VAPOR BERROU NA PARAÍBA, FUMAÇA DELE NA MADUREIRA!

AFRICANIAS NOS PONTOS DO JONGO DA SERRINHA

Ana Daniela S. Rufino1

Resumo: Este trabalho consiste nas pesquisas preliminares sobre os pontos do

Jongo da Serrinha, objeto da dissertação futura. Verificando a herança africana,
além de músico-instrumental, também no repertório, com influência notória da língua
banto. O presente estudo se destina ao fomento das atividades do grupo de
pesquisa Africanias - UFRJ, que busca o entendimento da presença africana na
música vocal brasileira.

Palavras chave: Jongo. Jongo da Serrinha. Pontos. Banto.

Abstract: This work consists of the preliminary researches on the songs of Jongo da
Serrinha, object of the future dissertation. Checking the African heritage, as well as
musician-instrumental, also in the repertoire, with notorious influence of the Bantu
language. The present study is aimed at promoting the activities of the Africanias - UFRJ
research group, which seeks to understand the African presence in vocal music.

Segundo Yeda, podemos entender africanias

como: A bagagem cultural submergida no
inconsciente iconográfico dos negroafricanos
entrados no Brasil em escravidão e que se faz
perceptível na língua, na música, na dança, na
religião, no modo de ser e de ver o mundo, e, no
decorrer dos séculos, como forma de resistência e
de continuidade na opressão, transformaram-se e
converteram-se em matrizes partícipes da
construção de um novo sistema cultural e
linguístico que nos identifica como brasileiros
(CASTRO: 2012, p. 15).

1 Mestranda em Musicologia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Bacharel em Flauta transversa e
licenciada em Educação Musical, Professora da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro/ PI – Ed. Musical.
anadanirufino@gmail.com
 O presente artigo, com vista à construção de dissertação, se destina ao
fomento das atividades do Grupo de Pesquisa Africanias2 – UFRJ, que busca o
entendimento da presença africana nos diferentes gêneros da música brasileira,
através das ações de pesquisa e extensão, contando coma a participação de
pesquisadores de diferentes áreas e instituições. Para tanto, conta com o trabalho
de pesquisa não só no baú do cancioneiro nacional, como aporte na literatura oral e
demais expressões rítmicas e musicais de raiz negra africana e de diáspora.

O legado dos povos africanos oriundos de diferentes etnias, línguas e

culturas, que aqui se encontraram, marca presença em toda nossa cultura, em
vários campos. Na música essa presença se faz potente e significativa, fazendo que
gêneros, como o Samba e o Chorinho, circulem e sejam aplaudidos em vários
lugares do mundo, configurando assim um espectro identitário brasileiro. Desde o
século XVI há documentos e relatos de viajantes e missionários, que apontam o
impacto provocado por esta cultura. Entretanto, este repertório é muitas vezes mal
compreendido, em decorrência da dificuldade do entendimento do léxico e das
tradições africanas que o cercam.

Em consonância com a inquietação da Prof.ª Dra. Andrea Adour3, que

enquanto cantora lírica notou certo pelo repertório vocal com temática afro - no
espaço acadêmico e na formação lírica - também lhe relatei minha constatação
quanto ao preterimento de material que contemplasse esse tema para educação
musical e, quando trabalhado, acabava por reincidir em referências repetitivas.
Percebeu ela que um provável motivo dessa exclusão seria a má compreensão,
como também uma percepção equivocada desse repertório/material devido à
dificuldade de entendimento e interpretação desse vocabulário.

Em busca de uma manifestação musical de matriz africana, essa pesquisa

tem seu foco no registro dos pontos de jongo 4 que “é uma dança de roda, da qual
participam homens e mulheres, realizada ao ar livre e à noite; conta a tradição oral

2
Grupo de Pesquisa assim batizado devido ao objeto de estudo e em homenagem a mentora
intelectual e parceira do projeto, a etnolinguista baiana Yeda Pessoa de Castro. O grupo conta com
diversos profissionais, como: cantores líricos, instrumentistas, educadores musicais - tanto da rede
pública de ensino quanto particular - de vários segmentos, historiadores, entre outros.
3
Cantora lírica e Professora do Departamento Vocal da UFRJ, Doutora em Educação pela UFMG,
onde defendeu a tese Vissungo: o cantar banto nas Américas. Como pesquisadora investiga, desde
2004, a presença de africanias na música vocal brasileira.
4
Segundo Nei Lopes (2003:123), jongo deriva do vocábulo umbundo onjogo, que designa uma dança
dos ovimbundos.
dos jongueiros que era dançada pelos escravos, que a transmitiram aos seus
descendentes.” (GANDRA, 1995:17).

Pode-se considerar o jongo uma “dança-cantoria” pois sua prática se dá pelo

bailado dos participantes e sempre acompanhada pela entoação dos pontos ou
cantigas, com o auxílio percussivo dos tambores.

O jongo é uma forma de expressão que integra percussão de tambores,

dança coletiva e elementos mágicos-poéticos. Tem suas raízes nos saberes,
ritos e crenças dos povos africanos, sobretudo os de língua banto. É
cantado e tocado de diversas formas. (DOSSIÊ IPHAN 5:11, 2007)

Além da questão musical, há outro elemento notório na estrutura jongueira

que desperta atenção e configura provável fecundidade nas pesquisas: seu sistema
léxico. “O vocabulário relacionado ao jongo está repleto de palavras originadas do
quimbundo5: tambu, caxambu, candongueiro, ingoma, ingome, angoma, ou angoma-
pita, puita, cuíca, nomes de tambores de jongos; gungunar, zambi, candengo,
banzar, são outros tantos termos derivados da língua do Congo e de Angola
frequentes nos pontos de jongo.” (Silva e Oliveira Filho, 1981:35).

Como verifica-se no ponto “Rosário de Maria”, a seguir:

Rosário De Maria (Mestre Darcy)

Ponto de abertura

Bendito louvado seja (é o rosário de Maria)

Bendito louvado seja (é o rosário de Maria)

Jongueiro, bendito louvado seja (é o rosário de

Maria)

Ô, louvado seja (é o rosário de Maria)

Bendito pra Santo Antônio, bendito pra São João

Senhora Santana, saravá meu zirimão

Saravá angoma puita, saravá meu candongueiro

Abre caxambu, saravá jongueiro

5
Língua da região central da Angola.
 De acordo com o relato dos participantes, chamados de jongueiros, e também
de material acadêmico pertinente, o jongo é de origem banto 6. “A partir da metade
do século XVI e início do século XVII, o Brasil recebeu os primeiros negros bantos
para o trabalho com os engenhos de cana-de açúcar no nordeste brasileiro. Com o
cultivo e a produção comercial do algodão e do fumo, e principalmente com a
descoberta do ouro e o cultivo do café para as terras mais ao sul do país, a partir do
final do século XVII e início do século XVIII, as migrações internas de negros no
Brasil e também a vinda de novos escravos africanos se acentuaram.” (LOPES,
1992:02). No fim do século XIX verifica-se grande movimento migratório dos ex-
escravizados rumo à cidade do Rio de Janeiro, sobretudo vindos da região do Vale
do Paraíba. Em torno de 1900 chegam os primeiros ocupantes ao sopé do Morro da
Serrinha, estabelecendo moradia e trazendo a prática jongueira como uma de suas
bagagens culturais.

O campo de observação e estudo selecionado, devido sua produção de

cultura, acervo, notoriedade e também por motivos pessoais, foi a Organização Não
Governamental Associação Grupo Cultural Jongo da Serrinha, sediado na Casa do
Jongo - Rua Compositor Silas de Oliveira, 101- , na comunidade da Serrinha, bairro
Madureira, zona norte do Rio de Janeiro.

Um fato importante a ser evidenciado nessa narrativa é que se o jongo

continua “vivo”, resistindo como espaço de memória ancestral e preservação da
cultura afro, se deve à uma verdadeira frente de trabalho administrativamente
organizada. Becker (1982), em seu Mundos da Arte, traz a ideia do empreendimento
artístico como fruto de uma atividade coletiva.

Todo trabalho artístico, tal como toda a actividade humana, envolve a

actividade conjugada de um determinado número, normalmente um
grande número, de pessoas. É devido à cooperação entre estas pessoas
que a obra de arte que observamos ou escutamos acontece e continua a
existir. (BECKER, 1982:27)

Em sua atual estrutura há uma rede de atividades e funções elencadas e

definidas em prol do funcionamento, não só da Casa do Jongo enquanto sede de

6
Denominação da grande família linguística africana, e por extensão, dos seus falantes, que
compreende mais de cem milhões de indivíduos concentrados em territórios ao longo de toda a
extensão ao sul da linha do equador, entre eles Congo, Angola, Moçambique, Quênia, Zimbábue,
Zâmbia, África do Sul. (Ver CASTRO, 2005, p.169)
atividades socioculturais para a comunidade e difusora de arte, como em função do
Grupo Musical Jongo da Serrinha - com cantores, músicos e aparelhagem profissionais -
com a finalidade de shows, produção de álbuns, inserções nos circuitos culturais e afins.
Dessa forma obtendo remuneração e captação de recursos.

Nota-se o processo de espetacularização como ferramenta de sobrevivência.

Já na década de 60 Darcy Monteiro, mais conhecido como Mestre Darcy do

Jongo7, organizara rodas de jongo com objetivo de apresentações, em casas de
espetáculo. Inclusive aplica algumas modificações (introdução de instrumental, como
violão, cavaquinho; figurino, até na estrutura dos pontos), dando contornos de
música/produto para show. Protegendo a mística do rito da tradição, mas procurando
atender uma função mercadológica. Alegando certo receio do jongo desaparecer,
Mestre Darcy – a partir do seu núcleo familiar – forma o Jongo da Serrinha. E dessa
forma pensava que poderia atrair novos praticantes e admiradores do jongo. O grupo
que hoje mantém essa vertente de espetáculo é formado, em maior parte8, pelos
“herdeiros” - assim como do Mestre Darcy – dos velhos e primeiros jongueiros da
comunidade da Serrinha. A atual configuração do Jongo da Serrinha se deu a partir do
ano de 2000, sem a participação do Mestre Darcy, falecido em dezembro de 2001.

Outra ação muito significativa para manutenção e salvaguarda do jongo

enquanto expressão cultural foi o registro pelo IPHAN – Instituto do Patrimônio

7
Darcy Monteiro, nasceu em 1932 no Morro da Serrinha, em Madureira, filho de Pedro Monteiro e
Maria Joanna Monteiro – a Vovó Maria Joanna - e uma das dinastias mais importantes do jongo no
Brasil. Desde cedo começou a fazer trabalhos comunitários na Serrinha, ingressando na carreira de
músico aos 16 anos. Tornou-se um genial percussionista, acompanhando diversos músicos de
destaque na Rádio Nacional e no Cassino da Urca nas décadas de 40 e 50, além de ter integrado a
̂
turnê brasileira do jazzista Dizzy Gillespie. Com sua familiá fundou o Jongo da Serrinha, no final da
década de 60, inovando ao criar arranjos para o jongo com cordas, coro com diversas vozes e
introduzindo crianças nas rodas, atéentão permitida apenas para os mais velhos, levando o jongo
para além da Serrinha. Pode-se considerar Mestre Darcy como um verdadeiro agente transformador
do jongo.

8
Na coordenação executiva da ONG Associação Grupo Cultural Jongo da Serrinha está a artista
plástica Dyonne Boy, que conheceu o Jongo em uma apresentação na PUC-Rio, campus da Gávea.
Dyonne, filha da classe média branca carioca, é o que chamamos “de fora” da comunidade.
Histórico e Artístico Nacional – em 2005 como o primeiro Patrimônio Imaterial9 do
Estado do Rio de Janeiro.

Retomando o escopo pretendido, ações serão executadas para construção da

pesquisa, tais como: recolha e catalogação de material sonoro, análise dos
vocábulos identificados como uma africania, sempre buscando suporte e referências
nas obras de etnolinguistas como Yeda Pessoa de Castro (2005), como também dos
pesquisadores Nei Lopes (2003) e Renato Mendonça (2012). Objetivando-se, assim,
a formação de um acervo linguístico musical direcionado aos intérpretes,
pesquisadores, educadores musicais e demais interessados no tema, como também
proporcionar a devida compreensão sobre este material. Dessa forma almejamos
também endossar as pautas sócio políticas em prol a descolonização 10
epistemológica e de pensamento e luta contra o racismo cultural ainda fortemente
vigente em nossa estrutura social.

Uma observação a ser compartilhada seria a respeito de uma possível

“redelimitação” de objetivos.
Se estamos interessados na música, não há porque abrir mão do seu estudo
no máximo de dimensões possível, o que inclui o aspecto tradicionalmente
visto como musicológico, analítico. (BARROS, 2016:3)

Ao tratar com material sonoro, outros aspectos podem ser levantados, muito
além da prosa e poesia: aspectos rítmicos, melódicos, harmônicos, sociais, por

9
De acordo com a Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, aprovada pela
Unesco em 17 de outubro de 2003, entende-se por ”patrimônio cultural imaterial” as práticas,
representações, expressões, conhecimentos e técnicas – junto com instrumentos, objetos, artefatos e
lugares que lhes são associados – que as comunidades, alguns grupos e individuoś reconhecem com
parte integrante de seu patrimônio cultural. Este patrimônio imaterial, que se transmite de geração em
geração, éconstantemente recriado pelas comunidades e grupos em função de seu ambiente, de sua
interação com a natureza e de sua história, gerando um sentimento de identidade e continuidade,
contribuindo assim para promover o respeito àdiversidade cultural e àcriatividade humana. De acordo
com o Decreto no 3.551, de 4 de agosto de 2000, foram registrados os sete primeiros Bens Imateriais
do pais:́ Arte Kusiwa, a Festa do Cirió de Nazaré, Jongo no Sudeste, Modo de Fazer Viola-de-Cocho,
Ofició das Baianas de Acarajé, Ofició das Paneleiras de Goiabeiras e o Samba de Roda no
Recôncavo Baiano (IPHAN, 2004).

10
Consiste em um processo pelo qual as colônias adquirem ou recuperam a sua independência política,
econômica e cultural. Todo percurso de dominação e colonização se deu, além dos campos sociais de
vivencia, também no campo das ideias, do pensamento. A imposição por parte do colonizador de sua
cultura, regras e normas de convívio veio a se chocar e, por assim, aniquilar as tradições nativas,
causando dessa forma apagamentos históricos e danos no plano mental dos colonizados.
exemplo. Que podem receber, dentro deste trabalho, tratamento destacado, ou não.
Ampliando os olhares e perspectivas quanto ao material musical. São possibilidades
que serão discutidas em orientações futuras.

Para tanto, alguns caminhos metodológicos foram traçados.

Sou de opinião de que o método mais justo é aquele que conduz a

resultados mais fecundos, que conduz à colheita de dados ricos.
(RAMOS, 2007:6)

Com inspiração no pensamento do folclorista Arthur Ramos (2007) pretende-

se usar uma metodologia mista. A utilização de diversos procedimentos a fim de se
chegar ao máximo de resultados fecundos e relevantes. Através do trabalho de
campo, observação e coleta de material será construída uma etnografia11 – estudo
descritivo da cultura do grupo em questão, etnia, seu léxico, ritos (sociais e
religiosos) característicos e afins. Pesquisa bibliográfica em fontes diversas. Vê-se
como um instrumento valioso as entrevistas, principalmente individuais, pelo caráter
mais intimista que se pode constituir e estabelecer trocas verbais (e não verbais)
mais fluidas e interessantes. E dessa forma “permitir uma melhor compreensão dos
significados, dos valores e das opiniões dos atores sociais a respeito de situações e
vivências pessoais.” (FRASER e GONDIM, 2004:140).

Haverá a triangulação de tal coleta dos materiais sonoros, material

bibliográfico com a entrevista aos atores da tradição. Conta-se também com a
possibilidade de uma ação participativa nos eventos do grupo, mediante autorização
da coordenação da casa.

Concluímos que por esse caminho metodológico poderemos obter uma

melhor compreensão dos diversos aspectos da realidade do referido grupo, como
também proporcionando novos olhares e dimensões de pensamento.

Referências

CASTRO, Yeda Pessoa de. Falares Africanos na Bahia. Academia Brasileira de

Letras, 2005.

BARROS, Frederico Machado de. Sociologia da Música – Entre o rigor historicista e

a crítica de arte. Disponível em

11
Etnografia, do grego ethnos: gente, povo e graphien: escrita. (Ver SEEGER, 2008:238)
https://www.academia.edu/31886126/Sociologia_da_Música_entre_o_rigor_historicis
ta_e_a_crítica_de_arte_versão_preliminar_ Acesso em 04 out. 2018.

CASTRO, Yeda Pessoa de. Marcas de africania no português do brasil: o legado

negroafricano nas américas. Interdisciplinar-Revista de Estudos em Língua e
Literatura. São Cristóvão: UFS, v. 24, p. 11-24,2016.

FRASER, Márcia Tourinho Dantas e GONDIM, Sônia Maria Guedes. Da Fala Do

Outro ao Texto Negociado: Discussões sobre a entrevista na pesquisa qualitativa.
Disponível em www.scielo.br/pdf/paideia/v14n28/04.pdf. Acesso em 15 nov. 2018.

J79 Jongo no Sudeste. Brasília, DF: Iphan, 2007. 92p il. color. 25cm + CD ROM
– (Dossiê Iphan; 5).

GANDRA, Edir. Jongo da Serrinha: Do terreiro aos palcos. Rio de Janeiro: GGE-
Giorgio Gráfica e Editora / UNI-RIO, 1995.

KAGAME, Alexis. La Philosofie Bantu Compare. Paris: Presence Africaine, 1976.

LOPES, Nei. O Negro no Rio de Janeiro e sua Tradição Musical: partido alto, calango,
chula e outras cantorias. Rio de Janeiro: Pallas, 1992.

LOPES, Nei. Novo Dicionário Bantu do Brasil. Pallas, 2003.

MENDONÇA, Renato. A Influência Africana no Português do Brasil. Brasília:

FUNAG, 2012.

RAMOS, Arthur. O Folclore Negro do Brasil. WMF Martins Fontes, Ed. 3ª, 2007.

SILVA, Marília T. Barboza da & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. Silas de Oliveira, do
jongo ao samba enredo. Rio de janeiro, FUNARTE, 1981.

TINHORÃO, José Ramos. Os Sons dos Negros no Brasil. Cantos danças, folguedos:
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