_ os primórdios da fotografia, a preocupação principal do fotógrafo era conseguir iluminação

suficiente para obter uma exposição razoavelmente curta, deixando pouco espaço para a
criatividade. Hoje, lentes e filmes fotográfiCos mais rápidos dão a você muito mais opções, de modo
que a iluminação pode ser utilizada para mostrar (ou ocultar) aspectos escolhidos como textura,
forma, profundidade, detalhes e estado de espírito. A maneira como você seleciona e compõe sua
iluminação é altamente criativa e individual- na verdade você descobrirá que a iluminação é um dos
aspectos mais estimulantes e divertidos de tirar fotografias. O estilo individual de muitos fotógrafos
pode ser identificado pelo uso da iluminação e talvez você tenha notado o quanto um retrato de
estúdio ou um filme fotográfico pode ser "datado" pela maneira como ele foi iluminado.
A iluminação do seu tema conta com as mesmas características da luz - seu percurso em linha
reta, o efeito de tamanho da fonte, difusão, reflexão, conteúdo da cor, etc. - discutidas no Capítulo 2.
Você pode utilizar cada uma delas de várias maneiras práticas para mudar a aparência de um tema
e elas se aplicam a qualquer fonte, seja o sol, um flash, uma lâmpada de estúdio ou mesmo uma vela.
_ aturalmente, também há os "truques da área", alguns deles tratados no final deste capítulo, mas
mesmo esses são apenas atalhos baseados na mesma lógica de como a luz se comporta.
Sem dúvida, o melhor lugar para aprender iluminação é em um estúdio, por mais básico que isso
possa ser. Experimente um tema como uma natureza-morta sobre uma mesa em um quarto amplo
e escuro e fixe sua câmera em um tripé. Reserve espaço para posicionar as luzes ou refletores em
todos os quatro lados da mesa. Uma vez que você viu como a iluminação funciona com tudo sob seu
controle, é mais fácil lidar com as muitas situações de "luzes existentes" encontradas longe do estúdio.

Características básicas da iluminação

s seis aspectos da iluminação que não podem ser esquecidos são a qualidade, a direção, o
contraste, a não-uniformidade, a cor e a intensidade. Comece examinando-os individualmente,
então veja como eles se relacionam com diferentes tipos de equipamento e técnicas.

_-\melhor maneira descrever a "qualidade" de uma fonte de luz é em termos do tipo de sombra que ela
raz os objetos projetar. As sombras podem ser duras e com contornos nítidos, ou difusas e graduadas,
num ponto intermediário entre esses dois extremos. Como a Figura 2.5 mostrou, essa qualidade
iepende do tamanho da fonte em relação à sua distância do tema. A luz dura vem do uso direto de
~a fonte de luz de tipo pontual, mais compacta, como um holofote ou a lâmpada de um projetor,
.nn pequeno flash, uma lanterna, um palito de fósforo aceso ou a luz direta do solou da lua. (O sol e
~ lua são muito grandes, mas, devido à grande distância, eles formam fontes intensas relativamente
pequenas no nosso céu.) Todas essas fontes de luz variam significativamente em intensidade e 'cor,
zias, quando usadas diretamente, criam sombras com contornos nítidos (veja a Figura 7.1).
 4

fOTOGRAfiA BÁSICA DE LANGFORD

Qualidade da iluminação. Acima: Iluminadas por uma fonte de luz distante, compacta, essas bolas de tênis projetam sombras com
contornos nítidos. Abaixo: A fonte de luz é expandida colocando-se uma folha de papel vegetal perto do tema. Sombras com contornos difusos e
formas mais sutis então aparecem. Essa iluminação "suave, direcional" parece menos dramática aos olhos, mas em geral dá melhores resultados
quando fotografada. (Ao ar livre, as mesmas diferenças na qualidade da iluminação são criadas pela luz do sol direta e em dias nublados.)

A luz mais suave vem de uma fonte grande e abrangente. Essa fonte poderia ser o céu
totalmente nublado ou uma grande janela coberta de gelo. Poderia ser uma lâmpada ou um flash
com um refletor branco fosco de grande diâmetro ou um grupo de lâmpadas fluorescentes tubulares.
Você pode fazer qualquer fonte de luz dura gerar iluminação suave colocando uma folha grande de
material dífusor, como papel vegetal, entre ela e o tema. Quanto maior e mais próximo seu difusor
estiver do tema, mais suave será a iluminação. De forma semelhante, você pode direcionar uma fonte
sobre um grande refletor fosco como um guarda-chuva branco, cartolina ou um muro próximo e
utilizar apenas a luz rebatida por esse muro para a iluminação do tema.
A conversão oposta também é possível. Você pode fazer uma grande fonte de luz suave gerar
iluminação dura bloqueando-a com uma cartolina preta, deixando somente um pequeno buraco no
papel. Em ambientes fechados, ao deixar persianas opacas quase fechadas, você pode produzir luz
relativamente dura mesmo quando o céu estiver nublado.
 ILUMIN.ACAO' PRIN IPIO QUIPAMENfOS

A forma com que o tamanho e a proximidade de sua fonte de luz alteram a qualidade da iluminação
I I
também altera o caráter das reflexões de temas com superfícies polidas. Uma fonte de luz dura gera
pequenos pontos brilhantes. Típico disso é o pequeno ponto de luz ("catchlight") nos olhos de um retrato
veja a Figura 7.17). Lembre-se de que esses brilhos em superfícies polidas são essencialmente reflexos
especulares da própria luz e, por isso, assumem a forma da lâmpada. O brilho de uma luz suave é um
reflexo da fonte grande difusa que dá uma extensão de brilho mais pálida, que às vezes pode diluir a cor
de toda uma superfície brilhante, tornando-a menos rica (veja, por exemplo, a Figura 9.32).

ç
A direção de sua fonte de luz determina onde as sombras cairão, tanto no tema como em sua
alta. Isso, por sua vez, afeta a aparência da textura e a forma. Como uma luz pode ser colocada
em qualquer lugar em torno de seu tema, particularmente quando você tem movimento livre de
ama fonte de luz no estúdio, há variações infinitas na direção de iluminação que você emprega. Se
precisar utilizar uma luz fixa, existente, você deve ser capaz de mover ou girar seu tema ou, talvez,
_lanejar a hora do dia certa para capturar a direção desejada da luz do sol.
Tendemos a aceitar a iluminação como mais natural quando direcionada de cima; afinal de
ontas, essa é normalmente a situação na luz natural. Iluminar um tema de baixo tende a dar um
_ eito macabro, dramático e até ameaçador. Compare (C) com (H) na Figura 7.2. Luz frontal de
rto da câmera (G) ilumina detalhes, gera sombras pequenas, mínírníza a textura e achata a forma.
Superfícies reflexivas planas refletem a luz diretamente para a lente. Isso é típico do flash direto a
:;,artir da câmera (veja, por exemplo, a Figura 7.3).
Iluminação de cima ou de um lado do tema ajuda a enfatizar a textura em superfícies voltadas
~ a a câmera e revela a forma de temas tridimensionais. A iluminação vinda de trás (contraluz)
oode criar um contorno nítido e dar uma forma definida (B), mas a maioria dos detalhes do tema é
oerdída na sombra, que também achata a forma. Todas essas alterações de direção funcionam tanto
.:om fontes de luz diretas como com luz difusa, mas ficam mais marcadas com as primeiras devido às
__as sombras com contornos mais nítidos.

contraste da iluminação é a relação entre o brilho das partes mais intensamente iluminadas do
tema e as áreas mais escuras (sombreadas). O filme fotográfico (e os sensores CCD em câmeras
qítaís) não pode acomodar um intervalo de brilho (luminosídade) tão amplo na mesma cena quanto
olho humano. Muitas vezes, isso significa que quando você expõe para obter detalhes nas áreas
ziaís claras, as sombras reproduzem um preto opaco, embora você conseguisse ver os detalhes na
ra. Como alternativa, o aumento da exposição para compensar as sombras acaba causando a
_ perexposição" de detalhes em áreas mais claras.
O problema é maior com a iluminação direta lateral ou vinda de cima: embora as superfícies
.zminadas exibam excelente forma e textura há, em geral, grandes áreas de sombra multo escuras.
so queira aprimorar o detalhe em sombra, você pode ficar tentado a adicionar uma fonte de luz
, direta e a partir da direção oposta, mas isso freqüentem ente cria um outro conjunto de sombras
azadas. que podem causar confusão e parecer "montadas" e artificiais. Em geral, uma solução
- - o melhor é ter algum tipo de papelão refletor fosco ao lado da sombra para devolver parte da luz
incipal espalhada como iluminação suave, difusa. Isso é conhecido como preenchimento de sombra.
temas relativamente pequenos, retratos, etc., você pode preencher a sombra utilizando cartolina
_ anca, tecido, jornal ou uma parede próxima com superfície clara e fosca. Com temas grandes sob
::z do sol direta você pode precisar esperar até que haja nuvens em outra parte do céu para refletir
 FOTO AF A BAslCA Dt lANG~ORD

Direção da iluminação. O mesmo tema muda significativamente de forma e aparência de acordo com a posição relativa da fonte
de luz. Veja legenda central.
 nUM NAÇAO: PRI~ClPIOS E EQUIPAMENTOS

de volta alguma luz suave

ou até que o próprio sol
torne-se difuso. Com temas
relativamente próximos, você
pode utilizar flash na câmera,
preferivelmente difuso com
cuidado para adicionar uma
pequena luz frontal, suave, sem
sobrecarregar a luz principal
(ver p. 244).
Como guia, um tema
médio foi fotografado em
preto-e-branco com iluminação
proveniente de oito posições
diferentes, sendo que as partes
d Iluminação frontal plana dada por flash da câmera ilumina todos os deta- mais claras foram iluminadas
~es do tema, suprimindo forma e textura. Fotografia de Martin Parr, Irlanda, Roscommon dez vezes mais intensamente
aces, 1981.
que as partes sombreadas
(um contraste de iluminação
de 10:1). Isso representa 3,5 stops de diferença entre as leituras de exposição para áreas mais
- uminadas e mais sombreadas de mesmo tom do tema. O equivalente para fotografias coloridas é de
aproximadamente 3:1 (veja também p. 228). Com experiência, você pode julgar como o contraste ficará
::10 filme fotográfico, mas como iniciante você deve lembrar-se de utilizar iluminação com contraste
d/ais baixo do que o contraste que pode parecer melhor a olho nu.

Controlando o contraste da iluminação. Todas as figuras são iluminadas por uma luz de preenchimento posicionada em um dos
.;.::.::'6 em um ângulo de aproximdamente 90°. Esquerda: Sem luz de preenchimento. Centro: Um grande refletor branco fosco é adicionado à
-.erda. voltado diretamente para a luz. Direita: Utilizando cartolina refletora vermelha em vez de branca.
 E LA FORO

Relação (A) 1 : 4
(8) 1: 2.3
(C) 1: 1.7

·1

Distância e uniformidade. Esquerda: Uma fonte de luz dura posicionada obliquamente em A está muito perto do tema - a parts
mais próxima da luz desse carro recebe quatro vezes mais luz que a extremidade mais distante. Direita: Recuado para a posição C, três vezes E
distância original, essa relação é reduzida a 1,7 vezes. O tema é iluminado muito mais uniformemente e é mais fácil de expor corretamente.

e
Não-uniformidade de iluminação é freqüentemente um problema ao se utilizar iluminação dura de
um holofote não difuso ou flash muito perto do tema. Quando você dobra a distância do que é quase
uma fonte de luz pontual, a iluminação sobre o tema cai a um quarto do brilho. Isso significa que se
você tiver uma composição de natureza-morta de 1 m de largura e então iluminá-Ia lateralmente a 1
m de distância, a iluminação sobre o seu tema será quatro vezes (2 stops) mais brilhante de um lado
do que de outro (veja a Figura 7.5).
Se quiser evitar essa falta de uniformidade, com efeito mínimo na qualidade da iluminação
simplesmente distancie ainda mais a fonte de luz em uma linha direta em relação ao set. A 2 metros,
a variação que atravessa o set torna-se um stop mais um quarto e a 3 metros apenas dois terços de
um stop. Como alternativa, difunda a luz, climinua o set ou posicione os objetos mais escuros, meno
reflexivos, mais próximos da fonte de luz.

A maioria das fontes de luz utilizadas para fotografia produz a chamada luz "branca", uma mistura
de todas as cores. Diz-se que elas têm um espectro contínuo, embora sua mistura exata possa variar
consideravelmente desde uma lâmpada clara, doméstica, comum, rica em vermelho e amarelo, mas
fraca em azul, até o flash eletrônico contendo relativamente mais energia nos comprimentos de onda
azul do que nos de onda vermelha. Como a Figura 7.6 mostra, a maioria das fontes pode receber
uma "temperatura de cor"; quanto mais alto for o valor Kelvin (KJ,mais azul será a luz.
Ao fotografar em cores, especialmente slides coloridos, você deve ter cuidado para combinar a
temperatura de cor de sua iluminação com seu filme fotográfico. Em qeral, isso significa 5500 K (em
filmes fotográficos para "luz natural") ou 3200 K (em filmes fotográficos para "luz de tungstênio").
Alternativamente, você pode utilizar um filtro de correção colorido para alinhar a fonte de luz e o
:filmefotográfico, como um 85B ou 80A (seu efeito é mostrado na p. 207). Se toda a iluminação do
tema tiver a mesma temperatura de cor, O filtro de ajuste pode ser utilizado sobre a lente da câmera,

•I

I ~-----------~---- ----~
 Il PI S E FQUIPAMENTOS

Filtro necessário

858 ~
cqG ·80A: ~
3200K 5500K
~19TO~0~K~~~~ __ ~2~8~00~K
__ 1-~3T4~00~K +- ~1~1O~O~O_-18000K

Vela A Ulmpadas
residenciais
Lâmpadas
() de tungs- M\
~d,~ Luz
-0O,,"
/11''\
do
Flash,
tubos
~
~
Céu azul

);i tênio de ~ meio-dia fluorescentes

estúdio média de luz natural

A cor - expressa como temperatura de cor em Kelvins (K) - de fontes de "luz branca" comuns. Filme fotográfico balanceado para
- o dia (D) precisa de um filtro azul BOA para utilização com lâmpadas de 3200 K. O filme forográfico para luz de tungstênio (T) deve ser
- zedo com um filtro 858 para luz natural ou flash para correta representação da cor. Veja também a Figura 9,29.

Se misturadas - a luz natural e a iluminação de estúdio, por exemplo - , você deve colocar um
:ro sobre uma dessas fontes para fazê-Ias corresponder uma com a outra, assim como com o filme
toqráfico. Algumas fontes de luz, como as lâmpadas de sódio de rua e os Iasers, por exemplo, não
duzem um intervalo completo de comprimentos de ondas e, portanto, não podem ser filtradas
criar um efeito de luz branca.
Esse conteúdo de cor de sua fonte de luz é muito menos importante ao fotografar filme
:ográfico preto-e-branco, embora luz fortemente colorida façam as cores de tema apresentar
res tonais distorcidos (sob luz vermelha, por exemplo, os azuis parecem e são reproduzidos
_ e como preto, e os vermelhos ficam muito claros); veja o Capítulo 9.
A maioria dos CCDs de câmera digital tem sensibilidade a
cores que pode ser variada. Um mosaico de filtros de vermelho,
verde e azul está presente na frente de cada píxel sensível à luz.
Entâo.ium software especial calcula a cor da imagem que o
pixel recebeu referenciando esses grupos de filtros. Em geral, as
câmeras oferecem "balanço de branco automático" que funciona
como uma câmera de vídeo, fazendo uma amostragem das cores
da luz ambiente e ajustando a sensibilidade do CCD para que,
digamos, uma folha de papel branco sempre registre branco
independentemente da temperatura de cor da iluminação. Dentro
dos limites, você pode, posteriormente, fazer ainda mais correções
de cores usando softwares de manipulação digital (Capítulo 14).

A intensidade da luz (brilho) é independente do contraste, da não-

Um típico set criado quando as
_ do tema só recebem luz de um céu azul
-: 3lifício da Chrysler, que é prateado, apa-
com a mesma cor do fundo. O edifício
a em cores mais neutras se houvesse
_ =_""icientes para refletir a luz "branca",
- ~um ângulo ou hora do dia diferentes.
uniformidade, etc. Vale a pena lembrar disso já que o olho humano
pode ser freqüentemente enganado pelo extremo brilho ou pela
iluminação fraca, As composições de exposição da câmera. junto
com a sensibilidade do filme fotográfico ou do CCD, controlam
o brilho da imagem. Com uma câmera de exposição automática,
o nível da luz afeta indiretamente a profundidade de campo e o
desfoque de movimento - iluminação forte e filme fotográfico
rápido que levam a uma pequena abertura e a uma rápida
 ~OT'r)(1I1[AF IA BA5KA Df LANGFORD

velocidade de obturador, por exemplo. iluminação muito sombria pode exigir tempos de exposição mais
longos, muitas vezes resultando em cores distorcidas em filmes fotográficos coloridos.
A intensidade da luz de lâmpadas de tungstênio de estúdio pode ser dada em watts e o flash
eletrônico emjoules ou watt-segundos (veja também "Trabalhando com números guia, p. 241).
As lâmpadas de alta potência - digamos, 1 quilowatt ou mais - têm brilho e calor tão intensos que
geralmente são incômodas para o uso em estúdio. Entretanto, a iluminação de alta intensidade muitas
vezes é necessária para utilizar, tanto aberturas muito pequenas para profundidade de campo quanto
para iluminar uma área grande. É aqui que o poderoso flash de estúdio oferece uma alternativa
melhor (veja abaixo).
A intensidade do flash pode
ser reduzida selecionando-
se configurações de energia
total, metade da energia ou
um quarto da energia sem A
qualquer alteração na cor da
luz. A maioria dos flash de mão
~
B c
mede a luz refletida pelo tema
e controla sua 'própria duração
de luz; você pode aumentar
ainda mais a saída de luz de um
flash disparando-o várias vezes
durante uma exposição (veja o o E F G

Capítulo 10). A melhor maneira F .~ Unidades de lâmpada de tungstênio que apresentam iluminação dura. Lâm-
de diminuir a iluminação de padas de filamento espiralado compactas (A) utilizadas em um holofote de foco (B) ou
lâmpada de refletor de frente aberta (e). Adaptadores para a cabeça da lâmpada: barn doors
tungstênio é ajustando a ela (ou abas) (D), malha de arame (E), suporte de filtro de acetato (F) e snoot(cone) (G).
um filtro de acetato cinza de
densidade neutra ou uma malha de arame (Figura 7.8), ou simplesmente afastando as lâmpadas. É
possível diminuir a intensidade de lâmpadas reduzindo a voltagem da fonte de energia com um resistor
variável, mas isso costuma não adaptar-se à fotografia colorida porque as lâmpadas de tungstênio
enfraquecidas têm uma temperatura de cor mais baixa e dão resultados com uma projeção avermelhada.

Equipamento de iluminação
omo já foi indicado, o kit de iluminação se divide em dois tipos principais -lâmpadas de
tungstênio e flash. As unidades de tungstênio permitem ver exatamente como a luz afeta a
aparência do seu tema. O flash (flash ou unidades de flash de estúdio) evita o calor e o brilho
das lâmpadas de tungstênio, e ainda assim emite muito mais luz durante um breve instante. Isso
permite trabalhar segurando a câmera e criar imagens sem desfoque de temas em movimento. A cor
do flash também corresponde à da luz natural. A maioria das formas de flash de estúdio contém uma
lâmpada modeladora de tungstênio embutida para ajudá-Io a prever como será a iluminação quando
O flash for disparado. Flash, sendo alimentados por bateria, liberam você da necessidade de usar
cabos e pontos de energia ao trabalhar em locações, ao ar livre, etc.
Tanto as lâmpadas de tungstênio como os equipamentos de flash permitem a criação de
iluminação de qualidade dura ou suave. E, diferentemente de quando se trabalha com a luz do sol,
eles oferecem total liberdade para selecionar a altura e a direção da iluminação do seu tema.
 ILUM ACAO PRIN IP OS ~ EQUIPAMENTOS

A iluminação de tungstênio é chamada assim porque as lâmpadas contêm um fino filamento de metal
tungstênio que se aquece, torna-se incandescente e irradia luz quando uma corrente elétrica o atravessa.
Lâmpadas domésticas comuns, bem como as de lanternas,
faróis de carro, etc., normalmente têm filamentos de tungstênio. As
unidades projetadas para fornecer muita iluminação (Figura 7.8)
usam filamentos agrupados para produzir um efeito o mais próximo
possível de um ponto de luz. O filamento é selado em uma capa de
vidro de quartzo transparente preenchido com um vapor halógeno
(freqüentemente iodo) e, portanto, é conhecido como tipo tungstênio-
halógena ou tipo quartzo-iodo. Não manuseie o quartzo ao ajustar
ou trocar essas lâmpadas - pegue-as com a pequena capa plástica

II~~:: fornecida com a lâmpada, uma vez que a gordura da pele pode
queimar quando a lâmpada está acesa, fazendo com que ela se quebre.
Algumas unidades de iluminação podem ser simplesmente um

IÇJ= refletor côncavo polido com uma frente aberta. Em geral, o suporte
da lâmpada pode ser movido ligeiramente para trás ou para frente
dentro do refletor para fornecer um feixe mais estreito ou mais

~- ~

.9 Ajustando o foco do holo-

·-e. Acima: A "lente Fresnel" modelada
amplo. Como alternativa, a lâmpada pode ser encaixada dentro
de um holofote óptíco. que é um abrigo fechado que possui um
refletor curvo na parte de trás e uma lente simples grande na frente
para focalizar a luz em um feixe controlável. Você troca a lâmpada
:e ete a luz como a lente mais espessa utilizando um controle externo para formar um feixe largo ou um
esquerda), mas é menos volumosa, com pool concentrado de luz (Figura 7.9).
-"ior superfície de esfriamento. Abaixo:
Todas essas unidades aceitam acessórios acopláveis. Barn doors
~'<Iar a posição da lâmpada em um ho-
:: e de foco ajusta a largura do feixe. O (abas ajustáveis) dobradiças sobre um ajuste rotatório permitem que
-c. e mais amplo cria a iluminação mais você controle qualquer parte do feixe de luz. Um cone ("snoot") reduz
- , mais pontual; veja a Figura 2.5.
o feixe inteiro, dírecionando-o para alguma parte específica de seu
-ama. Urna malha ("scrim'1 reduz a intensidade da luz, normalmente em um stop, sem alterar sua cor
:J qualidade; e um protetor de filtro (colocado distante da unidade para impedir o superaquecimento)
: eita folhas de acetato pigmentado do tipo utilizado em teatro, também conhecido como "gel".
Você verá que cada unidade fornece luz de qualidade mais dura quando o feixe estiver configurado
com a máxima abertura.
Focalize apenas um feixe
estreito quando quiser uma
área de iluminação graduada,
em um fundo atrás de um
retrato, por exemplo. Essa
configuração de foco também
fornecerá bordas mais suaves
às sombras. Para iluminar uma
pequena área uniformemente
A B c e com sombras bem definidas,
primeiro focalize um feixe
7.10 Unidades de lâmpada de tungstênio para iluminação suave. Quanto maior a unidade,
difusa será a luz. Elas utilizam floodlamps de vidro difuso de 3200 K em (A) refletor branco fosco amplo e então limite-o com as
\rente aberta, (B) dish flood maior com escudo de luz direta e (C) uma caixa grande com frente de abas do holofote ou com um
. o opaco dando qualidade de iluminação semelhante para compensar a luz de uma janela.
cone .
 FOTOGRAFIA BAslCA DE lANGFORD

u Produzindo iluminação suave, difusa, a partir de uma fonte relativamente dura. Esquerda: "Rebatendo" a iluminação de um
holofote em uma grande área de parede branca fosca ou direcionando-a por meio de um papel vegetal. Direita: Distribuindo a luz de uma
pequena fonte de luz de preenchimento refletindo-a em um dossel acima do tema, ou (abaixo) movendo-a em um arco amplo sobre o tema
durante um tempo de exposição de vários segundos.

c~
.!N Jla 1~ Iluminação de tungstênio para utilização nas locações. A: "Sun qun" alimentado por bateria presa ao cinto. 8: Maleta com kit
de iluminação contendo três lâmpadas de tungstênio-halógena e suportes. C: Spot pequeno com presilha. D: Filtros de acetato pigmentados. E:
Cabos de extensão elétrica e réguas de tomadas. F: Superfícies refletoras dobráveis leves.

Observe que as lâmpadas de tungstênio esquentam bastante e, portanto, qualquer coisa sobre
elas como qels, difusores, etc., precisa suportar o calor intenso. Pode ser tentador usar papel ou
papelão preto para fazer acessórios como cones, mas eles pegam fogo facilmente!
As unidades para iluminação suave (Figura 7.10) utilizam uma lâmpada de vidro transparente
grande, normalmente com um filamento de tungsténio de 500 watts ou até mesmo 1000 watts. Ele é
abrigado em um amplo disco refletor, em geral branco e fosco, para formar uma luz de preenchimento.
A lâmpada às vezes volta-se para o interior da unidade para transformar o disco inteiro em uma
fonte de luz com área ainda maior. Você também pode comprar, ou fazer, uma grade de floodlights
atrás de uma lâmina de plástico translúcido difusora. A qualidade da iluminação que ela oferece é
equivalente à luz de um dia nublado que entra por uma grande janela que dá para o norte - razão
pela qual esse tipo de iluminação que entra é freqüentem ente chamado de "luz de janela".
Suas unidades de iluminação devem ter suportes que permitam que as lâmpadas sejam direcionadas
em qualquer ângulo ou de qualquer posição, do chão à altura da cabeça. Para trabalho em locações,
as unidades leves, como as das lâmpadas de quartzo-iodo (Ql), podem ter presilhas pivotantes para
encaixá-Ias em portas, no encosto de cadeiras, etc. Considere também o uso de um "sun gun" - uma
pequena unidade QI totalmente móvel que pode ser segurada por um assistente e alimentada a partir de
um cinto de baterias recarregáveis. Em geral, ele oferece até 20 minutos de uma iluminação de 300 W.
 os fQU PAME TOCi

Ao utilizar iluminação
de tungstênio para fotografia
colorida, verifique se você
tem lâmpadas que forneçam
a mesma temperatura
de cor, preferivelmente
correspondendo ao seu filme
fotográfico, e use-as em sua
voltagem especificada. Uma
variação de voltagem de 10%
para cima ou para baixo resulta
~-8 em uma perceptível inclinação
para azul ou laranja. Veja o
texto abaixo sobre alimentação
Unidades de flash alimentadas por bateria. A: Integradas ao corpo das câmeras de energia e cabos de extensão.
compactas e SLRs. O flash da SLR eleva-se em relação à caixa do pentaprisma para distanciá-Ia
• ponto de vista de lente. B: Acessórios com cabeça inclinável para fazer a luz rebater no teto,
=:c. C: Flash poderoso do tipo "hammerhead" ("cabeça de martelo") com cabeça pivotante,
s porte para a câmera e bateria separada. Todas essas unidades fornecem luz dura. a menos
.~eela seja rebatida ou difundida de alguma forma. o flash eletrônico produz
sua luz quando um pulso de
'oltagem relativamente alta é descarregado por um tubo cheio de gás. O flash é, em geral, de 1/1000
egundo ou menos e corresponde à cor da "luz natural". Exceto por essa característica, ele obedece
:iOS mesmos princípios ópticos que a iluminação de tungstênio. Há duas formas de equipamento -
.an flash embutido ou montado na câmera para ser segurado com as mãos e unidades de estúdio
óveis que você pode deslocar como
âmpadas de tungstênio.
Flashes alimentados por baleria
raríam de pequenas unidades integradas
- corpo da câmera, passando por flashes
sropláveis (mais luminosos e capazes
~ se inclinar (Figura 7.13), a flash tipo;
ammerhead" (cabeça de martelo) ainda
::dIis poderosos, que são adaptados na
cámera. Todos eles tendem a ter tubos
e flash curtos e refletores altamente
lidos que dão luz de qualidade dura
ando utilizados diretamente, a menos
rue algum difusor seja empregado, ou a
.anínação seja rebatida (Figuras 7.11 e
.32). Uma lente condensadora plástica
- tipo "modeladora de feixe" colocada
re a janela do flash frequentemente
rnite estreitar ou alargar o feixe de luz
a corresponder aos diferentes ângulos Nessa imagem dramática de David Moore, da série "The Velvet
~ visão de teleobjetivas ou grande- Arena" (A arena de veludo), ele utilizou um flash portátil na configuração auto-
mática com um synch lead extensivel (que permitiu que o flash fosse segurado
~ares. Os flashes de bateria não longe da cámera). de modo que ele pôde iluminar pequenas áreas selecionadas
ntêm lâmpada modeladora. em suas fotografias.
 FOTOGRAFIA BÁSICA DE lANGFORD

São inúmeros os tipos de efeitos interessantes que podem ser alcançados com o flash portátil.
Além disso, você pode criar seu próprio "rebatedor" (ou comprar um), - que precisa ser fixado a um
ângulo de 45° em relação à cabeça do flash direcionada para cima, em vez de simplesmente rebater
a luz de um teto branco. Um rebatedor pode ser utilizado externamente para ajudar a suavizar
o flash usado na luz natural ou da noite. (Veja a Figura 8.3 - esse retrato foi feito subexpondo o
fundo e iluminando o rosto com um flash portátil apontado para cima e um rebatedor a 45° do
flash) Um cone também poderia ser criado sobre a cabeça de seu flash e o flash então é direcionado
para pequenas áreas específicas da imagem. Na Figura 7.14 (de David Moere. da série "The Velvet
Arena"), você pode ver como o fotógrafo utilizou um tipo de flash pequeno portátil com um lead
sincronizado para que ele pudesse iluminar uma pequena área selecionada da imagem.
O flash de estúdio é ligado a uma tomada de energia e se divide em dois tipos - sistemas monohead
e com gerador. Toda a eletrônica mais o tubo de flash são combinados em uma unidade monohead,
sustentada em suporte de iluminação (veja a Figura 7.15).O sistema com gerador é mais poderoso e
caro e costuma ser alugado em vez de comprado. A eletrônica e os controles ficam em uma unidade
que pode alimentar vários tubos de flash em suportes separados. Ambos os tipos de flash de estúdio
utilizam uma pequena lâmpada modeladora de tungstênio em cada cabeça de flash. Para fazer seu
trabalho adequadamente e mostrar como será a iluminação quando o flash disparar, essa lâmpada deve
corresponder o máximo possível ao tamanho e à posição do tubo de flash (veja a Figura 7.16).A lâmpada
modeladora é enfraquecida caso a energia de cada tubo de flash passe de total para fracionária. Isso é
importante quando você está utilizando várias cabeças configuradas para diferentes saídas.
A qualidade da iluminação do flash de estúdio é determinada
pelo tamanho e a forma do tubo e pelo tipo de refletor ou difusor
que você adapta à cabeça. Os monoheads utilizam um tubo de
flash permanente e um refletor traseiro, no qual vários acessórios
se encaixam. Os sistemas baseados em gerador permitem
escolher entre uma série de cabeças projetadas, tendo tubos de
várias formas e adapta dores que variam de um holofote até uma
grande "soft box" de tecido, que gera o mesmo efeito de luz de
janela difusa. Um guarda-chuva forrado de branco, ou feito de
material transparente, atua como um grande refletor ou difusor,

Figura 7 15 Unidades de flash de estú-

dio/locação que requerem energia elétrica.
Cada uma tem uma lâmpada modeladora
de tungstênio para prever o efeito de ilumi-
nação. Esquerda: A unidade do ·tipo mono- Figura 7.16 Detalhes da cabeça e acessórios para flash de estúdio. Esquerda: Lâmpa-
head, com bateria e tubo na cabeça. Direita: da de tungstênio de modelagem envolvida por um tubo de flash. Centro: Guarda-chuva
Tipo de gerador mais poderoso, separado, refletor branco. Direita: "Soft box" de tecido adaptável. As duas últimas cabeças geram
ligando de uma a até três cabeças. iluminação difusa e suave.
 ILUMINAÇAO' PRltJC IPIOS E EQUIPAMENTOS

respectivamente, e ainda
é fácil de transportar. Os
guarda-chuvas se adaptam
tanto aos tipos baseados em
gerador como aos monoheads
(mas tenha cuidado para
que os suportes estejam
bem fixos, particularmente
com monoheads, para que
correntes de ar ou vento não os
derrubem). Veja a Figura 7,18.
Lembre-se que os
acessórios, as cabeças ou
simplesmente a maneira como
o flash é empregado (rebatido
em uma parede ou teto, por
ara 7,17 Unidade de flash anelar com a caixa de bateria separada. Direita: A sombra exemplo) podem resultar em
ce bordas nitidamente suaves é comum quando você utiliza flash anelar com o tema próximo
3) fundo.
uma iluminação nada diferente
em qualidade daquela obtida
com uma lâmpada de tungstênio do mesmo tamanho e utilizada da mesma maneira. Os princípios
da iluminação por trás do flash e das fontes de luz de tungstênio não são tão diferentes quanto parecem a
princípio (veja também exposição com flash e técnicas práticas, pp. 238 e 244).

,18 Layout de um estúdio padrão. A janela tem uma cobertura removível o set principal, utilizando papel de fundo de 3 m de largura,
- =:"J'pado com um flash 50ft box (luz de janela). Uma unidade monohead separada tem um guarda-chuva. Dois floods de tungstênio são utili-
-='.3 para fazer cópias com uma câmera 35 mm em suporte móvel. Outra iluminação, no primeiro plano, inclui um pedestal com uma lâmpada,
estal ajustável para câmera no centro é uma alternativa a um tripé e suporta facilmente câmeras maiores, Cartolina, vidro, bloqueadores,
- pos. fita adesiva e ferramentas são guardados em locais de fácil acesso em estantes e prateleiras.
 fOTOúRAflA BÁSICA DE LANGFORD

Há um amplo espectro de lâmpadas de tungstênio diferentes além dos tipos de estúdio de 3200 K que
são padrão para filme fotográfico colorido sob luz artificial ("tungstênio"). Você pode se deparar com
outras "lâmpadas de fotografia" ou "photofloods" e lâmpadas quartzo-iodo para cinema, que são de
grande intensidade mas operam à temperatura de 3400 K, levemente mais azul, e são projetadas para
filme fotográfico negativo colorido de cinema. Os resultados em filme fotográfico para lâmpada de
tungstênio 3200 K mostram uma coloração geral levemente azulada, a menos que você fotografe com
um filtro de correção laranja fosco (p. 215).
Lâmpadas domésticas são menos brilhantes e geram luz de uma cor mais quente que as luzes
de estúdio - quanto menos watts. mais alaranjados serão os resultados. Se você tiver de utilizar
essa iluminação, escolha lâmpadas de 100 watts, coloque um filtro de correção 82A sobre a lente e
fotografe com filme fotográfico colorido para luz artificial.
Tubos fluorescentes podem formar fontes de luz de estúdio úteis para fotografia em preto-e-branco.
Você pode agrupá-Ios verticalmente, em grupos, para iluminar suavemente figuras fixas, naturezas-
mortas, etc. Para tomadas coloridas, selecione tubos de "correspondência de cores" e utilize filme
fotográfico colorido para luz natural. Eles não são recomendados para resultados de alta precisão, mas,
em locações, é comum você ser forçado a trabalhar com eles - por exemplo, quando eles compõem a luz
existente nas lojas.
Nesses casos, deve-se usar um filtro de correção magenta fosco para luz fluorescente ou luz natural.
Se você não tiver sorte o bastante para fotografar em algum lugar iluminado com uma mistura de tipos
diferentes de tubo (ou tubos e lâmpadas), experimente trocá-Ias para obter maior uniformidade. Como
alternativa, mude para sua própria luz de preenchimento ou iluminação de tungstênio portátil.
Você também pode encontrar lâmpadas especiais projetadas para estúdios de TV.Em geral,
elas consistem em uma série de pequenos tubos fluorescentes e geram uma boa quantidade de
luz balanceada com a luz natural sem esquentarem demais. Elas requerem vários minutos para
esquentar e alcançar brilho completo.
Por último, considere o tipo mais 'recente de lanternas de mão que utilizam várias unidades
de fotodiodos ou LEDs (light-emitting diode) de luz branca. A luz produzida é bem azul, mas essas
unidades podem ser úteis para fotografias em preto-e-branco de pequenos cenários.

Assim como os adaptadores descritos na p, 142, os acessórios para sua iluminação podem incluir
refletores de tecido desmontáveis ou refletores feitos em casa com cartolina branca e folha de
alumínio amassada em um dos lados para dar efeitos alternativos. Algumas lojas vendem grandes
lâminas de espuma de poliestireno projetadas para isolamento que são ideais para se fazer refletores
de estúdio grandes e leves. Você também pode precisar de suportes para backdrops, ou planos de
fundo, de papel, pedestais, presilhas ou braçadeiras, fita adesiva e cartolinas brancas e pretas. Clipes
"bulldoq" ou "crocodilo" são indispensáveis para fixar acessórios a luzes ou cenários, assim como o
são cabides de madeira, que têm a vantagem de ser altamente resistentes ao calor. Folhas de acetato
azuis ou lâmpadas de "luz natural" pintadas de azul podem ser úteis para fazer a iluminação de
tungstênio corresponder à cor da luz natural quando dois tipos de luz precisam ser combinados na
locação. De maneira semelhante, o acetato alaranjado, adaptado sobre o flash, pode fazer a luz natural
corresponder à luz de um ambiente iluminado por lâmpadas de tungstênio.
Tenha cabo suficiente para ligar suas unidades ao ponto de energia mais próximo e não exceda a
capacidade dos fusíveis. Lembre-se:

Luz solar direta ao entardecer iluminando a superfície (skim light) da parede
::E .m chalé em Cotswold. Luz dura direcionada tão obliquamente revela a textura de modo
-'=-. ático, desde que todo o tema esteja em um plano.
o mesmo princípio da ilumina-
:E superfície de fonte única mostrado na
_ = -.19, mas utilizando uma luminária de
2 =- um estúdio escurecido. Observe a pro-
- -- e das sombras.
Il\iUIPI()S EQUIPAMENTOS
Amperagem total
puxada pelo equipamento de
iluminação = Número total de
watts -;-Voltagem
Assim, um soquete de
250 V com fusível de 13 A
servirá no máximo 3250 W de
iluminação. Na manutenção
do equipamento, verifique se
suas unidades de iluminação
e tomadas estão aterrados
adequadamente. Se você
estiver utilizando uma bateria
de cabos, sempre os desenrole
completamente antes de passar
a corrente por eles, senão os
fios sofrerão superaquecimento.
Se utilizar cabos muito longos,
lembre-se de que a voltagem
cairá devido à resistência do fio.
Considere o uso de um gerador
portátil, mas certifique-se de que
ele tenha energia suficiente.
Confira o conselho sobre
perigos com o sistema elétrico no Apêndice E. Por fim, você
não deve sacudir as lâmpadas enquanto elas estiverem quentes
- especialmente as do tipo tungstênio-halógena, pois seus
filamentos espiralados sofrem curto-circuito com facilidade e
elas são caras.
Problemas práticos de
iluminação
ense cuidadosamente no que a iluminação realmente
deve fazer para seu tema em vez de simplesmente definir
configurações de exposição que melhor convêm. Talvez a
iluminação deva enfatizar a forma e as texturas da superfície de um
novo edifício ou de um pequeno produto no estúdio. A iluminação
pode realçar os traços de uma pessoa em um retrato dramático,
ou ser condescendente com as rugas de um idoso. A iluminação
costuma ser a melhor maneira de destacar um elemento e suprimir
outros, ou revelar muitos detalhes de modo geral. Você pode
"configurar a cena" em termos de estado de espírito e atmosfera,
ou simplesmente resolver um problema técnico como contraste
excessivo em uma situação de luz existente.
 FOTOGRAFIA BASICA DE LANGFORD

· tent
Aprenda a observar a "luz existente", repare o que está causando o efeito de iluminação que você
vê e como isso se reproduzirá em uma fotografia. Por exemplo, deixe um pouco este livro por um
tempo e observe como o seu próprio ambiente está iluminado. É uma iluminação dura ou suave?
Uniforme ou não? Que áreas são realçadas pela direção da luz e quais não o são? Há alguma textura
ou forma destacada? Tente cerrar os olhos como se estivesse olhando diretamente para uma fonte de
luz intensa - isso faz as sombras parecerem mais escuras e contrastantes, o que é um bom guia para
sua aparência em uma impressão final.

Luz natural. A qualidade da iluminação da luz natural varia de intensamente dura (sol direto em boas
condições atmosféricas) a extremamente suaves (céu totalmente coberto em um ambiente aberto). A
cor varia de intenso azul de 18000 K quando seu tema está na sombra e iluminado apenas pelo céu
azul, a um alaranjado de 3000 K, perto do amanhecer ou do anoitecer. (Filme fotográfico colorido
e exclusivo para "luz natural" é balanceado para reprodução de cor correta a 5500 K, sendo essa
uma mistura direta de sol de meio-dia mais alguma luz do céu.) Mal notamos essas diferenças, uma
vez que os olhos e o cérebro as compensam constantemente. Você pode ver isso mais claramente
em uma sala iluminada por tungstênio comum ao anoitecer. Tudo parece natural, mas se você der
uma olhada pela.janela, verá que o mundo lá fora na verdade parece muito azul. Se você sair desse
ambiente, seus olhos se adaptarão rapidamente à luz predominante e de fora, olhando novamente
pela janela, você verá um interior bem alaranjado.
A direção da luz natural muda durante todo o dia à medida que o sol faz um arco de leste a oeste,
estando em seu ponto mais alto ao meio-dia. Esse ponto é mais alto no verão e somente no equador o
sol aparece de fato diretamente acima de nós. A utilização da luz natural para temas como arquitetura
e paisagens exige planejamento, paciência e sorte para alcançar todos os aspectos que você precisa
agrupar de uma só vez. Felizmente, quando ao ar livre, o aspecto variado da luz natural do dia é
freqiientemente um recurso importante em imagens. Seria insensato, por exemplo, tentar "corrigir" o tom
alaranjado de um entardecer quando uma atmosfera de anoitecer é vital para o realismo de seu resultado.

Luz natural suplementar. Em geral, quando estiver trabalhando com a luz existente, você precisará
modificá-Ia de alguma maneira. Ao fazer um retrato preto-e-branco ao ar livre, você pode achar a luz
direta do sol muito dura e contrastante. mas a luz muda completamente se você mover seu tema para
a sombra de um edifício. Entretanto, com a fotografia colorida isso pode resultar em uma tonalidade
geral azul inaceitável portanto, talvez seja melhor permanecer sob a luz do sol, mas trabalhar perto de
uma parede ou muro branco ou empregar um painel refletor (p. 153) ou simplesmente uma folha de
jornal para refletir a luz para o lado de sombra. Outra maneira de suavizar sombras duras em temas
próximos, como retratos, é utilizar um flash difuso na câmera. Como nesse caso provavelmente você
utilizará uma unidade de flash operada por bateria, você não pode ver o efeito criado a menos que
esteja utilizando uma cãmera digital ou uma Polaroid (veja "Flash de preenchimento", p. 245) e os
resultados precisarão de elaboração por meio de cuidadoso cálculo de exposição.
A luz suplementar é muitas vezes necessária quando você fotografa um interior arquitetônico
usando luz natural existente. Pode haver contraste excessivo entre aberturas e áreas próximas a janelas
e as outras partes de uma sala, por exemplo. Você pode resolver isso rebatendo uma fonte de luz
poderosa para um teto ou uma parede não realmente incluídos na foto para elevar a iluminação da área
de sombra a um nível em que o detalhe só se registra na exposição dada para as partes mais brilhantes.
Essa fonte de luz artificial poderia ser composta de lâmpadas QI portáteis ou de uma unidade de
flash. Se estiver fotografando em cores, filtre qualquer iluminação de tungstênio suplementar para
corresponder à luz natural e seja cuidadoso para não rebater superfícies coloridas como muros ou
 -----------------------------------------------------------r-----~ ••
ILUMINACÃO: PRINCípIOS E i=QUIPAMENTOS

(b)

(c)

21 Suplementando a luz existente não-uniforme. (a) Corretamente exposta para as partes iluminadas pela luz da sala, usando 1/60
. (b) Flash rebatido para o teto acima da câmera (ver o diagrama) definido com a exposição de flash automático. O resultado é o primeiro
_ superiluminado. (c) Flash posicionado como b, mas definido no modo manual e reduzido a um quarto da capacidade correta. Configura-
=l' exposição como a. O resultado mostra um equilibrio realista entre luz natural e flash de 4 para 1.

paredes. Às vezes, um interior vagamente iluminado

Iluminação misturada. Missa celebrada
=- iluminado por tungstênio, com a luz natural
parte do ambiente interior. Nesse caso, a me-
-1iI era fotografar com um filtro azul SOA sobre.
'::=.gráfico de luz natural (veja p. 117) ou usar,
••• ~~~, um filme fotográfico para tungstênio. Am-
351' resultado mostrando a área principal com
,,:a, mas uma"tonalidade geral azul exagerada
" No filme fotográfico para luz natural sem
:: área central seria reproduzida com uma cor
--= "OS arredores na cor correta.
pode ser "pintado com luz" para reduzir o contraste,
movendo-se uma lâmpada em um amplo arco sobre o
tema durante uma longa exposição.
As misturas de fontes de luz existentes que têm
diferentes temperaturas de cor são sempre um problema
ao se fotografar em cor. Você pode ser capaz de desligar,
ou cobrir, a maior parte de um tipo de iluminação e
utilizar o filme fotográfico ou o filtro correto para o
outro tipo. Caso contrário, decida qual dos dois tipos
de iluminação será menos desagradável, se incorreto.
Uma cena parcialmente iluminada pela luz natural e
parcialmente por tungstênio existente em geral ficará
melhor se fotografada em filme fotográfico balanceado
para luz natural. A tonalidade geral quente que essa
escolha gera nas áreas iluminadas por tungstênio é mais
aceitável do que o azul escuro que as partes iluminadas
pela luz natural apresentarão em filme fotográfico
balanceado para tungstênio. Entretanto, isso depende
muito do que você considera a parte-chave da sua
imagem (veja a Figura 7.22).
 HillJúl<At-IA BAS DE GFORD

Se estiver trabalhando em estúdio ou em alguma outra área onde você tem completo controle sobre
a luz, tente compor a iluminação para o seu tema definindo uma fonte de luz de cada vez. Não só
acenda as luzes indiscriminadamente - cada unidade deve desempenhar um papel. E mantenha a
câmera em um tripé para que você possa verificar os resultados desse mesmo ponto de vista toda
vez que for alterar a luz.
Começando no escuro, acenda sua luz principal (suave ou dura) e busque sua melhor posição. Se
estiver mostrando apenas uma superfície texturizada - como uma amostra de tecido ou um quadro
com previsões meteorológicas - experimente uma fonte de luz dura vindo de uma direção oblíqua.
Essa iluminação que enfatiza toda a textura e as ondulações das superfícies é conhecida como skim
light, ou iluminação de superficie. Mas tome cuidado para uma extremidade do tema não receber
muito mais luz que a outra - caso isso aconteça, distancie ainda mais sua fonte de luz.
É provável que uma luz dura exagere as irregularidades da superfície deixando-as sem forma.
Além disso, se a imagem tiver outros planos de superfície em ângulos diferentes, alguns deles
podem ser totalmente perdidos ou misturados nas sombras. Uma solução é introduzir uma segunda
luz ou uma luz de "preenchimento",
mas sem adicionar um segundo
conjunto de sombras duras que tende a
parecer "encenado" e teatral. (Estamos
bastante condicionados a ver o mundo
iluminado por um sol. não dois.l Tente
adicionar luz bastante difusa - talvez
simplesmente "derramando luz" a
partir da primeira fonte rebatida de
um refletor feito de cartolina branca
-, o suficiente para revelar detalhes
do que ainda permanece em sombras.
O refletor precisará ser bem grande
e, provavelmente, colocado perto
da câmera para garantir que ele
redirecione alguma luz em todas as
sombras vistas pela lente. Se você
não puder produzir preenchimento
suficiente dessa maneira, experimente
iluminar a cartolina refletora com
uma unidade de iluminação separada.
Outra abordagem é transformar sua
luz principal dura em algo de qualidade
mais suave, talvez difundindo-a.
Se sua imagem apresentar um
fundo mais distante, você pode iluminá-
10 independentemente com uma
terceira fonte (talvez limitada por barn
doors, ou abas ajustáveis) de modo
Composições complexas de natureza-morta podem ser ilumina-
que a superfície se separe do tema das para revelar formas sem sombras confusas utilizando-se uma fonte de luz
principal na frente. Novamente, tenha grande e difusa vinda de cima e da lateral do set. Aqui, utilizou-se uma luz de ja-
nela vinda do alto e da esquerda com uma segunda luz difusa vindo da direita.
 fNTOS

cuidado para não espalhar luz direta para outras áreas caso isso
crie sombras cruzadas confusas. De fato, quando você tem de
lidar com uma grande mistura de objetos e planos separados na
mesma imagem, há muito a ser considerado sobre como utilizar
uma grande fonte de luz direcional e suave (por exemplo, de um
dos lados e/ou acima). Isso pode produzir imagens modeladas
sem contraste excessivo ou àreas sombreadas com múltiplas
tonalidades dando um efeito natural como a luz natural nublada
de uma grande janela ou entrada (veja a Figura 7.23).
Esse tipo de composição pode ser aplicado à arte formal
de fazer retratos em estúdio. Escolha o ponto de vista e a
pose e então selecione a direção da luz principal, observando
particularmente seu efeito na sombra do nariz e nos olhos.
Com uma tomada de "três quartos" (Figura 7.24t considere
cuidadosamente se a parte mais clara deve pegar uma área
maior ou menor do rosto. Considere o quanto de detalhe, se
houver algum, precisa ser recuperado das sombras por meio de
um refletor. Se quiser salientar um contorno interessante, você
pode iluminar o fundo de maneira não-uniforme para que as
partes mais escuras do tema apareçam contra a área mais clara
do fundo e vice-versa, É quase sempre uma boa idéia iluminar o
fundo de modo completamente independente, uma vez que isso
lhe dá muito mais controle.
Você pode até mesmo adicionar um spot com uma luz mais
fraca ou distante para iluminar as bordas do cabelo, ombros ou
mãos de cima para trás. Com tudo isso, porém, surge o perigo
da chamada "superiluminação." que coloca seu modelo em uma
camisa de força. Ele não pode se mexer mais do que alguns
centímetros por medo de destruir seu set superorganizado e isso
pode resultar em retratos inexpressivos, constrangidos. Além
disso, quanto mais generalizada e simples for sua iluminação, mais
liberdade você terá para se concentrar em expressões e poses.
A abordagem de construção da iluminação aplica-se
igualmente a unidades de tungstênio e fontes de flash. Lâmpadas
modeladoras de flash de estúdio mostrarão exatamente o que está
acontecendo em um nível confortável de iluminação, alterando
somente em intensidade quando o flash for disparado. (Veja
também técnica de exposição de flash, p. 244,)

.. J~ ~.. J~@Gflll~
Acima Centro Abaixo
Construção da iluminação. Acima: Uma luz principal difusa de preenchimento vinda do lado para o qual o modelo está
voltado. Centro: Uma segunda luz de preenchimento adicionada para iluminar um lado do plano de fundo e capturar o contorno da cabeça
por meio do "intercâmbio tonal". Abaixo: A adição posterior de uma grande cartolina refletora branca e fosca preenche suavemente alguns
detalhes sombreados.
 FOTOGRAFIA BAC;ICA Df LANGFORD

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" -r ~ [rlslalações para iluminação plana. Esquerda: Instalações para copiar trabalhos artísticos, ele. As lâmpadas estão a 30° em
relação à superfície do tema, a uma distância de pelo menos duas vezes a largura do lema e direcionadas para a borda oposta. A cartolina preta
próxima da câmera bloqueia os reflexos. Centro: Moedas sobre uma cartolina preta fotografadas através de (G) uma lâmina de vidro delgada a
45° (veja o diagrama, direita) A lente da câmera (C) faz o mesmo caminho da luz da lâmpada que ilumina o tema (5).

Temas especiais

o principal objetivo ao se copiar originais sobre uma superfície plana como fotografias, desenhos,
etc.. é criar uma iluminação totalmente uniforme sem nenhum reflexo da superfície do original. A
Figura 7.25 mostra a melhor maneira de fazer isso, utilizando duas lâmpadas de preenchimento com
um ângulo de cerca de 30° em relação ao tema, cada uma direcionada para uma das bordas do tema.
A cartolina preta perto da câmera impede que as partes brilhantes do tema sejam refletidas e exibidas
na sua imagem. Com cuidado, até imagens enquadradas sob vidro podem ser copiadas dessa maneira.
(Vejatambém filtros de polarização, p. 117.)
Observe que essa configuração básica também é muito útil para iluminar fundos nos quais você
quer uma boa iluminação e até mesmo 'uma iluminação plana, A menos que o fundo seja altamente
reflexivo, você pode aumentar o ângulo das luzes para cerca de 45°.

o
Às vezes, em fotografia de extremo close-up, você quer iluminação frontal plana para iluminar cada
minúsculo detalhe de uma moeda, ou algum item recôndito como um mecanismo de relógio ou um
circuito eletrônico. Em alguns casos, um flash anelar é a resposta, mas você também pode trabalhar com
um pedaço de vidro limpo, fino e transparente instaldo a um ângulo de 45° entre a lente e o tema, Um
holofote com cone ou uma fonte de luz dura semelhante é instalado em um dos lados de modo que
seu feixe de luz forme um ângulo de 90· ao refletir no vidro em direção ao tema, compartilhando o
mesmo eixo da lente (veja a Figura 7.25).

;..;01' "d s
Em geral, objetos de vidro cristal, etc.. são melhor iluminados por luz que vem de trás. Utilize um
fundo branco grande atrás dos objetos e direcione toda sua iluminação uniformemente sobre esse
fundo, ou direcione as luzes sobre a taça a partir das laterais ou de trás para que o fundo permaneça
escuro. O primeiro fornece um contorno escuro da taça contra uma base predominantemente clara.
O último produz um contorno branco contra um fundo escuro. Caso o vidro tenha uma superfície
brilhante, você pode sugerir essa qualidade adicionando uma fonte de luz retangular próxima da
frente, simplesmente para parecer como se refletisse a luz vinda de uma janela.
 ILUMINAC O' PRINC P OS E EQUIPAMENTOS

a / ( Iluminando objetos de vidro simples. Esquerda: Utilizando uma superfície branca separadamente iluminada a certa distância
=' ás das taças para obter um efeito de silhueta. Um spot, protegido contra o reflexo das taças, ilumina a cartolina branca para refletir áreas
klis claras, sugerindo a forma e o brilho do vidro. Direita: A mesma composição é novamente iluminada para dar luminosidade mais delicada
- vidro. Uma cartolina cinza cobre o fundo visto pela câmera e uma iluminação suave é projetada sobre as taças, vindo dos lados e de trás.
.rna cartolina refletora frontal retorna alguma luz para ajudar a revelar a forma e a superfície.

emas com superfícies espelhadas, como prataria polida ou travessas, colheres e bandejas
cromadas, impõem problemas especiais, Esses materiais tendem a refletir o estúdio inteiro
em grande detalhe,
confundindo sua própria
forma. É possível tratá-
Ias com um spray anti-
reflexo (como o Dulling
Spray, da Krylon, que é
importado e vendido em
lojas especializadas em
material fotográfico, ou o
verniz fixador Acrilfix da
Acrilex, que é vendido na
maioria das papelarias; é
possível também utilizar um
simples spray de cabelo),
mas isso pode sugerir um
acabamento fosco em vez de
polido e pode danificar os
objetos. Em geral, a melhor
abordagem é envolver
Iluminação em tenda. Para essa tomada de talheres de prata altamente reflexivos, o tema em uma grande
-a folha grande de papel vegetal formou um dossel sobre o conjunto e foi uniformemente llurni-
"tenda", de preferência
õ.1a de cima por luzes de preenchimento. Nesse caso, para evitar reflexões escuras, a câmera foi
ada atrás da cartolina branca, deixando-se um buraco para a lente. transparente, como um
 OroGRAflA B' SICA Dt LANGF-ORD
saco plástico, ou em algo improvisado com musselina
suficiente apenas para a lente da câmera passar, lembrando
afastado o tema pode estar, dando uma reflexão menor e mais facilmente
externa da tenda usando várias luzes de preenchimento
essa superfície e ilumine a cena por um tempo de exposição
Nesse caso, para evitar reflexos escuros, a câmera foi blindada
deixando um buraco para a lente.
As principais maneiras como a iluminação
• pode alterar a aparência do tema são por
meio de sua qualidade, direção. contraste.
uniformidade, cor e intensidade. Dessas,
qualidade e direção costumam ser as mais
importantes - pois nenhuma delas pode ser
ajustada mais tarde por alguma mnfiguração
de câmera ou técnica de impressão.
A qualidade de iluminação mais dura é
dada por uma fonte de luz relativamente
compacta e distante, utilizada diretamente.
A iluminação suave é criada por uma fonte
grande, envolvente e difusa.
A direção da luz controla quais partes de
seu tema (tridimensional) ficarão na luz ou
na sombra. Ela influencia significativamente a
aparência das formas, assim como a direção e
o comprimento das sombras.
O contraste da iluminação precisa ser
mantido dentro dos limites se você quiser
mostrar detalhes nas áreas claras por meio de
sombras. Em geral, pode-se controlar melhor
o contraste utilizando um refletor colocado
ao lado da sombra do tema ou com o uso de
fontes de luz adicionais.
Para aprimorar a uniformidade, aumente
a distãncia da fonte de luz ao tema ou
difunda ou rebata a luz para que ela se
espalhe e torne-se uma fonte de luz "menos
pontual".
A cor da iluminação, freqOentemente
citada como uma temperatura de cor (em
Kelvins), deve ser adequada ao balanço de
cores do seu filme fotográfico. ou você deve
usar um filtro de cor sobre a luz ou a lente.
Unidades de iluminação por tungstênio
- lâmpadas QI, spots de foco, floods
individuais ou unidades maiores de luz de
janela- em sua maioria operam a 3200 ou
3400 K. Somente o primeiro é adequado
ou papel vegetal. Faça um orifício grande o
que quanto maior a distância focal mais
ocultável. Ilumine a parte
ou simplesmente mova uma lâmpada sobre
de vários segundos.
atrás da cartolina branca,
a filme fotográfico colorido para luz de
tungstênio sem o uso de filtros.
O flash eletrônico é igualmente
versátil com luz direta dura, luz suave de
rebatimento, luz de janela, holofote de foco
e unidades de luz em anel. As unidades de
estúdio ligadas a uma tomada e providas de
lâmpadas modeladoras permitem visualizar
os efeitos de iluminação desejados. A cor da
luz natural comum e a maioria das unidades
de flash são adequadas ao filme fotográfico
colorido para "luz natural", que é balanceado
para 5500 K. Tente evitar condições de
iluminação de temperatura de cor misturadas,
exceto para conseguir efeitos.
Ao iluminar um tema, construa a luz
introduzindo uma fonte por vez e pense
no que cada uma deve fazer. Um bom
conselho é manter as coisas simples, buscando
principalmente um efeito de luz do dia natural.
No estúdio, considere iluminar primeiro
e segundo planos com luzes separadas, uma
vez que é muito mais fácil controlar o efeito
pelo método de construção gradual descrito
acima do que fazer uma única luz fazer dois
trabalhos.
Aprenda a reconhecer as armadilhas
técnicas da luz existente - contraste excessivo,
não-uniformidade, cor misturada. Esteja
preparado para improvisar a fim de controlar
o contraste e a cor, ou para retornar outra
hora para obter a qualidade e a direção da
iluminação desejada.
Certas "fórmulas" de iluminação são úteis
para temas especiais: por exemplo, iluminação
a 30° para fazer cópias, flash anelar ou vidro
a 45° para macrofotografias com máximo
detalhe, iluminação por trás (backlighting)
para temas transparentes e uma tenda de
difusão de luz para objetos polidos.

Experimente utilizar uma luminária
comum, papel vegetal e cartolina para
minar uma natureza-morta tridimensional
SIIJIples,como um arranjo ornamental, uma
lJoneca ou um carro de brinquedo. Veja
quanto você pode variar a qualidade da
minação, de muito dura a muito suave.
Fotografe uma caixa branca no estúdio
em um fundo branco, para mostrar sua parte
superior e as laterais. Escolha e organize sua
minação de modo que cada uma das três
superfícies da caixa seja fotografada com um
10m diferente.
Faça duas fotografias de bolas de tênis ou
ovos. Em uma, sua forma tridimensional
arredondada deve ficar bastante evidente. Na
ra, faça com que eles pareçam discos ou
ovais planos. bidimensionais. A única variação
entre cada versão deve estar na iluminação.
Verifique a aparência dos temas quando
minados por um flash direto ou rebatido e
.ariando as posições. Se você tiver somente
IlU IYIII~M",~MU UIPAMENTOS
um flash de bateria, fixe uma lanterna
manual nele com fita adesiva e trabalhe
em um quarto escuro para antecipar os
resultados. Fotografe as variações mais
interessantes (veja exposição, p. 244).
Componha uma natureza-morta
consistindo em dois ou três itens de cor
neutra e superfície fosca, iluminados com luz
natural ou lâmpadas de tungstênio. Coloque
a câmera em um tripé. Considere as fotos em
pares, demonstrando as diferenças radicais
devido a cada uma das seguintes variações
na iluminação do tema: (a) qualidade, (b)
direção, (c) contraste e (d) cor. Meça e defina a
exposição de cada imagem, mas não faça mais
nenhuma alteração. Compare os resultados.
• Colete exemplos de retratos de revistas
ou livros que mostrem diferentes estilos
de iluminação. Tente recriá-Ios no estúdio.
Lembre-se de que um estudo mais cuidadoso
da sombra do nariz e das áreas de maior brilho
nos olhos pode fornecer resultados valiosos .