Música moderna

A história da música no século XX constitui uma série de tentativas e

experiências que levaram a uma série de novas tendências, técnicas e, em
certos casos, também a criação de novos sons, tudo contribuindo para que seja
um dos períodos mais empolgantes da história da música.

Enquanto a música nos períodos anteriores podia ser identificada por um único
e mesmo estilo, comum a todos os compositores da época, no século XX ela se
mostra como uma mistura complexa de muitas tendências. A maioria das
tendências compartilham uma coisa em comum: uma reação contra o estilo
romântico do século XIX. Tal fato fez com que certos críticos descrevessem a
música do século XX com "anti-romântica". Dentre as tendências e técnicas de
composição mais importantes da música do século XX encontram-se:

Impressionismo Nacionalismo do Séc. XX Expressionismo

Música Concreta Serialismo Música Eletrônica
Influências do Jazz Neoclassicismo Música Aleatória
Atonalidade

No entanto, se investigarmos melhor estas composições, encontraremos uma

série de características ou marcas de estilo que permitem definir uma peça
como sendo do século XX. Por exemplo:

Melodias: São curtas e fragmentadas, angulosas, em lugar das longas

sonoridades românticas. Em algumas peças, a melodia pode ser inexistente.

Ritmos: Vigorosos e dinâmicos, com amplo emprego dos sincopados; métricas

inusitadas, como compassos de cinco e sete tempos; mudança de métrica de
um compasso para outro, uso de vários ritmos diferentes ao mesmo tempo.

Timbres: A maior preocupação com os timbres leva a inclusão de sons

estranhos, intrigantes e exóticos; fortes contrastes, às vezes até explosivos; uso
mais enfático da seção de percussão; sons desconhecidos tirados de
instrumentos conhecidos; sons inteiramente novos, provenientes de
aparelhagens eletrônicas e fitas magnéticas.

Compositores do século XX

Igor Stravinsky - 1882/1971

Cláudio Santoro - 1919/1989

Sergei Prokofiev- 1891/1953

Marlo Nobre de Almeida - 1939/

Francisco Mignone - 1897/1986

Edino Krieger

Cézar Guerra Peixe - 1914/1993

Radamés Gnatalli - 1906/1988

Alberto Evaristo Ginatera - 1919/1983

Oscar Lorenzo Fernandez - 1897/1948

C. Debussy 1862 - 1918

Schoenberg 1874 - 1951 1951

M. Ravel 1875 -1937 -

B. Bartók 1881 - 1945-

A. Berg 1885 - 1945 -

H. Villa- Lobos 1887 - 1959

by manifestasol in CRÍTICAS E REFLEXÕES Tags:DODECAFONISMO, manifestasol, MÚSICA

ATONAL

Guilherme Santin

Introdução

Neste artigo pretendo expor a música atonal como importante parte para a música
erudita e para o pensamento sobre o que é música, assim também como apresentarei
um de seus principais métodos de composição: o dodecafonismo.

Pretendo que a partir da leitura deste artigo, o eventual compositor que chegar até a
este texto, talvez por curiosidade, querendo saber o que é a música atonal, desperte seu
interesse o suficiente para “experimentar” a atonalidade e sua maravilhosa “liberdade”
de composição.

Prossigamos então para uma breve introdução à música atonal e sua história.

1 A música atonal
A música, desde a idade média até o final do século XIX, era predominantemente
composta dentro do sistema tonal. Porém, em 1865, Wagner compõe a ópera “Tristão e
Isolda”, a qual possui a duração de cerca de três horas, e seu prelúdio apresenta a
peculiaridade para sua época de nunca definir a tonalidade, criando assim a primeira
grande manifestação do atonalismo. A partir desta ópera, surgem diversas discussões
acerca o sistema tonal, sendo que alguns chegam a afirmar que o sistema tonal havia se
esgotado, cedendo espaço para o que vem a ser conhecido como atonalismo.

Para melhor entendermos o que é a música atonal, destacarei algumas diferenças em

relação à música modal. Primeiramente, o que observamos na música atonal, em
contrapartida à música modal é a total ausência de uma nota central, que na música
modal determina a possibilidade de seqüência de notas que a seguem na música (esta
seqüência diferencia-se dentro dos variados estilos de composição, porém sempre é
seguido a “regra” de composição tonal). Esta ausência de nota central, pode nos causar
um certo sentimento de “confusão” e “aleatoriedade” nas primeiras audições de
músicas atonais, devido a nossa tendência de entender a música dentro do sistema
modal e tonal. Da ausência de uma nota central, também segue a ausência de
tonalidade e modos, ou seja, na música atonal não existe algo como um acorde maior
ou menor, e tampouco escalas ou modos como dórico, frígio etc. A música atonal é
considerada por alguns críticos como o tonalismo levado ao extremo. O certo é que a
música atonal trouxe para a música uma “liberdade” jamais experienciada antes.

Porém, essa liberdade da música atonal talvez fosse por demais confusa. Como compor
uma música sem qualquer nota central e sem qualquer regra? Questionando-se desta
maneira, Arnold Schoenberg foi o primeiro compositor a dar uma resposta.

2 Arnold Schoenberg e o dodecafonismo

Schoenberg já era familiar à composição de músicas atonais quando resolveu

desenvolver um método de composição para tal tipo de

música. Juntamente com dois alunos seus, Alban Berg e Anton Werber, passou a
compor obras atonais que são conhecidas como dodecafônicas. O método dodecafônico
de composição sugere a utilização dos doze notas conhecidas pela música ocidental de
uma maneira organizada de tal forma que um som apenas venha a ser repetido apenas
após a execução de todos os outros onze sons. Exemplificando, a nota Dó apenas será
repetida após a execução de todas as outras notas. É notável que, desta maneira, não
atribuímos à nenhuma nota o valor de “central”, sendo desta maneira, uma espécie de
“democracia” musical.

A partir do dodecafonismo, surge um estudo aprofundado de método de composição

para música atonal, chegando a ser tão complexo quanto (se não mais) que os métodos
de composição de música tonal. Um dos métodos é a “matriz 12×12”. Imaginemos uma
linha horizontal onde podemos ver as 12 notas. Agora, imaginemos que desta linha
horizontal, de cada uma das doze notas origine uma linha vertical que nos demonstre
também as doze notas (tomando o cuidado para que nenhuma nota repita em nenhuma
das linhas). Teremos então o total de 48 séries dodecafônicas, levando em conta que
podemos ler tanto da esquerda para a direita quanto da direita para a esquerda, de
cima para baixo e de baixo para cima. Podemos organizar estas séries da maneira como
quisermos, e variando a intensidade com o qual são tocadas, suas alturas, seus
respectivos tempos, temos então um método de composição virtualmente infinito.

3 Atonalidade e a música popular

A atonalidade não atingiu a música popular com o grande furor que causou na música
erudita. Porém, podemos perceber a influência em grandes compositores do século XX
em diversas áreas da música. No Jazz e no Fusion, temos compositores como Miles
Davis, Ornette Coleman e John Coltrane em sua última fase. No Rock, o principal
expoente é Frank Zappa. No Brasil, temos músicos como Arrigo Barnabé nos discos
Clara Crocodilo e Tubarões Voadores . Também temos o músico Wilson Gomes,
que compõe músicas dentro de estilos como blues e jazz utilizando o método
dodecafônico.

Conclusão

A música atonal teve importante papel na história da música erudita. Fez-nos

questionar o que é a música, e qual a importância da tonalidade para a música. Fez-nos
acreditar que a música pode ser feita sim sem uma nota central. O método
dodecafônico foi criado para melhor organizar a música atonal.
Apesar da “pouca” (não acredito que tenha sido pouca, mas aqui escrevo em relação à
música erudita) influência que a música atonal teve na música popular, acredito que a
potencialidade da música atonal ainda está no ar, à espera de músicos corajosos o
suficiente para “experimentar” a atonalidade na música popular. Já temos vários
exemplos de que música popular atonal de qualidade pode ser feita, inclusive
utilizando-se do método dodecafônico. O que nos falta talvez seja um pouco de coragem
de “inovar”.

Referências bibliográficas

MOLINA, Sidney. Música Modal, Música Tonal, Música Atonal I .

http://www.cmozart.com.br/Artigo8.php

MOLINA, Sidney. Música Modal, Música Tonal, Música Atonal II: O

Atonalismo.

http://www.cmozart.com.br/Artigo9.php

FERNANDES, Paulo I. B. Theodor Adorno, Arnold Schönberg e a música

dodecafônica.

http://www.demac.ufu.br/semanadamusica/Textos/Texto07.pdf.

KOZU, Fernando. Schoenberg e o dodecafonismo.

http://fkoozu.multiply.com/journal/item/25/Schoenberg_e_o_Dodecafonismo
LAS MATEMÁTICAS EN EL SERIALISMO
MUSICAL
Manuel Domínguez Romero (*)
El comienzo del siglo XX fue una época de cambios para la música –al igual que para el resto
de artes–. El sistema de composición, utilizado para componer toda la música en occidente
desde el Renacimiento, la tonalidad –que se caracteriza principalmente por una jerarquía fija,
que determina las relaciones entre las distintas notas de la escala– estaba llegando a su fin y
cada vez eran más los compositores que daban muestras de querer desligarse de él.
La corriente de compositores más importante, los serialistas, estuvo encabezada por Arnold
Schönberg, Alban Berg y Anton von Webern. Hizo uso de un modelo científico para crear un
sistema radicalmente nuevo, como ya ocurriese de algún modo con los cubistas en la pintura.
En la Geometría Axiomática se parte de unos elementos primarios que se definen indirectamente
mediante una lista de axiomas tomados como verdaderos. De igual modo, Arnold
Schönberg partió de la noción de serie definiéndola mediante los cuatro axiomas siguientes
para determinar su geometría serial:
1. La serie consta de las doce notas de la escala cromática.
2. Ninguna nota aparece más de una vez en la serie.
3. La serie puede ser expuesta en cualquiera de sus aspectos lineales: aspecto básico,
inversión, retrogradación e inversión retrogradada.
4. La serie puede usarse en sus cuatro aspectos desde cualquier nota de la escala.
A cualquiera que no esté familiarizado con la jerga musical los cuatro axiomas anteriores
puede que no le sugieran nada. Pero son muy sencillos de interpretar sin nociones musicales,
como veremos a continuación. En la segunda parte del artículo se muestra hasta qué punto el
material usado por un serialista para componer su música está regido por leyes matemáticas.
LOS CUATRO POSTULADOS DE SCHÖNBERG
1. Los dos primeros postulados implican que cada una de las doce notas aparece una única
vez en la serie, de modo que ésta no es más que una permutación de la escala cromática:
Numerando las notas del 0 al 11 como en la figura, dar una serie no es más que establecer una
biyección _:{0,1,2,...,11}_ {0,1,2,...,11}, de modo que por _(i) entendemos el número de la
nota que en la serie ocupa el puesto i-ésimo. Esta permutación –al grupo de permutaciones de
n elementos se le conoce como grupo simétrico Sn– suele representarse del siguiente modo:
(*) Licenciado en Matemáticas por la Universidad de Salamanca. Licenciado en Flauta de Pico por el Conservatorio Superior de
Salamanca.
Por ejemplo, una de las obras más conocidas de Schönberg, “Variaciones para Orquesta op. 31”
(de 1928) está compuesta a partir de la siguiente serie:
Esta serie la utilizaremos en todos los siguientes ejemplos y la denotaremos por serie V, mientras
que a la correspondiente permutación la denotaremos :
2. Estudiemos ahora el significado del tercer postulado. Si únicamente se pudiese utilizar la
serie de partida sin ninguna alteración, la obra sería sumamente monótona, y el compositor
apenas tendría campo en el que trabajar. Para aumentar sus recursos, Schönberg admite en el
sistema dos maneras de transformar una serie: la retrogradación y la inversión.
La retrogradación (retrogradus = andar hacia atrás) consiste simplemente en leer del final al
principio la serie dada; de modo que la primera nota de la serie original (serie básica S) será
la última de la serie retrogradada (R), y recíprocamente, la primera de ésta corresponde a la
última de aquélla.
Por ejemplo, la retrogradación de la serie anterior será:
También puede conseguirse la retrogradación mediante una simetría especular. En la figura se
muestran las últimas 6 notas de la serie original y las primeras seis de la retrogradada:
Invito al lector a que escriba la permutación correspondiente a esta serie y a que la compare
con la permutación de la serie original.
Si la retrogradación de una serie consistía en poner de delante hacia atrás lo que estaba desde
atrás hacia adelante, la inversión consiste en "subir lo que baje y bajar lo que suba la misma
distancia". Se construye la serie invertida (I) de manera que dos notas consecutivas de ésta disten
tantos semitonos como las correspondientes de la serie a invertir, pero en sentido contrario.
(Semitonos son las distancias que hay entre dos notas consecutivas en la escala cromática).
Para entender el proceso de inversión nada más ilustrativo que un ejemplo; invirtamos
nuestra serie V.
Partiendo del La# (nota número 10), el primer salto es hasta el Mi (4). Se han saltado 4-10 =
-6; 6 semitonos descendentemente. Por tanto, la segunda nota de la serie invertida resultará de
subir el La# (10) seis semitonos, esto es, 10+6=16. El número obtenido es mayor que once, lo
que significa que hemos pasado a la octava siguiente. Como lo que nos importa es únicamente
el "nombre" de la nota y no la octava en la que se encuentre, reducimos 16 módulo 12 para
regresar a nuestra octava. 10+6=16(4 mod 12, es decir, la segunda nota vuelve a ser un Mi.
94 SIGMA Nº 24 • SIGMA 24 zk.
Manuel Domínguez Romero
Calculemos la tercera. En la serie original el salto de la segunda a la tercera es de un Mi (4) a
un Fa# (6), es decir 6-4 = +2; dos semitonos ascendentes. La tercera nota de la inversión de V
resultará de bajar Mi (4) dos semitonos: 4-2 = 2 que es un Re. Procedemos del mismo modo
hasta obtener la inversión buscada. Luego la serie inversión de V (I() es:
¿Cuántas series distintas obtenemos a partir de una dada mediante las transformaciones de
inversión y retrogradación? Se ve fácilmente que ambas transformaciones son involutivas: la
retrogradación (inversión) de la serie retrogradada (invertida) es la serie de origen. A partir de
una serie S obtenemos 4 transformadas o aspectos lineales: el aspecto básico, inversión,
retrogradación
e inversión retrogradada. La retrogradación invertida, como veremos coincide con
la inversión retrogradada salvo transportaciones.
3. Para acabar esta sección aclaremos el cuarto postulado. Transportar significa subir (o bajar)
una secuencia de sonidos sin modificar las distancias entre ellos –la melodía no se altera, sólo
la nota de comienzo–. Por ejemplo, para transportar dos semitonos la secuencia Re-La#-Sol,
sumamos 2 a la serie de números correspondiente, 2-10-7. Se obtiene: 2+2 = 4 (nota Mi);
10 + 2 = 12 ( 0 mod 12 (nota Do); 7+2 = 9 (nota La). La secuencia resultante es Mi - Do - La.
De nuevo hemos de tener en cuenta que trabajamos (mod 12).
Mediante una transportación conveniente, podemos hacer que una serie comience por la nota
deseada. Supongamos, por ejemplo que queremos escribir nuestra serie V desde el Fa (5).
Como su nota inicial es el La# (10), tendremos que transportarla 5-10 = -5; 5 semitonos
descendentemente.
Y como restar 5 módulo 12 es lo mismo que sumar 7:
por tanto la serie obtenida transportando V 7 semitonos ascendentemente (T7
) resulta:
A partir de ahora vamos a identificar cada serie S con su permutación y denotaremos por I,
Ry T
k a la inversión, retrogradación y transportación (de k semitonos) de .

Puesto que cada una de las tres transformaciones es una biyección de las doce notas, es natural
pensar que existirán elementos , , k del grupo simétrico S12 tales que al multiplicarlos
por la serie resulten las permutaciones I, Ry T
k respectivamente. Nuestro objetivo es

encontrar dichas permutaciones y estudiar alguna de sus propiedades.

LA TRANSPORTACIÓN COMO GRUPO CÍCLICO
Comencemos por la búsqueda de k. Como transportar k semitonos es lo mismo transportar
un semitono k veces, si encontramos 1 tendrá que verificarse que k = 11...1 = (1)k.
Bastará encontrar 1. Según definimos la transportación de una serie, 1, debe verificar:
1(m) (m)+1 (mod 12) cualquiera que sea m= 0,1,...,11
Mayo 2004 • 2004ko Maiatza 95
Las Matemáticas en el Serialismo Musical
luego 1 es la permutación que a r asigna r+1 (mod 12), ésta es:
= 1 =
En efecto, la permutación es la deseada. El lector puede entrenarse transportando un semitono
la serie V de partida y comprobando que el resultado coincide con .
Para transportar k semitonos no hay más que calcular k (que evidentemente verifica
k(r) = r+k (mod 12); r = 0,1,...11) y después k. Compruébese que 7es la permutación
que habíamos obtenido antes como transportada de 7 semitonos.
En el lenguaje del álgebra suele decirse que el conjunto G= {Id, , 2,...,11}= <> es un subgrupo
cíclico de S12. Gactúa sobre las series de S12 multiplicando por la izquierda. Si identificamos
en S12 las series que "suenan igual", es decir, que pueden obtenerse transportando
una serie dada los semitonos convenientes, el conjunto obtenido se denota por S12/Gy se
llama conjunto de órbitas de S12 módulo G. S12 /Gtiene 12!/12= 11! elementos y no es un
grupo. (Gno es un subgrupo normal del simétrico. Por la teoría de grupos, el cociente por
un subgrupo es de nuevo grupo precisamente si este era normal. De hecho, el único subgrupo
normal de Sn para n4 es An: el subgrupo alternado de permutaciones pares).
LA INVERSIÓN Y LA RETROGRADACIÓN COMO
EL GRUPODE KLEIN
Pasemos a buscar la permutación que genera el retrogradado de una serie . En el fondo, lo
que hacemos al retrogradar es primeramente considerar el orden inverso 11,10, ...,1,0 en
lugar del usual 0,1,...11; y luego asignarle a cada puesto la correspondiente nota de . La
permutación
que transforma 0,1,...,11 en 11,10,...,0 es:
=
por lo que Rvale . ((r) ( (11-r) mod12). A modo de comprobación, retrográdese
cualquiera de las series con las que se ha trabajado, y compárese el resultado obtenido con la
permutación obtenida multiplicando por la derecha por .
Nos queda por último, determinar la permutación que se corresponde con invertir . Este problema
es ligeramente más complicado y el resultado que se obtiene, tras un laborioso trabajo,
es I= 2(0), donde es la permutación = , y 2(0) transporta los
semitonos 2(0). Comprobémoslo mediante el ejemplo de siempre:
I= 2(0)= 8= =
96 SIGMA Nº 24 • SIGMA 24 zk.
Manuel Domínguez Romero
=, que es precisamente la inversión de . Obsérvese que el resultado de
calcular (r) es -(r) mod 12 y que, por tanto la r-ésima nota de la
inversión de es -(r)+2(0).
Ahora que disponemos una expresión algebraica para calcular inversiones y retrogradaciones,
podemos ver que ambas transformaciones no conmutan:
I(R)(k) = I(k) = 2(0)(k) = 2(11-0)(11-k) = 2(11)-(11-k)
R(I)(k) = R(2(0))(k) = 2(0)-(11-k)
Pero si trabajamos en S12 /Gentonces Imódulo transportaciones y la inversión y
retrogradación
SI conmutan:
R(I) = ()= () = I(R)
Entonces {Id, I, R, IR=RI} es un verdadero grupo que opera sobre S12 /Gy cuya tabla de ley
de grupo es:
Id I R IR
Id Id I R IR
I I Id IR R
R R IR Id I
IR IR R I Id
¡Que es precisamente la tabla del grupo de Klein
Esta nueva acción define otro conjunto de órbitas:
. Cada clase de equivalencia
está formada por las 48 series que se pueden obtener a partir de una mediante las tres
transformaciones
que Schönberg legitima en sus postulados. Cada clase de equivalencia se conoce
como espectro serial y es la paleta de colores con la que el compositor serial pintará cualquiera
de sus obras.
Invito a aquel que tenga la oportunidad de escuchar una pieza compuesta en estilo serial, a
tratar de distinguir las distintas series de las 48 que utilizará el compositor. Puede llegar a ser
un ejercicio fascinante la identificación de los distintos elementos... y al principio garantizo
que no es sencillo.
Pero con la práctica, nuestra atención puede centrarse en distinguir las series amigas cuando
éstas suenan en instrumentos distintos simultáneamente. Esto supone ya un reto para los oídos
más entrenados. Además el oyente puede fijarse en cómo el compositor ha distribuido el
espectro serial a lo largo del tiempo, o cómo afectan los demás parámetros del sonido (intensidad,
ritmo,...) a las distintas series,...
...y por descontado, puede relajarse, disfrutando de los rincones sonoros que depare la pieza, y
dejar por un momento la actitud de análisis, característica de los iniciados en las matemáticas

Revista eletrônica de
musicologia
Volume XII - Março de 2009

home . sobre . editores . números . submissões

Músicas Mistas para Saxofone

Pedro Bittencourt*

(CICM - Centro de Informática e Criação Musical, Universidade Paris

8, França)

Resumo: Esse artigo relaciona o desenvolvimento das técnicas

estendidas no saxofone com o seu recente repertório para música
mista, apresentando um panorama e algumas perspectivas abertas
pela mediação do saxofonista na articulação das composições mistas .

Introdução

Inventado na Bélgica em 1842 e patenteado em 1846 na capital

francesa por Adolph Sax, o saxofone conta com praticamente um
século e meio de história. A sua construção não foi
consideravelmente modificada desde a sua invenção, ao contrário das
suas técnicas estendidas [1] e do seu repertório nos mais variados
estilos musicais.

O impacto das inovações tecnológicas e estéticas, sobretudo a partir

da segunda metade do século XX, indubitavelmente alterou as
relações dos artistas com suas obras (seus modos de concepção e de
produção) e com o seu público.

Os compositores de música dita concreta [2], acusmática [3] e

eletroacústica [4], por exemplo, ganharam maior controle e
velocidade na manipulação do som, e se tornaram intérpretes ao
difundirem em concerto suas obras musicais. A atividade dos
instrumentistas “tradicionais” também sofreu mutações, se
confrontando com novas escritas e formas abertas, [5] que ainda
hoje desafiam a sua criatividade e impulsionam o progresso das suas
técnicas. O trabalho de união da música eletroacústica e da música
instrumental resultou no gênero musical misto.

A música mista associa instrumentos acústicos ao vivo à matérias

sonoras elaboradas com meios eletroacústicos e difundidos por caixas
de som (VAGGIONE, 1996). Assim, há pelo menos um instrumentista
tocando ao vivo, muitas vezes amplificado, com uma parte eletrônica,
que pode se constituir de sons fixos (pré-gravados) em tempo
diferido (fita magnética, CD, arquivos digitais), ou em transformações
sonoras simultâneas, mais conhecidas como em “tempo real” [6].
Nada impede hoje que utilizemos, além do instrumentista, os sons
pré-gravados e os efeitos em tempo real ao mesmo tempo. O título
desse artigo se refere justamente a “músicas mistas” no plural pois
nesse jovem gênero existem muitas configurações possíveis.

Não consideramos essas formas de produzir sons (acústica e

eletrônica) como distintas ou antagônicas [7], e sim complementares
na interação entre as fontes sonoras, que são fruto das múltiplas
escalas temporais (micro, meso, macro) que implicam, de maneiras
distintas, a composição e a interpretação na música.

Um curioso exemplo de uso pioneiro de instrumentos acústicos com

sons gravados e transformados nos é lembrado por RISSET (1999) e
TIFFON (2005): o “ Imaginary Landscape N.1 ”,1939, de John
Cage, para dois toca-discos com velocidades variadas, piano e prato
chinês.

Nenhum registro de composições para os primeiros instrumentos

eletromecânicos e eletrônicos [8] com saxofone foram encontrados.

Entre as primeiras peças mistas pra sax na Europa está “DO-MI-SI-

LA-DO-RE” de Costin Miereanu (BARGHEON, 1999) e “Aulodie” de
François Bernard Mâche, ambos de 1983, para sax e fita magnética,
estreados na França por Daniel Kientzy [9].

Antes dele, outros saxofonistas já haviam trabalhado no

desenvolvimento de novas formas de expressão, sem intervenção
eletrônica. Em sua carreira nos EUA a partir dos anos 40, o alemão
Sigurd M. Rascher [10] desenvolveu sua sonoridade numa tessitura
de 4 oitavas no sax alto (extraordinária para a época). Jean-Marie
Londeix [11] não desenvolveu (como todos os saxofonistas eruditos
da sua geração) nenhum trabalho de fundo com a eletrônica. No jazz,
o saxofone vinha sendo explorado de forma criativa e inovadora por
improvisadores há mais tempo, e podemos compreender porquê em
1978 o compositor francês Paul Méfano dedicou “Périple” (para sax
tenor solo) ao jazzista Jean-Louis Chautemps [12]. Mais
recentemente a saxofonista Marie-Bernadette Charrier [13] vem
explorando a interação do sax com a eletrônica na música de câmara,
sobretudo nas peças em colaboração com o compositor Christophe
Havel. O saxofonista Claude Delangle [14] também desenvolve o seu
repertório nesse sentido, e seus alunos têm a oportunidade de tocar
obras mistas de compositores em formação no IRCAM [15].

Podemos então afirmar que a eletroacústica, a música mista e o

saxofone atravessaram até agora um curto período. Os saxofonistas
alargaram a “paleta” sonora do instrumento nos mais variados estilos
musicais, diversificando consideravelmente suas possibilidades
expressivas. Qual outro instrumento acústico é utilizado em tantos
estilos musicais, e com tantas sonoridades distintas? [16]

Acreditamos que essa diversidade sonora, muitas vezes fonte de

discussões e disputas entre diferentes estilos (ou “escolas”) de
saxofone, represente uma interessante abertura para os
instrumentistas e compositores, assim como para o público em geral.

Música mista para saxofone

Na música mista dita erudita européia contemporânea com sax,

encontramos um enorme contraste do repertório atual com o inicial,
de apenas 30 anos atrás. Isso se deve não só pelo desenvolvimento
das técnicas estendidas (que muito se disseminaram no meio
saxofonístico nos últimos anos), mas também pelo crescente
interesse dos compositores, e pela popularização da tecnologia digital
na produção mista e eletroacústica.
Como Kientzy enfatizou recentemente [17], foi por influência dos
sons eletrônicos que ele começou suas pesquisas. O músico nos
explica que essas novas “formas de tocar” (em francês “modes de
jeux”) não foram invenções, mas explorações sobre novos modos de
expressão no sax, impulsionados pela variedade de sons produzidos
eletronicamente no início dos anos 80, inclusive na música pop.

Se naquela época as técnicas estendidas no sax tiveram de ser

“desbravadas”, hoje elas são bastante utilizadas, e por isso não
podemos mais chamá-las de “novas técnicas” [18]. Isso se deve
também graças a uma certa institucionalização do repertório, através
do ensino nos conservatórios e escolas de música, da imposição de
determinadas peças em concursos, e da publicação de livros e
partituras [19].

Se até no início dos anos 90 a maioria esmagadora das peças mistas

para sax eram realizadas com sons fixos (sejam eles fita magnética,
CD ou arquivos digitais em disco rígido), hoje os músicos podem
contar com diversas possibilidades na programação de
transformações sonoras [20]. Queremos com isso chamar a atenção
para o alargamento de perspectivas pela tecnologia digital
(principalmente pela aceleração do tratamento de sinal), e não
fazemos aqui nenhum julgamento de valor das obras musicais de
acordo com o seu modo de produção.

Na pesquisa de doutorado em desenvolvimento sobre a mediação do

saxofonista na articulação de composições mistas, trabalhamos em
estreita colaboração com diversos compositores e com apoio do
CICM/Universidade Paris 8 (França) e ZKM/Karlsruhe (Alemanha).
Estreamos peças mistas (solo e com outros instrumentos), que
utilizam para a parte eletrônica principalmente o programa Max MSP.
De forma geral, os compositores se interessaram por determinados
aspectos do sax que poderiam contribuir com a concepção de um
determinado material sonoro. Não comentaremos aqui nem a etapa
inicial nem os experimentos (ou “rascunhos sonoros”) realizados
previamente, para nos concentrarmos no resumo dos principais
resultados de quatro peças solo com eletrônica, que podem ser
ouvidas na internet [21]:

Em “Ossia”, 2006, para sax soprano, sax barítono e eletrônica,

Nicolas Tzortzis explora a forma aberta delegando decisões ao
computador. A partitura apresenta bifurcações (FIG.1) que o
saxofonista deve seguir de acordo com a escolha aleatória para a
qual o computador foi programado. O “caminho” é indicado por
convenções sonoras pré-gravadas, conhecidas pelo saxofonista. Há
então oito peças em uma (quatro para sax soprano e 4 para sax
barítono, com inicio no sax soprano). Ao começar a tocar, o
instrumentista não sabe qual versão será escolhida pelo computador.
Além disso, durante a peça há diversas transformações simultâneas
assim como sons fixos que são acionados pelo compositor, sempre
seguindo o saxofonista durante o concerto.

Figura 1. As bifurcações em Ossia (2006) de Nicolas Tzortzis, a

serem seguidas pelo saxofonista.

Em “3 peças do livro da escuridão” (2007), Paulo Ferreira Lopes

explora sobretudo texturas sonoras oriundas de sons múltiplos de
nuance pianíssimo no sax barítono, articulando-as com sons eólios,
slaps, tong rams, sons vocais e efeitos eletrônicos em tempo real. Os
sons fixos dessa vez guiam o saxofonista na imersão sonora, e as
transformações simultâneas têm o objetivo de melhor integrá-lo às
texturas.
No segundo movimento de “I Sentieri dell'Acqua” (2006) para sax
barítono e eletrônica de Alexis Perepelycia, não há parte fixa e os
sons eletrônicos são sintetizados e controlados pelo sax. O
compositor propõe que o instrumentista controle as reações
eletrônicas dando continuidade ao final do prelúdio eletrônico
(primeiro movimento). As mínimas alterações sonoras do sax são
aproveitadas numa sensível interação (como podemos ouvir nas
variações dos sons de sopro pianíssimo e nos sons de chaves).

Em “Medusa de Lumbre” para sax baritono e eletrônica , Juan Camilo

Hernandez Sanchez, optou por não usar nenhum som fixo na
primeira parte. Todos os “estratos” sonoros são produzidos a partir
do sax, e por ele controlados. O instrumentista deve no entanto
respeitar o tempo para que esses estratos sejam corretamente
adicionados. As variações de nuance do instrumento efetuam
glissandos microtonais na parte eletrônica, com conseqüências no
timbre do conjunto (sax e eletrônica). Na segunda parte da peça,
amostras de som de slaps são controlados pelas nuances do sax
(quanto mais forte o sax tocar, mais densa a parte eletrônica), como
podemos observar nesse trecho da partitura (FIG.2):

Figura 2. Medusa de Lumbre (2006) de Juan Camilo Hernandez

Sanchez. As três vozes inferiores representam os efeitos da eletrônica
controlados pelas nuances do sax.
Percebemos nos exemplos acima que a interação entre as fontes
sonoras acústicas e eletrônicas foram realizadas de formas distintas,
com variados níveis de controle (do saxofonista e do compositor),
seguindo estratégias específicas. As múltiplas situações propostas
pelas músicas mistas podem quebrar o dualismo entre nota e som.
Para ultrapassar essa dualidade (ou para ir além dela), as
funcionalidades particulares de cada categoria devem ser articuladas.

CONCLUSÃO

As músicas mistas se diversificaram num leque de configurações

técnicas e estéticas durante o seu curto histórico, e os horizontes a
serem explorados pela composição e pela interpretação se encontram
em plena expansão com os utensílios digitais. A mediação do
saxofonista pode dinamizar as interações entre fontes sonoras em
várias etapas do processo da criação musical (da concepção à
performance), e em diversas configurações, contribuindo para a
personalização das obras musicais.

A pesquisa sobre novas formas de expressão nas músicas mistas

escritas para saxofone explora então o terreno fértil que representa o
trabalho coletivo de compositores, instrumentistas e também técnicos
de som, tendo em vista a articulação dos avanços na área informática
com as consolidadas técnicas estendidas no sax, preenchendo uma
lacuna na musicologia contemporânea.

Notas

[1] São exemplos de técnicas estendidas no sax : sons múltiplos

(dois ou mais sons obtidos ao mesmo tempo), slaps (sons
percussivos obtidos pelo golpe curto da língua e da coluna de ar na
palheta), tong-ram (ágil golpe de língua na palheta ou no toldel,
precedido de ar), sons percussivos de chaves, growl (uso da voz ao
mesmo tempo que o sopro), sons eólios (sons de “vento”, podem ser
produzidos com muitas variações, com ou sem a boquilha),
respiração circular.
[2] Basicamente se constitui de sons gravados em fita magnética e
transformados. Desenvolvida pelo pioneiro francês Pierre Schaeffer,
comemora seus 60 anos em 2008. Schaeffer propôs as noções de
“objeto sonoro” e ”escuta reduzida” para compreendermos a música
concreta: os sons deviam ser escutados por eles próprios, fazendo
ato de abstração de sua origem e dos sentidos que poderiam
eventualmente ser veiculados (por exemplo: sons de trens, carros ou
máquinas). MENEZES (1996) nos esclarece ainda que “ o
fenômeno musical poderá emergir, segundo Schaeffer,
apenas por meio de uma variação da matéria destituída
de significação ”. Henri Pousseur, citado pelo mesmo autor, diz
que o grande mérito da música concreta foi mostrar que os meios de
reprodução sonora podiam ter objetivos menos previsíveis e
percursos mais criativos.

[3] Termo utilizado inicialmente na música em 1973 pelo compositor

francês François Bayle, que também trabalhou com Pierre Schaeffer.
Bayle propõe a escuta sem imagens e sem fontes sonoras ao vivo. O
“Acousmonium”, sistema de caixas de som desenvolvido por Bayle no
GRM (Groupe de Recherches Musicales) também é chamado de
“espaço de projeção”. A música acusmática propõe assim um modo
de escuta, e não define como os sons são produzidos.

[4] Termo mais abrangente que designa a produção e difusão sonora

através de meios eletrônicos (como a fita magnética ou a informática)
e acústicos (qualquer objeto ou instrumento musical). A gravação e o
tratamento de sons acústicos são parte do trabalho da eletroacústica,
assim como as diversas sínteses sonoras e outras formas de escrita,
como a programação. No início dos anos 50 em Colônia, Alemanha,
encontramos ainda o termo “Elektronische Musik” (música eletrônica)
para se referir à produção de sons sinteticamente.

[5] Podemos citar o “Klavierstück XI” (1956) para piano e “Solo”

(1966) para qualquer instrumento melódico e sistema de feedback
com fita magnética de Stockhausen, e “Périples” (1978) de Paul
Méfano para sax tenor. Na primeira, o instrumentista deve escolher
aleatoriamente a ordem das 19 seqüências da partitura (uma única e
grande página). Na segunda ele deve improvisar (ou escrever) frases
a partir de elementos propostos pelo compositor alemão num
verdadeiro quebra-cabeças de possibilidades para resultar num
discurso polifônico, tornado possível pelas gravações da fita
magnética em vários cabeçotes (hoje substituídos por um
computador). Na terceira, o saxofonista escolhe a ordem dos
movimentos a serem tocados.

[6] Essas noções são suscetíveis à discussão sob diversas

perspectivas (técnica, perceptiva e musical). Para uma rápida
definição, a transformação do som em tempo real ocorre, como o
nome indica, ao mesmo tempo que o instrumentista toca. O reverb, o
delay e a modulação em anel são os exemplos mais conhecidos.
Quando falamos em tempo diferido, compreendemos que as
transformações sonoras foram realizadas anteriormente e fixadas em
suporte (fita magnética, CD, arquivos AIFF, WAVE ou MP3).

[7] O musicólogo Vincent TIFFON (1994) considerou na sua tese de

doutorado sobre a música mista que as fontes sonoras instrumentais
e eletroacústicas representavam dois universos antagônicos e
distintos. Em outro texto mais recente (TIFFON, 2005) o autor
relativiza essa proposta, além de incluir peças musicais realizadas em
tempo real nas suas análises.

[8] Telharmonium (ou Dinamofone), Theremin, Martenot,

Sphärophon, entre outros (RISSET, 1999). Nesses instrumentos
geralmente eram tocadas peças já conhecidas do repertório tonal,
provavelmente para que seus novos instrumentos fossem melhor
aceitos. Uma rara exceção foram os Theremins que Varèse utilizou
em 1934 no final de seu “Ecuatorial” para côro, trompetes,
trombones, piano, órgão, duas Ondas Martenot (substituindo
posteriormente os Theremins) e percussões.

[9] Primeiro saxofonista francês dedicado exclusivamente à criação

de novas peças musicais com eletrônica (na grande maioria sons
fixos) e à pesquisa de novas possibilidades no instrumento. Autor do
livro de referência de sons múltiplos no sax (“Les sons multiples aux
saxophones”, éd. Salabert, 1982) e da tese de doutorado “O
potencial acústico-expressivo do saxofone” (“Le potentiel acoustique-
expressif des saxophones”, Université Paris 8, 1990).
[10] Sigurd M. Rascher (1907 Alemanha -2001 EUA) fez carreira
como solista e professor. Estreou as principais peças do repertório
“clássico” para sax (Xenakis, Donatoni, Hindemith, Glazounov, Ibert)
além de fundar o Rascher Sax Quartet, hoje ainda em atividade.
Autor do livro sobre os super-agudos no sax “Top Tones for the
saxophone”, ed. Carl Fisher.

[11] Um dos “pilares” do saxofone erudito na segunda metade do

século XX. Jean-Marie Londeix prepara atualmente um voluminosos
livro sobre a história mundial do saxofone em todos os estilos,
intitulado provisoriamente “Crônicas do saxofone, de Adolph Sax aos
nossos dias” (em francês: “Croniques du saxophone, d'Adolph Sax à
nos jours”). Autor de diversos métodos e obras pedagógicas para
saxofone, foi durante muitos anos professor de sax no conservatório
de Bordeaux. Entre muitas outras peças, estreou a virtuosa “Sonate”
para sax alto e piano, de Edison Denisov em 1970, uma das primeiras
obras escritas a explorar técnicas estendidas do instrumento, como
slaps, glissandos, sons múltiplos e growls.

[12] Os saxofonistas eruditos daquela época raramente se

interessavam em outras sonoridades do instrumento além do padrão
“clássico” ensinado nos conservatórios. Nesse sentido, J.M. Londeix
[11] foi uma exceção.

[13] Foi aluna e sucessora de J.M. Londeix no conservatório de

Bordeaux. Além do saxofone, ministra a classe de música de câmara
contemporânea (para todos os instrumentos) no mesmo
conservatório. Diretora artística do ensemble Proxima Centauri. Entre
as obras a ela dedicadas, podemos citar “S” para sax
soprano/baritono e eletrônica de Christoph Havel, e “Chimish” para
sax barítono e eletrônica de Hector Parra.

[14] Concertista internacional em diversos estilos musicais.

Éatualmente professor de sax no conservatório de Paris (CNSMDP).
Entre as estréias por ele realizadas com eletrônica, podemos destacar
“Saksti” de Georgia Spiroupoulos e “Esquisse” de Marcos Stroppa.
[15] Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique
(instituto de pesquisa e coordenação acústica/musica), associado ao
Centro Cultural Georges Pompidou, Paris. O projeto ao qual nos
referimos chama-se “Parcours musique mixte” (“Percurso música
mista”), e conta ainda com outras instituições pedagógicas para as
suas atividades.

[16] Basicamente de acordo com a técnica da emissão de ar, da

embocadura e da combinação da boquilha com a palheta escolhidos
pelo saxofonista, o timbre do saxofone pode ser bastante alterado:
timbrado, estridente, “brilhante”, “escuro”, “redondo”, “aveludado”,
com som de sopro, “sub-tone” (pianíssimo e pouco timbrado), e
muitas outras nuances sonoras indescritíveis.

[17] Em entrevista pessoal e inédita realizada em sua casa em Paris,

no dia 24 de maio de 2007.

[18] Preferimos escrever “técnicas estendidas” ao invés de “novas

técnicas”, e “últimas tecnologias” no lugar de “novas tecnologias”.

[19] Não podemos deixar de chamar a atenção para os virtuosos

estudos de Christian Lauba para sax solo, publicados pela editora
Leduc, Paris, entre 1992 e 1994, que hoje são ensinados em muitos
cursos superiores para saxofonistas. O compositor explorou
exaustivamente técnicas estendidas do saxofone durante longa
colaboração com diferentes saxofonistas, como Jean-Marie Londeix,
Marie-Bernadette Charrier, Arno Bonkamp, Richard Ducros e Joel
Versavaud.

[20] Como exemplos de outros saxofonistas-pesquisadores

(dedicados sobretudo à improvisação com eletrônica) podemos citar
os trabalhos de Mathew Burtner nos EUA (Metasax), e de Franziska
Schroeder no Reino Unido (Lautnet).
[21] Para ouvir as peças comentadas, consultar o website:
http://www.pedrobittencourt.info

Referências

BARGHEON, Ludovic. « DO-MI-SI-LA-DO-RE, Œuvre mixte de

Costin Miereanu – vers une mise en place de la forme
“labytinthique” », in GRABOCZ, M. (org.), Méthodes
nouvelles, musiques nouvelles – musicologie et
création , Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 1999.

MENEZES, Flô (org.) Música Eletroacústica – história e

estéticas , São Paulo, Edusp, 1996.

RISSET, Jean Claude. « Évolution des outils de création sonore

», in VINET, H., DELALANDE, F. (org.) Interfaces homme-
machine et création musicale , Paris , Hermès Science
Publications, 1999.

TIFFON, Vincent « Recherches sur les musiques mixtes ”, tese de

doutorado, Aix en Provence, 1994.

TIFFON, Vincent « Les musiques mixtes: entre pérenité et

obsolescence », in MUSURGIA - Analyse et pratique
musicales, Vol. XII numéro 3 , Paris, éditions ESKA, 2005.

VAGGIONE, Horacio « Les enjeux du sensible - perspectives de

l'électroacoustique », in Esthétique et musique
électroacoustique , Bourges, éditions Mnémosyne, 1996.
http://www.revue-
chimeres.fr/drupal_chimeres/files/40chi06.pdf

Agradecimentos

Às instituições: FCT (Fundação para a Ciência e a Tecnologia) de

Portugal, pelo financiamento dessa tese com uma bolsa de
doutoramento; CICM (Centre de Recherche Informatique de Création
Musicale) Paris, França e ZKM (Zentrum für Kunst und Medien
Technologie) Karlsruhe, Alemanha, pelo apoio técnico na concepção e
realização das obras musicais.

Aos compositores: Horacio Vaggione, Paulo Ferreira Lopes, Carlos L.

Charles, Juan Camilo Hernandez Sanchez, Jehuda M. Ewert, Phivos-
Angelos Kollias, Pedro Castillo Lara, Maurício Meza, Nicolas Mondon,
João Pedro Oliveira, Alexis Perepelycia, Rita Torres, Nicolas Tzortzis.

Pedro Bittencourt (nascido em 1975, Rio de Janeiro) é saxofonista

dedicado à música contemporânea. Desde 2001 vive na Europa.
Doutorando em Estéticas, Ciências e Tecnologias das Artes/Música no
CICM (Centre Informatique de Création Musicale), Universidade Paris
8, França (dir. Horacio Vaggione e Makis Solomos), com apoio da FCT
(Fundação para a Ciência e a Tecnologia-Portugal). Artista residente
(2006 e 2007) no Institut für Musik und Akustik/ZKM (Zentrum für
Kunst und Medientechnologie) Karlsruhe, Alemanha. Mestrado (2005)
com uma leitura inédita do "Oresteia" de Iannis Xenakis (Master Arts
et Sociétés Actuelles/Musique-Université Bordeaux 3, dir. Marie-
Bernadette Dufourcet e Makis Solomos). Estudos de saxofone e de
música de câmara contemporânea (2001-2004) na classe de Marie-
Bernadette Charrier no Conservatoire National de Région de
Bordeaux/França (Diplôme d•fEtudes Musicales, Perfectionnement).
Graduado em Comunicação/Radialismo na UFRJ (2000). Segundo
Grau no Colégio São Bento (1992), Rio de Janeiro.

www.pedrobittencourt.info

*contact@pedrobittencourt.info