MOSTRA D E

CI N EM A
ESCO L A:
CIDAD E
ABER T A

3 - - - 16 /// agosto // 2017

AR TSO M
ED
AM ENIC
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EDADIC
A TRE BA
Desde 1861, a CAIXA está presente na história de
cada brasileiro, seja na concessão de crédito
acessível, no financiamento habitacional, no
desenvolvimento das cidades - por meio de
investimento em projetos para infraestrutura e
saneamento básico - seja na execução e
administração de programas sociais do Governo
Federal.
Como instituição financeira, agente de políticas
públicas e parceira estratégica do Estado brasileiro,
sua missão é atuar na promoção da cidadania e do
desenvolvimento sustentável do país. A CAIXA
vislumbra em sua atribuição a motivação para estar
presente em todos os momentos da vida do brasileiro,
aproximando-se das suas necessidades e anseios e
participando das suas realizações.
Nesse contexto, nada mais natural que a CAIXA se
aproxime da cultura nacional, propiciando acesso às
mais variadas manifestações artísticas e intelectuais
e contribuindo para a preservação do patrimônio
histórico brasileiro. Por meio de sua programação nos
espaços da CAIXA Cultural, presentes em sete
capitais do país, a instituição vem, ao longo das
últimas décadas, viabilizando projetos que promovem
a formação intelectual e cultural da população. O
Museu e o Programa Educativo Caixa Gente Arteira
complementam esse esforço na formação de público
e na difusão de saberes e práticas artísticas e
culturais.
É com essa conjuntura que a CAIXA patrocina a
mostra Escola: Cidade Aberta, que apresenta um
conjunto de longas, médias e curtas de vários países
e épocas diferentes que trazem a instituição escolar
como foco central de representação, com o intuito de
fomentar reflexões em torno do sistema educacional
- demarcado, nos últimos anos, por processos de
contestação. Por meio de exibições, palestra, mesa-
redonda e debates, serão oferecidas atualizações
conceituais e históricas acerca das obras, permitindo
a convergência e o enfrentamento de ideias
relacionadas à compreensão do espaço escolar
enquanto um ambiente de opressão e resistência.
Com este projeto, a CAIXA ratifica a sua política
cultural, a sua vocação social e o seu propósito de
democratização do acesso aos seus espaços e à sua
programação artística. Desta forma, ela cumpre seu
papel institucional de estímulo à difusão e ao
intercâmbio do conhecimento, contribuindo para a
valorização da identidade brasileira bem como para o
fortalecimento, a renovação e ampliação das artes no
Brasil e da cultura do nosso povo.
Caixa Econômica Federal ///////
ÍN DIC E APRESENTAÇÃO - - - - - 09
ENSAIOS //
Roberto Cotta - - - - - - - - - A Repressão e seus Túmulos - - 22
Leonardo Amaral - - - - A Subversão da Ordem - - - - - 26
Affonso Uchôa - - - - - - - - - - - - Cinema Inocente, Fábulas da Culpa - - - - - - 32
Victor Guimarães - - - - - - - Uma Insurreição Sensível contra a Monotonia - - - - 40
Luiz Carlos Oliveira Jr. - - - - - - - - A Arte de Gazetear - - - 46
Dalila Martins - - - - - - - Desajustes - - - - - - 54
Calac Nogueira - - - - - Vontade e Impotência - - - - - - 58
Maria Chiaretti - - - - - - - - - - - Notas sobre Passe Ton Bac D’abord - - - - 62
Ruy Gardnier - - - - - - - - - - - - O que a Escola Ensina - - - - 68
Hannah Serrat - - - - - Reinventar Abismos - - - - - 74
Francis Vogner dos Reis - - - - - - Smells Like Teen Spirit - - - - - 80
Ursula Röselle - - - - - - - Elefante, ou os Mistérios que o Céu Abriga - - 86

FILMES ///
Abbas Kiarostami - - - - - - - - - - - Duas Soluções para um Problema - - - 96
João Nicolau - - - - - - - Gambozinos - - - - 98
Marcelo Lordello - - - - - - - - - - Nº 27 - - - - - - 100
Danièle Huillet e Jean-Marie Straub - - - - - - - - Rachachando - - - 102
Terence Davies - - - - - - - - Crianças - - - - - - 104
Jean Vigo - - - - - - - - Zero de Conduta - - - 106
Maurice Pialat - - - - - - - - - - Antes Passe no Vestibular - - - - - - 108
Yasujiro Ozu - - - - - Bom Dia - - - - 110
Leonardo Favio - - - - - - - - - Crônica de um Menino Solitário - - 112
Ana Carolina - - - - - - - - - - - - Das Tripas Coração - - - - - - 114
Gus Van Sant - - - - - - - - Elefante - - - - - - 116
Frederick Wiseman - - - - - - - - Ensino Médio - - 118
Xavier de Oliveira - - - - - - - - - Marcelo Zona Sul - - - - - - 120
Abbas Kiarostami - - - - - - - - Onde Fica a Casa do Meu Amigo? - - - - - 122
François Truffaut - - - - - Os Incompreendidos - - - - - 124
Allan Moyle - - - - - - - - - Um Som Diferente - - - - 126
Laurent Cantet - - - - - - - - Entre os Muros da Escola - - - - 128

PROGRAMAÇÃO - - - - - 130
ATIVIDADES - - - - 134
CRÉDITOS - - - - - 142
AGRADECIMENTOS - - - - - 144
 por Leonardo Amaral
e Roberto Cotta

Os dispositivos disciplinares estabelecem, de

acordo com Michel Foucault, as relações de
vigilância e controle social em algumas das
instâncias sistemáticas e discursivas da sociedade.
Em Vigiar e Punir, o filósofo desenvolve um
pensamento que reverbera um modelo de controle
configurado pelo filósofo e jurista britânico Jeremy
Bentham, ao final do século XVIII, que recebia
o nome de “panóptico”1. O modelo em questão
possibilita que um único vigilante observe todos os
prisioneiros, sem que eles possam vê-lo. Desse
modo, a sensação dos prisioneiros (ou pacientes
de um manicômio, ou alunos de uma escola) é de
estarem sob uma constante vigilância e controle.

Para Foucault, portanto, o panóptico seria um

elemento fundamental na construção das relações
de poder também dentro da escola. O sistema

  FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da prisão.

1

Petrópolis: Vozes, 2009.

 educacional cumpriria uma função de controle e
de reafirmação de relações hierárquicas impostas
por um diagrama e uma linguagem discursiva.
Segundo o filósofo, em A ordem do discurso, “todo
sistema de educação é uma maneira política de
manter ou modificar a apropriação dos discursos,
com os saberes e os poderes que eles trazem
consigo.”2 Desse modo, o ambiente escolar e o
sistema de ensino podem representar tanto um
lugar de opressão de uma subjetividade, em favor
de um modelo pré-estabelecido, como também
um local de reconfiguração do discurso que dá a
ver novos módulos de resistência e subversão da
ordem.
A escola é uma instituição que tem como princípio
básico proferir o conhecimento. Por conseguinte,
o professor seria a figura responsável por
12 transmitir esse saber, ao passo que os alunos
representariam aqueles que ainda não possuem
a luz, de acordo com a própria etimologia da
palavra. Assim, existe de antemão uma relação
de poder imposta dentro dessa instituição. Não é
à toa que Foucault traça um paralelo entre quatro
lugares cujo funcionamento é permeado pelo
panóptico: a escola, a fábrica, o manicômio e a
prisão. Nos quatro, impera um sistema severo de
vigília e punição, e a verticalização das relações é
contraposta por formas horizontais de resistência.
Em Roma, Cidade Aberta (Roma, Città
Aperta, 1945), de Roberto Rossellini, comunistas
e católicos italianos se unem para combater as
tropas nazistas e fascistas que haviam ocupado a
capital do país. O termo “cidade aberta” consiste
numa denominação bélica atribuída a uma
  FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso: aula inaugural no
2
Collège de France, pronunciada em 2 de dezembro de 1970.
São Paulo: Edições Loyola, 2006, p. 44.
localidade que abandona seus esforços de defesa
e se rende ao inimigo, quando atacada ou invadida.
Assim, a mostra “Escola: Cidade Aberta” remete
diretamente a esse clássico incontornável do
cinema mundial (que trata de questões políticas
a partir de atos revolucionários pulsantes), na
medida em que traz filmes que apresentam a
instituição escolar sendo questionada ou vista
como um local possível para transformações
individuais e coletivas. A escola representada
pelos filmes escolhidos é um lugar propício para
o confronto de ações, instituição na qual as
relações de dominação e resistência se encontram
impulsionadas por distintas instâncias de poder e
luta.
As contraposições ao modelo hegemônico de
rigidez da escola estão orientadas, muitas vezes,
em jogos de brincadeira que subvertem um tipo 13
de ordem. As travessuras e diabruras feitas pelos
estudantes em Zero de Conduta (Zéro de Conduite,
1933), de Jean Vigo, e em Aniki Bobó3 (1942),
de Manoel de Oliveira, são expressões de uma
anarquia que se volta contra castigos e punições
impostas pela escola. O mundo adulto representa
uma ameaça à liberdade, algo que também se
confirma em Gambozinos (2013), de João Nicolau,
que mostra como as fantasias do universo infantil
são potências diante das impossibilidades do
universo dos mais velhos. A candura da infância
também pode funcionar como metáfora para
a resolução de um problema que se mostra
praticamente impossível de ser solucionado (os
conflitos no Oriente Médio), como ocorre em Duas
Soluções para um Problema (Do Rahehal Barayeh
3
  Embora fizesse parte da lista original de filmes desta mostra,
a obra em questão não poderá ser exibida por causa de uma
inviabilidade na obtenção de seus direitos. Mesmo assim, o texto
dedicado a ela foi mantido no catálogo.
 yek Massaleh, 1975), de Abbas Kiarostami, ou
como uma fortíssima e contundente crítica às
limitações de um ensino que cerceia expressões
criativas, tal qual acontece em Rachachando (En
Rachâchant, 1982), de Danièle Huillet e Jean-Marie
Straub.
A perspectiva da infância e seu confronto com um
mundo de regras e constrangimentos encontram
ressonância forte em Crianças (Children,
1976), de Terence Davies. A repressão sexual
e a violência cotidiana de uma escola rígida e
doutrinadora acompanham e acanham o caráter
do personagem do filme, que se mostra impotente
em relação ao que se observa ao redor. Algo
parecido com o que ocorre em Nº 27 (2008),
de Marcelo Lordello, no qual o personagem
principal (um garoto secundarista) passa por uma
14 situação constrangedora e é forçado, por colegas
e pela escola, a um enfrentamento radical que
o oprime ainda mais. Em Onde Fica a Casa do
Meu Amigo? (Khane-ye Doust Kodjast?, 1987),
Abbas Kiarostami mostra, através da simplicidade
objetiva que é peculiar de seu cinema, o modo
como as imposições sociais e culturais vistas
nas instituições reconfiguram as relações entre
as pessoas. Ao buscar a casa do amigo para lhe
devolver o caderno, o jovem estudante é movido
por uma única coisa: o medo da repressão.
Situações de opressão e doutrinação se repetem
inúmeras vezes em Os Incompreendidos
(Les Quatre Cents Coups, 1959), de François
Truffaut. Todavia, ao contrário dos outros três
filmes supracitados, Antoine Doinel, personagem
principal, percorre a outra via que não a do
recalque. Através de uma rebeldia latente, ele
busca a fuga como modo de insurgir contra um
sistema de limitação do sujeito. Algo também
ensaiado por Marcelo, no filme de Xavier de
Oliveira, Marcelo Zona Sul (1970). Assim como
Doinel, Marcelo parece não acatar as regras e as
imposições que apresentam apenas um caminho
possível para a vida adulta.
Em outro filme presente na mostra, Bom Dia
(Ohayô, 1959), Yasujiro Ozu radicaliza no trato
com a solidez e doutrina do sistema educacional
japonês. Dois garotos estabelecem uma pequena
crise na vizinhança ao se recusarem a fazer as
lições de casa para assistirem televisão. Tal qual
Ernesto, personagem de Rachachando, os dois
alunos se lançam em uma via de contestação
inocente das mais fortes em relação a certo tipo
de cultura arraigada em uma sociedade bastante
tradicional. A repressão e a rebeldia também
atravessam Crônica de um Menino Solitário4
(Crónica de un niño solo, 1965), de Leonardo 15
Favio. Ao dar um soco no rosto de um professor, o
garoto Polín tenta revidar uma extenuante rotina de
humilhações sofridas num orfanato. Longe de lá, o
protagonista percebe que os desafios encontrados
talvez possam ser tão opressores quanto à
clausura imposta pela instituição. A criança se
liberta das grades do orfanato, mas é impossível
fugir das prisões experimentadas nas ruas.
A escola se mostra, muitas vezes, como esse
território minado que determina lugares no mundo
que funcionam segundo uma dicotomia entre
o caminho do cidadão “de bem” e o marginal.
Em Antes Passe no Vestibular (Passe Ton
Bac D’abord, 1978), há uma definição muito
clara: passe no vestibular, siga uma profissão
4
  Como os diretos de exibição deste filme foram obtidos somente
após a conclusão dos textos que compõem este catálogo, não
houve tempo hábil para a inclusão de um ensaio dedicado a esta
obra.
 socialmente respeitada e tenha sucesso na vida.
A cartilha, todavia, é falha. Não há oportunidade
para todos e é um ledo engano achar que essa
hermenêutica do futuro profissional seja correta.
Os desejos e anseios dos personagens do filme de
Maurice Pialat se mostram bem mais complexos e
verdadeiros do que esse tipo de imposição, ainda
que ela determine uma estratificação social e
arraste para a marginalidade os sonhos juvenis.
Sonhos esfacelados como os de uma geração
inteira de jovens estadunidenses. Década de
1960, Guerra Fria, Estados Unidos envolvidos
em diversos conflitos em países asiáticos. Há
um discurso nacionalista que permeia a aura da
sociedade da nação na época, e que deságua
também na educação. Hierarquia e ordem são
palavras fortes e podem ser percebidas em Ensino
16 Médio (High School, 1968), de Frederick Wiseman.
O célebre documentarista acompanha os vieses
desse discurso totalizador em apenas mais um dia
de aula numa escola de secundarista da Filadélfia.
Anos 1990: fim da Guerra Fria, no entanto, período
ainda fortemente marcado pelo intervencionismo
dos Estados Unidos em países do Oriente
Médio, sob a justificativa esdrúxula de impedir
o surgimento ou manutenção de ditaduras
sanguinárias. Os interesses econômicos resvalam
em um tipo de doutrinação que vem desde a
escola. É preciso ser forte, é preciso ser vencedor,
assim é a imposição nas instituições educacionais.
Quem está fora disso é o loser, ou seja, um pária
social. Poucos encontram formas de contestação.
A resistência pode estar na criação de uma rádio
pirata que inflama os estudantes no combate contra
as perseguições e doutrinas de um modo escolar
que está totalmente orientado por um contexto
histórico de um neoliberalismo radical na economia
e em um conservadorismo na política e na cultura.
Isso pode ser visto em Um Som Diferente (Pump
Up the Volume, 1990), de Allan Moyle.
Por fim, anos 2000. O atentado ao World Trade
Center, em 2001, faz com que os Estados Unidos
iniciem um programa de caça ao terror que mais
uma vez guia o país a intervenções no Oriente
Médio. O inimigo é o outro, de acordo com essa
política de contra-ataque. Porém, o terror pode
estar em casa, em uma sociedade que não olha e
não dá lugar para que seus jovens sejam livres. O
bullying e a negação do outro provocam uma forma
de rebatimento, como no caso dos estudantes
que decidem levar armas para a escola e atirar
em seus colegas como modo de lidar com uma
sociedade marcada pela intolerância. Gus Van Sant
acompanha, em Elefante (Elephant, 2003), um
dia numa escola secundária de Portland prestes a 17
encarar uma tragédia devastadora. Reflexos dessa
mesma estrutura contextual podem ser percebidos
em Entre os Muros da Escola5 (Entre les Murs,
2008), de Laurent Cantet. Numa escola francesa,
alunos e professores de uma instituição pública
vivenciam uma rotina demarcada por diversas
práticas discriminatórias. Num ambiente composto
por pessoas de diferentes etnias, bem como
distintos processos de formação, a convivência
entre todas as instâncias escolares se apresenta à
beira de um colapso.
Jogos de poder estão presentes o tempo todo na
sociedade e tem um de seus lugares de disputa a
instituição escolar. Em um internato feminino, as
coisas parecem estar fora do lugar. Ana Carolina,
5
  Este filme será exibido numa sessão especial promovida pela
Caixa Cultural de São Paulo, voltada para estudantes do ensino
médio de escolas públicas paulistanas. Uma vez que a obra não
faz parte da curadoria oficial de filmes da mostra, não haverá um
texto específico direcionado à sua análise.
 em Das Tripas Coração (1982), mostra como a
subversão da ordem é uma fórmula eficaz de brigar
dentro desses jogos de poder. As violências físicas
e simbólicas presentes no filme revelam como
a escola é um lugar de embates. A ordem está
estabelecida, a doutrina se encontra muito bem
encastelada, a vigilância permanece e a punição
é uma maneira de se manter toda essa estrutura.
Mas é possível resistir e é preciso bradar por seu
lugar. Resistir como uma rocha, com a fluidez de
uma gota d’água.

referências
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso: aula

inaugural no Collège de France, pronunciada em 2

de dezembro de 1970. São Paulo: Edições Loyola,

2006.

18 FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da 19

prisão. Petrópolis: Vozes, 2009.

 A REPRESSÃO
E SEUS
TÚMULOS
por Roberto Cotta

Crianças A grande felicidade é que as crianças quando

///// Terence Davies /// 1976 /// Reino Unido crescem esqueçam a instrução, sem o quê os

próprios adultos não se poderiam mais entender.

Aí tens: é ela, a instrução, que provoca o maior mal

Nº 27 no homem...

// Marcelo Lordello // 2008 ////// Brasil Maksim Gorki, O Pastor

Na calada da noite, quando o menino Robert

Tucker amedronta-se diante do caixão que abriga
o corpo do pai, a repressão atinge o grau máximo

Roberto Cotta de evidência em Crianças (Children, 1976), de

///// Professor na Escola Livre de Cinema (ELC/ Terence Davies. A noção estabelecida pela cena

BH), crítico pela revista Rocinante e um dos não poderia ser mais precisa: será impossível

coordenadores do cineclube Cine Sorpasso. livrar-se da opressora figura paterna mesmo

Doutor em Artes pela UFMG, na linha de após sua morte. A reação ao cadáver também

pesquisa Cinema, onde defendeu tese sobre a deixa claro que o regime repressivo vivido na

estilística do pós-guerra em Rainer Werner infância decorrerá numa herança inevitável. Os

Fassbinder. Mestre pela mesma instituição, com traumas perdurarão e, agindo de modo indiferente

dissertação sobre a encenação cinematográfica às adversidades que encara, o adulto Robert

em filmes brasileiros contemporâneos. Integrou sobreviverá aprisionado em caixotes, tal como

as equipes de curadoria do Festival Internacional acontecia quando criança. Os flashforwards que

de Curtas de Belo Horizonte (2014) e do atravessam o filme comprovam esse fato ao nos

Forumdoc.bh – Festival do Filme Documentário e permitirem acompanhá-lo anos depois, fragilizado

Etnográfico (2016). Realizou três curtas- por todas as imposições que lhes foram legadas a

metragens e, atualmente, desenvolve o roteiro do vida inteira. O menino Tucker consegue se libertar

longa-metragem Escombros, contemplado na 7ª de uma instância de poder que o apavora (seu

edição do edital Filme em Minas. pai), mas é aterrorizado pela responsabilidade

precoce que tão logo carregará, assumindo o
 lugar do patriarca e tornando-se arrimo de família.
É nesse momento que temos a certeza de que o
protagonista sempre habitará um túmulo.
A primeira sepultura mostrada por Crianças é a
escola. O primeiro plano do filme apresenta a
estrutura solene do colégio onde Tucker estuda.
A instituição é vista de fora, grandiosa, antiga,
repleta de cômodos, cercada por muros. Depois
disso, o personagem passará tempo substancial
nesse lugar, acuado pelos alunos mais velhos
ou mais robustos, que zombam de seu porte
franzino e especulam sobre sua sexualidade. A
violência muitas vezes estoura, atuando como
mecanismo de correção. Robert é agredido pelos
colegas, castigado pelos professores e violentado
pelo discurso de ordem que transborda em cada
espaço físico da escola. Dentro do colégio, as
24 práticas corretivas são entendidas como forma
de instrução. Fora dele, seu mundo parece ainda
mais aprisionador. O protagonista quase sempre
está prostrado em ambientes internos: casa,
quarto, clube, vestiário, sauna, ônibus, sala de
espera, consultório médico. Sem fôlego, Tucker
se entrega em apatia às regras e hierarquias que
esses limites espaciais impõem. Por esse motivo,
sua expressividade parece ter sido enterrada no
mesmo caixão onde fora despejado o corpo do pai
e, lá, talvez para sempre permaneça trancafiada.
Como um morto-vivo, o lamento de Tucker se
traduz num solitário grito abafado.
Já no curta-metragem Nº 27 (2008), de Marcelo
Lordello, a narrativa se concentra numa situação
supostamente insólita, na qual o protagonista se
vê obrigado a trancar-se no banheiro do próprio
colégio. Nesse sentido, ao menos num primeiro
momento, a tranca é vista como forma de refúgio.
É preciso dela para se cercar de tudo aquilo que
possa reprimi-lo, invertendo a percepção em
torno da ideia de cerceamento. O jovem Luís, um
adolescente que suja acidentalmente a camisa
após uma dor de barriga, transforma o banheiro
num jazigo para si mesmo, de modo que possa
funcionar como campo de proteção e isolamento
em relação a qualquer tipo de zombaria. O
cômodo, então, torna-se um mundo à parte dentro
da escola, onde a idolatria à ordem pode encontrar
alguma forma de resistência.
Mas a instrução logo derruba seu muro.
Pressionado pelos colegas, que querem entrar
a todo custo, o personagem conversa com o
coordenador do colégio, explicando-lhe o ocorrido.
O diálogo é mostrado por entre obstáculos/
abismos. Vemos apenas Luís e a parede, enquanto
ouvimos o coordenador tentar convencê-lo a sair.
A porta trancada os separa, mas a persuasão da 25
didática escolar, enfim, consegue proporcionar
sua abertura/ruptura. O rapaz sai desamparado e
acaba massacrado pelos olhares e chistes durante
o trajeto pelo corredor. Por sua vez, o coordenador
o acompanha como se fosse um verdugo,
conduzindo o adolescente para a sentença de
morte. Definitivamente, não há mais qualquer modo
de proteção (ou talvez sequer tenha existido), mas,
de fato, agora percebemos que o frágil túmulo
outrora forjado dá lugar à reputação sepultada de
Luís. Aos leões, o personagem é arremessado sem
dó nem piedade, e a escola o devora antes que
alguma nova jaula possa ser construída. A sala
de aula se transforma em covil, a cacofonia dos
colegas dilacera o horizonte e somente a imagem
de seu rosto espinhento guardará os resquícios
da inocência perdida. A morte, de fato, está
consumada.

Zero de Conduta
//// Jean Vigo /// 1933 // França
Duas Soluções para um Problema
// Abbas Kiarostami /// 1975 // Irã
Rachachando
// Danièle Huillet e Jean-Marie Straub ///// 1982
// França
Gambozinos
///// João Nicolau ////// 2013 /// Portugal
Leonardo Amaral
/// Doutorando em Comunicação Social pela
UFMG, onde também fez mestrado (2013-2015)
e graduação (2007-2010). Curador das mostras
"Tempos de Kuchar" e "Escola: Cidade Aberta" e
membro da comissão de seleção do Festival de
Curtas de BH (2010-2013), forumdoc.bh (2015) e
Semana dos Realizadores (2016). Crítico e
ensaísta pela Revista Filmes Polvo (2007-2013),
com colaboração para outras revistas e
catálogos. Roteirista, diretor e montador de
curtas e longas exibidos em festivais do Brasil e
do exterior. Professor do Curso de Cinema da
Casa Viva de Educação e Cultura (2014-2015).
A SUBVERSÃO
DA ORDEM
por Leonardo Amaral
No colégio interno de Zero de Conduta (Zéro de
Conduite, 1933), de Jean Vigo, a disposição das
camas é orientada segundo uma fila que apresenta
clausura vigilante, sendo a representação fiel do
célebre dispositivo analisado por Michel Foucault
em Vigiar e Punir. Os alunos podem, no máximo,
ver a sombra daquele que os vigia. Esse, ao
contrário, pode reconhecer suas vozes e deferir
punições exemplares. É o que acontece com um
dos internos, que irrompe contra o sistema de
forças que ali impera e acaba por ser punido. Mas
eis que a chegada de um novo professor provoca
ações libertárias na escola. O professor rompe
com uma série de normas de conduta e instaura
uma comunhão de brincadeiras ao ensino por ele
empreendido. Ele não se furta em imitar o Carlitos,
de Charles Chaplin, no pátio da escola ou de se
colocar de ponta-cabeça para iniciar o conteúdo
da aula. Na forma fílmica de Zero de Conduta,
impera um colapso da realidade e se perpetra um
surrealismo de situações, tais como o esqueleto,
 usado nas aulas de ciência, ganhar vida e se colidir
com o professor em frente à classe ou mesmo na
caracterização do diretor do educandário, que se
mostra uma criança que porta uma barba longa e
preta.
Ridicularizar a instituição e propiciar a ação
subversiva dos alunos é o método do qual Vigo
se mostra mais admirador. A montagem do filme
carrega, mais uma vez, um espírito de rompimento
com normas e estigmas. Os cortes são inventivos
e rompem com um estatuto de um cinema mais
clássico. Ao se aproximar da magia orientada
por Georges Méliès, objetos e pessoas somem
e aparecem em cena, câmeras lentas funcionam
como suspensão da realidade e reafirmam um
espírito revolucionário que logra êxito no momento
em que a escola é tomada pelos alunos. Eles
28 libertam o colega que estava de castigo e não
se furtam de marcar um novo território e novos
tempos ao fixar, no teto do colégio, uma bandeira
pirata.
Esses pequenos corsários funcionam como
referências auspiciosas para diversos outros
autores, como, por exemplo, François Truffaut, em
Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups,
1959), ou Maurice Pialat, em A infância Nua
(L’enfance Nue, 1968). As reverberações do filme
seminal de Vigo alcançam, inclusive, o cinema
contemporâneo mundial, com aproximações de um
curta-metragem português, que carrega em seu
cerne o espírito libertário dos pequenos diabinhos
(assim os define o próprio Vigo) de Zero de
Conduta.
Em Gambozinos (2013), de João Nicolau, crianças
participam de uma colônia escolar de férias e
seus dias são marcados por regras e brincadeiras
não muito divertidas. Um menino de dez anos
não se mostra necessariamente interessado nas
brincadeiras dos instrutores e não consegue
atrair a atenção de Antónia Josefina, uma das
meninas pela qual nutre um sentimento nobre. Na
diagramação das cenas, o garoto é visto, muitas
vezes, isolado dos demais, enquanto a garota
de seus sonhos está quase sempre rodeada
pelas amigas ou por alguns dos colegas mais
galhofeiros que prometem alcançar aquilo que
o personagem apenas anseia, mas que jamais
consolida. Este, então, se lança na floresta em
busca de seres imaginários conhecidos no universo
lúdico lusitano como gambozinos. Os gambozinos
são uma espécie de peixe ou pássaros invisíveis
que precisam ser pegos nos bosques da região.
O convite à caça dessas pequenas criaturas
é um modo de ludibriar crianças ingênuas. O
investimento de João Nicolau nos aspectos naïves 29
da infância conjugam um modo bastante libertário
de lidar com as agruras de uma das fases da vida
marcada, muitas vezes, por dificuldades de lidar
com o outro.
Assim como é característico do cinema de Nicolau,
a mise en scène minimalista da forma e da atuação
conveniada com as canções cantadas pelos atores
transmitem de maneira sutil aquilo que transpassa
os sentimentos internos dos personagens. Em
um dos momentos de maior libertação, o menino,
com microfone na mão, canta um rap de amor
para a sua musa idealizada. O cinema, aos seus
modos de construção, consegue lidar com as
ilusões e inocências da infância. Algo que está
bastante presente no filme Duas Soluções para
um Problema (Dow Rahehal Baraye yek Massaleh,
1975), de Abbas Kiarostami.
 O estratagema criado por Kiarostami é bastante
didático e brilhantemente simples: dois meninos
iranianos se desentendem na escola e iniciam
um movimento de retaliações. Um rasga uma
página de um livro do colega, o outro destrói a
alça da bolsa do companheiro. Um desfigura o
boné do amigo, o outro danifica a echarpe do
camarada. Ao final, em uma cartela com alguns
desenhos dos objetos danificados, há a exposição
do inventário do conflito: não há grandes espólios
dessa pequena guerra. A metáfora escolar de
Kiarostami é a de um país marcado por grandes
conflitos no decorrer de sua história. A resolução
e o apaziguamento são possíveis, como pode ser
visto no abraço dos amigos ao final. Uma solução
aparentemente simples e fácil, mas que demanda
uma série de diplomacias. Outra vez, a inocência
se contrapõe a um cenário impeditivo. Traços
30 de uma inocência que é alicerce político de uma
resistência que podem ser percebidos também em
Rachachando (En Rachâchant, 1982), de Danièle
Huillet e Jean-Marie Straub.
No cerne do filme francês está a negação de
um ensino tradicional e impositivo. Ernesto, um
jovem garoto, se recusa a continuar a frequentar
a escola. Os pais o levam até o diretor, que inicia
uma sabatina com o menino. Ele demanda o
porquê de Ernesto não querer se instruir mais, e
o ex-estudante responde que não quer continuar
seus estudos porque eles duram muito tempo e
também porque não valem a pena. Na resposta da
criança, uma busca por novos métodos. O roteiro
do filme é uma adaptação da obra de Marguerite
Duras. A iconoclastia do texto se mantém no
formalismo estético e político tão característico de
Straub e Huillet. Nos quadros fixos e na montagem
rígida, surgem imagens que são iluminadas pelas
palavras do pequeno subversivo: um quadro de
François Mitterrand, ex-presidente francês, tem
como resposta de Ernesto uma aproximação deste
com uma pequena esperança na esquerda política
do país; uma imagem de uma borboleta empalhada
é tida como um crime; um globo terrestre é visto
como uma bola de futebol, uma batata e o próprio
planeta Terra (nada mais prosaico do que esse
traço comparativo). Ernesto impõe seu gesto
de resistência a cada resposta dada ao diretor
do colégio. As preocupações dos pais, que o
acompanham na inquisição, dão lugar a uma
espécie de apoio resignado ao ato de transgressão
do filho.
Nos questionamentos do diretor, uma ordem de
imposições sociais pré-estabelecidas são a tônica
de um modelo de escola por vezes opressor e
anulador da subjetividade: “E agora, o que faremos
com ele? Será que um dia ele saberá ler alguma 31
coisa? Conduzir ou não conduzir? Beber e comer?
Trabalhar, trabalhar? Enganar-se e não se enganar,
e tudo o mais?” Infelizmente sim, é a resposta do
pai e da mãe. O breve silêncio que se segue e a
ausência de Ernesto no enquadramento dão a ver
um determinismo das coisas que vez ou outra é
colocado em xeque. Todavia, gestos de resistência
dão um nó na linearidade do pensamento
recorrente e conservador. Subverte-se uma ordem
escolar em nome de novos modos de vida. Rompe-
se para que se possa seguir, de cabeça erguida.
 CINEMA
INOCENTE,
FÁBULAS DA
CULPA
Aniki Bóbó
/// Manoel de Oliveira //// 1942 /// Portugal por Affonso Uchôa

Affonso Uchôa
/// É bacharel em Comunicação Social pela
UFMG. Atua como cineasta e curador
cinematográfico. Em 2010 foi programador do À primeira vista, causa certo estranhamento o

Cine Humberto Mauro, e entre 2009 e 2106 fez a nome estampado na cartela de créditos como

curadoria do programa “Curta Circuito”. Realizou diretor de Aniki Bobó (1942): Manoel de Oliveira.

os longas-metragens A Vizinhança do Tigre A temática infantil, o tom de comédia ligeira e o

(2014), vencedor de diversos prêmios, dentre realismo do filme não combinam com a verborragia

eles o Prêmio de Melhor Longa-Metragem na 17a literária, a encenação teatral e as temáticas

Mostra de Tiradentes e o Prêmio da Crítica filosóficas, com toda a solenidade, enfim, do

ABRACINE no 2o Olhar de Cinema, em Curitiba/ cinema que consagrou Oliveira. Se é verdade que

PR, além de ser exibido internacionalmente no alguns adultos não se parecem em nada com as

festival de Hamburgo (Alemanha); e Arábia suas feições de criança, o cinema consagrado de

(2017), exibido internacionalmente em diversos Manoel de Oliveira não levou muito das investidas

festivais como o Festival Internacional de Roterdã de Aniki Bobó. Olhar o filme é como ver uma

(Holanda), BAFICI (Argentina), Indielisboa fotografia em preto e branco de um tempo há muito

(Portugal) e New Directors/ New Films (Estados passado e ver um mundo, um cinema e uma obra

Unidos). de Manoel Oliveira que os anos posteriores se

encarregaram de mudar.

Aniki Bobó acompanha uma turma de crianças

pobres da cidade do Porto. Três “miúdos”,
Terezinha, Eduardo e Carlitos, vivem um precoce
triângulo amoroso. A paixão pela menina leva os
 garotos a uma disputa crescente, com algumas
trocas de sopapos, e que tem seu ápice com um
acidente sofrido por Eduardo, pelo qual Carlitos
é injustamente culpado. Primeira incursão de
Manoel Oliveira no longa-metragem, o filme foi
um estrondoso fracasso comercial na época do
seu lançamento. Esse insucesso repercutiu na
carreira de Oliveira, que, depois de Aniki Bobó,
experimentou um hiato cinematográfico de alguns
anos. Seu longa seguinte, Acto de Primavera, foi
lançado somente em 1963.
Antes de Aniki Bobó, Manoel de Oliveira
começa sua carreira fazendo curtas-metragens
documentais. Se é impreciso dizer que essa
experiência tenha deixado alguma influência em
Aniki Bobó, há de se notar que o filme retira boa
parte de sua força da relação direta e lírica com
34 a realidade das crianças da cidade do Porto.
Protagonizado por atores não profissionais, o filme
tem grande quantidade de cenas externas, filmadas
na rua, e uma agilidade na maneira de registrar
as brincadeiras da molecada que já fizeram o
filme ser considerado um dos precursores do
neorrealismo. Tal atribuição é cercada de mistérios
(há certa lenda sobre André Bazin ter visto o filme
ou não, mas é sobre Georges Sadoul que recai
essa relação com os italianos) e também de certa
imprecisão: a crítica social, fundamental para os
neorrealistas, é apenas um pano de fundo no filme
de Oliveira. Mesmo filmado e lançado em plena
Segunda Guerra Mundial, Aniki Bobó é um filme
doce, no qual mesmo a pobreza e a proximidade
iminente do terrível não roubam o sorriso das
crianças.
Proto-neorrealista ou não, Aniki Bobó é um filme
contaminado pela alma das ruas. “Abre-se a
porta da escola, sai o pardal da gaiola” entoa a
canção tocada por um grupo de músicos de rua,
acompanhados em coral pela turma de Eduardo
e Carlitos. A rua é o espaço da liberdade, onde,
fora da escola (e também da casa), a infância
pode ser de fato aproveitada. Sem a vigilância
dos pais, os pardaizinhos se jogam: nadam no
rio, pulam de guindastes para grandes mergulhos
e correm pela noite afora brincando de “polícia e
ladrão”. Acima de tudo, a rua é o palco onde se
vive as amizades e os primeiros amores. Aniki
Bobó documenta uma infância e um modo de viver
na cidade que simplesmente não cabem mais no
mundo contemporâneo, permeado pela cidade
ameaçadora e o turismo febril.
Trata-se de um filme de rara adesão ao universo
das crianças. O mundo dos adultos é representado
como se olhado pelos miúdos: eles são chatos e
mandões. A mãe de Carlitos é só xingos e ordens, 35
o vendedor da loja alterna entre os sopapos no
seu jovem ajudante e as perguntas enxeridas para
os garotos, o professor é uma ameaça constante.
O mundo dos adultos é o das obrigações e
constrangimentos e a escola é o seu símile para
as crianças. Acordar para aula é um tormento.
Na sala, o professor carrancudo pune o aluno
atrasado com as orelhas de burro feitas com papel.
Batatinhas, o trapalhão amigo de Carlitos, delira
com o impossível: se fosse rico, desejaria comprar
a escola. “Pra quê?”, lhe pergunta Carlitos. “Para
mandar fechar”.
Mas Aniki Bobó não é apenas um documento dos
costumes e infância de outros tempos. O filme é
um conto moral que registra os primeiros dilemas
éticos de Carlitos. Já em sua abertura, através
de um flashforward, vemos a cena do acidente
na linha do trem (que nessa primeira aparição é
montada de modo misterioso, sem dar a entender
 muito do que acontece). O filme promove então
a reconstrução desse momento de grande
intensidade dramática e vamos acompanhando os
fatos que conduzem àquela fantasmática cena que
assombra todo o filme.
E o que os fatos anteriores ao acidente revelam
é uma espécie de “fábula da culpa” vivida por
Carlitos. Já no começo do filme, ele diz “não tive
culpa”, ao derrubar um brinquedo de louça da
mesa. A frase soa como uma sentença da história
futura do jovem protagonista. Na vitrine de uma
loja simbolicamente nomeada como “Loja das
tentações”, Carlitos perde a sua inocência: rouba
uma boneca exposta para dar de presente a
Terezinha. Numa cena de uma precisão sintética,
que deixa antever o grande cineasta que é Oliveira,
Carlitos sorrateiramente esconde a boneca na
36 sua bolsa, que traz escrito em letras imensas a
frase “segue sempre por bom caminho”. De noite,
Carlitos completa a sua aventura clandestina:
andando pelos telhados, Carlitos vai entregar a
boneca a Terezinha. A cena é filmada com planos
belíssimos e uma série de ângulos de câmera
que deixam claro o perigo que o garoto está
driblando para entregar o presente. O dono da loja,
quando dá conta do roubo, vaticina “aqui há gato”.
Carlitos, se esgueirando pelos telhados, rastejando
felinamente, é ele próprio o gatuno.
O passatempo favorito dos amigos de Carlitos
é brincar de polícia e ladrão, de noite, pelas
escuras ruas do Porto. Na divisão dos papéis,
coube a Carlitos ser ladrão. Brincadeira e verdade
se misturam e o rapaz pede pra não ser ladrão.
Eduardo, o líder do bando, vaticina: “és ladrão” e
Carlitos aceita o papel imposto. Brincando, ao fugir
dos “polícias”, o menino se assusta com a própria
sombra. A brincadeira infantil se adensa e o papel
de ladrão não pode mais ser abandonado quando
acaba o jogo.
A “inocência” é um adjetivo comumente associado
à infância. De claro fundo cristão, essa relação se
baseia na ideia de que o mundo é necessariamente
ruim e as crianças, há menos tempo nele, ainda
não tiveram tempo de serem contaminadas. São
justamente os elásticos limites entre a inocência
e a culpa que Manoel de Oliveira investiga em
Aniki Bobó. Como bom filme de rito de iniciação,
a obra deixa a Carlitos uma aprendizagem de
como funcionam as coisas: Carlitos vai descobrir
que culpa e inocência são, acima de tudo, noções
socialmente compartilhadas. Em outras palavras:
se ninguém te acha culpado, torna-te inocente.
E vice-versa. E Carlitos aprende isso vendo os
dois lados dessa moeda. Se na primeira vez, se
dá bem, escondendo de todos a sua culpa pelo 37
roubo da boneca, na segunda, se dá muito mal,
descobrindo na pele o peso assustador que um
agrupamento de pessoas em acordo produz.
Matando aula à beira do Rio, Carlitos percebe o
dono da loja observando a turma. Tomado por um
duplo medo: de ser apanhado por quem ele tinha
roubado e por estar matando aula, Carlitos incita
uma fuga coletiva e é seguido por toda a turma.
A fuga da molecada segue em disparada até um
barranco, de onde Eduardo escorrega em direção
à linha do trem. Por coincidência, Carlitos estava
justo atrás de Eduardo antes dele cair. Diante
das desavenças amorosas dos dois, os colegas
não têm dúvida e declaram Carlitos culpado pelo
acidente. À noite, Carlitos é consumido por um
terrível pesadelo em que se misturam às suas
duas culpas: a verdadeira, do roubo, e a que lhe foi
imputada, de empurrar o colega ribanceira abaixo.
 No sonho, como figura assustadora, o professor
repete “roubar é pecado mortal”.

Devastado pelo desprezo dos amigos, Carlitos

é salvo pelo testemunho improvável do lojista:
“Carlitos pode ter as suas culpas, mas nisto
está inocente”. Inocência perdida, inocência
resgatada: Carlitos recebe o abraço caloroso de
Batatinhas como o sinal da confiança dos amigos
restabelecida. Aniki Bobó é um filme de final feliz,
no qual a lição vem da recompensa: o vendedor
deixa Terezinha ficar com a boneca e o verdadeiro
legado das aventuras é a improvável amizade entre
adultos e crianças.

E o maior sinal do laço entre adultos e crianças,

miúdos e crescidos, inocentes e pecadores é o
próprio filme. Poucas vezes um filme, na história
38 do cinema, conseguiu ser tão devotado às crianças
quanto Aniki Bobó. Mais que um tema, a infância
é a matéria e o olhar do filme. Numa sequência de
beleza ímpar, na noite do acidente com Eduardo,
os amigos se reúnem novamente na mesma rua
em que brincam toda noite para lembrar o amigo
ferido. Melancólicos, os meninos olham pro céu
e um deles conta que ouviu dizer que, quando
uma pessoa morre, nasce uma estrela. Os amigos
iniciam uma discussão sobre a morte, a vida, Deus
e o diabo, e vemos então um raro momento em
que as verdades mais fundamentais são discutidas
e pensadas por crianças. Aniki Bobó mostra o
mundo e a vida vivenciados e fabulados pelas
crianças. Deveria ser essa a definição de filme
infantil.
 UMA
INSURREIÇÃO
SENSÍVEL
CONTRA A
MONOTONIA
Bom Dia por Victor Guimarães
///// Yasujiro Ozu /// 1959 ////// Japão

Victor Guimarães Numa paisagem saturada por linhas retas –

//// Crítico na revista Cinética desde 2012. Foi portas, janelas, soleiras, telhados, antenas, fios

professor no Centro Universitário UNA e na e, claro, cercas –, as figuras humanas mal se

Universidade Positivo, um dos coordenadores do divisam no horizonte. Apequenados diante da

FestCurtasBH (2014) e programador de mostras profusão geométrica que os envolve, um grupo

como “Sabotadores da Indústria” (SESC de meninos caminha em direção à escola. Na

Palladium/BH) e “Argentina Rebelde” (Caixa sequência seguinte, é a presença assimétrica

Cultural/RJ). Tem ensaios publicados em revistas das crianças que se agiganta no quadro: na

como Senses of Cinema, Desistfilm e La Furia divertida competição de flatulência, o ruído agudo

Umana. É autor de O hip hop e a intermitência dos peidos perturba o silêncio da paisagem. Os

política do documentário (PPGCOM/UFMG, planos iniciais não deixam dúvida disso. Bom Dia

2015). Doutorando em Comunicação Social pela (Ohayô, 1959), de Yasujiro Ozu, é um filme sobre o

UFMG. embate entre dois vetores sensíveis: de um lado, a

continuidade, o cálculo, a normalidade que constitui
a pacata vida de um subúrbio japonês; de outro, a
fratura, o desvio, a força de disrupção dos anseios
daqueles que já não podem compactuar com
os padrões restritivos que, para os olhos novos,
limitam a potência dessa mesma vida.
 Se o conflito entre regra e subversão é a base
dramatúrgica dos melhores filmes sobre a
instituição escolar – de Zero de Conduta (Zéro
de Conduite, 1930), de Jean Vigo, a Um Som
Diferente (Pump Up the Volume, 1990), de Allan
Moyle, de Crônica de um Menino Solitário (Crónica
de um Niño Solo, 1964), de Leonardo Favio, a
Rachachando (En Rachâchant, 1982), de Danièle
Huillet e Jean-Marie Straub –, no Japão o motivo
é definidor de toda a tradição cinematográfica
nacional. O enfrentamento da rigidez da sociedade
japonesa ressoa nos cotidianos fraturados de Mikio
Naruse, traduz-se nas composições dialéticas
do tratado sobre o país que é O Enforcamento
(Kôshikei, 1968), de Nagisa Oshima, encontra
seu espelhamento crítico mais radical no filme
estrutural que é A.K.A Serial Killer (Ryakushô
Renzoku Shasatsuma, 1969), de Masao Adachi,
42 espatifa-se na anarquia libidinal dos pinku eiga e
penetra a harmonia deteriorada das coreografias
mortais de Takashi Miike. Em Ozu, menos do
que uma guerra declarada — como nas células
terroristas de Kōji Wakamatsu —, o embate é
quase sempre uma luta subterrânea, que acontece
no terreno da gestualidade cotidiana, em plena
superfície da vida ordinária. Seu campo de batalha
é a epiderme tensa dos corpos, a violência
quase sempre contida, mas que explode nos
gestos raivosos das mulheres dos filmes finais,
magistralmente analisados por Shigehiko Hasumi1.
A diferença de Ohayô é que o confronto não se
concentra em um singular gesto pregnante — como
o momento emblemático em que Shima Iwashita
atira a toalha em frente ao pai em A Rotina Tem
seu Encanto (Sanma No Aji, 1962), o filme póstumo
de Ozu —, mas participa de uma verdadeira
1
  HASUMI, Shigehiko. Ozu’s angry women. Rouge, 4, 2004.
insurreição gestual coletiva. Os filhos pequenos de
uma das famílias da vizinhança, mais interessados
em acompanhar o campeonato de sumô do que
em estudar inglês, se revoltam contra a ausência
de televisão em casa e operam uma passagem ao
ato. Se no início era o ruído gracioso e artificial do
peido que rompia com a calmaria do alto da colina,
a partir do conflito em torno da compra da televisão
a ruptura se inverte: agora é o voto de silêncio das
crianças insurretas que vem rachar a sonoridade
dominante do falatório entre os vizinhos.
O levante dos meninos se dá em franca
contraposição ao vazio das palavras — eles não
entendem porque os adultos insistem em dizer
ohayô (“bom dia”) o tempo inteiro quando na
verdade não têm nada a dizer, e por isso calam —,
à repetição da comida (“peixe frito e missohiro de
novo?!”), à higiene impecável da casa, em suma, 43
contra a ritualidade inexorável da rotina, essa que
é uma das constantes mais duradouras em todo
o cinema de Ozu. Embora essa família ocupe
um lugar privilegiado na narrativa, Bom Dia é um
relato coral, um afresco sobre uma vizinhança
ao mesmo tempo absurdamente uniforme (a
arquitetura do bairro é o palco para uma das
melhores gags chaplinianas do filme, quando
um pai chega bêbado à noite e dorme na casa
errada) e subterraneamente plena de diferenças:
o emaranhado de casas que favorece a coesão da
comunidade e amplifica o poder de vigilância sobre
os filhos é o mesmo que se transforma em labirinto
ideal para a fuga das crianças de uma casa à
outra. Como sintetiza Jonathan Rosenbaum,
“em Ozu, como em Jacques Tati, as expressões
das formas sociais e as expressões das formas
 cinematográficas são dois lados da mesma
moeda” . 2
Bom Dia é considerado um remake de Meninos
de Tóquio (Otona no Miru Ehon - Umarete wa
Mita Keredo, 1932), uma das obras-primas da era
silenciosa de Ozu. O dia a dia do subúrbio, o hiato
entre gerações, a relação de estranhamento com
o mundo escolar, vários dos motores dramáticos
que atravessam o filme de 1933 retornam
transformados no de 1959. À primeira vista, seria
possível cogitar que esse retorno se dá numa
forma mais leve, como uma versão soft do filme
anterior: a greve de fome contra a debilidade do
pai em face do patrão, filmada em sóbrio preto e
branco, se torna o protesto pela compra de uma
televisão retratado em apetitosas cores Agfa.
Outra maneira de pensar esse retorno, no entanto,
44 é perceber como a dramaturgia de Bom Dia se
espalha por toda a superfície sensível do filme, em
operações que integram à ficção popular alguns
dos procedimentos comumente vinculados ao
cinema de vanguarda. O quadriculado onipresente
das roupas, dos papéis de parede, das toalhas de
mesa, não é apenas um indício de uma direção
de arte pronunciada, mas um dos componentes
essenciais do implacável mundo sensível contra
o qual os personagens vão se insurgir; quando o
jovem casal decide usar pijamas o dia todo, uma
simples escolha de vestuário se torna um atentado
contra a normalidade; as incontáveis rimas visuais,
os inúmeros sobreenquadramentos, a simetria
cerrada das composições, o vermelho que salta
de um plano a outro sem razão aparente não são
apenas elementos de um estilo inconfundível, mas
2
  ROSENBAUM, Jonathan. Good Morning: structures and
strictures in Suburbia. The Criterion Collection, May 15, 2017.
Disponível em: https://www.criterion.com/current/posts/4543-
good-morning-structures-and-strictures-in-suburbia
componentes de um embate que se alastra por
toda a matéria fílmica.
Como escreveu recentemente David Bordwell,
Ozu tinha “uma mente de engenheiro, um olho de
pintor e uma empatia humana de romancista”3.
Em Bom Dia, as três qualidades indissociáveis
se materializam a cada plano, nesse conto
sobre uma série de atentados rebeldes contra
a monotonia visual e sonora do cotidiano. Com
sua incomparável arte das composições, Yasujiro
Ozu nos lembra que o mundo – seja ele um
bairro suburbano no Japão ou uma escola em
qualquer lugar – é sempre uma questão de forma.
E que para transformá-lo é preciso começar,
inevitavelmente, por uma rebelião contra seus mais
arraigados pressupostos sensíveis.
45
referências
BORDWELL, David. Good morning from Ozuland.
Observations on Film Art, May 10, 2017. Disponível
em: http://www.davidbordwell.net/blog/2017/05/10/
good-morning-from-ozuland/
HASUMI, Shigehiko. Ozu’s angry women. Rouge,
4, 2004.
ROSENBAUM, Jonathan. Good Morning: structures
and strictures in suburbia. The Criterion Collection,
May 15, 2017. Disponível em: https://www.criterion.
com/current/posts/4543-good-morning-structures-
and-strictures-in-suburbia.
3
  BORDWELL, David. Good morning from Ozuland.
Observations on film art, May 10, 2017. Disponível em: http://
www.davidbordwell.net/blog/2017/05/10/good-morning-from-
ozuland/
 A ARTE DE
GAZETEAR
por Luiz Carlos Oliveira Jr.

Os Incompreendidos
// François Truffaut // 1959 //// França

Luiz Carlos Oliveira Jr.

// Doutor em Meios e Processos Audiovisuais
pela Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo (ECA-USP), sob
orientação do Prof. Dr. Ismail Xavier, com período Na primeira cena de Os Incompreendidos, já

sanduíche na Université Sorbonne Nouvelle - entendemos tudo que precisamos entender sobre

Paris 3 (orientador: Prof. Dr. Philippe Dubois). a visão de François Truffaut a respeito da escola:

Autor do livro A mise en scène no cinema: do a sala de aula, tal como representada por ele, é

clássico ao cinema de fluxo (Papirus, 2013). um campo de batalha onde se repõem as relações

Atuou como crítico de cinema na revista de força que marcam as experiências de vida

eletrônica Contracampo no período 2002-2011, nas sociedades disciplinares. As desavenças do

participando do corpo editorial de 2004 em adolescente Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud)

diante. Curador das mostras de cinema “Vincente com seu professor fazem aflorar um espírito de

Minelli - Cinema de Música e Drama” (CCBB-RJ e controvérsia, uma vocação para o atrito, que foi a

SP, 2011) e “Jacques Rivette - Já Não Somos marca registrada da vida do próprio diretor do filme.

Inocentes” (CCBB-RJ e SP, 2013). Já colaborou

para as revistas Bravo!, Cult, Interlúdio, Paisà e Se a escola se revela esse lugar de puro embate,

Foco e para o Guia Folha - Livros, Discos e em casa, junto à família, Antoine tampouco

Filmes. Ministrou cursos e oficinas em espaços aprende muita coisa: sua relação com o pai é de

como Centro Cultural Banco do Brasil, um afeto superficial e efêmero, ao passo que,

CineSESC, Cine Humberto Mauro e Fundação com a mãe, tem constantes querelas fundadas

Getúlio Vargas. no excesso de cobrança e na falta de carinho que

ela demonstra. O único aprendizado positivo de
Antoine se dá com a literatura de Balzac (para
quem ele faz uma espécie de santuário, acendendo
 uma vela ao lado da foto do escritor), na amizade
com René, seu melhor amigo e companheiro de
aventuras extracurriculares, e, sobretudo, nas salas
de cinema.
As cenas em que Antoine mata aula para ir ao
cinema são, ao mesmo tempo, uma confissão
autobiográfica e uma declaração de princípios
do jovem Truffaut, então realizando seu primeiro
longa-metragem: a verdadeira escola, para ele,
foi a cinefilia, as salas de cinema que frequentou
assídua e obsessivamente, e seu verdadeiro
mestre foi o grande crítico André Bazin, que, tal
qual um pai adotivo, colocou-o sob a asa e o
introduziu na redação dos Cahiers du Cinéma no
começo dos anos 1950. Lá, trabalhando na célebre
revista, Truffaut encontraria Godard, Chabrol,
Rohmer, Rivette, em suma, a turma com quem
48 formaria, no final da década, a linha de frente da
Nouvelle Vague, movimento de renovação do
cinema francês que teria enorme impacto sobre
a história do cinema como um todo. Nas páginas
dos Cahiers, por meio de textos perspicazes,
enérgicos e, não raro, ferozes, a Nouvelle Vague
começaria a ganhar forma, antes mesmo de os
jovens críticos passarem à realização de filmes. Na
ponta de lança do processo, achava-se François
Truffaut. Por mais que tenha tentado negar essa
função, ele foi rapidamente considerado o líder
do novo cinema, sobretudo depois da força e da
celebridade que ganhou com a repercussão de Os
Incompreendidos.
Por uma ironia do destino, Bazin havia falecido
um dia após o início das filmagens (não à toa, o
filme é dedicado à sua memória, como informa
uma cartela inicial). Eis por que um ar de luto
perpassa Os Incompreendidos e se soma à tristeza
já presente por conta das duras e melancólicas
– ainda que cômicas em muitos aspectos –
lembranças de infância e adolescência que Truffaut
evoca.
A origem do filme foi um roteiro intitulado La Fugue
D’Antoine, que narrava um episódio específico da
adolescência de Truffaut, “quando fizera gazeta
certo dia na escola da Rua Milton por ter esquecido
de fazer um trabalho de casa imposto como
castigo. No dia seguinte, a desculpa que apresenta
(‘Minha mãe morreu’) chama naturalmente a
atenção, e seu pai vai a seu encontro em plena
aula para aplicar-lhe uma monumental bofetada”1.
A cena, assim como muitas outras de igual teor
biográfico, é reproduzida em Os Incompreendidos,
num dos muitos momentos do filme que levariam
Truffaut a enfrentar o profundo descontentamento
de sua família. Obviamente, seus pais não
apreciaram a forma como o filho retratou a relação 49
com eles (o cineasta, depois de o filme ser
lançado, trocou cartas ressentidas com o pai, nas
quais o acusa de negligência e afirma até mesmo
desprezá-lo).
Embora a narrativa seja autobiográfica, Truffaut
transmuta todas as suas memórias em ficção e em
nenhum momento tenta usar o tom confessional ou
semidocumental como muleta estética. Tampouco
se tem aqui um exagero sentimentalista ou uma
chantagem emocional: a abordagem dramática
é quase plana, sem sobressaltos, objetiva.
Recheado de pequenos eventos, de passagens
quaisquer da vida de Antoine, o filme se apresenta
como um elogio do tempo morto – não o tempo
desperdiçado, jogado no vazio, e sim esse tempo
que ganhamos quando nos dispensamos de certas
1
  BAECQUE, Antoine de; TOUBIANA, Serge. François Truffaut
– uma biografia. Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 176.
 tarefas para nos dedicarmos a outras, a exemplo
da fruição de um bom filme.
Há, por um lado, uma crueza, quiçá uma crueldade
na maneira como Truffaut reduz sua mise en scène
à descrição fenomenológica da adolescência,
lidando de maneira quase indiferente (e não era
a indiferença a marca da modernidade de Manet,
segundo Bataille?) diante dos eventos que filma.
Jacques Rivette qualifica Os Incompreendidos
como “o triunfo da simplicidade”, num texto em que
compara os pequenos gestos desencadeadores
de vertigens de memória no filme de Truffaut às
invocações proustianas do “tempo perdido” da
infância.2 Por outro lado, essa simplicidade resulta,
na verdade, de uma depuração do olhar, de uma
arguciosa consciência dos meios cinematográficos
de organização de um espaço – o que não pode se
50 dar senão em função das limitações estruturais da
câmera e da dialética entre campo e fora de campo
daí derivada – e de apreensão dos movimentos
e gestos que os corpos filmados realizam nesse
espaço.
A sensação de assistirmos a um registro direto
e não elaborado é só falsa impressão. Basta ver
as cenas no apartamento em que Antoine mora
com os pais, onde a exiguidade do espaço não
constringe a potencialidade cênica de Truffaut,
pelo contrário: nessa situação desconfortável
(como relataram os que trabalharam no filme, não
foram fáceis as intermináveis diárias com a equipe
espremida naquele apartamento), ele se prova
um encenador de talento, utilizando os planos de
longa duração e os enquadramentos em formato
Cinemascope como estratégias de alargamento
  RIVETTE, Jacques. Du côté de chez Antoine. Cahiers du
2
Cinéma, n. 95, maio de 1959, p. 38.
temporal e espacial da cena. Truffaut convida a
cena a se impor por si mesma, as ações devendo
adquirir consistência material na tela por um
processo imanente de familiarização dos atores
com o espaço. Ele pode ter sido mau aluno na
escola, mas, de tanto trocar a sala de aula pela
sala escura, acabou aprendendo bem a lição de
Murnau, Renoir, Orson Welles, Buster Keaton,
Fritz Lang, ou seja, o domínio do espaço fílmico
e a capacidade de torná-lo o receptáculo de um
drama que, por mais interior que possa vir a ser, só
consegue se expressar pelas relações exteriores,
pelos corpos, pelas mudanças verificadas nas
realidades aparentes das coisas.
Rodado em preto e branco e Cinemascope, Os
Incompreendidos contou com um dos melhores
diretores de fotografia então em atividade na
França, Henri Decaë, que antes trabalhara 51
com Jean-Pierre Melville (um dos poucos
cineastas franceses da “velha guarda” admirados
pelos nouvelle-vaguianos) e Claude Chabrol
(companheiro de Truffaut nos Cahiers). Com o
amparo da experiência profissional de Decaë,
Truffaut pôde se atirar com mais segurança a
algumas ousadias técnicas e utilizar alguns dos
procedimentos que se tornariam recorrentes no
cinema moderno dos anos 1960: filmagens rápidas,
atores amadores ou iniciantes, predominância de
tomadas externas em locações reais (mais do que
em estúdio), opção pela luz natural, equipamentos
mais ágeis, recursos técnicos mais econômicos.
Interessante observar como Truffaut já anunciara
– numa pequena nota publicada em julho de
1953, isto é, logo que começaram a existir filmes
em Cinemascope – parte do programa estético
que colocaria em prática anos depois com Os
Incompreendidos:
 Toda obra é mais ou menos a história de um
homem que anda, e se andará bastante com o
Cinemascope. [...] Se concordarmos que todo
aperfeiçoamento se dá no sentido da eficácia pelo
acréscimo de realismo, devemos concluir que
o Cinemascope é um aperfeiçoamento, o mais
importante desde a invenção do cinema sonoro.3
Os Incompreendidos, pode-se dizer, é a história
de um adolescente que anda (não custa lembrar
que os três últimos planos do filme consistem em
Antoine correndo e depois andando, acompanhado
por travellings). E seu acréscimo de realismo
reside num senso da duração e da observação,
numa atenção aos detalhes sem precisar isolá-
los do contexto geral da cena, como naquele
momento em que Antoine (como seus pais sempre
lhe pedem) leva o lixo até a lixeira do prédio e,
52 após esvaziar o recipiente, retira o jornal que
o forrava, sujando a mão com o chorume que
dali escorre: há uma fisicalidade na sensação
que essa cena desperta, uma visão concreta da
realidade corpórea do mundo, que nos aproxima da
experiência vivida pelo protagonista do filme.
Oscilando entre a ternura e a crueldade, o olhar de
Truffaut capta uma série de pequenas situações
como essa, de simples interações do personagem
com os objetos à sua volta, configurando, no
final, um sólido retrato de um dos períodos mais
difíceis da existência, que envolve muitas vezes a
dificuldade do adolescente de encontrar seu lugar
no mundo e de se adaptar a quadros institucionais
cerceados por instâncias de autoridade que amiúde
se provam hostis. Para atingir a justeza de olhar
e a carga realista que desejava, Truffaut reuniu
3
  TRUFFAUT, François. En avoir plein la vue. Cahiers du
Cinéma, n. 25, julho de 1953, p. 23.
uma extensa documentação sobre a psicologia
dos adolescentes e a delinquência juvenil, além
de ter consultado membros dos juizados de
menores e do ministério da educação. Não por
acaso, paralelamente ao sucesso de público e
bilheteria, o filme se transformou num fenômeno,
funcionando como mote na imprensa para um
debate sobre educação dos adolescentes, infância
problemática, desajuste social. Estava aberto o
caminho para um legado imenso de obras que têm
Os Incompreendidos como referência principal,
incluindo excelentes filmes como Infância Nua
(L’enfance Nue, 1968), de Maurice Pialat, cujo
protagonista se chama François em homenagem
a Truffaut (que é ainda o produtor do filme), e O
Jovem Assassino (Le Petit Criminel, 1990), de
Jacques Doillon.
53
referências
BAECQUE, Antoine de; TOUBIANA, Serge.
François Truffaut – uma biografia. Rio de Janeiro:
Record, 1998.
RIVETTE, Jacques. Du côté de chez Antoine.
Cahiers du Cinéma, n. 95, maio de 1959.
TRUFFAUT, François. En avoir plein la vue. Cahiers
du Cinéma, n. 25, julho de 1953.
 DESAJUSTES
por Dalila Martins

Ensino Médio
// Frederick Wiseman ///// 1968 // Estados
Unidos

Looks like nothing’s gonna change

Everything still remains the same

Dalila Martins I can’t do what ten people tell me to do

////// É pesquisadora e crítica de cinema. So I guess I’ll remain the same, listen.

Bacharel em Audiovisual e Mestre em Meios e Otis Redding, (Sittin’ On) The Dock of the Bay1

Processos Audiovisuais pela ECA-USP, onde

atualmente desenvolve doutorado sobre a obra Ensino Médio (High School, 1968) integra a longa

de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. É editora série de documentários em que Frederick Wiseman

da Revista Zagaia, redatora da Revista Cinética e perscruta a lógica social do funcionamento de

eventual colaboradora do periódico La Furia instituições num notável paralelo com as análises

Umana. Integra o grupo de pesquisa História da do micropoder em proliferação naqueles anos —

Experimentação no Cinema e na Crítica (CNPq). seguramente um indício da necessidade premente

Possui também alguns trabalhos em vídeo, de se aprender a ver. Os exemplos são múltiplos

dentre eles NU (2011), em coautoria com Carlos e se estendem até hoje: hospício, delegacia de

Fajardo. polícia, escola, hospital, campo de treinamento do

exército, monastério, vara de infância e juventude,
núcleo de pesquisas científicas, estado de bem-
estar, indústria frigorífica, mercado da moda, loja
de departamento, hipódromo, educação especial,
centro de capacitação para deficientes, base da
aeronáutica, parque, estação de esqui, zoológico,
academia de dança, companhia de teatro,

1
  Parece que nada vai mudar / Tudo ainda continua igual / Eu
não posso fazer o que dez pessoas me mandam fazer / Então,
eu acho que continuarei o mesmo, ouça. Trecho de uma música
de Otis Redding, (Sentado na) Doca da Baía.
 projeto de habitação, arena, legislativo, cabaré,
universidade, museu, bairro, biblioteca etc.
Na superfície do filme, através de um registro de
simulada neutralidade que tanto reputa o cinema
direto — gênero convencionalmente definido por
aquilo em que nele se ausenta: sem cartelas,
sem entrevistas, sem voz over, sem intervenção
—, observa-se o desenvolvimento progressivo
do cotidiano da Northeast High School da
Filadélfia, com ênfase na hierarquia inexorável
entre seus professores, funcionários, pais e
alunos. Não obstante, a economia do dispositivo
— uma câmera diligente e um gravador portátil
a acompanhar episódios cuja ocorrência deles
independe —, manifesta um teor crítico. Decerto, a
mera presença do aparato não deixou de perturbar
as situações da rotina colegial, ainda que em
56 grau mínimo. Portanto, chega-se ao limiar de
uma reflexividade anunciada. Todavia, é mediante
a montagem que esta tendência do dispositivo
adquire sentido, até o ponto de singularização
da obra enquanto abdicação incitatória. Tudo
transcorre como se a rebeldia paulatina tematizada
em High School denunciasse o próprio método
wisemaniano. A canção de Otis Redding inserida
na abertura extradiegeticamente denota a força
de resistência implícita na realização do cineasta
em larga escala: diante da irredutibilidade do
status quo, nada a fazer senão insistir na própria
hesitação.
Tal exercício de contumácia se torna evidente nos
instantes em que o zoom titubeia ao concentrar a
atenção em determinado detalhe. Estes desvios
mecânicos se intensificam junto às sequências
de modesta contestação das normas por parte
de alguns poucos, como no caso do garoto que
acata a detenção imposta sob tímido protesto.
Com efeito, o modelo de vida tradicional que o
estabelecimento de ensino reproduz é atingido
apenas tangencialmente pelas transformações
radicais da década de 1960. Há, porém, dois
momentos em que a contingência se torna
distúrbio: quando o jovem de óculos escuros
declara desprezo pelos colegas alienados e sugere
a existência da equipe de filmagem numa ligeira
asserção — rara quebra de transparência — e na
emocionada leitura da carta de um ex-estudante
que presta serviço militar no Vietnã com ingênuo
orgulho — imagem derradeira.
Em High School, Wiseman opera uma aglutinação
de acontecimentos avulsos, ao mesmo tempo em
que os dispõe de modo a ralentar o presente de
um período letivo — estruturação que designa o
domínio contínuo da entidade em questão. Assim,
numa engenhosa contra-intuição da arte engajada, 57
transfere-se a incumbência de deslocamento para
o gesto da câmera e do gravador que procuram
por recônditos sinais de indisciplina nos rostos
e nas mãos. Ora, tomar distância da vigência do
dado não pressuporia uma atitude assertiva — no
extremo, uma tese audiovisual? Inversamente, são
as captações que assumem o risco de interromper
a atualidade coesa organizada na ilha de edição.
E esta alteração sistêmica complexifica o conteúdo
da objetividade factográfica.

Marcelo Zona Sul
// Xavier de Oliveira ////// 1970 // Brasil
Calac Nogueira
//// Crítico de cinema, pesquisador e cineasta.
Escreveu para a revista Contracampo e publicou
ensaios em diversos catálogos de mostras e
festivais de cinema. Atualmente escreve para a
Revista Interlúdio. É graduado em Cinema
pela UFF e mestrando em Meios e Processos
Audiovisuais pela ECA/USP. Foi curador,
produtor e organizador do catálogo da
retrospectiva “Fritz Lang — O horror está no
horizonte” (CCBB DF, RJ e SP). Dirigiu os
curtas Os Invasores (2013) e Cinefilia (2016).
VONTADE E
IMPOTÊNCIA
por Calac Nogueira
Marcelo tem 16 anos e não se contém em si.
Acorda aos trancos, distribuindo pontapés,
atrasado, o caos. Vai à escola. Ele namora Renata,
sua colega, com quem passeia pelas ruas de
Copacabana: as calçadas, as vitrines das lojas, as
lanchonetes, a praia. Essa Copacabana dos anos
1970 não mudou tanto, na verdade ela continua
igual. Enfim, Marcelo é essa pura energia caótica
da adolescência, esta vontade de ser, esta pura
vontade. Stepan Nercessian, então com 15 anos,
está contagiante. Seu Marcelo é a carioquice em
pessoa: malandro, insubordinado, zomba de tudo e
de todos. Copacabana.
Primeiro filme de Xavier de Oliveira, Marcelo Zona
Sul (1970) é uma tentativa comercial. É um filme
“para as matinês”, um dos primeiros esforços de
que se tem lembrança para explorar o potencial do
público adolescente. Teve trilha sonora composta
especialmente para o filme. O cartaz quem assina
é Ziraldo. É um filme de classe média, uma espécie
de versão adolescente, bem comportada, censura
livre de Copacabana me Engana (1968), de Antônio
Carlos da Fontoura, feito dois anos antes. É um
 filme saudável: Marcelo não é um “delinquente”
(mesmo que a escola e o pai o tratem como tal), é
um adolescente absolutamente comum. O grande
drama? Matar aula para um passeio nas Paineiras,
chegar um pouco mais tarde em casa, infernizar
a escola, não ter medido as consequências. Não
ter reprimido essa vontade e essa energia da
adolescência dentro de si.
O tom pop do filme é contrastado com um olhar
firme sobre a adolescência, que é pensada
aqui como drama da impotência. Marcelo é um
personagem que extravasa energia, que é pura
vontade de poder. Quer fazer o que der na telha.
Mas a essa energia o filme irá contrapor justamente
cenas que estabelecem limites, que fixam seu lugar
no mundo. Não apenas por meio da repressão
direta da escola e da família, mas num sentido
60 existencial mais amplo: a vontade confrontada com
a própria impotência.
Começa pela cena do jipe enguiçado, o primeiro
fracasso: apesar da imaginação em improvisar
a capota, Marcelo não sabe o que fazer para
tirar os amigos da roubada em que os colocou.
Em seguida, numa das melhores cenas do filme,
a recepção em casa, pelo pai, dos colegas de
trabalho em comemoração à sua promoção “pelos
28 anos de serviços prestados”. Um patético show
de horrores do mundo adulto que se insinua sobre
Marcelo: o pai, no melhor estilo puxa-saco, tenta
arranjar um emprego para Marcelo junto ao chefe,
que nem lhe dá trela — depois todos se retiram
para assistir à novela. Termina, por fim, na cena
da Avenida Brasil, a desolação de ir aos limites
da cidade para se dar conta dos próprios limites.
Marcelo é pura energia, mas não pode tudo:
não vai para São Paulo, precisa esperar crescer,
precisa esperar o tempo passar.
A abertura que Xavier de Oliveira dá às cenas da
recepção em casa e do final na Avenida Brasil é o
que confere a Marcelo Zona Sul um ponto de vista
maduro, não deslumbrado sobre a adolescência. A
adolescência não é um universo fechado na própria
ludicidade, ao contrário: ela é confrontada com um
mundo maior e mais amplo que a ultrapassa. Fica
patente aqui a impotência do personagem, o que
carrega o filme de um ar um tanto melancólico.
No final tudo dá errado, todos os planos são
abortados, até mesmo Renata o troca por um
rapaz mais velho. Mas tudo também é provisório, a
adolescência é este lugar onde as coisas, apesar
da dor, não precisam ser definitivas.
Como projeto comercial, Marcelo Zona Sul deu
certo: o filme saiu-se bem nas bilheterias, e Xavier
de Oliveira emendaria na sequência com André,
a Cara e a Coragem (1971), filme de tom muito 61
diferente, de uma simplicidade cortante, sem o
apelo pop de Marcelo Zona Sul. Mais tarde faria
O Vampiro de Copacabana (1976), seu filme mais
conhecido, testemunho de uma classe média
oprimida na própria mediocridade. Já Marcelo
Zona Sul ficaria um tanto esquecido, muito por
conta do perfil mais comercial e adolescente. Não
é que a história tenha sido injusta (ela sempre é),
que seja preciso recuperar tesouros, obras-primas
enterradas e desconhecidas do cinema nacional.
O que é preciso questionar é a própria ideia de
tesouro. Recompor outras histórias do cinema
brasileiro, em particular aquelas voltadas para o
cinema popular. Há gente, pouca mas empenhada,
trabalhando nisso atualmente. Esperamos que dê
frutos.

Antes Passe no Vestibular
// Maurice Pialat //// 1978 /// França
Maria Chiaretti
/// Pesquisadora e programadora de cinema, é
mestre em Teoria e História do Cinema pela
Université Paris 8 Vincennes / Saint-Denis e
doutoranda em Meios e Processos Audiovisuais
na ECA-USP onde desenvolve, sob orientação
de Ismail Xavier, pesquisa sobre cineastas
improvisadores dos anos 1960-1970.
NOTAS SOBRE
PASSE TON
BAC D’ABORD
por Maria Chiaretti
Não saímos de um plano de Pialat
no estado em que entramos.
O mal está feito.
Jean Narboni, Le mal est fait1
Após abandonar sua carreira de pintor, com pouco
mais de quarenta anos, Maurice Pialat realiza seu
primeiro longa-metragem: Infância Nua (L’enfance
Nue, 1968). Dez anos mais tarde, nasce Antes
Passe no Vestibular (Passe Ton Bac D’abord,
1978). Em entrevista concedida aos Cahiers du
Cinéma na estreia do filme, o cineasta diz ter a
impressão de estar condenado a refazer a cada
vez seu primeiro filme. Passe Ton Bac D’abord
seria o produto deste sentimento2. O que nos faz
pensar na frase de Rivette, “é sempre o método
com o qual filmamos que cria o verdadeiro
assunto”: se o filme é a metáfora da sua própria
fabricação, a ficção reflete as condições de
realização. Com um orçamento bastante reduzido,
entre janeiro e maio de 1978, Pialat elege um
universo desencantado de adolescentes que
cursam o fim do ensino médio de uma cidade
1
  In: Cahiers du Cinéma, nº 304, setembro de 1979, p. 6.
2
  In: Cahiers du Cinéma, nº 304, setembro de 1979, p. 7.
 francesa de Nord-Pas-de-Calais. Desde o fim dos
anos 1960, Lens atravessava uma crise econômica
causada pelo declínio da mineração de carvão. De
certa forma, o desencanto da geração de Passe
Ton Bac D’abord é partilhado pelo próprio cineasta,
tingindo as relações entre as personagens de
uma crueza raramente vista no cinema. Menos
do que o olhar de Pialat, muitas vezes acusado
de pessimista, desencantada é a própria vida,
que uma câmera sóbria parece se contentar em
registrar.
Pialat retorna à cidade em que filmou Infância Nua
para se deter ao pequeno mundo de jovens que
transitam num circuito fechado que vai da casa
de seus pais ao café-hotel Caron. Essa dialética
entre um mal-estar junto à família biológica e a
procura de uma família substitutiva (o grupo de
64 amigos) é outro aspecto que aproxima Passe
Ton Bac D’abord do seu primeiro longa, e que
continua a marcar seu cinema. A família não é um
lugar de felicidade, e isto está claro no discurso
de Agnès, que usa o casamento com Rocky para
sair da casa dos pais, na fuga momentânea de
Elisabeth e Philippe ou na partida de Bernard
e Patrick para Paris. O filme se constrói a partir
de uma constelação de personagens entre os
quais a câmera e a narrativa distribuem sua
atenção. Trata-se de um filme não apenas sobre
a adolescência, como queria Pialat, mas também
sobre os sentimentos e os gestos precisos daquele
ambiente.
O cineasta não dá mais razão a uma geração do
que à outra, seu cinema é regido pelo coração
e pelo feixe de sentimentos que ele é capaz
de experimentar. Cheio de arestas, Passe Ton
Bac D’abord agencia blocos de sequências
relativamente autônomas, por entre as quais
circulam temas, situações e atmosferas que,
somadas, resultam num retrato pungente daquele
momento. Apesar da indicação do vestibular do
título, são raras as cenas que ocorrem no ambiente
escolar, que aparece, por metonímia, no tampo
pichado da carteira que abre o filme e que volta
quase no fim. A fisicalidade da superfície riscada,
com desenhos, palavras e frases sobrepostas ecoa
na fisicalidade turbulenta dos corpos, acentuada
pela câmera.
Assim como o de Jacques Rozier e de Jean
Eustache, o cinema de Pialat se inscreve numa
certa linhagem tributária do cinema direto, que
tem Jean Rouch como o seu patrono. A vida deixa
de ser representada pelo cinema (à maneira de
um modelo) para ser nele apresentada em estado
bruto, por assim dizer. Como sugeria Jean-Louis
Comolli, o surgimento do direto forçou o cinema 65
inteiro a se redefinir, atuando como um revelador.
Essa relação com o presente das filmagens implica
em temporalidades singulares que as transformam
numa aventura coletiva. Pialat conjuga a
disponibilidade física dos seus colaboradores com
uma precisão de posicionamento da câmera, que
acaba por potencializar o plano único. Lembremos
a sequência na sala de estar na casa de Elisabeth,
na qual, postada ao fundo, a câmera acompanha
quase imóvel a crise histérica de sua mãe; ou o
plano belíssimo na praia, no qual Bernard revela
para a garota que acabara de conhecer que se
sente culpado pela péssima relação que possui
com o pai doente.
Grande parte do filme se passa à noite ou em
lugares fechados, como as casas de família, o
café Caron, um salão de festas, um quarto de
hotel, um supermercado. O raro momento solar,
na viagem dos amigos ao balneário de Bray-
 Dunes (a 100 Km de Lens), parece reforçar, por um cinema no Sábado se tiver alguém para ficar

contraste, o futuro sombrio que paira sobre a com as crianças.

agitação desencantada daqueles jovens. No café, Mãe: O que mais você quer? É a vida.

vemos amores que nascem, disputas provocadas Patrick: Sim, é a vida. Não, não é a vida.

por ciúmes, conversas sobre desejos de mudança,

e nestas cenas de grupo constatamos a força
dos jovens atores não profissionais (com exceção
de Elisabeth, interpretada pela atriz Sabine
Haudepin, todos os outros garotos guardam seus
nomes próprios), que parecem não se curvar aos
imperativos da ficção. Apesar de Pialat afirmar que
80% do roteiro havia sido escrito previamente, os
diálogos e os gestos guardam uma autenticidade
e um frescor impensáveis sem uma cumplicidade
mútua entre cineasta e atores.
Apesar de Patrick e Bernard seguirem para Paris, o
filme se fecha com o mesmo discurso do professor
de filosofia que o abrira, seguido de um plano
de Elisabeth grávida dentro de casa. O círculo
se completa, voltamos ao começo, não há fuga
possível. Como diria a canção de Belchior, “ainda
somos os mesmos e vivemos como nossos pais”.
referências
NARBONI, Jean. Le mal est fait. In: Cahiers du

A sequência do casamento de Agnès é exemplar Cinéma, nº 304, setembro de 1979.

deste cinema baseado na libertação dos corpos

66 dos atores, cujos gestos revelam subjetividades 67

não explicitadas na narrativa. Durante quase

10 minutos, acompanhamos os atores vivendo
plenamente aquela comunhão, o que é reforçado
pela fisicalidade dos longos momentos de dança
em que todas as gerações se misturam e partilham
pontualmente uma joie de vivre. Por contraste,
Pialat encadeará a sequência à cena da briga
entre mãe e filha na sala de estar, onde não por
acaso, ambas estarão fazendo os preparativos do
casamento de Elisabeth na cena final. Talvez a
crueza abissal dos modos de ver o mundo esteja
nas breves conversas que se passam nas cozinhas
das famílias, onde os pais cobram respostas
imediatas dos seus filhos sobre o que planejam
para o seu futuro. Nesse sentido, a última conversa
entre Patrick e a mãe é exemplar:

Patrick: Eu não quero acabar como Annick,

casado aos 19 anos, com dois filhos, acordando

cedo para trabalhar, comer e dormir. Talvez pegar


Das Tripas Coração
// Ana Carolina /// 1987 // Brasil
Ruy Gardnier
// É jornalista, pesquisador e crítico de cinema e
música. É fundador e editor da revista eletrônica
de cinema Contracampo e do blog Camarilha dos
Quatro, dedicado à música. Trabalha como
pesquisador do Acervo Audiovisual do Circo
Voador. Trabalhou anteriormente como
pesquisador no Tempo Glauber e na Cinemateca
do MAM. Foi curador de retrospectivas dos
cineastas Julio Bressane e Rogério Sganzerla, e
da mostra “Cinema Brasileiro: Anos 90, 9
Questões”, entre outras. Editou os catálogos das
mostras retrospectivas dos cineastas John Ford,
Samuel Fuller e Abel Ferrara. É professor da
Escola de Cinema Darcy Ribeiro e crítico de
cinema para o jornal O Globo.
O QUE A
ESCOLA ENSINA
por Ruy Gardnier
A escola, nos dizem, serve para ensinar, para
formar. Isso ela não faz necessariamente,
mas pode fazer. No entanto, e mesmo
independentemente dos conteúdos a serem
ensinados para ensejar uma formação, há um
pressuposto inerente ao processo que é aquilo
que é “ensinado” antes de tudo: a disciplina,
a ordenação, a compostura. Estar na escola é
ter que obedecer a uma série de protocolos de
comportamento, aprender a reprimir necessidades
básicas (ir ao banheiro, por exemplo) e adaptar-
se a um ambiente hierárquico e desigual de falas,
em que o chefe do saber (o professor, o diretor,
o bedel) domina o fluxo do discurso e da ordem.
Em segundo lugar está a própria ideia do que seja
formação, e hegemonicamente acaba vencendo
a concepção de que formar é preparar o lugar
(preexistente) na sociedade adulta para aqueles
que em breve chegarão nela. Assim, formar é
conformar.
 Em todos os delírios, extravazamentos e
devassidões que compõem a continuidade
narrativa de Das Tripas Coração (1982), as
questões da disciplina e da conformação estão
presentes — só que mostradas em seu avesso.
Ambientado num colégio de moças de família,
o filme utiliza-se de uma narrativa onírica — o
sonho é do interventor recém-chegado à escola
para uma reunião — para encenar toda uma gama
de desejos proibidos e recalcados de alunas,
professoras, faxineiras e demais funcionárias,
incluindo aí o próprio interventor que se transmuta
em professor desejado por todas as mulheres que
frequentam aquele espaço.
Das Tripas Coração começa com a chegada de
um piano à escola. Independentemente do que
ele é como instrumento musical, numa escola de
70 moças ele é acima de tudo um operador simbólico
de virtude — uma mulher virtuosa é aquela que
aprendeu piano. O instrumento, porém, nunca
exercerá sua função real, e passará o filme a
ser transportado, com dificuldade, de corredor
em corredor do suntuoso prédio. Outro piano,
sim, será tocado, numa espécie de ensaio para
uma cerimônia de cunho patriótico (as diretoras
discutem se será tocado o “Hino à Bandeira” ou
o “Hino da Independência”). Nesse ensaio, a
aura solene de nobreza — envolvendo o piano,
o bel canto, o patriotismo, a institucionalidade da
cerimônia — será vilipendiada pela ironia grotesca
e exagerada da encenação. Em uma rara cena de
funcionamento normal (“normal”) de uma escola,
Ana Carolina deixa claro o recado: ela está ali
para denunciar, através de seu humor muito
particular, o regime de disciplinação dos corpos
operado pelas instituições de ensino. A verve da
cineasta, no entanto, não funcionará a partir da
paródia de situações protocolares de uma escola
(além do ensaio da cerimônia e de uma missa,
só há duas breves situações de sala de aula
envolvendo professores ensinando, ou tentando
ensinar, algo a suas alunas), mas de cenas de
momentos recreativos em que o desvario — a
libido indiscriminada, o sentimento desgarrado
de culpa, o instinto de rebeldia — toma conta dos
comportamentos.
Um dos eixos marcantes do filme é o das alunas
quando estão entre si. Muito distantes dos anjinhos
dóceis que o imperativo social tenta determinar,
elas são seres imaginativos, libidinais e cruéis,
devaneando o entrelace amoroso com o professor
garanhão, tocando-se umas às outras, fumando
no banheiro, cantando musiquinhas de baixo calão
ou exercitando a agressividade maltratando as
colegas mais castas (como nas cenas em que
cortam os cabelos de Maria Padilha ou forçam a 71
colega mais bobinha a fugir para o telhado). Um
tanto próximo ao estilo de Buñuel (pensemos
nos aristocratas de O Anjo Exterminador (El
Ángel Exterminador, 1962) transformando-se
em selvagens à medida que a penúria brota), o
inconformismo de Ana Carolina se exerce pela
encenação patente de todos os desejos que se
mantêm latentes por contra da repressão social
e da necessidade da construção de uma imagem
pública. Das Tripas Coração se refestela em
quebrar essa imagem e rir diante dos cacos.
Em sua segunda metade, o filme passa a assumir
um tom progressivamente mais exagerado e
irrealista. Entra em ação outro dos eixos principais,
envolvendo o triângulo amoroso entre o professor
Guido (Antônio Fagundes) e duas professoras, a
liberada Renata (Dina Sfat) e a culpada Miriam
(Xuxa Lopes). As cenas são vividas em meio
a declamações poéticas, desentendimentos,
 rivalidades e agarramento entre os três, até um
momento de clímax dramático e histérico em
que eros e thanatos literalmente fazem a escola
(bom, ao menos um aposento dela) pegar fogo.
Em paralelo, as faxineiras, um faxineiro, um padre
e um sindicalista também se esfregam entre si
o tempo todo, tentando a todo momento chegar
às vias de fato. O sonho devasso do interventor
é como uma situação em que o princípio de
realidade freudiano fosse dissolvido e todos
os conflitos subconscientes fossem levados ao
primeiro plano. Só são resguardadas ‒ e mesmo
assim parcialmente ‒ as duas diretoras mais
velhas, instâncias assépticas da ordem e dos bons
costumes.

O bom tom, a “elegância”, é algo que Ana Carolina

abomina — com justeza, porque é o equivalente
72 artístico da conformação. Estilisticamente o filme
procede por acumulação de situações hiperbólicas,
de intencional “mau gosto” (conversas de duplo
sentido, palavrões, metáforas sexuais evidentes),
produzindo situações hilariantes a partir do
confrontamento com os tabus que a sociedade
“de bem” detesta ver expostos tão frontalmente.
Das Tripas Coração opera o gesto de jogar para
fora todos esses tabus, jogá-los para a tela com
toda a violência que eles são frequentemente, na
sociedade, recalcados para dentro. Não à toa, o
filme termina com o piano se espatifando no pátio,
ao som do “Hino Acadêmico”. O verdadeiro ensino,
nos diz Ana Carolina, é o contra-ensino.

Onde Fica a Casa do Meu Amigo?
///// Abbas Kiarostami //// 1987 // Irã
Hannah Serrat
/// É pesquisadora, crítica e realizadora de
cinema. Concluiu seu mestrado em Comunicação
Social pela UFMG, interessada pelos modos de
aparição e de enunciação dos povos periféricos
no cinema. É crítica colaboradora da revista
Rocinante e, em 2014, foi curadora do Festival
Internacional de Curtas-Metragens de Belo
Horizonte. Em 2015, realizou Retalho, seu
primeiro filme.
REINVENTAR
ABISMOS
por Hannah Serrat
A imagem de uma porta fechada, que balança
suavemente enquanto os créditos iniciais de Onde
Fica a Casa do Meu Amigo? (Abbas Kiarostami,
1987) são apresentados, parece prenunciar
certo transbordamento da infância contida pelas
restrições que a cercam. Ao som de muitas vozes
e gritos infantis, típicos dos intervalos no ambiente
escolar, por alguns instantes, a porta parece que
será aberta e volta a se fechar continuamente
até que o professor chegue para abri-la de uma
vez e colocar ordem na sala. Ele irrita-se com a
bagunça, lembra que as crianças prometeram ficar
quietas até que ele voltasse e, aos poucos, a sala
se silencia e cada uma delas vai para o seu lugar
sentar-se em silêncio. O professor indaga sobre
quem as mandou sentar e elas levantam-se. Em
seguida, ele pede que elas sentem-se de novo e
é obedecido prontamente. É apenas ele, portanto,
que deve ordenar os corpos e as vozes de seus
alunos. “Não falem a não ser que eu pergunte!”, ele
sentencia. Antes disso, pouco depois de chegar,
 o professor vai até a janela e a fecha. O plano
aberto, que registra a sala em diagonal, mostra-nos
de um lado, as crianças sentadas em silêncio em
seus lugares e, do outro, o jardim, com o sol e as
plantas, separados pelas janelas de vidro. Aqui, a
sala de aula; lá, o mundo.
Terminada a aula, as crianças correm enérgicas
para fora da escola, sobem em cima de um carro
de boi, brincam com as rodas, adulam os burros
perto dali, tropeçam, levantam e seguem a vida
de volta para casa e para os deveres junto a seus
pais. Pouco depois, um deles, o pequeno Ahmad,
descobre ter levado para casa por engano o
caderno de Nematzadeh, um colega da sua classe
que o professor ameaçara expulsar da turma, caso
ele chegasse no dia seguinte novamente com o
dever escrito em uma folha de papel avulsa. Aflito,
76 Ahmad tenta explicar à sua mãe o engano e a
grave consequência que o amigo sofreria, mas ela
não lhe dá ouvidos, ordenando a ele uma série
de tarefas domésticas. Sem ser compreendido
e preocupado com o amigo, o menino decide
fugir em direção ao povoado vizinho de Poshteh,
onde Nematzadeh morava, sem saber, no
entanto, qualquer referência sobre a localização
da casa onde o colega vivia. O filme dedica-se
a acompanhar as andanças dessa criança, que
percorre os dois povoados, encontrando entre eles
homens e mulheres pouco dispostos a
escutá-lo e crianças atarefadas. Em meio ao
mundo de obrigações e cerceamentos impostos
pelos adultos, é preciso insistir nas buscas,
nas descobertas e nas linhas de fuga entre os
caminhos.
Ao nos apresentar a procura do menino pelas
ruas da cidade, cada vez mais perdido e a
encontrar moradores capazes de oferecer apenas
informações atravessadas, o filme acaba por
construir um tipo de espaço labiríntico, que faz
a criança andar em círculos, encontrar pessoas
homônimas ao seu colega, descobrir que em uma
única região escondem-se uma multiplicidade
de lugares. O trajeto inventado por Kiarostami
entre um povoado e outro trata, assim, de alargar
os espaços, que não poderiam ser contidos
nem mesmo pelos enquadramentos do cinema
(privilegiando pequenos movimentos de câmera
panorâmicos alternados com a composição de
planos mais abertos). Como bem observa Jean-
Claude Bernardet1, o cinema de Kiarostami dedica-
se a filmar, em grande medida, espaços externos,
com raro interesse pelos interiores, preferindo
as janelas móveis dos carros à estabilidade e ao
recolhimento das casas que pouco se associam
com o que o crítico identifica em seus filmes como
uma “poética do deslocamento”, de certo modo, 77
intimamente ligada à sensibilidade do realizador
pela própria poética do mundo.
Quase ao fim do filme, sem conseguir adentrar
a casa de seu amigo, a fazer o dever de casa
abaixado sobre o chão de seu quarto, Ahmad é
surpreendido pelo vento forte que repentinamente
abre a janela, sacode os lençóis sobre o varal e
balança as folhas de seu caderno no chão, como
se a força do mundo fosse capaz de perturbar,
ali também, o acolhimento e a tranquilidade do
menino já no interior de casa. Vemos, por alguns
instantes, o vento a agitar os lençóis enquanto
a mãe do garoto esforça-se por recolhê-los. No
plano seguinte, em oposição a esse, o interior da
sala de aula dá lugar ao silêncio e a quietude dos
alunos sentados à espera do professor. Ele chega
  Cf. BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. São
1
Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 45.
 e, desta vez, abre as janelas antes de começar a
aula. Apesar da sequência que dá início ao filme
aparentemente se repetir, há, de imediato, uma
reconfiguração da experiência escolar, que ganha
relevo com a última cena do filme, na qual algo
da vida vem se insinuar em meio ao caderno do
garoto.
Há um trecho de uma entrevista concedida, em
certa feita, por João Guimarães Rosa que parece
nos lançar diretamente à construção da infância
pelo filme de Kiarostami. Ele dizia:
Não gosto de falar de infância. É um tempo de
coisas boas, mas sempre com pessoas grandes
incomodando a gente, intervindo, comentando,
perguntando, mandando, comandando,
estragando os prazeres. Recordando o tempo
78 de criança, vejo por lá um excesso de adultos,
todos eles, mesmo os mais queridos, ao modo
de soldados e policiais do invasor, em pátria
ocupada2.
Em Onde Fica a Casa do Meu Amigo?, as ruas, os
quintais das casas, as sacadas, a escola são todos
espaços habitados por um excesso de adultos,
com seus desmandos e sua apatia aos desvios
infantis, com exceção do velho marceneiro que o
menino encontra pelo caminho e que se dispõe
a acompanhá-lo (um belíssimo retrato desse
encontro entre a urgência da infância e os pesares
da velhice). Ahmad, aos seus oito anos, assim
como Miguilim, personagem de um dos contos
de Rosa, também parecia estranhar o mundo dos
adultos, tão conflituoso e duro, longe da leveza, da
2
  João Guimarães Rosa em entrevista a Ascendino Lima.
In: LIMA apud FERRAZ, Luciana Marques. A Infância e a
velhice: percursos em Manuelzão e Miguilim. 2010. 185 f. Tese
(Doutorado). Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010, p.
44.
inventividade e da liberdade das crianças. Resta
ao filme de Kiarostami nos oferecer a imagem
de uma árvore solitária no alto de um morro (tão
presente em suas fotografias anteriores) e traçar
até ela um longo caminho em ziguezague para que
seja possível, ali, reinventar abismos e reconstruir
passagens. Como comenta Kiarostami:
Nessa aldeia, antes da nossa chegada, não havia
quase nada. (...) Não havia nem bazar, nem casas,
nem colina para o mato crescer. Reconstruímos
tudo. Fomos nós que traçamos o caminho em
ziguezague. Aparentemente, ele não leva a lugar
nenhum, mas na realidade chega a toda parte! 3.
referências
BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de
Kiarostami. São Paulo: Companhia das Letras, 79
2004.
KIAROSTAMI, Abbas. Duas ou três coisas que
eu sei de mim. São Paulo: Cosaq Naify; Mostra
Internacional de Cinema de São Paulo, 2004.
LIMA apud FERRAZ, Luciana Marques. A Infância
e a velhice: percursos em Manuelzão e Miguilim.
2010. 185 f. Tese (Doutorado). Universidade de
São Paulo, São Paulo, 2010.
  KIAROSTAMI, Abbas. Duas ou três coisas que eu sei de mim.
3
São Paulo: Cosaq Naify; Mostra Internacional de Cinema de
São Paulo, 2004, p. 224.
 SMELLS LIKE
TEEN SPIRIT
por Francis Vogner dos Reis

Um Som Diferente Um Som Diferente (Pump Up the Volume, 1990),

//// Pump Up the Volume ////// Allan Moyle ///// de Allan Moyle, é uma dessas pérolas do cinema

Estados Unidos norte-americano que tem sua economia política

aliada, com graça, à sua audácia narrativa e ao
despojamento estilístico, sem marca, sem grafismo
autoral. O que isso quer dizer? O filme é menos
uma expressão do senhor diretor-autor, e mais

Francis Vogner dos Reis uma manifestação própria e de exceção da cultura

///// É mestre em Meios nas suas regras fabulares, sua linguagem, seu

e Processos Audiovisuais na ECA-USP, crítico de modo de aproximação e empatia. E é justamente

cinema, foi colaborador de diversas revistas aí, nessa simplificação de meios, que reside a sua

brasileiras e estrangeiras, entre elas a Revista grandeza e eficiência. A palavra “eficiência”, que

Cinética. É curador da Mostra de Cinema de pode ser maldita em outros casos, aqui (e em boa

Tiradentes e outras mostras da Universo parte do grande cinema dos EUA) assume seu

Produção como Cine Ouro Preto e Cine BH. Pelo caráter de precisão porque sugere que se “acertou

CCBB fez a curadoria das mostras Jacques o seu alvo”. Não temos dúvidas do que o filme trata

Rivette e Jerry Lewis. É roteirista do filme O Jogo na sua aventura, construindo um jogo de forças

das Decapitações, de Sergio Bianchi, co-roteirista no microcosmo de uma comunidade no meio-este

de O Último Trago, de Pedro Diógenes, Luiz americano. O filme tem lado, tem um ponto de

Pretti e Ricardo Pretti, e Os Sonâmbulos, de vista e sabemos qual é e nos engaja com uma

Tiago Mata Machado. persuasão irresistível.

 O filme de Allan Moyle é um teen movie,
tendência popular na década de 80 que somava
a fascinação do contemporâneo à idealização
dos tipos adolescentes. Esse cinema tem um
mito na cinematografia americana, tendo como
principal emblema os filmes de John Hughes.
Já em Um Som Diferente, realizado em 1990, o
tom e o gesto são outros. São mais obscuros.
Se nos melhores exemplares de filmes de high
school dos anos 80 o desvio possível era burlar
as regras dentro do sistema, aqui o que vai se
impor é a desestabilização do próprio sistema.
Doce terrorismo. O colorido oitentista do gênero é
substituído por uma paleta de cores mais escura, o
subúrbio solar desaparece e dá lugar à penumbra
de interiores noturnos e solitários; não há mais
o pop festivo e emerge Richard Hell (do punk
setentista), Leonard Cohen e as notas pesadas
82 e melancólicas do proto-grunge; a ansiedade
pela primeira transa não é assunto, mas sim a
masturbação; a festa se faz como um complô na
calada da noite contra o mundo opressor (o mundo
dos adultos). São os anos 90 anti-yuppie, anti-
elogio do primeiro emprego. O loser não lamenta
a dificuldade de inserção social, mas se vinga da
cultura que exalta o winner. O quarto, a misantropia
e a música obscura se tornam um laboratório
de rebeldia. É esse ambiente e esse momento
histórico que daria à luz em pouco tempo ao álbum
Nevermind (Nirvana, 1991) e à canção Creep
(Radiohead, 1993).
O prólogo não deixa dúvidas: não é mais possível
um acordo com a ordem. Há de se fazer feio
e errado. Vemos os telhados de casas de um
subúrbio no Arizona à noite e a voz um pouco
distorcida de um radialista provocador. A câmera
ansiosa explora a paisagem. A voz se apresenta
como Happy Harry Hard-on e ironiza a afasia
norte-americana, critica o automatismo das escolas
e sugere que seus ouvintes “não esqueçam de
comer cereais com garfo e fazer o dever de casa
no escuro”. Corta para os créditos que aparecem
sobre a movimentação matinal no ônibus escolar
amarelo e nos corredores da high school. A
princesa é levada de carro pelo pai, o punk
debocha, os rapazes com jaqueta de esportistas
se destacam na multidão, os freaks confabulam
pelos cantos, e as autoridades – pais, inspetores e
diretora - mantém a ordem e o controle. Por mais
que as cenas do cotidiano matinal sejam comuns a
quem viu os filmes teen oitentistas, a atmosfera é
outra, ainda divertida, mas ocre, sem inocência.
O prólogo determinou uma perspectiva política
mais dura e menos frugal do que filmes de
rebeldes carismáticos como Curtindo a Vida
Adoidado (Ferris Bueller’s Day Off, 1986) e 83
Picardias Estudantis (Fast Times at Ridgemont
High, 1982) e, por isso, quando chegamos às
cenas do cotidiano na escola, algo está fora do
lugar. A ordem parece suspeita. Um rapaz de
nome latino, Luis Chavez e uma garota, Cheryl,
são chamados pelo inspetor e levados à diretora, e
desaparecerão sem que possamos saber o motivo
até o fim do filme, quando é revelado que foram
expulsos arbitrariamente por não se adequarem às
exigências da diretora.
A identidade secreta do radialista maldoso Happy
Harry Hard-on é Mark Hunter (Christian Slater),
rapaz tímido e isolado. Escondido dos pais
transmite do seu quarto um programa diário às 22
horas que faz crítica aos modos do subúrbio, ao
país, à escola. Mark Hunter e Happy Harry Hard-on
são análogos ao doutor Jeckyll e ao senhor Hyde
(o médico e o monstro). A verborragia provocativa
de Happy Harry Hard-on é um desrecalcamento
 da frustação e do ódio juvenil de subúrbio. É
inspiração e espelho ao mesmo tempo. É uma
pane na máquina ideológica da high school. Na
pele (na voz) de Happy Harry, o tímido Mark simula
masturbação ao vivo, tira uma chinfra da hipocrisia
de figuras conservadoras e provincianas, toca seu
tema Everyboy Knows, de Leonard Cohen. Excita
os adolescentes e revolta pais e mestres.Seus
interlocutores-ouvintes estão longe do olhar dos
pais, sozinhos ou em dupla, carros estacionados
em locais ermos ou na solidão dos seus quartos
(o bunker adolescente por excelência). Ele recebe
cartas e ligações, todos com pseudônimos.
As transmissões de Happy Harry Hard-on rendem
alguns dos momentos mais bonitos do filme porque
se estabelece uma relação dinâmica de fala e
escuta em uma sociedade que perdeu (ou nunca
84 teve) essa capacidade. Essas sequências se fazem
Mais do que uma fábula sobre a rebelião juvenil,
o filme trabalha o paradoxo libidinal da rebelião. O
arco do personagem Happy Harry e de sua recém-
namorada Nora (Samantha Mathis) é o da tomada
de consciência. Uma consciência que não é só a
tomada do conhecimento, mas um conhecimento
que gera responsabilidades. Ou seja: a rebelião
é um processo ativo de conhecimento e revolta.
É a liberação de energias vitais e perigosas. A
rebelião é bela, mas também é destruidora (e
auto-destruidora). É como se Happy Harry/Mark,
ao liberar toda a carga libidinal sua e de seus pares
via transmissão de rádio pirata, liberasse eros e
tanathos. Ao colocar a rádio pirata sobre um jipe
em movimento para despistar a polícia, ele entende
que não há mais volta. Não há conciliação. A
rebelião é também contrair uma responsabilidade
pelas vicissitudes do desmonte das intricadas
tramas do poder. Um Som Diferente não se 85

como uma espécie de inventário de retratos dos resolve em um happy endind, mas é uma aventura
personagens que, em silêncio, se desestabilizam: que termina em andamento. A rebelião só está
a princesa que queima seus dotes e seu rosto, começando.
o solitário que declara seu suicídio ao vivo, o
garoto homossexual que relata um bullying, e o
próprio herói, que sente as sérias implicações – e
responsabilidades - de sua influência junto aos
seus pares. A poética dos primeiros planos nesses
retratos dialógicos é de uma beleza discreta e
desconcertante porque tensiona os sentimentos
mais radicais do filme.

A provocação aos pais e mestres rende

perseguição política com expulsão de alunos e
demissão de professora que toma partido dos
rebeldes. Happy Harry Hard-on deixa de ser um
ente e passa a ser uma espécie de evento coletivo.
A promoção do caos é incontornável, e aí Happy
Harry/Mark sai de sua célula (de seu casulo virtual)
e ganha a rua.

Elefante
// Gus Van Sant // 2003 //// Estados Unidos
Ursula Rösele
// É Mestre em Comunicação pela FAFICH-
UFMG e Doutoranda em Cinema pela Escola de
Belas Artes-UFMG. Foi crítica de cinema pela
Filmes Polvo (www.filmespolvo.com.br). Foi
membro da comissão de seleção da Competitiva
Brasileira do Forumdoc.bh em 2010, membro do
Júri da Competitiva Brasileira do FestcurtasBH
em 2011, e das Competitivas Brasileira e
Internacional em 2012, 2013 e 2014. Trabalhou
como assessora da Gerência de Cinema da
Fundação Clóvis Salgado (2011-2013). Atua
como docente no Centro Universitário UNA
(Graduação e Pós-Graduação).
ELEFANTE, OU
OS MISTÉRIOS
QUE O CÉU
ABRIGA
por Ursula Rösele
Em A Sombra de uma Dúvida (Shadow of a Doubt,
1943), de Alfred Hitchcock, Charlie visita sua
família. Quando de sua chegada à estação, o trem
que o traz produz uma espessa nuvem negra que
por instantes toma todo o céu de Santa Rosa. A
trilha, em consonância com a satisfação de sua
sobrinha em recebê-lo, não alerta o espectador
acerca do que o céu parecia prever. Em Cabo do
Medo (Cape Fear, 1991), de Martin Scorsese, Max
Cady, após ter passado 14 anos preso por estupro,
é libertado e sai em busca de vingança. A câmera
o registra de frente e, ao sair da prisão, vemos o
céu todo tomado pela iminência de uma terrível
tempestade que anuncia o terror que está por vir.
Elefante (Elephant, 2003) inicia com um contra-
plongée do céu. Enquanto ouvimos a voz de jovens
no extracampo, as nuvens passam aceleradas
e o azul vai escurecendo aos poucos até ser
tomado por um breu total. Após um corte, ainda em
contra-plongée, a câmera em movimento registra,
 lentamente, árvores na calçada até acompanhar
um carro desgovernado pela rua.
Gus Van Sant faz uma espécie de releitura da
última hora que antecedeu os tiroteios na escola
Columbine, em Colorado, Estados Unidos, onde
dois alunos mataram 13 pessoas e se suicidaram
em seguida em 1999. O fato, esgotado pela mídia,
ganhou contornos diversos. De uma investigação
incessante pela mente dos dois assassinos até
se tornar uma das bases da reflexão acerca do
bullying nas escolas, este acontecimento foi
retratado no cinema por Van Sant e também pelo
documentarista Michael Moore. Este último optou
por ampliar a discussão desse fato para o mal-uso
das armas de fogo nos EUA, em comparação com
o Canadá.
88 Já Van Sant recria a última hora em torno da
escola no dia do tiroteio não para esclarecer fatos
ou oferecer subterfúgios para a compreensão
da motivação dos dois rapazes. Seu movimento
guarda algo de etéreo, abstrato. Somos levados a
uma espécie de estado de suspensão no qual esse
acontecimento sofrerá alguns loopings na narrativa
e a nós serão apresentadas as várias perspectivas
de ações aleatórias ao fato em si.
Considerando que a mídia concedeu diversas
tonalidades a este acontecimento, disseminando,
inclusive, uma série de fatos inverídicos (de acordo
com o desdobramento das investigações) —,
Van Sant parece partir do desconhecimento da
situação. A (re)leitura de uma experiência, vista de
fora, sempre guardará algo de uma objetividade
distanciada ou da perspectiva subjetiva de quem
a narra. Ao diretor não parecem interessar fatos
específicos (tais como uma possível família
disfuncional que justifique a revolta dos assassinos
ou se apenas a rotina estudantil pode ser a
propulsora desse tipo de atitude destrutiva). Ele
também não abandona de todo algumas sutilezas
(nem tão sutis assim) que demarcam uma
diferença entre os dois rapazes e o restante dos
personagens ao revelar o quarto de um deles e sua
rotina (documentário sobre o nazismo que passa
na TV, videogame violento etc).
Van Sant escolhe uma escola americana e
seleciona alunos para o processo seletivo de seu
filme. Interessa a ele, talvez, demonstrar o caráter
universal de um espaço escolar e desse período
complexo. Essa intercessão entre infância e idade
adulta, onde a vida, de fato, parece estar em
constante estado de suspensão. Para tal, recorre a
alguns clichês (a jovem nerd, o casal “rei e rainha
do baile”, as patricinhas, o artista, o jovem com
pai alcoólatra) e a uma liberdade processual: os 89
personagens mantêm seus nomes reais, escolhem
suas roupas e não seguem um roteiro pré-
determinado.
Em 2007, a cineasta brasileira Maria Augusta
Ramos, diante da impossibilidade legal de revelar
o rosto e os nomes dos menores infratores, cujo
julgamento era revisitado pelo dispositivo de seu
filme Juízo (2008), recorre a jovens da mesma
comunidade, que recebem a incumbência de
interpretar o papel do garoto ausente. Em uma
cartela inicial, o documentário avisa: “Neste
filme, eles foram substituídos por jovens de três
comunidades do Rio de Janeiro habituados às
mesmas circunstâncias de risco social”. Tudo ali
‘parece’ com o “real”, exceto pela presença desses
rapazes, que trazem consigo uma espécie de aura
dos corpos ausentes e, talvez justamente por este
fato, contribuam para a carga mais realista dessa
reconstituição.
 Ao responder em entrevistas acerca do título
de seu filme, Van Sant, ao invés de recorrer à
referência homônima e evidente dirigida por Allan
Clarke (1989), cita uma parábola budista na qual
um grupo de homens cegos é convidado pelo
príncipe a apalpar um elefante e descrevê-lo. A
cada um é reservada uma parte de seu corpo e no
momento em que é solicitado que o descrevam,
eles se atêm ao pedaço que tocaram, reduzindo o
todo (elefante) em suas partes.
Van Sant tinha em mãos um acontecimento real já
remontado à exaustão pela mídia e reconfigurado
pelo olhar parcial de Michael Moore. Decide
transformá-lo em obra cinematográfica e opta não
por afastar-se de todo do que é da ordem factual,
mas de buscar, assumindo um desconhecimento
elementar de figura não participante da experiência
90 original, uma espécie de ambiência, o que havia
ali de universal e acessível e, assim como Maria
Augusta Ramos, recorre à semelhança para buscar
uma essência fidedigna possível.
Procedimento comum aos documentários, antes
de cada trecho no qual o filme acompanha seus
personagens, vemos seu nome na tela preta em
cada excerto de Elefante. Não vemos Rachel,
Richard, Daniel, Sean ou Lance1, mas Elias, Carrie,
Benny, Jordan, Nicole2. Na impossibilidade de
vermos o massacre em Columbine, vemos um
massacre construído ficticiamente num espaço
real, por alunos reais, que se relacionam a partir
da elaboração de circunstâncias típicas ao seu
universo rotineiro.
1
  Nomes reais de algumas vítimas do massacre.
2
  Nomes reais de alguns personagens do filme Elefante (2003).
Ao escolher uma janela de exibição que foge
aos padrões contemporâneos (1,37:1) do cinema
Hollywoodiano (Cinemascope), Van Sant parece
nos dizer que decidiu tomar emprestado esse
evento para tentar nos inserir em uma experiência
quase onírica de revisita apartada da lógica
espetacular. Não é sobre ninguém em especial,
mas acerca de todos. Não é o elefante, mas um.
Em cada parte, vemos sob uma perspectiva, no
entanto, aos personagens é concedido um tempo e
importância muito próximos.
Ao não unificar, centralizar, especificar
(principalmente no conteúdo), Van Sant realiza
um movimento centrífugo que eleva seu filme a
uma condição muito mais justa. Tal como esboça
Oliveira Jr.: “Já não se trata de encenar o evento,
mas de explorar os efeitos de estrutura derivados
do dispositivo arquitetado pelo diretor. O filme 91
promove uma experimentação de ambiências,
um transporte fluido do olhar, que tem por tarefa
permitir um reconhecimento sensorial do espaço”3.
Finalizo esta breve reflexão remontando a duas
cenas envolvendo o fotógrafo da escola (Elias).
No início do filme, ele pergunta a um casal se
pode fotografá-los para seu portfólio e um deles
questiona se seu trabalho envolve “pessoas
nuas”, ao passo que ele nega. Ao final, quando
os assassinos o encontram na biblioteca, ao
vê-los portando armas, Elias aponta a câmera e
“atira”4 primeiro. A câmera de Van Sant o filma
frontalmente enquanto tira a foto dos dois.
3
  OLIVEIRA, Jr., Luiz Carlos. A mise en scène no cinema: do
clássico ao cinema de fluxo. Campinas: Papirus, 2013, p.10.
4
  Referência ao termo americano shot, que serve tanto para
“tiro” quanto para “tirar uma foto”.
 Não é sobre desnudar-se diante da câmera, mas
olhá-la, ser visto por ela, transitar por entre os
limites que ela abarca através de uma mise en
scène que, impossibilitada de dar conta do todo,
potencializa suas partes.

Na última cena do filme, a câmera torna a fitar o

céu, em contra-plongée. As nuvens espessas dão
lugar a um céu azul e o sol, discretamente, anuncia
seu renascer. E tudo continua, dentro e para fora
dali.

referências
OLIVEIRA, Jr., Luiz Carlos. A mise en scène

no cinema: do clássico ao cinema de fluxo.

Campinas: Papirus, 2013.

92
96
98
100
102
104
106
108
110
112
114
116
118
120
122
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128
130
133
136 137
138 139
140 141
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