SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................................. 3

2 ORIGENS DO TEATRO.................................................................................... 4

3 O TEATRO DAS PRIMEIRAS CIVILIZAÇÕES ................................................. 6

3.1 Egito e Antigo Oriente ................................................................................ 8

3.2 Grécia: a tragédia e comédia ..................................................................... 9

4 TRANSIÇÃO HELENÍSTICA........................................................................... 12

5 O MIMO .......................................................................................................... 15

6 ROMA E BIZÂNCIO ........................................................................................ 18

7 O TEATRO MEDIEVAL: RELIGIOSO, PROFANO E AS MANIFESTAÇÕES

RELIGIOSAS................................................................................................................... 21

8 O RENASCIMENTO TEATRAL NO OCIDENTE ............................................ 24

8.1 Siglo de Oro Espanhol.............................................................................. 26

8.2 Commédia dell’Arte .................................................................................. 27

8.3 Teatro Elizabetano ................................................................................... 28

8.4 Classicismo Francês ................................................................................ 28

9 PANORAMA HISTÓRICO DO TEATRO NO OCIDENTE ............................... 29

10 TEATRO NO BRASIL ..................................................................................... 37

11 REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA .................................................................... 45

12 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................... 46
1 INTRODUÇÃO

O Grupo Educacional FAVENI, esclarece que o material virtual é semelhante ao da

sala de aula presencial. Em uma sala de aula, é raro – quase improvável - um aluno se
levantar, interromper a exposição, dirigir-se ao professor e fazer uma pergunta, para
que seja esclarecida uma dúvida sobre o tema tratado. O comum é que esse aluno faça
a pergunta em voz alta para todos ouvirem e todos ouvirão a resposta. No espaço virtual,
é a mesma coisa. Não hesite em perguntar, as perguntas poderão ser direcionadas ao
protocolo de atendimento que serão respondidas em tempo hábil.
Os cursos à distância exigem do aluno tempo e organização. No caso da nossa
disciplina é preciso ter um horário destinado à leitura do texto base e à execução das
avaliações propostas. A vantagem é que poderá reservar o dia da semana e a hora que lhe
convier para isso.
A organização é o quesito indispensável, porque há uma sequência a ser seguida e
prazos definidos para as atividades.

Bons estudos!

3
2 ORIGENS DO TEATRO

Fonte: todamateria.com.br

Desde os primórdios a humanidade sentiu a necessidade de representar seus

temores, conflitos, agruras, aventuras, seja para exorcizar seus medos, seja para
convencer a comunidade de feitos gloriosos perpetrados por deuses ou heróis, seja para
entretenimento e esquecimento momentâneo dos males. Essa representação é
denominada teatro.
O teatro poderia desta forma ser definido como a arte de um ator representando
um personagem para uma audiência. Ou ainda, um ator, no palco, representando uma
ação para uma audiência na plateia ou, reduzindo ainda mais, uma forma de relação entre
um palco e uma plateia. Cumpre aqui um esclarecimento semântico: teatro entendido
como evento, em um sentido amplo representa encenação, texto, produção e audiência e
teatro como edifício, aqui é entendido como espaço arquitetônico dedicado ao suporte de
uma ação cênica.
A palavra teatro remete a dois significados diferentes: a um gênero da arte ou
também a edifício ou casa, ou seja, ao espaço no qual podem ser representados vários
tipos de espetáculos. Etimologicamente, teatro deriva do grego theatron (theaomai = ver;
thea = vista; panorama), mas a forma atual da palavra tem origem latina (theatrum). Vale

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lembrar que o termo teatro (theatron), do grego, significa “local onde se vê” ou “lugar para
olhar”.
O teatro no Ocidente originou-se na Grécia, teve continuidade em Roma, espalhou-
se para toda a Europa e de lá, para as Américas.
Torres (1980 apud LUZ, 2000, p. 7), a respeito do teatro, afirma:

As peças de teatro na Grécia surgiram com um simples concurso de versos em

que o poeta lia os seus versos. Depois disto houve não somente a necessidade
do poeta ler os seus versos, mas também de um outro para responder, ou seja,
além do protagonista, fez-se necessário também o antagonista, até que a cidade
fosse caracterizada, surgindo então o coro, representando os habitantes da
cidade. O teatro se ampliou em Roma, onde pequenos teatros não eram mais
suficientes. Foram construídos então os colossos como o Coliseu e o Círculo
Máximo, onde o povo comparecia para assistir a acontecimentos sócio-político-
econômicos de Roma daquela época. (apud BESSA; CALDIN, 2015, p. 2)

Porém, não é correto afirmar que o teatro é uma invenção grega. Procurar conhecer
a trajetória do teatro ocidental implica, num primeiro momento, em buscar as suas origens,
o que nos leva ao Mar Mediterrâneo, em cujas margens, na Antiguidade, desenvolveram-
se diversas civilizações às quais podemos relacionar a existência de representações
teatrais, primordialmente aquelas ligadas às cerimônias religiosas.
Entende-se o teatro e obras de arte de modo geral como uma representação ou
leitura específica que um determinado indivíduo ou coletivo tem sobre a sociedade a qual
pertence. Logo, refletir sobre uma peça é refletir também sobre os modos de leitura que a
sociedade faz de si mesma, ainda que o objeto de análise, ou seja, a peça, se volte para
um contexto passado. Sendo assim, o estudo do teatro implica pensá-lo como uma
representação da vida social atrelada a determinada leitura da sociedade e não como uma
ficção isenta de lastro histórico e social. Pesquisar o teatro é também pensar sobre a forma
como sujeitos individuais e coletivos, que partilham de diferentes experiências sociais,
pensaram e intervieram estética e politicamente na sociedade que buscaram representar.
Embora com características diferentes, o teatro já existia no continente asiático
mesmo antes de o teatro grego se estabelecer, e suas singularidades persistem até
nossos dias.
Na Índia, por exemplo, cinco séculos antes de Cristo, os poemas épicos
Mahabharata e Ramayana foram fonte de inspiração para os dramaturgos hindus,
principalmente no teatro de sombras. Na China, durante a dinastia Xia (2205 a 1766 a.C.),

5
celebrações de caráter religioso, acontecimentos nas cortes reais e feitos militares eram
dramatizados de forma pomposa e grandiloquente por companhias reais, ou ainda que de
maneira singela, por grupos que perambulavam por entre as pequenas aldeias e as
grandes cidades do império.

3 O TEATRO DAS PRIMEIRAS CIVILIZAÇÕES

O teatro surgiu na pré-história, a partir do desenvolvimento do homem, através das

suas necessidades. O homem primitivo era caçador e selvagem, por isso sentia
necessidade de dominar a natureza. Através destas necessidades surgem invenções
como o desenho e o teatro na sua forma mais primitiva.

O homem primitivo cantava, dançava e encenava mímicas para agradecer aos

deuses e garantir fertilidade para sua família ou sucesso na caça e colheita, desta
forma a origem formal da encenação, o surgimento do rito deu-se origem ao teatro
primitivo (LEACROFT, 1984, p.1, apud DANCKWARDT, 2001, p. 33).

O teatro primitivo era uma espécie de danças dramáticas coletivas que abordavam
as questões do seu dia a dia, uma espécie de ritual de celebração, agradecimento ou
perda. Estas pequenas evoluções deram-se com o passar de vários anos. Com o tempo
o homem passou a realizar rituais sagrados na tentativa de acalmar os efeitos da natureza,
harmonizando-se com ela. Os mitos começaram a evoluir, surgem danças miméticas
(compostas por mímica e música).
A História Antiga é uma época histórica que coincide com o surgimento e
desenvolvimento das primeiras civilizações, também conhecidas como civilizações
antigas. De acordo com a historiografia, o início deste período é marcado pelo surgimento
da escrita (por volta de 4.000 a.C), que representa também o fim da Pré-história. De
acordo com este sistema de periodização histórica, a Antiguidade vai até o século V, com
a queda do Império Romano do Ocidente após as invasões dos povos germânicos
(bárbaros).
Principais características históricas desta época são o surgimento e
desenvolvimento da vida urbana; poder político centralizado nas mãos de reis; sociedade
marcada pela estratificação social; desenvolvimento de religiões (maioria politeístas)

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organizadas; militarização e ocorrências constantes de guerras entre povos;
desenvolvimento e fortalecimento do comércio; desenvolvimento do sistema de cobrança
de impostos e obrigações sociais; criação de sistemas jurídicos (leis); desenvolvimento
cultural e artístico. Os principais povos e civilizações antigas são aqueles da
Mesopotâmia, Persas, Egito Antigo, Hebreus, Hititas, Grécia Antiga, Roma Antiga, Creta,
Povos Bárbaros, Celtas e Etruscos.
Com o surgimento da civilização egípcia os pequenos rituais tornaram-se grandes
rituais formalizados e baseados em mitos. Cada mito conta como uma realidade veio a
existir. Os mitos possuíam regras de acordo com o que propunha o estado e a religião,
eram apenas a história do mito em ação, ou seja, em movimento. Estes rituais
propagavam as tradições e serviam para o divertimento e a honra dos nobres. Um grande
espetáculo popular contava a história da ressurreição de Osíris e da morte de Hórus.
Na China o budismo usava o teatro como forma de expressão religiosa. A canção
e a dança eram também importantes no teatro da China antiga.
Na Índia, onde o teatro engloba também a dança, a expressão corporal e o canto,
se acredita que o teatro tenha surgido com Brama, e a representação servia
principalmente para relatar epopeias e histórias das origens, num esplendor de
expressões e sentimentos.
Nos tempos pré-helênicos, os cretenses homenageavam seus deuses em teatros,
provavelmente construídos no século XIX antes de Cristo.
Na Grécia sim, surge o teatro como o conhecemos atualmente. Inicialmente surge
o “ditirambo”, um tipo de procissão informal que servia para homenagear o deus Dioniso
(deus do Vinho). Mais tarde o “ditirambo” evoluiu, e passou a contar com um coro formado
por coreutas e pelo corifeu, eles cantavam, dançavam, contavam histórias e mitos
relacionados aos deuses. A grande inovação deu-se quando se criou o diálogo entre
coreutas e o corifeu. Cria-se assim a ação na história e surgem os primeiros textos teatrais.
No início fazia-se teatro nas ruas, depois tornou-se necessário um lugar. E assim surgiram
os primeiros teatros.

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3.1 Egito e Antigo Oriente

A história do Egito e do Antigo Oriente nos proporciona o registro dos povos que,
nos três milênios anteriores a Cristo, lançaram as bases da civilização ocidental. Eram
povos atuantes nas regiões que iam desde o rio Nilo aos rios Tigre e Eufrates e ao planalto
iraniano, desde o Bósforo até o Golfo Pérsico. Nesta criativa época da humanidade, o
Egito instituiu as artes plásticas, a Mesopotâmia, a ciência e Israel, uma religião mundial.
Durante muitos séculos, as fontes das quais emergiu a imagem do antigo Oriente
Próximo estiveram limitadas a alguns poucos documentos: o Antigo Testamento, que fala
da Sabedoria e da vida luxuosa do Egito, e das narrativas de alguns escritores da
Antiguidade, que culpavam uns aos outros por sua “orientação notavelmente pobre”.
Nesse meio tempo, arqueólogos escavaram as ruínas de vastos palácios, de
edifícios incrustados de mosaicos para o festival do Ano Novo, e até mesmo cidades
inteiras. Historiadores da lei e da religião decifraram o engenhoso código das tabuinhas
cuneiformes, que também proporcionaram algumas indicações sobre os espetáculos
teatrais de antigamente.
Sabemos do ritual mágico-mítico do “casamento sagrado” dos mesopotâmios e
temos fragmentos descobertos das disputas divinas dos sumérios; somos agora capazes
de reconstruir a origem do diálogo da dança egípcia de Hator e a organização da paixão
de Osíris em Abidos. Sabemos que o mimo e a farsa, também, tinham seu lugar reservado.
Havia o anão do faraó, que lançava seus trocadilhos diante do trono e também
representava o deus/gnomo Bes nas cerimônias religiosas. Havia os atores mascarados
que divertiam as cortes principescas do Oriente Próximo antigo, parodiando os generais
inimigos e, mais tarde, na época do crepúsculo dos deuses, zombavam até mesmo dos
seres sobrenaturais.
Ao lado dos textos que sobrevivem, as artes plásticas nos fornecem algumas
evidências – que deve, entretanto, ser interpretadas com cuidado – a respeito das origens
do teatro.
As “máscaras” ornamentais do palácio pátrio em Hatra, as máscaras grotescas nas
casas dos colonos fenícios e Tharros ou as representações das cabeças dos inimigos
derrotados, pendendo de broches dourados e com relevos de pedra tudo isso dá

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testemunho de concepções intimamente relacionadas: o poder primitivo da máscara
continua a exercer seu efeito mesmo quando ela torna decorativa. Os motivos das
máscaras antigas – a despeito de algumas interpretações contraditórias - não impedem,
fundamentalmente, especulações a respeito de conexões teatrais, mas mais
necessariamente permanecem como suposições no enigmático panorama do terceiro
milênio a.C.

3.2 Grécia: a tragédia e comédia

As formas dramáticas gregas a tragédia e a comédia tiveram tamanha força e

intensidade no seu tempo, que atravessaram os séculos inspirando criações e fornecendo
modelos teatrais vindouros até chegar à contemporaneidade. Tratava-se de um teatro
cívico, organizado pelo Estado, com a finalidade de promover o sentimento de
responsabilidade e o zelo pelas coisas públicas entre os cidadãos da polis, bem como a
unidade entre os diversos povos que compunham a sociedade grega.
A grandiosidade do espetáculo mobilizava todos os povos helênicos, que
auxiliavam aos teatros ao ar livre para ver e ouvir encenadas as histórias dos seus reis,
rainhas, heróis, deuses e deusas, além dos seres sobrenaturais que povoavam suas
crenças religiosas, dando origem ao que hoje conhecemos por mitologia grega.
A tragédia grega parte da concepção grega do equilíbrio, harmonia e simetria e
defende que cada pessoa tem uma medida ideal. Quando alguém ultrapassava sua
medida, seja acima ou abaixo dele, estaria tentando se igualar aos deuses e receberia por
parte deles a "cegueira da razão". Uma vez cego, esse alguém acabaria por ultrapassar
sua medida inúmeras vezes até que caísse em si, prestes a conhecer um destino do qual
não pudesse escapar. Como ensinou Aristóteles, a tragédia não era vista com pessimismo
pelos gregos e sim como educativa. Tinha a função de ensinar as pessoas a buscar a sua
medida ideal. Para ele, a função principal da tragédia era a catarse, descrita por ele como
o processo de reconhecer a si mesmo como num espelho e ao mesmo tempo se afastar
do reflexo, como que "observando a sua vida" de fora. Tal processo permitiria que as
pessoas lidassem com problemas não resolvidos e refletissem no seu dia-a-dia,
exteriorizando suas emoções e internalizando pensamentos racionais. A reflexão oriunda

9
da catarse permitiria o crescimento do indivíduo que conhecia os limites de sua medida.
A catarse ocorreria quando o herói passasse da felicidade para a infelicidade por "errar o
alvo", saindo da sua medida ideal.
Os preparativos dos concursos dramáticos, onde as tragédias concorriam, eram
responsabilidade do arconte, que, na condição de mais alto oficial do Estado, decidia tanto
as questões artísticas quanto organizacionais. As tragédias inscritas no concurso eram
submetidas a ele, que selecionava três tetralogias que competiriam no agon, concurso do
qual apenas uma sairia como vencedora. Finalmente, o arconte indicava a cada poeta um
corega, algum cidadão ateniense rico que pudesse financiar um espetáculo, cobrindo não
apenas os custos de ensaiar e vestir o coro, mas também os horários do diretor do coro
(corus didascalus) os custos com a manutenção de todos os envolvidos.
Ter ajudado alguma tetralogia trágica a vencer como seu corega era um dos mais
altos méritos que um homem poderia conseguir na competição das artes. O prêmio
concedido era uma coroa de louros e uma quantia em dinheiro nada desprezível (como
compensação pelos gastos anteriores), e a imortalidade nos arquivos do Estado.

É, pois, a Tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e de certa

extensão, em linguagem ornamentada e com várias espécies de ornamentos
distribuídas pelas diversas partes [do drama], [imitação que se efetua] não por
narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o ‘terror e a piedade, tem por
efeito a purificação dessas emoções (ARISTÓTELES, 1993, p. 37, apud
ACCORSI,2012, p. 49).

Por meio de linguagem elevada é representada uma ação que, depois do seu início,
requer que ela se complete no seu interregno, ou seja, no tempo que irá mediar o seu
início e o seu fim.
Muitas das tragédias escritas se perderam e na atualidade são 03 (três) os
Tragediógrafos conhecidos e considerados importantes: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.
 Ésquilo - (525-456) viveu 69 anos – Principal Texto: “Prometeu Acorrentado”.
Tema Principal que tratava: Contava fatos sobre os Deuses e os Mitos. Ele
morreu com uma tartarugada na cabeça em quando andava pela praia. É a
Ésquilo que a tragédia grega antiga deve a perfeição artística e formal, que
permaneceria um padrão para todo o futuro. Como seu pai pertencesse à

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 nobreza proprietária de terras de Elêusis, Ésquilo tinha acesso direto à vida
cultural de Atenas.
 Sófocles - (496-406) viveu 90 anos – Principal Texto: “Édipo Rei”. Sófocles
escreveu verdadeiras odes à democracia, pregando abertamente que
somente ela poderia aproximar os homens dos deuses. Para ele, o homem
só encontraria sua medida na vida pública, atuando na pólis, por intermédio
da democracia ateniense. Quatro anos depois de ter ganhado o prêmio com
“Os Persas”, Ésquilo enfrentou pela primeira vez, no concurso anual de
tragédias, um rival cuja fama estava crescendo meteoricamente: Sófocles,
então com vinte e nove anos de idade, filho de uma rica família ateniense,
que ainda menino liderara o coro de jovens nas celebrações de vitória após
a batalha de Salamina. Os dois rivais inscreveram suas tetralogias para a
Dionisíaca de 468 a.C. Ambas foram aceitas e apresentadas. Ésquilo obteve
um succès d’estime, mas o prêmio coube a Sófocles, trinta anos mais novo.
Os dois poetas eram amigos, e até o momento em que Ésquilo deixou
Atenas, dividiram igualmente os louros da tragédia. Sófocles ganhou dezoito
prêmios dramáticos. Dos cento e vinte três dramas que escreveu, apenas
sete tragédias e os restos de uma sátira chegaram até nós.
 Eurípides - (480-406) viveu 74 anos – Principal Texto: “As Troianas”.
Eurípedes dizia que o coração feminino era um abismo que podia ser
preenchido com o poder do amor ou o poder do ódio. É visto por muitos
como o primeiro psicólogo, pois se dedicava ao estudo das emoções na alma
humana, principalmente nas mulheres. Aristóteles o chamou de o "maior dos
trágicos", porque suas obras conduziam a uma reflexão - catarse - que os
demais trágicos não conseguiam. Numa sociedade patriarcal e machista,
Eurípedes enfatizava a mulher e como ela poderia fazer grandes coisas
quando apaixonada ou tomada de ódio. Defendia que o amor e o ódio eram
os responsáveis pelo afastamento da medida de cada um. Podemos
destacar “Medéia” e “Ifigênia em Áulis” como duas peças de Eurípedes nas
quais os sentimentos e emoções são levados à flor da pele.

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 A comédia grega, ao contrário da tragédia, não tem um ponto culminante, mas dois.
O primeiro se deve a Aristófanes, e acompanha o cimo da tragédia nas últimas décadas
dos grandes trágicos Sófocles e Eurípedes; o segundo pico da comédia grega ocorreu no
período helenístico com Menandro, que novamente deu a ela importância histórica. A
comédia sempre foi uma forma de arte intelectual e formal independente. Deixando de
lado as peças satíricas, nenhum dos poetas trágicos da Grécia aventurou-se na comédia,
como nenhum dos poetas cômicos escreveu uma tragédia.
A comédia é “uma das formas principais do drama, que enfatiza a crítica e a
correção através da deformação e do ridículo. O efeito principal é provocar o riso”
(VASCONCELOS, 1987, p. 46, apud YAMAMOTO; ANDRADE, 2016, p. 3).
A origem da comédia, de acordo com a Poética de Aristóteles, reside nas
cerimônias fálicas e canções que, em sua época, eram ainda comuns em muitas cidades.
A palavra “comédia” é derivada dos komos, orgias noturnas nas quais os cavalheiros da
sociedade ática se despojavam de toda a sua dignidade por alguns dias, em nome de
Dioniso, e saciavam toda a sua sede de bebida, dança e amor. O grande festival dos
komasts era celebrado em janeiro (mais tarde a época do concurso de comédias) nas
Lenéias, um tipo ruidoso de carnaval que não dispensava a palhaçada grosseira e o humor
licencioso.

4 TRANSIÇÃO HELENÍSTICA

Em 1836, o historiador alemão Johann Gustav Droysen publicou um livro sobre a

história do período entre Alexandre e os romanos, chamado Geschichte des Hellenismus
(História do helenismo), cunhando o termo “helenístico” para designar essa época.
O termo vem do verbo grego hellenizô, que significa “eu ajo como grego”, “adoto
costumes gregos”, “falo como grego”, e, embora já tivesse sido usado esporadicamente
no mundo antigo, Droysen foi o primeiro a usá-lo para determinar um período histórico
específico. Assim, destacava-se a época helenística como uma nova era, um período
distinto da história grega, sinalizando a expansão da cultura grega para o Oriente com as
conquistas de Alexandre e o estabelecimento de uma cultura unificada, que fundiria
igualmente elementos gregos e orientais em uma mistura única.

12
 As mudanças promovidas no século IV a.C., a partir das conquistas de Felipe II e
principalmente de Alexandre Magno, possibilitaram as condições para a formação de um
novo cenário político, econômico e cultural no Mundo Antigo, que ficou conhecido
posteriormente como o período helenístico. Este caracterizou-se pela difusão da cultura
grega e sua fusão com os valores de outras culturas conquistadas por Alexandre Magno.
Esse cenário também foi marcado pela destruição da polis grega, que havia inspirado a
República de Platão e a Política de Aristóteles. Neste, formou-se um vasto organismo
político, instituindo uma monarquia universalista, que uniu sob o mesmo cetro o Ocidente
e o Oriente, convertendo a Grécia em apenas uma província dentre as demais do vasto
império alexandrino.
O desempenho político de Alexandre e suas intenções hegemônicas, numa
perspectiva de consolidação de um vasto domínio político, criaram as condições que
destronaram a concepção de uma superioridade da cultura helênica sobre os povos não-
helenos (os “bárbaros”). Por seu turno, a diferença entre o grego e o bárbaro foi
relativizada, colocando em xeque as teses de filósofos como Platão e Aristóteles, que
defendiam uma superioridade “natural” dos gregos.
Em razão disso, a dicotomia entre grego e bárbaro sofreu um duro golpe e até
quase desapareceu, pela atuação dos governantes e particularmente pela das novas
correntes filosóficas que se posicionaram contra este preconceito, pelo menos no nível
teórico. Dessa feita, a cultura helênica, ao entrar em contato com as outras culturas,
perdeu a sua “pureza”, sua originalidade e a sua criatividade e com isso, gradativamente,
também a sua teoricidade original. Dentre os elementos promotores dessa nova fase
pode-se fazer referência aos cultos orientais e místicos, os quais, profundamente
preocupados com as necessidades e problemas que afligiam os homens, buscavam ser
um alento e um conforto para estes. Assim, a filosofia helenística atendeu a esse
direcionamento, tendo em vista propor um paradigma para os homens que buscavam um
referencial.

O helenismo é a cultura da era de Alexandre Magno, pois é quando a língua,

costumes, utensílios, arte, literatura, filosofia e religião dos gregos se espalharam
por todo o oriente, Índia e regiões do Danúbio. As principais características deste
movimento foram a penetração e o caldeamento das tradições dos diversos povos
e culturas, sob a liderança da cultura grega (DREHER, 1963, p. 12, apud SOUZA;
MELO, 2015, p .2).

13
 Nesse sentido, as conquistas macedônicas, lideradas por Felipe II e depois por
Alexandre Magno, não só proporcionaram mudanças nas estruturas políticas, mas
também desencadearam um processo que afetaria grande parte da superestrutura da
sociedade grega e dos demais territórios que foram anexados ao império alexandrino.
O período helenístico tem sido muitas vezes deixado de lado como uma transição
pouco importante entre a Grécia clássica, de Péricles e do auge da democracia, e a
ascensão do Império Romano, que seriam os dois grandes períodos fundadores da
tradição cultural ocidental.
O mundo helenístico tem muito a ver com o relacionamento muitas vezes
conflituoso, mas também de mistura entre o Ocidente e o Oriente, e até hoje é relevante.
A história da conquista e inserção dos gregos no mundo oriental também pode ser vista
como um exemplo de colonização, de dominação de povos locais por autoridades
externas. Neste sentido, estudar o mundo helenístico é também um laboratório para que
possamos entender as diversas formas de interação de diferentes culturas no nosso
mundo e entendê-lo com uma postura crítica e consciente.
O desenvolvimento da ciência e do conhecimento; o sincretismo cultural caracteriza
o helenismo que, ao difundir-se, entrou em contato com outras culturas, deu à luz a
escolas filosóficas e dominaram toda a região por quase 3 séculos; influenciou a
sociedade em diversos campos, especialmente na filosofia, artes plásticas, arquitetura e
teatro e foi a transição da filosofia clássica para a greco-romana. O legado cultural de
muitas ideias e conceitos atravessou os séculos, chegando até os nossos dias e deram
origem às atuais ciências humanas, exatas e biológicas.

14
5 O MIMO

Fonte: resumoescolar.com.br

A Mímica é uma forma de arte, improvisação ou expressão corporal, que tem como
propósito expressar um pensamento, comunicar ou contar uma história através de ações,
imitações e gestos sem o uso da fala. Como ferramenta para essa arte o ator usa seu
corpo e o seu rosto.
Antes da mímica se tornar essa forma de expressão teatral que conhecemos hoje,
ela passou por vários períodos da história e foi se desenvolvendo a cada época, não
apenas devido à modernização das linguagens teatrais, mas também por causa da
contribuição de grandes artistas da arte teatral.
Sabe-se que à margem do teatro oficial, subvencionado pela cidade, que lhe
garantia espaço e tempo fixos para as representações dramáticas, integradas a rituais
religiosos, existiam na Grécia inúmeras variedades de práticas teatrais que, embora não
contassem com o apoio oficial, gozaram de enorme prestígio entre os antigos.
Na Grécia Antiga eram feitas apresentações de saltimbancos em mercados, cortes,
acampamentos de guerra e mesas de banquete. As apresentações dos saltimbancos
divertiam tanto o povo que os camponeses e príncipes, grandes nobres, chegavam a
contratá-los para lhes trazerem diversão, despertando-lhes o prazer do riso e admiração.

15
Esses saltimbancos que viviam vagando pelas terras da Grécia eram formados por
dançarinos, acrobatas, malabaristas, flautistas e contadores de histórias. Suas
apresentações eram improvisadas e tinham como foco principal a “imitação fiel da
natureza”, ou seja, a imitação por meios físicos e linguísticos, de homens e animais. Só
que essas figuras imitadas eram representadas de um modo caricato e grotesco através
de movimentos e gestos.

O mimo conta uma história por gestos, estando a fala completamente ausente ou
só servido para a apresentação e os encadeamentos dos números. Remonta à
Antiguidade Grega (SOFRON de Siracusa, no século V a.C., compôs as primeiras
peças mimadas.). Na tradição grega e latina o mimo se torna uma forma popular
(PATRICE PAVIS 1999, p. 243, apud BARRETO, 2015, p. 13).

As figuras de homens que mais chamavam a atenção dos mimos eram do povo
comum, pessoas que viviam à sombra dos grandes, desde trapaceiros, velhacos, ladrões,
estalajadeiros, alcoviteiros e cortesãs.
Com o sucesso das tragédias e das comédias, o teatro grego sobreviveu durante
muito tempo. Porém, novos tempos estavam chegando, e foi aí que o Império Romano
conquistou a Grécia, adaptando sua cultura aos gostos deles, desde os nomes dos deuses
gregos e até mesmo o teatro. Os mimos, graças a sua arte de fazer rir, devido às suas
imitações fiéis dos homens e dos animais ganharam muito destaque em Roma. Os
romanos são famosos por suas batalhas e esportes.
Os jogos romanos, “Ludi Romani” em latim, eram divertimentos públicos destinados
ao prazer e a diversão dos romanos e tinham integralização nos Festivais Religiosos
Romanos. Esses jogos também eram exibidos como parte de cultos Imperiais. Os jogos
romanos começavam com corridas de cavalos em circos, depois tinham espetáculos com
animais selvagens, lutas entre gladiadores e espetáculos teatrais, tragédias e comédias
adaptadas da cultura grega.
Durante os Ludi Romani, os mimos tinham permissão para fazerem suas
apresentações e pilhérias nos intervalos entre as tragédias e as comédias. Os mimos
faziam suas apresentações à beira das estradas, na arena ou em uma plataforma de
tábuas. Os atores vestiam-se com roupas comuns de homens e mulheres das ruas,
usavam desde farrapos até roupas de seda e brocados, quando conseguiam os favores
de algum patrono rico, e usavam apenas um par de sandálias leves nos pés. O mimo foi

16
o único gênero teatral em que a participação da mulher não era considerada um tabu. A
imagem da mulher era muito valorizada.
Em festivais como “Ludi Floralsi” (Florali), realizado em honra à Flora, deusa
romana da primavera, essa deusa era honrada pelos romanos com a soltura de lebres e
bodes, animais que representavam a fertilidade. Os mimos a honravam com bufonarias
fálicas e grotescas e com o atraente encanto feminino. As mimas e dançarinas exibiam
sua sensual flexibilidade acrobática em homenagem à Flora, despindo suas vestes.

A arte teatral foi se desenvolvendo na Roma Antiga até que surgiu a pantomima,
que se traduz pela imitação de uma história verbal que ela conta com gestos para
explicar. A pantomima apresenta uma série de gestos, muitas vezes destinados a
divertir e substituir uma série de frases; denota fielmente o sentido da história
mostrada (PAVIS, 1999, apud BARRETO, 2015, p. 13).

Foi graças a Pílades que a pantomima cresceu em Roma. Especializado em

pantomima trágica, Pílades, a partir de 22 a.C., fez com que as pantomimas tivessem
acompanhamento musical de orquestras e de muitos outros instrumentos musicais.
Mesmo depois da queda do Império Romano os mimos continuaram fazendo suas
apresentações, se espalhando por toda a Europa.
Patrice Pavis denomina a palavra mimo como “arte do movimento” e o classifica da
seguinte forma:
 Mimodrama – Constrói toda uma fábula a partir de um encadeamento de
episódios gestuais, vai ao encontro das estruturas narrativas da comédia ou
da tragédia.
 Mimo dançado – Utiliza um gesto estilizado, abstrato e depurado à maneira
de um balé. É acompanhado de música e muitas vezes se confunde com a
dança.
 Mimo puro – Corresponde a um gesto que não imita uma situação, não visa
o efeito de reconhecimento; é abstrato e despojado.
 Mimo corporal – Interpretado exclusivamente com o corpo, ancestral de todo
o teatro gestual contemporâneo.
Destas definições de mimo surgiu a palavra mímica, utilizada desde a era clássica
até os dias atuais.

17
 Em meados do século XX, Paris se tornou a cidade dos mimos. Foi onde grandes
mestres deram nova vida a arte da mímica, como:
1 - Marcel Marceal (1923 - 2007), que converteu a mímica corporal numa arte
que podia ser rapidamente comunicada;
2 – Jacques Lecoq (1921 - 1999), que ensinava mímica não como uma arte
separada, mas como um instrumento de pesquisa da criatividade dramática que
poderia ser combinada com outras artes;
3 – Étienne Decroux (1898 - 1991), que em colaboração com Jean-Louis
Barrault (1910 - 1994), elaborou uma técnica que ele nomeou Mimo Corporal
ou Mímica Corporal Dramática (Mime Corporel).
Com essas definições chegamos à mímica moderna, a mímica que é conhecida e
desenvolvida nos dias atuais.

6 ROMA E BIZÂNCIO

Data do ano 330 da Era Cristã a fundação, pelo imperador Constantino, de uma
cidade à qual deu o nome de Nova Roma, mas que logo ficou conhecida como
Constantinopla e que se tornou a capital da parte oriental do Império Romano após o seu
desmembramento. Por ter sido edificada no local anteriormente ocupado pela colônia
grega de Bizâncio, seu nome tornou-se denominação do Império que abrigou uma das
mais poderosas sociedades da região do Mediterrâneo.
Beneficiada por essa localização estratégica entre a Europa e a Ásia, na passagem
do mar Egeu para o mar Negro, Constantinopla acabou se tornando representante, do
ponto de vista cultural, da síntese entre o mundo greco-romano e o mundo oriental. Sua
localização no mapa atual corresponde à de Istambul, principal cidade da Turquia. Mas a
localização privilegiada de Constantinopla não garantiria, por si só, o poder e a grandeza
do Império Bizantino. Eles resultaram de um conjunto de circunstâncias favoráveis, as
quais ajudaram o Oriente a avançar numa situação inversa à do Império do Ocidente.
A palavra bizantina vem de Bizâncio, o antigo nome da capital bizantina,
Constantinopla. Este termo bizantino começou a ser utilizado somente depois do século

18
XVII, quando os historiadores o criaram para fazer uma distinção entre o império da Idade
Média e o da Antiguidade.
Quando, em 476, o líder dos Hérulos, Odoacro, depôs Rómulo Augústulo, o último
imperador romano do Ocidente, consta que as respetivas insígnias foram enviadas para
Constantinopla. Assim, de uma forma bastante simbólica, o Ocidente bárbaro reconhecia
a sobrevivência mais a leste do Império Romano, num espaço político e cultural que ficou
para a história com a designação de Império Bizantino.
Em decorrência da posição geográfica, sua cultura foi uma mescla de elementos
orientais e ocidentais. A língua grega, o respeito ao imperador e a religião cristã eram
reflexos da cultura helenística. Por outro lado, a interferência do estado na economia, a
subordinação da Igreja ao Estado e o aparecimento de heresias marcaram a influência da
cultura oriental sobre o povo bizantino.

A Idade Média foi marcada, em certa medida, pela tentativa de reerguer o antigo
Império Romano, o que foi visto no empenho do papa, que a partir de Roma
convertia os povos germânicos ao cristianismo e tentava dar ordem política à
Europa Ocidental. (apud ROSA, 2015, p.3)

Por outro lado, via-se o Império Bizantino empreendendo campanhas militares

procurando retomar as áreas perdidas para os germânicos.
Sob Justiniano, considerado o último grande imperador romano, dominava áreas
no atual Marrocos, Cartago, sul da França e da Itália, bem como suas ilhas, Península
Balcânica, Anatólia, Egito, Oriente Próximo e a Península da Criméia, no Mar Negro. Sob
a perspectiva ocidental, não é errado inserir o Império Bizantino no estudo da Idade Média,
mas, a rigor, ele viveu uma extensão da Idade Antiga. Os historiadores especializados em
Bizâncio em geral concordam que seu apogeu se deu com o grande imperador da dinastia
Macedônica, Basílio II Bulgaroctonos (MataBúlgaros), no início do século IX. A sua
regressão territorial gradual delineou a história da Europa medieval, e sua queda, em
1453, frente aos turcos otomanos, marcou o fim da Idade Média.
O “embrião” do Império Bizantino surgiu quando o imperador romano Constantino
decidiu construir sobre a antiga cidade grega de Bizâncio uma nova capital para o Império
Romano, mais próxima às rotas comerciais que ligavam o Mar Mediterrâneo ao Mar
Negro, e a Europa à Ásia. Além disso, havia muito os imperadores de Roma já não mais
usavam esta cidade como capital, por ser muito distante das fronteiras.
19
 Em geral, eles tendiam a escolher Milão, mas as fronteiras que estavam em perigo
na época de Constantino eram as da Pérsia ao Leste e as do Danúbio ao norte, muito
mais próximas da região dos estreitos. A nova capital, batizada de Constantinopla, unia a
organização urbana de Roma à arquitetura e arte gregas, com claras influências orientais.
É uma cidade estrategicamente muito bem localizada, e sua resistência a dezenas de
cercos prova a boa escolha de Constantino. Em pouco tempo, a cidade renovada tornar-
se-ia uma das mais movimentadas e cosmopolitas de sua época. Sua religião, língua e
cultura eram essencialmente gregas, e não romanas, mas para os bizantinos a palavra
grego significava, de maneira injuriosa, pagão. Os persas e os árabes também chamavam
os bizantinos de romanos.
O Império Romano do Oriente, ou império bizantino, manteve-se poderoso ao longo
de um milênio, depois da queda de Roma. Síntese de componentes latinos, gregos,
orientais e cristãos, a civilização bizantina constituiu, durante toda a Idade Média europeia,
o principal baluarte da cristandade contra a expansão muçulmana, e preservou para a
cultura universal grande parte dos conhecimentos do mundo antigo, sobretudo o direito
romano, fonte das normas jurídicas contemporâneas, e a literatura grega.
A história de Roma e da sua transformação no mais poderoso império ocidental da
Antiguidade remete a uma trajetória de quase setecentos anos. Os romanos eram um
povo aguerrido, sóbrio, disciplinado e responsável, afeito às conquistas militares que os
levou à expansão territorial desde o norte do continente africano e europeu, até porções
da Ásia, no Médio Oriente.
O contato e a possibilidade de vivenciar a incrível diversidade cultural permitiram a
esse povo incorporar o gosto por espetáculos grandiosos, encenados nos grandes teatros
construídos especialmente para acolher milhares de espectadores ansiosos por diversão
e entretenimento. O circo com a presença de malabaristas, comediantes e animais
exóticos adestrados e demonstrações de força e treinamento físico, como as corridas de
bigas e lutas de gladiadores era o espetáculo preferido das multidões.
Ao tomar contato com o mundo helênico, primeiramente pela conquista das
colônias gregas da Sicília e de outras menores no sul da Itália, durante as Primeiras
Guerras Púnicas (264 – 241 a.C.), os romanos, de tal forma apreciaram a arte grega, que
a incorporaram as suas próprias manifestações artísticas. De início, houve simples

20
imitação, à qual foram acrescidas notas sobre o gosto e os costumes dos romanos. Esse
período coincidiu com a República extinta em 27 a.C., e nele, o teatro romano adquiriu
sua maior significação literária.

7 O TEATRO MEDIEVAL: RELIGIOSO, PROFANO E AS MANIFESTAÇÕES

RELIGIOSAS

O período correspondente à Idade Média é tradicionalmente visto como

homogêneo e singular.
Após a queda do Império Romano, tem início um período na história ocidental, mais
tarde batizado de Idade Média, que compreendeu o século V ao XV da era cristã. Nesse
período, coexistiram três culturas diferentes no continente europeu: a árabe, a bizantina e
a feudal. Importa ressaltar que, quando se fala em Teatro Medieval, delimita-se o espaço
em que ele ocorreu, numa referência aos países da Europa Feudal: França, Itália,
Alemanha, Suíça, Inglaterra, Holanda, Bélgica, e, paulatinamente, Portugal e Espanha
(denominações atuais).
Na Alta Idade Média, o teatro herdado do período clássico greco-romano, já em
franco declínio, foi abertamente combatido pela Igreja Católica, tornando-se objeto de
discussões em concílios papais, que impuseram crescentes ordens proibitivas,
restringindo assim, o fazer teatral.
No entanto, em plena Idade Média, o teatro começa a ressurgir, florescendo na
Baixa Idade Média, quando justamente a Igreja se aproxima dele para educar os fiéis, a
grande maioria analfabeta na doutrina cristã.
O teatro medieval caracterizou-se pelo contundente caráter litúrgico, pelas
encenações nas igrejas, das quais participava membros da Igreja, pelo valor didático dos
textos e pela predominância do latim. Denominação dada às representações teatrais
realizadas de acordo com o calendário religioso para, inicialmente, apresentar aos fiéis os
mistérios que envolviam os sacramentos. Com o tempo, nelas foram incluídas passagens
bíblicas e a vida dos santos, com o intuito de transmitir ao povo, de forma acessível e
concreta, a história da religião e os seus dogmas. Celebrações como o Natal e a Páscoa,
assim como passagens como o pecado original, o martírio de Cristo e as vidas dos santos,

21
mereciam a atenção de poetas que, sob forma de poesia dialogada, produziam textos a
serem encenados. É no âmbito da cultura francesa que começam a ser propagadas obras
teatrais de cunho popular que, posteriormente, ganhariam espaço em outros reinos da
Península Ibérica.
O teatro medieval, principalmente, tinha por tradição retratar temas como a vida
dos santos, episódios da Paixão de Cristo, Nascimento de Cristo, mistérios e milagres.
Nas apresentações jogralescas, temos notícias de que havia pequenas representações
com temas profanos, isto é, o homem com seus pecados era o tema central dessas
montagens. Essa contribuição profana é muito importante, pois agregará visões de mundo
isentas dos valores morais difundidos pelo cristianismo, o que, de certo modo, reviverá o
mundo clássico pagão.

O teatro é visto pela igreja como profano e a dramaturgia é adaptada pelos

monges e padres com a finalidade de catequizar os cristãos. A missa contém
elementos teatrais que possibilitaram o drama litúrgico e “aumentavam, assim, a
familiaridade e a intimidade do povo com relação aos elementos espetaculares em
desenvolvimento no interior das igrejas”. (DA COSTA, 1994. p. 42, apud SILVA,
2015, p. 141).

Nesse sentido, há um teatro cômico, de conteúdo profano, que aos poucos vai
ganhando força na Península Ibérica. Todavia, grande parte da produção teatral medieval
está relacionada com os princípios religiosos, por isso, temos as alegorias, chamadas de
“moralidades”, como personagens centrais dessas apresentações que retratavam a luta
entre o Bem e o Mal e o decorrente “merecimento” das almas orientadas pela visão cristã.
A influência popular no teatro medieval também contribuirá para que, aos poucos,
o latim seja substituído pelas formas linguísticas peculiares a cada região. As formas
dramáticas mais presentes no teatro medieval foram os autos, os “jeux” (jogos), as farsas,
as “sotties” (tolices, comédias burlescas), os mistérios e as moralidades.
Vejamos as características de três das formas mais conhecidas do teatro medieval:
os autos, as farsas e as “sotties”:
 Os autos caracterizavam-se pela brevidade do texto, pela referência tanto a
episódios bíblicos como a profanos (embora em suas formas iniciais se
restringissem aos episódios bíblicos), pela encenação inicial dentro das
igrejas, pela natureza popular, que buscava reunir o riso e a fé. Não há uma

22
 unidade formal definida, mas alguns aspectos são próprios, como o caráter
plano das personagens, o uso de caricaturas e alegorias, a linguagem
coloquial e o cenário simples.
 As farsas constituíam textos híbridos, geralmente encenados em um ato,
sem divisão em cenas, com poucos personagens, que, misturando o trágico
e o cômico, o assunto sério e o risível, tocavam em “mistérios” envolvidos
em temáticas das mais diferentes origens: ora problemáticas ligadas à
religiosidade, ora à história, ora ao simples cotidiano, com destaque para
questões familiares. Pequenos episódios, extraídos dessas “fontes”, eram
explorados sem grandes preocupações com “princípio, meio e fim”, já que o
enfoque principal era uma situação discutível, que gerava versões
divergentes e envolvia pólos opostos. As personagens, em geral,
constituíam uma representação de tipos sociais. As farsas não obedeciam
rigidamente à tradição teatral clássica, com sua unidade de tempo e espaço,
e, por isso, contribuíram para que as formas teatrais fossem se ampliando,
mesclando e modificando. Pouco a pouco, as farsas foram ganhando mais
extensão e passaram a incluir personagens mais elaborados e uma estrutura
mais complexa. A linguagem, buscando atacar a ordem social, muitas vezes
apelava para termos chulos.
 As “sotties” tinham natureza cômica, profana e paródica. Eram produzidos
por comediantes oriundos da classe média francesa, possuíam muitas
personagens e cenário reduzido, faziam uso de acrobacias, duplo sentido, e
buscavam provocar o riso dos espectadores, fazendo, para isso, uso de
diálogos obscenos, deboche e mesmo de falas absurdas, que exploravam a
loucura. Muitas das peças problematizavam questões políticas e colocavam
em cena personificações alegóricas de determinadas classes sociais que
enfrentavam um tribunal de justiça e muitas vezes Os “sots”, vestidos com
uma roupa cinzenta e portando capuz com orelhas de burro, representavam
a censura pública a injustiças sociais. Esse tipo de representação, pouco a
pouco, foi ganhando contornos mais abstratos (provavelmente pela censura
que sofria), até desaparecer no final do século XVI.

23
 A finalidade do teatro clássico era provocar no público a “catarse”, um sentimento
provocado pelo envolvimento do público com o sofrimento do herói. Também no teatro
clássico, foi desenvolvida a utilização dos três elementos básico: o tempo, o espaço e a
ação.
Caso peculiar é o teatro feito por Gil Vicente (1465 – 1536), na corte medieval
portuguesa, em pleno Renascimento Europeu, e que preencheu uma grande lacuna no
inexpressivo cenário teatral lusitano. Sua vida transcorreu entre quatro reinados, mas foi
sob o patrocínio de D. João III, que angariou fama e prestígio. O escritor de origem
humilde, ourives da Rainha Velha D. Leonor, sua grande protetora, apresenta em suas
peças denominadas Autos e Farsas, uma galeria de personagens fadados a uma crítica
feroz e zombeteira, muitos deles inspirados nos moradores e frequentadores da mesma
corte em que vivia.
Sua dramaturgia apresenta o cuidado de um erudito que vai além da sátira, pois
tem um olhar diferencial do povo e do poder. Para alguns críticos, trata-se de um teatro
anticlerical, que tem no ridículo e no caricatural seu forte. Mesmo assim, pode-se dizer
que é um teatro cristão de inspiração medieval como acontece na Trilogia das Barcas e
Auto da alma. Do ponto de vista estético, Gil Vicente sintetiza toda uma tradição medieval.
Suas peças apresentam elementos da dramaturgia religiosa medieval, passando pelas
representações palacianas e mesmo por elementos das festas carnavalescas. Com isso,
podemos dizer que Gil Vicente acrescenta a essa herança sua concepção artista, o que
dá um lugar de destaque a sua produção teatral.
Entretanto, o que particulariza o teatro vicentino são a sua visão total de um período
histórico extremamente complexo e grandioso do Ocidente, e a alusão e o tratamento de
temas universais em momentos carregados de lirismo e poesia.

8 O RENASCIMENTO TEATRAL NO OCIDENTE

No Renascimento, período que se estendeu por duzentos anos entre os séculos

XVI e XVII, algumas cidades da Europa vivenciaram intensas mudanças culturais, sociais
e econômicas, que foram impulsionadas pela invenção da imprensa, pelas grandes

24
navegações e descobrimentos, e ainda pela reforma protestante, a nova religião da
burguesia industrial e dos intelectuais.
As montagens de espetáculos teatrais em interiores de palácios, nos quais eram
montados cenários em perspectiva, doutrinaram a configuração espacial dos primeiros
edifícios teatrais renascentistas:

“Quando os primeiros teatros permanentes da Renascença foram construídos,

eles seguiram as orientações arquitetônicas estabelecidas por estas primeiras
locações temporárias. No início de 1518, Raphael desenhou um neo- antigo teatro
(nunca construído) baseado fortemente em Vitrúvio para a corte, na Villa
Madonna, em Roma, e em 1539 Serlio construiu talvez o primeiro teatro da
Renascença no hall da corte do Palazzo Porto, em Vicenza. ” (CARLSON, p.42,
apud DANCKWARDT, 2001, p. 78)

A noção de profundidade, proporcionada pela projeção cônica, adicionou um novo

ingrediente ao estabelecimento de uma imagem capaz de levar a audiência à uma noção
de tridimensionalidade do cenário.
A utilização da projeção cônica na constituição dos cenários, técnica aplicada de
maneira semelhante até hoje, exigia um esforço dos cenógrafos no sentido de minimizar
as deformações causadas pelo “achatamento” produzido pela falsa noção de
profundidade. Como esta causava uma diminuição vertical dos elementos, na medida em
que se afastavam do plano de atuação dos atores, não era possível a movimentação
para o fundo do palco, pois acarretaria em um conflito de escala.
O Renascimento foi marcado por um teatro erudito, imitando modelos greco-
romanos, muito acadêmicos, com linguagem pomposa e sem originalidade. Mas, em
vários países, o teatro popular manteve viva a herança medieval.
No teatro, há uma profunda mutação com a criação e recriação de várias
modalidades dramáticas, consoantes às particularidades de cada localidade. A vida
cultural e palaciana europeia é centralizada em cidades como Paris, Londres, Madrid e
Florença, o que serve de incentivo para a formação de companhias regulares de teatro.
De modo geral, as Artes louvaram e cultuaram a cultura clássica greco-romana,
emancipando-se dos dogmas religiosos para se ligar à filosofia humanista, que
preconizava o homem como centro de todas as coisas – o antropocentrismo. Nessa
época, destacam-se as seguintes manifestações teatrais: o Siglo de oro (Espanha), a

25
Commedia dell’Arte (Itália e França), o Teatro Elizabetano (Inglaterra), e, por fim, o
Classicismo Francês.

8.1 Siglo de Oro Espanhol

No período compreendido entre 1550 e 1680, a Espanha vive intensamente a

efervescência do período de pós-descobrimento das terras além-mar, e caminha para se
tornar o país mais poderoso da Europa, resultado do acréscimo de divisas derivadas da
retirada de riquezas vegetais e minerais das colônias, e que ficaram concentradas nas
mãos de poucos senhores feudais e da realeza. A população vivia em penúria e sob a
pressão da Inquisição, que arrastava para a fogueira quem fosse considerado herege ou
ligado às práticas pagãs e à bruxaria. Os mouros, presentes por quase oito séculos na
Península Ibérica, e cujas últimas colônias existentes no Sul foram expulsas no governo
de Felipe III, deixaram profundas marcas culturais. O teatro feito em terras hispânicas,
nessa época denominado siglo de oro ou o barroco dramático espanhol, estava ainda
marcado pelo teatro religioso e profano medieval, o que perduraria até o século XVIII.
O que distingue o teatro feito no Siglo de oro do teatro medieval é a inclusão da
história nacional da Espanha, as epopeias dos seus heróis e romances, mitos e lendas,
que aliavam a aventura, o burlesco e o misticismo a um lirismo que deixou marcas em
toda a literatura dramática europeia. Além disso, as peças representadas tinham apelo
popular e liberdade de regras, o que conferiu liberdade de criação poética aos
dramaturgos espanhóis. Costuma-se dizer que esse teatro serviu de inspiração a muitos
escritores europeus, inclusive a William Shakespeare, e foi uma das grandes influências
do teatro romântico alemão, no século XIX.
De início, as representações eram realizadas nos pátios das estalagens e nos adros
das igrejas, ou ainda, defronte a alguma casa senhorial localizada na praça de alguma
aldeia ou cidade qualquer do território espanhol. Ao cair no gosto da nobreza e,
particularmente, do rei de Espanha, teatros foram sendo construídos e companhias
teatrais começaram a receber subsídios reais. Nas principais cidades espanholas da
época – Valencia, Sevilha e Zaragoza, além da capital Madrid, que em fins de 1636

26
contava com quarenta edifícios teatrais (contra dois existentes em Paris, na mesma
época) – fervilhava a vida teatral.

8.2 Commédia dell’Arte

Muito embora existam muitos argumentos e discussões sobre o teatro romano, sua
forma e natureza e sua influência nos períodos posteriores, a forma de teatro popular da
pantomima romana sobreviveu aos séculos, em seus pequenos palcos em praças e ruas,
enquanto o teatro erudito acontecia em suntuosas instalações.
Foram três os séculos (de meados do século XVI ao início do século XIX) em que
companhias itinerantes de comédia italianas e, mais tarde, francesas, perambularam por
aldeias, vilarejos, cidades e palácios de todo o território europeu, apresentando-se,
inclusive, em reinos do Leste como a Polônia e Lituânia. Alguns estudos apontam que a
origem desse tipo de manifestação teatral remonta à antiga tradição popular anterior a
Cristo – a Atellana – que durante séculos, foi mantida viva por artistas populares que se
encarregaram de transformála e aprimorá-la ao sabor da cultura itálica. Contudo, outras
pesquisas procuram demonstrar que se trata de uma evolução da farsa medieval.
A Commédia dell’Arte é um teatro profissional por excelência, e os atores
pertencentes às companhias dedicavam-se com esmo, alguns deles, a vida toda, ao
aprimoramento da interpretação do seu personagem.
A Commédia dell’Arte proporcionava ao público um espetáculo com recursos
auditivos (diálogos improvisados, cantos e música executada pelos próprios atores) e
visuais, que exigia grande domínio da expressividade corporal. O rosto dos atores, com
exceção dos ‘enamorados’, era encoberto por uma máscara típica para cada personagem,
e a mobilidade corporal para conseguir efeitos cômicos era feita pela mímica e acrobacia:
saltos mortais, cambalhotas, contorções e piruetas. Além disso, os atores procuravam
aliar às representações, a dança, o canto e a música, sempre acompanhados pelo som
de guitarras, flautas, violas e violinos, entre outros instrumentos musicais da época. As
companhias de Commédia dell’Arte eram quase sempre familiares, o que não as impedia
de contratar, por vezes, atores profissionais.

27
8.3 Teatro Elizabetano

Na Inglaterra governada pela rainha Elizabeth, da dinastia dos Tudors, ocorreu um

dos períodos mais fecundos de criação teatral de todos os tempos.
No teatro Elizabetano não havia espaço para atuações femininas, sendo estes
papéis representados sempre por figuras masculinas que se serviam da caracterização,
do disfarce, para melhor convencer o público. Depois da morte da rainha Elizabeth I o
drama adquiriu um tom mais sinistro e escuro, também como reflexo da atmosfera política
e social que se fazia sentir, ao passo que, as comédias se tornavam cada vez mais cínico,
sem qualquer tipo de sinceridade.

O “drama extraordinário que floresceu na Inglaterra na segunda metade do século

XVI e no início do século XVII”, é chamado de Elizabetano porque a maior parte
de sua existência corresponde ao período em que reina a rainha Elizabeth I no
ano de 1558-1603. (SANTOS, 1994, apud SILVA, 2015, p. 143)

Os autores do período elisabetano trouxeram para as suas peças teatrais as

tradições religiosas e populares medievais, bem como a história e a literatura dos seus
próprios países, como a Inglaterra, a Espanha e a Itália. Assim, as novelas de cavalaria,
com seus bravos e aventureiros heróis, a mescla de mitologias e crenças religiosas, os
contos populares e a saga de diferentes monarquias europeias estão contemplados nos
textos de tragédias e comédias que se tornaram clássicos do teatro mundial.
Outro fator preponderante para o sucesso de teatro elisabetano foi a presença
maciça do público aos muitos teatros construídos, cuja capacidade variava de 1.500 a
2.000 pessoas, em cidades como Londres, na qual a população não ultrapassava 160 mil
habitantes. Nessas edificações de arquitetura singular, todas as camadas da população,
inclusive os nobres da mais alta hierarquia, compartilhavam a plateia durante as
representações que poderiam se estender durante muitas horas.

8.4 Classicismo Francês

Na França de Luís XIV, sob o comando de Richelieu e da Academia Francesa,

fundada em 1629, o extremo cuidado para criar uma obra que chegasse à perfeição formal
levou os teóricos a estabelecerem regras precisas para a escrita de uma peça teatral.

28
Dessa maneira, os autores necessitavam segui-las à risca, sob pena de serem alvos de
contundentes e desastrosas críticas, e que poderiam, inclusive, pôr fim a uma carreira
artística.
O motivo principal pelo qual os franceses cercaram a criação artística teatral com
tantas regras foi o de imprimir a marca renascentista de voltar o olhar para a Antiguidade
clássica greco-romana, buscando restaurar o modelo aristotélico da tragédia e da
comédia.
Foi na época do classicismo francês que luxuosos edifícios teatrais foram
construídos – como o Hotel de Bourgogne, o Petit Bourbon, o Théâthe du Marais e o
Palais-Royal – para acolher a suntuosa corte de Luís XIV, formadora do público que
apreciava as não menos majestosas representações trágicas.

9 PANORAMA HISTÓRICO DO TEATRO NO OCIDENTE

As grandes mudanças que ocorriam no plano social, econômico, científico e cultural

eram comandadas, sobretudo, pelo ideário burguês, pelos novos mandatários da ordem
vigente, dirigentes da “nau capitalista” que se instaurara na parte ocidental do mundo. No
teatro, surgem o drama burguês e o teatro romântico, formas dramáticas distintas.

O século XVII, o chamado Século de Ouro, foi, talvez, o período de maior

criatividade da cenografia teatral. O inganno (a técnica que cria espaços ilusórios
com malabarismos que a cenografia humanista não permitia) contém em seu
próprio nome a possibilidade de uma deterioração estética que os séculos
posteriores se encarregariam de evidenciar inconscientemente. E foi justamente o
sentido de alto risco [...] que acabou levando o processo cenográfico [...] ao
desastre operístico de 1800 (apud DANCKWARDT, 2001, p. 155).

No final do século XVIII, Denis Diderot (1713 – 1784), um dos grandes nomes do
enciclopedismo iluminista francês, denominou “drama burguês” a forma dramática séria,
cujos personagens representavam o ser humano concebido como sendo bom na sua
essência, e cujos erros eram cometidos devido ao contexto social em que vivia. O tom
utilizado na fala dos atores era sentimental, de modo a provocar o choro, a comoção no
público ao apresentar os sofrimentos dos personagens, vítimas da pressão social à qual
eram submetidos.

29
 Já no conturbado panorama histórico do século XVIII, surgem, no teatro, autores
que tentam romper com o classicismo, e com seus heroicos e majestosos temas extraídos,
sobretudo, da antiguidade greco-romana. O Teatro Romântico foi submetido ao jugo das
regras e preceitos teóricos ligados à obtenção do sublime na arte, ou seja, tinha por
objetivo despertar nobres sentimentos no público e fomentar a sua elevação moral.
Ao lado do drama burguês, nesse período, o drama romântico se destaca como
sendo a mais importante forma teatral produzida, e dentro dele, a estética romântica, fruto
de um novo conceito de vida que despontava, o conceito burguês, pleno de uma poética
paradoxal, que procurou trazer para a cena o grotesco, legitimando-o como categoria
estética, e que passou a conviver com o sublime, categoria advinda da tradição greco-
romana, restaurada com toda pompa no classicismo francês.
O grotesco traz o disforme, o vulgar, o libertino, o exótico, o fálico, o jocoso, ou seja,
os tabus da ordem vigente, que se revelam, de modo geral nas artes, nos momentos de
crise cultural, como que abrindo brechas no sistema, escancarando as mazelas e
contradições presentes na sociedade em questão. Importa considerar que o grotesco
sempre esteve presente na arte teatral, nas comédias, nas farsas antigas e medievais, e
na Renascença, no teatro shakespeariano e no de Calderón de La Barca.
Cada vez com maior velocidade, já em fins do século XIX e início do século XX, no
panorama teatral, surgem novas formas de dramaturgia, de concepções de encenação e
de interpretação. Enfim, há uma total renovação do teatro, embora no decorrer do século
XIX, os movimentos que marcaram o cenário teatral tenham sido o realismo e o
naturalismo.
Durante a segunda metade do século XIX, o Realismo surge como uma nova
estética, contrapondo-se ao Romantismo. Na época, diversos fatores de ordem histórica
que afetaram os segmentos sociais, políticos e econômicos, contribuíram para que o
Realismo ganhasse notoriedade, em detrimento do enfraquecimento do Romantismo.
Dentre tais fatores, destacam-se os efeitos da Revolução Industrial, que desde o
século anterior vinha provocando profundas mudanças nas relações sociais, sobretudo na
exploração do proletariado em benefício do enriquecimento da burguesia industrial. Novos
modos de observação, de previsão e de controle renovaram o pensamento europeu, com
o objetivo de promover o conhecimento científico.

30
 No teatro, o Realismo tem início na França, a partir da constatação de que o
dramaturgo deve olhar para o mundo e para a sociedade que o compõe, analiticamente,
transpondo-os para o palco sem distorções ou retóricas. Assim sendo, nesse período, as
peças teatrais procuraram revelar a vida cotidiana contemporânea do dramaturgo, e
passam a frequentar os palcos, temas e tipos humanos mais verdadeiros. Diante dessa
estética, considerável parcela do público e da crítica se insurge e, como resultado,
acusações de imoralidade e decadência dos costumes e da arte são deflagradas.
Segundo o Dicionário de Teatro, elaborado por Patrice Pavis, o termo dramaturgia
sofreu uma modificação em seu conceito ao longo dos séculos. Inicialmente, ou seja, na
Antiguidade, o termo designava genericamente “a técnica (ou a poética) da arte
dramática”, ou seja, a arte de escrever peças de teatro. Já na segunda metade do século
XX, o estudioso de Letras francês Jacques Scherer, expandiu o significado do conceito
pensando o contexto da França do século XVII, aplicando-o também para a estrutura
interna da peça, ou seja:

O conjunto de elementos que [...] constituem o fundo da peça; é aquilo que é o

assunto dela, para o autor, antes que intervenham as considerações de
operacionalização. A esta estrutura interna se opõe a estrutura externa, que é
sempre uma estrutura, porém uma estrutura constituída por formas e formas que
põem em ação modalidades da escritura e da representação da peça (SCHERER
apud PAVIS, 2011, p. 113, apud BATISTA; ROSELL, 2017, p. 295)

A noção de dramaturgia seria uma vez mais ampliada, dessa vez no contexto pós
brechtiano, quando passaria a compreender também a “estrutura ao mesmo tempo
ideológica e formal da peça” e passando a tipificar e classificar as obras teatrais como,
por exemplo, quando se diz que a dramaturgia de uma dada peça é épica.
A encenação, como não poderia ser diferente, passou a refletir essa atmosfera de
mudanças: os cenários, os figurinos e a interpretação dos atores se tornam mais
detalhados, verdadeiros e contemporâneos. A encenação realista já aparecia como
revolução nas montagens da famosa companhia do Duque de Meiningen, a partir de 1870,
que já antecipava aquilo que seria apontado como o ideal básico da estética realista, isto
é, a criação da ilusão perfeita. A dramaturgia se enriquece com o surgimento da piéce
bien faite, (peça bem-feita) de Eugene Scribe (1791-1861), que se caracteriza por uma
estrutura lógica e causal por meio da exposição clara das situações e dos personagens.

31
Destacam-se nela, a preparação cuidadosa dos acontecimentos futuros da ação
dramática; as inesperadas, porém lógicas reviravoltas; o suspense contínuo e crescente;
uma cena de confronto obrigatório e um desenlace lógico e verossímil.
O Naturalismo foi, para todas as artes, a exacerbação das concepções estéticas do
Realismo e defendeu ideias e métodos científicos para a arte, apresentando o
comportamento dos personagens condicionados pela hereditariedade e pelo caráter
histórico-social. Atribui-se à Emile Zola (1840 - 1902) a mais ampla demonstração das
ideias naturalistas em O naturalismo no teatro. Nesse trabalho, o autor defende as
premissas da arte teatral como “um pedaço da vida”. A teorização do cenário tem maior
destaque, haja vista a exigência de cenários rigorosos e verdadeiros em seus menores
detalhes. Em relação à temática, a vida passou a ser apresentada pelo seu lado mórbido
e sem ilusões. As classes mais baixas das camadas sociais tornam-se o assunto quase
exclusivo do teatro naturalista, e quando a burguesia se faz presente, ela é um tecido
social e individual apodrecido por seus defeitos.
O legado deixado por realistas e naturalistas foi significativo para a evolução do
teatro. Sem dúvida, as encenações e a dramaturgia se enriqueceram a par de uma
refinada e contínua teorização, e constata-se uma revolução na arte do espetáculo por
meio do aprofundamento de temas e de caracteres, bem como na técnica apurada da
estética que escolheram.
A partir da segunda década do século XX, presenciou-se o aparecimento de um
diversificado número de tendências no âmbito teatral ocidental. Dentro da clássica
convenção historiográfica burguesa, a fim de responder a essas indagações, a “História
Moderna” nos remete ao século XV, e estende-se até o século XIX.
Para os dias atuais, cabe a pergunta: como algo tão antigo é considerado, por
muitos historiadores, como “moderno”? Foi considerada “História Moderna” porque, no
referido período, muitas realizações foram consideradas novas em relação às práticas
vigentes. Em suma, o novo surge sempre como contraponto ao que é considerado antigo
ou conservador, seja qual for o período.
O engajamento político de alguns dramaturgos e encenadores, por exemplo,
estabeleceu uma luta que reivindicou a criação de um teatro capaz de posicionar o homem
contemporâneo em seu próprio contexto histórico. O pressuposto era abranger uma linha

32
que exprimisse as relações sociais, ou seja, retratar o homem na sociedade, em
detrimento do homem com ele mesmo, em uma nítida prática individualista, ou até mesmo,
num posicionamento religioso (homem com Deus).
Nos primeiros anos do século XX, o mundo viveu uma grande tensão causada pelo
choque entre nações imperialistas, que culminou na I Guerra Mundial (1914-1919). Os
russos lutavam contra a opressão czarista (Czar era o imperador), que legava à grande
maioria da população condições socioeconômicas precárias. O desejo de reverter esse
quadro era tão grande que, em 1917, foi deflagrada a Revolução Russa. A ruptura foi
relevante, tendo em vista a saída da Rússia da I Guerra Mundial. Dava-se início a um
governo socialista e à criação da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS),
que perdurou durante quase todo o século XX, marcado pela Guerra Fria, originada pelos
embates ideológicos advindos da bipolarização do mundo, ou seja, de um lado estava o
bloco capitalista liderado pelos Estados Unidos da América, e do outro, o bloco socialista,
com a União Soviética a sua frente.
Nesse período, Meyerhold entendia que o objetivo do teatro era o de tornar a
plateia, ou seja, o espectador, o co-criador do drama. Desse modo, desenvolveu um estilo
próprio de vanguardismo, estabelecendo o domínio da razão. Gestos e movimentos eram
calculados meticulosamente, adquirindo significados simbólicos – era a biomecânica.
Esse método de encenação foi apresentado pela primeira vez, em 1918. Esse importante
diretor e teórico do teatro da primeira metade do século XX utilizou, em suas peças, a
projeção de filmes, o jazz e a concertina; o ritmo das máquinas, dos motores e rodas em
movimento foram acelerados, e o cenário foi composto por estruturas de metal. Meyerhold
levou ao extremo a técnica de expressão corporal, pois seus atores eram também
acrobatas e dançarinos. Essa sua biomecânica garantiu que o progresso técnico
aperfeiçoasse o instrumento cênico.
O existencialismo tornou-se uma grande referência para alguns pensadores
contemporâneos. Nele, há que se considerar o arcabouço político-sócio-cultural do século
XX: guerras, revoluções, crise do capitalismo, avanços científicos e consequentes
questionamentos de valores. Os principais representantes desta tendência que evoluíra
numa atmosfera de tensões e incertezas foram Jean-Paul Sartre (1905) e Albert Camus
(1913-1960).

33
 Na obra de Sartre, é comum existir personagens imersos em uma situação
existencial que lhes impõe tomadas de decisões marcadas pela possibilidade da
liberdade. Para Camus, o homem pode encontrar sua liberdade desde que despreze o
mundo no qual é obrigado a viver. Assim, ele constrói sua independência, pois é capaz de
expressar a sua individualidade. A proposta de Sartre e de Camus está na escolha
consciente do destino ou da revolta. Desse modo, nas suas peças, ambos procuram uma
saída para o dilema da existência humana. No entanto, cabe ressaltar que essa proposta
não caracterizou o teatro do absurdo, uma vez que não se admitia qualquer possibilidade
de explicação do real. Nesse sentido, Sartre e Camus anunciavam a total impotência dos
atos humanos.
Na Inglaterra, os autores desse movimento se uniram por meio da designação
“teatro do absurdo”. Eugene Ionesco, um dos grandes escritores do teatro do absurdo,
afirmou que “absurdo é algo que não tem objetivo”. A partir do momento em que o homem
se desliga de tudo aquilo que lhe atribui uma identidade, ele perde seus referenciais e
tudo o que faz fica sem sentido. Ao se referir ao processo criativo na dramaturgia, Ionesco
declara que é um empreendimento de pesquisa que não promete descobrir uma terra
nova. Na contramão da descoberta, o objetivo da vanguarda está na redescoberta e não
na invenção, sobretudo no rompimento com os clichês e com o tradicionalismo.
Comprometidos integralmente com a filosofia da negação, o mundo dos cronistas e
autores desse movimento literário é marcado por mostras da irracionalidade humana, da
sua falta de lógica e de objetivos existenciais. A incapacidade do ser humano de conhecer
a sua própria natureza leva à constatação de que é impossível estabelecer regras de
conduta para tornar possível a convivência entre os seres. Por isso, a linguagem torna-se
um objeto teatral e não um veículo de comunicação da humanidade. Os principais
representantes do teatro do absurdo, contrários ao teatro realista, o combatiam com
veemência, de maneira a tornar o público consciente de sua posição inconsistente e
misteriosa no universo.
Nascido na Alemanha, Bertolt Brecht (1898-1956) considerou, nas suas reflexões
sobre o fenômeno teatral, tanto os propósitos de uma peça, como também o porquê da
presença do público no espetáculo. Estas conjecturas o levaram à formulação da teoria
do teatro épico, cujo papel óbvio é o de desmistificar a sociedade de classes. A teoria

34
brechtiana do teatro coloca em questão novos termos para o texto. Não se trata mais, com
efeito, de saber qual a importância a ser atribuída ao texto em relação aos outros
elementos do espetáculo. Também não interessa definir um esquema hierárquico que
acentue ou diminua tais elementos frente a ele. Brecht questiona também a função do
texto dentro do conjunto que caracteriza a realização cênica, já que ao representá-lo, é
possível oferecer diversos significados, adaptando-o ou não, a um público particular.

[...] Todo o trabalho do ator, a utilização dos elementos cênicos e sobretudo a

concepção do espetáculo deveriam obedecer a critérios radicalmente novos,
critérios que deveriam das exigências específicas da arte teatral, das dimensões
propriamente cênicas do teatro (apud CERASOLI, 2010, p. 23).

Na Europa, durante a primeira metade do século XX, período em que a

reformulação do teatro com a finalidade de agitação e propaganda política e ideológica
ainda estava acontecendo, uma nova forma de representação dramática era concebida
por esse importante autor alemão. O teatro feito por Brecht não intencionava incitar
emoções, mas apelar para o senso crítico do espectador. Sua preocupação estava na
transmissão do conhecimento e não nas vivências de cada personagem. Independente
da validade ou não das ideias de Brecht, cabe ressaltar seu empenho em estimular o
senso crítico do público numa proposta artística que pretendia denunciar e abolir as
contradições econômicas consolidadas pela burguesia.
A partir do século XX, a cena teatral norte-americana ganha contornos próprios,
fruto da evolução da cultura e da arte no país. Surgem grandes nomes da dramaturgia e
novas formas teatrais são proclamadas, frutos da pesquisa e do olhar contemporâneo
sobre o mundo.
Se por um lado o Teatro russo refletia os ideais revolucionários de 1917, nos
Estados Unidos, o chamado american way of life (modo de vida americano) revelava, nas
primeiras décadas do século XX, uma sociedade de consumo exacerbado inversamente
proporcional aos valores soviéticos. No contexto capitalista estadunidense, o Teatro
tornou-se um empreendimento comercial, convergindo para o show business na
Broadway.
Durante a década de 1930, os Estados Unidos mergulharam numa profunda crise
financeira, originada em 1929 pela quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque. Nesse
período de depressão, a Broadway manteve-se firme com a apresentação de uma série
35
de dramas que examinavam as convicções da sociedade americana. Internacionalmente,
o musical americano conseguiu prestígio e revelou-se uma expressão artística
especificamente americana. Produções como Um violinista no telhado (1964)
excursionaram pela Europa e tiveram repercussão positiva. Ligada ao show business, a
Broadway tende a diminuir suas produções anuais. Comédias leves e musicais dominam
os trabalhos que estão em cartaz nos dias atuais.
Em 1999, o alemão Hans-Thies Lehmann publicou Postdramatisches Theater
(Teatro pós-dramático), obra na qual faz uma análise da evolução do teatro após os
movimentos de vanguarda do século XX. Lehmann rejeita toda e qualquer forma de teatro
burguês feito até então, e propõe novas formas teatrais, envolvendo a cena e a
dramaturgia, devido à necessidade imperiosa do teatro de reconstruir um diálogo com seu
público. Adverte ainda, que a necessidade de encontrar novas formas de comunicação
com o teatro decorre, primeiramente, da perda do fascínio por essa arte frente aos grandes
meios de comunicação de massa, principalmente aqueles ligados às novas mídias
eletrônicas. Salienta ainda, que esse diálogo não existe, porque o teatro tem utilizado
formas narrativas de representação que apresentam conflitos morais e psicológicos mais
adequadas ao cinema e à televisão.
A partir da segunda metade do século XX, o aparecimento de novas tecnologias
em cena possibilitou a construção de novas formas teatrais agregadas a outras artes,
como os audiovisuais, as artes plásticas e o circo, somente para citar algumas delas. O
uso transversal de variadas formas de expressão artística tem como objetivo trabalhar a
percepção do público ou alguma emoção significativa. Numa montagem pós-dramática, a
presença do texto é fragmentária, entremeada por elementos cenográficos que, desse
modo, passam a ser reconfigurados como sendo interdependentes. Ou seja, no teatro
pós-dramático há uma redefinição do papel da dramaturgia, da cenografia e da direção
teatral.

36
10 TEATRO NO BRASIL

Fonte: culturaearte.com.br

Estudar o século XVIII no Brasil sob o ponto de vista da história do teatro brasileiro
significa apreender duas teatralidades distintas: as festividades públicas, que eram
estruturadas por vários tipos de manifestações cênicas, e as casas de ópera, prédios
teatrais institucionalizados. Foi neste século que as primeiras casas de ópera foram
construídas, ao mesmo tempo em que se manteve a tradição das festas coloniais
associadas à Coroa portuguesa e à Igreja Católica.
A história do teatro no Brasil teve início no século XIV, no período colonial, quando
a dramaturgia feita na Europa, especialmente em Portugal, foi introduzida no contexto
brasileiro, dando partida a um longo caminho de desenvolvimento do campo teatral e
literário, através da influência marcante da arte estrangeira.
Entretanto, para considerar as casas de ópera como novidades teatrais, é preciso
reconhecer a teatralidade presente nas festas públicas que ocorriam desde o início da
colonização no Brasil. Há um debate da historiografia do teatro brasileiro tradicional que
considera as categorias de autor, texto, encenação, público e mercado teatral como
essenciais para definir a instituição de um teatro no Brasil.

37
 Não chegaram a nós outras peças jesuíticas e, pelo menos até agora, não se
descobriram textos que tenham sido representados durante o século XVII. Os
pesquisadores anotam, aqui e ali, uma encenação, ao ensejo de uma festa
comemorativa. Às vezes se guarda o nome de um autor, como os dos baianos
Gonçalo Ravasco Cavalcanti de Albuquerque e José Borges de Barros, e do
carioca Salvador de Mesquita, e o título de um ou outro texto. Em geral até mesmo
se desconhece o assunto das obras, restando somente a indicação do festejo e a
respectiva data. […] Situação semelhante prolonga-se pela primeira metade do
século XVIII, enquanto, na segunda, instala-se em muitas cidades um teatro
regular, em “casas de ópera” edificadas para as representações. (MAGALDI,
1997, pp. 25 e 27, apud MAYOR, 2015, p. 106).

É importante olhar para o século XVIII pelo viés das manifestações cênicas para
considerar que o teatro não está necessariamente atrelado à existência de uma
dramaturgia, de atores profissionais ou espaços teatrais. Além da importância histórica,
as celebrações coloniais são ricos objetos de estudos cênicos ao adotar a perspectiva de
que são fenômenos da teatralidade.
Entendemos que a produção colonial não é uma cópia das formas culturais
metropolitanas, mas o resultado de um processo de adaptações, no qual as
especificidades sociais e políticas influenciaram diretamente.
Em maio de 1733, ocorreu em Vila Rica, na capitania de Minas Gerais, a festividade
Triunfo Eucarístico. A festa comemorava a trasladação do Santíssimo Sacramento da
Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos para a Matriz do Pilar, recém-reformada.
Essa celebração mineira está situada no cruzamento entre festa e teatro, rito e espetáculo.
Por aproximadamente um mês, as ruas de Vila Rica foram transformadas para dar
passagem a uma série de manifestações cênicas que envolviam música, dança, cortejo
com alegorias, carros e arcos triunfais, luminárias, símbolos pagãos e cristãos,
cavalhadas, touradas e peças teatrais, tendo como pretexto “narrativo” a celebração.
Os artistas que se apresentavam eram formados dentro das irmandades religiosas,
assumindo várias funções como músicos, atores e dançarinos, ou eram moradores da
província que trabalhavam como pequenos comerciantes, profissionais liberais, talvez até
escravos, que poderiam atuar nas horas vagas como artistas de uma peça. Muitos desses
artistas, sejam eles profissionais ou amadores, participavam de vários momentos da
festividade além do teatro, representando mascarados e alegorias nos cortejos, dançando
em apresentações, tocando instrumentos ou participando do coro nas missas.

38
 No caso da festa Triunfo Eucarístico, por exemplo, o relato foi escrito pelo português
morador de Minas Gerais Simão Ferreira Machado, e foi publicado em Lisboa no ano
seguinte, em 1734. Para o estudo dessas festividades, sob o ponto de vista das artes
cênicas, o que temos à mão são fragmentos de uma teatralidade efêmera documentados
nesses relatos coloniais.
Por mobilizar toda a cidade, o público certamente foi numeroso, composto por
diversos grupos sociais. Como espetáculo de fascínio e enorme apelo sensorial, o festejo
integrava simbolicamente a população em seu cortejo principal. O Triunfo Eucarístico foi
apenas uma das inúmeras festas do período colonial no Brasil.
Esse cenário começou a se modificar com a construção das primeiras casas de
ópera em várias províncias da Colônia. A primeira de que se tem notícia foi construída
em 1719 no Rio de Janeiro para representar peças de marionetes. A partir de então, há
registros da Casa de Ópera de Salvador, de 1729; da Ópera dos Vivos, do famoso Pe.
Boaventura, em 1754 no Rio de Janeiro; do Teatrinho de Bolso de Chica da Silva, no
Arraial do Tejuco, em Minas Gerais em 1766; da Casa de Ópera de Porto Alegre; da de
São Paulo, em 1769, e a de Belém do Pará, em 1774, para citar algumas dessas
construções.
A construção das casas de ópera não significou o término da realização de
festividades públicas; pelo contrário, estas continuaram sendo organizadas
concomitantemente às temporadas de representações nos prédios teatrais. Entretanto, o
que se nota é que tanto o espaço do teatro como suas funções começaram a se modificar
no ambiente colonial. As casas de ópera estruturaram um mercado teatral na Colônia ao
fomentar companhias locais de teatro, estimular a vinda de companhias estrangeiras,
formar um público específico e transformar a atividade teatral em um evento social e
comercial.
No Rio de Janeiro, na segunda metade do século XVIII, destaca-se o Teatro do
Padre Ventura, que encenava comédias intercaladas por canções do luso-brasileiro
Antônio José da Silva. Nesse contexto, espetáculos eram importados de Portugal e
Espanha, por meio do Teatro de Manuel Luís. Tais representações, de tom popular,
organizadas por grupos amadores em praça pública, celebravam as autoridades e
aconteciam, sobretudo, em momentos festivos. Após a sala do Padre Ventura ter sido

39
destruída por um incêndio e a de Manuel Luís ter sido fechada, D. João VI mandou
construir, já na primeira década do século XIX, o Real Teatro de São João.
No entanto, foi somente a partir do século XIX, que importantes manifestações
artísticas se desenvolveram na cidade do Rio de Janeiro, então capital do Império. Aos
poucos o teatro nacional foi se desenvolvendo naquele contexto e obras de dramaturgos
nacionais, como Martins Pena, foram aparecendo, caracterizando os primeiros passos em
direção à formação de uma arte nacional.
Em termos artísticos, se sobressai, entre os diversos vultos célebres da
dramaturgia romântica brasileira, a figura de Gonçalves de Magalhães, e como resultado
de seu trabalho no teatro, pode-se citar a edificação, no meio artístico, de uma consciência
nacional, além da motivação interna no país pela busca de uma identidade própria, capaz
de libertá-lo do ranço colonialista. O Romantismo foi, portanto, a tentativa de enaltecer
uma produção artística genuinamente brasileira.
O trabalho de Gonçalves de Magalhães serviu de elo para a transição da escola
antiga e o Romantismo. Outro vulto importante, relacionado à criação da comédia
brasileira foi Martins Pena (1815-1848). De perfil popular e sem ambições, ele concatenou,
a partir de sua observação satírica, aspectos da realidade brasileira de então. O
dramaturgo foi o fundador da comédia de costumes, relevante segmento da literatura
teatral brasileira, e que descortinava um painel histórico do Brasil da primeira metade do
século XIX. Astuto observador, Martins Pena consagrou costumes e características que
permaneceram fora do tempo, ou seja, sua obra foi para além do seu tempo, conservando-
se sempre atual.
Importante ator brasileiro dessa época também, João Caetano formou uma
companhia de teatro com o objetivo de acabar com a dependência de atores de fora do
país para o teatro brasileiro. Tal companhia foi fruto da afirmação nacional, que
movimentou, naquele contexto, o ensejo da formação de uma identidade nacional. Por
três décadas, a atuação de João Caetano nos palcos determinou a imagem do ator
brasileiro, referência para muitos na arte da interpretação. Para ele, o teatro organizado e
dirigido com destreza deveria ser um verdadeiro modelo de educação, inspirador do
patriotismo, da moralidade e dos bons costumes para aos jovens.

40
 Retomando os representantes nacionais, deve-se lembrar que a obra teatral de
Gonçalves Dias passou despercebida por seus contemporâneos em seu tempo de vida,
tendo sido apenas reconhecida a posteriori. Os títulos de seus dramas denunciam um
modelo preocupado com os grandes caracteres, semelhantes aos textos
shakespearianos, e seus personagens, em geral, cedem ao impulso do mal,
arrependendo-se posteriormente, e resgatando-se diante do juízo eterno. Para Gonçalves
Dias, o drama se resumia à comédia e à tragédia.
Durante a segunda metade do século XIX há uma reação aos exageros românticos,
percebidos em peças que serviram de transição para o Realismo, como A Lição de
botânica, de Machado de Assis, que não foi tão bem-sucedido como dramaturgo, como o
fora, indiscutivelmente, como escritor. Constata-se o interesse maior de Machado de Assis
pela linguagem dramática somente em sua juventude, época efervescente no que diz
respeito à arte cênica no Rio de Janeiro. O autêntico sucessor de Martins Pena, e cuja
mesma preocupação era fixar os costumes, foi Joaquim José da França Júnior.
O simbolismo acreditava em uma estética em que todos os tipos do teatro,
modernos ou antigos, foram criados com a ideia, a priori, de fazê-los símbolos. João do
Rio produziu uma literatura dramática, de teor intimista, que deixava transparecer as
sensibilidades retratadas. A sugestão completava o esboço traçado em cena, e as peças,
dessa forma, inseriam-se num território poético. Mórbido e obscuro, Roberto Gomes
destacou-se no teatro brasileiro pelo emprego de uma psicologia fina e sutil, pela emoção
travestida e sofredora, nostálgica e autêntica. A peça mais aclamada de Roberto Gomes
é um drama de quatro atos intitulado Berenice. Sua elaboração sólida e o resultado seguro
de muitos diálogos prenunciavam a boa qualidade do texto.
A cidade do Rio de Janeiro, primeira sede das principais manifestações teatrais,
fora de fato, até então, o polo cultural do país. Entretanto, já no final do século XIX, ela
passou a dividir com São Paulo o lugar de referência das mais importantes encenações
teatrais. Aos poucos a cidade passou a ser um centro cultural promissor do país. Assim
como se deu o desenvolvimento do teatro no Rio de Janeiro, o teatro paulista ergueu-se
devido à forte presença de textos, autores e companhias estrangeiras. As primeiras
manifestações do teatro em São Paulo surgiram por volta de 1875.

41
 A cidade de São Paulo recebia predominantemente espetáculos provenientes do
Rio de Janeiro, além do grande número de companhias teatrais vindas da Espanha,
Portugal e Itália.
A partir da década de 90 do século XIX, companhias teatrais permanentes
começaram a se instalar na cidade de São Paulo e alguns teatros foram inaugurados na
cidade – um exemplo é o Politeama Nacional, inaugurado em 1892. A essa altura o Brasil
era um país em crescimento.
O teatro nacional estava se consolidando através do lento processo de se instituir
companhias e produções nacionais, mas com a influência direta do teatro europeu, cujas
temáticas e estilos eram estranhos aos olhos de críticos brasileiros. Importante ressaltar,
que nos primeiros anos do século XX, em virtude da Primeira Grande Guerra Mundial
(1914), houve no Brasil um distanciamento das produções artísticas europeias.
O século XX se iniciou com crises no cenário teatral brasileiro, ocorrido tanto no Rio
de Janeiro quanto em São Paulo. Durante os anos 20 o teatro atravessou uma fase de
vazio não só no Brasil, mas também na Europa.
Embora importantes nomes do teatro amador paulista tenham sido fundamentais
para a construção do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), o principal responsável pela
fundação daquele que, seria considerado pela crítica o marco divisor do teatro brasileiro,
foi o industrial italiano Franco Zampari. Em 1948, Franco Zampari fundou o Teatro
Brasileiro de Comédia, em São Paulo, o que pode ser considerado um marco histórico
para o teatro brasileiro. Essa experiência bem-sucedida em São Paulo viabilizou a
abertura de uma filial do TBC no Rio de Janeiro. Contudo, sua grande estrutura gerou
problemas em sua administração, e questões financeiras inviabilizaram a existência da
filial carioca. Devido a isso, diversos atores optaram por chefiar suas próprias companhias.
Nelson Rodrigues foi o pioneiro da moderna dramaturgia brasileira, e constitui uma
referência de quem construiu uma obra coerente, contundente e original. Ele expôs o
inconsciente da classe média, seus ciúmes, insanidades, incestos e traições. Outra
referência importante é Jorge Andrade, que revelou um talento autêntico para a
dramaturgia. Suas peças são marcadas por um sentimento nostálgico, e demonstram a
sua insatisfação com o presente. A recusa pela vida atual pode ser percebida também
pela ideia de partida ou fuga, características apresentadas em todas as suas peças.

42
 Deslocando-se do Sudeste para o Nordeste brasileiro, há que se destacar a
relevante contribuição de Ariano Suassuna para o teatro brasileiro. Seu trabalho está
muito ligado a uma dramaturgia que assinala caracteres populares e folclóricos, bem como
a religiosidade simples, marcada pela condenação dos maus e a salvação dos bons. O
auto da compadecida exemplifica tais características, e constitui sucesso indiscutível nos
palcos, tendo sido adaptado para o cinema e para a televisão.
No Brasil da segunda metade do século 20, vão surgir nomes de vulto na
dramaturgia feminina, cujas peças versam sobre o universo feminino e sobre questões
políticas e culturais de nosso país, com maestria e grande intensidade dramática. Os
temas variam de acordo com cada escritora, mas pode-se afirmar que, invariavelmente,
tratam o ‘ser mulher’ na história (a solidão, os sonhos e fantasias; a liberdade e a prisão;
a submissão e o casamento; os desejos femininos – a sexualidade, a maternidade e os
cuidados e descuidos afetivos; o olhar sobre o masculino; a doação de si para o outro; a
afetividade positiva e a negativa – inveja, o ciúme e o rancor, e a sobrevivência e o mundo
do trabalho). Já o pano de fundo da dramaturgia feminina diversifica-se: a revolução
comunista e o ideário marxista, as duas grandes guerras do século XX (o sentimento do
absurdo), a valorização do desenvolvimento econômico de Juscelino Kubitscheck, a teoria
psicanalítica de Freud, o movimento da contracultura, a ditadura militar e a abertura
política dos anos 80 e 90.
Nas duas últimas décadas do século 20, a dramaturgia brasileira foi se afastando
de questões políticas e os grupos engajados foram se extinguindo. O teatro besteirol
marcou a cena brasileira na década de 80, e teve Mauro Rasi, Vicente Pereira, Miguel
Falabella, entre seus dramaturgos mais destacados. O besteirol dirige seu olhar sarcástico
e crítico, principalmente, aos “sonhos dourados” de ascensão social da classe média
brasileira.
Porém, foi no decorrer das décadas de 1989 e de 1990, que a figura do diretor
teatral ganha vulto nas produções nacionais. No início dos anos de 1990, surgiram novas
companhias. Junto aos atores, dramaturgos, cenógrafos, iluminadores, essas companhias
de teatro contemporâneo instigante expõem a fragmentação e os sentimentos de
perplexidade e de confusão sentimental e moral vividas no final do século XX e início do
século XXI.

43
 O teatro contemporâneo brasileiro é plural, diversificado, tendo em vista que nele
podem ser encontradas as mais variadas tendências e estéticas, num panorama que nos
permite afirmar que não estamos tratando de um teatro brasileiro, mas de teatros
brasileiros, que corroboram com a própria característica multifacetada de nossa riqueza
cultural.

44
11 REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

ACCORSI, Ângelo. CONSIDERAÇÕES SOBRE A PSICOTEA: abertura de um novo olhar

sobre o teatro e sua função no desenvolvimento do ser humano. Recanto Maestro, p. 46-
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