Literatura, cultura e identidade na Amazônia

Literatura, cultura e identidade na/da Amazônia
Organização:
Roberto Mibielli
Devair Antônio Fiorotti
Luciana Marino do Nascimento
ABRALIC
Associação Brasileira de Literatura Comparada
Rio de Janeiro
2018
ABRALIC
Associação Brasileira de Literatura Comparada
Realização: Biênio 2016-2017

Presidente: João Cezar de Castro Rocha
Vice-presidente: Maria Elizabeth Chaves de Mello
Primeira Secretária: Elena C. Palmero González
Segundo Secretário: Alexandre Montaury
Primeiro Tesoureiro: Marcus Vinícius Nogueira Soares
Segundo Tesoureiro: Johannes Kretschmer
Conselho Editorial Série E-books

Eduardo Coutinho
Berthold Zilly
Hans Ulrich Gumbrecht
Helena Buescu
Leyla Perrone-Moisés
Marisa Lajolo
Pierre Rivas
Organização deste volume:

Roberto Mibielli
Coordenação editorial
Ana Maria Amorim
Frederico Cabala
Série E-books ABRALIC, 2018
ISBN: 978-85-86678-22-6
Esta publicação integra a Série E-books ABRALIC, que consiste na

organização de textos selecionados por organizadores dos simpósios que
aconteceram durante o XV Encontro Nacional e o XV Congresso
Internacional desta associação, em 2016 e 2017, respectivamente. A série
conta com vinte e duas obras disponibilizadas no site da associação. É
permitida a reprodução dos textos e dos dados, desde que citada a fonte.
Consulte as demais publicações em: http://www.abralic.org.br

SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO – p. 6
Roberto Mibielli; Devair Antônio Fiorotti; Luciana Marino do Nascimento
UM ROTEIRO DE INICIAÇÃO À AMAZÔNIA: OS TUCUMÃS – CONTADORES DE

DALCÍDIO JURANDIR – p. 10
Willi Bolle
DE SÃO PAULO A RORAIMA OU DE MACUNAÍMA À MULHER DO GARIMPO:

PROJETOS DE LITERATURA PARA A AMAZÔNIA – p. 26
Sheila Praxedes Pereira Campos; Roberto Mibielli
A LITERATURA ENTRE-LUGAR DE CAETANO RAPOSO – p. 49

Sonyellen Fonseca Ferreira; Devair Antônio Fiorotti
REPERCUSSÕES DO TEATRO MUSICAL NA AMAZÔNIA BRASILEIRA DO SÉCULO XIX

– p. 65
Andréa Maria Favilla Lobo
TRAVESSIAS, TRAÇOS E ESCRITAS EM A VORAGEM, DE JOSÉ EUSTASIO RIVERA – p.

77
Marinete Adriano de Melo; Luciana Nascimento
A CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE AMAZÔNICA EM LEALDADE (1997), DE MÁRCIO

SOUZA – p. 87
Maria Cláudia de Mesquita; Benedito Antunes
REPRESENTAÇÕES E MOVÊNCIAS ENTRE POVO E PODER NOS ROMANCES

CANDUNGA, CHIBÉ E VERDE VAGOMUNDO – p. 101
José Victor Neto
(RE)SIGNIFICANDO MAÍRA: APONTAMENTOS SOBRE A MULTIPLICIDADE

HISTÓRICA E IDENTITÁRIA – p. 132
Vanessa Aparecida de Almeida Gonçalves Oliveira
ENTRE NOÉ E MAKUNAIMA: TRANSCULTURALIDADE EM NARRATIVAS ORAIS

INDÍGENAS DO CIRCUM-RORAIMA – p. 150
Jociane Gomes de Oliveira; Devair Antônio Fiorotti
O ENTRELAÇAMENTO DE MITOS EM ÓRFÃOS DO ELDORADO, NARRATIVADE

MILTON HATOUM – p. 163
Liozina Kauana de Carvalho Penalva; Lorena de Carvalho Penalva
O SILENCIAMENTO DA CULTURA AFROANDINA NA AMAZÔNIA ACREANA POR

MEIO DO QUADRO RENASCER DE RIVASPLATA - LEITURAS E TRADUÇÕES – p. 183
Luciano Mendes Saraiva; José Cabral Mendes
LEMBRANÇAS DO QUE O OLHAR OBLÍQUO DE CAPITU NÃO VIU – p. 193

Anna Paula Ferreira da Silva
OS SERINGUEIROS E CARPITEIROS NAVAIS: A REALIDADE DA EXPLORAÇÃO DO

TRABALHO NA AMAZÔNIA – p. 202
Jefferson Gil da Rocha Silva; Aila Rodrigues Pantoja
PROJETO ESTÉTICO DA TETRALOGIA AMAZÔNICA DE BENEDICTO MONTEIRO – p.

217
Abilio Pacheco de Souza
A TRADIÇÃO DOS DESVALIDOS: BREVE PANORAMA DA FIGURAÇÃO DA INFÂNCIA

NA LITERATURA DA AMAZÔNIA PARAENSE – p. 232
Ivone dos Santos Veloso
APRESENTAÇÃO
Roberto Mibielli
Este livro, fruto do simpósio Literatura, Cultura e Identidade na/da

Amazônia, é na verdade o segundo de um processo de parcerias que já dura
oito anos. O primeiro, lançado pela Letra Capital há três anos (2014)
intitulou-se Nós da Amazônia: Literatura, Cultura e Identidade na/da
Amazônia. De lá para cá, esta parceria, na perpetuação das discussões em
torno das questões atinentes à Amazônia, tem perdurado e se perpetuado
em quase todas as edições dos encontros nacionais e internacionais da
ABRALIC.
A cada ano temos visto crescer a quantidade de trabalhos sobre a
região, ao mesmo tempo em que vemos crescer também a ignorância sobre
ela. Nesse sentido, entendemos que a Amazônia representa, no imaginário
da grande maioria, o ElDorado que se está por descobrir. Imagina-se que
haja na Amazônia Legal riquezas incomensuráveis, oriundas dos três reinos
naturais. Mas a construção desta faceta do imaginário não se limita apenas
aos reinos da natureza, abarca também o universo da cultura.
A diversidade de fronteiras e de culturas, dentro e fora das
comunidades indígenas locais, é um dos elementos que merece destaque. A
bem verdade que boa parte do conhecimento sobre esta Região ainda está
por ser construído. Tanto é que muitas pessoas que imaginam ser este um
espaço privilegiado em termos naturais – e mesmo humanos, como as
existentes entre as comunidades indígenas, de seringueiros e garimpeiros,
por exemplo – não percebem que esta diversidade abrange, inclusive outras
fronteiras, as das culturas urbanas. Não percebem, ou não sabem, também,
que há universidades, pesquisa, tecnologias em desenvolvimento neste
meio/lugar.
A imagem que prevalece, via de regra, é a de um “lugar periférico”,
subdesenvolvido ao extremo (“primitivo”, para alguns), fechado em seus
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Série E-book | ABRALIC
limites regionais, pobre, tomado pela floresta, em que há grande diversidade

de culturas indígenas e pouca intelligentzia.
No Brasil, em especial, este imaginário (a que chamaremos senso
comum) construiu e mantém a equivocada ideia de que além de una,
enquanto região, a Amazônia é brasileira. Este fenômeno é mais visível
quando observamos os spans que circulam na internet e que alimentam, à
custa de mentes menos esclarecidas, a paranoia de que querem tomar-nos a
Amazônia e internacionalizá-la.
Mas além de abranger vastas áreas urbanas, como Belém e Manaus
(ambas com população acima de um milhão de habitantes cada, os centros
regionais), a Amazônia já é internacional. Basta que verifiquemos a
existência das outras amazônias fronteiriças: a venezuelana, a boliviana, a
colombiana, a peruana, a equatoriana... O ambiente que figura no senso
comum tão pouco corresponde à realidade da Região.
A Amazônia é muito diversa em sua conformação geográfica, climática,
e nos habitats que proporciona. Esses, por seu lado, têm ampla influência na
cultura das populações que neles vivem. Se de um lado predominante, mas
nunca homogêneo, há matas exuberantes e abundantes, por outro lado
também há o pântano, o altiplano e o lavrado (espécie de estepe, pobre de
florestas e rica em vegetação rasteira). Os próprios espaços urbanos são
muito diversos entre si. Manaus e Belém são centros que ilustram bem essas
diferenças.
O simpósio que propusemos e que gerou este livro não pretendeu dar
conta de toda esta diversidade cultural, mas abrigá-la. Pretendeu contrastá-
la, compará-la, tanto interna, quanto externamente, questionando as
fronteiras e limites de sua regionalidade/universalidade, além de mostrar
uma fatia desta construção/invenção em seus múltiplos aspectos. Ao
abrigarmos trabalhos cuja temática se referiu à Amazônia, pretendíamos
exercer a comparação tanto no que concerne aos objetos abordados em cada
trabalho, na sua relação com o cânone central, quanto na relação entre seus
centros, como também nas relações constituídas entre centros, margens e
periferias, dentro e fora do âmbito do espaço regional amazônico, propondo
sempre o necessário debate entre seus autores/pesquisadores.
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Nesse sentido, o simpósio intitulado Literatura, Cultura e Identidade

na/da Amazônia objetivou, assim como pretende-se, objetivará sempre a
discussão acerca dos limites e das confluências linguísticas e culturais da/na
Amazônia, nas perspectivas da Teoria da Literatura, dos Estudos Culturais e
da História (e áreas afins), deslocando-se o eixo da análise da cultura,
desfazendo ideias já constituídas acerca dessa região, com vistas a tornar
possível o debate em torno das identidades híbridas, bem como de uma
compreensão dessas identidades frente às estruturas globais e às novas
configurações do lugar do periférico, das fronteiras e das culturas.
Nosso simpósio pretendeu (e pretenderá), principalmente, privilegiar
questões relativas à literatura (sua teorização, suas possibilidades, suas
categorias, o modo como se apresentam ao leitor os narradores, o que
propõem como narrativa, que tipo de intervenção pedagógica é feita nas
escolas a partir do objeto literário, por exemplo); privilegiar a estética de
contos, fábulas e mitos da literatura latino-americana, de origem oral ou
escrita. Também é nosso objeto de investigação a identificação e
interpretação de certo discurso identitário, a partir do estudo comparado de
textos literários diversos, enfocando questões culturais específicas, quase
sempre oriundas ou emanadas, da produção literária/mitológica amazônica.
Visou-se, deste modo, a compreensão das representações do ser
amazônida, quer no habitat, quer longe dele, em seus anseios
locais/universais, seja através da leitura das diversas relações de confronto
entre a textualidade amazônica e a produção cultural na América Latina, ou
do levantamento crítico da(s) identidade(s) plasmada(s) na produção
literária da Região. Neste sentido, reuniram-se, inicialmente, professores
pesquisadores das IFES de Roraima e do Acre, bem como, vêm se somando a
esses, nos últimos oito anos de reuniões nacionais e internacionais da
ABRALIC, pesquisadores dos demais estados amazônicos, bem como de
outras paragens, interessados em temas e textos literários oriundos desta, ou
sobre a Região.
A organização deste simpósio obedece/obedeceu a uma lógica de
rodízio de coordenadores ficando a cada ano a cargo de um dos seus três
membros a coordenação geral. Em 2016, contamos com a coordenação do
Professor Devair Fiorotti (UER/UFRR), neste ano de 2017, com a
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coordenação do Professor Roberto Mibielli (UFRR) e ano que vem 2018, se

tudo der certo e ele for novamente aprovado, contaremos com a
coordenação da Professora Luciana Marino do Nascimento (UFRJ/UFAC),
em Uberlândia, Minas Gerais.
Contamos com sua participação e sua presença. Até lá e, enquanto isso,
boa leitura!!!
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UM ROTEIRO DE INICIAÇÃO À AMAZÔNIA: OS TUCUMÃS –

CONTADORES DE DALCÍDIO JURANDIR
Willi Bolle *
RESUMO: Com base num trabalho com o “Ciclo do Extremo Norte”, do

escritor paraense Dalcídio Jurandir, elaboramos um roteiro cênico, num
formato de divulgação, para introduzir os possíveis interessados na sua
obra. Os dez romances do ciclo oferecem um retrato detalhado da população
da Amazônia, principalmente das camadas populares. O tema central da
nossa narrativa cênica, também disponível num filme documentário, é o
problema da educação, que é de interesse para o Brasil inteiro. Para ilustrá-
lo, apresentamos as principais etapas do caminho de formação do
protagonista Alfredo, um jovem da Amazônia, em quatro ambientes: Ilha de
Marajó, bairros centrais de Belém, periferia de Belém e uma vila no Baixo
Amazonas.
PALAVRAS-CHAVE: Educação na Amazônia e em todo o Brasil; oficina
teatral; leitura dramática e narrativa oral; Dalcídio Jurandir.
ABSTRACT:Based on DalcídioJurandir’s cycle of ten novels about the

Amazon, we elaborated a scenic narrative in a dissemination format, as an
introduction to his work.The ten novels offer a detailed picture of the
population of theAmazon, mainly of the popular strata. The central theme of
ournarrative, also available in a documentary film, is the problemof
education, which is of interest to the whole of Brazil. To illustrate this,we
present the main stages of the path of formation of the protagonistAlfredo, a
young man from the Amazon, in four environments: Marajó Island, the
central area of Belém, the periphery of Belém and a small town in the Lower
Amazon.
KEYWORDS: Education in the Amazon and throughout Brazil; theater
workshop; dramatic reading and oral narrative; DalcídioJurandir.
Trabalhos anteriores que deram origem à nossa narrativa cênica*
*Professor da Universidade de São Paulo- USP.

*Em que consiste a diferença entre este artigo e aquele outro, intitulado “Os Tucumãs – contadores de Dalcídio
Jurandir”, a ser publicado nos Anais do XV Congresso da Abralic? Aquele artigo é principalmente um comentário
da narrativa cênica que montamos a partir de uma seleção de extratos de vários romances – um comentário
intercalado com as citações das falas dos personagens. Já o presente artigo consiste numa reprodução integral do
roteiro da nossa narrativa cênica, para que ele possa ser utilizado, nesta mesma forma, para trabalhos didáticos a
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O “Ciclo do Extremo Norte”, do escritor paraense Dalcídio Jurandir

(1909-1979) oferece em seus dez romances (1941-1978) com cerca de 3.000
páginas um retrato detalhado da população da Ilha do Marajó, da cidade de
Belém e do Baixo Amazonas, na década de 1920.*De cinco daqueles dez
romances elaboramos, no período de 2009 a 2014, adaptações cênicas e
montagens teatrais, com um grupo de professores e alunos da Escola de
Ensino Fundamental e Médio Dr. Celso Malcher, no bairro de Terra Firme,
na periferia de Belém. A principal motivação para as pessoas participarem
dessa oficina. pedagógica foi o fato de que os romances de Dalcídio
continuam atuais em termos da representação da realidade social vivida por
elas. Nossas montagens foram apresentadas naquela escola, na Feira Pan-
Amazônica do Livro e em três universidades (UNAMA, UFPA e UFPR),
proporcionando um profícuo diálogo entre habitantes da periferia e um
público acadêmico.†
Depois de termos terminado as montagens, que motivaram os
participantes e os espectadores a lerem as obras de Dalcídio Jurandir e a
debater os problemas que elas apresentam, procuramos um método para dar
continuidade àquela oficina pedagógica. Diante do fato de que os trabalhos
de uma montagem teatral são bastante complexos, e que para a maioria dos
professores e alunos o tempo é demasiadamente escasso para esse tipo de
atividade extra-curricular, cogitamos fazer uma experiência com um formato
de elaboração textual mais concentrado. Nessa procura, nós nos lembramos
das realizações dos contadores das narrativas de Guimarães Rosa, os
“Miguilins” de Cordisburgo, que têm contribuído durante os últimos vinte
anos para uma ampla divulgação da obra do autor mineiro e da cultura da
população sertaneja. Inspirando-nos nesse exemplo, e ao mesmo tempo,
incorporando vários elementos das nossas apresentações teatrais, montamos
um texto que é uma combinação das duas experiências: uma narrativa
serem realizados pelos leitores interessados. Para se entender a história da elaboração do roteiro e para situar cada
uma das quatro histórias que o compõem, acrescentamos as respectivas informações complementares, inclusive
fotografias
* Para uma apresentação do conjunto do ciclo romanesco de Dalcídio Jurandir, ver Bolle (2012).
† Uma descrição detalhada da nossa oficina teatral encontra-se em Bolle (2015).
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cênica, que oferece uma amostra representativa do ciclo romanesco de

Dalcídio Jurandir.
Temática, formato e objetivos da nossa narrativa cênica
O eixo temático da nossa narrativa cênica é o caminho de

aprendizagem e de formação de um jovem da Amazônia, o protagonista
Alfredo, de seus dez aos seus vinte anos. Ao acompanhá-lo, passamos a
conhecer quatro ambientes topográficos e sociais: a Ilha de Marajó, os bairros
centrais de Belém, a periferia dessa cidade e o Baixo Amazonas. Com isso,
queremos estimular a reflexão dos participantes e do público sobre uma
questão que é central na obra de Dalcídio Jurandir e que constitui um
desafio não apenas para a Amazônia, mas para o Brasil inteiro: a dificuldade
das pessoas pobres da população de ter acesso a um ensino de qualidade e,
inclusive, de poder ingressar na universidade. Desta narrativa dramática
participaram seis professores e sete alunos, sendo todos eles, exceto o autor
deste artigo, habitantes de Belém. É nessa cidade que realizamos, nos
primeiros dias de agosto de 2017, a nossa leitura dramática, que foi também
registrada num filme documentário. A gravação e a montagem do filme,
com duração de 17 minutos, foram realizadas pelo cineasta Alan Kardek
Guimarães.
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“Os Tucumãs”: filmagem da narrativa cênica
O filme foi exibido alguns dias depois, no âmbito da minha

comunicação, no XV Congresso da Abralic, na UERJ, no Rio de Janeiro.
Depois do evento, colocamos o documentário também na internet.* O nome
do grupo, “Os Tucumãs”, designando os contadores das histórias narradas
por Dalcídio Jurandir, foi inspirado pelo caroço da palmeira tucumã, que é o
brinquedo preferido do menino Alfredo, além de ser também uma alegoria
da arte narrativa do romancista paraense. †
O roteiro da narrativa cênica
Apresentaremos em seguida o roteiro da nossa narrativa cênica. De

acordo com os referidos quatro ambientes topográficos e sociais, ela é
subdividida em quatro histórias, das quais indicamos sempre os textos-
fonte. A introdução a cada um desses ambientes fica sempre a cargo da
*Ver o website https://www.youtube.com/watch?v=J92QI4Tn40I; acesso em 19/10/2017.

†Cf. Assis (2004). Agradecemos ao professor Paulo Nunes (UNAMA, Belém) pela sugestão de dar ao nosso grupo o
nome “Os Tucumãs”.
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Narradora. Com esta narrativa cênica, num formato de divulgação,

procuramos tornar a obra de Dalcídio Jurandir mais conhecida e incentivar
outras possíveis adaptações, com o intuito de contribuir para a difusão da
cultura amazônica, inclusive além das fronteiras da região.
História 1: Uma vila na Ilha de Marajó
A primeira das quatro histórias, cujo enredo se passa na Ilha de Marajó,

é baseada em extratos do romance de estreia de Dalcídio Jurandir, Chove nos
campos de Cachoeira (1941), e no seu terceiro romance, Três casas e um rio
(1958).
Capa do romance Chove nos Campos de Cachoeira (1941)
Narradora: O menino Alfredo vive na vila de Cachoeira, na Ilha de

Marajó. Ele se sente entediado naquele ambiente interiorano, pobre e
tacanho. Seu maior desejo é sair dali e se mudar para a capital Belém, a fim
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de frequentar uma boa escola. Mas há muitos obstáculos. Alfredo vive entre
brancos e caboclos. Seu pai, Major Alberto, é secretário da Intendência.
Depois de ficar viúvo, convidou para viver com ele uma jovem mulher do
povo, dona Amélia, que ficou encarregada das tarefas domésticas. Alfredo
sente-se incomodado pelos moleques dos barracos pobres da vizinhança,
que entram na sua casa e vêm pedir coisas.
Moleque 1: “ – Dona Amélia, acabou a comida lá em casa. A senhora
teria um pouco de leite e de farinha, e algum resto de comida?”
Moleque 2: “ – Dona Amélia, aquela minha irmã que estava com
vermes, está agora com muita febre. A senhora teria algum remédio?”
Moleque 3: “ – Dona Amélia, minha mãe mandou perguntar se a
senhora teria algum retalho de pano, alguma roupa usada?”
Alfredo: “ – Estou aborrecido. Todo dia é isso! E além disso, tenho que
buscar carne, comprar querosene, trazer pão e açúcar. Não aguento mais!”
(O menino olha para o seu brinquedo preferido, um caroço de tucumã, e o
implora:) “ – Carocinho de tucumã, me faça livre do querosene, da carne, do
açúcar e do pão.” “ – Mamãe, me mande para Belém. Eu morro aqui. Quero
sair daqui, quero estudar. Quando papai vai escrever a carta para o colégio?”
Dona Amélia: “ –Você não sabe que teu pai vive sonhando? Teu pai
vive mergulhado na leitura de seus catálogos e almanaques. – Meu filho, um
pobre como você tem de estudar. Tu vais, sim, pro colégio. Eu vou fazer de
tudo para que tu estudes, para que saias daqui. Tu não és da cozinha. Tu és
do salão. Mas teu pai não quer saber do teu colégio. Eu mesma vou te levar.”
História 2: A capital regional Belém, bairros centrais
O texto-fonte é o romance Belém do Grão-Pará (1960). A partir da

perspectiva da família, na qual está hospedado o protagonista, o romance
nos introduz na situação econômica, política e social no início da década de
1920, quando a Amazônia sofreu as consequências da queda dos preços da
borracha no mercado mundial, devido à concorrência dos países do sudeste
asiático.
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Narradora: Finalmente, Alfredo conseguiu se mudar da Ilha de Marajó

para Belém e realizar o seu desejo de frequentar uma boa escola. Agora com
doze anos, ele está hospedado na casa da família Alcântara. O chefe da
família é seu Virgílio.
Seu Virgílio: “ – Pois é, Alfredo. Na época da borracha, eu fui
administrador do Mercado Municipal. Mas com a crise econômica e política,
tudo despencou. Eu mal consegui arranjar um emprego na Alfândega. Tive
que me mudar para esta casa modesta com minha mulher e minha filha.”
Capa do romance Belém do Grão-Pará (1960)
Dona Inácia, a sua mulher: “ – Na época da borracha, eu transitava na

alta sociedade, nos círculos governamentais. Agora estou esperando uma
desforra contra a camada política dominante. Estou apostando numa
conspiração dos militares. No Rio de Janeiro está para explodir um
movimento militar. E aqui em Belém, a luta dos famintos, na periferia, me
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faz lembrar a revolta da Cabanagem. Os cabanos fizeram desta Belém um

valha-nos Deus. Mataram o Governador, mataram os comandantes,
mataram muito branco, muito português. Seus bandos vinham do interior,
se ajuntaram nos sítios e nas vilas, cercaram Belém e entraram. Principiou
igual ao que agora acontece na periferia. Ah, eu queria vê-los entrar agora no
Palácio e abrir o bucho do Governador.”
Emília, a filha do casal: “ – Mamãe, descobri um sobrado para alugar
na Avenida Nazaré, a uma quadra da Praça da República. Meu Deus, é
pertinho do Cinema Olímpia, do terraço do Grande Hotel, do clube da
Assembleia Paraense e do Teatro da Paz. As moças ali, vistas de almofadas
nas janelas, foram educadas na Inglaterra. E elas têm uma porção de
empregadas. Vamos nos mudar para lá, onde só mora gente fina?”
Dona Inácia: “ – Pois é, minha filha, todo mundo vai sentir inveja de
nós. Quando você aparecer na janela da Avenida Nazaré, vai fazer um
vistão. É só uma questão de tempo para você arranjar um ótimo casamento.
– E você, Alfredo, vai poder encontrar ali muita amizade, entrada em muito
salão. Ali perto moram oficiais, pessoas graduadas. Você vai poder se
preparar para uma carreira na política. Mas tem que aprender a fingir e se
inteirar das manhas da conspiração.”
Narradora: Quem executa os trabalhos domésticos, é a Libânia, uma
serva de quinze anos, trazida, muito menina ainda, do sítio pelo pai para a
mão dos Alcântaras.
Libânia: “ – Alfredo, aqui nesta casa sou menos que um bicho de
estimação. E os nomes da madrinha-mãe em cima de mim, então! Um dia me
sumo, aquele-menino. Nem rastro deixo. Mee... sumo.”
Alfredo: “ – Olhe aqui, Libânia, o que eu consegui: no colégio Barão de
Rio Branco: colocaram o meu nome no Quadro de Honra!”
Libânia: “ – Quadro de Honra não dá banana, viu, seu aquelezinho!
Aprenda aqui com esta professora. Mão firme, curtida de carregar e rachar
lenha. Mão de roceira desde gita, aquele-menino. Carreguei puçá de
mandioca, virei farinha no forno, remei de me doer a mão e a bunda,
assoalhei barraca, embarreei parede. Sou curada de cobra, pajé me defumou,
tenho oração.”
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Narradora: Quando Alfredo olha pela janela da casa dos Alcântaras na

Avenida Gentil Bittencourt, ele enxerga também uma parte das baixadas, os
bairros pobres na periferia de Belém.
Alfredo: “ – Que tipo de população vive naquelas baixadas? Que
lavadeiras, que capinadores e que meninos? E qual será a minha vocação, o
meu ofício e o meu rumo de vida?”
História 3: A periferia de Belém
Dos dez romances do Ciclo do Extremo Norte, cinco têm como cenário
a periferia de Belém, a saber: Passagem dos Inocentes (1963), Primeira manhã
(1967), Ponte do Galo (1971), Os habitantes (1976) e Chão dos Lobos (1976). De
todos eles, fizemos adaptações cênicas e montagens teatrais no período de
2009 a 2014. Para a presente narrativa cênica escolhemos a obra Primeira
manhã, um título que se refere ao primeiro dia de aula de Alfredo no ginásio.
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Capa do romance Primeira manhã (1967)
Narradora: “ – Alfredo, esta é a sua terceira vinda a Belém, não é?

Alfredo: “ – Sim, durante minha primeira estadia, eu morei na região
central da cidade. Depois, passei a viver na periferia, na casa de uma
parente. Agora estou com 16 anos, e moro próximo à periferia, numa casa
que pertence ao Coronel Braulino, do Marajó. Depois de eu ter terminado a
escola primária, consegui passar no exame de admissão do Ginásio.”
Narradora: Para um menino de família pobre, este é um caso raro.
Alfredo traz consigo as expectativas dos meninos e das meninas da Ilha do
Marajó. Vamos assistir com Alfredo a uma das aulas de Português e de
Latim.
A Professora de Português escreve este verso no quadro negro e
declama: “‘ – Surge, perianto em pompa, heril a forma egrégia.’ Vejam só
este poema magnífico. A nossa língua vem da língua que Roma falou. O
poema não lhes lembra o corte clássico daquele verso em latim?” Ela escreve
o verso no quadro e declama: “‘ – Aesopusauctorquammateriamrepperit.’
Vocês não querem comentar? ... Não? Oh, seus gansos depenados! Vocês
deviam estar pastando nos capinzais na periferia desta cidade!”
“– Mas já que vocês não sabem apreciar um texto de beleza clássica,
vamos para um que é mais fácil.” Ela escreve no quadro e declama: “‘ –
Amai a choupana pobre, mas feliz, onde gorjeia a infância gárrula no
descuido da felicidade rural.’”
Alfredo: “ – Professora, eu tenho uma pergunta. Lá, nos barracos da
periferia, os roceiros não passam fome?”
Professora: “ – Fome?! Que rebeldia é essa, sua múmia? Pensa que
estamos no tempo da Cabanagem?! Volta para o sarcófago de onde saíste! E
fiquem sabendo de uma vez por todas: Aqui não tem fome! Aqui, sobre esta
terra opulenta e sob este sol magnífico, vive um povo feliz! Está encerrada a
aula.”
Narradora: Decepcionado com esse tipo de ensino descompromissado
e alienante, Alfredo começa a faltar nas aulas e se volta para o que se pode
chamar de “escola da rua”, isto é, o convívio com os moradores dos
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subúrbios e as questões que o ensino formal não transmite. Um dia, ele

reencontra o professor Moquém, quem o preparou para os exames.
Prof. Moquém: “ – Boa tarde, Alfredo. Como é vão os seus estudos?
Como estão as suas aulas no Ginásio.”
Alfredo: “ – Ah, professor, não é o que eu esperava. Na verdade, as
aulas me deixaram bastante decepcionado. Mas agora, eu tenho que me
preparar para uma série de provas e isso me deixa preocupado.”
Prof. Moquém: “ – Então, vamos direto ao assunto. Tu ainda és virgem,
rapaz? Eu vi nos teus olhos a faísca, quando passou por aqui aquela moça
formosa. Por isso eu te digo: Prepare-se, mas é para as provas com aquela
que ali passa. Esta é a lição que te dou, o mais são letras e algarismos.”
História 4: Uma vila às margens do Amazonas
A nossa última história foi extraída do romance Ribanceira (1978), com o

qual Dalcídio Jurandir concluiu o seu Ciclo do Extremo Norte.
Narradora: Aos vinte anos, Alfredo conseguiu o seu primeiro emprego:
ele trabalha como secretário da Intendência na vila de Gurupá, às margens
do Rio Amazonas.
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Capa do romance Ribanceira (1978)
Intendente: “ – Alfredo, neste Município há vários conflitos. É preciso

pacificar as famílias nesta ribanceira. Prepare-se para ouvir uma série de
podres locais. – Espere só um momento, para eu esclarecer uma questão
urgente com o seu Dó, o nosso porteiro.”
Seu Dó, o porteiro: “ – Sr. Intendente, devo abrir hoje o Mercado para a
carne? Está circulando um boato de que hoje será distribuída de graça uma
grande porção de carne, e os que não comem carne já estão formando uma
fila na frente do Mercado.”
Intendente: “ – Que equívoco é esse, seu Dó?! A carne, nesta vila, é só
para os figurões: o Juiz, a Promotora e os comerciantes, como o Coronel
Cácio e o seu Bensabá. – Retomando a nossa conversa, Alfredo, você está
convidado hoje à noite para jantar na casa do coronel Cácio.”
Coronel Cácio: “– Bom apetite, seu Alfredo! Está gostando dos nossos
acaris moqueados? Eles são dos nossos lagos. Temos um lago exclusivo da
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família, só para consumo de casa, um lago de pirarucu, com vigias armados

e um pescador que traz os peixes segundo nossas instruções e necessidades.”
Narradora: Alfredo recebe também um convite da Promotora, para
visitá-la em sua casa.
Promotora: “ – Veja, seu Alfredo, esta é a minha biblioteca. A maioria
destes livros eu mandei vir da França. Olhe aqui, os dicionários de francês.
Meu papagaio está tão acostumado a me ouvir falar em francês, que já
aprendeu a dizer ‘Chériemapetitefille’. – Pois é, os franceses deveriam ter
colonizado este país, aí estaríamos hoje falando como civilizados. Ah, eu me
sinto muitas vezes levada para aqueles bosques dos romances de Alexandre
Dumas. Eu faço do meu quintal o bosque dos Três Mosqueteiros. É a minha
viagem a Paris! A Paris! – Educar o povão daqui não vale a pena. Este
barranco só embrutece. Não perca seu tempo, sr. secretário. Coloque no
Trapiche este aviso: ‘Aqui é expressamente proibido ler e escrever!’”
Narradora: Alfredo entra também em contato com os pobres. Na
margem do rio, ele conhece uma família que vive em estado de miséria: os
Seruaias.
Bernarda Seruaia: “ – Porque Deus nos deu este desviver? Diabo! Com
esse trapiche podre, os gaiolas passam ao largo. – Oh, gaiola, põe a tua
prancha nesta ribanceira e desembarca o teu jantar para nós! – Ah, eu queria
tacar bala em toda essa cambada de desvivente que é nós aqui neste
chiqueiro excomungado. Ainda vou me jogar aí nesse Amazonas, égua!”
Alfredo: “ – Que será dos Seruaias? E o que será desta tapera? Será que,
durante a festa de São Benedito, que é o santo padroeiro desta comunidade,
não vai surgir uma perspectiva de esperança e de melhoria?”
Narradora: O próprio santo lhe responde. São Benedito (Todos os
atores, menos Alfredo, em coro): “ – Te desengana, meu filho, eu não faço
milagres”.*
*Da narrativa dramática, que foi registrada no filme documentário “Os Tucumãs: contadores de Dalcídio Jurandir”
(direção da Alan Kardek Guimarães, 2017), participaram seis professores e sete alunos. O grupo de professores foi
integrado por Regina Guimarães, ex-diretora da escola Dr. Celso Malcher (que assumiu o papel da Narradora);
Rosana Passos (interpretando dona Amélia, e a Professora de Português); Rosineide Brandão (dona Inácia
Alcântara); Marinilce Coelho (a Promotora); Waldinei do Carmo de Souza (seu Virgílio Alcântara, Professor
Moquém e o Intendente); e Willi Bolle (Coronel Cássio). Os alunos foram Wallace da Silva (interpretando o
protagonista Alfredo); Gabriela Gomes (Emília Alcântara); Nayra Campos (a criada Libânia e Bernarda Seruaia);
22
Um retrospecto sobre esta narrativa dramática e perspectivas futuras
Um dos objetivos da nossa narrativa dramática consiste em introduzir

os ouvintes e espectadores ao ciclo romanesco de Dalcídio Jurandir e
despertar neles o desejo de leitura da obra. Através da montagem ficamos
conhecendo quatro cenários diferentes. Dois desses lugares representam o
interior da Amazônia, e os dois outros, uma metrópole regional, que hoje
tem mais de dois milhões de habitantes e continua dividida entre os bairros
centrais, nos quais vive a parte abastada da população, e os bairros
periféricos, que são a moradia dos pobres. Essa forte desigualdade social é
até hoje uma característica do Brasil inteiro, não apenas naqueles anos de
1920, que é o tempo das histórias narradas por Dalcídio Jurandir. A
percepção dessa desigualdade, em todos os ambientes pelos quais ele
passou, constitui uma aprendizagem fundamental para o jovem Alfredo.
No seu lugar de origem, na vila de Cachoeira, ele se defrontou com um
ensino extremamente precário. Tanto assim que implorou a sua mãe de levá-
lo para a cidade de Belém, a fim de poder frequentar uma boa escola. Note-
se que o fato de ele ter alcançado esse objetivo representa apenas uma
minoria das crianças do interior. A escola de ensino fundamental em Belém
revelou-se como muito boa. Contudo, o romancista deixou claro que
igualmente importante é a observação complementar das relações sociais
fora do ambiente do ensino formal. Essa questão se aguçou com a entrada de
Alfredo no ensino médio, ou seja, no ginásio. Sem dúvida, o romancista
carregou um pouco nas tintas, ao apresentar um tipo de ensino
demasiadamente abstrato e descompromissado com os problemas sociais;
mas o riso que essas cenas provocam no leitor não deixa de ser um meio de
reflexão. E em se tratando da formação de um adolescente, é fundamental
sublinhar novamente a importância da aprendizagem das relações humanas
na sociedade inteira, não apenas no ambiente escolar.
Leandro Carlos (o porteiro seu Dó); Lucas Correa (Moleque 1); João Batista (Moleque 2); e GleidsonPimentina
(Moleque 3). Elaboração do roteiro do filme e apresentação do grupo: Willi Bolle.
23
O trabalho com a obra de um dos principais romancistas da Amazônia,

que é também um importante representante da vertente de um realismo
semi-documental e crítico na literatura brasileira, revelou-se propício para
um diálogo dos estudiosos da literatura com os de todas as ciências
humanas. Com isso, abre-se o campo para debates sobre temas de interesse
público geral, especialmente as questões da desigualdade social e da
educação. Quanto à nossa experiência de complementar a oficina teatral
(elaboração de adaptações cênicas, leituras dramáticas e apresentações no
palco) com a montagem de uma narrativa cênica, que é mais fácil de ser
realizada e divulgada, cabe observar que os elementos lúdicos inerentes à
invenção narrativa e à interação cênica entre os participantes sempre nos
têm transmitido muita motivação e energia. O nosso desejo e projeto é
compartilhar essa experiência positiva de aprendizagem com outros
interessados, e incentivá-los a trabalharem com esse legado.
REFERÊNCIAS
ASSIS, Rosa. Dalcídio Jurandir, uma leitura do caroço de tucumã: vias de

sonhos e fantasias, Asas da Palavra, n. 17 (junho 2004), p. 23-31.
BOLLE, Willi. Uma enciclopédia mágica da Amazônia? O ciclo romanesco

de Dalcídio Jurandir. In: LEÃO, Allison (org.). Amazônia: literatura e
cultura. Manaus: UEA Eds., 2012, p. 13-37.
BOLLE, Willi. Uma oficina de teatro entre a universidade e a favela. In:

UPHOFF, Dörthe et al. (orgs.). 75 anos de alemão na USP. São Paulo:
Humanitas, 2015, p. 69-93.
JURANDIR, Dalcídio. Chove nos campos de Cachoeira. 5. ed. Belém:

Unama, 1998 (1. ed., 1941).
____.Três casas e um rio. 3. ed. Belém: CEJUP, 1994 (1. ed., 1958).
____. Belém do Grão-Pará. 2. ed. Belém: EdUFPA, 2004 (1. ed., 1960).
____. Primeira manhã. 2. ed. Belém: EdUEPA, 2009 (1. ed., 1967).
____. Ribanceira. Rio de Janeiro: Record, 1978.
24
Filme documentário. Os Tucumãs- narradores de Dalcídio Jurandir.

Disponível emhttps://www.youtube.com/watch?v=J92QI4Tn40I. Acesso em
19/10/2017.
25
DE SÃO PAULO A RORAIMA OU DE MACUNAÍMA À MULHER

DO GARIMPO:PROJETOS DE LITERATURA PARA A AMAZÔNIA
Sheila Praxedes Pereira Campos*

Roberto Mibielli**
RESUMO: Um projeto literário pressupõe o conhecimento de uma ou várias

dimensões da realidade para a qual se quer voltá-lo, assim como se propõe a
ter um viés ideológico, uma proposta de construção e/ou desconstrução da
realidade na qual está implicado de modo a poder efetivar-se em sua
plenitude. Desta forma, um projeto literário pressupõe uma intenção e um
gesto artístico-estéticos, fatores sem os quais estará fadado ao fracasso.
Partindo destas premissas, buscamos discutir comparativamente, como
projetos, duas diferentes propostas literárias que resultaram em romances de
dois distintos escritores, Trata-se de Macunaíma de Mário de Andrade e A
Mulher do Garimpo de Nenê Macaggi, lidos em suas diferentes dimensões.
PALAVRAS-CHAVE: Macunaíma. Mulher do Garimpo. Mário de Andrade.
Nenê Macaggi. Projeto e romance.
ABSTRACT:A literary project presupposes the knowledge of one or several

dimensions of the reality to which one wants to return it, as well as
proposing to have an ideological bias, a proposal of construction and/or
deconstruction of the reality in which it is implied in a way to be able be
fulfilled in its fullness. In this way, a literary project presupposes an artistic
and aesthetic intention and gesture, factors without which it will be doomed
to failure. Starting from these premises, we seek to discuss comparatively, as
projects, two different literary proposals that resulted in novels of two
different writers. It is Macunaíma de Mário de Andrade and A Mulher do
Garimpode Nenê Macaggi, both read in their different dimensions.
KEYWORDS:Macunaíma. Mulher do Garimpo. Mário de Andrade. Nenê
Macaggi. Project and novel.
A título de introdução
* Professora do Curso de Letras da Universidade Federal de Roraima (UFRR) e Doutoranda no Programa de Pós-
Graduação em Estudos de Literatura da Universidade Federal Fluminense (UFF).
**Professor do Curso de Letras e do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Roraima
(UFRR).
26
“Eu tenho bastante saúde mental pra reconhecer que a vida é uma luta, e que nesse
jogo do Macunaíma eu perdi de um a zero: eu errei. Macunaíma é uma 'obra- prima'
que falhou.” (SABINO, 1981, p. 29)
Alguns escritores da literatura mundial, como Edgar Allan Poe, por

exemplo, tem um projeto ou uma proposta de trabalho já pré-definida
quando vão escrever determinadas obras. No caso de ‘O Corvo’, Poe explica
isso muito claramente no ensaioFilosofia da Composição. Se buscarmos outros
textos, encontraremos muitas obras que são parte de um grande projeto e, às
vezes, dealgomuito mais amplo e abrangente. É só pensarmos em termos de
Antiguidade e até de alguns modernos, como nas epopeias,textos cuja
estrutura não funcionaria, dada a sua extensão, se fossem meramente fruto
da inspiração do autor. Textos como esses requerem e denotam um
planejamento mais extensoque, além do ponto de vista temática-estrutural,
podem apresentar claras propostas de engajamento e de leitura/referênciade
outros textos por trás deles.
Nessa esteira de pensamento, ao ponderarmos sobre as
intencionalidades de um escritor de produzir um determinado efeito sobre o
público, de produzir um certo processo literário e/ou ainda de produzir uma
proposta, inclusive, de mudança para a literatura, podemosinicialmente
pensar na figura do Mário de Andrade:para a composição do seu
Macunaíma, ele faz uma pesquisa gigantesca e depois sintetiza isso em
poucos dias, deitado numa rede.Em termos de Brasil, ainda,encontramos
vários escritores que traçaram projetos para seus textos, seja de perspectiva
estética, ou temática ou, ainda, em função do contexto de brasilidade,
objetivando a efetivação de uma proposta de estado brasileiro ou de Pátria
com textos cujavisadafossemais ideológica. E isso vai ser melhor
exemplificado no Romantismo com José de Alencar eseu projeto muito claro
de brasilidade.
No caso do Mário de Andrade,temos um projeto mais estético-literário
de produção de uma literatura bastante típica e específica, com uma
linguagem muito voltada para a linguagem indígena e procurando um novo
modelo aberto, inclusive, às vanguardas europeias ao mesmo tempo em
quebusca fugir delas e do modelo europeu. Mário procura um novo modelo
27
para a expressão brasílica. Assim, podemos pensar, à revelia do próprio

Mário,numa grande proposta de estética de literatura nacionalou de um
modelo de expressão brasileira. Nesse sentido, Mário tem essa perspectiva
modernizante que vem mais ou menos das vanguardas europeias, mas que
extrapola os limites delas, ou seja, que fogedo modelo europeu sem recair
em localismo estreito ou regionalizante.
Partindo de São Paulo rumo à Roraima, no caso específico da
Amazônia, encontramosNenê Maccagi, uma escritora que é uma excelente
leitora e que tem uma função social importante na Amazônia. Elatorna-se
uma figura de destaque na sociedade roraimense que vem para dirigir uma
das três forças do Estado na função de administradora da questão indígena –
questão central em Roraima, ao lado dos fazendeiros e do garimpo.
Essecontato com os indígenas é que faz com ela construa um projeto muito
similar ao de Mário de Andrade porque, além de grande leitora e jornalista,
ela tem pretensões à escritora. Do que viu, ouviu, viveu e muito leu,
escreveu em 1976 um livro intitulado AMulher do Garimpo, considerado
marco da literatura em Roraima (tendo em vista não haver registro de textos
em prosa anteriores a esse período no Estado). Seu projeto, entretanto, acaba
se desenhando na teoria e o que transparece na estrutura de suas obras de
alguma forma é, na prática, uma realização pífiae não condizente com a
proposta que ela tem.
Se Mário falhou no seu projeto de Macunaíma ou se Nenê falhou no seu
projeto de uma literatura roraimense é a discussão a que nos propomos.
Em São Paulo, Mário de Andrade e o Projeto Macunaíma
Macunaíma “é uma obra-prima que falhou” – esta é a conclusão do

Mário dos últimos anos de vida para Fernando Sabino em carta datada de
16/02/1942. E acredita que falhou porque sua tentativa de “abrasileirar o
Brasil” (como escreve a Drummond em novembro de 1924 – ANDRADE,
1982) resultou em um mau entendimento do que Macunaíma de fato deveria
satirizar – o brasileiro. Se a intenção de Mário era caracterizar esse brasileiro
a fim de realizar a autoanálise por meio da crítica à alienação brasileira, o
que prevaleceu foi o “aspecto gozado” (carta a Álvaro Lins em 04/07/1942 –
28
FERNANDES, 1968, p. 44) e a opinião dos modernistas de sua geração de

que Macunaíma seria a “alma do Brasil virgem e desconhecida” (prefácio do
poeta Augusto de Almeida Filho em O Movimento Modernista –
FERNANDES, 1968, p. 44).
Em carta a Câmara Cascudo, de 01 de março de 1927, Mário havia
confessado seu medo de “ficar regionalista” ou de se “exotizar pro resto do
Brasil” (MORAES, 2010, p. 123), e essa confissão do interesse pelo Brasil é
retomada também no ensaio oriundo da palestra em comemoração aos 20
anos da Semana de Arte Moderna, ‘O movimento modernista”, de 1942, que
passou a integrar o volume Aspectos da literatura brasileira (1963, p. 252): “Não
tenho a mínima reserva em afirmar que toda a minha obra representa uma
dedicação feliz a problemas do meu tempo e minha terra”. Acerca dessa
conferência, José Luís Jobim defende que, 20 anos depois, sem o fervor
entusiasmado da juventude, Mário avalia o movimento e seus mecanismos
de trocas e transferências literárias e culturais. Segundo Jobim (2012, p. 22),
Mário “considera que houve, sim, uma importação europeia, mas que essa
importação depois passou pelo filtro dos interesses dos modernistas
paulistas e do trabalho que estes já vinham desenvolvendo em relação ao
regionalismo e à arte nacional”.
Mas voltemos um pouco no tempo, mais próximo de 1926, e tomemos
como ponto de partida o Mário que, na sua casa da Rua Lopes Chaves, em
São Paulo, teve o estalo para a construção do seu herói (ele confessa ter
“gozado” quando leu Koch-Grünberg). Seja como for, entre tantos caminhos
percorridos por Mário, o aproveitamento do material por ele coletado
culminou em um projeto do qual Macunaíma é um dos resultados. Um dos
trajetos que ele toma é ir além do projeto indigenista e de uma língua
brasileira proposta por José de Alencar e outros. Tal e qual Alencar, Mário
anuncia o projeto de uma gramática da língua brasileira, com o propósito
de “consolidar a integração cultural de um Brasil monstruoso, tão
esfacelado, tão diferente, sem nada nem siquer uma língua que ligue tudo”,
como escreveu em carta a Cascudo datada de 26 de junho de 1925
(MORAES, 2010).
Das pesquisas feitas nesse empreendimento que buscava discutir o
Brasil mais a fundo, a música surge como outro percurso trilhado por Mário
29
no momento em que a partitura sugere a possibilidade de entrada de um

outro segmento ou colagem, dando espaço para reflexões acerca do modo
como as colagens se organizam de forma a dar uma coerência rítmica e
conjunto à obra, apesar das incoerências. E talvez seja aqui que podemos
pensar na preocupação dele com a desgeograficalização do Brasil em
Macunaíma, por exemplo. Se pensarmos em questões de como e o que torna
esse conjunto macunaimínico harmônico ou qual é a harmonia da obra, a
resposta é o arranjo harmônico que justifica qual o tipo de harmonização que
o texto tem para que ele se torne coeso e passível de ser lido em e como um
conjunto.
Esse trabalho de colagem ou arranjo harmônico que Mário realiza não
é aleatório, posto que é resultado de apropriações oriundas de um extenso
trabalho de pesquisa e que vão ao encontro das teorias antropofágicas
pregadas pelo movimento modernista (embora Mário não concorde que
Macunaíma seja representante dessa teoria). Seja como for, isso vai se referir
à assimilação crítica, considerando que a harmonia é crítica em sentido
duplo: faz a relação crítica com a cultura brasileira, mas é crítica também no
sentido rítmico e da entrada dela para estabelecer um todo harmônico. Não é
qualquer ordem e sim a ordem que Mário estabelece de forma sequencial
que dá conjunto à obra, pois há um script, isto é, uma linha melódica a ser
seguida. Daí Macunaíma ser por ele justificado como uma rapsódia, uma
colagem de vários ritmos e incidências, e, portanto (e por isso mesmo), um
conjunto harmônico, uma sinfonia.
Nesse caso, o sentido crítico discutido por Mário é o da harmonia entre
as partes coladas: ele é crítico ao trazer à tona a cultura e formação
brasileiras e construir uma proposta de retrato do Brasil (ou não, como
também discute nos prefácios e em algumas cartas e crônicas), mas também
é no sentido da metatextualidade da construção do próprio texto de forma
harmônica. Podemos pensar, assim, numa espécie de harmonia e
desarmonia “pensamenteadas”1 (seguindo a linha do conceito criado por
Mário acerca de suas cartas), devidamente planejadas e arquitetadas, tendo
1Mário qualificou as cartas trocadas com Manuel Bandeira como missivas “pensamenteadas” (MORAES, 2001, p.
681) porpermitirem, entre os dois intelectuais, a ampliação e o enriquecimento cultural de cada um deles,
colaborando de forma contundente no fazer poético.
30
em vista que ambas são propositais ao unir sequências textuais diferentes

(embora essa desarmonia seja rapsódica).
É talvez por isso que Mário defende a ideia de Macunaíma como uma
rapsódia (vai da música erudita aos cantadores nordestinos), ou seja, como
um método capaz de fazer um texto com linguagem que se apropria de
textos de intelectuais reconhecidos (posto que somente esses eram
reconhecidos) e faz sua narrativa funcionar com textos cultos. E destacamos
aqui (conforme Proença, 1987) as obras Língua dos Caxinauás, de Capistrano
de Abreu, O Selvagem, de Couto de Magalhães, O Poranduba Amazonense, de
Barbosa Rodrigues, Ao Som da Viola, de Gustavo Barroso, a coletânea de
Campos, comentada por Basílio de Magalhães no “Folclore” e os Contos
Populares de Sílvio Romero.
O que Mário faz vai além do projeto indigenista de Alencar e outros:
ele capta o que seria considerado a indigência da narrativa indígena, ironiza
propositadamente o português puro na ‘Carta pras Icamiabas’ (apesar da
rejeição de Bandeira), traz intelectuais como Rui Barbosa, Raimundo de
Moraes e outros e satiriza o português falado no Brasil já com vistas em um
projeto que busca construir uma gramática (ou gramatiquinha) da língua
brasileira.
É, talvez, essa leitura “a contrapelo” que Mário realiza de Koch-
Grünberg que faz de Macunaíma uma espécie de projeto de uma estética
modernista diferenciada, embora não manifesta. E talvez seja por isso
também que o Mário de 1942 considera que Macunaíma foi uma obra-prima
que falhou. Mas voltemos ao Mário de 1928 que, em carta a Alceu Amoroso
Lima (o Tristão de Athayde), datada de 19 de maio do ano em questão,
expressa:
Pois diante de Macunaíma estou absolutamente incapaz de julgar qualquer coisa. Às

vezes tenho a impressão de que é a única obra-de-arte, deveras artística, isto é,
desinteressada que fiz na minha vida. No geral meus atos e trabalhos são muito
conscientes por demais pra serem artísticos. Macunaíma não. (FERNANDES, 1963, p.
31)
Então, porque o Mário de 1942 considera que essa “obra-de-arte,

deveras artística” havia falhado? Como exímio pesquisador da fala
31
brasileira, uma das buscas empreendidas por Mário é a de integração dessa

fala na literatura, fugindo do que ele considerava “bairrismos”, ou seja, os
limites regionais. Sua maior preocupação, que passa a encorpar seu
ambicioso projeto de uma literatura brasileira, é a de “sair da língua falada e
chegar afinal na língua escrita” (ANDRADE, 1978, p. 263). E Macunaímaé,
sem dúvida, uma nova visão da cultura brasileira.
Resultado de uma ampla e extensa pesquisa, Mário de Andrade
escreve seu Macunaíma em seis dias, em dezembro de 1926, deitado numa
rede, como conta em carta a amigo. É também durante o processo dessa
escrita compulsiva de 6 dias que ele escreve o primeiro prefácio com o
intuito de “não iludir nem desiludir os outros”. No 2º prefácio, de março de
1928, revela ter descoberto em Macunaíma “sintoma” da cultura brasileira, e
não “expressão”. Além dos dois prefácios escritos por Mário para o romance
(suprimidos do livro quando de sua primeira publicação), um tanto de notas
e cartas apontam caminhos e rotas para o “entendimento” de seu herói. É o
amigo Tristão de Athayde que comete uma “indiscrição” para esclarecer o
público sobre detalhes da obra e publica trechos dos dois prefácios.
Está lançada a proposta de leitura compartilhada e discutida de
Macunaíma. Mário, que já discutia a construção da obra com amigos como
Manuel Bandeira, Câmara Cascudo e o tio Pio, dá início a uma longa
discussão que desencadeia numa série de cartas, artigos e notas. O que
buscava era desfazer o mal-entendido com a discussão provocada pela
leitura de Macunaíma e que o levaram a confessar:
Francamente às vezes até me chateia, mais freqüentemente me assusta, a versidade de

intençõesinhas, de subentendidos, de alusões, de símbolos que dispersei no livro.
Talvez eu devesse escrever o livro, pelo menos ensaio, “Ao lado de Macunaíma”,
comentando tudo o que botei nele. Até sem querer!. (ANDRADE, 1943, p. 1)
O processo de escritura desse texto seria nos moldes da Filosofia da

Composição, tal qual Poe fez com seu “O Corvo”. Esse processo de
“pensamenteação” (para usar a expressão cunhada por Mário) planejada é
discutido por ele em carta a Henriqueta Lisboa, datada de 30 de janeiro de
1942, reveladora da história de seu processo criativo:
32
I – O Macunaíma e quase a infinita maioria dos meus poemas “dirigidos” foram

escritos em estado de possessão preparada. Como assunto, a própria Pauliceia, mas
sem saber que estava preparando. Depois principiei fazendo isso voluntariamente.
Quero dizer: eu provoco o estado de poesia. [...]. Mas aos poucos, passadas certas
ebulições entusiásticas do ser, sistematizadas elas em princípios de minha orientação
artística, fui tomando o costume de provocar a saída, a nascença, a criação dum
poema sobre um assunto, um tema estabelecido preliminarmente. (SOUZA, 2010, p.
187, grifo da autora)
Assim também Edgar Alan Poe, ao explicar a composição de O Corvo,

descarta as noções de inspiração e acaso que, embora estejam envolvidos no
processo de criação literária, passam a ser controlados com a “precisão e a
sequência rígida de um problema matemático” (POE, 2000, p.38). É esse
estatuto da “possessão voluntária” que Mário defende, apontando a
atividade literária como resultado da confluência entre inspiração e técnica,
deliberadamente orquestrada – a chamada “possessão preparada”, no dizer
de Mário de Andrade. Ao assumir esse estado, Mário faz referência a todo o
processo de construção e de “consciência” da construção de uma obra de
arte “deveras artística” como projeto que pretendia ser.
É no primeiro prefácio (ANDRADE, 1978) que escreve para Macunaíma,
em Araraquara, a 19 de dezembro de 1926, que ele já percebe a necessidade
que o livro tem “dumas explicações pra não iludir nem desiludir os outros”.
E, para começar a defesa de sua obra, já de saída desfaz a ideia de que
“Macunaíma não é símbolo nem se tome os casos dele por enigmas ou
fábulas”. Essa tentativa de propor uma determinada leitura e não outra de
um texto ainda a ser publicado, mas que já se pretende algo sério, é parte do
projeto cujo objetivo ele apresenta na sequência:
O que me interessou por Macunaíma foi incontestavelmente a preocupação em que

vivo de trabalhar e descobrir o mais que possa a entidade nacional dos brasileiros.
Ora depois de pelejar muito verifiquei uma coisa me parece que certa: o brasileiro não
tem caráter. [...]. O brasileiro não tem caráter porque não possui nem civilização
própria nem consciência tradicional. (ANDRADE, 1978)
Essa declaração demonstra o projeto andradino inerente à construção

de Macunaíma: a formação de uma cultura nacional com caráter próprio, o
ponto basilar de toda a discussão em torno das “intençõezinhas” que até
33
hoje cercam as leituras provocadas pela obra. O que Mário tentará provar
com seu projeto é que existe um único Brasil ao tomar como ponto de
partida a existência também de uma só raça, uma só cultura e uma só
geografia brasileiras. É por isso que a fidelidade geográfica desaparece no
livro, o que daria visibilidade ao povo brasileiro síntese dessa
“desgeograficação”:
Um dos meus interesses foi desrespeitar lendariamente a geografia e a fauna e flora

geográficas. Assim desregionalizava o mais possível a criação ao mesmo tempo que
conseguia o mérito de conceber literariamente o Brasil como entidade homogênea um
conceito étnico nacional e geográfico (ANDRADE, 1978).
O segundo prefácio (ANDRADE, 1978) foi escrito em 27 de março de

1928, quatro meses antes da publicação do livro e também ficou inédito até a
publicação de alguns trechos por Tristão de Athayde. Nele, ainda
preocupado com as possíveis de leitura de ver Macunaíma como símbolo,
também revela que lhe “repugnaria bem que se enxergasse em Macunaíma a
intenção minha dele ser o herói nacional”. Longe disso, a falta de caráter é
justamente o cerne desse herói. E “Falta de caráter no duplo sentido de
indivíduo sem caráter moral e sem característico”. E completa:
Agora: não quero que imaginem que pretendi fazer deste livro uma expressão de
cultura nacional brasileira. Deus me livre. É agora, depois dele feito, que me parece
descobrir nele um sintoma de cultura nossa. Lenda, história, tradição, psicologia,
ciência, objetividade nacional, cooperação acomodada de elementos estrangeiros
passam aí. Por isso que malicio nele o fenômeno complexo que o torna
sintomático.(ANDRADE, 1978)
O projeto Macunaíma está assim posto: “sintoma” e não “expressão” de

cultura nacional brasileira. E é aí, então, que, ao mostrar um discurso
extremamente consciente daquilo que está se apropriando e modificando,
Mário transforma um discurso que se pretenderia popular em discurso
culto, em um discurso que é todo seu, de Mário de Andrade, próprio da
literatura de vanguarda, e que se apresentava como resultado inicial de um
projeto nacionalista. Dessa forma, ao identificar e discutir os trâmites e
mecanismos na construção de Macunaíma, Mário apresenta sua obra como
34
sendo um modelo de como a questão do nacional deveria ser enfatizada e

como isso, necessariamente, passava pela criação/estilização de uma “língua
brasileira”.
Para entender esse processo de apropriação que Mário realiza, fruto
também e principalmente de um sem número das leituras em sua biblioteca
na Rua Lopes Chaves, vale lembrar aqui o episódio em que é acusado (de
forma velada) de plágiopor ter gestado seu Macunaíma nas pegadas do
Makunaíma de Koch-Grünberg. Raimundo Morais, escritor paraense, no
verbete ‘Theodor Koch-Grünberg’ em seu segundo volume de O meu
dicionário de cousas da Amazônia, de 1931, traz a informação de que Mário era
alvo de más línguas e que havia buscado “inspiração” nos relatos do viajante
alemão:
[...] Os maldizentes afirmam que o livro Macunaíma, do festejado escritor Mário de

Andrade, é todo inspirado no Von Roroimã Zum Orinoco do sábio. Desconhecendo
eu o livro do naturalista germânico, não creio nesse boato, pois o romancista patrício,
com quem privei em Manaus, possui talento e imaginação que dispensam inspirações
estranhas. Infelizmente o brasileiro só crê e exalta a obra do ádvena. É uma falha do
nosso caráter. (MORAIS, 2013, p. 160)
Mário, sem agradecer a pretensa defesa, responde da forma como

melhor se diz: escreve uma carta. Como a justificativa precisava ser
compartilhada, publica uma Carta Aberta dirigida a Raimundo Morais, no
Diário Nacional de São Paulo, em 20 de setembro de 1931:
Foi lendo de fato o genial etnógrafo alemão que me veio a idéia de fazer do
Macunaíma um herói, não do “romance” no sentido literário da palavra, mas de
“romance” no sentido folclórico do termo. (...). Copiei, sim, meu querido defensor. O
que me espanta e acho sublime de bondade, é os maldizentes se esquecerem de tudo
quanto sabem, restringindo a minha cópia a Koch-Grunberg, quando copiei todos.
(ANDRADE, 1976, p. 433)
O escritor de Macunaíma confessa, assim, sua intenção deliberada de

ter copiado não apenas o alemão, mas muitos outros, inclusive até a sátira,
copiada de Gregório de Matos. Mário não omite que seu texto é produto de
muitas leituras, muitos autores e muita escuta de amigos intelectuais. A
narrativa de Macunaíma é, assim, muito mais do que uma simples “cópia” ou
35
do que a superposição da infinidade e diversidade de materiais combinados

oriundos da extensa pesquisa empreendida por Mário. O ofício de bricoleur
por ele exercido (à frente do seu tempo, assim como o surrealista André
Breton) está mais para um bem elaborado processo de apropriação em que
relatos de viajantes, textos etnográficos, lendas indígenas, cerimônias
africanas, expressões e ditados populares, canções ibéricas e do cancioneiro
popular, episódios históricos e familiares dão origem a um novo texto. Está,
assim posto, o caráter híbrido e inovador de uma obra que vai da cultura
popular à erudita problematizando, de forma crítica e irônica, questões de
nossa identidade cultural – cerne do projeto modernista.
Um projeto para Roraima: Nenê Macaggi e A Mulher do Garimpo
A paranaense Nenê Maccagi (Maria Macaggi para fins cartoriais),

nascida em 24 de abril de 1913, em Paranaguá, foi a autora de uma obra não
muito extensa, mas variada. Jornalista, que teve publicados nove livros em
vida e um póstumo, já conhecia alguma glória antes de chegar ao Norte, em
1941, a serviço do então presidente Getúlio Vargas como enviada especial do
extinto SPI (Serviço de Proteção ao Índio). Alçada à condição de responsável
pela tutela das comunidades indígenas de Roraima, Nenê alcança a
notoriedade, tornando-se pivô de importantes questões políticas, em um
estado dividido entre a questão indígena, o garimpo e os donos de grandes
extensões de terra, cujo maior propósito era torná-las propícias à atividade
agrária.
Sendo mulher, condição socialmente não muito compatível, na década
de 40 do século XX, com o exercício de cargos de mando com essa
notoriedade política, Nenê poderia ter incorporado em nossos dias a
condição de ícone das lutas femininas, não fosse o fato de ter-se integrado
pacificamente aos usos e costumes da elite de Roraima, tendo sido aceita,
sem que se lhe interpusessem muitos empecilhos. Ademais, por se tratar da
primeira e mais importante romancista de Roraima, era de se esperar que
fosse cultuada, nem que fosse pelo simples fato de ter quebrado o tabu do
domínio masculino na cena literária de sua época. Mulher, liderança, em um
território federal periférico e considerado atrasado do ponto de vista
36
econômico e cultural, ela é a primeira a publicar literatura. E, logo de saída,

um romance! É o caso, do romance inaugural da literatura de Roraima, A
mulher do garimpo,publicado na década de 70 pelo governo do Amazonas
(em 1976, mais precisamente, quando Roraima ainda era território).
Até nesse aspecto estaprima donna das letras buleversa a “ordem
natural” das estruturas vigentes. Em geral, boa parte das literaturas locais
ensaiam seu início pela poesia, que, extraída dos salões, dos saraus, dos
festivais de música, que seja, ganham forma impressa (seja nos periódicos da
época, seja em formato de livros) bem antes dos romances. É que
consideradas estruturas mais complexas, que demandam mais planejamento
e fôlego, tanto do ponto de vista da produção quanto da leitura, os romances
são produção minoritária no mundo das letras, quando relacionados à
poesia, às novelas, à crônica e ao conto, na primeira metade do século XX.
No caso de Roraima, o contrário se dá, nos anos 70 do século XX, embora
não sem o mecenato de Estado.
Garimpeira, fazendeira, ‘defensora [tuteladora] dos indígenas’, Nenê,
em sua obra se mostra controversa e, por vezes, oscila entre os mundos nos
quais transita. A mescla ideológica que resulta desse trânsito, nem sempre
palatável, assume um tom didatizante que procura conformar e
performatizar o estado para, aqueles que imaginou seus leitores, fora de
Roraima.
Não se trata, no entanto, de produção inaugural. Os seus livros Água
Parada e Chica Banana, ambos da década de 30, e Contos de Dor e Sangue, da
década de 40, já haviam sido publicados, antes que pisasse em terras
amazônidas. Somente após chegar a Roraima, publicou: A Mulher do Garimpo
- O romance no extremo sertão do Amazonas,seguido de: Dadá-Gemada Doçura
Amargura;Contos de Amor, Contos de Dor; Exaltação ao Verde;A Paixão é Coisa
terrível;Que bagunça é essa aí, gente?;Nará Sué Uaraná – O Romance dos
Xamatautheres do Parima(de publicação póstuma).
A estrutura de A mulher do garimpo, em que pese o fato de ter sido
publicado na íntegra, lembra a de um folhetim:
Em seu primeiro romance boavistense (o quarto publicado de sua bibliografia), tenta

realizar uma obra de fôlego. A estrutura do texto formado por 18 livros, 59 capítulos,
37
231 episódios, contidos em 389 páginas, faz lembrar a forma folhetinesca, muito
embora sua obra tenha vindo à tona de modo integral, num único volume e o índice
receba o nome de “Roteiro”. Essa e outras questões formais como o método de
bricolage utilizado pela autora fazem lembrar as experiências de vanguarda
(MIBIELLI, 2016, p. 213)
Exatamente por se auto intitular como um “roteiro”, o romance faz crer

que houve em sua gênese duas distintas hipóteses de preconcepção: A) foi
criado como um “roteiro” didático e de viagem de/para Roraima, caso em
que se justificaria seu espírito profundamente didatizante; B) tinha como
base uma roteirização prévia, um script, cuja estrutura teria sido concebida
de antemão, de modo a se caracterizar como projeto, ou, como proposta
estrutural de romance, dividida em “livros, capítulos e episódios”. Em
ambos os casos, a perspectiva primária é a de uma proposta, um projeto
previamente pensado.
E, por previamente pensado, é possível entender toda uma complexa
estrutura de dimensões e camadas que denunciam uma intenção prévia, um
conhecimento dos modelos, estilos, ferramentas e modos de compor
romances, que preexistem e dos quais o escritor, a depender do que
pretende, lança mão para confeccionar sua obra. Tanto é que, além da
estrutura assim dividida (entre o didático roteiro de viagem e o script
metapoético), a escritora faz questão de denunciar a gênese de parte de seu
texto, utilizando-se da apropriação, pura e simples, de conhecidos enredos
da literatura brasileira:
(...) a extemporaneidade da composição de alguns dos elementos da descrição

paisagística (bem ao gosto de Euclides da Cunha, por exemplo) desta sua obra fazem
crer na apropriação de uma mescla de gêneros e estilos, que lembram de algum modo
a forma moderna de compor de um Mário de Andrade, tomando para si, por
exemplo, de trechos inteiros de Câmara Cascudo e Theodor Koch-Grünberg. Este,
porém, não é exatamente o caso de Nenê. De algum modo o que se vê em seu modo
de apropriar-se é mais uma forma paródica do que a cópia que revelou a ousadia de
Mário de Andrade. O enredo, no tocante à personagem principal e o ambiente do
cortiço, contudo, são espelhadas em Grande Sertão: Veredas (no caso do enredo) e no
homônimo O Cortiço. (MIBIELLI, 2016, p. 213-14)
Mas, a mera apropriação de outros enredos e textos, a

intertextualidade, ou o conhecimento prévio de como estruturar um
38
romance não autoriza ninguém a atribuir a um determinado texto a condição

de projeto. Qual seria, então, a característica em uma obra literária que
permitiria falar em projeto?
Em parte, essa questão depende do tamanho do empreendimento e da
forma como seu autor se comporta em relação a ele.
No caso de Nenê, é fácil perceber quando esta assume o tom
didatizante de uma aula de geografia em muitas passagens de seu livro,
tornando a leitura um processo penoso, pela constante quebra do ritmo
narrativo e sua substituição por enormes descrições enciclopédicas:
Rio largo, entrando no Colosso Negro por três bocas distintas uma da outra, tinha o
Branco uma bacia de trinta e cinco mil metros cúbicos que se distribuíam em rios,
paranás, lagos, sangradouros e igarapés. Distava sua foz de Manaus, cento e setenta e
uma milhas e tinha seiscentos quilômetros de curso, recebendo pela margem direita
os rios: Cauamé, Mucajaí, Água Boa, Uinivi e Catrimâni; e pela margem esquerda o
Quitauaú, Cachorro, Anauá e Tapará.
Formava-se acima de Boa Vista, duas a três horas de motor de popa, da junção do
Itacutu com o Uraricoera, pouco abaixo da Fazenda Nacional São Marcos, sede do
SPI. (MACAGGI, 2012, p. 97, cap. 13, ep. I)
Não fosse obra de ficção e o leitor, em algumas passagens mais

didáticas, teria a impressão de estar decorando a antiga lição dos afluentes
do Amazonas. Nenê exagera na descrição paisagística mesclando dados de
relatórios de reconhecimento geográfico do IBGE e de almanaque, no melhor
estilo Readers Digest. Vejamos o trecho seguinte: “A primeira penetração do
vale se havia dado entre 1500 e 1700, quando o Branco tinha o nome de
Paraviana ou Kuluéne, por causa da tribo dos Paravianas que desceu o rio
Uraricoera e veio instalar-se perto de Boa Vista.” (MACAGGI, 2012, p. 109,
cap. 14, ep. I). Este exagero, é de certo modo uma forma dedar a entender
que há uma preocupação pedagógica, ou, no mínimo, propagandística. Uma
intenção desta natureza aponta para uma perspectivação, para uma forma
de fazer com que a estrutura narrativa trabalhe em favor da construção de
uma imagem na cabeça do leitor.
Vejamos, por exemplo o modo como a escritora nos apresenta, em seu
romance, a cidade de Boa Vista. Esta é introduzida pela imagem geográfica
física, pelo Rio Branco, pelos afluentes, pela exuberância de sua fauna e flora.
39
É apresentada, ainda, pelos seus vultos históricos e fundacionais, gente da

sociedade e das famílias mais influentes.
O povoamento do Rio Branco muito deve aos cidadãos: Inácio Lopes de Magalhães,
que fundou a primeira escola em Boa Vista e da qual, foi depois, professor o tão
querido velho Mota, ou melhor, João Capistrano da Silva Mota, Sebastião Diniz, Fábio
Leite, Carlos Mardel de Magalhães e Diomédes Souto Maior. (MACAGGI, 2012, p.
110, cap. 14, ep. III)
Há uma aura de bons antecedentes pairando sobre a cidade de Boa

Vista, que contrasta profundamente com o que a autora chama de “multidão
azafamada” do cortiço onde nasceu sua personagem central, no Rio de
Janeiro. Há, pois, no texto, com poucos disfarces, uma tendência à
homenagem e à descrição de feitos descabidos, uma vez que não se trata de
narrá-los como parte da trama, mas de longas alusões explicativas do quem
é/foi quem da política local, nos tempos remotos da fundação desta
longínqua cidade. Fato que dá a entender que a autora pretende construir
uma imagem positiva desta cidade e de seus personagens.
Faz desconfiar também que ela, sendo oriunda de outro estado, tenha
tido livre trânsito em meio à elite local de modo a conhecê-la, bem como, a
sua história. Este indício não é apenas o métier de uma jornalistadando-se a
evidenciar na apresentação da society local. É também a evidência de que a
“estrangeira” deixou-se cooptar parcialmente pela intelligentsia local e
pretende reproduzir e propagar uma autoimagem.
Mas e o projeto?
Juntando questões como a estrutura, a intenção e o modo como a
narrativa se comporta, em determinados trechos, é possível inferir se se trata
apenas de um causo sendo contado ,ou se se trata de um texto que pretende
discutir questões fundamentais para uma dada sociedade, de modo a
questionar, modificar sua estrutura.
No caso específico do texto A Mulher do Garimpo, em algumas
passagens o orgulho ufanista toma o discurso didático de assalto e a
narrativa passa a parecer propaganda cívica, como podemos notar neste
diálogo de José Otávio (Ádria), com o Padre Câmara, a bordo do navio
40
“Fortaleza”, subindo o Rio Amazonas, de Belém para Manaus, em sua

viagem até Boa Vista:
- Pois é, José, O Amazonas é o único rio no mundo que corre de oeste para leste, no
sentido dos paralelos. Sua bacia ocupa cinco sextos da América, sendo nossa quase a
metade. Tem mais de seis quilômetros de largura, seis mil ilhas e a fauna potâmica
mais rica do globo, segundo Agassiz. Sua vazão – lança no Atlântico cem mil metros
cúbicos de água por segundo! – é superior à vazão de todos os rios da Europa juntos.
Um verdadeiro monstro, hem? Teve ocasião de ver as belas vitórias-régias de seus
lagos? (MACAGGI, 2012, p. 58, cap. 6, ep. III)
O aspecto exótico, bastante presente na descrição das paisagens, das

lendas e em parte dos personagens apresentados ao longo da trama também
aparece em passagens entremeadas de outros discursos. Primeiro o do
assombro pelo tamanho do rio Amazonas quando comparado a todos os rios
europeus. A alusão à Europa é, de certo modo, um discurso dirigido aos
europeus de modo a deslumbrá-los. A alusão às “vitórias-régias” planta
aquática própria da Região também é uma forma de destacar o elemento
exótico da flora, de modo a caracterizar a Amazônia. Há em muitos
elementos, quer intradiegéticos, quer extradiegéticos (ou protocolares) como
o subtítulo do romance, indícios de um projeto, de uma proposta de
identificação para Roraima:
Aliás, nem mesmo a ideia de “sertão” que participa do subtítulo do romance parece
descabida ou involuntária. Não se trata apenas de uma questão de justiça geográfica
descritiva da realidade do estado. A autora realmente se apropria da narrativa
sertaneja a partir de Euclides da Cunha e de Guimarães Rosa. Desta forma, ao menos
três são os grandes escritores e obras com as quais dialoga diretamente. Aluísio
Azevedo, n’OCortiço, Euclides de Os Sertões e João Guimarães Rosa de Grande Sertão,
Veredas. (MIBIELLI, 2017, p.36)
Mas é quando vemos o texto propor uma comparação com outras

realidades que começamos a divisar um projeto. Neste caso, a comparação
assume uma condição de inversão de expectativas, denunciando uma
segunda intenção por parte da escritora em relação à percepção do leitor
comum da realidade:
41
É no enredo que estas apropriações se tornam mais evidentes. Ao optar pela

paráfrase, Nenê busca nos nossos naturalistas do século XIX a sua ambientação no
Rio de Janeiro. A primeira figura que advém é a do Cortiço. Plasmado na homônima
obra de Aluísio Azevedo, o seu cortiço será uma fixação do estereótipo da capital da
república, suja e empobrecedora, diante do fausto da Amazônia. (MIBIELLI, 2017,
p.36)
Assim, sua caracterização do Cortiço não se propõe a ter um cunho

naturalista, ao modo naturalista do século XIX, mas a criar uma tensão entre
o velho e o novo, ou, na contramão dos modernistas, entre o campo e a
metrópole, com claras vantagens para o campo (periferia) sendo este
representado por Boa Vista:
A rua Seis de Abril era uma sórdida e comprida viela parcamente iluminada, sempre
fria e úmida, ladeada de grosso capinzal repleto de mucuinm e, onde galinhas
piolhentas e de cheiro acre esgaratavam.
Nascera do grito de dor de um morro dilacerado pela dinamite. Da enorme ferida
brotou beco estreito e humilde, que foi evoluindo, mansa, vagarosamente, ensaiando
seus primeiros passos de malandro leviano e alcoviteiro. E valente, revoltoso e
socialista, criou, dentro de sua individualidade, uma fisionomia própria, alma
boníssima que agasalhava todos os vícios e a todas as virtudes. Cresceu, esticou,
tornou-se fornalha humana, já transformado em ruela, pensando filosofando e
formando seus tipos clássicos e inconfundíveis. (MACAGGI, 2012, p. 22, cap. 2, ep. I)
Se, por um lado o Rio é caracterizado a partir de um cortiço, o estado

de Roraima experimenta a descrição de diferentes ambientes, o garimpo, a
cidade, sua dinâmica histórica, a mata, etc. Estereotipadas ambas, as duas
cidades, ora são construídas pelo discurso literário, ora da récita de textos
históricos (técnicos – cap.14, ep. 1) e reminiscentes (memórias de cronistas e
informantes locais – cap. 14, ep. II).
Pode-se inferir que ela procura fazer a ligação entre a descrição
histórica da fundação do Estado (a aula de história) e a narrativa, na qual a
tensão entre o pretérito e o presente se dá de modo a dialogar com a tensão
entre os discursos do exotismo e do desenvolvimento. Nesse sentido projeto
de Nenê, embora ritmicamente malogre, parece ser ambicioso, tão ambicioso
quanto o de Mário de Andrade:
42
O plasmar-se em outros enredos e narrativas, apropriando-se delas ao gosto do

Macunaíma de Mário de Andrade não parece escapar, enquanto técnica de
composição, à nossa culta e instruída autora. Pelo contrário. Há tanto na apropriação
da técnica, quanto na descrição do ambiente um desejo de mostrar-se afinada com as
tendências de sua época, fato que justifica a escolha de um enredo plasmado em
outros autores, considerados como os grandes da literatura, como é o caso de
Guimarães Rosa. (MIBIELLI, 2016, p. 219)
Para poder aproximar-se de um escritor tão conhecido como

Guimarães Rosa, por exemplo, Nenê praticamente copia o enredo de Grande
Sertão: Veredas:
Sua personagem central, nascida Ádria, no cortiço do Rio de Janeiro, se vê órfã, ainda
menina e a conselho de seu pai adotivo, um mulato morador do cortiço, se
transforma, para sua segurança, em José Otávio, somente voltando a ser Ádria
quando se apaixona por um garimpeiro no Sertão da Amazônia. (MIBIELLI, 2016, p.
219)
Esta cópia, todavia, não é aleatória e denota um engajamento

ideológico numa ideia de leitor e de local, por um lado, e numa ideia de
filiação da narrativa, por outro:
A semelhança entre Diadorim e Reinaldo de Grande Sertão: Veredas não é aleatória,

mas determinante de um duplo propósito. De um lado a declaração implícita de que
há leitores em Roraima e de que há (pode haver) alta cultura e respeito à tradição
literária brasileira num estado cujo alto índice de migração pareceu confundir as
raízes, tornando-o, no dizer popular, identitariamente amorfo; de outro lado uma
declaração de que embora o isolamento faça parte do exótico cotidiano de garimpo e
de outras paisagens sertanejas, na prática, o estado está integrado ao Brasil (...)
seguindo o desenvolvimento pátrio (inclusive intelectual ou literário), sem perder de
vista o modo amazônico de ser. (MIBIELLI, 2016, p. 219)
A perspectiva em questão parece dar claras indicações de que a autora

tem em mente discutir questões inerentes a essa relação entre centro e
periferia, assim como, em outra esfera pretende dimensionar a realidade e a
própria identidade de seus personagens.
Conquanto seja uma autora com um projeto aparentemente amplo,
Nenê parece não conseguir coadunar sua perspectiva ideológica de uma
proposta identitária para a cor local, com um texto literário fruitivo e
43
dinâmico, tanto do ponto de vista de sua estrutura, quanto da narrativa,

conforme indicadono texto a seguir:
Mas o recorta e cola destes outros enredos e estilos não serve para estimular ou
fustigar o leitor ou mesmo apenas para ambientá-lo metapoeticamente, como o fazem
outros autores em nossos dias de modo a situar-se na tradição, indicando suas
leituras através da alusão intertextual. Funciona, principalmente, n’A mulher do
Garimpo como material descritivo da paisagem descolada da narrativa, como processo
em que, longe de tornar os cortes e recortes entre textos mais evidentes, a autora
busca disfarçar as arestas, tornando o texto enfadonho e cansativo para o leitor. É
claro que se trata de uma obra de alguém que conhece a fundo a literatura brasileira e
que conhece bem, em teoria, as técnicas modernas de composição de um romance no
melhor estilo marioandradino ou rosiano, mas não há ali nem a radicalidade da
beleza da linguagem do Grande Sertão, nem as peripécias e caráter imprevisíveis e
contrastes violentos da mudança de tom de um Macunaíma. (MIBIELLI, 2016, p. 220)
É por carecer de um ritmo, de uma forma de fluir mais ao gosto da

narrativa que da descrição e argumentação que o romance dá a maior pista
de que se trata de um projeto didático-literário de alguém que tem intenções
outras que não apenas a fruição estético-literária:
O que se vê é alguém que sabe como, que aparenta ter a consciência de um projeto de
romance inaugural para a literatura de um estado, mas que, talvez por excesso de
zelo em amenizar os discursos ou em explicar as distantes realidades amazônicas
para seus supostos leitores sulistas ideais, não conseguiu realizar uma obra que
efetivamente fizesse jus a sua inteligência, conhecimento literário e quiçá desejo
poético. (MIBIELLI, 2016, p. 220)
Nenê extrapola o universo literário, preenchendo o texto com notas

didáticas e longas alusões a fatos e lições que normalmente não caberiam no
andamento de um romance, nem mesmo se ele fosse orquestrado pelo
melhor dos narradores. Para José Luís Jobim (2002), “Todo narrador, por
mais engenhoso ou criativo que se pretenda, ao visar como leitor um
membro de uma certa comunidade, lança mão de recursos e possibilidades
normatizadas e socialmente disponíveis, para que possa atingir sua
finalidade, qualquer que seja.”. No caso de Nenê, embora conhecedora da
estrutura e dos fatos e modelos literários, como boa leitora que é, é o exagero
do que considera uma boa intenção (o seu próprio projeto identitário), que a
faz ignorar este fato.
44
À guisa de inferências: entre dois projetos e duas formas de conduzir

um leitor
Estão assim postas, talvez, as diferenças básicas entre um e outro

romancista, distantes entre si em quase cinquenta anos (Mário publica
Macunaíma em 1928, Nenê publica A Mulher do Garimpo em 1976). Mário
dinamiza ao máximo o seu texto em várias camadas e dimensões: o narrador
é um pássaro que narra ao eu poético de Mário, as variações linguísticas
inúmeras, a desgeograficação das andanças macunaímicas, as apropriações
que faz do modo aparentemente desconexo da narrativa oral, entre outros.
Esses elementos conferem inúmeras camadas de dinamismo ao texto deste
escritor, enquanto Nenê, mesmo preocupada com a estrutura, ainda que
experimentando inserir-se ou aproximar-se do cânone literário nacional pela
apropriação de enredos e tramas e assimilação de paisagens descritas por
outrem, não logra atribuir o mesmo dinamismo ao seu texto, fato que o
torna, talvez, uma peça escolar-cívica, não uma obra de arte contemporânea.
Outra questão que talvez ajude a pensar a diferença existente entre os
dois projetos de literatura, como propostas de representação identitária, é o
fato de que Mário de Andrade sempre se recusou a ter enquadrada sua obra
como modelo de representação do povo brasileiro. Dizia tratar-se, na
verdade, de uma tentativa malograda de entender o nosso caráter. Assim
sendo, seu personagem não se propõe a assumir um único caráter, mas se
desenha enquanto construção de características múltiplas e não
maniqueístas. Macunaíma é, em toda sua envergadura, um ser em constante
revolução, cuja razão (se é que há uma única) desconhece um único nexo
lógico e uma única ética. Essa é, aliás, uma outra das muitas dimensões pelas
quais transita, ganhando em dinamicidade.
Por outro lado, há numa dimensão a qual podemos chamar de
receptiva de Macunaíma para a qual poucos parecem atentar: a relação entre
o leitor e o texto. No texto marioandradino há toda uma camuflagem que
não permite que se perceba facilmente essa perspectiva dialógica. Para Nenê
Macaggi, porém, esta é uma dimensão fundamental, em se tratando de uma
tentativa de atribuir uma identidade a Roraima, a ponto de forçar a
45
didatização de muitas passagens de seu texto, numa espécie de monólogo

educativo direcionado ao leitor. A explicação para a ausência de uma
percepção mais recorrente desta esfera do texto macunaímico é a dúvida.
Tal qual Machado de Assis, Mário dota seu personagem de uma
mobilidade moral que o torna duvidoso. Não duvidoso como no dilema
ocasionado por Capitu, mas duvidoso no sentido de nunca ser apenas uma
coisa, de não se enquadrar num único perfil, de expressar várias formas de
ser simultaneamente. Assim sendo, o leitor é induzido a pensar criticamente
este personagem como síntese cultural brasileira, fato que Mário (para
aumentar a dúvida?) desautoriza como não intencional. É exemplo disso o
mea culpa expresso numa carta a Álvaro Lins, escrita em 4 de julho de 1942,
Mário de Andrade “[...] a culpa tem de ser minha, porque quem escreveu o
livro fui eu.” (FERNANDES, 1968, p. 43).
Nenê Macaggi, outrossim, caminha na direção oposta ao tentar
configurar sua criação – embora esta aparente dubiedade, sendo ora Ádria,
ora José Otávio – como o legítimo migrante que se estabelece em Roraima e
se adequa à Amazônia a ponto de tudo aprender sobre ela, em suas
andanças, e de se tornar, a modos de Alencar, uma espécie de síntese da cor
local.
Como projetos literários, ambos são propostas estruturadas de modo a
envolver o leitor em universos cujas perspectivas implicam na construção de
uma cosmovisão que abarque e permita a desconstrução de determinados
modelos ideológicos previamente estabelecidos em relação, seja à Roraima
(A Mulher do Garimpo), seja ao Brasil (Macunaíma). Deste modo, ao criar um
herói sem caráter, que transpõe inúmeras dimensões sem se fixar em
modelos específicos, Mário opera a desconstrução de uma imagem
estereotípica do nacional, alcançando a desejada simultaneidade com o
próprio objeto em construção. Equivaleria dizer, em nossos eletrônicos dias
de hoje, que Mário atinge a paridade com o que é o povo brasileiro, com a
forma como este se comporta e se constrói e reconstrói em tempo real e
contínuo. Nenê, por sua vez, ao tentar inverter os valores em relação à
capital (ou à metrópole super-urbanizada que é o Rio de Janeiro), procura
desconstruir o estigma de incivilizado e selvagem que geralmente é
atribuído ao Norte brasileiro, logrando assim promover a autoestima e
46
lançando as bases para um ufanismo local que poderá trazer bons frutos, ou
não.
A primeira estratégia permite que Macunaíma se movimente no tempo
e se atualize, tornando-se sempre contemporâneo, como a Ursa Maior que,
segundo ele, em explicação a Manuel Bandeira, “... se vê de todo o nosso
céu, não se vê? Eu a enxergo do Amazonas a São Paulo.”(MORAES, 2001),
colocando, assim, a possibilidade de retomada do projeto não concluído de
Macunaíma. Quanto àMulher do Garimpo, pelo que se propõe a fazer em
termos de desconstrução e reconstrução de imagens do local, cabe um lugar
específico no tempo, uma historicidade, o lugar de marco da literatura e da
cultura de um estado e, quiçá, de seu povo, enquanto for lida, com todos os
defeitos e acertos que tem e perpetua.
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SABINO, Fernando, org. Carta a um jovem escritor. Rio de Janeiro: Record,

1981.
SOUZA, Eneida Maria de (Org.). Correspondência. Mário de Andrade &

Henriqueta Lisboa. São Paulo: Petrópolis; Edusp, 2010. Coleção
Correspondência de Mário de Andrade, 3.
48
A LITERATURA ENTRE-LUGAR DE CAETANO RAPOSO
Sonyellen Fonseca Ferreira

Devair Antônio Fiorotti
RESUMO: Este texto analisa a arte verbal de Caetano Raposo, Macuxi da

comunidade Raposa, na Terra Indígena Raposa Serra do Sol, Roraima-BR.
Principalmente, a partir de uma narrativa sobre o Canaimé e outra sobre o
jabuti, busca-se pensar a relação entre mito e fábula. Refletindo sobre as
relações de poder entre literatura hegemônica e as artes verbais ameríndias,
busca-se pensar, ainda, o entre-lugar ocupado por narrativas orais, como de
Raposo.
PALAVRAS-CHAVE: arte verbal; entre-lugar; ameríndios.
ABSTRACT: This text analyzes the verbal art of Caetano Raposo, Macuxi
from the Raposa community, in the Raposa Serra do Sol Indigenous Land,
Roraima-BR. Mainly, from a narrative on the Canaimé and another one on
the jabuti, it looks for to think the relation between myth and fable.
Reflecting on the power relations between hegemonic literature and
Amerindian verbal arts, also it try to think of the inter-place occupied by oral
narratives, as Raposo.
KEYWORDS: verbal art; between-place; Amerindians.
Para Caetano Raposo (in memorian)
Eu quero aprender, eu sou gente, eu sou gente, eu quero aprender. Porque o branco
tem, eu quero ter, também. Eu não quero ficar o tempo todo ali como índio, no chão,
no pó, não. Então, eu penso diferente, eu quero que o meu povo aprenda que é índio,
mas ninguém não vai esquecer a nossa cultura nem tradições, ninguém esquece, não.
Nós somos índios, vamos tomar caxiri, vamos comer damorida, ninguém esquece,
não.
(Caetano Raposo)

Universidade Estadual de Roraima - UERR

Universidade Estadual de Roraima -UERR; PPGL- Universidade Federal de Roraima -UFRR; Conselho
Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, CNPq .
49
A epígrafe deste trabalho já localiza o terreno movediço em que este

trabalho busca adentrar-se: pensar a situação das artes verbais indígenas, a
partir de uma entrevista com Caetano Raposo, macuxi da comunidade da
Raposa, na Terra Indígena São Marcos, a partir dos dados do Projeto Panton
Pia'.* Como diz Raposo, "eu sou gente, eu quero aprender". Sigamos também
seu caminho, Caetano Raposo, e quem sabe possamos aprender com sua
sabedoria tão necessária.
Dentre as inúmeras questões debatidas na efervescência do que se
considera a identidade na Pós-modernidade, um aspecto insinua-se como
constante: o paradoxal. Podemos não conseguir definir ao exato o que seja
identidade ou como, de fato, configura-se em meio às mudanças sofridas
pelas velhas paisagens sociais (Hall, 2000), já que as possibilidades de
combinações são muitas e, por isso mesmo, chegam a reunir identidades
consideradas irreconciliáveis, pelo menos para as perspectivas mais
conservadoras de cultura. Durante um bom tempo, esta reunião de díspares
suscitou o temor do embate e consequente aniquilação das identidades
envolvidas no paradoxo e daí tal reunião transforma-se numa relação
antitética, como podia-se perceber na acepção de aculturação, pregadora do
contato entre culturas, em que a subalterna seria suplantada pela
hegemônica.
A partir de estudos como o de Fernando Ortíz, Contrapunteo Cubano
del Tabaco y el azúcar (1983), pode-se vislumbrar que as relações
estabelecidas entre culturas diferentes não acabavam na completa
*Todos os dados relativos a seu Caetano Raposo pertencem ao projeto Panton Pia' (junto, perto, ao lado da história).
Projeto iniciado em 2007, primeiro registrou 29 narradores indígenas de 17 comunidades da TI São Marcos. Depois,
concluiu em 2014 as entrevistas de mais 10 narradores, de seis comunidades, na TI Raposa Serra do Sol. Os
narradores estão assim distribuídos: 27 homens e 12 mulheres, sendo por etnia: 24 macuxi; seis taurepang; seis
wapishana; uma indeterminada. Entre esses merece menção uma etnia cuja tribo enquanto tal não mais existe: uma
sapará; e outro que menciona wapixana e sua relação com o nome karapiwa, sinônimo de wapishana ou mesmo da
mistura de wapixana com macuxi. Na terceira fase, iniciada em 2015, o projeto está registrando e analisando
cantos, rezas e supertições de indígenas dessas duas terras. Desde 2007 o projeto é financiado pelo CNPq e
vinculado à Universidade Estadual de Roraima - UERR. A metodologia de coleta e trato com as narrativas
sustenta-se principalmente na História Oral (Alberti, 2004).
Dados da entrevista em diálogo:Entrevistado: Caetano Raposo / Entrevistador: Devair Fiorotti / Assistente de

entrevista: Marques Leandro / Local da entrevista: Boa Vista / Data da entrevista: 26/04/2014 / Transcritora:
Sonyellen Fonseca Ferreira / Conferência de fidelidade: Devair Antônio Fiorotti / Copidesque: Devair Antônio
Fiorotti / Duração: 2'03”26'” (Fiorotti, 2007)
50
assimilação de uma pela outra, mas na troca em que nenhuma das duas
sairia imune, a transculturação:
Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las fases del proceso
transitivo de una cultura a outra, porque éste no consiste solamente de adquirir una
distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz angloamericana acculturation, sino
que el proceso implica también la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo
que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además significa la conseguiente
creación de nuevos fenômenos culturales que pudieran denominarse neoculturación.
Al fin, como sostiene la escuela de Malinowski, en todo abrazo de culturas sucede lo
que en la cópula genética de los indivíduos: la criatura siempre tiene algo de ambos
progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos. (Ortiz, 1983, p.
90)
Os estudos de Ortíz serviram e servem até o momento atual pelo

ineditismo das reflexões a cerca da formação identitária de Cuba e dos países
da América Latina, que resultam de um processo de intensa mestiçagem.
Reis (2010) dirá que o antropólogo cubano foi o primeiro a ser capaz de
entender minimamente os paradoxos culturais que propiciam a origem dos
povos latino-americanos, vendo o homem em sua multiplicidade de
potencial criativo.
Entretanto, na discutida Pós-modernidade, surge um paradoxo curioso,
gerado pela perspectiva de que entre dois estágios culturais forma-se um
espaço intersticial, intervalar que Silviano Santiago (1971) denominou, a
partir das ideias modernistas como antropofagia, de entre-lugar, no
discutido "O entre-lugar no discurso lationoamericano". Segundo Nubia
Hanciau
O conceito de entre-lugar torna-se particularmente fecundo para reconfigurar os

limites difusos entre centro e periferia, cópia e simulacro, autoria e processos de
textualização, literatura e uma multiplicidade de vertentes culturais que circulam na
contemporaneidade e ultrapassam fronteiras, fazendo do mundo uma formação de
entre-lugares. Marcado por múltiplas acepções, o entre-lugar é valorizado pelos
realinhamentos globais e pelas turbulências ideológicas iniciadas nos anos oitenta do
último século, quando a desmistificação dos imperialismos revela-se urgente. (2010,
p. 125)
A ideia do entre-lugar causa muitas discussões a cerca do possível

esvaziamento ideológico causado pelo afastamento da consciência das
51
condições sociais, históricas, econômicas no qual uma dada cultura se

construiu, amenizando as relações de poder entre centro e periferia, entre
hegemonia e subalternidade, que no limite a atiraria num comodismo
diluidor. Entretanto este artigo parte da ideia simpática de que o entre-lugar
muito mais do que uma instância a que se chega pela dinâmica cultural
moderna, é o purgatório a que se empurra tudo aquilo que precisa da
redenção cultural hegemônica, no caso específico deste artigo, das narrativas
indígenas de Caetano Raposo.
Re-edenizações
O compósito cultural em que se engendra Roraima é um destes

paradoxos evidenciados pela pós-modernidade. Os povos autóctones, apesar
de sua significativa contribuição cultural na formação identitária do estado,
são considerados como “Outros” que coexistem em nosso território, nossos
estranhos naturais que precisam de uma espécie de redenção cultural. Esta
viria em razão de seu futuro completo desaparecimento, como previa até a
Carta Magna de 1988, pelo processo de assimilaçao. Motivo pelo qual, por
exemplo, Theodor Koch-Grünberg enceta a viagem que resultaria em cinco
volumes de Do Roraima ao Orinoco: observações de uma viagem pelo
norte do Brasil e pela Venezuela durante os anos de 1911 a 1913 (2006), dos
quais apenas o primeiro encontra-se traduzido para a língua portuguesa.
Iniciando sua viagem em 1911, Koch-Grünberg, o volkerkündler, imbui-
se da tarefa hercúlea de organizar detalhadamente os vocabulários de cerca
de 23 povos indígenas, mitos, cantos, lendas e registros fotográficos. Neste
contexto, a palavra redenção ganha um contorno, no mínimo intrigante, já
que pode ser interpretada como um metaplasmo sincópico de re-edenização,
da volta ao éden, à manutenção da perspectiva de retorno ao paraíso que
impulsionaram a partir do século XVI as viagens à Amazônia exploradas por
Neide Gondim em A invenção da Amazônia (1994). Segundo Gondim
Buscava-se o Paraíso, que representava o sonho perseguido de viver eternamente,

longe das pestes e da fome, sem necessidade de trabalhar, pois aquele lugar
prodigioso, com uma só estação perdurando o ano inteiro, tinha árvores que
produziam sem cessar e eram banhadas por rios perenes. (1994, p. 18)
52
Entretanto ao buscar o paraíso terrestre, os viajantes deparavam-se com

os autóctones, que subtraíam dos europeus que aportavam em terras
amazônicas a primazia sobre o novo Éden, as aspirações do retorno ao papel
fundamental adâmico. Dessa forma “O viajante sentia-se agraciado pela
natureza com a possibilidade de repetir o ato genesíaco de nomear e
descobrir seres e plantas e insetos e rios novíssimos. No geral o homem
nativo era um estorvo” (1994, p. 130), tratado sem o mesmo entusiasmo que
a riqueza da fauna e flora e quando muito reunido ao bloco dos indígenas
selvagens ou dos semicivilizados, que resistiam à re-edenização (redenção),
à construção do paraíso tão sonhado pelos europeus, já que a prodigalidade
da Amazônia não atendia aos refinados gostos estrangeiros, alocando-os
como seres da natureza e, por isso, inferiores.
Estas acepções acerca do autóctone permearam a literatura de viagem
que se difundiu pela Europa e influenciaram Koch-Grünberg, nome
expoente na historiografia cultural dos povos indígenas em Roraima,
criando uma perspectiva paradoxal, porém reveladora, que modulou a
narrativa do etnográfo entre a subjetividade e a objetividade, discussão essa
desenvolvida por Campos na dissertação intitulada Entre o real, o ficcional
e o poético: de como Theodor Koch-Grünberg narrou a Amazônia (2012).
Esta modulação permitiu que enquanto paradoxo movente, Koch-Grünberg
desenvolvesse no primeiro volume as anotações que revelavam um atnólogo
surpreso e empolgado diante dos índios nus, por exemplo (Koch-Grünberg,
2006). Campos dirá que
O olhar guiado, enviesado, transpassado por outras e diversas construções culturais

impõem, assim, limites ao real, que passa a ser constituído por 'representações da
realidade', dada a impossibilidade da escrita traduzir com precisão o visto e o ouvido
(2012, p.17)
Pretendendo aos rigores da ciência, o naturalista resvala nas

construções culturais arquitetadas no seio das representações europeias
sobre o autóctone que sobrepõem-se mesmo quando diante do próprio
autóctone em toda sua inconveniente contaminação pela 'cultura', por
53
exemplo, quando de seu encontro com alguns indígenas na embarcação que

o levaria de Manaus a Boa Vista. Campos observa que
Essa “cultura” a que ele faz referência tem relações, no seu entendimento, com a vida
“civilizada” do homem branco urbano. Assim, o índio, visto por ele como um homem
natural, em contato com essa civilização e cultura sofre mudanças que não lhe
parecem positivas, pois já desfrutam de uma “cultura interior” muito melhor. (2012,
p. 28)
Esta perspectiva, entretanto, oscila entre a idealizada à Montaigne e a

construída pelos viajantes que viam o indígena como ser inferior. Enquanto
no segundo volume de Do Roraima ao Orinoco [sem tradução para o
português], com a obstinação das premissas científicas, legou ao mundo
parte dos fabulários indígenas macuxi e taurepang, ainda pouco explorados
pela academia pelo viés literário e enquanto material literário, apesar de o
próprio alemão classificar as narrativas coligidas no respectivo gênero.
Entretanto, Koch-Grünberg não foi apenas o tradutor destas narrativas
indígenas para o alemão, mas o fiador perante a cultura europeia, o que
permitiu no século XIX que escritores sul-americanos se sentissem atraídos
pelas literaturas indígenas (Sá, 2012, p. 20) e dessem ao mundo obras como
Macunaíma (1928), de Mário de Andrade, e Los Pasos Perdidos (1953), de
Alejo Carpentier. Ou seja, as literaturas indígenas têm sido interessantes
enquanto fontes, mas ignoradas enquanto corpus, ficando relegadas a uma
espécie de limbo ou entre-lugar, como observa Lúcia de Sá em Literaturas da
Floresta: textos amazônicos e cultura latino-americana (2012, p. 20):
Não obstante, ainda são raros os críticos e historiadores literários que se detêm nesse
processo de apropriação cultural. As fontes indígenas têm sido basicamente
ignoradas, tanto como antecedentes indispensáveis para escritos posteriores quanto
por seu valor intrínseco como corpus literário. Não há sequer uma história da
literatura tupi ou caribe, pore xemplo, e nenhum estudo sistemático da influência
tupi-guarani ou caribe em obras brasileiras ou sul-americanas. Histórias literárias e
antologias nacionais do Brasil e de países vizinhos raramente incluem o precedente
indígena, mesmo quando se trata daquelas culturas consideradas mais avançadas,
como a inca. Nas pouquíssimas ocasiões em que os textos amazônicos ou das
planícies sul-americanas foram levados em conta, seu papel ficou restrito ao de mero
material etnográfico ou matéria-prima sem valor estético ou literário. Por esse motivo,
a própria noção de intertextualidade, fundamental para este estudo, nunca foi
levantada.
54
Para cada alteridade há uma autoridade que pretende delimitar as

fronteiras que diferenciam sujeitos e culturas. Neste sentido, a autoridade
relativa à padronização da língua emanaria da escrita, quando se tratasse de
correção vernacular e normas gramaticais como bem afirma Ángel Rama
acerca da Ciudad Escrituraria
A través del orden de los signos, cuya propiedad es organizarse estableciendo leyes,
clasificaciones, distribuciones jerárquicas, la ciudad letrada articuló su relación con el
Poder, al que sirvió mediante leyes, reglamentos, proclamas, cédulas, propaganda y
mediante la ideologización destinada a sustentarlo y justificarlo. Fue evidente que la
ciudad letrada remedó la majestad del Poder, aunque también puede decirse que éste
rigió las operaciones letradas, inspirando sus principios de concentración, elitismo,
jerarquización. Por encima de todo, inspiró la distancia respecto al común de la
sociedad. Fue la distancia entre la letra rígida y la fluida palabra hablada, que hizo de
la distancia entre la ciudad letrada una ciudad escrituraria, reservada a una estricta
minoria. (1972, p. 03)
Pensando assim, textualidades oriundas da oralidade como as

indígenas são alocadas numa espécie de entre-lugar literário, justamente
pois há uma distância entre a letra rígida e a palavra fluida, vinda da
oralidade. Em Las formas Simples (1972), André Jolles discute a
contiguidade entre as textualidades advindas da oralidade e sua relação com
a escrita, tais como a legenda, saga, mito, adivinha, ditado, caso, memorável,
conto e chiste, as formas simples, que segundo ele são
aquellas formas que también han surgido del lenguaje, pero que parecen prescindir
de esta sólida base que, hablando gráficamente, con el tiempo se ubican en otro
estado de agregación: aquellas formas que no si encuentran incluidas ni en la
estilística, ni en la retórica, ni en la poética, tal vez en la “escritura”, las que, aunque
pertenecen al arte, no llegan a ser obras de arte, aunque poéticas no son poemas.
(1972, p. 16)
Dentre as formas indicadas por Jolles, a do mito nos interessa de

maneira particular. Ainda segundo Jolles, mito seria uma disposição mental
surgida de onde o mundo se cria por perguntas e respostas, onde se pode
verificar que passado e futuro não estão apartados. Entretanto, cada
atualização isolada desta forma seria um mito ou os mitos. Esta disposição
mental teria uma função crucial: a de criação. O mito, nesse sentido, seria o
55
local onde, a partir de sua natureza profunda, um objeto se converte em

criação. Uma das principais características da forma mito seria a constância.
Desta forma, o Sol do Gênese bíblico não é um sol que desaparece, mas que
permanece. Ou seja, o mito cria aquilo que permanece.
Outro estudioso do mito, Eleazar Mielientiski, em A poética do Mito
(1987), também associa a imaginação mitológica e o substrato psicológico,
contudo ressalta que a relação entre o mito e a literatura é geneticamente
estabelecida uma vez que a mitologia mais antiga via de forma sincrética
tanto aspectos da religião quanto da arte, principalmente verbal. Para
Mielientiski, é herdada do mito boa parte da forma artística, principalmente
no que concerne a literatura. Contudo, avançando no perscrutamento das
características gerais do pensamento mitológico é que surgem as
contiguidades com o gênero fábula, quando ele declara que
o homem “primitivo” ainda não separava nitidamente a si mesmo do mundo natural

circundante e transferia para os objetos naturais as suas próprias características,
atribuía a esses objetos vida, paixões humanas, atividade econômica consciente e útil,
possibilidade de se apresentar com face física antropomorfa e ter organização social,
etc. (Mielientiski, 1987, p. 191)
Desta forma, encontramos contiguidades entre as duas formas, já que a

fábula se configuraria como uma narrativa breve, alegórica, de grande
potencial pedagógico na qual homens, deuses e principalmente animais
antropomorfizados, envolvem-se em situações cotidianas das quais podem-
se exercer variados atos de fala como aconselhar, questionar, censurar,
mostrar, etc. Outra característica inerente ao gênero fábula é a atribuição da
fala a animais, distinguindo a capacidade de linguagem como estritamente
humana e que diferencia o homem do mundo natural.
Apesar de sua indefinição pátria, podemos atribuir ao narrador de
origens obscuras, Esopo, o título de pai da fábula. Esopo seria originário da
Ásia Menor, não sendo raro ser descrito como oriundo da Frígia, e vivido
entre finais de século VII a.c e VI a.c. Era escravo e foi reconhecido como um
virtuoso fabulista, fato que o fez conquistar sua liberdade. Esopo foi o
principal entusiasta do gênero, levando-o à sua popularização além dos
limites da Grécia, lugar onde codificou a forma da fábula e apesar de gozar
56
da boa companhia de homens ilustres de seu tempo, não teve acesso à

escrita, imortalizando suas narrativas através da memória e da voz. As
fábulas atribuídas à Esopo datam de cerca de dois séculos após sua morte,
pelo coligimento de Demetrio de Falero. Parte do mérito da contribuição de
Esopo dá-se no fato de ter atribuído a animais virtudes e defeitos humanos
como a previdência à formiga, a majestade ao leão e etc.
Estas características são o que possivelmente explicam o fôlego milenar
destas formas narrativas, assim como o fato de sua maleabilidade discursiva
poder ser incorporada às diversas situações e temporalidades, graças à
atualização por parte de narradores. Na coleta da narrativa oral realizada
pelo Prof. Dr. Devair Antônio Fiorotti, no dia 26 de abril de 2014,
percebemos o entre-lugar que habita Caetano Raposo e suas narrativas.
Durante cerca de duas horas, Caetano Raposo narrou alguns fatos de sua
vida, assim como mitos e fábulas concebidas na cultura de seu povo, o
Macuxi. Uma das narrativas refere-se ao temido Canaimé. Deixemos que ele
nos conte:
O meu pai contava a história do Canaimé? Canaimé... Tem três, três... Dois tipos de
Canaimé. Tem Canaimé que mata a gente como é que eu posso dizer... Com aquelas
planta, né? De muran, puçanga, com isso daí que ele matava. Só mandava, chegava
pra ele: “Vocês vão matar aquela pessoa que tem ali, o filho daquelas pessoas e matar
ele pra morrer ligeiro ou pra morrer devagar”, dizia assim. Agora tem Canaimé que
não é puçanga, é ele mesmo. Ele é Canaimé, também. Então ele dizia: “Canaimé, a
pessoa, meu filho, não é quem vem de longe, somos nós mesmos. Nós mesmos somos
Canaimé.” Ele, Canaimé, anda em grupo. Eles vão lá pra Serra do Sol, lá pra Guiana.
Na ida eles matam, na vinda eles matam pessoas. Eles matam pessoas. Canaimé
também tem medo de a gente ver eles. Se a gente ver eles, eles ficam com febre. Tem
medo. Então um dia, os Canaimés foram pra matar parente que tava na roça. Foi pra
roça, trabalhava sozinho, parente, o vovô. Não é meu avô, mas eu chamo de vovô. Aí
encostaram nele bem ligeiro, trabalhando, trabalhando, trabalhando. Aí quando ele
percebeu tava rodeado pelos Canaimés. Rodeado. Aí mataram ele, já foi com febre,
saiu da roça com febre. Chegou na casa dele com febre e morreu. Depois disso, eles
mesmos, os Canaimés têm o costume de vir em cima do corpo quando tá enterrado e
eles cavam, tiram o corpo e parece que fica bebendo, como é que aquele sumo do
parente? Fica tomando. É muito. Vira como os animais, o guariba, macaco, tamanduá,
raposa. Eles se transformam. É. Quando eles bebem do parente. Então esse Canaimé
gosta de destruir a vida das pessoas, dizia meu pai. Esses Canaimés, até meu pai
brigou com eles, brigou e matou quatro. Na roça também. O que defendeu ele, Papai
do Céu e faca. Tava trabalhando, sozinho, mamãe não tinha ido com ele. Vinham
umas pessoas sem medo mesmo, chegou perto, perguntaram se tava trabalhando,
57
“tô” falaram se sabia que ia morrer agora, disse que não eu não vim pra morrer, vim
trabalhar pra sustentar minha família. Mas você vai morrer. Tá nós vamos morrer.
Quando encostou um, a faca comeu. Veio outro e a faca comeu, veio outro e a faca
comeu. Aí eles ficaram com medo. Ele matou quatro. Ele correu atrás deles aí, foram
embora. Aí ficavam perseguindo ele, perseguindo, perseguindo, mas não pegaram,
não. Ele morreu de velhice, papai.
Na narrativa de Caetano Raposo, podemos divisar, assim como indica

André Jolles, a palavra, o gesto verbal criando um fenômeno que se
demonstra constante, o mito do Canaimé.* Podemos discernir através da
narrativa de Caetano Raposo, que Canaimé é a violência injustificada e cruel
nascida do desejo de vingança (“Vocês vão matar aquela pessoa que tem ali,
o filho daquelas pessoas e matar ele pra morrer ligeiro ou pra morrer
devagar”), a resposta para o pior mal existente dentre a raça humana –
aquele que vem de dentro (“Agora tem Canaimé que não é puçanga, é ele
mesmo. Ele é Canaimé, também. Então ele dizia: “Canaimé, a pessoa, meu
filho, não é quem vem de longe, somos nós mesmos. Nós mesmos somos
Canaimé.”). No limite, o mal, nascendo do âmago do humano, se alimenta
de sua capacidade de violência contra o próprio homem, apresenta uma
forma protéica que na narrativa expressa-se através de um jogo dialógico
entre a metáfora e a conotação (“os Canaimés têm o costume de vir em cima
do corpo quando tá enterrado e eles cavam, tiram o corpo e parece que fica
bebendo, como é que aquele sumo do parente? Fica tomando. É muito. Vira
como os animais, o guariba, macaco, tamanduá, raposa. Eles se
transformam. É. Quando eles bebem do parente”).
Percebe-se também o jogo estabelecido entre natureza e cultura. Se o
Canaimé converte-se em animais, retornando assim à natureza, é através da
palavra que Canaimé surge para o mundo da cultura. Uma das
consequências do ataque de um Canaimé é o silêncio. Diante de tamanha
violência injustificada, a vítima aturdida não consegue verbalizar, talvez
nem atribuir a alguém sua autoria, resultando no silêncio que antecede os
sintomas mais graves do ataque do Canaimé que acabam levando à morte.
*Para um estudo aprofundado sobre o Canaimé, indo inclusive além do conceito de mito, ver WHITEHEAD, Neil.
L. Dark Shamans – Kanaimà and the poetics of violent death. Duke University Press - Durham & London. 2002.
58
Ou seja, o Canaimé é também o desconhecido, no limite o Outro que se

desconhece.
No primeiro volume de Do Roraima ao Orinoco (2006), Theodor Koch-
Grünberg relata a existência do Canaimé como um conceito que
desempenha um papel muito importante na vida desses índios [macuxi, taurepang e

maiagong]. Designa, de certo modo, o princípio mau, tudo o que é sinistro e prejudica
o homem e de que ele mal consegue se proteger. O vingador da morte, que persegue
o inimigo anos a fio até matá-lo traiçoeiramente,“esse faz kanaimé”. Quase toda morte
é atribuída a kanaimé. Tribos inteiras tem a má fama de ser kanaimé. Kanaimé, porém, é
sempre o inimigo oculto, algo inexplicável, algo sinistro. (2006, p. 70)
Em Literaturas da Floresta (2012), Lúcia de Sá dedica o terceiro

capítulo de sua obra ao sombrio coração das trevas, ao Canaimé. Sá faz um
apanhado das principais obras que abordam Canaimé, tais como Canaima,
de Rómulo Gallegos. A autora avaliando as considerações de Koch-
Grünberg sobre o canaimé afirma que “Canaima é, em última instância, uma
causa-mortis, estando assim relacionada a sentimentos vingativos e negativos,
a pessoas que transmitem esses sentimentos e ao poder maligno do pajé.”
(2012, p. 128). Esta constância com relação ao caráter injustificado da
violência e da maldade humana atualiza-se quando Caetano Raposo narra o
ataque do Canaimé a seu pai. Esta atualização nos leva a refletir sobre o
poder de criação do mito. Mais do que criar respostas a fenômenos
inexplicáveis, o mito enquanto disposição mental cria materialidades como
afirma Borges (2013, p. 23): “É nessa relação necessária e constitutiva com a
ordem oral que o mito se faz materialidade e elemento indispensável no
processo de formação pedagógica e ética em sociedades indígenas.” Ou seja,
sua perpetuação através da oralidade cria mais do que normas de
convivência em sociedade, cria o próprio fato. Esta capacidade de realização
foi cunhada de performatividade. Silva diz que
A linguagem tem pelo menos uma outra categoria de proposições que não se ajustam
a essa definição: são aquelas proposições que não se limitam a descrever um estado
de coisas, mas que fazem com alguma coisa aconteça. Ao serem pronunciadas, essas
proposições fazem com que algo se efetive, se realize. (2000, p. 96-97)
59
Não acreditamos que a narrativa de Raposo seja muito distinta do que

diz Silva: é pela palavra, como afirma São João, que a palavra se faz vida. Ou
como diz o autor: "Ao serem pronunciadas, essas proposições fazem com
que algo se efetive". O Canaimé se funda, nesse sentido, como uma força
maligna, mitológica e terrível, mas que, de uma forma assustadora, se
concretiza, se faz carne.
Avançando em seu repertório narrativo, Caetano nos conta as
aventuras do malandro jabuti (carubé), na qual se empenha em uma corrida
com o veado lavradeiro:
Aí encontrou com veado. “Você é corredor?” “Sou corredor, eu sou corredor e você?”
“Eu também sou corredor” “Então vamos experimentar nossa carreira?” “Vamos.”
“Tá o dia.” “Tá bom.” “Nós vamos sair daqui. você fica do outro lado e eu fico do
outro.” “Tá”. Aí convidou outros carubés, companheiros dele. “Tu fica aqui, quando
veado perguntar de ti, diga que você tá na frente.” Colocou outro mais na frente. Uma
sequência de jabutis. Aí chegou o dia deles. Aí o veado perguntou “Já, compadre?”.
“Já, compadre, vamos embora!” Saíram. Veado saiu torto daí. Aí perguntou
“Compadre!”. “Ê!” Responderam lá na frente. Carreira do veado é de 80 quilômetros
por hora. “Compadre!” “Ê!” Lá na frente. Foi embora, foi embora. “Compadre!” “ê!”.
E ele cansou, diminuiu carreira. Chegou no ponto deles lá, lá ele estava. Lá no final,
estava lá. É, descansado. “Cheguei muito perto, compadre.” “Eu não falei que eu sou
corredor?” “Tá bom, compadre.” Vieram com um palmo de língua desse tamanho
assim. Cansado, cansado, cansado. Aí o carubé achou graça dele “Há'há'há'há'há'.”
À primeira vista, o que se nos apresenta é a diferença com relação à

extensão entre as narrativas. À segunda, sobressai o tom de irreverência que
permeia toda narrativa, através do emprego de vocábulos surpreendentes
como a adjetivo “torto” para qualificar a forma com que o veado lavradeiro
inicia a corrida. Como bem definiu Luís da Câmara Cascudo, “a fábula
denuncia sua versatilidade pela etimologia, lembrando a conversa, a
palavra, o entreter das horas, com humor ou tristeza nos contos evocados”
(1984, p. 91). Esta versatilidade da fábula revela muito da função que a
fábula exerce devido ao seu caráter pedagógico, o que indica a relevância de
seu cultivo dentro das culturas autóctones: “A fábula têm essa importância
porque é o gênero único onde o indígena critica e ensina” (Cascudo, 1984, p.
90).
60
Entretanto, o ensino e a crítica feitas pela fábula indígena longe estão

daquelas feitas pela cultura não-indígena. Analisando o caráter trickster do
herói cultural dos Pemons, Makunaima, Lúcia Sá declara que
De fato, se procurarmos uma característica de Makunaíma presente na maior parte

ou, quem sabe,em todas as suas narrativas, veremos que é sua capacidade de
adaptação – o que Ellen Basso chamou de “flexibilidade e criatividade pragmática”
da cultura e dos tricksters kalapalos. Se, ao lermos essas histórias, nos distanciarmos
de categorias fixas como “bem” e “mal”, iremos constatar que Makunaíma é
simplesmente mais adaptável e mais criativo do que seus irmãos ou os demais
personagens que o rodeiam. (2012, p. 62)
Estas mesmas características são extensivas a boa parte dos

personagens que circulam nas narrativas indígenas, em especial na de
Caetano Raposo. Ou seja, não parece haver diferenças categóricas entre o
comportamento de tricksters como Makunaíma e outros personagens (Sá,
2012, p. 64). Nesta perspectiva o jabuti adquire traços trickster ao recorrer à
capacidade de adaptação e criatividade para vencer com a ajuda de seus
irmãos de espécie.
Aliás, a colaboratividade é uma das características da narrativa que
evidencia a peculiaridade cultural dos povos indígenas. Em uma fábula de
Esopo muito assemelhada em tema à de Caetano Raposo, A tartaruga e a
Lebre, temos uma corrida estabelecida entre dois animais em condições
desiguais de competição. Entretanto, ao contrário da fábula de Caetano
Raposo, na fábula esópica a Lebre vale-se do conhecimento da fraqueza de
sua vagarosa opositora enquanto a Tartaruga vale-se da prepotência
vangloriada pela Lebre com relação à própria velocidade. Na narrativa de
Caetano Raposo, vemos um movimento diferente do que realiza o mito ao
converter-se em natureza. Vemos, então, a natureza, ou melhor, as limitações
por ela impostas, sendo burlada pela inteligência, que sob uma perspectiva
ampliada pode ser associada à cultura.
Outra peculiaridade é a gargalhada marcante que encerra a narrativa.
Além de pontuar a vitória sobre o veado lavradeiro, parece indicar também
a maneira como se deve encarar as situações que se nos põem: com
irreverência, sagacidade e colaboratividade, lembrando-nos aquilo que
61
Benjamin já havia nos dito sobre outra forma narrativa aparentada do mito e
fábula:
O conto de fadas ensinou há muitos séculos à humanidade, e continua ensinando hoje

às crianças, que o mais aconselhável é enfrentar as forças do mundo mítico com
astúcia e arrogância […]. O feitiço libertador do conto de fadas não põe em cena a
natureza como uma entidade mítica, mas indica a sua cumplicidade com o homem.
(1987, 215)
Mito e fábula apesar de suas origens em comum, na tradição oral e de

pontos de confluência, trilham caminhos diversos quando nas narrativas
orais ainda desenvolvidas, vivas, nos cernes de comunidades que os
engendram. As narrativas de Caetano Raposo nos trazem as diferenças tanto
estruturais quanto funcionais a que cada uma das formas narrativas se
direcionam.
A fábula, apesar de suas origens na voz de fabulistas virtuosos como
Esopo e de seu coligimento tardio por Demetrio de Falero, cerca de dois
séculos após a morte de Esopo, consagra-se na tradição literária. Este mesmo
itinerário não tem se encaminhado quando tratamos das narrativas
indígenas em Roraima que têm sido genericamente reunidas sob a
terminologia de mito por estudiosos das narrativas indígenas, envolvendo
estas narrativas sob um manto de sacralidade. Esta generalização protege, de
certa forma, o imaginário indígena contra as investidas dizimantes não-
indígenas acerca da cultura e valores morais (ou moralizantes) destes povos,
já que encerrando-se em si mesmas, sob a justificativa da
intransponibilidade cultural, resguardam-se.
Mas o que protege, também isola. Este fato pode ser percebido pelos
poucos trabalhos desenvolvidos a cerca destas narrativas indígenas, pelo
viés da tradição literária. Desta forma atribui-se às vicissitudes culturais, o
que poderia ser atribuído ao caráter complexo e dinâmico, engendrado
nestas narrativas, que é o da linguagem, a criação humana através do gesto
verbal. Cria-se um fosso que distancia as narrativas indígenas dos estudos
literários e de sua devida importância no cenário literário em Roraima, por
exemplo.
62
Desta forma, discutir em meio acadêmico as narrativas orais indígenas

é a forma de tentar diminuir o fosso cultural e literário criado pelos "rigores"
da ciência e reconhecer a devida importância das culturas indígenas como
contribuintes para a formação identitária roraimense, dando voz a
narradores como Caetano Raposo.
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64
REPERCUSSÕES DO TEATRO MUSICAL NA AMAZÔNIA

BRASILEIRA DO SÉCULO XIX
Andréa Maria Favilla Lobo*
RESUMO: O presente artigo trata da análise e discussão sobre o teatro

musical produzido no período da Belle Époque, na cidade do Rio de Janeiro
e as repercussões da apresentação desse tipo de teatro na cidade de Manaus,
registradas nos periódicos da época. Consideram-se os movimentos e
visualidades que marcam o período da dita modernidade, Baudelaire (2010);
Giddens (1991), assim como o processo de influência europeia que fazem
parte do Teatro de Revista no Brasil a partir da metade do século XIX,
Veneziano (2013); Ruiz (1988) e Almeida Prado (1993).
PALAVRAS-CHAVE: Teatro musical; Amazônia; Cultura.
ABSTRACT: This article deals with the analysis and discussion of the
musical theater produced in the Belle Époque period, in the city of. And the
repercussions of the presentation of this type of theater in the city of
Manaus, recorded in periodicals of the time. We consider the movements
and visualities that mark the period of the so-called modernity, Baudelaire
(2010); Giddens (1991), as well as the process of European influence that are
part of the Theater of Magazine in Brazil from the mid-nineteenth century,
Venetian (2013); Ruiz (1988) and Almeida Prado (1993).
KEY WORDS: Musical theater; Amazon, Culture.
O teatro de revista é coisa séria
Inicialmente, convidamos o leitor para realizar um exercício de

imaginação em que o teatro de revista brasileiro toma corpo. Assim,
deslocando-se no tempo e no espaço, observa-se o tumulto, ouvem-se os
ruídos das cocottes, percebe-se a inquietação no foyer do teatro por meio da
grande ansiedade do público que, entre abanos e colarinhos, aninham-se em
todos os espaços possíveis da entrada da sala de espetáculos. Abrem-se
rapidamente as portas do teatro, e, como num ensaio marcado por intensa
*ProfessoraAdjunta do Centro de Educação, Letras e Artes da Universidade Federal do Acre. Graduada em Artes
Cênicas (UNI-RIO), Doutora em Educação (UFMG), concluindo Estágio Pós-Doutoral em Linguística Aplicada
(UFRJ). Contato: lobo.andrea@gmail.com.
65
euforia, o público ganha o espaço para assistir a mais uma função. Eis que a
música inunda o ambiente anunciando a entrada do compère, ou compadre
para os espíritos mais nacionalistas. Sim, o mestre de cerimônias que
comenta os fatos/boatos apresentados divertidamente no palco da noite.
Convida-se a plateia para um repasto familiar de acontecimentos
cotidianos, tudo ao gosto bem brasileiro. Personagens, inspirados no
ambiente político e social da novíssima República Velha, povoam o cenário do
espetáculo ali encenado, por meio de alegorias nem sempre discretas.
Eventos bizarros, consequência das condições urbanas de uma capital
federal que se considera franco-brasileira, são representados com pitadas de
paródia. Velocidades metropolitanas encontram-se orquestradas pelo
moderno transporte público: o bonde elétrico, revelando-se em meio às
rimas das canções nos entreatos. Em torno desse tumulto histriônico, regado
à música, à comédia, às danças e às críticas sobre o cotidiano nacional,
anuncia-se um novo século e despacha-se uma monarquia.
Mas o que é uma Revista? Dito de outra forma, trata-se de rever certos
acontecimentos políticos e sociais que acometeram a cidade no ano anterior à
encenação desse espetáculo musical. No palco, essas ocorrências são
apresentadas de maneira tão familiar aos espectadores, que prescindem
qualquer cerimônia. Entre um ato e outro, vedetes discretas prenunciam as
revistas do século XX. Pois é, ainda estamos no século XIX, portanto, seios e
coxas comportam-se com parcimônia. Tais moçoilas apresentam-se com
canções e desenvoltura, retirando do público masculino efusivos aplausos e
conservadores protestos machadianos. Esse evento teatral promove empatia
e distanciamento. O espectador identifica-se com a situação e distancia-se
dela em seguida, pois, essa é a potência do humor, do riso que acompanha a
crítica social. Os personagens do Teatro de Revista tangenciam os tipos que
se tornam nacionais, a saber: o malandro; a mulata; o caipira e o português. -
Mas como meu caro? E o politicamente correto? - Sinto informar: no cômico,
não há pudores! Mas muitos rancores. E nesse lugar, isto é, no espaço do
ressentimento, também ocupado por defensores de um teatro sério, dispares
e a crítica incompassiva na direção de um valoroso revisteiro maranhense de
nascimento e carioca de coração, um homem de teatro: Arthur Azevedo.
Azevedo é reconhecido por estudiosos do teatro brasileiro como um
66
expressivo dramaturgo, autor de várias revistas de ano juntamente com

Moreira Sampaio.
Nas pesquisas realizadas por Neyde Veneziano (2013), sobre o teatro
de revista no Brasil, são descritos, analisados e discutidos aspectos
relevantes sobre um teatro nacional considerado por muito tempo menor,
em função, não só de seu caráter cômico, mas principalmente por agradar
primeiro ao público. Um teatro comprometido com seu tempo e lugar, o
público do agora, em detrimento de agradar aos doutos críticos da época. A
autora comenta sobre os obstáculos iniciais para a legitimação do Teatro de
Revista como objeto de estudo:
Iniciei minha pesquisa sobre o teatro de revista no Brasil durante os anos 1980. (...), na
época, os poucos artigos publicados sobre teatro de revista, insistiam na tecla do
“preconceito”. Gastavam-se páginas e páginas tentando provar que havia arte no
teatro de revista. O preconceito vinha de longe. Basta lembrarmos um verso de
Arthur Azevedo que, na revista A fantasia, afirmava: “Há muita arte na Revista
Brasileira”. O teatro brasileiro musical era, na época, chamado gênero alegre. (...)sim,
para aqueles artistas pioneiros do século XIX, o público era o juiz. Foi assim que se
firmou, entre nós, o “gênero alegre”: dedicado ao público, não aos deuses.
(VENEZIANO, 2012, p.37-38).
Observamos os significativos apontamentos da autora sobre a

relevância de um tema tão provocador a fim de alimentarmos nossa
discussão. Uma vez exposto as características de que tipo de teatro estamos
lidando e das repercussões desse teatro num público e numa determinada
época, também tratamos da própria configuração discursiva que esse teatro
ocupa no campo acadêmico. Para além da crítica da época, sobre um teatro
considerado desqualificado, engendra-se todo um processo e esforço
intelectual inaugurado no século passado, ou seja, no século XX, para que
essas discussões sejam consideradas relevantes, como tão bem nos apresenta
Veneziano (2012), em seu percurso de pesquisadora.
Trata-se de legitimar um objeto abalizado como ilegítimo num
determinado campo de estudos. Tal processo de legitimação, nos remete a
práticas que visam a certificação do que diferencia um teatro com qualidade
de um teatro sem qualidade. Nessa perspectiva, consideram-se aspectos que
determinam a distinção entre diferentes tipos de teatro. Ora, essa ação
67
possui um caráter normativo, consolidando verdades sobre a produção

artística cênica de um determinado tempo e lugar. Em outras palavras,
distingue-se uma manifestação artística relevante de uma considerada pouco
relevante, tomando como referência principal para a classificação, na maioria
das vezes, elementos exclusivamente externos ao contexto cultural em que
tais manifestações emergem. Por exemplo, podemos citar as influências
internacionais que fazem parte da constituição de nossa cultura, isto é, no
caso do teatro do fim do século XIX no Brasil, algumas referências
encontram-se na Europa, num determinado teatro caracterizado por uma
dramaturgia clássica ou mesmo em se tratando do Teatro Musical, ocorre a
transfiguração de um tipo de teatro importado de Portugal e da França.
Nesse sentido, para dar continuidade à discussão desta temática,
destacam-se algumas questões: a primeira questão diz respeito à
possibilidade de uma exclusividade no que se refere às contribuições
externas a uma determinada manifestação artística, ou seja, é possível uma
cópia absoluta de manifestações artísticas, no caso, teatrais, oriundas de um
contexto cultural totalmente exterior a elas? É possível a absoluta
neutralidade e, portanto, o não engajamento das subjetividades que ocupam
o protagonismo artístico, tais como: dramaturgos, atores, encenadores,
nesses processos de produção artística? É possível não incorrer em nenhum
tipo de influência cultural externa nos processos de criação artística teatral,
reafirmando a legitimidade e pureza nacional inerentes ao objeto artístico
produzido?
Obviamente tais questões funcionam como provocação para alimentar
nossas discussões sobre a temática e não como indicativos para a elaboração
de respostas simples. Evitamos a armadilha das respostas a fim de que seja
possível nos debruçar sobre o objeto elencado com a riqueza das dúvidas.
Assim, retomamos a temática em questão que trata das repercussões de um
Teatro Musical no período da Belle Époque na cidade de Manaus, descritas
nos periódicos da época.
Desse modo, por meio de registros encontrados em periódicos,
observam-se as influências de um teatro europeu nas produções de um
Teatro Musical e de comédia no século XIX, assim como as repercussões
desses espetáculos encenados na Amazônia, por meio das notícias dos
68
jornais do período. A época elencada, corresponde também ao período da

República Velha no Brasil (conhecida como Primeira República). Esse
cenário é rico em mudanças políticas e culturais, tanto na capital federal, isto
é, na cidade do Rio de janeiro, quanto na capital amazonense, Manaus.
Dentre outros aspectos, essas mudanças dizem respeito a processos de
transformação da vida urbana e dos espaços públicos e aos impactos sociais
causados por essas transformações. Tais mudanças urbanas incluem,
igualmente, manifestações artísticas caracterizadas pela presença de
companhias de teatro nacionais e estrangeiras que realizam turnês nessas
capitais. Essas manifestações constituem um jogo social, uma troca de
saberes e de experiências, em que, os processos de produção artística
caracterizam-se por favorecerem a emergência de um produto singular; nem
totalmente importado, nem totalmente nacional. Para além das classificações
binárias, trata-se de uma localização de passagem entre tempos, formas e
espaços de se fazer teatro no Brasil daquele período.
Um teatro traçado nos periódicos de uma época veloz
Em O pintor da vida moderna, Baudelaire (2010) nos convida a

observar o presente, a cidade, suas transformações e refere-se ao processo de
mudança artística e cultural que ocorre na metade do século XIX. Apresenta
uma Paris cosmopolita retratada por meio do olhar de um pintor. Tais
aspectos são considerados, tendo em vista a inequívoca influência que a
França exerce na vida artística brasileira naquele século, não só na capital
federal, mas também na cidade de Manaus. O olhar para o presente de que
trata Baudelaire se revela no seguinte trecho:
Há no mundo, e até mesmo no mundo dos artistas, pessoas que vão ao Museu do
Louvre e que, sem lhes conceder um olhar, passam rapidamente pela frente de uma
quantidade de quadros muito interessantes, ainda que de segunda categoria, e se
plantam, sonhadoras, diante de um Ticiano ou de um Rafael, um desses que a
gravura mais popularizou; e depois saem satisfeitas, mais de uma dizendo para si
própria: “ Conheço o meu museu”. Há também pessoas que, por terem algum dia
lido Bossuet e Racine, pensam que dominam a história da literatura. (...) Por sorte,
surge de tempos em tempos quem coloque as coisas no devido lugar: críticos,
amantes da arte, espíritos inquisitivos, que afirmam que nem tudo está em Rafael,
69
que nem tudo está em Racine, que os poetae minores têm alguma coisa de bom, de
sólido e de agradável; e, enfim, que por mais que se ame a beleza geral, que se
exprime pelos poetas e artistas clássicos, não se está menos equivocado em se
negligenciar a beleza particular, a beleza de circunstância e os costumes de
época.(BAUDELAIRE, 2010, p.13).
Tomemos como referência o convite que o autor apresenta em seu

ensaio. Baudelaire nos provoca ao engendramento de um olhar inquiridor
de época, no caso o período que se localiza a partir da segunda metade do
século XIX, tempo de transformações caracterizadas pela denominada
modernidade, em que as cidades floresciam em velocidade caracterizada
pela urbanização e transformações arquitetônicas representadas, no Brasil,
também na construção dos grandes teatros da época.
Percebemos os movimentos e visualidades que marcam o período da
dita modernidade e no teatro não poderia ser diferente. O processo de
influências europeias, que fazem parte do teatro no Brasil a partir da metade
do século XIX é estudado por vários autores, Ruiz (1988), Almeida Prado
(1993). Assim, comenta Ruiz sobre o que considera o primeiro período do
Teatro de Revista no Brasil:
O teatro popular ligeiro – a que se convencionou denominar “de Revista” -, ainda não
mereceu, na historiografia cênica nacional, o enfoque adequado à sua real
importância, dentro do capítulo reservado ao “teatro de costumes”. Só a perspectiva
do tempo virá contribuir, lentamente, para a melhor compreensão de seu significado
e valor, no contexto das manifestações artísticas ocorridas no País. Para melhor poder
situar a gênese dessa forma teatral no Brasil, parece-nos desde logo indispensável
estabelecer um paralelo com as realizações do gênero desenvolvidas em Portugal, já
que a “revista de ano” – como de resto praticamente todas as outras formas teatrais
aqui conhecidas até este século – nos veio via Lisboa, seguindo os mesmos rumos
anteriormente tomados pelos “milagres” e as ingênuas pecinhas de Anchieta. (RUIZ,
1988, p.15)
O autor corrobora a perspectiva de Veneziano (2013) em relação à

importância de se dedicar maior atenção ao estudo do Teatro de Revista no
Brasil. Ora, mesmo que essa afirmação seja datada, isto é, faça parte dos
discursos sobre as pesquisas desse tipo de teatro na década de 1980,
considera-se relevante tratar esse tema de investigação ainda no século XXI,
principalmente na Amazônia brasileira, tendo em vista as inúmeras
70
manifestações cênicas presentes atualmente nessa região, especificamente

aquelas que possuem o riso, a música e a dança como mote para suas
produções.
Nossa abordagem para a discussão dessas produções teatrais, o Teatro
de Revista e o Teatro Musicado, na capital amazonense, não se dirige à
análise da dramaturgia, e sim, aos ecos produzidos por meio das encenações
e registrados nos textos de jornais amazonenses do período da Belle Époque
Amazônica. Em outras palavras, consideram-se as notícias sobre essa forma
de teatro presentes nos periódicos amazonenses da época.
Destacamos periódicos do período entre 1890 a 1913, mais
especificamente, jornais do estado do Amazonas especializados em teatro e
apontados pelo escritor amazonense Márcio Souza (1993). São
especificamente dois periódicos: o Boato Theatral e O Theatro, sendo que, o
Boato Theatral é a fonte de discussão deste trabalho por tratar
especificamente do Teatro Musical e por apresentar em seu texto indicações
de espetáculos produzidos na capital federal, Rio de Janeiro.
Além disso, o periódico revela uma crítica bem-humorada
tangenciando o gênero cômico, estabelecendo, assim, um diálogo entre o
próprio Teatro de Revista. Esse material encontra-se no microfilme
pertencente à Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, cujo conteúdo constam
39 títulos de periódicos do atual estado do Amazonas entre os anos de 1876 a
1900. Desses títulos, um trata especificamente do teatro, ou seja, O Boato
Theatral, título de número 37. O exemplar analisado de O Boato Theatral
corresponde ao Anno I de 30 de março de 1898 número 1 e encontra-se
bastante avariado. Apenas quatro páginas estão microfilmadas. Este item
também está digitalizado na hemeroteca da Biblioteca Nacional do Rio de
Janeiro, acesso on line. Marcio de Souza atesta a importância do periódico O
Boato Theatral como veículo de intercambio e atualização da Capital federal
com a Manaus da Belle Époque:
Os diversos jornais especializados em teatro, versões caboclas do Variety,

documentaram o febricitante movimento dessa festa capitalista que jamais se
repetiria. Pelo Boato Teatral ficamos sabendo que a estreia de “ A Capital Federal”, de
Arthur Azevedo, em 16 de março de 1898, foi um verdadeiro sucesso com a casa
lotada, rendendo nessa mesma noite a impressionante quantia de 3:654$000. “A
71
Capital Federal” era uma produção do Teatro Recreio Dramático, do Rio de Janeiro,
sob a direção de Silva Pinto. Ainda pelo Boato Teatral, ficamos sabendo que o autor
Virgílio de Sousa, português de nascimento, faleceu vítima de malária, da mesma
forma que a triz Medina de Sá. E havia os escândalos deliciosos, com a demissão a
pedido do diretor do Teatro Amazonas em 1907, um certo Dr, Raimundo de
Vasconcelos; por ter surpreendido e mandado expulsar do recinto do teatro. O jovem
Guido de Sousa, protegido do governador, que se encontrava praticando atos
considerados despudorados com uma corista espanhola da revista “mulheres em
penca”, da Companhia Carioca de Dias Braga. (SOUZA, 1993, p. 16.).
Logo de início, no cabeçalho do jornal, revelam-se a abrangência dos

olhares que os redatores do periódico indicam para dar conta das notícias
incertas sobre o teatro na capital amazonense. Percebemos que esses eventos
não se limitam à dramaturgia e nem somente ao espetáculo em si, no ato de
sua representação, mas pretendem pretensiosamente (ou
despretensiosamente) abarcar as dimensões cênicas do assunto para além do
edifício teatral e mesmo para além da própria peça, tendo em vista os
registros escritos no cabeçalho do jornal: “ Redação - no camarim- no palco,
na plateia - na rua” (REDAÇÃO,1898, p.1). Nesse sentido, infere-se que,
escuta-se por detrás dos panos e espreita-se entre os comentários e
impressões de um público que, ao sair das salas de espetáculo e ganhar as
ruas, dissemina opiniões. A cena invade os espaços interiores e também os
espaços públicos, pois, nos passeios e nos cafés ainda comentam sobre o que
foi visto e quem foi visto. Em outras palavras, já no cabeçalho do jornal
justifica-se o título pois, um boato se espalha com o vento e nasce nas
visualidades que se manifestam no silêncio dos gestos e dos olhares.
Num segundo momento, ainda na primeira página do periódico,
apresenta-se o material simbólico com que são escritos os textos do jornal:
“Escripto com penas de beijaflor e tintas d’imaginação. Apparece e
desaparece com as Companhias” (REDAÇÃO,1898, p.1). Constatamos o tom
crítico em relação ao caráter instável das companhias de teatro da época e a
reafirmação do compromisso inicial dos redatores com os aspectos ficcionais
da notícia. Trata-se da instalação de um espaço em que, fatos se desdobram
em possibilidades de reinvenção de situações. Assim, com uma carga
suportável de humor, O Boato Theatral aproxima-se de certas convenções
encontradas no Teatro de Revista, tais como: a crítica do cotidiano, o diálogo
72
entre as tipificações e as alegorias e o mascaramento de situações familiares

com sátiras atrevidas (VENEZIANO, 2013, p.174). Tais características são
observadas na presença de personagens alegóricos que representam as
redatoras do impresso: “ Redação effectiva – D. D. hyppothesis, Dúvida,
Suposição e Interrogação. (...). O Boato terá quatro redactoras effectivas: D.D.
Hypotheses, Supposição, Dúvida e interrogação. ” (REDAÇÃO, 1898, p.1,
grifos nossos). Em outra seção, à guisa de esclarecimento sobre as pretensões
do jornal e utilizando-se de elementos que fazem referência ao mundo do
teatro, a Redação escreve:
Não se assustem com o título os frequentadores, actores e actrizes do nosso belo

theatro. Como já disse uma folha anunciando a nossa aparição, o “Boato” nasce da
fina atmosfera que todos nós - os que vamos ao theatro – respiramos durante o tempo
de uma representação. Nos corredores, no palco, no buffet, no salão e até se possível
fôr nas irrequietas cabecinhas e nas belas scintillações dos olhares das nossas gentis
patrícias, procuraremos o boato para trazê-lo a estas columnas, que serão impressas
sem a pretensão de verdadeiros críticos, nem a de reformadores das coisas theatraes.
Por isso ficam desde já a disposição dos que por ventura se acharem molestados com
as nossas opiniões ou melhor boatos, as columnas d’este pequemno jornal, sempre
que a defesa seja breve e delicada, afim de não molestar os que tiverem a
benevolência de nos lêr. O Boato terá quatro redactoras effectivas: D.D. Hypotheses,
Supposição, Duvida e interrogação. Como verdadeiras transmissoras do que se passa
no ar, estas Sras. são perfeitamente solidarias...!? É quase hora de principiar o
espectaculo, tocam as campainhas nos corredores, o theatro agita-se, vamos
boatar...(sic). A Redação. (REDAÇÃO, 1898, p.2).
A redação do periódico, como título de apresentação e convite à leitura

da recente iniciativa, escreve um texto inicial em que esclarece ironicamente
as pretensões do impresso. Nesse texto, elucida aos futuros leitores
(principalmente artistas e gente de teatro), não só o caráter efêmero do teatro
em si, mas também a dimensão insólita da própria tarefa de redigir um
jornal que trata dessa temática. Além disso, é importante ressaltar que com o
teatro, as elites amazônicas viviam uma “fantasmagoria” da modernidade,
como bem afirma Ana Maria Daou:
O ritual de ida ao teatro oferecia à elite uma oportunidade de reconhecer a si mesma e

aos seus comportamentos condizentes com as alterações por que a cidade e a
sociedade passavam. Os frequentadores do teatro, ao conferirem os gestos e trajes de
73
cada um, nutriam a fantasia da civilização, de comungar dos benefícios da

modernidade. (DAOU, 2004, p.54.).
Considerações finais
Outras questões pronunciam-se na medida em que mergulhamos no

estudo das fontes, tanto no contato com os periódicos quanto na significativa
bibliografia a respeito da temática. Assim, constatamos que as discussões
logicamente não se esgotam nos limites deste trabalho. Tais questões nos
remetem a refletir sobre a possibilidade de compreender os processos de
criação artística como apropriações de elementos que nos afetam de todos os
lados e que são reconfigurados nas teias de contextos temporais e
geográficos distintos, mas que guardam em si mesmos, pontos de
continuidade que se propagam como ondas no percurso da história de
homens e mulheres nesse Brasil. Nessa trajetória, emergem práticas
discursivas que habitam os espaços de poder e saber, afirmando
determinadas culturas como legítimas em detrimento de outras
consideradas inferiores. As práticas discursivas se inserem em coletivos de
ações, para além dos discursos no sentido estritamente linguístico.
Constituem-se em contextos e inserem-se nas formas de funcionamento das
instituições sociais determinando as maneiras de existência nas sociedades,
caracterizando condutas de uma época, tais como: a forma de amar; de
trabalhar; de estudar, de produzir arte, etc. Funcionam como dispositivos
articulados em todas as instâncias sociais, tecendo diversos cenários em
determinados tempos e lugares. Tal partitura possui certa margem de
flexibilização, permitindo, vez ou outra, variações em seus desenhos,
produzindo a aparência de transformação, todavia, seus limites são bem
marcados, assim como os pontos de recorrência que regem sua configuração.
Como exemplo, podemos citar as produções de discursos de legitimação e
superioridade estéticas sobre o teatro que, ainda em nosso século, habitam
espaços artísticos e acadêmicos. Como nos diz Foucault:
As práticas discursivas não são pura e simplesmente modos de fabricação de

discursos. Ganham corpo em conjuntos técnicos, em instituições, em esquemas de
74
comportamento, em tipos de transmissão e de difusão, em formas pedagógicas, que

ao mesmo tempo as impõem e as mantêm. (FOUCAULT, 1997, p.12).
Discursos sobre o periférico e o central, sobre o bom teatro e o teatro de

pouca qualidade, sobre a superioridade do drama em relação à comédia.
Estaríamos aprisionados numa cápsula do tempo? Ou ainda, sofreríamos os
impactos da modernidade? Como nos diz Anthony Giddens: “Em vez de
estarmos entrando num período de pós-modernidade, estamos alcançando
um período em que as consequências da modernidade estão se tornando
mais radicalizadas e universalizadas do que antes. ” (GIDDENS, 1991, p.13).
O autor aparenta certo ceticismo sobre a existência de uma outra ordem
social que supere as instituições presentes na modernidade, ou seja, para ele,
permanecem as antigas práticas. Nesse sentido, não se comprova a tese de
que vivemos num novo paradigma em que, efetivamente ocorrem mudanças
estruturais nas instituições da sociedade. Mesmo na perspectiva estética,
principalmente de uma estética teatral, certos discursos presentes no teatro
do século XIX, permanecem como elementos alimentadores de uma ideia de
teatro ainda em nossos dias.
REFERÊNCIAS
ALMEIDA PRADO, Décio de. Teatro de Anchieta a Alencar. São Paulo:

Perspectiva, 1993.
BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. Belo Horizonte:

Autêntica, 2010.
DAOU, Ana Maria. A belle époque amazônica. 3ed. Rio de Janeiro: Zahar,
2004.
FOUCAULT, Michel. Resumo dos cursos do collège de france -1970-1982.

Rio de Janeiro: Zahar, 1997.
75
GIDDENS, Anthony. As consequências da modernidade. São Paulo: Editora

Unesp,1991.
RUIZ, Roberto. O teatro de revista no Brasil: das origens a primeira guerra
mundial. Rio de Janeiro: Inacen,1988.
SOUZA, Márcio. O Teatro na Amazônia do ciclo da borracha. In: Anais da

Biblioteca Nacional. Vol. 110, 1990. Rio de Janeiro,1993. p.8-21.
VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e

convenções. São Paulo: Sesi-SP editora, 2013.
_____. Preconceito e teatro musical. Rebento: Revista de artes do espetáculo,
n. 3, p.37-44, março, 2012.
REDAÇÃO. Sem título. O boato teatral.Escripto com pennas de beija-flôr e

tintas d'imaginação Apparece e desapparece com as Companhias.
Manaus/Am, n.1, 1-4, março, 1898. Código FBN TRB03927.0072, Rótulo:
824488. Acervo da Fundação Biblioteca Nacional.
76
TRAVESSIAS, TRAÇOS E ESCRITAS EM A VORAGEM, DE JOSÉ

EUSTASIO RIVERA
Marinete Adriano de Melo*

Luciana Nascimento*
RESUMO: Neste trabalho, pretende-se revisitar as imagens sobre a

Amazônia colombiana, tendo como objeto de estudo as múltiplas travessias
no interior da floresta, empreendidas pelos personagens do romance do
escritor colombiano José Eustasio Rivera – A Voragem.. Nesse sentido, a
nossa leitura do romance A Voragem (1924), do escritor José Eustasio Rivera,
tem como horizonte as relações entre literatura e paisagem, tomando como
referenciais os estudos da Geografia cultural de Cosgrove (1998) e da
paisagem e literatura, de Michel Collot (2012).
PALAVRAS-CHAVE: Literatura e paisagem; Amazônia Colombiana;
Romance.
ABSTRACT: In this work, we intend to revisit the images about the

Colombian Amazon, having as object of study the multiple crossings in the
interior of the forest, undertaken by the characters of the novel of the
Colombian writer José Eustasio Rivera - The Voragem. In this guideline, our
reading of the novel The Voragem (1924), by writer José Eustasio Rivera, has
as horizon the relations between literature and landscape, taking as
reference the studies of Cosgrove's cultural geography (1998) and landscape
and literature, by Michel Collot (2012).
KEY WORDS: Landscape and literature; Colombian Amazon; Novel.
Introdução
Muito se tem debatido sobre a imagem ambivalente da Amazônia nas

diversas representações literárias, que vêm ao longo do tempo se alternando
entre o paraíso terrestre e o inferno verde. Tais imagens foram imortalizadas
pelos textos de viajantes e também pelos textos literários e variadas
épocas.Nesse sentido, pretende-se, neste trabalho, fazer uma leitura do
*Mestreem Letras: Linguagem e Identidade pela Universidade Federal do Acre. Secretaria de Estado de Educação
do Acre - SEE/Acre.
*Docente da Faculdade de Letras da UFRJ. Docente permanente do Programa Interdisciplinar de Pós-Graduação
em Linguística Aplicada da UFRJ. Bolsista de produtividade em pesquisa do Conselho Nacional de

Desenvolvimento Científico e Tecnológico - CNPq.
77
romance A Voragem (1924), do escritor José Eustasio Rivera, tendo como

horizonte as relações entre literatura e paisagem, tomando como referenciais
os estudos da Geografia cultural de Cosgrove (1998) e de Michel Collot,
sobre as relações literatura e paisagem, de Collot (2012).
O escritor colombiano José Eustasio Rivera (1888-1928) foi político,
advogado e, ao longo da sua trajetória, publicou dois livros: o primeiro em
1921, um livro de poemas, e, em 1924, a narrativa La Vorágine. Ao longo de
alguns decênios, A Voragem afigurou-se como a primícia da literatura
colombiana e, muitas vezes, considerada lado a lado com grandes nomes
como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa ou Carlos Fuentes, a
geração do boom da literatura latino-americana.
Na obra, o autor lança mão de uma trama amorosa entre Arturo Cova e
Alícia, o que, num primeiro olhar, pode sugerir um vestígio do idealismo
romântico, mas, no entanto, constitui apenas pano fundo de uma ação
principal: as condições de trabalho e as relações sociais dos seringueiros em
meio às matas colombianas, fazendo um estudo da natureza e do homem. É
a travessia dos personagens que partem da cidade de Bogotá rumo à floresta
amazônica o que mais nos interessa para a nossa leitura acerca da paisagem
na narrativa.
Traçados na Amazônia colombiana
Os deslocamentos e as viagens sempre foram uma constante na vida do

homem, e a obra épica Odisseia, de Homero, constitui um dos textos mais
antigos sobre a viagem. Odisseia trata do regresso de Ulisses, após a Guerra
de Troia, num trajeto que gasta quase uma década. O clássico texto tornou-se
uma referência para a literatura ocidental, cujas origens remontam à cultura
oral. As diversas travessias na literatura ao longo da história literária vem
sendo tratadas tanto no seu aspecto simbólico, como também no relato da
viagem realizada, conforme nos afirma Chevalier:
[...]. A viagem exprime um desejo profundo de mudança interior, uma necessidade de

experiências novas, mais que um deslocamento físico [...], muitas vezes simboliza
uma aventura e uma procura quer se trate de um tesouro ou de um simples
conhecimento concreto e espiritual. (CHEVALIER, 1995, p. 952)
78
A travessia também pode ser encontrada em histórias míticas e

exemplares, como no texto bíblico, mais especificamente no episódio do
grande dilúvio com o relato de Noé e sua arca, narrativa essa que remete a
um mito de recomeço. A travessia de Noé aponta para a construção de uma
nova civilização.
A linguagem constrói e descreve a realidade e é capaz de construir uma
poética de viagem por intermédio da palavra, cujo traçado constitui para o
homem uma espécie de matriz a ocupar o lugar. (SEIXO, 1998, p. 161). É na
travessia pela floresta, que os personagens de A Voragem, de José Eustasio
Rivera, experimentam um saber acerca do espaço e também de si mesmos,
conforme nos afirma Maria José Queiroz:
Uma confissão abre La Voragine: ―Antes que me apaixonasse por qualquer mulher,
joguei o meu coração ao acaso e ganhou-o a violência‖. Ante o desafio do destino, o
autor oferece ao protagonista, nel mezzo Del cammim, a evasiva da violência da selva.
Sob o signo do jogo - azar, sina - cumpre-se o trânsito de Arturo Cova e Alicia, a sua
amante. A trama obedece como nos livros de viagens, às solicitações da emergência.
À travessia, cada passo supõe perda de direitos, submissão, alienação a floresta e aos
seus demiurgos. O - racional - título que se confere ao branco civilizado - despojado
da condição humana, ferido e diminuído, recupera, sem quase dar por isso, modos,
necessidades e carências animais. Cova, como as demais personagens, desvincula-se
das virtudes urbanas e adota o comportamento selvático. (QUEIROZ, 1981, p. 46)
Em La Vorágine, o autor retrata a floresta amazônica a partir da figura

turbilhão, da voragem e do redemoinho, que a tudo arrasta e destrói. O
narrador e protagonista da narrativa é Arturo Cova, que relata seus trajetos
pela floresta amazônica, cuja luta sua e de seus companheiros é travada com
o meio ambiente, com a barbárie e com a exploração e injustiça com que são
tratados os caucheiros. A obra se encontra dividida em três partes, sendo
que há um prólogo de José Eustasio Rivera que antecede a primeira parte.
Consta ainda uma carta do narrador Arturo Cova e, ao fechar a narrativa, o
autor insere um relato acerca da situação dos caucheiros.
Todos esses documentos e apêndices produzem uma verossimilhança
que coloca em confronto os limites entre os discursos histórico e ficcional, a
autobiografia e a narrativa documental na narrativa de Rivera. O autor
79
divide a obra em dois planos: um histórico, representado pelos lhanos, a

selva e alguns personagens a quem Rivera conheceu em suas viagens a
trabalho, e outro, ficcional, representado pelas selvas, o que indicia a
temática da paisagem. Conforme Michel Collot, “a paisagem é o lugar de
uma troca em duplo sentido entre o eu que se objetiva e o mundo que se
interioriza” (2013, p. 89), o que nos remete ao encontro do interior com o
exterior, tendo em vista ser a paisagem resultado do encontro entre a
cultura, a natureza, o ver e o ser visto.
No primeiro capítulo de A Voragem, o narrador discorre sobre o
envolvimento amoroso de Arturo Cova com Alícia, o medo de ter sua
liberdade podada pela presença do amor, que tentava não nutrir pela
mulher. Além de seus medos e anseios mais íntimos, o personagem vai
descortinando, através de uma descrição detalhada, a selva colombiana, os
Lhanos, seus mistérios e austeridade. Arturo representa o estrangeiro (não
nativo), aquele que lança um olhar marcado por estereótipos que o levam a
enxergar a região como um espaço inóspito e sombrio:
Casanare não me espantava com suas lendas de arrepiar os cabelos. O instinto de

aventura impelia-me a desafiá-las, certo de que sairia ileso dos pampas libérrimos e
de que, alguma vez, em cidades desconhecidas, sentiria saudades dos perigos
passados. Mas Alícia me incomodava como um grilhão. Se pelo menos fosse mais
arriscada, menos acanhada, mais ágil! A pobre saiu de Bogotá em circunstâncias
aflitivas: não sabia andar a cavalo, os raios de sol congestionavam-na e, quando em
trechos preferia andar a pé, eu devia imitá-la pacientemente, arrastando os cavalos
pelo cabresto. (RIVERA, 1982, p. 10)
O mundo no interior da floresta estava pautado na exploração e na

imposição do mais forte, e todos os fatos chegam ao leitor por meio da
memória e do diário. A paisagem da travessia dos personagens é de Bogotá
para os Llanos, espaço da selva. Sendo assim, o primeiro espaço é o urbano,
locus da modernidade, do conhecimento e da civilização – ponto de partida e
origem de Arturo Cova e Alícia. O segundo espaço, que é o dos Llanos de
Casanare ou Llanos orientais constitui a região que predomina na narrativa,
em especial, na segunda parte. Nessa paisagem hostil, ocorrem os
desentendimentos de Arturo Cova com Alicia, as desilusões de Cova, o
80
sequestro dela por Barrera, as primeiras informações sobre a exploração do

trabalho nos seringais.
No deslocamento da urbe para a selva, José Eustasio Rivera demarca,
além da paisagem, a linguagem utilizada pelos personagens conforme o
espaço. A narrativa apresenta inúmeras passagens exclamativas e
hiperbólicas, o que sugere o ritmo intenso e enfático das peripécias e
dificuldades pelas quais passa o protagonista.
Como grande personagem-antagonista, em A Voragem, está a selva
imponente e austera, que pode ser considerada a principal antagonista de
Arturo, tendo em vista que o espaço ganha contornos naturalistas, pois é ele
quem conduz e define os destinos dos seres humanos que ali vivem, a ponto
de se tornar a maior inimiga a ser vencida.
O espaço, na descrição do narrador-protagonista, ganha traços de
humanização, enquanto que o sujeito se animaliza, devido à ação
determinista do meio sobre ele. O homem não passa de um joguete diante da
superioridade e domínio da natureza, de modo que, aos poucos, perdem a
sensibilidade e seus instintos substituem a razão, tornando-se semelhantes
aos animais irracionais: agem por instintos e lutam pela sobrevivência. Desta
feita, os códigos de conduta e valores morais deixam de existir e passam a
ser regidos pela lei do mais forte.
Nesse sentido, o termo “a voragem”, que dá título à obra, indica o
processo de transformação da selva em organismo vivo que devora o sujeito
invasor, que se alimenta do indivíduo que ali está. Essa supremacia pode ser
comprovada através do lamento de Arturo feito à selva:
― Ó selva, esposa do silêncio, mãe da solidão e da neblina! Que destino maligno me

deixou prisioneiro em teu cárcere verde? Os pavilhões das tuas ramagens, como uma
imensa abóboda, sempre estão sobre minha cabeça, entre a minha inspiração e o céu
claro, que só entrevejo quando tuas copas estremecidas movem o seu marulho, na
hora dos teus crepúsculos angustiosos. Onde estará a estrela querida que de tarde
passeia nas lombadas? Aquela celagem de ouro e púrpura com que se veste o anjo
dos poentes, por que não treme em sua cúpula? Quantas vezes a minha alma
suspirou adivinhando através de teus labirintos o reflexo do astro que empurpura as
lonjuras, para os lados do meu país, onde há lhanuras inesquecíveis e cumes de coroa
branca, em cujos picos me vi à altura das cordilheiras! (RIVERA, 1982, p. 87)
81
Ao longo do romance, a cartografia dos espaços adquire importante

papel, não só no que diz respeito às próprias personagens como também nas
marcações e indicações geográficas, onde se desenvolvem as ações e a
narrativa vai se desenrolando. Em relação aos espaços e aos deslocamentos
na narrativa, ressalte-se que os Lhanos e a floresta constituem as principais
regiões naturais da Colômbia. Esses espaços apresentam importância
simbólica para a identidade cultural colombiana, expondo três aspectos do
país: a modernidade urbana de Bogotá, ponto inicial do romance, a Região
Andina (os Llanos) e o espaço da barbárie e da riqueza advinda da economia
gomífera da floresta amazônica. A economia dos Lhanos foi a grande
responsável por custear o luxo e a riqueza da classe dominante de Bogotá,
através da extração do látex.
Os espaços apresentados por Rivera em A Voragem demonstram a
importância da paisagem como demarcadora dos limites entre as três partes
da narrativa, pois é na travessia desses Llanos que se desenvolve a odisseia
de Alicia e Cova. Nota-se que a paisagem é um elemento importante que
vem sendo enfatizado dentro dos estudos literários, a partir dos postulados
da Geografia humanista. Tais estudos trouxeram uma interessante vertente
crítica para as relações entre Literatura e geografia, pois, a paisagem
constitui lócus de apropriação visual e simbólica, que é mediada pela cultura.
Conforme assinala Cosgrove, “as pinturas, poemas, romances, contos
populares, músicas, filmes e canções podem oferecer uma firme base a
respeito dos significados que lugares e paisagens possuem, expressam e
evocam, como fazem fontes convencionais e factuais” (COSGROVE, 1998, p.
110).
Nesse sentido, podemos encontrar a paisagem em La Vorágine sob
múltiplos aspectos. Primeiramente, os Llanos despertaram em Arturo Cova
uma grande fascinação, algo próximo a um paraíso terrestre:
Até tive desejos de confinar-me para sempre nessas planícies fascinantes, vivendo
com Alícia numa casa risonha, que levantaria com minhas próprias mãos às margens
de um riacho de águas opacas, ou em qualquer daquelas colinas minúsculas e verdes,
onde haja um poço glauco ao lado de uma palmeira. Ali, pela tarde o gado seria
reunido e eu, fumando no umbral, como um patriarca primitivo de peito suavizado
pela melancolia das paisagens, veria os pores-do-sol no horizonte longínquo onde a
82
noite nasce; e já liberto das aspirações vãs, do engano dos triunfos efêmeros, limitaria
meus desejos a cuidar da zona que meus olhos abarcassem, gozando as labutas
camponesas, em consonância com minha solidão. [...] Para que as cidades? Talvez
minha fonte de poesia estivesse no segredo dos bosques intactos, na carícia das
aragens, no idioma desconhecido das coisas; em cantar o que diz o penhasco à onda
que se despede, o arrebol ao pantanal, as estrelas às imensidões que ocultam o
silêncio de Deus. Ali, nesses campos, sonhei que ficava com Alícia, que envelhecia
entre a juventude de nossos filhos, e declinava ante os sóis nascentes, que sentia
nossos corações fatigados em meio à selva vigorosa dos vegetais centenários.
(RIVERA, 1982, p. 67-68)
A paisagem bucólica criada no imaginário de Arturo Cova, no

fragmento citado acima, demonstra o seu diálogo com a tradição do
bucolismo, no confronto entre campo versus cidade: “― Para que as
cidades?”, expressando um possível idílio amoroso, que se projeta para o
futuro. Assim, a imagem da floresta amazônica é vista pelo prisma do
paraíso terreal, espécie de terra da promissão, locus amoenus que dialoga com
a tradição literária do Ocidente: “Talvez minha fonte de poesia estivesse no
segredo dos bosques intactos, na carícia das aragens”. Vale ressaltar que a
casa, para o viajante, tem especial importância por representar, de acordo
com Bachelard (1978, p. 200), o aconchego em que o tempo se torna
cotidiano e o familiar da vida acontece, de onde se parte para em algum
momento retornar.
A paisagem da floresta amazônica enquanto imagem do inferno
alcança grande expressividade quando, ao final da primeira parte, Arturo
Cova é possuído por ela, num acesso de riso, tal qual um satanás, numa cena
de grande motivação plástica, com o incêndio de La Maporita e, ao mesmo
tempo, as amargas constatações do narrador diante de seus projetos
frustrados:
Serpenteando nos cipoais, trepando nos moriches e rebentando-os com retumbos de

pirotecnia. Foguetes em chamas saltavam a grandes distâncias, furtando-lhe
combustível à linha de retaguarda, que estendia para trás suas melenas de fumaça,
ávida por abarcar os limites da terra e bater seus estandartes flamígeros nas nuvens.
A falange devoradora ia deixando fogueiras nas planícies empretecidas, sobre corpos
de animais carbonizados e em toda a curva do horizonte os troncos das palmeiras
ardiam como círios enormes. O estalido dos arbustos, o ululante coro das serpentes e
das feras, o tropel das cabeças de gado espavoridas, o amargo odor à carne queimada,
agasalharam-me o orgulho; senti prazer por tudo o que morria na retaguarda de
83
minha ilusão, por este oceano purpúreo que me arrojava contra a selva, isolando-me
do mundo que conheci, pelo incêndio que estendia sua cinza sobre meus passos. Que
restava dos meus esforços, do meu ideal e de minha ambição? Que havia conseguido
minha perseverança contra o destino? Deus me desamparava e o amor fugia!... No
meio das chamas comecei a rir como Satanás! (RIVERA, 1982, p. 83-84)
Em A Voragem, a paisagem amazônica é apresentada ao leitor como um

lugar inóspito, pois, no decorrer de toda a narrativa, deparamo-nos com
termos tais como: rústico, cárcere, região maldita, inferno, sepultura,
realidade desesperante, território ingovernável, os quais tornam evidente a
representação da selva como espaço não civilizado, o que, evidentemente,
entra em conflito com os elementos que representam a civilização. Em razão
disso, os indivíduos não nativos deparavam-se com um ambiente que lhes
era duro à sobrevivência, ou seja, a floresta é representada como a principal
responsável pelos estados de selvageria do homem, como se esse fosse
moldado por ela, o que demonstra a influência da paisagem no interior dos
sujeitos. Ou seja, conforme Collot, a paisagem coloca frente a frente o sujeito
e o espaço, o que é mediado pelo olhar e se concretiza na escrita, pois, a
paisagem não constitui:
[...] um puro objeto em face do qual o sujeito poderá se situar numa relação de
exterioridade, ela se revela numa experiência em que sujeito e objeto são inseparáveis,
não somente porque o objeto espacial é constituído pelo sujeito, mas também porque
o sujeito, por sua vez, encontra-se englobado pelo espaço. (COLLOT, 2012, p. 13)
No Epílogo da narrativa, José Eustasio Rivera nos revela que a busca

incessante e as travessias em meio à floresta acabaram fracassadas, conforme
expresso pelo narrador no último enunciado que fecha o livro: “― Faz cinco
meses que Clemente Silva procura-os em vão: nem rastro deles. A selva os
devorou!” (RIVERA, 1982, p. 229). Ou seja, o personagem foi devorado pela
paisagem, que em alguns momentos ele viu como algo positivo e, em outros,
como espaço hostil. Tal desfecho inacabado reforça a superioridade, não só
da paisagem diante do homem indefeso, mas a fragilidade desse sujeito que,
em meio à floresta é devorado e vencido por esta e pelo sistema de trabalho
predominante naquele contexto.
84
Considerações Finais
Em nossa leitura da narrativa A Voragem, de Jose Eustasio Rivera,

observamos os entrelaçamentos entre paisagem e literatura, destacando que
ambos os campos de conhecimento se ocupam das marcas e dos sinais do
espaço. Assim, a Geografia tem por objeto de estudos o espaço terrestre e
seus anexos, tais como: vegetação, água, relevo e clima; as populações, as
cidades e ambientes rurais, enquanto a arte literária lança mão da linguagem
verbal, recriando o mundo, representando o espaço e o tempo e como esses
transparecem nos seus personagens. Nesse sentido, a literatura, conforme
assevera Roland Barthes, “assume muitos saberes faz girar os saberes”:
[...] não fixa, não fetichiza nenhum deles; ela lhes dá um lugar indireto, e esse indireto
é precioso. Por um lado, ele permite designar saberes possíveis — insuspeitos,
irrealizados: a literatura trabalha nos interstícios da ciência: está sempre atrasada ou
adiantada com relação a esta, semelhante à pedra de Bolonha, que irradia de noite o
que aprovisionou durante o dia, e, por esse fulgor indireto, ilumina o novo dia que
chega. (BARTHES, 2015, p. 17)
Enfim, os personagens que povoam a narrativa de Rivera têm suas

identidades marcadas pela errância. O sujeito não nativo desloca-se para a
região, impulsionado, na maioria das vezes, por interesses econômicos, no
caso específico de Arturo. Nos Lhanos, deparam-se com o novo: uma fauna e
uma flora totalmente desconhecida, ocorrendo também o encontro com os
nativos, portadores de hábitos e costumes distintos dos imigrantes. Deve-se
considerar, então, que esse sujeito em contato com o outro vive um processo
de transculturação, sendo transformados na medida em que entram em
choque com a cultura do Outro.
REFERÊNCIAS
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novo espírito científico; A poética do espaço. Trad. Joaquim José Moura Ramos et
al. São Paulo: Abril Cultural, 1978. Coleção Os Pensadores. p. 199-334.
85
BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moisés. 17. Reimp. São Paulo:
Cultrix, 2015.
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT. Alain. Dicionário de Símbolos. Mitos,

sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Rio de Janeiro:
José Olympio Editora, 1995.
COLLOT, Michel. Poética e filosofia da paisagem. Organização da tradução: Ida

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_____. Pontos de vista sobre a percepção de paisagens. In: NEGREIROS,

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COSGROVE, Denis. A geografia está em toda parte: cultura e simbolismo

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QUEIROZ, Maria José de. Os itinerários da selva: na Amazônia. In:

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em www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/caligrama/article/view/110/58.
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RIVERA, José Eustasio. A Voragem. Trad. Reinaldo Guarany. Rio de Janeiro:

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SEIXO, Maria Alzira. Entre Cultura e natureza: ambiguidades do olhar do

viajante. In: Revista USP, jun.-ago. 1996. p. 120-133. Disponível em:
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86
A CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE AMAZÔNICA EM

LEALDADE (1997), DE MÁRCIO SOUZA
Maria Cláudia de Mesquita 

Benedito Antunes 
RESUMO: O romance “Lealdade” (1997), de Márcio Souza, apresenta as

memórias e a trajetória do protagonista pelos territórios portugueses, com
destaque para a região da Amazônia brasileira chamada de Grão-Pará e Rio
Negro, no século XIX. Cada lugar influencia o protagonista e suscita a
recorrente dúvida: ser leal a quem: portugueses, brasileiros ou paraenses? O
espaço em que herói se encontra determina suas reflexões em relação à
identificação com sua terra natal O objetivo deste trabalho é apresentar como
os diferentes espaços narrativos contribuem para a trajetória de construção
da identidade do protagonista, caracterizando este texto como um romance
de formação do homem, de acordo com as considerações de Bakhtin.
PALAVRAS-CHAVE: Márcio Souza; Identidade; Romance histórico;
Lealdade (1997).
ABSTRACT: The novel “Lealdade”/Loyalty (1997), by Márcio Souza

presents the protagonist's memories and trajectory throughout the
Portuguese territories, especially the region of the Brazilian Amazon called
Grão-Pará and Rio Negro, at 19th century. Each place influences the
protagonist and raises the recurring doubt: to be loyal to whom: Portuguese,
Brazilians or Paraenses? The space in which the hero finds himself
determines his reflections in relation to the identification with his homeland.
The objective of this work is to present how the different narrative spaces
contribute to the trajectory of constructing the identity of the protagonist,
characterizing this text as a novel of formation of the man, according to
Bakhtin's considerations.
KEY-WORDS: Márcio Souza; Identity; Historical novel; Lealdade (1997).
Romance histórico

Universidade Estadual Paulista - UNESP/Assis/SP. Agência de fomento: CAPES.

Universidade Estadual Paulista - UNESP/Assis/SP. Agência de fomento: CAPES.
87
O romance histórico é um gênero híbrido que apresenta uma releitura

ficcional do passado, sem ter, desta forma, um compromisso com a
historiografia tradicional. Assim, a ficção pode dar voz aos que
supostamente vivenciaram os acontecimentos, ou poderiam ter sido agentes
da história. Desta maneira, no romance histórico de Márcio Souza, intitulado
Lealdade, o narrador-protagonista é um homem comum, criado na e para a
ficção, que poderia ter lutado até perder a sua vida para conseguir que seu
território fosse uma nação livre e independente.
Assim, o romance histórico já promove uma viagem para o leitor em
relação ao tempo, por apresentar uma narrativa que se passa em um período
histórico distante, de 1783 a 1840. Neste trabalho destaco os aspectos
espaciais e a questão do exílio no romance histórico Lealdade, do escritor
amazonense brasileiro Márcio Souza, em que a narrativa apresenta as
memórias do protagonista Fernando Simões Correia e sua trajetória pelos
territórios portugueses, com destaque para a região da Amazônia brasileira
chamada de Grão-Pará e Rio Negro, no século XIX.
A narrativa é apresentada como as memórias de um homem maduro e
que busca recordar as ações vividas e os caminhos percorridos em sua
formação. O protagonista é militar, filho de portugueses, nascido no Grão-
Pará e que oscila entre identificar-se com os ideais portugueses, paraenses
ou do Império do Brasil.
Os diferentes espaços influenciam os sentimentos do protagonista e a
valorização do espaço europeu – terra natal de seus pais (Portugal) – não se
mantem após as reflexões e sua vivência por lá. A identificação com o
território paraense também é dificultada pela sua relação com o “outro”.
Ao lado deste protagonista comum, chamado Fernando Simões
Correia, que apresenta conflitos identitários e dilemas pessoais, aparecem os
personagens históricos ficcionalizados que nos remetem aos aspectos da
história tradicional da Cabanagem. Esta ficcionalização, segundo Seymour
Menton (1993), é um dos aspectos que caracterizam este como “novo
romance histórico”.
Este romance é o volume um da tetralogia Crônicas do Grão-Pará e Rio
Negro e foi vencedor do prêmio Jabuti em 1997. Ao idealizar esta tetralogia,
Márcio Souza faz uso de suas pesquisas históricas sobre a incorporação deste
88
território ao Império do Brasil e opta por apresentar em cada romance o

ponto de vista de diferentes personagens que poderiam ter participado desta
fase histórica (1783 – 1840). Estes romances de Márcio Souza surgiram de
suas inquietações históricas e do desejo de retratar uma região que fora
deixada à margem da história, fazendo, portanto, um necessário resgate de
sua memória, conforme mencionado pelo autor em diversas entrevistas.
A Guerra dos Cabanos, ocorrida entre 1835 e 1840, modificou o
ambiente em que os personagens viviam, fazendo com que se distanciassem
de Belém, em fugas arriscadas, mas o período que antecedeu esta guerra
trouxe também mudanças comportamentais como o amadurecimento
psicológico e intelectual do protagonista Fernando que nasceu em novembro
de 1783, em Belém, e foi assassinado em outubro de 1834. A informação
sobre sua morte é obtida no segundo volume, Desordem. O protagonista do
primeiro romance é um rapaz rico e imaturo que passou a infância sob os
cuidados exclusivos de sua mãe em Belém, pois seu pai durante anos
trabalhou com pesquisas botânicas no exterior. Fernando vai para Lisboa
para formar-se como militar e inicialmente pensa em servir à pátria
portuguesa, mas seus amigos o fazem refletir se aquela era mesmo a sua
pátria, o que faz com que surjam no personagem conflitos de identidade –
seria ele paraense, português ou brasileiro?
Cabanagem (1835-1840) – Grão-Pará e Rio Negro: História para a

ficção
O Estado do Grão-Pará e Rio Negro surgiu em 1772 quando o Marquês

de Pombal decidiu subdividir o Estado do Grão-Pará e Maranhão em dois,
pela Carta Régia de 20 de agosto do referido ano. A divisão consistia no
Estado do Grão-Pará e Rio Negro, com sede em Belém, e o Estado do
Maranhão e Piauí, sediado em São Luís. Mesmo com tal divisão, ambos
continuariam a receber ordens diretamente de Lisboa. O primeiro
governador deste novo Estado foi o capitão-general João Pereira Caldas
(Pontes Filho, 2000, p. 94).
Mesmo após a independência do Brasil de Portugal, em 1822, que
elevou à condição de província as antigas capitanias, o Amazonas (Capitania
89
do São José do Rio Negro) continuou sem governo próprio, sendo submetido
ao comando do Pará. Em 1823, O Estado do Grão-Pará adere ao Estado
Nacional Brasileiro e desvincula-se de Portugal. Diante desta situação
política e das adversidades sociais e econômicas enfrentadas pela população,
culmina em 1835 com a Revolta dos Cabanos ou Cabanagem, que foi a maior
e mais popular rebelião ocorrida na história da Amazônia, reunindo uma
massa de negros, índios, tapuios e caboclos descontentes (Pontes Filho, 2000,
p. 98).
A Guerra dos Cabanos ou Cabanagem ocorreu na província do Grão-
Pará entre os anos de 1835 e 1840, conseguindo unir amplos setores sociais,
como escravos foragidos, camponeses, índios, mestiços, trabalhadores
independentes e até parcelas da elite local. Os mais pobres eram maioria e os
mais dedicados à rebelião por serem violentamente explorados pelas
autoridades governamentais, além de viverem em estado de quase absoluta
miséria. Eles eram chamados de cabanos por morarem em cabanas simples
cobertas por palha à beira dos rios. O termo cabano também é utilizado para
designar o chapéu de palha utilizado pela população mais humilde na
Amazônia, segundo a historiadora Magda Ricci. (Ricci, 2007, p. 6).
A província do Grão-Pará, na época da Cabanagem, compreendia o
atual Pará e a comarca do Rio Negro, hoje Estado do Amazonas. Até 1772,
quando esta região se tornou independente do Maranhão, ocorreram poucos
contatos com o Rio de Janeiro, já que seu governo era nomeado diretamente
pela metrópole portuguesa. As atividades econômicas baseavam-se no
extrativismo dos produtos da floresta amazônica e em uma pequena
produção de tabaco, cacau, algodão e arroz. O comércio, feito basicamente
através do porto de Belém, estava sob o virtual monopólio dos portugueses e
de alguns negociantes ingleses (Mota, 1997, p. 393).
Grande parte da população da província desejava a volta de D. Pedro
e não reconhecia o governo regencial, o que acabou gerando, após a
abdicação do imperador, manifestações contrárias às interferências do Rio de
Janeiro na administração local. Muitos lutavam contra o mercantilismo
secular, eram anticolonialistas e buscavam um patriotismo, uma identidade
própria. Em 1832, um levante armado impediu a posse de um governador
nomeado pela regência e reivindicou a expulsão dos portugueses,
90
responsabilizados pela miséria reinante. Em 1833, o novo governador,

Bernardo Lobo de Souza, administrou a província de forma rígida,
perseguindo e deportando os revoltosos. Com tais atitudes, o clima de
tensão intensificou-se na região incentivando novas manifestações. Os
cabanos buscaram, em 26 de agosto 1835, comunicar suas ideias em um
documento chamado Manifesto dos Cabanos que era destinado a toda a
população, como pode ser observado neste fragmento:
Saibam, pois, o governo geral e o Brasil inteiro que os paraenses não são rebeldes; os
paraenses querem ser súditos, mas não querem ser escravos, principalmente dos
portugueses; os paraenses querem ser governados por um patrício paraense que olhe
com amor para as suas calamidades e não por um português aventureiro como
Marechal Manoel Jorge; os paraenses querem ser governados com a lei e não com a
arbitrariedade, estão todos com os braços abertos para receber o governador
nomeado pela regência, mas que seja de sua confiança (apud Mota, 1997, p. 392).
Em 1835, a cidade de Belém foi ocupada pelos cabanos que executaram

o governador da província. Surgiram lideranças populares, como os irmãos
Vinagre, Eduardo Angelim, o cônego Batista Campos e Félix Antônio
Malcher. Camadas marginalizadas impulsionaram a radicalização do
movimento e as tropas enviadas pela regência não conseguiam reprimi-los.
Félix Antônio Malcher, um dos líderes rebeldes, assumiu o governo do Pará,
sendo aclamado pelo povo e com o consentimento de D. Pedro II, que
permitiu que os cabanos pudessem ter seu governante “brasileiro” escolhido
até a maioridade do regente.
Os conflitos internos começaram a enfraquecer o governo cabano: a
elite decidiu abandoná-los por não concordar com as atitudes radicais
tomadas, mas, principalmente, por temer que a popularização do
movimento prejudicasse seus interesses econômicos. Assim, passou a apoiar
as forças repressoras. Malcher foi executado pelos cabanos por ter apoiado a
aristocracia rural, já que, após ser empossado em sete de janeiro de 1835 e
jurar perante a Câmara que prestaria serviços à causa brasileira, pediu paz
ao povo e para que trocassem suas armas pelas ferramentas agrícolas. Além
disso, demitiu todos os funcionários públicos e contratou outros de sua
confiança, com salários maiores, mandando apreender todo o armamento da
Marinha. Tais medidas, porém, eram inconstitucionais.
91
Para pagar aos soldados que estavam há meses sem salário, Malcher
pegou as moedas chamadas Cuiabá, que estavam em desuso em todo o
território e reduziu seu valor a um quarto, utilizando-as para pagar os
militares. Mesmo com uma administração confusa e contraditória, Malcher
acreditava que a luta dos cabanos havia chegado ao fim após sua posse, mas
isto, evidentemente, não era consenso entre a população.
O almirante inglês Taylor foi enviado com novas tropas para a cidade
de Belém, a serviço do governo central, onde venceu os cabanos devido ao
enfraquecimento momentâneo do movimento. No entanto, Eduardo
Angelim comandou um exército de rebeldes composto de três mil homens
que retomou a capital, proclamou a República e separou a Província do Pará
do Império.
O governo de Angelim era popular e revolucionário, o que trouxe
grande esperança à população mais pobre. Angelim tomou medidas
drásticas, como a decretação de morte à surra e fuzilamentos para punir
escravos, homens livres, negros e índios que eram acusados de ter “lavado
mãos em sangue inocente” (Ricci, 2007, p. 21). Com o apoio da igreja
católica, ele ajudou muitos comerciantes e moradores legalistas a fugir de
Belém.
Em 1836, Angelim também foge de Belém pela baía de Guajará, na foz
do Amazonas, passando pelas embarcações imperiais sem ser percebido,
durante uma torrencial tempestade. Devido ao isolamento da província, foi
difícil resistir aos sucessivos ataques das tropas do governo central,
chefiadas pelo General Soares de Andréa: em 1840 chegou ao fim a Guerra
dos Cabanos, fazendo desaparecer os sonhos do povo de ver concretizado
um programa democrático e radical.
Esta fase de lutas e conflitos desencadeiam os maiores conflitos
identitários no protagonista do romance. Neste período, os revoltosos
espalharam-se por todo o interior do Grão-Pará e Rio Negro. Cada povoado
tinha seus líderes e a natureza como sua aliada, porque a conheciam bem e
souberam usar isto a seu favor, tanto para a defesa quanto para o ataque.
Estima-se que nesta época a população provincial era de cem mil habitantes
e que durante a Cabanagem o número de mortos foi superior a trinta mil
(Mota, 1997, p. 394). A Guerra dos Cabanos foi motivada pelo desejo
92
separatista de tornar-se um território independente com um governante

nativo/paraense. Acreditava-se que uma administração local traria mais
benefícios a todos.
Período de estudos em Portugal
Ao recordar-se do período de estudos para engenheiro militar em

Portugal inicialmente afirma que não saía muito, mas acaba confessando que
ao mudar-se para um quarto na Alfama, alugado por seu padrinho Dr.
Alexandre, seus hábitos modificaram-se. Na companhia do Doutor
Alexandre, saía para as tabernas do Cais de Santarém ou da Calçada do
Carmo e ouviam fados. E confessa: “o doutor Alexandre queria mesmo era a
agitação das bodegas imundas da Rua Nova do Almada, ou da Baixa, as
esperas de touros no Lumiar, no Arco de Cego ou na horta junto ao palácio
das Galveias.” (Souza, 1997, p. 38).
Em 1807, Fernando decepciona-se pela saída da monarquia portuguesa
em direção ao vice-Reino do Brasil. Primeiro porque ele acreditava que
deveriam permanecer devido a tradição guerreira de Portugal e segundo por
não terem escolhido o Grão-Pará, como afirma: “Era minha convicção, na
época, que, ao contrário dos brasileiros, os portugueses americanos do Grão-
Pará tinham demonstrado sempre o mais completo amor filial a Portugal.”
(Souza, 1997, p. 40)
Esta afirmação do personagem reforça como ele estendia aos seus
conterrâneos o seu próprio sentimento nesta fase de juventude. Esta
confissão traz ainda a questão do “outro” e do distanciamento entre as
pessoas do vice-Reino e as do Grão-Pará, geograficamente, entre o sul e o
norte do Brasil, não havendo neste período uma visão de nação única. A
oposição entre brasileiros e americanos portugueses também demonstra
uma relação mais próxima dos habitantes do Norte com Portugal, o que
também era desejado e esperado pelo Fernando.
A questão da identidade oscila constantemente no romance, pois, na
infância, em Grão-Pará, Fernando era visto e se via como português, devido
aos seus pais e, por isso, decidiu ir estudar em Lisboa e tornar-se um militar
para servir ao seu país, no entanto, em Portugal ele era visto como paraense,
93
aquele nascido em colônia portuguesa. O espaço em que o personagem se

encontra gera sempre um desconforto, há uma constante busca de
identificação com “outro” e isto ele nota ao afirmar:
Nos cinco anos em que vivi em Lisboa, não fiz nenhum amigo na escola. Embora filho
e neto de gente do Ribatejo, eu era natural de Belém do Pará, onde meus pais tinham
decidido morar. Por isso, e porque sou naturalmente muito fechado, ou porque falava
com a suavidade do falar paraense, meus colegas de escola e de caserna me tratavam
com certa desconfiança, como se eu fosse um estrangeiro. (Souza, 1997, p. 40-41).
O período em Lisboa proporciona um amadurecimento para Fernando,

mesmo que sua convivência social tenha sido maior com seu padrinho, o
Doutor Alexandre, que também era nascido na colônia, mas em Salvador –
Bahia, e buscava lugares em Lisboa que o fizessem lembrar de sua terra natal
como o bairro Alfama.
Esta situação está relacionada a afirmação de Edward Said (2003) sobre
o exílio: “Os nacionalismos dizem respeito a grupos, mas, num sentido
muito agudo, o exílio é uma solidão vivida fora do grupo: a privação sentida
por não estar com os outros na habitação comunal. ” Estes sentimentos de
“estar deslocado” e por sentir-se “fora do grupo” acompanham o
protagonista nos mais diferentes lugares que ele esteja, seja convivendo com
os portugueses, ou os paraenses, ou os indígenas ou os franceses. A sua
identificação não se estabelece facilmente em relação ao “outro”. A questão
do nacionalismo é o que o leva a lutar e engajar-se em um grupo,
identificando-se com os ideais libertários.
Algumas ruas e lugares conhecidos em Lisboa são citados para
descrever o caminho que fez para chegar até a casa ou para ir à casa do
padrinho, como por exemplo, a Ladeira do Castelo, a Ladeira do Chiado, o
Rossio, o Largo do Comércio, o Tejo, a Rua da Prata, a Reboleira, o palácio
da Fronteira e garantem verossimilhança à narrativa, além de proporcionar
ao leitor um passeio por Lisboa, mesmo que, naquele momento o clima não
fosse o mais agradável para o personagem, mas ele tinha conseguido chegar
no local idealizado.
Período de amadurecimento em Grão-Pará e Rio Negro

94
Após a fuga da família real portuguesa e por correr risco se continuasse

em Portugal, o protagonista regressa ao Grão-Pará e a descrição da natureza
é valorizada, como ao contar sobre seu banho no rio:
A água estava aconchegante, tépida e cristalina, se podia ver os peixinhos coloridos

nadando sem medo entre minhas pernas, a areia fina e branca do leito pontilhada por
seixos vermelhos bem polidos. Nadei quase meia hora, e depois me deitei na praia,
vendo o sol se levantar por trás de um maciço de palmeiras inajá, açaizeiros e
pupunheiras. (Souza, 1997, p. 50).
O hábito de banhar-se no rio, que era típico dos paraenses naquela

época, é observado pelo protagonista ao chegar à cidade, mesmo sem se dar
conta de que já havia feito o mesmo ao chegar em sua terra natal.
As modificações feitas na cidade também chamam sua atenção por
terem deixado Belém com ares de capital, com as ruas calçadas e uma
“muralha e um baluarte entre a bateria de Santo Antônio e o Reduto de São
José, fazendo uma só fortificação.” (Souza, 1997, p. 51).
Antes da guerra o cenário em frente à casa dos pais de Fernando em
uma fazenda, era descrito positivamente, como neste trecho: “Eu já tinha me
esquecido das noites de lua da minha terra, e me deixava fascinar pelo
jardim banhado de prata, as folhagens reluzindo de gotas de orvalho, a
escuridão trazendo para perto os mistérios da floresta. ” (Souza, 1997, p. 59).
Retornar e observar aspectos naturais em sua terra encantava o protagonista.
Fernando demonstra estar adaptado aos hábitos locais, mesmo que
considerasse as atitudes dos índios como infantis e de forma geral
“esquisitices”, como observado neste trecho em que os índios entraram para
dormir na cabana e o deixaram ao relento:
Deixaram-me ao relento, demonstrando mais uma vez sua total indiferença pelo meu
destino. Mas eles não me perturbavam, estava acostumado às esquisitices dos
tapuias, aos seus costumes enigmáticos, aos seus arroubos de infantilidade. O fato de
deixarem-me a dormir sobre a relva não era grave, nada poderia me acontecer, ali não
havia nenhum perigo, a não ser o desconforto de acordar gelado, porque a variação
de temperatura na selva é como no deserto, indo aos trinta e cinco graus ao meio-dia
e descendo aos sete graus pela madrugada. (Souza, 1997, p. 49)
95
Além da descrição do clima da floresta, observa-se também o

julgamento feito pelo protagonista em relação à atitude dos tapuias sem
considerar que estes haviam se protegido e, como um adulto, Fernando
deveria ter buscado se proteger para evitar o desconforto da baixa
temperatura. O posicionamento de transferir a responsabilidade para o
outro sobre seu próprio destino demonstra que provavelmente quem agiu
de maneira infantil não foram os tapuias.
As paisagens e os espaços descritos durante o período da Guerra dos
Cabanos não são detalhados e há apenas a menção ao local devido a
narrativa estar evidentemente centrada nas ações. As lembranças de Lisboa
são positivas por representarem uma época da juventude do protagonista
em que os sonhos e a idealização política ainda estavam envoltas em
inocência e pouca criticidade. Com o passar do tempo, as reflexões e o
amadurecimento do protagonista Fernando, as descrições do espaço
modificam-se como ao observar as pessoas com fogos acesos dentro de casa,
iluminando-as, fazendo com que o personagem enxergasse uma cidade com
vida própria:
Algumas vezes, ao regressar do forte da Barra, eu caminhava por essa alameda de

espantos, imaginando que Belém era como uma criatura, possuía um organismo e a
capacidade de saciar seus próprios apetites. Sentia, no entanto, um mal-estar. Uma
sensação indefinida que se instalava ao imaginar essa biologia para a cidade. (Souza,
1997, p. 143).
O protagonista vai modificando-se com o passar do tempo e com as

mudanças de lugar, regressar a sua terra o leva a comparar os lugares, as
ações e suas próprias atitudes em comparação com Lisboa e o
amadurecimento o leva a perceber que seria um paraense. Após esta
definição decide lutar pela independência de sua terra natal, mesmo que esta
conquista tenha sido temporária.
Alguns personagens históricos: dessacralização
Dentre as figuras históricas que são dessacralizadas destacamos o

Príncipe Regente e o padre Zagalo. O protagonista ao falar sobre o monarca
96
o descreve como uma figura frágil, assustada e desprotegida: “Era um

homem muito simples, de olhos negros e assustados, com a expressão de
uma pessoa desprotegida, dessas que nos desarmaria pela desafetação, não
fosse pelo título de nobreza.” (Souza, 1997, p. 45). Desta forma, o monarca é
apresentado sem a aura de liderança, força e confiança esperados de um
chefe de Estado e que era somente o título que o valorizava.
Já o personagem Marquês da Fronteira vai mais além e comenta tanto o
comportamento do Príncipe quanto o de sua mãe: “Nossa rainha está louca,
o príncipe regente tem uma personalidade tão maleável que mais parece
matéria de olaria que metal para forjar uma política para o reino” (Souza,
1997, p. 44). Neste trecho é utilizada a comparação entre o barro e o metal
para enfatizar a opinião do personagem sobre a fragilidade do monarca para
comandar. Além disso, citar a loucura da rainha é mais um aspecto de
dessacralização da monarquia. Esta dessacralização enfatiza o ponto de vista
do narrador, que era contrário à monarquia.
Quanto ao personagem padre Zagalo são mostradas aventuras
amorosas vividas pelo eclesiástico e também situações de embriaguez e uso
de outras drogas ilícitas: “Certas noites ele vestia-se de roupas comuns e
escapávamos pela cidade. [...] Eram noites em que cortávamos todos os
liames com o que existia de decência, numa outra dimensão do que era
sobreviver” (Souza, 1997, p. 100). O sacerdote foi preso acusado de
devassidão e remetido ao Rio de Janeiro. No caso das descrições que são
feitas destes dois personagens, o Príncipe Regente e o padre Zagalo, que
representam a monarquia e a igreja, respectivamente, observamos uma
dessacralização destas instituições, configurando mais uma característica da
pós-modernidade no romance. Os comentários em relação a estes
personagens históricos, que são conhecidos na história tradicional,
favorecem a relação com as instituições religiosa e política criticadas.
A metaficção historiográfica busca no passado os elementos que
constituíram a nossa cultura para justificar o homem como sujeito da
história, aquele que atua na e para a história de forma a construir a sua
própria identidade.
97
Os espaços influenciam o personagem e o fazem refletir sobre a sua

identidade, mesmo que ele sempre se sinta como um exilado – mesmo que
por escolha, pois ao viver em Lisboa a decisão e o desejo de estar em outro
território eram dele. O sentimento de não-identificação surge em relação ao
outro porque ele busca identificar-se com os europeus, mas é negado por
eles e só encontra apoio com os paraenses quando decide lutar contra a
dominação portuguesa.
Fernando sempre tinha o poder de escolha em relação ao espaço em
que vivia e, mesmo assim, não se identificava com o espaço. Quando
consegue um território independente tanto de Portugal quanto do Império
do Brasil há uma identificação com o local, mas tem que lidar com a negação
da francesa por quem se apaixona e que descobre que sua amada realizou
um aborto, segundo as palavras de Simone, para não “ter um filho nativo
desta merda de terra”. (Souza, 1997, p. 127).
Simone afirma ainda durante uma discussão com Fernando: “- Eu não
sou portuguesa, entendes? Eu venho de um país civilizado. Como poderia
ter um filho dessa merda de terra? Como? Como?” (Souza, 1997, p. 127). Há
uma valorização da cultura/civilização francesa em relação a portuguesa e
Fernando é levado a pensar sobre suas origens e como isto impossibilitou
inclusive que ele pudesse ter um descendente, ainda mais que nascesse em
território paraense como ele.
O protagonista apresenta uma reflexão sobre a sua própria escrita e
comenta sobre o ato de produção para demonstrar como todo este contexto
de lutas e tentativas de independência o influenciou na elaboração de uma
narrativa repleta de amarguras e decepções:
Algumas vezes o calor torna-se intolerável aqui nesta região, porque o verão arrasta-
se indolente e soberano. Leio estas linhas mais uma vez, página a página, e sei que
nenhuma gota amarga será capaz de substituir o que realmente aconteceu. Mas o que
fazer? Minhas idéias, eu o sei, jamais foram claras o suficiente para registrar algo
sensato, algo que seja capaz de enfrentar a teimosia do esquecimento. E no entanto,
nada mais oco que a sensatez quando sofremos frontalmente o golpe da contingência.
Porque nada resta, nem mesmo chorar de raiva significa um gesto heroico. (Souza,
1997, p. 189)
98
O clima da região é descrito como intolerável neste trecho em que o

protagonista retoma suas memórias, refletindo toda a agonia pelos fatos
vivenciados durante a Cabanagem e em sua vida particular. Este fragmento
reflete o tom trazido pelas lembranças e a busca em não deixar que aquilo
tudo caísse no esquecimento.
A reflexão em relação a sua terra o fez identificar-se com os índios,
tratando-os como seus companheiros e pensando em como eles também
seriam no futuro exilados naquela terra:
E olhei com novos olhos os dois jovens índios, meus companheiros. Sim, meus
companheiros. Porque eles também logo serão exilados e estrangeiros nesta terra que
já foi o reino de sua raça. Os índios em breve estarão aqui tão deslocados quanto
todos nós e já não haverá mais do que a beleza do desespero. (Souza, 1997, p. 190).
Todas as atitudes modificam-se com o enfrentamento em relação ao

espaço e isto configura este como um romance de formação, segundo
Bakhtin (2003), por apresentar a trajetória de transformação do herói.
(Mesquita, 2009, p. 91).
A identidade do protagonista Fernando Simões Correia vai sendo
construída em seu embate com o espaço em que ele se encontra e sua relação
com o “outro”. O confronto com os portugueses, os franceses, os índios e os
paraenses o fazem refletir sobre a própria identidade neste contexto de
colônia portuguesa.
Cada oportunidade do herói em comparar-se com o “outro” –
observando, refletindo e reconhecendo aspectos convergentes e divergentes -
favorece diferentes reflexões sobre sua própria personalidade e o levam a
modificar seu sentimento de exilado na colônia para aquele que pode ser um
político e conquistar um território independente.
Este período de lutas e tomada do poder o conscientizam sobre sua
identidade amazônica, valorizando e se identificando com a população, os
costumes, os hábitos, a natureza e a cultura local. No entanto, em seguida, a
decepção pela incorporação do Grão-Pará ao Reino Unido do Brasil traz ao
protagonista o sentimento de frustração pela não duração da independência
do local idealizado, sua terra natal.
99
REFERÊNCIAS
BAKHTIN, M. M. Estética da criação verbal. Trad. Maria Ermantina Galvão. 3

ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
MENTON, S. La nueva novela de la América Latina: 1979-1992. México: FCE,

1993.
MESQUITA, M.C. Literatura e História: uma leitura de Lealdade (1997), de

Márcio Souza. Dissertação de Mestrado. Assis: FCL - UNESP, 2009.
MOTA, M. B. História:das cavernas ao terceiro milênio: volume único/ Myriam

Becho Mota, Patrícia Ramos Braick. São Paulo: Moderna, 1997.
PONTES FILHO, R. P. Estudos de história do Amazonas. Manaus: Valer, 2000.
RICCI, M. Cabanagem, cidadania e identidade revolucionária: o problema

do
patriotismo na Amazônia entre 1835 e 1840. In: Tempo. 11 (22): 5-30, 2007.
SAID, E. Reflexões sobre o exílio e outros ensaios. Tradução: Pedro Maia Soares.
São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
SOUZA, M. Lealdade. São Paulo: Marco Zero, 1997.
100
REPRESENTAÇÕES E MOVÊNCIAS ENTRE POVO E PODER NOS

ROMANCES CANDUNGA, CHIBÉ E VERDE VAGOMUNDO
José Victor Neto
RESUMO: O presente artigo tem por objeto o estudo das representações das
categorias de povo e poder nos romances Candunga (1954) de Bruno de
Menezes, Chibé (1964) de Raimundo Holanda Guimarães e Verde
Vagomundo (1972), de Benedicto Monteiro. Em um dos extremos dessas
categorias estão caboclos e nordestinos, e no outro o Interventor da
Revolução de 1930 no Pará, Magalhães Barata (em Candunga e Chibé) e os
militares do Golpe de 1964 (em Verde Vagomundo). Este estudo busca
perceber como cada autor se move entre as categorias de povo e poder,
observando aspectos de empatia e aversão, identidade e diferença,
considerando o local de anunciação assumido por cada um, bem como o
atrelamento ou ruptura com os discursos hegemônicos em circulação no
campo social.
PALAVRAS-CHAVE: povo, Poder, Candunga,Chibé, Verde Vagomundo.
ABSTRACT: The present paper aims to study the representations of the

categories of people and power in the novels Candunga (1954) by Bruno de
Menezes, Chibé (1964) by Raimundo Holanda Guimarães and Verde
Vagomundo (1972) by Benedicto Monteiro. At one extreme of these
categories are mestizo and northeastern men, and on the other is the
Interventor of the Revolution of 1930 in Pará, Magalhães Barata (in
Candunga and Chibé) and the military of the Coup of 1964 (in
Verde Vagomundo). This study seeks to understand how each author moves
between categories of people and power, observing aspects of empathy and
aversion, identity and difference, considering the place of enunciation
assumed by each one, as well as the connection or rupture with the
hegemonic discourses in circulation in the social field.
KEY WORDS: people, Power, Candunga, Chibé, Verde Vagomundo.
O campo social constitui uma arena de luta em que se digladiam

discursos os mais diversos, a que os sujeitos sociais aderem através de

Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Pará – IFPA / Universidade do Estado do Rio de Janeiro –
UERJ.
101
variados mecanismos e estratégias, e os repercutem por incontáveis canais

de difusão. A literatura, enquanto manifestação artística verbal, é também
atravessada pelos discursos que permeiam o campo social. Discursos de
contestação, conformismo, identidade, repulsa, podem ser percebidos em
muitos textos que, de maneira direta ou indireta, fazem referência a um
determinado recorte da realidade. Nesse sentido, é possível identificar,
através de marcas linguísticas, as simpatias e antipatias que marcam a
mundividência dos autores de tais obras, revelando posicionamentos frente
a questões colocadas pelos choques e conflitos que caracterizam a dinâmica
social.
O teórico cultural e sociólogo jamaicano Stuart Hall, em seu livro Da
Diáspora: identidades e mediações culturais (2003), no subcapítulo “Notas sobre
a desconstrução do ‘popular’”, faz um interessante percurso pela história do
estudo da “cultura popular”, tecendo reflexões importantes acerca do que
seria essa suposta categoria, abordando seus possíveis limites e definições.
Hall chama a atenção para o quão complexa é essa questão, e para a
necessidade de atentar para a movência entre elementos supostamente
pertencentes à cultura popular, passando à cultura da elite, e vice versa, o
que parece borrar os limites entre ambas. De acordo com Hall:
Mas essas oposições não podem ser construídas de forma puramente descritiva, pois,
de tempos em tempos, os conteúdos de cada categoria mudam. O valor cultural das
formas populares é promovido, sobe na escala cultural – e elas passam para o lado
oposto. Outras coisas deixam de ter um alto valor cultural e são apropriadas pelo
popular, sendo transformadas nesse processo. O princípio estruturador não consiste
dos conteúdos de cada categoria – os quais, insisto, se alterarão de uma época a outra.
Mas consiste das forças e relações que sustentam a distinção e a diferença; em linhas
gerais, entre aquilo que, em qualquer época, conta como uma atividade ou forma
cultural da elite e o que não conta. Essas categorias permanecem, embora os
inventários variem (Hall, 2003, p.256/257).
No percurso teórico empreendido por Hall, para além do foco por ele
proposto na problematização do conceito de “cultura popular”, interessam-
nos mais diretamente as categorias sobre as quais se estrutura a luta cultural
em seu campo de batalha: o “povo” e o “poder”. É importante destacar que
102
o uso aqui proposto de tais categorias considera a natureza movente das

mesmas, fato destacado por Hall, de acordo com o excerto exposto a seguir:
O povo versus o bloco do poder: isto, em vez de "classe contra classe", é a linha
central da contradição que polariza o terreno da cultura. A cultura popular,
especialmente, é organizada em torno da contradição: as forças populares versus o
bloco do poder. Isto confere ao terreno da luta cultural sua própria especificidade.
Mas o termo "popular"– e até mesmo o sujeito coletivo ao qual ele deve se referir – "o
povo" – e altamente problemático. (...). Isso me sugere que, assim como não há um
conteúdo fixo para a categoria da "cultura popular", não há um sujeito determinado
ao qual se pode atrelá-la – "o povo"(Hall, 2003, p.262).
Essa mesma indefinição ou movência foi destacada de forma bastante

interessante por José Guilherme dos Santos Fernandes, em seu livro Pés que
andam, Pés que dançam: memória, identidade e região cultural na esmolação e
marujada de São Benedito em Bragança (PA) (2011), no qual lança mão das
reflexões de Hall para tratar das relações de poder envolvendo os sujeitos
que compõe as práticas religiosas, sociais e culturais por ele analisadas
naquele contexto. Para Fernandes, da mesma forma como os conteúdos
podem se mover entre as categorias “popular” ou “da elite”, também os
sujeitos se movem entre as categorias de “povo” e “poder”. Mais do que
isso: considerando o caráter relacional em que se dão os embates das
diversas forças que compõem a sociedade, pode um mesmo indivíduo,
dependendo do momento e das circunstâncias, ser “povo” ou “poder”. De
acordo com Fernandes:
A partir da reflexão de Hall podemos inferir que o conceito de povo, e, por

conseguinte, sua adjetivação – o popular –, é movente, pois não existe determinismo
histórico que coloque as classes e as culturas de modo paradigmaticamente fixo.
Existem momentos e situações em que os indivíduos e grupos se tornam poder ou
povo, em uma condição relacional; eu posso ser povo em uma circunstância X e posso
ser poder na circunstância Y; ou seja, pertencer a uma ou outra categoria depende da
relação entre as categorias em dada circunstância (2011, p.52).
De acordo com o que se pode inferir, as categorias de “povo” e “poder”

dependeriam de uma consideração de perspectiva, sendo um mesmo sujeito,
atravessado pelas forças e discursos que compõem o campo de luta social,
convidado a assumir posições de dominância ou subalternidade de acordo
103
com a posição ocupada pelo “outro” com quem se relaciona. Aproveitando o

que diz Fernandes em referência a aspectos da cultura popular, adaptando
livremente de modo a adequar à finalidade aqui pretendida, diríamos que
“pertencer a uma ou outra categoria depende da”posição assumida pelo
sujeito em relação ao outro“em dada circunstância”. É nessa perspectiva
que pretendo abordar a posição assumida pelos autores dos romances em
análise, e refletidas em suas obras: de acordo com o “momento” e as
“circunstâncias”, considerando a perspectiva ocupada pelo “outro” com
quem interagem, em caráter relacional, no campo de lutas e tensões que se
estabelece em cada obra. Em outras palavras, pretendo investigar as posições
assumidas por esses autores, hora como “povo”, hora como “poder”, a partir
da perspectiva em relação à posição simbolicamente ocupada pelo “outro” a
quem se propõem a retratar, pondo em destaque as movências que os
caracterizam nesse campo de tensões sociais em que os mais diversos
discursos são postos em confronto. Serão aqui consideradas, para tanto, as
relações de empatia e aversão, identidade e diferença, observando a posição
enunciativa assumida por cada um, bem como o atrelamento ou ruptura
com os discursos hegemônicos em circulação no campo social.
Dos autores e obras
Para a abordagem das obras em estudo nesse trabalho, faz-se

necessária uma rápida visada acerca dos autores e seus respectivos
romances, de modo a compreender os lugares de enunciação ocupados por
cada um, bem como suas posições em relação ao contexto histórico por eles
representado e ressignificado através da ficção. É provável que Bruno de
Menezes, dentre os três autores, seja o mais conhecido. Poeta, romancista,
folclorista, sindicalista e agitador cultural, Bento Bruno de Menezes Costa
(1893-1963)foi um intelectual bastante influente no cenário literário e cultural
paraense. Sendo conhecido principalmente por sua obra poética, “a prosa de
Bruno de Menezes é quase totalmente negligenciada pela crítica, havendo
poucos trabalhos a seu respeito” (Maués, 2014, p.93). Seus trabalhos em
prosa ficcional compreendem a novela Maria Dagmar (1950) e o
romance Candunga (1954), o qual, de acordo com Wanzeler:
104
(...) foi escrito em 1939, mas sua primeira publicação editada foi em 1954. A obra é
fruto das observações de Bruno de Menezes quando este fora funcionário da
Secretaria de Agricultura do estado do Pará. A ida de Bruno a diversas localidades
com o intuito de monitorar o seu povoamento o fez entrar em contato com pessoas
diversas, de culturas variadas e de diferentes classes sociais. O referido romance faz
referência à migração nordestina para a zona bragantina, localizada no nordeste
paraense, durante o povoamento ao longo da Estrada de Ferro de Bragança, que unia
os municípios de Belém e Bragança (2010, p.2).
O escritor, juiz de direito e jornalista castanhalense, Raimundo

Holanda Guimarães (1935-2004), menos conhecido do que Menezes, teve
talvez uma trajetória um tanto mais conflituosa enquanto intelectual
inquieto que muito cedo demonstrou ser. Já aos dezessete anos, fundou o
primeiro jornal da cidade de Castanhal, denominado A Gazeta de Castanhal.
Na década de 1950 ingressou na Folha do Norte, sob a chefia do também
polêmico jornalista Paulo Maranhão, acompanhando de perto a rivalidade
deste com o então líder político Magalhães Barata, Interventor nomeado ao
governo do estado por Getúlio Vargas após a Revolução de 1930, o qual
ainda se perpetuava na política local como uma figura de destaque. Holanda
Guimarães formou-se em direito na década de 1980, e se tornou juiz, época
em que abandona o trabalho como jornalista, embora tenha mantido
constante contribuição na imprensa, sobretudo para o Jornal Liberal (nome
que recebeu a Folha do Norte após sua venda para Rômulo Maiorana, em
1973). Também fundou em 2004 um periódico chamado Novo Jornal,
marcado pelo jornalismo investigativo e de denúncia. Suas obras
compreendem o romance Chibé (1964), a prosa memorialista Cidade Perdida
(Saga de tarimbeiro) (1999), e A cor da saudade (2004), sendo este último livro
uma coletânea de crônicas originalmente publicadas nos jornais Folha
Vespertina (entre 1961 e 1968), O Liberal (entre 1973 e 1995), e Novo Jornal (em
2004).
O romance Chibé, de modo semelhante ao Candunga de Bruno de
Menezes, se passa também na década de trinta, em um vilarejo da Zona
Bragantina do Pará (mais precisamente na Vila do Apeú, pertencente ao
município de Castanhal), então povoada por caboclos e migrantes
nordestinos. Publicado em 1964, o romance em questão é um excelente
105
exemplar de roman à clef, gênero em que o romancista expõe as intimidades e

a hipocrisia de pessoas reais através de personagens ficcionais, substituindo-
se os nomes verdadeiros por pseudônimos. Por seu tom crítico, mordaz e
devido ao pouco distanciamento histórico entre o momento de lançamento
da obra e o período retratado, a publicação do Chibé trouxe sérios problemas
para o autor, levando-o a ser jurado de morte, e sua obra a ser apreendida a
mando dos poderosos nele retratados.
Já o jornalista, advogado e político Benedicto Monteiro (1924-2008), é
um escritor cujo destaque se fundamenta em uma vasta e rica produção em
prosa ficcional. Natural de Alenquer-Pa, bacharelou-se em Ciências Jurídicas
na Faculdade de Direito do Pará. Atuou como magistrado, e em sua carreira
política, sagrou-se deputado estadual por duas vezes. Teve seu mandato
cassado após o Golpe Militar de 1964, quando foi preso após fugir para
Alenquer, temendo por sua vida. De acordo com a professora Maria de
Fátima do Nascimento, o autor, “produziu quatro obras entre as décadas de
70 e 80: Verde Vagomundo (1972), O Minossauro (1975), A Terceira Margem
(1983) e Aquele Um (1985) as quais denominou de Tetralogia Amazônica”
(2007, p.96), trazendo os três primeiros fortes denúncias contra a Ditadura
Militar.
O romance Verde Vagomundo (1972), de Benedicto Monteiro, narra a
trajetória do Major Antônio, condecorado oficial do exército, solteirão de
meia idade, ex-combatente da Segunda Guerra Mundial, que volta à terra
natal, Alenquer, para vender as terras herdadas de seu pai. Para conhecer a
real extensão de suas terras, contrata o mateiro Miguel dos Santos Prazeres,
conhecido como “Cabra da Peste”. A estranha alcunha do mateiro fica mais
clara à medida que este, durante a viagem, narra ao Major suas aventuras e
desventuras, como o fato de ter sido criado por seu padrinho, o jagunço
nordestino Possidônio, o qual tentou, sem sucesso, ensinar-lhe todas as
destrezas necessárias para que se tornasse, nos dizeres de seu padrinho, um
“cabra da peste”. Além desse aspecto, ganha destaque na obra a “crítica ao
golpe militar de 1964” (Nascimento, 2007, p.99), visto que a personagem do
Major Antônio, narrador em primeira pessoa, é acusado de subversão pelos
militares em Alenquer, de forma semelhante ao que acontecera com o
próprio Benedicto Monteiro, autor do romance.
106
O poder retrata o povo: nordestinos migrantes e caboclos paraenses
Nesse tópico será abordada a forma como a imagem do nordestino é

construída em oposição à do caboclo pelos escritores paraenses Bruno de
Menezes, Raimundo Holanda Guimarães e Benedicto Monteiro, em seus
respectivos romances Candunga (1954), Chibé (1964) e Verde Vagomundo
(1972). Considerando a condição de intelectuais dos três escritores aludidos
nesse estudo, bem como a condição subalterna dos caboclos paraenses e dos
nordestinos que vieram à Amazônia na condição de retirantes, trataremos a
perspectiva dos escritores em relação a estes últimos como sendo a do
“poder” que retrata o “povo”, exercendo sobre eles o poder de nomear, de
definir, ou seja, de construir e controlar a “visibilidade” e “dizibilidade” que
se processa sobre eles, na terminologia de Durval Muniz de Albuquerque
Junior (2006).
A chegada dos nordestinos a uma terra nova, o contato com outras
culturas e, sobretudo, os conflitos advindos destes, têm figurado como
enredo principal ou secundário em diversas obras literárias, dentre as quais
estão as aludidas acima. Dessa forma, para que possamos melhor
compreender as relações entre as obras aqui estudadas e o contexto histórico
com o qual dialogam, faz-se necessária uma rápida menção à história das
migrações nordestinas para a Amazônia.
A região amazônica, no decorrer de sua história, recebeu imensas levas
de migrantes nordestinos, a maioria por ocasião dos ciclos da borracha. O
primeiro ciclo, que teve seu auge entre os anos de 1879 e 1912, corresponde
ao período mais longo de migração nordestina para a Amazônia, durante o
qual a borracha desempenhou um papel primordial para a economia da
região, gerando grande prosperidade econômica. O segundo ciclo da
borracha ocorreu durante o período correspondente à Segunda Guerra
Mundial (1939-1945), e durou de 1942 a 1945. Segundo Roberto Santos:
O braço externo de sustentação da atividade extrativa e agrícola foi, por excelência, o

nordestino. (...). Graças à notável contribuição demográfica nordestina, a população
do norte do país teve o desenvolvimento excepcional que jamais voltaria a repetir-se
até nossos dias (...). No período de apenas 40 anos, de 1870 a 1910, ela subiu de
323.000 a 1.217.000 habitantes, quase quatro vezes (1980, p.97-8 e 109).
107
A chegada dos nordestinos à Amazônia, porém, não se deu sem

conflitos e choques culturais, o que por muitas vezes motivou a emergência
de discursos etnocêntricos e preconceituosos em relação aos mesmos. Esses
discursos encontraram eco em textos das mais variadas categorias,
perpetuando-se no seio da intelectualidade paraense da primeira metade do
século XX. O cearense, radicado no Pará, José Carvalho, que publicou no ano
de 1930 o livro O matuto cearense e o caboclo do Pará é um exemplo de como
esses discursos se fizeram presentes em nosso campo intelectual. O mesmo
viria, como afirma o pesquisador Vicente Salles, a reproduzir em seu livro “a
visão estereotipada de um e de outro” (1985, p.18), na tentativa de
caracterizar as “peculiaridades raciais” que diferenciariam o “matuto
cearense” e o “caboclo do Pará”. Contemporaneamente, tais discursos têm
encontrado ainda alguma penetração, mesmo no âmbito acadêmico, e
ganham embasamento em uma ideia bastante contestável: a identidade
cultural. Acerca dessa perspectiva, procuro me apoiar em Zygmunt Bauman,
cuja profícua entrevista concedida a Benedetto Vecchi, jornalista italiano,
fora editada e publicada em livro com o título de Identidade (2005):
A identidade – sejamos claros sobre isso – é um “conceito altamente contestado”.

Sempre que se ouvir esta palavra pode se estar certo de que está havendo uma
batalha. O campo de batalha é o lar natural da identidade. Ela só vem à luz no
tumulto da batalha, e dorme e silencia no momento em que desaparecem os ruídos da
refrega (p.83/84).
A ideia de identidade não surgiu no ideário das comunidades humanas

natural e espontaneamente, mas como uma exigência de caráter político-
hegemônico no contexto da modernidade e da emergência dos
estados/nação. Ela “foi forçada a entrar na Lebenswelt de homens e mulheres
modernos – e chegou como uma ficção” (Bauman, 2005, p.26). É a partir da
ideia de identidade que as nações passam a reivindicar para si um caráter de
exclusividade e autenticidade, necessário tanto à afirmação externa, em
relação às outras nações, quanto internamente, através da criação de
símbolos de afetividade que gerassem um sentimento de pertencimento nos
indivíduos que a compõem em relação à coletividade então representada.
108
O discurso hegemônico sobre a cultura amazônica tem enfatizado a

herança indígena e cabocla como os únicos referentes válidos para se
entender a suposta identidade cultural da região, levando em conta, quando
muito, apenas a contribuição do branco europeu em sua gênese cultural, o
que parece servir ainda de substrato ao atual discurso regionalista sobre a
Amazônia. O livro Cultura Amazônica, uma poética do imaginário (1994), do
professor João de Jesus Paes Loureiro, parece ser um exemplo palpável da
penetração de discursos de cunho regionalista no campo dos estudos
acadêmicos. Escolhido pelo autor para modelo de homem típico da
Amazônia, o “caboclo ribeirinho” passa a ser retratado como sendo o
“amazônida por excelência”, marcado por uma suposta interpretação mítica
da realidade, defendida pelo autor como o viés mais profícuo para se
estudar a Amazônia. O caboclo amazônida seria, portanto, o guardião de
uma cultura primitiva, habitante legítimo de um mundo povoado por lendas
e encantarias, “onde os deuses ainda não estão ausentes” (Loureiro,
1994,p.14), marcado pela evasão e pelo devaneio:
(...) o homem amazônico, o caboclo, busca desvendar os segredos do seu mundo,

recorrendo dominantemente aos mitos e à estetização. Uma região que é verdadeira
planície de mitos, na expressão de Vianna Moog, onde o homem da terra viveu e ainda
vive habitando isoladamente em algumas áreas, alimentando-se de pratos típicos,
celebrando a vida nas festividades e danças originais, banhando-se prazerosamente
nas águas do rio e da chuva, e imprimindo esse ritmo fracionado e múltiplo,
indefinidamente enraizado na chance de uma evasão na imensidade amazônica
(Loureiro, 1994, p.26-27).
Essa utilização do termo caboclo para designar as populações

ribeirinhas da Amazônia, bem como as interpretações românticas do homem
amazônico típico, como sendo um ser permanentemente marcado pelo
devaneio e pela epifania contemplativa da natureza é contestada por José
Guilherme dos Santos Fernandes, segundo o qual:
Certos autores, em obras e ensaios literários, incorrem na mesma visão hiperbólica e

animista da Amazônia dos cronistas e viajantes dos séculos XVIII e XIX, e, o que é
pior, não só em relação à natureza, mas também em relação ao amazônida: não que
todas essas qualidades não possam existir na compreensão de mundo deste homem,
mas daí a dizer que o caboclo vive primordialmente num mundo de devaneios,
109
contemplação e êxtases face à natureza circundante, numa verdadeira “ilha da

fantasia”, é no mínimo negar-lhe a diversidade de pensamento e sua propriedade de
ser histórico e que por isso também vive o conflito, as antíteses de qualquer relação
entre as culturas e destas com a natureza (2006, p.75).
Na busca por caracterizar o “elemento humano típico” da Amazônia,

muitos autores têm homogeneizado o ribeirinho, além de reforçar
estereótipos, que muito nos afastam da real heterogeneidade humana e
cultural da região. Esses discursos, que se fizeram presentes no âmbito
intelectual paraense desde a primeira metade do século XX, parecem ter
ressonância ainda em trabalhos acadêmicos contemporâneos que se
debruçam sobre a região amazônica, e mesmo textos literários também são
atravessados por tais valores e discursos em circulação no meio social, como
parece ser o caso dos três romances aqui estudados.
Para além do comentário panorâmico dos enredos das obras aqui
estudadas, buscarei, a partir desse ponto, deter-me no recorte que justifica a
elaboração deste tópico: perceber como, no interior de cada uma dessas
obras, a figura do nordestino é construída e, sobretudo, como foi
caracterizada por comparação àquele que foi escolhido para representar o
amazônida típico, o caboclo. Tal distinção ganha bastante relevância,
sobretudo quando os três autores estudados dedicam trechos inteiros de
suas obras a promover comparações muitas vezes depreciativas entre
nordestinos e caboclos.
No romance Candunga, o desdém com que é retratado o nordestino fica
evidente desde os primeiros capítulos, sobretudo em um episódio no qual
Candunga e seu tio realizam uma coivara que acaba por sair do controle,
iniciando um grande incêndio. As personagens são referidas como sendo
“dois inquisidores da floresta”, (...) “repetindo o tradicionalismo de seus
patrícios, que transplantam a aridez, em vez de florescimento” (Menezes,
1954, p.28), numa afirmação que parece atribuir a seca que atinge o Sertão
Nordestino à ação antrópica dos próprios sertanejos, e não às condições
climáticas da região. A construção dessa imagem depreciativa prossegue no
decorrer da obra, com destaque para o capítulo XIV, onde há trechos inteiros
em que o caboclo, em comparação com os migrantes nordestinos, é
enaltecido em suas qualidades, sempre em detrimento destes últimos.
110
Destacamos aqui um excerto ilustrativo de tais ocorrências, quando são

comparadas as manifestações musicais populares inerentes a cada um dos
segmentos retratados, depreciando-se de modo evidente os folguedos dos
nordestinos:
Nos municípios localizados ao longo da ferrovia, não se encontram os grupos de

musicistas para as danças populares, com seus instrumentos característicos, como
sucede nas localidades onde predomina o elemento nativo, sem mescla nordestina.
O caboclo tem outra sensibilidade artística na sua música, nas suas danças, na sua
religião, (...) pois os “cearenses”, só sabem se divertir ao som da sanfona, da viola
sertaneja, em cantorias monótonas e saudosas. (...)
Os seus costumes, a sua religião, a sua índole, são outros. (...)
Eis por que, na zona bragantina, a dentro das colônias, os divertimentos festivos são
pouco animados; as musicas que executam, nas sanfonas e nas violas, só arrastam os
pares no passo do “baião”, do “corrido”, num ritmo desajeitado (Menezes, 1954,
p.111).
Em Chibé a depreciação comparativa, um tanto menos evidente, é feita

em detrimento do caboclo, embora suavizada por um aparente
compadecimento com as duras condições de sobrevivência do mesmo. Tal
diferenciação figura logo no início da obra, numa espécie de introdução, na
qual se deixa patente também a maior concentração de nordestinos no
núcleo urbano do município, e de caboclos na vila, ao comparar os
moradores de Castanhal aos do Apeú, embora se destaque a presença
nordestina também neste último ambiente:
O castanhalense é vibrátil, misturado e mais esclarecido, com predominância

nordestina nos modos e caráter, já não permite mais diferençar-se os traços que fixam
sua personalidade genealógica.
O apeuense é mais sossegado, caboclo das beiras dos rios atarracado e sonso,
inteligente porém, com imenso poder de observação para o que vê ou escuta. Pouco
ou nunca freqüentou escola, mas sabe ler, quase sempre, mal mas sabe. Quando sua
curiosidade se inclina para qualquer arte ou para o que não dependa de muita
ciência, êle aprende com facilidade. Possuidor de extraordinária capacidade de
assimilação de ordinário estagia nos limites próximos da ignorância por simples
indolência – não dêle como acusam – dos que erram fazendo falsas interpretações a
seu respeito e lhe negam condições para desenvolver seus talentos.
Não é essa, entretanto, tôda a população da vila. Grande parte de nordestinos
radicou-se ali também, e lá habitou, onde vivem ainda seus descendentes, influindo
no sistema vivencial da "jungle" e na integração dos tipos humanos, com o
condicionamento estético de seus valores heterogêneos na composição física, social e
111
moral do povo: o caboclo medíocre, de inteligência ociosa, temperamento acomodado

e desambicioso, e o nordestino inflamável, quente da sêca, falador e especulativo,
brigão de peixeira no cós, quase bronco, raquítico, de corpo estiolado pelos
sofrimentos (Guimarães, 1964, p. 6).
Embora se possa identificar uma possível caracterização positiva do

nordestino no início do trecho destacado, e certo destaque dado a ele em
detrimento do caboclo, fica evidente ainda, ao final da citação, o uso de
alguns estereótipos para compor a caracterização do sertanejo. A respeito do
discurso da estereotipia, o professor Durval Muniz de Albuquerque Junior
afirma que o “estereótipo nasce de uma caracterização grosseira e
indiscriminada do grupo estranho, em que as multiplicidades e as diferenças
individuais são apagadas, em nome de semelhanças superficiais do grupo”
(2006, p.20).
No tocante à distinção pejorativa entre nordestinos e caboclos, a obra
Verde Vagomundo (1972), de Benedicto Monteiro, se destaca em relação às
demais, sobretudo pela flagrante demonização do nordestino, aqui
representado pela personagem do jagunço Possidônio, homem violento,
pintado com laivos de bestialidade, cuja crueza de ações e ausência de
sentimentos de piedade ou qualquer sensibilidade humana tende à
animalização, traduzindo-o em uma figura sanguinária movida unicamente
por ódio e desejo de vingança. Mas essa caracterização não é realizada sem
que antes seja feito o elogio ao autóctone, ao elemento nativo, ao caboclo
amazônico, aqui representado pela personagem de Miguel dos Santos
Prazeres, afilhado de Possidônio, como fica patente no trecho em destaque:
- É, ele é um caboclo forte. E me pareceu logo à primeira vista, uma pessoa em quem
se pode depositar inteira confiança. (...)
- É, o Miguel é o tipo perfeito do nosso caboclo. (...)
- É, ele tem no físico, todas as características do nosso caboclo típico. A começar pela
cor morena que é meia (sic) indefinida. Não é moreno amarelo como muitos: é
moreno-cor-de-cobre-quase-roxo. (...). Mas é nas feições que as três raças mais se
misturam: os olhos, o nariz, e a boca conservam todas elas um pouco. Creio até que
tenha algumas gotinhas de sangue branco. Ele é um protótipo, ou como diz o povo:
ele é um tipo por demais caviloso (Monteiro, 1972, p. 48-49).
112
Como se pode observar, a caracterização da personagem Miguel dos

Santos Prazeres é bastante positiva, o que não impede que tal descrição
venha carregada de estereótipos, evidentes sobretudo pela utilização de
expressões como “tipo perfeito do nosso caboclo”, “caboclo típico” e
“protótipo”. Mesmo a ideia de miscigenação das três raças, com o qual se
tentou construir e sustentar nossa suposta “democracia racial”, parece dar o
ar da graça, concedendo-se a Miguel até mesmo “algumas gotinhas de
sangue branco” em absolvição ao bom caráter da personagem. Já à
caracterização da personagem do jagunço Possidônio, foram reservados
todos os defeitos de caráter e os instintos de uma natureza deliberadamente
perversa. À possível pergunta sobre se tal caracterização não se deve
unicamente ao fato de Possidônio ser um vilão, e vilões, com certa
frequência, são representados por muitos autores (sobretudo os românticos),
como a encarnação absoluta do mal, portadores dos mais horrendos defeitos
físicos (Possidônio era aleijado) e morais, responderia que a caracterização
negativa do mesmo, em variados trechos do romance, extrapola os aspectos
morais, e passa a ser construída a partir do uso de termos pejorativos com os
quais os nordestinos têm sido, muitas vezes, alvo de discriminação, o que
denota laivos de etnocentrismo, como ocorre no excerto abaixo:
Dizem que esse cearense, era terrível e célebre cangaceiro remanescente de bandos de
jagunços. Falam que esse arigó misterioso, era caçado em todo nordeste. (...)
Quando estive fazendo lançamento de impostos por essas bandas, tive oportunidade
de encontrar com esse ceariba, casualmente, ele já estava aleijado de uma perna
(Monteiro, 1972, p. 50).
Além do uso de termos pejorativos, como “arigó” e “ceariba”, percebe-

se que, em muitas passagens do romance, o ódio e a natureza vingativa e
sanguinária é deslocada da individualidade de Possidônio, e atribuída a
toda uma coletividade de pessoas que compõem o que se convencionou
chamar de Sertão Nordestino. Isso fica evidente no relato da personagem
Miguel dos Santos Prazeres, ao narrar os insucessos do padrinho em tentar
lhe educar nas artes da vida de jagunço: “Minha gente (...) não estava
acostumada com essas formas sertanejas de pensamento adverso. Meu
padrinho, sim, devia ter muito ódio guardado, porque desde que chegou pro
113
nosso lado, botava um palavreado raivoso e cheio de vinganças

premeditadas” (Monteiro, 1972, p. 105). Tal assertiva ganha ainda mais força
quando o próprio Possidônio, ao saber da traição conjugal e fuga da mulher
de seu afilhado Miguel, tenta convencê-lo a lavar a honra com sangue,
justificando repetidamente que tal atitude seria algo comumente praticado e
bastante característico à Região Nordeste:
Olha, rapaz, não te aconselho não, mas no Nordeste, um servicinho deste tinha logo
pagamento imediato. (...). Garanto que causo deste não acontece no Nordeste. Pode
até acontecer, que tem mulher safada em todos os quadrantes e homem besta em
todas as latitudes. Mas sem briga, sem ajuste, sem sangue e sem maior desgosto, um
causo deste não ocorre no Nordeste. (...). Se tu fosse meu filho Miguel, hoje é que eu
ia mesmo saber se és um homem inteirado, um homem in-tei-ra-do! (Monteiro, 1972,
p. 101).
De acordo com a concepção de Possidônio, em caso de traição conjugal,

o homem traído deve lavar sua honra com sangue, numa atitude
supostamente apoiada em toda uma cultura e valores sociais de uma região,
o Nordeste, lugar em que tal ação, além de justificável, seria uma condição
para ser considerado “homem inteirado”. Nesse momento, Possidônio deixa
de ser a personagem individual do jagunço sanguinário para se tornar o
emblema da índole de toda uma coletividade: os nordestinos. O caráter
violento de Possidônio, amplificado e justificado por um condicionamento
étnico ou cultural, atinge agora a imagem de uma espécie de fora da lei de
natureza demoníaca. A própria sonoridade do nome Possidônio remete,
ainda que vagamente, à sonoridade das palavras “possuído” e “demônio”.
O velho jagunço tem por intento passar a Miguel o seu legado de ódio,
desejo de vingança e banditismo, conforme se vê no excerto abaixo:
Como já era maduro e era também corno recém traído, podia formar definitiva vida
de jagunço. Me chamou de parte e disse: que des (sic)do primeiro dia que me viu,
tinha sido esse o seu único pensamento: de me educar e me instruir para cumprir
uma grande sina. E deixar na História um nome como o maior bandido, o maior
bandido da Amazônia. (...). O maior bandido da Amazônia, Discípulo do Diabo, o
Cabra da Peste, o Cabra, Afilhado do Jagunço. Filho adotivo de Joaquim da Silva
Possidônio (Monteiro, 1972, p. 119).
114
Ao que parece, Possidônio, no afã de convencer o afilhado a lavar sua

honra em sangue, alude a toda uma herança sertaneja combativa e
sanguinária, a sina de Cabra da Peste, bem aos moldes do estereótipo do
cangaceiro nordestino. No momento em que revela seu intento de fazer de
Miguel um sucessor, baseado na construção de uma reputação marcada pelo
banditismo, o faz da posição de herdeiro de um fadário ao qual não poderia
fugir o sertanejo: sua natureza de “Cabra da Peste”.
O povo retrata o poder: o interventor de 1930 e os militares de 1964
Dois dos romances em estudo neste trabalho, Candunga (1954) e Chibé

(1964), apresentam uma releitura ficcional de um recorte da história do Pará,
a década de trinta, e retratam a “Revolução”, bem como o Interventor
Magalhães Barata, de uma forma bastante peculiar. Embora não seja o
protagonista de nenhum dos dois romances, figurando de forma secundária
em ambos, o Major Barata talvez seja o único personagem histórico
amplamente conhecido presente nas duas obras, o que despertou meu
interesse para essa recorte. Magalhães Barata é apresentado nos dois
romances pela ótica das personagens ficcionais de vários extratos sociais, a
partir de seus anseios e esperanças, bem como de seus receios e frustrações
acerca do Interventor, o que pode ser percebido pela forma ambígua e
multifacetada como o mesmo é retratado.
Em Verde Vagomundo, de Benedicto Monteiro, o recorte histórico
escolhido pelo autor para sua releitura ficcional é o contexto político-social
que culminaria no Golpe Militar de 1964. Em seu romance, o autor faz uma
leitura bastante peculiar da forma como o Golpe de 1964 fora compreendido
e assimilado pelas pessoas da pequena e bucólica cidade de Alenquer. O
autor tece críticas ao autoritarismo que caracterizou o regime, ao retratar as
sessões de interrogatório e prisões empreendidas por um grupo de militares
vindos à cidade de Alenquer para instaurar um inquérito policial militar –
I.P.M.. Considerando que agora tanto Benedicto Monteiro quanto Raimundo
Holanda Guimarães e Bruno de Menezes têm por objeto em suas obras
sujeitos que representam o poder político, trataremos a perspectiva dos
escritores em relação a estes últimos como sendo a do “povo” que retrata o
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“poder”, sofrendo deste os efeitos do julgo de agentes de regimes recém-

instituídos por força de golpes, os quais personificam a força de um Estado
centralizador e extremamente autoritário.
O contexto histórico e político em que se passam os romances Candunga
e Chibé corresponde ao da chamada Revolução de 1930, a qual, na verdade,
foi um golpe de estado instaurado pelos tenentes do exército e algumas
camadas da população civil urbana como reação ao forte descontentamento
com a chamada Política do Café com Leite, durante a qual políticos de São
Paulo e Minas Gerais se alternavam no poder através de fraudes eleitorais
perpetradas pelas oligarquias rurais que dominavam o país. Contribuiu para
tal clima de descontentamento a Grande Depressão de 1929, nos Estados
Unidos, que teve impacto direto na economia brasileira, predominantemente
agroexportadora. O grande descontentamento com a eleição de Júlio Prestes
a partir de flagrantes fraudes eleitorais teria ainda como agravante o
assassinato do ex-candidato a vice de Getúlio Vargas, João Pessoa, por um
membro do grupo político que apoiava o presidente Washington Luís, o que
causou grande comoção popular e acabou se tornando o estopim da
revolução armada. Segundo D’Araújo: “Os primeiros combates se
realizaram com os ataques dos revolucionários às unidades militares de
Porto Alegre, com a tomada do 7º Batalhão de Caçadores e a prisão do
comandante da Região, sediada na capital gaúcha” (2016, p.14).
O avanço da revolução armada a partir do Rio Grande do Sul e Minas
Gerais para vários estados do Brasil eliminou qualquer possibilidade de
resistência por parte de Washington Luís, o qual se viu obrigado a renunciar.
Vargas foi empossado como presidente provisório, e “baixou um decreto
que dava aos governantes revolucionários o poder nos âmbitos estaduais e
dos municípios, podendo exercer não somente as ações executivas, mas
também a autoridade legislativa” (D’Araújo, 2016, p.16). Era o início do
Governo Provisório, o qual nomeou interventores para todos os estados
brasileiros, sendo Magalhães Barata o escolhido para o governo do Pará.
Joaquim de Magalhães Cardoso Barata (1888 - 1959) foi provavelmente a
figura mais expressiva da história política do estado do Pará. Militar de
formação, esteve envolvido em diversos levantes revoltosos vinculados aos
movimentos tenentistas, até chegar ao poder, quando “foi indicado para
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interventoria pelos aliados civis e militares em 1930, que junto com ele
planejaram o Movimento de 1930 no Pará” (Fontes, 2013, p.132).
Magalhães Barata foi governador do Pará por três vezes, duas das
quais como interventor (1930-1935 e 1943-1945) e uma como candidato eleito
(1956-1959), entrando assim para a história como o maior líder político do
estado do Pará. Entretanto, nos interessa principalmente período de sua
primeira interventoria (1930 a 1935), por ser o que corresponde ao recorte
histórico retratado nos aludidos romances. Durante esse período Barata
instaurou um governo “revolucionário” com clara promoção de sua imagem
pessoal, através de diversas viagens pelo estado, travando contato direto
com o povo do interior e das periferias, além de se tornar famoso por adotar
medidas como “concessão de audiência pública para o povo de Belém, por
estabelecer o rebaixamento dos aluguéis, por expropriar os terrenos dos
Lobos e dos Guimarães, e pela criação dos clubes de resistência e das
concentrações populares” (Fontes, 2013, p.145). O fenômeno surgido a partir
das táticas nitidamente populistas adotadas por Barata ficou conhecido
como “baratismo”, acerca do qual nos fala Érito Oliveira:
Como parte de sua política de massas, investiu diretamente na constituição de um

complexo midiático, englobando a radiodifusão e o cinema educativo e de
propaganda. O resultado disso tudo, grosso modo, foi a construção e massificação de
sua figura no imaginário de várias gerações de moradores da capital, mas,
destacadamente, nos municípios interioranos da Amazônia paraense. Os usos
políticos desse imaginário em torno de sua imagem pessoal instituída seria a maneira
como compreendo o fenômeno do “baratismo” que perdurou na política local até,
pelo menos, meados dos anos 80, na administração do seu último “herdeiro” político:
Hélio da Mota Gueiros (2016, p.7).
Entretanto, Magalhães Barata estava longe de ser uma unanimidade,

sendo duramente atacado pelas oligarquias e por políticos adversários. Abel
Chermont “considerava o major Barata um criminoso capaz de planejar
crimes monstruosos e o acusa de querer acabar com o Partido Liberal ao
criar os centros de concentrações Magalhães Barata” (Fontes, 2013, p.143). O
jornalista oposicionista Paulo Maranhão “teve seu jornal fechado várias
vezes, sofreu atentados a seu jornal, foi alvo de tiroteios feitos por
partidários de Antônio Lemos e de Magalhães Barata e foi impedido de
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voltar ao Pará em vários momentos durante o governo do Interventor

Magalhães Barata” (Fontes, 2013, p.147). Barata angariava para si,
simultaneamente, a imagem de pai dos pobres, amado pelo povo, e de
déspota insensível, esmagando seus inimigos.
Nas duas obras em que figura, o Interventor Magalhães Barata surge
inicialmente como uma espécie de deus ex máquina, intervindo em favor de
personagens que haviam sofrido injustiças ou reveses por conta de embates
com os poderosos locais. É o caso de Romário, personagem de Candunga,
agrônomo de origem humilde, que é designado pelo governo estadual para
fiscalizar a produção agrícola de uma vila às margens da Estrada de Ferro de
Bragança. Após organizar os colonos em uma cooperativa, desarticulando o
sistema exploratório de aviamento mantido pelos comerciantes mandatários
da vila, João Portuga, Salomão Abdala, e Minervino Piauí, Romário acaba
por sofrer represálias que culminam num assalto à bala ao barracão dos
cereais e numa emboscada perpetrados a mando destes. Ao resistir à
emboscada, confrontando os algozes à bala, Romário remete uma carta ao
Interventor relatando os fatos e pedindo providências, ao que é
imediatamente atendido. Aqui presenciamos a representação de Magalhães
Barata como um justo e enérgico defensor do povo menos favorecido contra
o jugo dos poderosos, representados pelas oligarquias:
O interventor tomou do invólucro, que continham (sic) o processo, com fisionomia

tempestuosa. E depois de uma leitura apressada, passou a papelada ao oficial do seu
gabinete, ordenando-lhe, como se falasse a um soldado:
- Responda que aprovo tudo! Também as providências tomadas! Dou meu apoio!
Remeta ao chefe de polícia, para mandar dez praças embaladas, num expresso, buscar
esses patifes!
Batendo com os punhos cerrados na mesa dos despachos, determina:
- Quero a abertura de um inquérito policial rigoroso! – e mais enraivecido: - Ah, esses
galegos, esses “coronéis” da roça, só mesmo todos na cadeia! Pensam que a revolução
foi feita para isso, mas se enganam!
Romário enchera as medidas do Interventor. Estudara o temperamento impulsivo do
militar, e contava com essa “força” na hora conveniente. Por isso mesmo, tendo
apurado a gravidade dos fatos, decide proceder de maneira imperativa, muito ao
feitio do governante (Menezes, 1954, p.79).
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Semelhante situação ocorre no romance Chibé, a partir das desavenças

entre o maquinista de trem Zé Nascimento, um civil de origem humilde,
partidário da revolução ainda em curso; e seu inimigo direto, padre Emílio,
forte e influente opositor aos revolucionários. Embora Zé Nascimento
mantenha uma relação cordial com as elites econômicas da Vila do Apeú,
função essa representada pela “família Fonseca”, trava severos embates
ideológicos com o padre Emílio, o qual usa todo o seu poder de oratória para
detratar os “revolucionários”. Após insuflar os caboclos da Vila do Apeú a
apoiarem a revolução, e travar discussões acaloradas com padre Emílio, Zé
Nascimento acaba sendo denunciado pelo clérigo que, utilizando-se de sua
influência no meio político, faz com que o maquinista seja preso, acusado de
“subversão à ordem estabelecida” (Guimarães, 1964, p.60/61). Após o triunfo
da revolução, Zé Nascimento é solto por ordem do próprio Magalhães
Barata, passando o maquinista a gozar de prestígio junto ao Interventor.
Novamente, prevalece aqui a imagem do Major Barata como governante
justo e enérgico, defensor do povo contra a opressão das elites:
Com a vitória da revolução, seu Zé Nascimento não ficou mal com os colonos: cada
vez mais o prestígio cresce. O Interventor, com aquela energia, protegendo a pobreza,
prendendo galegos na capital, a torto e a direito, adquire fama por todos os lados.
Quando êle fêz sua primeira viagem pela Estrada, seu Zé Nascimento foi escolhido
maquinista do expresso. Sabendo da escala, tratou de juntar os caboclos, na recepção,
encomendou discurso ao tabelião com versos molhados nas águas do seu "glorioso
Apeú” (Guimarães, 1964, p. 63-64).
A imagem de defensor justo e enérgico dos pobres do Interventor finda

por ser reforçada pela aversão às elites oligárquicas atribuída a ele,
nitidamente presente nos trechos aludidos das duas obras. Em Candunga, os
“coronéis da roça” João Portuga e Minervino Piauí são presos a mando do
Interventor, em anuência ao pedido de Romário. É interessante perceber que
tal aversão adquire, por vezes, laivos de xenofobia, sobretudo pelo fato de
tais elites serem muitas vezes representadas pelos portugueses, os quais são
referidos através da alcunha de “galegos”. É o caso de João Portuga, em
Candunga, cujo nome já indica por si sua origem; e da família Fonseca em
Chibé que, vinda de Trás-os-Montes, estabelece um próspero comércio na
Vila de Apeú, promovendo ali, também, o sistema exploratório de
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aviamento. Tais assertivas podem ser aferidas nos trechos já citados: “Ah,
esses galegos, esses ‘coronéis’ da roça, só mesmo todos na cadeia! Pensam
que a revolução foi feita para isso, mas se enganam!” (Menezes, 1954, p.79); e
também: “O Interventor, com aquela energia, protegendo a pobreza,
prendendo galegos na capital, a torto e a direito, adquire fama por todos os
lados” (Guimarães, 1964, p. 64). Há ainda uma passagem no romance Chibé
em que a portuguesa Belmira, matriarca da família Fonseca, entra em
desavença com o tabelião, que se nega a assentar o casamento de sua filha
Diva em seu cartório por conta do comportamento promíscuo desta última.
Diante da negativa do tabelião, a galega recorre à autoridade do Interventor,
o qual se nega a ajudá-la por simpatia ao notário, bem como devido à origem
portuguesa de Belmira: “A portuguesa correu até para o Interventor. Este
não deu resultado: tem galegos em má conta e não vai intimar quem tantos
elogios lhe faz quando discursa na vila, à sua passagem” (Guimarães, 1964,
p. 72).
Um aspecto interessante que parece permear as representações do
Interventor nas obras aludidas diz respeito ao “baratismo” enquanto
fenômeno decorrente da política empreendida pelo Major Barata. O
Interventor criou os famosos “clubes de resistência” ou mesmo
“concentrações populares Magalhães Barata”, que segundo Fontes, “eram
forças auxiliares do interventor. Ele abriu filiais em toda Belém e em março
de 35 tinha uma guarda de 300 jovens para defesa pessoal do interventor”
(2013, p.147). No romance Chibé há uma possível alusão às concentrações
populares, quando Zé Nascimento promove uma campanha de apoio a
Barata junto aos caboclos: “Seu Zé Nascimento fez abaixo-assinado ao
Interventor. Todo mundo virou baratista; desde que se acabou a ditadura, o
major Barata nunca perdeu pleito por causa de apeuense” (Guimarães, 1964,
p. 22).
É possível perceber em alguns trechos do romance Candunga, de Bruno
de Menezes, certa simpatia, embora sutil, à figura de Magalhães Barata. É
importante frisar queo mesmo foi escrito em 1939, ou seja, quatro anos
depois do fim da primeira interventoria, e que mesmo no ano de publicação
do romance, 1954, Magalhães Barata ainda estava vivo e politicamente ativo,
sendo o candidato a governador eleito no pleito de 1956. É provável que a
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proximidade com a Revolução de 1930, época impregnada pelo “baratismo”,

tenha insinuado em Bruno de Menezes laivos sutis dessa aura de esperança
e euforia em relação ao Major Barata. Também é de se supor que o autor
reconhecesse a necessidade de manter boas relações no campo político, a
julgar pela dedicatória presente no livro, feita “aos prefeitos das unidades
municipais da zona bragantina” em exercício na época do lançamento, todos
citados nominalmente.
Nesse momento é relevante também mencionar a forma como a
imagem do líder político Magalhães Barata, que em ambas as obras é
inicialmente representado positivamente, vai cambiando para uma imagem
negativa, que põe em evidência tanto sua incúria, quanto sua violência e
despotismo. Em Candunga, a imagem do Interventor como grande líder,
enérgico defensor dos oprimidos contra os desmandos das elites, é cambiada
de forma mais branda, mesclada à pecha de incauto e influenciável,
sugerindo mais ingenuidade do que propriamente vileza, o que soa como
uma possível atenuante ao caráter de Barata. No contexto da libertação dos
“coronéis da roça” da prisão, Barata acaba é ludibriado por um bajulador,
incumbido disto a peso de ouro por João Portuga:
Sabido que todo homem tem seu ponto moral vulnerável, seja êle o de opiniões mais
sisudas, no círculo de partidários do interventor contava-se elementos com a lenta
infiltração da gota d’água...
Eram os comensais, os amigos do peito, os bajuladores, os “revolucionários” de
última hora, os que com habilidade controlavam os atos do governante. Os que
faziam e desfaziam o ambiente das amizades palacianas. Os que aviltravam se havia
interesse político, ou não, nos favores que a interventoria poderia conceder. Daí o
dinheiro de João Portuga fazer o milagre de ser conseguida a sua liberdade, a de
Minervino Piauí e a de mais alguns “coronéis”, que poderiam dispor de mais alguns
eleitores, na ocasião precisa e fazer boas contribuições para o Partido, no futuro.
Ao se oferecer ocasião propícia, um dos íntimos do interventor, pessôa de destaque,
de sua integral confiança, encaminha a conversa para o caso dos detentos que
estavam em São José, vindos da Estrada de Ferro.
O astucioso político manobra habilmente o assunto, contando com a inexperiência e a
boa fé latentes no revolucionário (Menezes, 1954, p.99/100).
A pecha de ingênuo poderia constituir uma provável referência à

suposta traição sofrida pelo Interventor durante o pleito para governador
em 1935, quando sua eleição, dada como certa, lhe foi tirada das mãos por
121
uma manobra política. Os deputados do Partido Liberal, liderados por

Barata, eram maioria, e naturalmente o elegeriam governador na
Constituinte, marcada para quatro de abril daquele ano. Entretanto,
insatisfeitos com supostas pressões por parte do Interventor, às vésperas da
eleição sete deles se aliaram à Frente Única Paraense, liderada por Paulo
Maranhão, apoiando o candidato Mário Chermont ao governo. Barata, em
represália, impediu a entrada dos deputados opositores na Assembleia no
dia da votação usando forças policiais, os quais, devido ao tumulto
instaurado, se refugiaram no quartel-general da 8ª Região Militar. O Major
convocou suplentes, abriu votação e se sagrou eleito, o que fora contestado
pelos opositores, que interpuseram recurso ao TRE, convocando-se nova
reunião para o dia seguinte. Ao se dirigirem à Assembleia no dia cinco de
abril, houve novo tumulto, e confrontos à bala deixaram dois populares
mortos e muitos feridos. Os deputados refugiaram-se novamente no quartel-
general da 8ª Região Militar. Com vistas a resolver a situação, Getúlio
Vargas interveio, nomeando o Major Roberto Carneiro de Mendonça como
novo interventor.
Em Chibé, a imagem de Magalhães Barata é nitidamente cambiada
quando ocorre a mudança de um momento de esperança inicial ligado a sua
figura de “pai dos pobres”, para um momento posterior de desilusão do
povo em relação à revolução, assumindo o Major, a partir daí, a imagem de
um tirano autoritário, devido ao gênio forte e à postura violenta com que o
mesmo costumava agir contra seus opositores. Tal transformação da postura
do Interventor e da representatividade da revolução, em Chibé, é
representada por reações de desalento e conformismo por parte dos caboclos
em relação à agora ambígua figura de Magalhães Barata, como se pode
observar:
Os caboclos não tocam na revolução: o maquinista, em vista das violências do

Interventor, anda meio decepcionado. Mais, ainda, porque nada pode fazer pelos
colonos sem assistência na lavoura, vivendo do mesmo jeito, sem sair do
fornecimento. Quando as esperanças dêles se acabaram, pensando que iam ganhar
terra e trabalhar sem domínio do patrão, pararam de provocar maiores dificuldades
com as discussões no comércio. Não deixaram de apreciar, entretanto, as atitudes do
Interventor: se êle não faz pelos colonos como esperavam, é porque não há mesmo
jeito de melhorar vida de lavrador. Conformam-se com a sorte, sem nenhuma
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pretensão: fazer além do que o Interventor faz, já é querer muito; quando Deus
quiser, melhora... basta a atenção que o govêrno dá a qualquer reclamação, o
Interventor distribui bombons às crianças, às vêzes, até dinheiro ... quando passa na
Estrada – fazer mais é impossível: forçar a natureza, contra a vontade de Deus, dá
castigo na certa... (Guimarães, 1964, p. 84-85).
É provável que o convívio constante do autor do Chibé com Paulo

Maranhão, um dos principais opositores de Barata, tenha deixado suas
marcas no então jovem escritor, contribuindo para sua forma de ver e
retratar a interventoria, carregada de desencanto, sobretudo após passada a
euforia da revolução. O romance de Holanda Guimarães foi publicado em
1964, cinco anos após a morte de Barata e há mais de 30 anos da revolução.
Há que se considerar também que o distanciamento do autor tenha
contribuído para uma visão menos otimista acerca da revolução, por
perceber que mesmo após todos os embates e acontecimentos por ela
desencadeados, as estruturas sociais excludentes e exploradoras do povo
desafortunado se mantiveram inalteradas. É o que parece expressar Zé
Nascimento, passados alguns anos da revolução, alquebrado pela idade e
pela profissão, o qual se mostra abatido e desiludido com o presente:
Brevemente vai descansar de tanto vaivém. Nunca pensou no enfado do corpo, a riba
e abaixo, pensando besteiras, revolução que sonhou para melhora do povo – a
aposentadoria não tarda a chegar. Vai baixar o sendeiro num canto do mundo,
esperar a velhice, logo a morte, talvez. A vida êle a estragou, metido em emboanças
dos grandes, pegando cadeia, de que valeu, afinal? servindo de bêsta, grande pateta!
Tudo demais aborrece; itinerário chateia, antigamente não: a coisa que mais lhe
agradava, aquelas viagens. Se ao menos os rins não doessem, de tanto sentar,
oprimidos na cadeira de ferro...
Mão grossa de tisna na alavanca da máquina – parafusa o juízo; o trem escorrega nas
descidas da estrada: seu passado de revolucionário, e o que faria do corpo mulambo,
na lida, quando se aposentasse (Guimarães, 1964, p.18).
Já em Verde Vagomundo (1972), de Benedicto Monteiro, o poder é

representado pelo autoritarismo e opressão empreendidos pela Ditadura
Militar de 1964, regime autoritário instituído a partir de um golpe civil-
militar empreendido por grupos conservadores descontentes com as
reformas de base implementadas pelo presidente João Goulart,
representando uma reação ao suposta avanço do comunismo no Brasil. O
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romance apresenta ao leitor uma cidade de Alenquer isolada no meio da

selva, e alheia aos grandes acontecimentos que ocorrem fora daquela espécie
de mundo à parte: a deposição do presidente João Goulart pelo golpe de
estado que originou a Ditadura passa despercebida pelos moradores,
absorvidos pelos preparativos da festa do padroeiro da cidade, Santo
Antônio, evento em torno do qual se estrutura toda a vida da população
local. Poucas pessoas parecem estar atentas ao que acontece fora daquele
enclave no meio da selva, com destaque para o Major Antônio, o qual ouve
os noticiários à noite através de seu rádio transistor: “Todas as estações de
rádio estão noticiando que o esquema militar do Presidente da República
esfacelou-se. Esta é a maneira mais sutil que a imprensa escrita e falada acha
para anunciar que houve um golpe, um golpe militar, um golpe de Estado”
(Monteiro, 1972, p.203).
A passagem acima aludida constitui a primeira referência ao Regime
Militar no romance, fazendo o autor, a partir daí, a denúncia da forma como
essa mudança de conjuntura política fora assimilada naqueles confins da
Amazônia. Após ser dada a notícia do Golpe pelo noticiário, o narrador-
protagonista do romance, Major Antônio, faz em solilóquio uma profunda
análise da conjuntura, em que sua empatia para com o Presidente denuncia
ser esta personagem um alter ego do autor Benedicto Monteiro, o qual foi um
dos deputados cassados pelo Regime, preso em Alenquer após fugir da
perseguição dos militares. Pode-se perceber, mesmo que sutilmente, um
posicionamento da personagem tendente ao Presidente da República, como
atestam os trechos a seguir:
O que eu poderia fazer como ex-expedicionário da F.E.B., oficial de vária missões

diplomáticas, Major do Exército e pessoa de confiança do Presidente da República?
(...) O diabo é que o Presidente tenha descontentado tantas forças com as tais
reformas de base que acabaram não sendo realizadas. O diabo é que o Presidente
tenha sido tão vacilante e tão dúbio nos momentos decisivos (Monteiro, 1972, p.205).
A cidade prossegue totalmente alheia ao Golpe Militar, com exceção de

Pepe Rico, pequeno empresário local do ramo de exploração de balata, que
instiga seu amigo, o Major Antônio a, na qualidade de militar, reunir as
autoridades municipais e decretar intervenção em nome do novo regime,
124
sugerindo ainda que o mesmo prendesse “o Deputado do Governo que

estavam (sic) insuflando os colonos por aí escondido” (p.208), numa
referência direta ao autor do romance: “O senhor não é Major? Numa hora
dessas ninguém existe por essas redondezas com maior título nem com
maior posto. (...) Ponha no peito todas as suas medalhas e mande brasa, o
senhor não é Major? Não é militar? Não é patriota? Mande brasa!”
(Monteiro, 1972, p.208/209). Pepe Rico faz uma advertência que parece
prenunciar os malfadados acontecimentos vindouros, aludindo às
artimanhas do jogo político como sendo uma guerra suja e inescrupulosa:
Agora, o jeito é misturar a festa com a política. Não esqueça: quem estiver embaixo,
quer subir; e quem estiver em cima, vai queimar o último cartucho para não descer.
Essa é a lei da guerra da política. Não esqueça também as maranhas dos políticos. Até
num fim de mundo como este, todo o cuidado é pouco, com as maranhas dos
políticos (Monteiro, 1972, p.209).
A advertência de Pepe Rico é o perfeito prenúncio da chegada de uma

comitiva de militares à cidade, para “instaurar um I.P.M. que ia apurar a
corrupção e a subversão no município” (p.211), devido a denúncias do
serviço secreto de que Alenquer se destinava a ser “um dos maiores focos de
subversão na área Amazônica” (Monteiro, 1972,p.214). As denúncias tinham
base na ação do “Deputado esquerdista” que insuflava os colonos às
invasões de terra, de modo a forçar a Reforma Agrária. Entretanto, a
situação do Major Antônio também se mostrava bastante delicada, por “ter
exercido várias comissões no governo deposto”, além de “ter pertencido à
Comissão Militar de Reforma Agrária” (Monteiro, 1972,p.214/215). Devido à
presença do Major na cidade, fora designado um oficial de maior patente,
um Coronel, para dirigir os trabalhos do inquérito policial militar. A forma
como o autor retrata o tratamento autoritário dos militares para com o Major
Antônio, mesclado a um discurso cristão-patriótico, coloca em evidencia o
cinismo e a desfaçatez como marcas do Regime Militar: “Estamos fazendo
uma Revolução sem sangue, sem violência e sem paredon. Queremos ser
dignos das nossas tradições cristãs e democráticas. Nosso objetivo é apenas
salvar o País, do caos e do comunismo” (Monteiro, 1972,p.214).
125
A assertiva de Pepe Rico parece agora soar como uma profecia, visto
que a classe política do município passa a ver no I.P.M. uma oportunidade
para tirar proveito pessoal, reforçando o caráter denunciador do romance ao
retratar a forma como as elites oportunistas souberam obter vantagens
políticas e econômicas com o Golpe Militar: “não lhe disse Major que era
preciso agir com urgência. A política já entrou no tal I.P.M. Pelo que eu vejo,
esse tal de I.P.M. vai ser um angú de caroço” (Monteiro, 1972,p.214). No
contexto local, o Major Antônio havia sido escolhido pelo frade missionário
para presidente da festa de Santo Antônio como uma estratégia para evitar o
uso político da mesma pelos grupos de poder locais, que cobiçavam o cargo
visando as próximas eleições municipais. Aos ambiciosos e corruptos
comerciantes Jorge Abdala e Salim Nagib, foram dadas, respectivamente, as
funções de Tesoureiro e Diretor do Arraial, cargos esses de menor expressão
do que o de presidente da festa. Instaurado o I.P.M., Abdala e Nagib, assim
como o Delegado, o Prefeito e seu Secretário, utilizam de seus depoimentos
para prejudicar seus desafetos: o Delegado, o Prefeito e seu Secretário
insinuam o evidente assassinato de Gersonita pelo Juiz de Direito, seu
amante, visando incriminá-lo, devido aos processos que correm contra o
Prefeito naquela comarca.
Já Jorge Abdala e Salim Nagib tem outros alvos em seus depoimentos:
o Major Antônio, por ser o presidente da festa de Santo Antônio; o Gerente
do Banco, por ter negado operações de crédito a Abdala e Nagib; o
Engenheiro Agrônomo, por estimular o cooperativismo, abrindo créditos e
financiando pequenos trabalhadores rurais e não “apenas os comerciantes,
como era feito anteriormente” (Monteiro, 1972,p.224); Pepe Rico, devido a
seus planos de desenvolvimento da região, o que ameaçaria o monopólio do
controle dos trabalhadores rurais sobre o qual se sustentavam as elites locais;
e Miguel dos Santos Prazeres, o Cabra da Peste, por ter se negado, como
pirotécnico oficial da festa de Santo Antônio, a adquirir as pistolas vendidas
no comércio de Nagib, fornecedor exclusivo dos barraqueiros da festividade,
optando por comprar pólvora e produzir pessoalmente os foguetes que
animariam o evento. Todos estes personagens foram acusados injustamente
de subversão, como sendo os mentores e financiadores de uma suposta
guerrilha no meio da floresta, num “plano subversivo com ramificação em
126
todo o país” (p.223) estando “possivelmente ligados a um plano

internacional do comunismo” (Monteiro, 1972,p.225) que incluía a
construção de uma pista de pouso no meio da selva e a compra de
armamentos em larga escala. Foram presos pelos militares o Gerente do
Banco, o Engenheiro Agrônomo e Pepe Rico, enquanto o Major Antônio e
Cabra da Peste aguardavam por serem chamados a depor e,
consequentemente, ter um fim parecido com o de seus companheiros.
É interessante perceber como são entremeados de forma irônica nos
depoimentos das personagens delatoras diversos trechos que são
verdadeiras confissões de culpa: ao mesmo tempo em que delatam de forma
descabida seus desafetos movidos por intrigas políticas, deixam entrever
seus delitos, muito mais graves, e as reais e pérfidas motivações que movem
suas ações. Exemplo disso é o depoimento do Delegado, o qual nega seu
envolvimento nas negociatas entre o Prefeito e o Juiz de Direito em torno da
ocultação do assassinato de Gersonita cometido por este último:
“absolutamente não é verdade que esses autos de inquérito policial já
tenham desaparecido da Delegacia em troca de autos de processo judicial
transitando em Juizo, e do interesse do Exmo. Sr. Prefeito” (Monteiro,
1972,p.226). Fica evidente também a vista grossa feita pelas autoridades
militares quanto aos verdadeiros crimes ali cometidos, demonstrando que a
única e exclusiva intenção dos mesmos não era a de fazer justiça, mas de
vigiar e punir os supostos subversivos ao regime. Em certo ponto dos
depoimentos, o narrador faz uma importante revelação: o mais corrupto
entre todas as personagens do romance, o comerciante Salim Nagib, era o
informante do Serviço Secreto responsável pelas denúncias que trouxeram
os militares a Alenquer. Como se pode aferir, o romance faz a clara denúncia
de como as elites locais nos confins da Amazônia (e quiçá por todo o Brasil)
souberam tirar proveito do Golpe Militar para atender aos seus interesses
pessoais e mesquinhos, em completa conivência com as arbitrariedades e
injustiças perpetradas pelo Regime, denunciando e acusando inocentes de
subversão para obter vantagens políticas e econômicas. Por sua vez, é
denunciada também a conivência do Regime Militar com a corrupção e com
os crimes perpetrados pelas elites locais, numa relação de mútua
promiscuidade moral e antiética.
127
O romance termina com a ação audaciosa de Cabra da Peste, que

vendo sua prisão decretada, bem como a intenção de apreensão de todos os
seus fogos de artifício, decide que irá cumprir a sua promessa de queimar os
mesmos em homenagem ao santo padroeiro a qualquer custo. Na
madrugada que antecedia a festa do padroeiro, surge um grande tumulto:
monta-se uma grande operação para prender Cabra da Peste, que armara
todos os fogos para a queima num morro por trás do cemitério da cidade. O
morro é cercado pelos militares, e cria-se um clima de grande tensão, pois a
festa está próxima de começar, e o Coronel ordena que Cabra da Peste seja
preso antes de raiar o dia, a qualquer custo, vivo ou morto. A partir daí o
autor lança mão de diversas metáforas, em que a escuridão simboliza as
ações escusas da ditadura: “tudo tem de ser feito antes do dia ficar claro”
(Monteiro, 1972,p.255); e a luz do dia e dos fogos de artifício simboliza a
reação, a reabertura, a festa e a vida: “por muitos metros acima da cidade, a
noite era invadida. Invadida pela cor. Cor que é luz, auréola, clarão, faica
(sic), chama, claridade, réstea, rastilho, explosão, rápida fagulha, intensa luz
intensa” (Monteiro, 1972,p.257). Uma possível comparação com a letra da
canção “Apesar de você”, de Chico Buarque, não seria fortuita, visto a
grande aproximação deste trecho do romance com os temas e metáforas
presentes na mesma. A última cena do romance é justamente a imensa
queima de milhares de fogos, preparados para nove dias de festa,
queimando de uma só vez no céu da cidade, simbolizando a vitória da luz
contra a escuridão: “o vermelho de tanto fogo, o relâmpago de tanta luz e a
brancura de tanta fumaça, fizeram um novo céu para a cidade: era
madrugada abortando no parto da alvorada” (Monteiro, 1972,p.257).
Entender como cada autor se posiciona enquanto “povo” e enquanto

“poder” em relação ao “outro” retratado em suas respectivas obras pode nos
ajudar refletir sobre como ocorrem as movências dos mesmos entre tais
categorias, em perspectiva relacional, a partir do “momento” e das
“circunstâncias” em que se encontram. Dependendo do “ponto referencial”
representado pelo “outro”, é possível observar, em uma mesma obra, a
128
movência de posicionamentos dos autores, ora como “povo”, ora como

“poder”. Para tanto, ganha importância aobservação de aspectos de empatia
e aversão, identidade e diferença, considerando também o local de
anunciação assumido por cada um, bem como o atrelamento ou ruptura com
os discursos hegemônicos em circulação no campo social. Mais que isso,
destaca-se aqui a necessidade de perceber a ficção enquanto forma
discursiva complexa, atravessada por outras formas variadas de discurso,
demonstrando como em uma mesma obra é possível aferir múltiplos
posicionamentos, bem como variados e aparentemente díspares reflexos da
luta social.
O intuito deste trabalho não foi o de desmerecer as qualidades estéticas
das obras, nem mesmo submeter seus autores a qualquer espécie de
julgamento moral. Cabe, entretanto, perceber tais obras e autores como
frutos de um complexo social atravessado por diversos discursos, os quais
muitas vezes se deixam transparecer na urdidura dos textos literários. Por
entender as limitações de um trabalho desta natureza, espera-se que a
possível contribuição do mesmo desperte o interesse de novos
pesquisadores, na busca por lançar novos e diversos olhares sobre a prosa
ficcional paraense.
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131
(RE) SIGNIFICANDO MAÍRA: APONTAMENTOS SOBRE A

MULTIPLICIDADE HISTÓRICA E IDENTITÁRIA
Vanessa Aparecida de Almeida Gonçalves Oliveira*
RESUMO: O objetivo desse trabalho é discutir a maneira como o

antropólogo Darcy Ribeiro problematiza as questões referentes à
representação identitária e histórica do índio no Brasil, a partir da
construção de uma narrativa díspare e pluridiscursiva.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura; História; Identidade.
ABSTRACT: The aim of this work is to analyze the way the anthropologist
Darcy Ribeiro questions issues related to the indigenous identity and its
historic representation in Brazil, considering the conception of a divergent
and pluridiscursive narrative.
KEYWORDS: Literature; History; Identity.
Desde a Antiguidade Clássica, Aristóteles (2001) dizia que o

historiador e poeta se distinguiam não apenas pelo fato de o primeiro
escrever em prosa e o segundo escrever em verso, mas sim em razão de o
historiador narrar o que aconteceu e o poeta o que poderia ter acontecido:
[...] é evidente que não compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu; mas sim
o que poderia ter acontecido, o possível, segundo a verossimilhança ou a necessidade.
2. O historiador e o poeta não se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro
escrever em prosa e o segundo em verso (pois, se a obra de Heródoto (30) fora
composta em verso, nem por isso deixaria de ser obra de história, figurando ou não o
metro nela). Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que
poderia ter acontecido. 3. Por tal motivo a poesia é mais filosófica e de caráter mais
elevado que a história, porque a poesia permanece no universal e a história estuda
apenas o particular. 4. O universal é o que tal categoria de homens diz ou faz em
determinadas circunstâncias, segundo o verossímil ou o necessário. (Aristóteles, 2001,
p. 14)
Para o filósofo, a tarefa da História era considerada de ordem menor,

uma vez que trabalhava com os fatos particulares e de fatos acontecidos e
*Mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários da Universidade Federal de Juiz de Fora
(UFJF)
132
verdadeiros, enquanto a poesia – entenda-se, a literatura – tratava de

verdades universais possíveis e desejáveis.
É interessante ressaltar que a distinção promovida por Aristóteles entre
os gêneros poesia e história, ao menos na Poética, tratava-se de investigar a
história bem como a poesia enquanto narrativas. É possível compreender
que o filósofo não estava interessado em problematizar as perspectivas
diferentes de se conhecer o passado, pelo contrário, sua preocupação estava
essencialmente em discutir as maneiras com que se poderia narrar o
passado. As sociedades antigas europeias compreendiam o mundo através
dos mitos*, quer dizer, o passado era contado através das grandes narrativas,
as epopeias†. Tais gêneros narrativos consistiam em histórias heroicas que
relatavam fatos históricos de um ou de vários indivíduos, reais, lendários ou
mitológicos com o intuito de promover a história de uma comunidade e/ou
legitimar a sua origem.
Nesse sentido, inicialmente a pluralidade e a significação mítica foi
utilizada em favor da legitimação de comunidades, de acordo com Édouard
Glissant, as sociedades antigas, ressalta-se a europeia, “parte do princípio de
uma Gênese e do princípio de uma filiação, com o objetivo de buscar uma
legitimidade sobre uma terra que a partir desse momento se torna
território.” (Glissant, 2005, p. 72).
Contudo, apesar de ser utilizado em prol de um discurso totalizante,
ainda se valorizava uma concepção mítica do passado. Ou seja, era outra
forma de conceber o passado.
Ao longo dos séculos, com o advento da filosofia platônica ‡, o mito e a
sua significação no mundo foram desprezados, considerados falsoouilusão,
*“o mito conta graças aos feitos dos seres sobrenaturais, uma realidade que passou a existir, quer seja uma
realidade tetal, o Cosmos, quer apenas um fragmento, uma ilha, uma espécie vegetal, um comportamento humano,
é sempre portanto uma narração de uma criação, descreve-se como uma coisa foi produzida, como começou a
existir...” (Eliade, Aspectos do Mito, p. 12/13)
†“(...) gênero que se filiam as narrativas em verso que têm por assunto fatos heróicos, vividos por personagens
humanas excepcionais, manipuladas, de certa maneira, pelo poder dos deuses. A tradição grega é responsável por
essa conceituação. A épica, entretanto, está presente em quase todas as culturas. Raros são os povos que não têm
suas histórias, que não cultuam seus heróis e não procuram preservar a lembrança dos fatos que viveram”
(Cardoso, 2003, p.6)
‡ “Platão é o primeiro pensador que desenvolveu toda temática filosófica. A filosofia pré-socrática era fragmentaria
e se reduzia quase exclusivamente ao problema cosmológico. Sócrates mudou de direção e orientou sua
investigação para o problema ético e psicológico. Com Platão a filosofia penetra em ambos domínio e entra a
ciência do objeto e do sujeito. Além disso, com Platão convergem todas as correntes anteriores. O ser de
133
uma vez que este parece não dispor do elemento racional. De acordo com
Mircea Eliade:
Todos sabem que, desde os tempos de Xenófanes (cerca de 565-470 a.C) – que foi o
primeiro a criticar e rejeitar as expressões “mitológicas” da divindade utilizadas por
Homero e Hesíodo – os gregos foram despojando progressivamente o mythos de todo
valor religioso e metafísico. Em contraposição ao logos; assim como posteriormente à
história, o mythos acabou por denotar tudo “o que não pode existir realmente”. O
judeu-cristianismo, por sua vez, relegou para o campo da “falsidade” ou “ilusão” tudo
o que não fosse justificado ou validado por um dos dois Testamentos. (Eliade, 1994 p.
8)
No decorrer dos séculos, já na era moderna, houve movimentos que

buscaram a centralidade cientifica e a racionalidade através do discurso
filosófico, muitas vezes, pela filosofia platônica, depreciando a narrativa
mítica.
Historicamente, podemos compreender a filosofia iluminista – também
conhecida como a filosofia das luzes – como aquela que rompeu com a
legitimidade do domínio da dinastia, especialmente com as doutrinas
políticas e religiosas. Seus princípios eram caracterizados pelos paradigmas
da racionalidade crítica no questionamento filosófico, o desenvolvimento da
técnica e a centralidade da ciência e da racionalidade crítica, além da
valorização da linguagem objetiva. Todas essas concepções humanistas se
apresentavam em oposição às explicações da metafísica e dos cálculos
esotéricos (Mello; Donato, 2011). Tal doutrina “levou à dissolução dos mitos
e a substituição da imaginação pelo saber racional e científico.” (Mello;
Donato, 2011, p. 249)
Sendo assim, a poesia, que era tão cara na filosofia aristotélica,
desvalorizou-se bem como qualquer discurso ficcional que utilizasse a
linguagem subjetiva. Por outro lado, ocorreu a valorização de gêneros
impessoais e a super valorização dos gêneros científicos. Assim, a história,
Permênides e o devir de Heráclito, os números de Pitágoras e os conceitos e definições universais de Sócrates, todo
esse acervo de doutrinas opostas se unificam em Platão mediante sua original teoria das ideias que constitui o eixo
do platonismo como no modelo divisório abaixo, comum na escola platônica: ciência das ideias em si: Dialética e a
ciência da participação das ideias:
no mundo sensível: Física; no mundo moral: Ética e no mundo artístico: Estética.” (Retirado de: História da
Filosofia Ocidental)
134
enfim, alcançou seu status de ciência, em um claro contraste à literatura,

relegada a um status “menor”.
No entanto, é verdade que, durante as últimas décadas, a literatura
retornou ao campo histórico. De acordo com David Harlan, “o retorno da
literatura mergulhou os estudos históricos numa profunda crise
epistemológica, questionando nossa crença num passado fixo e
determinável” (Harlan, 2000, p. 16).
O entrelaçamento entre os campos da Literatura e História tem sido
alvo de distintos estudos, principalmente a partir do século passado. No
interior das reflexões propostas e sistematizadas pela Crítica Literária e pelos
Estudos Culturais, no sentido de se perceber as implicações que nascem de
tais relações, estudiosos de áreas distintas vêm discutindo o papel da
Literatura no contexto atual. Surge, então, a relevância da presente discussão
a partir da percepção do papel que a literatura pode exercer como
importante instrumento de reflexão e de questionamento de nossa
sociedade.
Nesse sentido, alguns teóricos buscaram romper com algumas
perspectivas cânones da História, foram eles: Michel Foucault, Hayden
White, Dominick La Capra, Roger Chartier, Peter Gay, entre outros. Esses
historiadores foram responsáveis por tentarem compreender novas formas
de interpretá-la dentro do contexto moderno. Neste momento, na segunda
metade do século XX, ocorre o surgimento da História Cultural, como, uma
releitura, em parte, da forma como era descrita na antiguidade.
Um destes teóricos é Hayden White, que discute o trabalho
desenvolvido pelo historiador, caracterizando sua semelhança com a escrita
literária, promovendo a aproximação de ambos discursos. Além disso, White
igualmente afirma que as pesquisas históricas apresentam brechas e
contradições, assim como a escrita literária.
Se acabam encontrando o seu lugar numa estória que é trágica, cômica, romântica ou
irônica – para fazer uso das categorias de Frye –, isso vai depender da decisão do
historiador em configurá-los de acordo com os imperativos de uma estrutura de
enredo ou mythos, em vez de outra. O mesmo conjunto de eventos pode servir como
componentes de uma estória que é trágica ou cômica, conforme o caso, dependendo
da escolha, por parte do historiador, da estrutura de enredo que lhe parece mais
135
apropriada para ordenar os eventos desse tipo de modo a transformá-los numa

estória inteligível.
Isto sugere que aquilo que o historiador traz à sua consideração do registro histórico é
uma noção dos tipos de configuração dos eventos que podem ser reconhecidos como
estórias pelo público para o qual ele está escrevendo. Na verdade, ele pode falhar.
(White, 2001, p. 100/101).
De acordo com White, a História e a ficção estão no mesmo patamar,

uma vez que ambos os campos repensam/interpretam o passado. Para o
autor, tal aproximação se dá na medida em que existe mais interpretação do
que descrição e explicação no discurso histórico. Assim, novamente estamos
experimentando a compatibilidade dos discursos literário e histórico
conforme narrativas/produções. A partir da aproximação entre história e
ficção, temos uma maneira distinta de compreender e trabalhar com o
passado. O historiador interpreta um passado na medida em que escreve e
cria a história a ser contada/narrada, dessa maneira, validando a concepção
contemporânea do discurso histórico, e não podemos mais pensar que este já
se encontra pronto e organizado.
[...] os historiadores da cultura realmente não têm de escolher (ou, na verdade, não
podem escolher) entre as duas – entre unidade e diferença, entre significado e
funcionamento, entre interpretação e diferença. Assim como os historiadores não
precisam escolher entre sociologia e antropologia, ou entre antropologia e teoria da
literatura para conduzirem suas pesquisas. (Hunt, 1992, p. 21)
Além do mais, o historiador também reivindica a consideração de um

passado fragmentado bem como uma maneira distinta de interpretar e
trabalhar com o passado. O historiador cria um passado na medida em que
escreve a história, logo, não devemos conceber o passado como pronto,
organizado e acabado. Pelo contrário, devemos pensá-lo através dos
resíduos e imaginá-lo para, enfim, escrevê-lo. Nesse sentido, na procura por
um caminho que melhor representasse o Brasil, o antropólogo Darcy Ribeiro
desfrutou dessa particularidade da imaginação de um passado,
entrecruzando os discursos histórico e ficcional para narrar o Brasil.
A narrativa histórica e a narrativa ficcional se confundem em limites
nem sempre perceptíveis, já que ambas são discursos, em relação a isso
salienta Hutcheon: “O que a escrita pós-moderna da história e da literatura
136
nos ensinou é que a ficção e a história são discursos, que ambas constituem
sistemas de significação pelos quais damos sentido ao passado”. (1991,
p.122)
Darcy Ribeiro, ao inventar e reconstruir a trajetória do índio em Maíra
– um romance dos índios e da Amazônia* –, trabalha no seu discurso a
problematização acerca dos limites entre a História e a narrativa discutida
pelos estudiosos nestas últimas décadas, uma vez que será por meio dessa
junção que o autor poderá dar valor estético a algumas das concepções
centrais de sua perspectiva presente nos seus livros de antropologia.
Contudo, em Maíra, Darcy Ribeiro declara que seu texto não seria
completo se não tivesse a relação com a literatura, uma vez que a escrita
científica é fragmentada. Desta forma, o autor abre a possibilidade de
audibilidade a falas que não foram ouvidas, neste caso, a fala do indígena.
Todas essas contaminações do texto me levaram a fazer de Maíra não só uma

reconstituição literária da etnologia indígena, em que qualquer leitor aprende mais
sobre o modo de ser, de se organizar e de viver de um povo indígena do que lendo
dezenas de livros etnográficos. Os cientistas despedaçam, desarticulam a realidade
para apresentá-la em tópicos, como se houvesse uma mitologia, uma arte, uma
religião separadas dos outros componentes da cultura. (Ribeiro, 2007, p. 23)
De antemão ao início da obra†, o autor já confirma o caráter duvidoso

dos seus testemunhos, confirmando sua identidade de narrador ficcional,
distanciando, assim, da perspectiva histórica objetivista: “Sou mesmo é
escritor, cobaia a ser escrutinado. O que posso dar são testemunhos como
este. Duvidosos”.‡ (Ribeiro, 2007, p. 24).
Ao fazermos um levantamento a respeito da concepção pós-moderna
da ciência, história e ficção, percebemos que os acontecimentos de uma
sociedade não são mais caracterizados pela legitimação, contudo pela
*Subtítulo da obra, Maíra.

† Introdução da edição comemorativa de 20 anos, editora Record.
‡ “A literatura de testemunho pode ser entendida como uma forma de recriação de mundos baseados em
experiências memorialísticas de sujeitos que testemunharam, de alguma forma, um evento histórico. Narrativas
testemunhais são reconstruções de mundos implantados pelo autor. O testemunho é uma possibilidade de
apresentar relatos com um peso traumático e inarrável, levantando questões e dando voz às narrativas de minorias,
de sobreviventes de holocaustos e de outras formas de genocídio, repressão e violação dos direitos humanos.
Percebemos, também, que o testemunho salienta a relação entre discurso histórico e discurso ficcional.” (Maciel,
2016, p. 75)
137
significação – uma perspectiva pluralista – na qual existem diversas criações

do passado e todas são consideradas relevantes de acordo com as percepções
determinadas por um determinado grupo, sociedade ou cultura. (Hutcheon,
1991).
Logo, na obra Maíra, é possível discernir essa visão plural não só de
uma perspectiva histórica que valoriza os índios da Amazônia, bem como a
partir dos mitos descritos ao longo da obra, que irão destituir os estereótipos
construídos pelo colonizador europeu, assim, considerando a multiplicidade
étnica dos povos indígenas, segundo Darcy Ribeiro:
Não tive nenhum escrúpulo em misturar mitos, lendas e contos de tantos povos,
mesmo porque conheço bem meus índios. Sei que eles não têm nenhum fanatismo da
verdade única. São perfeitamente capazes de aceitar múltiplas versões de um mesmo
evento, tomando todas como verdadeiras. Estou certo de que qualquer índio
brasileiro, lendo a mitologia inscrita em Maíra, a achará perfeitamente verossímil.
(Ribeiro, 2007, p. 22)
Além do mais, percebe-se que o autor já sinaliza questões referentes à

significação e não à legitimação de uma única história, os índios “são
perfeitamente capazes de aceitar múltiplas versões de um mesmo evento”
(Ribeiro, 2007, p. 22). Dessa forma, “tanto a história como a ficção são
discursos, construtos humanos, sistemas de significação, e é a partir dessa
identidade que as duas obtêm sua principal pretensão à verdade”
(Hutcheon,1991, p. 127).
A literatura brasileira assim como a literatura latino-americana surge
não só com o propósito de discutir sua própria identidade mas também de
tomar o conhecimento de si mesma sem deixar de perceber o Outro. Desta
maneira, podemos afirmar que é por meio de uma relação textual dialógica
que se constrói a literatura e a sociedade latino-americana.
Destaca a contribuição do novo continente para a concepção de uma utopia,

excêntrica mas terrena, na medida em que surge como o lugar da alteridade,
induzindo à reflexão sobre a diferença em relação ao que existe. (Figuereido, 1994, p.
19)
138
Nesse sentido, entende-se que a criação ficcional das Américas

apresenta-se em tom questionador das concepções já estabelecidas pelos
europeus. Contudo, apresenta-se desta forma apropriando-se do discurso do
dominador, destacando seu caráter ambivalente.
O escritor latino-americano brinca com os signos de um outro escritor, de uma outra

obra. As palavras do outro têm a particularidade de se apresentarem como objetos
que fascinam seus olhos, seus dedos, e a escritura do segundo texto é em parte a
história de uma experiência sensual com o signo estrangeiro. (Santiago, 2000, p. 21)
A narrativa brasileira produzida no século XX trabalha sobre a

perspectiva do deslocamento, tanto analisada nos Estudos Culturais quanto
presente na literatura contemporânea. A partir da globalização econômica, o
indivíduo atravessa não só as fronteiras espaciais, mas também as fronteiras
virtuais. Nesse sentido, pensando na figura indígena, compreendemos que
este será representado de uma nova forma, figurando como um índio que
viaja a procura de sua identidade, não mais preso ao solo à espera do
colonizador.
Dessa maneira, em diferentes obras das décadas de 70 e 80, na América
do Sul, conseguimos identificar questionamentos acerca da globalização e o
seu papel importante na fragmentação do sujeito. Contudo, foram
levantadas muitas questões nesse período principalmente na América do Sul
e no Brasil que sofreu com a intervenção maciça da cultura e investimentos
norte-americanos. De certa maneira, o pensamento era muito negativo
acerca dessa nova relação econômica e cultural, além de preocupante, uma
vez que esse contatopoderia levar ao apagamento dos costumes locais.
Essa preocupação de fato foi pertinente, uma vez que a globalização se
constitui como um dos processos que serviram para fragilizar qualquer
pensamento que concebia a identidade como única e fixa, uma vez que as
fronteiras imaginadas pelos europeus na constituição dos seus Estados vêm
sendo cada vez mais abaladas com o processo migratório. Isso não quer
dizer que não houvesse migrações no âmbito europeu, já que o surgimento
das comunidades se deu a partir da multiplicação e criação de povos a partir
desse processo. Contudo, nas últimas décadas, as nações europeias
139
principalmente estão com medo dessa onda migratória que está levando ao
fim suas fronteiras.*
Embora tenha servido para fragilizar certos pensamentos nacionalistas
radicais, a globalização, nos países emergentes, também é sinônimo de
ambiguidades. No caso do Brasil, que é um país de grande extensão, é
possível ver as diferentes realidades – políticas, sociais, econômicas,
artísticas – que não estão compatíveis com a realidade proposta e dita como
dominante†.
Darcy Ribeiro no seu livro O povo Brasileiro: a formação e o sentido
do Brasil propõe uma abordagem da formação do povo brasileiro a partir de
uma explicação histórico-antropológica, destacando a mestiçagem cultural,
considerando as classes sociais e como elas se apresentam no país, dando
origem a uma teoria cultural que buscou revelar a realidade do Brasil e dos
seus brasileiros. Para o autor, a formação do povo e do território brasileiro
foi feita através da “fusão de genes e de saberes índios e negros, com sua
pitada de brancura” (Ribeiro, 1997, p. 501/502).
No Brasil, muito se discute sobre a pluralidade étnica e o alastramento
das suas próprias características ou daquilo que pode ser
concebido/imaginado como característico de um grupo cultural. No entanto,
já atingimos o conhecimento – pelo menos no meio acadêmico – que a nossa
matriz colonizadora portuguesa interferiu brutalmente em todas e quaisquer
manifestações social, política e cultural que de certo maneira levaria à
fundação do tão sonhado Quinto império‡. Sobre isso, Darcy Ribeiro afirma
que apesar da nossa ancestralidade ter sido heterogênea nosso solo foi
edificado sobre a homogeneidade portuguesa.
A confluência de tantas e tão variadas matrizes formadoras poderia ter resultado

numa sociedade multiétnica, dilacerada pela oposição de componentes diferenciados
e imiscíveis. Ocorreu justamente o contrário, uma vez que, apesar de sobreviverem na
fisionomia somática e no espírito dos brasileiros os signos de sua múltipla
* Medo ainda de dissipar sua concepção de união crivada na identidade única, a identidade europeia, aquela que
foi responsável pela criação de um vasto império. A concepção da identidade baseada no pensamento rizomático
ameaça o império europeu.
†Podemos considerar como a realidade da região sudeste porque esta é considerada a fábrica de cânones já que ela
é a região mais evoluída.

‡ O sonho do quinto império é descrito na obra Lusíadas por Camões.
140
ancestralidade, não se diferenciaram em antagônicas minorias raciais, culturais ou

regionais, vinculadas a lealdades étnicas próprias e disputantes de autonomia frente à
nação. (Ribeiro, 2010, p. 18)
A tentativa de apagamento de rastros culturais no Brasil foi realizada

através de uma proposta muito bem calculada e claramente aplicada sobre
as diferentes instituições e vertentes que aqui se instalavam, por meio de
“Um só Deus, um só Rei, uma só Língua: o verdadeiro Deus, o verdadeiro
Rei, a verdadeira Língua” (Santiago, 2000, p. 14). O poder imperialista
corrompeu com os pluralismos da juvenil colônia, e mais tarde, subverteu as
noções de identidade da nação “independente”.
Na tentativa de reinventar a história do Brasil e do brasileiro, torna-se
indispensável compreender a problematização das identidades. Na
contemporaneidade, torna-se constante a rediscussão da identidade por
meio da especificidade, da heterogeneidade e da diferença, uma vez que o
conceito de identidade nacional não corresponde à fragmentação e à
descentralização do indivíduo e das culturas, muito menos se for pensado
no caso das Américas.
A maior contribuição da América Latina para a cultura ocidental vem da destruição

sistemática dos conceitos de unidade e de pureza: estes dois conceitos perdem o
contorno exato de seu significado, perdem seu peso esmagador, seu sinal de
superioridade cultural, à medida que o trabalho de contaminação dos latino-
americanos se afirma, se mostra mais e mais eficaz. (Santiago, 2000, p. 16)
Maíra, o primeiro romance escrito por Darcy Ribeiro, traz uma

abordagem que sinaliza a fragmentação do sujeito indígena representado
pela personagem Avá/Isáias. Distante das idealizações românticas do índio,
promovidas, por exemplo, pelos romances Iracema e O Guarani, de José de
Alencar, a obra de Darcy Ribeiro prioriza a concepção contemporânea do
mundo da cultura indígena. No trecho abaixo, é possível observar a
problematização do índio em relação à questão de pertencimento.
A aldeia dele é parte de uma nação, é vila ou bairro ou subúrbio, e como tal pode até
ser esquecida porque é parte de um todo. Conosco, os mairuns, é diferente. Minha
aldeia não é parte de coisa nenhuma. È um povo em si, quer dizer, uma tribo com sua
141
linguinha, sua relegiãozinha, seus costumezinhos destinados a desaparecer. (Ribeiro,

2007, p. 42)
No romance, encontramos a trajetória conflituosa e angustiante de

Avá/Isaías, um índio mairum que estava destinado a ser tuxauarã, chefe de
guerra. Porém, ainda menino, é retirado da aldeia e levado para as missões
aos cuidados do padre Vecchio, em razão de uma doença. Avá/Isaías é
educado (catequizado) pelos moldes da cultura branca e europeia. Contudo,
o índio não se encontra no mundo dos caraíbas, não admite sua identidade
de sujeito civilizado e desta forma ele nunca se sente parte do mundo branco
e cristão: “Não, não sou ninguém. Melhor que seja padre, assim poderei
viver quieto e talvez até ajudar o próximo. Isto é, se o próximo deixar que
um índio de merda o abençoe, o confesse, o perdoe” (Ribeiro, 2007, p.41).
Algumas vezes essas reivindicações estão baseadas na natureza; por exemplo, em

algumas versões da identidade étnica, na “raça” e nas relações de parentesco. Mais
frequentemente, entretanto, essas reivindicações estão baseadas em alguma versão
essencialista da história e do passado, na qual a história é construída ou representada
como uma verdade imutável. A identidade é, na verdade, relacional, e a diferença é
estabelecida por uma marcação simbólica relativamente a outras identidades (na
afirmação das identidades nacionais, por exemplo, os sistemas representacionais que
marcam a diferença podem incluir um uniforme, uma bandeira nacional ou mesmo
os cigarros que são fumados). (Woodward, 2014, p. 13/14)
Ao retornar à sua tribo de origem, os mairuns, Ava/Isaiás novamente

sente-se fragmentado, ao examinar que também já não mais reconhece sua
identidade indígena. Sobretudo, ele percebe, nesse momento, a
impossibilidade de uma unidade identitária, uma vez que não é mais índio,
e nem se tornou branco. Além disso, nem mesmo sua tribo e seus familiares
o identificam como índio mairum.
O Avá veio e não veio. Este que veio é e não é o verdadeiro Avá. O que eu esperava, e
que vi vindo dia-a-dia por terras e águas, não chegou. Aquele sim, era o Avá mesmo,
inteiro. Este é o que restou de meu filho Avá, depois que os pajés-sacacas mais
poderosos dos caraíbas roubaram sua alma. (Ribeiro, 2007, p. 270)
A obra é extremamente multifacetada, seja transgredindo os elementos

da narrativa tradicional por meio do desenvolvimento da narrativa
142
plurissignificativa, seja na sua constituição permeada pela liturgia católica

confundida com a cosmogonia mairum. Assim sendo, Maíra promove a
problematização da figura indígena após a imposição da cultura branca e
cristã.
o conflito essencial refletido no romance é o choque de duas teogonias que lutam na

mente do índio feito padre: o Isaías que se torna Avá, sucessor de Anacã, tuxaua da
tribo dos mairuns; ‘o outro em busca do um’, dividido entre o Maíra ancestral e o
Deus superposto em Roma pelos padres missionários (Castro, 2007, p. 392).
Contudo, vale ressaltar que os escritores latino-americanos “procuram

repensar a colonização na ótica de um encontro que teve como aspecto
positivo, exatamente, a possibilidade da mestiçagem (Figuereido, 1994
p.24).”ressaltando nossas características culturais sob a ótica do “entre-
lugar”, traçados pela duplicidade identitária.
O autor insere, de maneira natural, expressões do povo amazônico,
indígena, carioca, além do vocabulário do inglês americano e latim,
englobando as riquezas polissêmicas em uma composição literária que
aponta para uma realidade local projetada nas esferas local e universal.
Darcy Ribeiro não só apresentou o povo nativo e suas culturas, mas
também buscou incorporar todas as diferentes culturas entranhadas naquela
região, revelando os conflitos e problemas internos, tão complexos quanto as
questões sociais e econômicas presentes na Amazônia.
A nosso ver, a região amazônica é simbolicamente a representação do
espaço latino-americano – principalmente o Brasil – que foi constituído
historicamente por mesclas culturais, prevalecendo a pluralidade discursiva
e identitária. Isso ocorreu, e ainda ocorre, de maneira complexa e paradoxal
em um longo processo de conflitos que resultaram na estratificação social
dentro de um contexto de subdesenvolvimento econômico.
O povo-nação não surge no brasil da evolução de formas anteriores de sociabilidade,

em que grupos humanos se estruturam em classes opostas, mas se conjugam para
atender às suas necessidades de sobrevivência e progresso. Surge, isto sim, da
concentração de uma força de trabalho escrava, recrutada para servir a propósitos
mercantis alheios a ela, através de processos tão violentos de ordenação e repressão
143
que constituem, de fato, um continuado genocídio e um etnocídio implacável.

(Ribeiro, 2010, p, 21)
A obra divide-se em 66 capítulos, distribuídos em quatro partes, que

remetem à estrutura da missa católica, são elas: Antífona, Homilia, Cânon e
Corpus.* Em Maíra, é possível observar a relação estabelecida entre os
mundos dos índios – representada pela cosmogonia mairum – e dos brancos
– representada pela liturgia católica. Tal relação nos remete ao fenômeno da
colonização brasileira, fusão das culturas indígena, europeia e negra. A
respeito da construção e da temática do romance, o próprio Darcy Ribeiro
explica:
Descobrira que a estrutura de Maíra era da missa católica, e tudo reescrevi com essa
intencionalidade. Vira bem que o tema verdadeiro de Maíra era a morte de Deus, que
morria porque o mundo mairum estava condenado, não tinha salvação. Isso me
permitiu escrever um capítulo poético e que o próprio Deus, perplexo, se lamenta e se
pergunta que Deus é ele, e qual será seu destino, com o desaparecimento do seu
povo. Ele era já órfão de seus filhos. (Ribeiro, 2007, p. 22)
Como vimos, Darcy Ribeiro constrói seu romance a partir da liturgia

católica, contudo, igualmente entrelaça a linguagem cristã ao vocabulário
indígena, representando a relação ambígua de mundos distintos, mas que se
completam. A combinação dos mundos e o estranhamento em destaque
nesse momento é representativo na oração feita por Isaías/Avá, no capítulo
O retorno:
Meu Deus-Pai, criador do céu e da terra

Meu Deus-Filho, Jesus Cristo, Nosso Senhor
Morto na Cruz, por vontade do Pai, para nos salvar
(Salvar quem se houvera salvo sem o Teu santo sangue)
Meu pobre Anjo das Trevas, servo rebelde do Senhor
Minha Nossa Senhora: útero de Deus
Meu Deus-Pai, mairum: Maíra-Monan
(Com seu membro imenso crescendo debaixo da
* Darcy Ribeiro dividiu o romance Maíra em quatro partes: Antífona, Homilia, Cânon e Corpus. Partiu do modelo
litúrgico da missa (e dos cultos evangélicos) e fez deslocamento e inversões do sentido original, exigindo nova
interpretação para o sacrifício. O autor subverteu textos bíblicos e latinos do ritual antigo, dessacralizou e
ridicularizou o “mistério” – para evidenciá-lo na pessoa do índio, eucaristiado pela catequese e pela ganância dos
poderosos. (Silva; Tesser, 2013, p. 45)
144
terra, como uma raiz para todas as mulheres)

Meu Deus-Filho: Maíra-Coraci, Sol luminoso.
Micura, teu irmão fétido: gambá sarigüê
Mosaingar, homem-mulher, ventre de Deus
Deus-Pai, Deus-Filho, Arcanjo Decaído
Maria Santíssima, Açucena do Senhor
Maíra-Monan, Maíra-Coraci, Micura
Mosaingar: parida dos Gêmeos de Deus
Meu Deus de tantas caras, eu que tanto creio
como descreio, peço a cada um e a todos; rezo
e peço humildemente;
Que eu não chegue lá, se não for de Tua vontade
Que eu só chegue lá, se esta é Tua vontade
Mas, se chegar, que eu possa ser um entre todos
Indistinguível. Indiferenciável. Inconfundível
Um índio mairum dentro do povo Mairum. (Ribeiro, 2007, p. 108/109)
Observamos, no trecho acima, a presença de duas culturas diferentes, a

cultura indígena e a cultura ocidental simbolizada pelo discurso católico. A
diferença cultural é estabelecida entre os mundos. Contudo, é possível
perceber que, para Isaías, tais mundos de maneira errônea se combinam
revelando um olhar ambivalente. Além dos mais, percebe-se que, a partir da
sua linguagem ambígua, Isaías expressa a significativa contribuição da
língua no processo de formação identitária e cultural dos sujeitos. Assim,
entendemos que “Essas identidades adquirem sentido por meio da
linguagem e dos sistemas simbólicos pelos quais elas são representadas.”
(Woodward, 2014, p. 8)
Pouco a pouco, as representações teatrais propõem uma substituição definitiva e

inexorável: de agora em diante, na terra descoberta, o código linguístico e o código
religioso se encontram intimamente ligados, graças à intransigência, à astúcia e à
força dos brancos. Pela mesma moeda, os índios perdem sua língua e seu sistema do
sagrado e recebem em troca o substituto europeu. (Santiago, 2000, p. 14)
Nesse sentido, no romance, podemos observar a perturbação do

discurso católico, usado pelo colonizador, e a rasura da cultura etnocêntrica
e, em seu lugar, são entalhados os ritos, os mitos, as lendas, os deuses
pagãos, e a narrativa vai impondo, assim, no tecido ficcional, a cultura
indígena em oposição à cristã, associada à cultura europeia. Dessa forma,
145
entendemos que Darcy Ribeiro produz uma espécie de descolonização

literária, na medida em que corrompe o discurso religioso com o objetivo de
explorar, (re) apropriando a identidade indígena.
As relações humanas, na obra em análise, podem ser vistas no
entrecruzamento das culturas indígena e a brasileira – simbolizado pelos
personagens que beiram o rio – com a leitura do romance, percebe-se que a
própria estrutura da narrativa é fragmentada, não é narrada por uma única
voz, há diversos narradores com olhares, naturalidades e perspectivas
diferenciadas.
Devido à variedade de perspectivas, é frequente encontrarmos um
vocabulário plural, uma vez que é valorizada a heterogeneidade do contexto
amazônico, com palavras e/ou expressões de estrangeiros e dos sujeitos
locais.
I saw an evil, evil tongue. I saw a holy tongue.

Deliver me from blood guitiness, o God,
Thou god of my salvation. For thou desirest not sacrifice.
But why boastes thou thyself in mischiefs, working deceitfully. (Ribeiro, 2007, p. 337)
O romance Maíra é construído de maneira fragmentada, a coerência da

narrativa é estabelecida também pelo leitor nas brechas e lacunas
possibilitadas pela linguagem. De fato, a obra caracteriza-se pela sua
construção subdividida em várias narrativas, resultante da história dos
índios mairuns combinados por narradores distintos que buscam
compreender a existência dos índios da região amazônica. A diversidade
cultural, vale dizer, é demonstrada a partir dos rituais apresentados pelo
autor na cosmogonia do povo mairum.
Logo mais o aroe nos dirá o que dançaremos hoje. Todos estamos aqui no pátio,
esperando a dança da tarde. Já se vê que será um ritual, porque Remui está sentado
no seu lugar, mas trouxe de dentro do baíto o seu banquinho de duas cabeças.
Encostado nas palhas do baíto, olhando de gente para o sol da tarde, o aroe dá o sinal.
Chama, com a flauta de canela de onça, um homem de cada casa. Eles saem
conversando e andando rapidamente, cada um para seu lado. A notícia corre de boca
em boca. É o Ñandeiara! É o Ñandeiara! Cada criança que fala vai saber, agora, o seu
nome e vai receber, agora, no rosto, a marca do olhar de Maíra-Coraci, o Sol: o coraci-
maã. (Ribeiro, 2007, p. 59)
146
Dessa forma, percebemos que a personagem Isaías está mergulhada em

pelo menos dois meios culturais, tanto nas suas origens culturais indígenas,
quanto nas manifestações católicas (europeias). Ele nasceu na tribo mairum,
mas devido a uma doença, foi criado pelos padres no seminário, e, desde
pequeno, precisou aprender a negociar esses processos de identificação
cultural. Contudo, quando se torna adulto, a questão da representação
identitária não o deixa estabelecer nem a identidade de índio nem a de
branco, e ele vive transitando em ambas as culturas.
A partir do contexto pós-moderno, a representação do indígena na
literatura brasileira será marcada pela pluralidade e se distanciará da visão
monológica criada no Romantismo. O romance de Darcy Ribeiro recria
através do discurso histórico a diversidade cultural traçada pela
miscigenação dos brasileiros além de problematizar a questão da identidade
e pertencimento no mundo globalizado.
O estudo do romance Maíra é importante porque não só se restringe ao
campo da literatura, mas transita por áreas distintas – história, antropologia,
linguística – dando-nos a oportunidade de trabalhar com uma visão plural a
partir de uma leitura comparada dessas zonas discursivas.
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149
ENTRE NOÉ E MAKUNAIMA: TRANSCULTURALIDADE EM

NARRATIVAS ORAIS INDÍGENAS DO CIRCUM-RORAIMA
Jociane Gomes de Oliveira

Devair Antônio Fiorotti
RESUMO: Este trabalho discorre sobre uma narrativa apresentada por

Senhor Alcuíno de Lima, taurepang da Terra Indígena Raposa Serra do Sol.
Nessa narrativa, coexistem personagens como Noé, que sob a perspectiva
bíblica, junto com alguns familiares sobreviveu a um dilúvio que destruiu o
restante da humanidade, Makunaima, personagem central de muitas
narrativas indígenas dessa região, e as garotas encantadas, personagens que
teriam sobrevivido ao dilúvio. Tendo como pano de fundo essa narrativa,
neste trabalho discutiremos elementos que apontam para a realidade de
“trocas culturais” não apenas entre as diversas etnias que habitam o Circum-
Roraima, mas também entre os povos indígenas e não-indígenas.
PALAVRAS-CHAVE: Transculturalidade. Narrativas Orais Indígenas.
Circum-Roraima.
ABSTRACT: This work intends discuss about a narrative presented by

mister Alcuino de Lima, Taurepang from the Raposa Serra do Sol
Indigenous Land. In this narrative, characters such as Noah coexist, who
from the biblical perspective, along with some relatives survived a deluge
that destroyed the humanity, Makunaima, the central character of many
indigenous narratives of this region, and the enchanted girls, characters who
would have survived the flood. Against this background, in this work we
will discuss elements that point to the reality of "cultural exchanges" not
only among the different ethnic groups that inhabit Circum-Roraima, but
also among indigenous and non-indigenous peoples.
KEYWORDS: Transculturality. Indigenous Oral Narratives. Circum-
Roraima.
Tudo o que é sólido se desmancha no ar, tudo o que era sagrado é profanado, e as
pessoas são finalmente forçadas a encarar com serenidade sua posição social e suas
relações recíprocas.

Discente do Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL) da Universidade Federal de Roraima (UFRR).

Universidade Estadual de Roraima -UERR; PPGL- Universidade Federal de Roraima -UFRR; Conselho Nacional
de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, CNPq .
150
Marx e Engels (Manifesto comunista 1848)
Então a gente vive,

acho que cada qual tá seguindo o que acha pra ele melhor.
(Terêncio Luiz Silva, macuxi, sobre as decisões dos índios)
Este trabalho discute a transculturalidade em uma narrativa contada

por Alcuíno de Lima, taurepang da comunidade Taxi, Terra Indígena (TI)
Raposa Serra do Sol, em cinco de outubro de 2011. Senhor Alcuíno, pajé
reconhecido na região, que já faz uso sincrético em sua pajelança, foi
entrevistado por Devair Antônio Fiorotti, numa atividade integrada ao
projeto Panton Pia’: Narrativa Oral Indígena.* A narrativa a ser estudada, seu
tempo mítico, se passa durante o período do dilúvio, a priori, bíblico, e nela
coexistem personagens como Noé, Macunaima e as garotas encantadas. O
primeiro, um personagem bíblico que teria sobrevivido ao dilúvio por meio
da construção de uma arca, o segundo, um herói mítico indígena, e as
garotas, que sobreviveram ao dilúvio. Esse entrelaçamento é o que mais
interessa a esse trabalho e como ele ocorre no seio daquelas comunidades (já
que ele não se restringe somente à comunidade de Senhor Alcuíno). A seguir
segue a narrativa principal aqui em análise:
DF: E como é que é a história dessas meninas encantadas?

AL: Essas meninas encantadas, foi assim no tempo da alagação. Quando Noé falava
né, ajunta seu povo, pra que ia ter, a moça ali, que ia ter a alagação, mas ninguém
acredita até hoje. Se eu falar alguma coisa vai dizer: “Isso é conversa dele rapaz, ele
nunca viu, né. Como é que ele sabe que vai se acabar o mundo?” Mas ninguém sabe
* Todos os dados relativos a seu Caetano Raposo pertencem ao projeto Panton Pia' (junto, perto, ao lado da
história). Projeto iniciado em 2007, primeiro registrou 29 narradores indígenas de 17 comunidades da TI São
Marcos. Depois, concluiu em 2014 as entrevistas de mais 10 narradores, de seis comunidades, na TI Raposa Serra
do Sol. Os narradores estão assim distribuídos: 27 homens e 12 mulheres, sendo por etnia: 24 macuxi; seis
taurepang; seis wapishana; uma indeterminada. Entre esses merece menção uma etnia cuja tribo enquanto tal não
mais existe: uma sapará; e outro que menciona wapixana e sua relação com o nome karapiwa, sinônimo de
wapishana ou mesmo da mistura de wapixana com macuxi. Na terceira fase, iniciada em 2015, o projeto está
registrando e analisando cantos, rezas e supertições de indígenas dessas duas terras. Desde 2007 o projeto é
financiado pelo CNPq e vinculado à Universidade Estadual de Roraima - UERR. A metodologia de coleta e trato
com as narrativas sustenta-se principalmente na História Oral (Alberti, 2004).
Dados da entrevista:Universidade Estadual de Roraima / CNPq / Projeto: Panton Pia': Narrativa Oral Indígena /
Entrevistado: Alcuíno de Lima (AL) / Entrevistador: Devair Antônio Fiorotti (DF) / Assistente de entrevista:
Rosicleide Guimarães (RG) / Local: Taxi, TI Raposa Serra do Sol, Pacaraima, RR / Data da Entrevista: 5/10/2011 /
Transcritor: Cleber André / Conferência de Fidelidade: Jociane Gomes de Oliveira / Copidesque: Devair Antônio
Fiorotti / Duração: 8:59:40 + 41’50,92
151
dum dia pra outro, né. Como vocês tão aqui, que nunca pesaram de vocês chegarem
aqui. Quem é que pensava? Nunca! Vem gente de Brasília, de Brasília, não sei de
onde, de São Paulo, e aí todo aqui, chega ônibus, chega dois ônibus aqui. Não param
por ali, só aponta pra cá. Mas por quê? Eles procuram de fazer alguma história
daquela, uma coisa assim, é interesse isso daí. Então essas, as meninas disseram: “Oh
Noé, meu senhor, o senhor é poderoso. Eu quero que o senhor abra um local que dê
de água num entrar.”Essas menina falaram pra ele né. “Eu quero que o senhor
organize um lugar aonde água não entra, pra nós ficar pra sempre.” E aí esse
Macunaima tá escutando, sempre Macunaima andava por ali e tá escutando ali.
RG: A história...
AL: Eh. Aí “Tá bom.” Quando chegou que o pessoal não quis obedecer, não quiseram
acompanhar, o que ele podia salvar ele salvou, no barco dele, né. Aí disse assim pras
meninas: “Gente, o que eu posso fazer pra vocês, o que vocês pediram, tá pedido e tá
guardado pra vocês. Pode chegar lá.” Quando chegaram lá, entraram, fechou. Ele
fechou. “E quando o rio baixar você vai ter só janela aberta pra vocês olhar. De baixo
não vai ter permiso não, só em cima”. É alto, a pedra é alta. Então alagou, acabou o
mundo aí. Quando baixou o rio, quando baixou o rio abriu só uma janela lá em cima.
Saiu pra fora pra ver, era uma janela, tavam numa janela. Uma mesa assim como esse
daqui, de pedra já. Então, aí eu conversando pra velha: “Tu quer acreditar que tem,
existe mulher, menina?” “Aonde?” “Ali têm minhas namoradas, umbora lá ver? Tu
quer ver? Pra tu contar, dizer que ‘Não, ele... tá mentindo’ né”. Eu gosto de dizer: “Tu
gosta de mentir né, umbora lá vê”. Nós entramos lá com ela, entramos procurando
onde é casa dele, não sei onde é a casa deles não. Aí eu fui chegando pra lá pra perto,
aí eu gritei: “Ei fulano abre a porta que eu tô chegando aqui!” Aí apareceu na porta.
“Eu tô chegando óh, tem essa daqui que eu trouxe pra vocês ver, conhecer ela, essa
aqui é minha esposa, esse daqui. Trouxe ela aqui então. Ela veio conhecer vocês.” Aí
ela saiu e ficou em cima da mesa, né.
RG: Na janela?
AL: Eh! Aí eu disse, “não, só dois.” Aí disse pra ela: “Olha aí as menina, pra tu nunca
dizer que é mentira.”
ESPOSA DO SEU ALCUÍNO: Eu vi, são bonitas e fiquei apaixonada de ir lá!
DF: Espera aí, que eu quero que a senhora diga isso. Diga pra gente aí: a senhora viu
é?
AL: Vem mais aqui! Ei, vem mais aqui. Vem aqui. Pois é né, pra não dizer que é
mentira.
ESPOSA DO SEU ALCUINO: Ela saiu, saiu na mesa dela, ela com a filha saiu.
AL: Eram duas meninas.
DF: E como é que era?
ESPOSA DO SEU ALCUINO: Aí elas vinham andando assim. Eram bonito, branco
mesmo, assim como minha irmã. Saíram, aí tava pensando e olhando. Aí ela entrou,
entrou aí saiu outra bem bonita. Entraram e pronto, não saiu mais.
AL: Mas ela ficou besta né, aí eu disse eu.
ESPOSA DO SEU ALCUINO: Aí nós fomos lá.
AL: Queria, parece que se endoidar, sei lá né.
ESPOSA DO SEU ALCUINO: Na frente e aí ela disse: “O que que tá fazendo por aí?
Cuidado!” “Não mana, eu vi! Não tá passando nada, elas são bonitas, são bonitas
152
mesmo, são daqui roupas parece branco assim, são branco mesmo como irmão, tavam
olhando e não saiu da minha vista não. Isso daí que eu vi.
Na narrativa acima, os personagens centrais são as garotas encantadas,

por mais que aparecem Noé e mesmo Macunaima, essas não coupam a
maior atenção do narrador, nem são elas a aguçar mais a nossa atenção.
Também, é ao contar um episódio envolvendo tais garotas que o narrador
faz a junção que já mencionamos: Noé e Makunaima, em um relato que
possui similaridades e divergências com a história bíblica acerca do episódio
que ficou conhecido como dilúvio. Essa narrativa foi contada no contexto de
uma entrevista e está entrelaçada a outras narrativas contadas por Senhor
Alcuíno: ele começa contando a história de Policaro, um pajé que
transformou o filho em papagaio, depois faz menção às garotas encantadas,
apresentando o relato com o qual trabalhamos nesse texto, e passa,
posteriormente, à narrativa do Gaiato.
Na verdade, já de início é pertinente destacar uma característica que se
evidencia em Senhor Alcuíno enquanto narrador: a capacidade de tecer
histórias, usando como mola propulsora o interesse do ouvinte no relato que
ele conta. Walter Benjamin (1986), em suas considerações sobre o narrador e
o ato de narrar, destaca ser a experiência narrativa uma experiência de
“intercâmbio de experiências”, em que o narrador, além de ter como base a
própria experiência e experiências relatadas por outras pessoas, adequa sua
narrativa às experiências dos ouvintes. Embora o narrador ao qual Benjamin
faz referência não seja necessariamente o indígena, esses pontos destacados
pelo autor podem ajudar a pensar na narrativa de Senhor Alcuíno.
No que concerne a esse aspecto, Devair Fiorotti, ao estudar a narrativa
do Timbó apresentada por Clemente Flores, destacou, que:
Ao se lidar com uma narrativa oral, essa interação é aspecto a ser pensado: longe de
um texto pronto, como a literatura em livro, o texto é construído em ato. Se não
bastasse isso, é construído num processo de interação em que o entrevistador, nesse
caso, ou pessoas da comunidade interferem na construção do texto por meio de um
jogo de interferências dialógicas, próprias de uma situação de fala. Há nesse processo
uma alternância no papel dos falantes, estabelecendo turnos. No caso dessa narrativa,
essa relação seria assimétrica, já que o tema da lenda do Timbó está sendo proposto e
desenvolvido pelo entrevistado (2012, p. 241).
153
No caso da narrativa de Senhor Alcuíno, é necessário considerar pelo

menos parte das experiências que estavam em jogo no momento da
interlocução que levou à narração do relato com o qual trabalhamos. Senhor
Alcuíno, conforme já adiantamos, é taurepang da comunidade do Taxí, TI
Raposa Serra do Sol. Essa TI está localizada no recorte geográfico-cultural
denominado circum-Roraima. Nessa região, além da proximidade entre as
diversas etnias indígenas existentes nessa região, há ainda outra relação que
deve ser destacada: entre essas diversas etnias e os não-índios (ou karaiwa).
Contato em nada pacífico, como mapeado por Paulo Santilli (2001), em seu
trabalho etnográfico na região, principalmente, ocupada pelos povos macuxi
e também taurepang.
O contato entre índios e karaiwa tem sido cada vez mais intenso, e na
maioria das vezes chega mesmo até às comunidades mais distantes,
impulsionada por instituições como igrejas e escolas, além da garimpagem,
mas não restrita a elas. Ao mesmo tempo, não é só a influência do karaiwa
que chega até as comunidades, como muitas vezes pode-se supor. Trata-se
de um processo em que os elementos representam influências um para o
outro. Ademais, é preciso desmistificar a ideia de que o índio é passivo
diante do karaiwa, ainda mais quando se refere às trocas culturais entre
ambos, como se o índio, diante do contato com o não-índio, simplesmente
agregasse os elementos do outro em detrimento de suas próprias
manifestações culturais.
O que ocorre, nesses casos, se aproxima muito mais do que Fernando
Ortiz (1983) observou na sociedade cubana e denominou transculturação.
Esse termo surgiu da observação de processos de “transmutações” culturais
na sociedade cubana. Embora cunhado para a situação específica de Cuba, o
termo transculturação tem sido utilizado para compreender outras realidades
latino-americanas, como a dos indígenas. Isso deve pois ele possibilita
pensar o contato não como uma via de mão única, mas com um processo de
interação com perdas e ganhos para as duas partes, apesar de não termos
dúvida de que o lado hegemônico acaba por sobrepor, muitas vezes, por
causa de aspectos principalmente relacionados a avanços tecnológicos.
154
Na narrativa em questão, a interação ocorreu tendo como base dois

sujeitos principais: o entrevistado, Senhor Alcuíno, cuja voz naquela ocasião
se fazia ouvir pelo outro, o não-índio, representado pelo entrevistador e
assistentes. Pode ser precipitado dizer, mas é possível que no fato de narrar
ao karaiwa algo que tem como ponto de partida uma concepção do próprio
não-índio seja um tipo de resistência, um modo de lembrar a esse não-índio
que, apesar do que se possa crer, apesar das transformações culturais, o
índio está ali. A presença desse outro aí deve ser pensada, pois ela
representa muito mais do que se imagina: além doe status de especialista, ele
é representante da hegemonia que, desde a chegada de Cabral, em 1500, foi
responsável, grosso modo, pelo genocídio de milhões de indígenas e de
centenas de povos originários brasileiros.
Antônio Risério, em seu estudo acerca do que ele denomina como
“poéticas extraocidentais”, afirma que “o texto ameríndio foi traído,
falsificado e silenciado” (1993, p. 40), já que desde o início dos trabalhos
missionários entre os índios, frequentemente a mensagem indígena era
submetida a pessoas que a ouviam, mas sem compreendê-la de fato, usando-
a muito mais para buscar as “ausências” do que para compreender as
presenças. Essa percepção está em consonância com autores como Pierre
Clastres (1988). Especificamente se tratando das textualidades indígenas,
vale considerar que “cada cultura possui seus próprios modelos de criação
textual” (Risério, 1993, p. 37), e o desafio está justamente em enxergar dentro
de cada especificidade.
Outro aspecto a ser destacado no relato de Senhor Alcuíno é o fato de
ele utilizar mecanismos para conferir à narrativa uma dimensão de
realidade. E o mais evidente desses recursos está na menção a um local real,
que os ouvintes, se não podem ver nitidamente, podem de algum modo
visualizar quando o narrador estende o dedo indicador, apontando para
onde fica o local em que os fenômenos narrados ocorreram:
AL: Não! É ali do outro lado da ponte do Paracau. [...] Agora eu já levei essa velha aí,
já conheceu, mas não sabe contar a história dele, não. Essa aí já sabe já, sabe onde é
loca. E lá, e lá no Serra da Onça que chamam, têm duas meninas encantadas lá. Taí ela
aí, já levei ela pra ela ver também. No tempo da alagação, daquele tempo do Noé.
155
DF: Onde fica?

AL: Lá na pedra, Pedra da Onça, ali na cabeceira do Tracajá, Igarapé do Tracajá, bem
ali.
Acontece também quando traz o testemunho da esposa, que confirma a

visagem, deixando em suspeita, em suspense, de ante do estranho absoluto o
ouvinte, que causa inclusive medo:
AL: Eh! Aí eu disse, “não, só dois.” Aí disse pra ela: “Olha aí as menina, pra tu nunca
dizer que é mentira.”
ESPOSA DO SEU ALCUÍNO: Eu vi, são bonitas e fiquei apaixonada de ir lá!
Outro recurso empregado pelo narrador é situar o ocorrido em um

tempo, o tempo da alagação ou diluviano. O dilúvio, de acordo com a
narrativa bíblica, ocorreu quando, tendo se corrompido sobremaneira a raça
humana, Deus arrependeu-se de tê-la criado e decidiu destruí-la. Entretanto,
havia no período um homem que vivia sob os preceitos divinos e Deus
decidiu poupá-lo, bem como a alguns de seus familiares. Para tanto, Deus
ordenou que este homem, Noé, fizesse uma arca.
Já nesse trecho é possível perceber um fato relevante, e que dará a
tônica à narrativa de Senhor Alcuíno acerca das garotas encantadas: a
relação com fatos que, a priori, são tidos como pertencentes ao universo não-
indígena. Entretanto, ao incorporar tais fatos à sua narrativa, usando-os para
enriquecer o enredo, é um demonstrativo da capacidade de “criação” de
outros elementos diante da presença da cultura não-indígena pelos índios,
comprovando inclusive que os textos indígenas não são estruturas presas no
tempo, mas construções contemporâneas em diálogo com a própria tradição
indígena, Macunaima, por exemplo.
Na narrativa de Alcuíno, já é possível notar algumas divergências
quanto ao relato bíblico. De acordo com Senhor Alcuíno, quando Noé
anunciava a iminente destruição da Terra, as pessoas não lhe davam crédito.
Entretanto, em Gênesis, onde o relato é apresentado na Bíblia, a interação
entre Noé e o público não é explicitada, e não há como dizer, com elementos
desse texto em particular, se e como os demais seres humanos foram
156
advertidos da destruição que estava por vir. Aliás, no trecho bíblico em

questão, o que ocorre é que Deus anuncia a Noé seus planos:
13 Então disse Deus a Noé: Resolvi dar cabo de toda carne, porque a terra está cheia
de violência dos homens; eis que os farei perecer juntamente com a terra.
14 Faze uma arca de tábuas de cipreste; nela farás compartimentos e a calafetarás com
betume por dentro e por fora (Gênesis 6: 13-14, p. 09).
Noé cumpre os desígnios divinos e novamente a voz divina dirá a ele

como proceder em relação ao dilúvio:
Disse o Senhor a Noé: Entra na arca, tu e toda a tua casa, porque reconheço que tens
sido justo diante de mim no meio desta geração.
2 De todo animal limpo levarás contigo sete pares: o macho e sua fêmea; mas dos
animais imundos, um par: o macho e sua fêmea.
3 Também das aves dos céus, sete pares: macho e fêmea; para se conservar a semente
sobre a face da terra.
4 Porque, daqui a sete dias, farei chover sobre a terra durante quarenta dias e
quarenta noites; e da superfície da terra exterminarei todos os seres que fiz.
5 E tudo fez Noé, segundo o Senhor lhe ordenara (GÊNESIS 7: 1-5, p. 10-11).
Considerando o trecho bíblico acima, já é possível notar outra

divergência: não há, nessa narrativa, referência a qualquer outro interlocutor
nos diálogos entre Deus e Noé referentes ao dilúvio. Entretanto, na narrativa
de Senhor Alcuíno, um dos elementos que mais chama a atenção em um
primeiro momento é a menção a personagens não encontrados em Gênesis
ou mesmo em qualquer passagem bíblica: Makunaima e as garotas
encantadas. Nessa narrativa em particular, Senhor Alcuíno não detalha a
atuação de Makunaima durante o ocorrido, até porque o foco do relato são
as garotas encantadas e o modo como elas sobreviveram ao dilúvio.
Mesmo assim, não há como ignorar a força da menção a Makunaima,
pois se trata de um personagem que, apesar de visto como mítico pelo não-
índio, não deve ser confundido como ilusório, já que, do ponto de vista dos
povos produtores das narrativas envolvendo Makunaima, ele está inserido
numa construção sócio-histórica, uma espécie de deus primordial. Na
narrativa, por exemplo, Senhor Alcuíno situa o seu relato em tempo e local
determinados, e conhecidos de parte do público que ouvia a narrativa. Além
157
disso, Makunaima não é mencionado por acaso nessa narrativa, já que, após
falar acerca das garotas encantadas, Senhor Alcuíno inicia um relato sobre o
gaiato, em que Makunaima é um dos personagens centrais. Quando Senhor
Alcuíno finaliza seu relato sobre as encantadas, a esposa corrobora, afirma
dando caráter de veracidade à história, o que ele havia contado: "Eu vi, são
bonitas e fiquei apaixonada de ir lá!". Logo, por mais que pareça improvável,
ela e ele viram as encantadas.
O texto de Alcuíno localiza-se temporalmente “no tempo da alagação”,
que representa o dilúvio bíblico, “lá na pedra, Pedra da Onça, ali na
cabeceira do Tracajá, Igarapé do Tracajá, bem ali”.Paulo Santilli (2001), ao
falar sobre a relação entre os povos indígenas do circum-Roraima, apresenta
ainda outro fator que corrobora para a compreensão de Makunaima como
um personagem real, ou tão real quanto divindades cristãs, por exemplo. De
acordo com o autor, “os dois grupos [Pemon e Kapon] consideram-se
aparentados, descendentes comuns de heróis míticos, os irmãos Macunaima
e Enxikiráng” (2001, p.16). Essa herança é comum de ser percebida entre os
povos da região do circum-Roraima. Ali, eles se autodenominam filhos e
netos do herói mítico Makunaima.
Outro ponto que pode ser destacado em relação à narrativa de Senhor
Alcuíno é a maneira como as garotas encantadas participam do dilúvio.
Biblicamente, Noé, cumprindo com tudo o que ordenara Deus, entrou na
arca com alguns familiares. A arca, nesse caso, era a única possibilidade de
salvação, pois era o único local que não seria inundado. Já na narrativa
apresentada por Senhor Alcuíno, Noé até entra na arca, mas não é esta a
única possibilidade de salvação. Aliás, é justamente em busca dessa outra
possibilidade que as garotas interpelam Noé: “Oh Noé, meu senhor, o senhor
é poderoso. Eu quero que o senhor abra um local que dê de água num
entrar”. Em resposta, Noé as coloca numa loca, em que há um janela,
“E quando o rio baixar você vai ter só janela aberta pra vocês olhar. De baixo não vai
ter permiso não, só em cima”. É alto, a pedra é alta. Então alagou, acabou o mundo aí.
Quando baixou o rio, quando baixou o rio abriu só uma janela lá em cima. Saiu pra
fora pra ver, era uma janela, tavam numa janela.
158
É nesse local que a esposa de Alcuíno visitou as Garotas encatandas.

Além dos animais, Noé salva o encantamento, o mágico. O encanto
atemporal, já que até hoje é possível ver as garotas em sua janela.
Ainda, na narrativa de Senhor Alcuíno, Noé possui nuances que o
distinguem do Noé bíblico. Primeiro que para o Noé cristão, seria
inconcebível apontar outra possibilidade de salvação do dilúvio, já que Deus
teria determinado o método através do qual a sobrevivência estaria
garantida: a arca. Isso remete à importância de tentar enxergar o
personagem apresentado por Senhor Alcuíno dentro do universo em que ele
foi construído, e que difere do universo cristão. Esse Noé que salvou as
garotas encantadas detinha algum poder, ou pelo menos era reconhecido
como tal, como se vê pelo modo como foi chamado pelas garotas: “Oh Noé,
meu senhor, o senhor é poderoso”. O poder de tomar uma atitude diante da
iminente destruição não parece restringir-se diante da possibilidade de
dualidade entre bem e mal. Aliás, ao contrário do dilúvio bíblico, na
narrativa de Senhor Alcuíno essa dualidade nem chega a ser mencionada.
Além disso, por mais que estejamos aqui comparando a narrativa de
Senhor Alcuíno à narrativa de Gênesis, é necessário considerar que são
textos distintos, seja na origem, na finalidade, no canal de veiculação.
Enquanto o relato bíblico se pauta em uma intenção catequizadora, ou ao
menos de apresentação dos feitos divinos em relação à humanidade, a
narrativa de Senhor Alcuíno está inserida em um contexto diverso: faz parte
do compêndio mítico de povos do circum-Roraima. O tipo de relato
apresentado por Senhor Alcuíno não é exclusividade dele. Outros
entrevistados durante o projeto Panton Pia’ chegaram a apresentar relatos
similares, em que coabitavam personagens míticos indígenas e bíblicos
numa mesma narrativa. Há também outras versões para a ocorrência do
dilúvio, como a apresentada por Cesáreo de Armellada (1989).
No caso das textualidades indígenas do circum-Roraima, as
possibilidades de intertextualidade e inter ou transcultulturalidade advêm
dos múltiplos agentes de influência cultural que atuam sobre os grupos que
aí convivem. Especificamente quanto à narrativa com a qual temos
trabalhado nesse texto, a transculturalidade está marcada, ao menos em
grande parte, pelas investidas religiosas que ocorreram em toda essa região
159
do circum-Roraima. Aqui, os índios foram catequizados pelas mais diversas

instituições religiosas. Nádia Farage (1991) e Cátia Abreu (1995), por
exemplo, relatam a existência de conflitos em torno das missões religiosas.
Obviamente, as missões religiosas têm sido somente um dos elementos
que atuam como tentativas de imposição cultural do não-índio em relação
aos indígenas da região. Existem outros fatores que atuam nesse sentido,
como a educação, e o próprio contato com o não-índio, que por si só costuma
estar carregado da noção do índio como atrasado, como inferior. Sob essa
ótica, as produções culturais indígenas costumam ser vistas por práticas
igualmente inferiorizadoras: como primitivas ou exóticas. Entretanto,
narrativas como a apresentada por Senhor Alcuíno mostram que os
indígenas não estão passivos às influências culturais externas a sua etnia e,
sobretudo, às influências do não-índio.
Silviano Santiago já alertava em 1971 sobre uma característica
fundamental do que somos enquanto povo brasileiro, latino americano:
A maior contribuição da América Latina para a cultura ocidental vem da destruição

sistemática do conceito de unidade e de pureza: estes conceitos perdem os contornos
exatos de seu significados, perdem seu peso esmagador, seu significado de
superioridade cultural, a medida que o trabalho de contaminação dos latino-
americanos se afirma, se mostra mais eficaz. (1971, p. 18)
Conceitos como unidade e pureza não cabem para aquilo que somos:
não somente um povo miscigenado geneticamente. A misciginação está na
alma do que somos e isso, também, do ponto de vista cultural. O que somos
pode, nesse sentido, ser pesado a partir do conceito cunhado por Santiago.
Vivemos, se assim podemos chamar, num entre-lugar cultural, se pensarmos
nossas origens e o que nos tornamos com o passar do tempo. Somos um
novo que não se enquadra nos parâmetros europeus, nem africanos e nem
indígena strictusensu. A narrativa de Senhor Alcuíno surge engendrada
nesse entre-lugar.
Isso nos remete a uma afirmação de Zilá Bernd, que em um estudo
sobre o uso de conceitos como transnacionalidade e transculturalidade na
literatura comparada, afirma que diante do panorama atual dos estudos
culturais, e “face à rapidez vertiginosa com que ocorrem os deslocamentos
160
culturais, para além da fragilidade da noção de fronteiras e de

nacionalidades, o melhor seria falar do surgimento de estéticas
transculturais, abertas a interações e, por consequência, à criação do novo”
(2013, p. 215). E pensar nessa possibilidade, longe de encerrar o debate em
torno das textualidades indígenas, alarga a discussão, mas desta vez
considerando o papel produtor dos sujeitos indígenas.
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UNICAMP, 1995 [Dissertação de mestrado].
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Pemon. 2 ed. Quito: Ediciones Abya-Yala, 1989.
BENJAMIM, Walter. Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política.

Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. 2 ed. São Paulo: Brasiliense: 1986
BÍBLIA SAGRADA. Traduzida em Português por João Ferreira de Almeida,

Revista e
Atualizada. 2 ed. Barueri – SP: Sociedade Bíblica do Brasil, 2011.
CLASTRES, Pierre. A sociedade contra o Estado. Rio de Janeiro: Francisco

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Revista Aletria. N. 3., v. 22, set-dez 2012.
ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. La Habana:

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161
RISÉRIO, Antonio. Textos e tribos: poéticas extraocidentais nos trópicos

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SANTIAGO, Silviano. “O entre-lugar do discurso latino-americano”. In:

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SANTILLI, Paulo. Pemongon Patá: território Macuxi, rotas de conflito. São

Paulo: UNESP, 2001.
162
O ENTRELAÇAMENTO DE MITOS EM ÓRFÃOS DO ELDORADO,

NARRATIVADE MILTON HATOUM
Liozina Kauana de Carvalho Penalva*

Lorena de Carvalho Penalva*
RESUMO: Neste trabalho propomos uma discussão sobre mito e

representações de identidades na Amazônia brasileira, a partir de uma
análise da novela Órfãos do Eldorado (2008), de Milton Hatoum. A proposta
é observar como acontecem as relações de identidades e também contribuir
para que sejam consideradas vozes, estórias e mitos soterrados pela ótica
ocidental. Para isso, destacamos as teorias de Homi K. Bhabha, Mircea
Eliade, Walter Mignolo e Ana Pizarro, estudiosos que têm ajudado a pensar
a identidade cultural não como uma essência fixa e homogênea, que se
mantém imutável, fora da história e da cultura, mas como um processo que
se encontra em constante diálogo e transformação.
PALAVRAS-CHAVE: Amazônia; Mitos; Identidade Cultural; Órfãos do
Eldorado.
ABSTRACT: In this work we propose a discussion about myth and

representations of identities in the Brazilian Amazon, from the novel Órfãos
do Eldorado (Orphans of Eldorado) by Milton Hatoum. The proposal is to
observe how relationships of identities and also to contribute so that voices,
stories and myths buried by western perspective can be considered. Our
study rely on the theories of Homi K. Bhabha, Mircea Eliade, Walter
Mignolo and Ana Pizarro, specialists who have helped to think about the
cultural identity, not as a fixed and homogeneous essence, which remains
unchanged outside history and culture, but as a process that is in constant
dialogue and transformation.
KEYWORDS: Amazon; Miths; Cultural Identity; Orphans of Eldorado.
Compreender a estrutura e a função dos mitos nas sociedades tradicionais não

significa apenas elucidar uma etapa na história do pensamento humano, mas também
compreender melhor uma categoria de nossos contemporâneos.
(Mircea Eliade - Mito e realidade)
* Doutoranda pela Universidade Federal Fluminense (UFF).

* Doutoranda pela Universidade Federal Fluminense (UFF).
163
O mito é uma narrativa, um discurso, um meio que as sociedades têm

de perceberem suas contradições, exprimirem seus anseios e
questionamentos. É um “documento vivo” que possibilita a reflexão sobre o
surgimento das coisas, do cosmos e das relações sociais. Entretanto, por
envolver questões amplas, não pode ser aprisionado em conceitos fechados,
justamente por funcionar sempre como desafio, abertura, enigma. Nas
palavras de Eliade, é uma “realidade cultural extremamente complexa, que
pode ser abordada e interpretada através de perspectivas múltiplas e
complementares” (Eliade, 2011, p. 11). A riqueza em suas interpretações
mostra que o mito é livre o suficiente para impedir que seja resumido em
qualquer estrutura ou sentença.
Em Órfãos do Eldorado, Hatoum abandona a temática da imigração
sempre recorrente em suas narrativas e aposta na relação entre os mitos
amazônicos e a vida. Nessa obra ele apresenta duas características muito
importantes do mito: a primeira refere-se ao fato de abrigarem-se na
memória coletiva dos povos, sendo percebido com semelhanças em
diferentes culturas; a segunda, ao fato de serem levados a outro continente
no processo de colonização. Como ele próprio comenta no posfácio de Órfãos
do Eldorado: “Mitos que fazem parte da cultura indo-europeia, mas também
da ameríndia e de muitas outras. Porque os mitos, assim como as culturas,
viajam e estão entrelaçados. Pertencem à História e à memória coletiva”
(Hatoum, 2008, p. 106). Nota-se, portanto, que o mito, apesar de possuir
particularidades em uma determinada região, não é material exclusivo desse
espaço, ele viaja e alcança outros povos, envolve-se em distintas culturas,
sendo sempre readaptado e reelaborado em novos contextos culturais.
A narrativa de Órfãos do Eldorado é entrecortada por mitos indígenas da
região amazônica. Uma novela cuja leitura flui como a correnteza de um rio
e que se inicia quando, numa cidade à beira do Rio Amazonas, um passante
vem para descansar na sobra de um jatobá e se dispõe a ouvir as histórias de
Arminto, um homem velho, pobre e supostamente louco, tanto que este faz
uma pausa e afirma: “Estás me olhando como se eu fosse um mentiroso. O
mesmo olhar dos outros. Pensas que passaste horas nesta tapera ouvindo
lendas?” (Hatoum, 2008, p. 103). Arminto narra a sua vida a partir de
164
fragmentos de sua memória, de forma que os acontecimentos se mostram

por vezes confusos e embaralhados. Isso, obviamente, tem reflexos na
própria narrativa que se mostra lacunar, truncada e imprecisa, as idas e
vindas no texto são contínuas e ocorrem ao passo que as lembranças são
acionadas: “no fim, eu soube de outras coisas, mas não adianta antecipar.
Conto o que a memória alcança, com paciência” (Hatoum, 2008, p. 15).
Numa narrativa em que mito e história se confundem, a questão da memória
desempenha um papel fundamental porque, segundo Eliade, “a memória é
considerada o conhecimento por excelência. Aquele que é capaz de recordar
dispõe de uma força mágico-religiosa ainda mais preciosa do que aquele que
conhece a origem das coisas” (Eliade, 2011, p. 83).
A situação atual de abandono e miséria é contrária à antiga realidade
de Arminto, que pertencia a uma família rica da Amazônia. Ele é órfão de
mãe desde o seu nascimento e possui um relacionamento conturbado com o
pai. O sentimento de perda e falta é preenchido com lendas e mitos
amazônicos, pois desde pequeno foi criado pela tapuia Florita, pessoa
conhecedora de mitos das tribos locais e que passava horas contando-lhe
tudo o que sabia sobre as lendas e crenças dos índios. “Florita traduzia as
histórias que eu ouvia quando brincava com os indiozinhos na Aldeia, lá no
fim da cidade. Lendas estranhas” (Hatoum, 2008, p. 12). Com essa afirmação,
percebemos que essa estranheza se dá devido ao pouco contato com os
índios, fato que é alterado no decorrer da narrativa, pois o mito irá compor a
própria história de Arminto.
No comentário da pesquisadora Lucimara Regina Vasconcelos,
presente na dissertação de mestrado denominada A função da transposição dos
mitos em Órfãos do Eldorado de Milton Hatoum:
Hatoum produz aquilo que ele mesmo chama de uma simetria rigorosa na narrativa:
na primeira parte os mitos são construídos e na segunda estes progressivamente se
esfacelam. Mas, marcando a passagem de uma metade à outra está o naufrágio do
Eldorado, que, conforme se viu anteriormente, possui significados superpostos:
remete também ao mito da Cidade Encantada. (Vasconcelos, 2010, p. 42).
Além da estrutura, a construção dos personagens hatounianos também

é muito relevante para a compreensão da obra, pois com a intenção de
165
abordar a complexidade cultural da Amazônia, cria personagens que

cortejam a impureza, a complexidade e a multiplicidade cultural e étnica.
Em Órfãos do Eldorado o elemento híbrido pode ser simbolizado através da
construção do narrador-personagem, Arminto Cordovil, que representa a
mistura entre o mito, o delírio pessoal e a situação histórica que se
confundem para dar corpo à história. Arminto é um ser solitário, denota
pura instabilidade, parece viver em outra realidade, a inventada, tem-se a
impressão de que para (re)conhecer-se ele precisa dar um mergulho em si
mesmo. Isso acontece, nas palavras de Pierre Oullet, porque:
O estado de migrância denota uma instabilidade do sujeito com relação ao território e

à época aos quais ele supostamente pertence, não somente porque os lugares e os
tempos nele se misturam, em uma espécie de mestiçagem ou de hibridade dos
espaços e das memórias, mas sobretudo porque ele nunca aí está senão em perpétuo
porvir, em uma constante movência, fortemente desindividualizante e
desidentificante. (Oullet, 2005, p. 16-17).
A primeira lembrança de Arminto transporta-o para o instante quando,

ainda criança, ele vê uma mulher indígena olhando para o rio, pronunciando
palavras que ele não compreendia, e logo depois desaparece nas águas.
Florita traduz as palavras da tapuia, falando que a mulher estava distante do
marido: “Até o dia em que foi atraída por um ser encantado. Agora ia morar
com o amante, lá no fundo das águas. Queria viver num mundo melhor, sem
tanto sofrimento, tanta desgraça” (Hatoum, 2008, p. 11). Só tempos mais
tarde é que Arminto descobre a verdade, a mulher não suportava mais tanta
miséria e infelicidade, perturbações que a levam ao suicídio.
Tendo como base esse excerto gostaríamos de suscitar reflexões em
torno de como essa obra mescla ficcional e real: em nossa leitura,
entendemos que ficção e realidade não se posicionam em lados opostos – é o
que também defende o teórico Wolfgang Iser em Atos de Fingir (2002). Em
poucas palavras, pode-se dizer que esse autor propõe a substituição
dicotômica de ficção versus realidade por uma relação tríplice composta
pelo real, fictício e imaginário. Ele considera que a realidade está sempre
misturada a objetos imateriais (sonhos, emoções, crenças), portanto, o real é
constituído por um lado irreal ou, melhor dizendo, ficcional. Nesse sentido,
166
instaurar a relação dicotômica entre ficção e realidade impossibilita de se

observar no texto ficcional a realidade social assim como as realidades de
ordem sentimental e emocional.
Essa história de morar no fundo do rio com o amante, em uma primeira
leitura, pode parecer ilusória, entretanto, na visão tanto de Arminto (criança)
quanto de Florita, essa explicação é válida, uma vez que os acontecimentos
mitológicos estão atados às vivências desses personagens. Com estas
ponderações, pretende-se demonstrar que a questão não é saber se o
acontecimento é verdadeiro ou falso, mas salientar que a fronteira entre o
real e o fictício é difusa, escorregadia e, consequentemente, conflituosa.
Hatoum comunga desse pensamento a partir do momento em que insere em
sua narrativa explicações mitológicas como algo natural, pertencente à
cultura e às formas de vida desses personagens.
Na cultura amazônica é indiscutível a importância dos mitos. Em
Órfãos do Eldorado observa-se que o mito está intrinsecamente ligado à
narrativa, ele não serve apenas para compor o cenário amazônico, mas está
interligado aos pensamentos e modos de ver e sentir do narrador, o que se
pode observar no seguinte excerto:
Os sonhos e o acaso me levaram para um caminho em que Dinaura sempre aparecia.

Lembro de ter visto na beira do rio uma mulher parecida com ela. Muito cedo, manhã
sem sol, com neblina espessa. A mulher caminhou na margem, até sumir na neblina.
Podia ser Dinaura. Ou invenção do meu olhar. Lembrei da tapuia que foi morar
numa cidade encantada, corri até a margem. Ninguém (Hatoum, 2008, p. 33).
Essa articulação do mito à narrativa é uma característica inovadora na

literatura hatouniana, pois o discurso mítico é reelaborado, não é mais o
discurso próprio de pessoas que ainda não atingiram um estado de
racionalidade ou está restrito ao mundo da ilusão e devaneio. Ao contrário
disso, vemos um pensamento que está intrinsecamente ligado ao homem, às
suas relações e comportamento, uma estrutura consubstancial ao ser
humano. De maneira peculiar, ajuda a formar, de maneira bastante
subjetiva, as sensibilidades e características dos personagens, cujas
personalidades vão sendo construídas por meio de comparações entre seu
comportamento e elementos de mitos amazônicos. E, mais importante, nessa
167
e em muitas outras passagens, principalmente as que retratam sua relação

com Dinaura, verificamos o rompimento da fronteira entre o discurso
historiográfico e o discurso mítico:
Numa tarde de dezembro, cheguei mais cedo à praça, deitei no banco morno e dormi.
Quando as cinco badaladas me despertaram, o rosto de Dinaura surgiu contra o sol.
Não tive tempo de perguntar sobre a dança, nem para me erguer: vi os olhos pretos,
grandes e assustados. Podia ser um sonho? Mas eu não queria sonho, desejava a
mulher ali, sem ilusões. Então acariciei com os dedos a boca de Dinaura, senti a
respiração inquieta, o tremor e o suor nos lábios abertos que roçavam meu rosto. No
prazer do beijo, senti uma dentada feroz. Soltei um grito, mais de susto que de dor.
Tentei falar, minha língua sangrava. Na confusão, Dinaura escapou. (Hatoum, 2008,
p. 47).
O excerto acima começa com “Numa tarde de dezembro”, colocação

que parece ser própria dos contos de fadas devido à imprecisão no tempo.
Em várias passagens isso volta a se repetir: “Na manhã de uma sexta-feira”,
“uma manhã em que ela estava aqui”, “um dia, no tumulto do
desembarque”. E assim como há imprecisão no tempo, também há no
espaço, característica que segundo Eliade, é própria do mito:
Contentemo-nos em lembrar que um mito retira o homem de seu próprio tempo, de

seu tempo individual, cronológico, “histórico” – e o projeta, pelo menos
simbolicamente, no Grande Tempo, num instante paradoxal que não pode ser
medido por não ser constituído por uma duração. O que significa que o mito implica
uma ruptura do Tempo e do mundo que o cerca; ele realiza uma abertura para o
Grande Tempo, para o Tempo Sagrado. (Eliade, 1991, p. 54).
Quando Arminto está com Dinaura ele também perde a noção de

tempo: “Não sei quanto tempo ficamos ali, acasalados, sentindo a quentura
nas entranhas da carne” (Hatoum, 2008, p. 51). O amor enigmático,
silencioso e ardente de Arminto e Dinaura adquire as características de uma
história mítica, pois: “ao viver os mitos, sai-se do tempo profano,
cronológico, ingressando num tempo qualitativamente diferente, um tempo
sagrado, ao mesmo tempo primordial e indefinidamente recuperável”
(Eliade, 2011, p. 21).
A maneira como essa imagem é descrita deixa-nos em dúvida quanto
ao estado de Arminto, pois ele não consegue se erguer do banco da praça e
168
muito menos proferir qualquer palavra na presença da amada. Não sabemos

se é sonho ou realidade, ou se em vez de acordado ele está imerso em
devaneios e imaginações. Dessa maneira, a linha divisória entre mito e
história é difusa, imprecisa. Há uma reelaboração do substrato mítico já que,
aos poucos, as lendas, marcadas por repetições sem fundamento, boatos e
versões vão se aproximando da história, ou melhor, de milhares de histórias
não só individuais, mas também coletivas, e vão alcançando a mesma força e
poder do mito.
Os mitos indígenas aparecem desde as primeiras páginas da novela
quando o personagem-narrador fala de várias “causos”, a história do
homem da piroca comprida, “tão comprida que atravessava o rio
Amazonas”; a de uma mulher que fora seduzida por uma anta-macho e
virou sapo e uma que o assustou bastante, a estranha história da cabeça
cortada, uma mulher que tinha o corpo e a cabeça divididos. Não é por acaso
que Arminto impressiona-se com essa última história, pois se lembra das
duas mulheres de sua vida, a mãe que não pode conhecer, cuja cabeça virou
estátua e sua amada Dinaura que desapareceu: “Fiquei cismado, porque há
um momento em que as histórias fazem parte da nossa vida. Uma das
cabeças me arruinou. A outra feriu meu coração e a minha alma, me deixou
sozinho na beira desse rio, sofrendo, à espera de um milagre” (Hatoum,
2008, p. 13).
Todas essas histórias desvelam uma Amazônia que é formada por uma
tradição oral muito forte. Importante lembrar que as histórias que Florita
traduzia e sempre repetia em casa são contadas pelos indígenas mais velhos:
“Lendas que eu e Florita ouvíamos dos avós das crianças da Aldeia”
(Hatoum, 2008, p. 13). O próprio Arminto conta a sua história já envelhecido
pelo tempo. Essa forma de contar histórias assemelha-se aos povos
tradicionais que dedicam um cuidado especial ao se narrar um mito,
geralmente contado por uma pessoa mais velha, considerando que “a
narração de um mito não é sem consequência para aquele que o recita ou
para aqueles que o ouvem” (Eliade, 1991, p. 54). A ação de Florita é muito
relevante porque reaviva a cultura de uma comunidade, transforma o mito
numa coisa viva capaz de transportar pessoas para vivenciarem os modelos
exemplares de diversas atividades humanas significativas: “Ao recitar os
169
mitos, reintegra-se àquele tempo fabuloso e a pessoa torna-se,

consequentemente, contemporânea, de certo modo, dos eventos evocados”
(Eliade, 2011, p. 21).
Criteriosamente introduzido no enredo de Órfãos, o mito da Cidade
Encantada está presente desde as primeiras páginas até o fim da obra, e
como Hatoum mesmo afirma, pode também ser chamado de mito do
Eldorado. O autor comenta no posfácio de seu livro que só se deu conta de
que o mito antigo da Cidade Encantada tinha um correspondente europeu
ao entrar em contato com vários relatos de conquistadores, viajantes e
cronistas escritos sobre a Amazônia, que davam conta de que no fundo das
águas existe uma cidade extremamente rica, com praças e ruas cobertas de
ouro, onde há justiça, harmonia e paz e as pessoas vivem com seres
encantados.
Elas são seduzidas e levadas para o fundo do rio por seres das águas ou da floresta
(geralmente um boto ou cobra sucuri), e só voltam ao nosso mundo com a
intermediação de um pajé, cujo corpo ou espírito tem o poder de viajar para a Cidade
Encantada, conversar com seus moradores e, eventualmente, trazê-los de volta ao
nosso mundo. (Hatoum, 2008, p. 106).
A personagem Dinaura, nome bastante sugestivo já que lembra ouro e

riqueza, é uma nativa órfã das carmelitas de Vila Bela, mulher misteriosa,
que é mais viva nos sonhos de Arminto do que na própria realidade: “Ás
vezes eu escutava a voz de Dinaura nos sonhos. Uma voz mansa e um pouco
cantada, que falava de uma vida melhor no fundo do rio” (Hatoum, 2008, p.
41). Dinaura é a solidificação do mito, pois é subjetiva, enigmática, carrega
sempre uma mensagem que jamais está dita diretamente. Ela sonha em
morar na Cidade Encantada, no Eldorado.
No artigo Órfãos do Eldorado: mito, história e orfandade (2009), a
pesquisadora Helena Friedrich comenta que a novela de Hatoum é
permeada não só por um, mas por vários Eldorados fracionados:
O mito do Eldorado ou da Cidade Encantada está em toda a narrativa. Não apenas a

mítica cidade submersa denomina-se Eldorado; também o navio cargueiro que muita
riqueza e lucro traz, no passado, à família Cordovil assim se chama; e, similarmente à
cidade mítica, ele também naufraga, iniciando um período de decadência material e
170
de pobreza. Desse modo, o mito do Eldorado, da cidade em que todos os habitantes

são felizes porque possuidores de riquezas, da cidade onde os bens materiais tornam-
se o caminho que conduz à felicidade, desdobra-se: há o Eldorado fictício, um lugar
ideal, mas desaparecido, e outro Eldorado real, que, naufragando, causa uma tragédia
material. E, no final da narrativa, quando Estiliano, sentindo a morte próxima, decide
contar a Arminto o segredo de Dinaura, há outro mais: curiosamente, ela, após sair de
Vila Bela, vivia num povoado da ilha de Eldorado. (Friedrich, 2009, p. 3).
Esses tantos Eldorados, que existem, sobretudo no universo interior

das pessoas, simbolizam o desejo de sair da realidade degradante na qual se
encontram e buscar um lugar onde a igualdade, a justiça e a felicidade
reinem. Sobre isso, em entrevista concedia a Ubiratan, Hatoum afirma que
esse mito nunca se concretiza, é uma esperança sempre adiada, o que lembra
um pouco a expectativa do nosso Brasil, em suas palavras: “o desencanto é
um dos sinais da maturidade. Isso tem a ver com o romance: a busca por um
desejo que não se realiza” (Hatoum, 2010). Essa condição é antecipada na
epígrafe do livro, com o poema A cidade, do grego Konstantinos Kaváfis:
“Não encontrarás novas terras, nem outros mares. A cidade irá contigo.
Andarás sem rumo pelas mesmas ruas. Vais envelhecer no mesmo bairro,
teu cabelo vai embranquecer nas mesmas casas” (Hatoum, 2008, p. 9).
Ainda assim, as pessoas continuam a sonhar com o Eldorado, com essa
cidade melhor no fundo do rio e vivenciam isso, experimentam o amor, pois
esse é o “lugar da plenitude: somente quem ama já chegou, já vive nela”
(Pizarro, 2012, p. 82).
E quando o assunto é amor, naturalmente lembramo-nos de Arminto,
personagem que ama desesperadamente. Oscilando entre a ficção e a
realidade, ele nutre uma paixão obsessiva por Dinaura e o excesso desse
sentimento o leva à ruína e à perdição. Nessa narrativa, Arminto esquece os
deveres como herdeiro de uma fortuna a zelar, compromissos com os
amigos e se perde em suas próprias contradições, o que o torna um refém do
amor. Sobre isso, Esteban Celedón, no artigo “Do mito do lugar e do lugar
do mito na obra Órfãos do Eldorado”, ressalta que:
A paixão de Arminto por Dinaura, em seu próprio tempo, virou lenda. Mas que
paixão não é lenda, para quem vive uma história de amor? O amor de um homem por
171
uma sereia amazônica. A lendária procura do nosso eldorado mítico, nosso eldorado
íntimo, nosso eldorado único. (Celedón, 2012, p. 104).
O protagonista tem apenas uma noite de amor com Dinaura e, após

isso, ela desaparece. A ausência de Dinaura deixa Arminto ainda mais
desesperado: “Pensava na órfã quando os hidroaviões sobrevoavam Vila
Bela; pensava na vida com Dinaura, em outro lugar. Conversava com ela,
imaginando a mulher ao meu lado” (Hatoum, 2008, p. 95). A imaginação de
Arminto corre solta e isso faz com que ele deseje ir para outro lugar, em
busca do Paraíso: “Vou embora para outra terra, encontrar uma cidade
melhor. Para onde olho, qualquer lugar que o olhar alcança, só vejo miséria e
ruínas” (Hatoum, 2008, p. 95). Ele profere essas palavras contemplando o rio
e a floresta, como alguém que faz uma viagem mesmo sem sair do lugar.
A vida de Arminto passa a ser uma eterna busca, busca pelo paraíso
que tantos outros buscaram. Dessa forma, nota-se que assim como existem
dois Eldorados há também duas Amazônias: uma fictícia, que figura nos
relatos e imaginários construídos em toda a história da colonização europeia
e outra real, não-idealizada. Nesse caso, Milton Hatoum não consegue falar
de uma Amazônia mítica, imaginária, sem falar de uma Amazônia real, com
problemas sociais de várias ordens, desigualdades, exploração humana,
fome, miséria, numa região em que se imagina riqueza, prosperidade. São
Amazônias conflituosas, mas para ele não estão desvinculadas, uma
complementa ou problematiza a outra.
Convém comentar que em Órfãos do Eldorado Hatoum promove um
processo de reelaboração do mito amazônico, considerando que o substrato
mítico não surge apenas a partir do isolamento das pessoas, devido à
distância geográfica, mas que faz parte do imaginário dos amazônidas: não
se escolhe produzir mito somente porque as pessoas, por questões históricas
e geográficas, estão distantes da “civilização”, o que temos são condições
sociais, afetivas e históricas compondo esse imaginário, que aparece como
“ingrediente vital” dessas comunidades. A literatura hatouniana entra em
sintonia com esses debates, pois promove uma reelaboração do mito, retoma
esse discurso sem cair no irreal, pelo contrário, utiliza essas histórias para
focalizar os vários tipos humanos da Amazônia, aproveitando para fazer
172
uma crítica à modernidade, aos inúmeros problemas vivenciados nessa

região.
Hatoum inova também em sua própria literatura, ao incorporar em sua
narrativa vários mitos amazônicos, além do próprio mito da Cidade
Encantada, apropriado e remodelado pelos colonizadores, mas que
apresenta raízes profundas em sistemas de crenças de povos pré-
colombianos. E, assim como em todas as suas narrativas, Hatoum privilegia
um discurso em defesa da Amazônia, respeitando sua cultura e
individualidade.
Nessa novela, apesar de no início nos ser apresentada uma Manaus
cosmopolita e em franco desenvolvimento, ao final o autor nos mostra uma
cidade repleta de problemas sociais que só vieram a piorar com a decadência
do ciclo da borracha. Muitas pessoas que vieram para a Amazônia com a
esperança do fácil enriquecimento viram os seus sonhos desabarem junto
com a produção da borracha no Brasil. A decadência de Manaus pode ser
confirmada na seguinte passagem:
Andei de bonde pela cidade, vi palafitas e casebres no subúrbio e na beira dos

igarapés do centro, e acampamentos onde dormiam ex-seringueiros; vi crianças ser
enxotadas quando tentavam catar comida ou esmolar na calçada do botequim Alegre,
da Fábrica de Alimentos Italiana e dos restaurantes. A cadeia da Sete de Setembro
estava lotada, vários sobrados e lojas a venda (Hatoum, 2008, p. 57).
A trama chega ao seu ponto crucial quando há o naufrágio de um

cargueiro alemão e o caminho de Arminto ruma para a decadência, numa
Manaus povoada de índios, comerciantes, turistas, mitos e desencantos, às
vésperas da Segunda Guerra. Ironicamente, o nome do cargueiro que
naufraga é Eldorado, o que sugere também a metáfora da ruína de Manaus,
cidade que durante o ciclo da borracha era chamada de “Eldorado
Amazônico”, mas que após esse período encerra-se decadente e
abandonada.
As personagens Florita e Dinaura possuem um papel relevante dentro
da obra, pois são personagens construídas à margem da história,
representam as inúmeras órfãs na região amazônica e colocam à tona
173
inúmeros problemas sociais como o comércio de crianças e mulheres, os

maus-tratos destinados à classe feminina:
Florita me disse que várias órfãs falavam a língua geral; estudavam o português e
eram proibidas de conversar em língua indígena. Vinham de aldeias e povoados dos
rios Andirá e Mamuru, do Paraná do Ramos, e de outros lugares do Médio
Amazonas. Só uma tinha vindo de muito longe, lá do Alto Rio Negro. Duas delas, de
Nhamundá, haviam sido raptadas por regatões e depois vendidas a comerciantes de
Manaus e gente graúda do governo. Foram conduzidas ao orfanato por ordem de um
juiz, amigo da diretora. [(...)] Na tarde de 16 de julho as órfãs e as internas entraram
na praça do Sagrado Coração de Jesus em fila indiana. Ninguém usava uniforme. Vi
as filhas das famílias ricas separadas das órfãs, e uma roda de meninas tapuias
encolhidas pela timidez e pobreza. (Hatoum, 2008, p. 41- 43).
Dinaura, “a mulher que veio do mato” é talvez a mais significativa,

porque é silenciosa, imprevisível, é aquela que não se contenta com a
realidade degradante e através do sonho, do mito e do desejo passa a
acreditar na existência de um lugar melhor. Sobre essa personagem Hatoum
esclarece, em entrevista, que:
Dinaura é um personagem que tem alma inconstante. Os colonizadores tinham

verdadeira repulsa por essa indiferença ao dogma missionário, à religião.
Acreditavam que a alma selvagem era muito inconstante. Da minha parte, considero
ótima tal inconstância. A ausência de coisas previsíveis alimenta a personagem. E
essa volubilidade é tipicamente brasileira. Nós temos uma alma indígena (Hatoum,
2008).
O enredo dá uma nova fisgada no leitor com o desaparecimento de

Dinaura. Esse fato gera transtornos ainda maiores na vida do protagonista,
pois é quando o sentimento de orfandade, perda e miséria se agrava.
Desesperado, quando alguém pergunta sobre o paradeiro de sua amada, ele
se agarra aos mitos como um bote salva-vidas, em especial àquele conhecido
desde a sua infância, o mito da Cidade Encantada. A enigmática Dinaura
some, mas os mitos ficam. Na verdade, se intensificam. Três mulheres para
quem Arminto tenta vender várias peças de organdi e seda da Paris
n’América perguntam se a mulher que receberia todos esses maravilhosos
tecidos havia morrido e ele responde: “Não, anda por aí, em alguma cidade
encantada. Mas um dia ela volta. Se vocês ouvirem esse nome, é ela, não tem
174
outra no mundo. As três mulheres me olharam como se eu fosse um

demente, e eu me acostumei com esse jeito de ser olhado” (Hatoum, 2008, p.
87).
Nota-se que o imaginário mítico não é característica exclusiva de
Arminto, fazendo parte também da identidade dos moradores. Os
ribeirinhos sensibilizados com a estória de Arminto dispersam rumores e
boatos e também o aconselham:
No porto de Vila Bela, alguém espalhou que a órfã era uma cobra sucuri que ia me
devorar e depois me arrastar para uma cidade no fundo do rio. E que eu devia
quebrar o encanto antes de ser transformado numa criatura diabólica. Como Dinaura
não falava com ninguém, surgiam rumores de que as pessoas caladas eram
enfeitiçadas por Jurupari, deus do Mal.
[...] Ulisses Tupi queria que eu conversasse com um pajé: o espírito dele podia ir até o
fundo das águas para quebrar o encanto e trazer Dinaura para o nosso mundo.
Sugeriu que eu fosse atrás de dom Antelmo, o grande curandeiro xamã de Maués. Ele
conhecia os segredos do fundo do rio e podia conversar com Uiara, chefe de todos os
encantados que viviam na cidade submersa.
[...] Uns diziam que Dinaura havia me abandonado por um sapo, um peixe grande,
um boto ou uma cobra sucuri; outros sussurravam que ela aparecia à meia-noite num
barco iluminado e dizia aos pescadores que não suportava viver na solidão do fundo
do rio. (Hatoum, 2008, p. 34-35, p. 64 e p. 65, respectivamente).
O mito torna-se efetivo, capaz de conduzir tanto o pensamento quanto

o comportamento humano. O que menos importa é saber se a história
relatada é verdadeira ou não, pois a própria ideia de verdade é passível de
discussão, tendo em vista suas condições de produção. Em A Ordem do
Discurso (1996), Michel Focault comenta que a partilha entre o verdadeiro e o
falso é historicamente e ideologicamente constituída, cada tempo tem a sua
vontade de verdade. O que chamamos de verdade nada mais é do que o
mascaramento de uma vontade de verdade, uma versão bem sucedida de
um discurso que se organiza em relações de saber e poder, em todo um
sistema que institucionaliza e impõe essas verdades como únicas, naturais e
estáveis. Seguindo este raciocínio pode-se afirmar que a verdade é um jogo
de discursos e estabelecê-la e também uma forma de exclusão.
De acordo com as definições de Eliade, a realidade do mito é sagrada,
não está atrelada ao tipo de realidade a que estamos acostumados “porque
175
apenas o que é sagrado existe de maneira absoluta, agindo com eficiência,

criando coisas e fazendo com que elas perdurem” (Eliade, 1992, p. 23). No
trecho citado, notamos que a mulher se transforma numa cobra sucuri e
aparece à meia-noite num barco iluminado, essa referência lembra uma das
criações do imaginário amazônico, no caso a Boiúna, também conhecida
como Cobra-Grande. Segundo Paes Loureiro, essa cobra é capaz de
transfigurar-se em um navio iluminado:
A explicação dos eventos cotidianos, na Amazônia, se faz por meio de uma forma
poética de imensa riqueza, inserindo na relação do homem com a vida um elemento
de poesia. A lenda da Boiúna, como Cobra-Grande transformada em navio
iluminado, é a transmissão visível do esplendor invisível do rio. É um momento no
qual o ajustamento do visível e do invisível, à semelhança do processo de “ajuste de
foco” nas lentes da câmara fotográfica, superpõe a imagem do invisível à do visível,
revelando e iluminando o mistério então contemplado. (Loureiro, 2000, p. 214).
Na realização da festa da Santa Padroeira, dia em que Vila Bela recebe

muitos romeiros do interior do Amazonas e do Pará, Hatoum faz novamente
alusão a essa transfiguração: “Eu ouvia as preces, e via os fiéis no convés
com uma vela acesa na mão. Parecia um barco em labaredas, uma cobra-
grande iluminada na margem do Amazonas” (Hatoum, 2008, p. 42). O navio
ao mesmo tempo em que ilumina, também aterroriza os ribeirinhos, pois
surge escondido sob a pele da cobra. O mundo das águas que tanto sentido
faz na cultura do homem amazônico acaba por se humanizar como vetor da
relação entre o homem e o mundo: “Um momento denso da experiência
humana, que tem um fim em si mesmo, rico de ambiguidades como um
signo-objeto, orientado para a função estética” (Loureiro, 2000, p. 215).
Como se pode observar, não dá para estudar Órfãos do Eldorado sem
levar em conta o imaginário. O protagonista Arminto se entrelaça mais ainda
aos mitos quando passa a receber cartas e bilhetes de pessoas que se diziam
seduzidas e perseguidas por seres encantados que viviam no fundo das
águas.
Uma grávida, com medo de dar à luz uma criança com cara de boto, escreveu que
dormia na beira do Amazonas e cantava para o rio quando o sol nascia. Um homem
que sonhava com uma inscrição milenar numa pedra no rio Nhamundá e se dizia
176
imortal porque os encantados não morrem. Um sujeito metido a conquistador que se

tornava impotente quando uma mulher de branco aparecia à noite. E várias histórias
de homens e mulheres, todos vítimas de um ser encantado que surgia em sonhos,
cantando a mesma canção de amor. Eram atraídos pela voz e pelo cheiro de sedução,
e alguns enlouqueceram com essas visões e pediram ajuda a um pajé. (Hatoum, 2008,
p. 65).
A fonte de lendas e mitos provenientes da região amazônica é mesmo

inesgotável. No trecho “medo de dar à luz uma criança com cara de boto”,
vemos surgir a figura do boto, lenda que, apesar de ocupar um espaço
privilegiado na Amazônia, já se tornou bastante conhecida em vários estados
brasileiros. Esse misterioso animal, também conhecido como golfinho da
Amazônia, tem sido referência para inúmeros relatos fantásticos e narrativas
alimentadas por séculos de tradição oral. A lenda é contada da seguinte
maneira:
Em noites de festa, reza a crença que o boto transforma-se em um belo rapaz, muito
charmoso e galante, que cativa as mulheres e as seduz com sua voz doce e
encantadora. O boto em forma de homem geralmente se veste de branco, em algumas
versões traz uma espada à cintura, e sempre usa chapéu para esconder o único traço
ainda visível de sua natureza aquática: as narinas que se encontram no topo de sua
cabeça. (Bahia, 2007, p. 58).
A moça é seduzida pelo charme e galanteio do boto, que antes de

amanhecer, volta para o rio e abandona mais uma conquista para trás,
deixando terríveis consequências, como a melancolia e a tristeza, olhar fixo
no rio, à espera do retorno do amado ou, até mesmo, a gravidez. Essa lenda
tem muita representatividade na vida dos amazônidas, tanto que algumas
pessoas se destinam às feiras para comprar o olho do boto ou até mesmo a
essência do sexo desse animal, convictas de que isso trará sucesso nas
relações amorosas: “No paraíso amazônico onde tudo é possível, ou quase
tudo, o mito do boto, o príncipe encantado das águas, assume uma feição
especial, pois integra, ao mesmo tempo, o onírico e o concreto” (Medeiros,
1997, p. 1).
Outra figura que aparece com muita força na novela hatouniana é o
pajé, pessoa que não representa o conhecimento científico, mas que tem uma
sabedoria popular. Os ribeirinhos comumente falam do seu poder de cura
177
sendo também o único capaz de transitar entre os dois mundos, o real e o

mítico. Ainda na festa da padroeira, logo ao anoitecer várias órfãs pedem
silêncio para fazer a sua penitência e uma delas conta:
Antes de morar no orfanato de Vila Bela, não parava de sonhar com sangue. Meu
sangue era um pesadelo, disse a penitente. Tinha uns doze anos e já era órfã quando
viu sangue escorrer de sua vagina e tomou um susto. O primeiro sangue. Sentiu a
cabeça latejar, e gritou tanto de dor que seu tio levou a coitada para ser curada por
um pajé da aldeia. Maniva foi proibida de entrar na casa, porque o sangue da
menstruação era maléfico para os pajés. Sangue sagrado. Proibido. Era enviado pelos
espíritos da natureza: os trovões, as águas, os peixes e até o espírito dos mortos. Então
o pajé contou que o criador do mundo chupou o rapé-paricá da vagina de sua
sobrinha que estava menstruada, dormindo. Uma parte do pó caiu na terra dos povos
da Amazônia e se espalhou por toda a floresta, mas só os pajés podem cheirar o pó do
cipó e ver o mundo, só eles têm o poder de abrir a visão e depois transformar, criar e
curar os seres. A moça ouviu isso: quando o pajé chupa o sangue, o pó, ele morre;
quer dizer, a alma dele sai do corpo e viaja para outro mundo, mais antigo, o começo
de tudo. (Hatoum, 2008, p. 44-45).
Como salienta Paes Loureiro, a vida amazônica é determinada pela

função estética. Nessa passagem, por exemplo, vemos que os povos
amazônidas explicam os eventos de seu cotidiano de forma intensamente
poética e criam imagens com grande riqueza. As imagens são, por si
próprias, multivalentes, daí o fato de o mito não se fechar em apenas um
conceito e assumir variadas interpretações. Os sonhos com sangue e a busca
da menina pelas soluções do pajé nos levam a considerar que existe outra
forma, que não a científica, para curar e explicar o surgimento do cosmos e
das coisas. Como se pode observar, o mito é importante porque “narra os
acontecimentos que se sucederam in principio, ou seja, “no começo”, em um
instante primordial e atemporal, num lapso de tempo sagrado” (Eliade,
1991, p. 53). Ainda nas palavras de Eliade, “dizer” o mito é proclamar o que
se passou ab origine. Uma vez dito, quer dizer, revelado, o mito torna-se
verdade apodítica: funda a verdade absoluta.
É bastante relevante lembrar que o pajé é quem cura a moça: “Quando
o pajé parou de falar, a cabeça de Maniva não latejava mais. Nunca mais ela
sentiu dor” (Hatoum, 2008, p. 45). Entretanto, a moça continuava a ter
178
pesadelos com sangue, o que, nas palavras da pesquisadora Célia

Cavalcante:
Pode ser o simples temor de uma adolescente ao ver o sangue menstrual, pode
representar o sangue de uma raça sendo dizimada, ou pode, ainda, representar o
sangue simbólico que ela terá que verter sempre para se adaptar à nova realidade
social em que se encontra, órfã em lugar onde o “sangue de Jesus” é a sublime
ferramenta de limpeza de todos os pecados. (Cavalcante, 2013, p. 18).
Após entrar no convento das carmelitas a índia parece rejeitar o que lhe
foi ensinado: “Não queria mais recordar as palavras do pajé. Fez o sinal da
cruz, se ajoelhou e chorou, sacudindo o corpo; depois estendeu os braços
para o céu e gritou o nome de Deus e da Virgem do Carmo” (Hatoum, 2008,
p.46). O mito aparece aí em oposição à religião católica, crítica clara a uma
religião que historicamente tenta manter-se como verdade única.
Em determinado momento da novela o protagonista fala que a Cidade
Encantada era uma lenda antiga e que “surgia na mente de quase todo
mundo, como se a felicidade e a justiça estivessem escondidas num lugar
encantado” (Hatoum, 2008, p. 64). Aqui se percebe uma crítica à
modernidade, é o momento em que Hatoum aproveita para colocar em
evidência temas como a exploração sexual de crianças, a miséria desmedida,
o poder concentrado na mão de poucos e a desfaçatez política. A abastada
família Cordovil, sob a orientação de Edílio, parece ter construído a sua
fortuna a ferro e fogo, causando o massacre de índios e caboclos e
explorando pessoas. O próprio sobrenome, Cordovil, significa muito em
nossa análise, pois, em entrevista, Hatoum esclarece:
Mas perceba como o sobrenome da família é revelador: Cordovil une tanto a vilania
como um lado cordato, o ‘coeur’, coração. Eu me inspirei em um militar de Parintins
que caçava índios, homem temível que provocou matanças. E a situação não mudou:
ainda hoje há grileiros que comandam latifúndios na Amazônia. (Hatoum, 2008).
Amando, pai de Arminto, também parece seguir o exemplo, pois é

áspero com seus empregados: “Voz, mesmo, só a de Amando: voz para ser
obedecida” (Hatoum, 2008, p. 68), além de ser sonegador de impostos e
contrabandista. “Transportava a carga até outras freguesias para não pagar
179
impostos em Vila Bela; depois desembarcava tudo numa ilha perto de

Manaus e sonegava outra vez. Subornava o empregado da mesa de rendas,
subornava até o diabo” (Hatoum, 2008, p. 77). Em troca, ajudava a
prefeitura, pagava reparos na cadeia e até mesmo o salário dos carcereiros.
Toda boa ação partia de algum interesse. Uma riqueza construída a partir de
injustiças, talvez esse seja o motivo de Arminto recusar ser o herdeiro
perfeito dessa dinastia.
A exploração sexual infantil, outro problema discutido na obra
hatouniana, nos é apresentada quando Arminto, ainda movido pela
esperança de encontrar Dinaura, contrata três barqueiros que conheciam
bem a região para descobrirem o paradeiro da moça. O primeiro a retornar é
Denísio Cão e só pelo nome vemos que boa gente não é. Ele traz consigo
uma moça que diz ser a cara de Dinaura e que era virgem “nem o boto havia
triscado nela”. E depois confessa: “tinha dado uns trocados ao pai da
menina, e na viagem para Vila Bela abusou da coitada. Quase criança, os
olhos fechados de medo e vergonha” (Hatoum, 2008, p. 63). O outro
barqueiro, Joaquim Roso, chegou dias depois com outra criança vítima de
exploração: “A mocinha me deixou zonzo: um anjo triste, o rostinho moreno,
cheio de dor e silêncio. Era órfã de mãe, e tinha sido deflorada pelo pai.
Quando Joaquim Roso soube disso, quis livrar a filha do animal paterno”
(Hatoum, 2008, p. 63). Muitas mulheres no espaço amazônico marcadas pelo
silêncio e pela dor.
Ao final, o que se pode extrair é que todos são órfãos, precisam
aprender a conviver com a falta, com a perda de algo. Para se ter ideia, só o
personagem Arminto sofre com a morte da mãe e, posteriormente, do pai;
náufrago do Eldorado; esgotamento de sua fortuna e, a maior de todas as
faltas, o sumiço de sua amada Dinaura. Esse excesso de sofrimento, miséria
e exploração, compartilhado também pelos demais personagens, mostram
que todos eles estão muito longe de alcançar o Eldorado. Desse modo,
através de sua literatura Hatoum nos convida para prestarmos mais atenção
à Amazônia, região ainda desconhecida, até mesmo pelos próprios
brasileiros, mas não porque a floresta impede, funcionando como uma
muralha, e sim porque o olhar viciado construiu discursos e imagens que
contribuem para a ignorância que ainda impera sobre esse espaço.
180
Com um tom bastante melancólico, falando de perda, luto e ruínas,

Hatoum revisita o mito da Cidade Encantada para contar uma história de
amor e também histórias que circulam oralmente entre os povos. Navios,
fortunas e paixões naufragam, mas sobrevivem as histórias e o desejo de
contá-las. Nesta narrativa entramos em contato com uma Amazônia
heterogênea, que provoca o fascínio e também a repulsa, um lugar de
histórias e mitos plurais, que abriga povos de diferentes culturas e etnias.
Uma Amazônia que não é só riqueza, mas que reflete as contradições
próprias de quem viveu um violento e degradante processo de colonização,
experimentando problemas como a exploração da mão-de-obra, miséria,
negociatas, roubo e abuso de crianças. É um jogo bastante perverso, pois
além da exploração dos recursos naturais, há também a exploração e
esgotamento dos seres humanos.
REFERÊNCIAS
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Literários das Américas. Porto Alegre: Tomo Editorial/ Editora da
Universidade, 2007.
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182
O SILENCIAMENTO DA CULTURA AFROANDINA NA AMAZÔNIA

ACREANA POR MEIO DO QUADRO RENASCER DE RIVASPLATA -
LEITURAS E TRADUÇÕES
Luciano Mendes Saraiva*

José Cabral Mendes*
RESUMO: O objetivo deste trabalho é fazer uma leitura do quadro

“Renascer”, pintado no ano de 2002, pelo artista plástico peruano Jorge
Rivasplata de la Cruz, o qual atualmente reside em Rio Branco–Acre. Em sua
leitura do universo amazônico, o pintor articula significativas dimensões dos
cruzamentos culturais andinos e amazônicos, produzindo uma narrativa de
cunho memorialista sobre a resistência negra na Amazônia Sul-Ocidental e a
relação mútua entre homem e natureza, por meio de luzes, sombras e cores
que reportam momentos de tensões e conflitos presentes nas relações,
marcado pelo signo de um discurso moderno e pelo devassamento de
culturas. Sua preocupação é denunciar o silenciamento da cultura
afrodescendente e da presença do negro na formação histórica nessa região.
Nossa análise será embasada nos referenciais de HALL (2003), GILROY
(2001), GLISSANT (2005) e PRATT (1999)
PALAVRAS-CHAVE: Deslocamento; Transculturação; Conflitos;
Silenciamento; Cultura.
ABSTRACT: The aim of this work is to make a reading of the painting

"Renascer", painted in the year 2002, by the peruvian plastic artist Jorge
Rivasplata de la Cruz, who currently lives in Rio Branco - Acre. In his
reading of the amazonian environment, the painter articulates significant
dimensions of the andean and amazonian cultural crossings, producing a
memorialist narrative about the south-western amazon black resistance and
the mutual relationship between man and nature, by means of lights,
shadows and colors that report moments of tensions and conflicts which are
present in these relations, marked by a modern discourse sign and also by
the subdue of cultures. His major concern is to denounce the afrodescendant
*Mestre em Letras: Linguagem e Identidade pela UFAC. Docente de Língua e Literatura Espanhola da
Universidade Federal do Acre. Doutorando pelo Programa Interdisciplinar de Pós-Graduação em Linguística
Aplicada da UFRJ. Contato: lmsaraiva@uol.com.br
*Mestre em Letras: Linguagem e Identidade pela UFAC. Docente de Língua e Literatura Espanhola da
Universidade Federal do Acre. Doutorando pelo Programa Interdisciplinar de Pós-Graduação em Linguística
Aplicada da UFRJ. Contato: cabralufac@yahoo.com.br
183
culture silencing and also the presence of black people (the Negro), in the
historical formation of this region. Our analysis will be based on references
of HALL (2003), GILROY (2001), GLISSANT (2005) and PRATT (1999)
KEYWORDS: Displacement; Transculturation; Conflicts; Silencing; Culture.
Introdução
Antes de descrever sobre o artista, apresentaremos, a seguir, a imagem
do autor e faremos algumas considerações importantes sobre ele que nos
ajudará a compreender sua obra.
Fonte: http://www.google.com.br. Acessado em 20 ago. 2017
Jorge Rivasplata de la Cruz, nasceu em 25 de julho de 1936, no Peru,

onde passou sua infância e viveu até os 19 anos. Por motivo de perseguição
política, mudou-se para a Bolívia onde viveu como asilado político e, anos
depois, partiu da Amazônia andina para Rio Branco / Acre. Daí o motivo
pelo qual grande parte de suas pinturas são influenciadas por temáticas
relacionadas à selva amazônica, pelos fatos históricos ocorridos no Estado
do Acre e também pelas culturas africana e andina. Tais informações foram
adquiridas em uma entrevista com o autor da obra, quando foi possível
discutir as concepções de Amazônia tematizadas nas suas obras*.
*Entrevistamos
o autor Jorge Rivasplata de la Cruz, no 10 de junho de 2013, no seu atelier localizado no centro de
Rio Branco-Acre. Na entrevista, utilizamos gravador de voz, portátil, profissional, de marca Sony. Na
184
Vale ressaltar que em um determinado momento de sua vida o autor

teve contato direto com a natureza, percorrendo rios e estabelecendo trocas
não só comerciais como também culturais com os nativos da região de Beni,
na Bolívia, os índios chimanes, com os quais aprendeu o dialeto da região e
tornou-se compadre dos filhos destes, ocorrendo, nesse momento, um
processo de transculturação que um fenômeno resultante da zona de contato
entre duas culturas distintas, como afirma Mary Pratt:
(...) zona de contato, compreendido como “espaços de encontros coloniais, nos quais
as pessoas geograficamente e historicamente separadas entram em contato uma com
as outras e estabelecem relações contínuas, geralmente associadas a circunstancias de
coerção, desigualdade radical e obstinada (PRATT, 1999, p. 31).
É relevante ressaltar que estas experiências influenciaram grandemente

o artista nas produções de suas obras, uma vez que este contempla em sua
arte pinturas que refletem um olhar sobre a realidade dos povos da floresta,
como é o caso dos índios e negros. Dessa forma, um dos pontos que
merecem destaque é o fato de ele dar vozes aos povos que sempre foram
silenciados e apresenta uma proposta de trazer para o centro da discussão o
apagamento e o silenciamento das formas de expressões culturais, que
houve ao longo dos anos de um povo que sempre esteve à margem da
sociedade.
Como é possível observar, o autor carrega uma trajetória de vida
marcada pelo deslocamento, passando pela dor da saudade e pelos entraves
motivados pela mudança do espaço físico e pela decepção de não poder
defender os seus ideais políticos a ponto de ter que abdicar de sua liberdade
e viver em outro país. Tais experiências foram responsáveis para que o autor
tivesse contatos com diversas culturas e adquirisse diferentes facetas
identitárias. A obra que analisaremos a seguir se identifica com a história de
vida deste artista, pois apresenta como temática principal o deslocamento, a
transculturação, conflitos e o silenciamento.
oportunidade, após momentos de conversa com o artista, o nosso questionamento a ele foi sobre o conteúdo
principal da obra em questão, quando foi lhe dada livre voz para tecer seus comentários sobre a idealização e
produção da obra.
185
A Amazônia afroandina de Rivasplata
O quadro “Renascer”, pintado no ano de 2002, faz referências

importantes à história da Amazônia. Observa-se nessa obra que há uma
estreita relação entre o espaço e o tempo, bem como o autor retrata
importante aspecto que diz respeito às relações culturais dos povos
amazônicos, no período em que o látex deixa de ser um produto viável para
a comercialização por causa de outra atividade produtiva que se iniciava na
década de 1970 - a agropecuária.
Para estabelecer um diálogo da obra com o texto, apresentaremos a
imagem do quadro Renascer (2002) para que possamos fazer, em seguida,
nossa leitura do conteúdo nele existente.
Fonte: Acervo pessoal do autor
186
O quadro representa uma transfiguração imagética a partir da

impressão subjetiva do artista em relação à uma determinada parte da
Amazônia, no qual sugere um cenário em decomposição, marcado pela
resistência negra aos processos de exploração, analogamente ao ambiente
que também é explorado pelo homem. Essa artista retrata também uma
relação quase que simbiótica* do negro junto à natureza, sendo a sua imagem
coisificada, isto é, ele é apenas parte de um meio natural do qual participa
como elemento desse cenário. Outro aspecto a ser observado na obra deste
autor é uma crítica sobre esse contato, pois tudo o que representa a
constituição cultural do negro é desconsiderado, apagado, consumido por
uma cultura movida pela lógica do mercado capitalista, assim como a
natureza é consumida pelo fogo em nome de um discurso de modernidade.
A obra foi criada para representar a atmosfera de uma época através de
um olhar pessoal do artista e segundo ele, nos dias de hoje, tal atmosfera
permanece inalterada, uma vez que nos discursos orais e nas literaturas,
atualmente, pouco se vê ou se fala das manifestações culturais afro andinas,
levando o artista, por ter um posicionamento político atuante, a inquietar-se
e a se manifestar contra essa assimetria cultural, a qual leva a um
apagamento das tradições e costumes dos negros que viveram e vivem na
Amazônia em detrimento de uma cultura europeizada.
Quando falamos sobre a questão do povoamento na época da
colonização da região amazônica, imaginamos esse local pouco povoado e se
falamos da presença africana nesse espaço, a sensação é de estranhamento.
Realmente, nesse ambiente a presença negra é pouco expressiva em termos
quantitativos quando comparada a certas regiões do Brasil, pois a presença
negra na região amazônica começou a se intensificar em 1755, a partir da
criação da Companhia Geral de Comércio do Grão-Pará e Maranhão.
(SOUBLIN, 2003)
O objetivo de tais deslocamentos era estimulara produção agrícola para
substituir a mão-de-obra indígena pela negra nos trabalhos das lavouras;
além disso, os escravos negros exerciam atividades domésticas, construções
*Simbiótica
– relativa à simbiose. Esta significa, ecologicamente, a interação entre duas espécies que vivem juntas.
(HOUAISS, 2004, p. 2572)
187
públicas e privadas. Com o fim dessa Companhia, a comercialização de

escravos diminuiu. Contudo, convêm ressaltar que, anos mais tarde, muitos
negros adentraram o espaço amazônico acreano quando vieram infiltrados
nos grupos migratórios provenientes do Nordeste brasileiro, principalmente
do Estado do Ceará, formados por retirantes fugitivos de uma das maiores
secas ocorridas nessa região, no período compreendido entre 1877 a 1880.
(RANZI, 2008.).
O aumento da mão-de-obra africana na Amazônia não eliminou a
escravidão indígena, pois os “escravos da Terra” e os “escravos da África”
por muito tempo dividiram o mesmo espaço de trabalho; dessa relação de
contato surgiram intercâmbios culturais; ainda neste mesmo ambiente havia
a presença europeia a qual, ao longo dos anos, tentou estabelecer como
hegemônica a sua cultura, precisando adequar-se aos critérios e qualidades
europeias, ocasionando a descaracterização da cultura que já estava se pré-
estabelecendo. Tais relações entre índios - negros - europeus, culminaram
em uma mescla cultural, porém, percebe-se que há um apagamento da
figura e da contribuição do negro para o desenvolvimento da região
amazônica acreana. No entanto, a cultura não é um elemento de imposição,
mas sim é produzida e digerida por diferentes sujeitos. Nessa perspectiva, a
dicotomia colonizador/colonizado deve ser desconstruída, pois contato não é
apenas de dominação, mas de relação, assim como afirma Hall: “Essa
perspectiva é dialógica, já que é tão interessada em como o colonizado
produz o colonizador, quanto vice-versa “a Co presença, interação,
entrosamento das compreensões e práticas. ” (HALL, 2003, p.31)
Contudo, convém ressaltar que o negro foi constantemente excluído,
porque a presença deste no contexto histórico mundial e, sobretudo
brasileiro e acreano, é marcada por intensa assimetria, exploração e
marginalização, aspectos estes que podem ser observados na imagem
construída por Rivasplata.
Trabalhando de forma ilustrativa, mas com aspectos pautados na
realidade atual, o artista representa no quadro o “branco” frente “negro”,
juntamente com a seringueira que, enquanto viva e audaz, trazia vida e
proporcionava benefícios e comodidades aos proprietários de seringais, que
com seu leite branco transformado em seguida na borracha negra, dava
188
origem ao ouro negro do capitalismo. Além disso, a figura demonstra um

homem negro entrelaçado à seringueira, simbolizando o sofrimento e a força
de trabalho que gerava lucros, dentro de um empreendimento capitalista, a
que o escritor Euclides da Cunha denominou de uma “anomalia do
capitalismo”:
É a imagem monstruosa e expressiva da sociedade torturada que moureja naquelas

paragens. O cearense aventuroso ali chega numa desapoderada ansiedade de fortuna;
e depois de uma breve aprendizagem em que passa de brabo a manso, consoante a
gíria dos seringais (o que significa o passar das miragens que o estonteavam para a
apatia de um vencido ante a realidade inexorável). (CUNHA, [1906], 2000, p. 333).
Essa luta do seringueiro, ao doar sua força de trabalho “a girar

estonteadamente no monstruoso círculo vicioso de sua faina fatigante e
estéril” (CUNHA, [1906], 2000, p. 333), para fazer a riqueza do seringalista,
ao ter seu corpo marcado pelo trabalho e ter a sua identidade quase que
aniquilada, ainda lhe restaram os ossos brancos, ao passo que sua
consciência identitária ainda permanece negra.
A imagem pintada por Rivasplata reflete ao mesmo tempo não só o
homem e a natureza em estado de declínio, mas também a luta contra a
exploração motivada pelo discurso de modernidade. A resistência de ambos
pode ser observada tanto na árvore, através da presença de folhas verdes,
quanto na postura que a figura apresenta: um corpo de postura ereta com a
cabeça direcionada para o horizonte, demonstrando que, mesmo estando em
uma condição de domínio social e natural, tanto do homem quanto da
natureza, esta figura representativa do negro, ao não se prostrar coloca em
evidência não só a tensão, mas a resistência travada por esses dominados ao
longo da história.
A obra transpassa tanto o conteúdo como a forma das tradições
culturais que foram condicionadas pelas mudanças sociais e transformações
de época, não sendo esta arte uma cópia da realidade, mas apenas um olhar
subjetivo o qual transfigura o real puro para o real imaginário cujo efeito
proporcionará a sensibilização do espectador.
Ao observarmos o desenho da árvore seca no quadro, podemos notar
que o artista plástico faz uma crítica a uma raiz cultural única. Glissant
189
(2005) postula que uma raiz única é aquela que mata tudo o que está a sua
volta; e como somos frutos de culturas compósitas (heterogêneas), este autor
discute ainda, em seu trabalho, a ideia da não existência de uma só raiz
definidora de identidades, uma vez que esta vai ao encontro de outras raízes
gerando uma crioulização* e, consequentemente, uma imprevisibilidade nas
formações identitárias. Dessa forma, segundo o autor, uma cultura não pode
ser degradada nem diminuída em detrimento de outra.
Assim, o artista Rivasplata, no plano de fundo, em sua parte inferior,
utiliza cores quentes: a vermelha, a laranja e a amarela, na tentativa de
representar a tensão gerada pela luta da resistência negra no seu escopo de
manter vivas suas tradições. Já na parte superior, há uma mescla de cores
formando uma fumaça, o que representa a transculturação, ou seja, da
mesma forma como tudo o que se mistura no ar, também se dissipa e se
espalha. Assim, não temos como apalpar e muito menos como categorizar
uma cultura diante dos processos imprevisíveis da crioulização.
No primeiro plano, a figura do homem/árvore está representada por
duas cores dominantes, a preta e a branca, num corpo que revela uma
mistura e um entrelaçamento cultural, gerando nesteum conflito de dupla
consciência ocasionado por uma crise identitária. Tal crise foi gerada pelo
deslocamento e nesse contexto, especificamente, trata-se da questão da
particularidade racial e do sentimento de pertença, os quais são redefinidos
pela dispersão. Segundo Gilroy:
A dupla consciência foi inicialmente utilizada para transmitir as dificuldades

especiais advindas da internalização negra de uma identidade americana. (...).
Entretanto, desejo sugerir que Du Bois produziu este conceito no ponto de junção de
seus interesses filosóficos e psicológicos não só para expressar o ponto de vista
distintivo dos negros americanos, mas também para esclarecer a experiência das
populações pós-escravas em geral. (GILROY, 2001, p. 248).
A metamorfose cultural parte do tronco para os galhos, os quais

seguem para várias direções, entrando em contato com outros galhos
(culturas) que vão se crioulizando ad infinitum. Portanto, nesse contexto, há
*A crioulização exige que os elementos heterogêneos colocados em relação “se intervalorizem”, ou seja, que não
haja degradação ou diminuição do ser nesse contato e nessa mistura seja internamente, isto é, de dentro para fora,
seja externamente, de fora para dentro. (...). É a mestiçagem acrescida de uma mais valia que é a imprevisibilidade.
190
uma necessidade de entendimento entre uma raiz e outra para que haja uma
manifestação cultural plena. Sabe-se que o céu que cobre o negro, o índio, o
europeu, pode até ser o mesmo, porém, no contexto histórico e social esses
povos tiveram trajetórias distintas. A obra em tela nos aponta um processo
de antropomorfização da natureza através da linguagem pictórica, ao
encenar uma árvore que se funde e se transforma no próprio homem.
Embora a deterioração da terra e da natureza ainda continuem, há
também uma forte esperança de se voltar a uma raiz viva novamente, pois
mesmo tendo o negro se curvado, nunca demonstrou estar aniquilado de
vez. Tal fato, pode ser visto na imagem pintada por Rivasplata, onde é
possível identificar nos galhos secos a simbologia de uma ausência de
ausência de vida, mas, ao mesmo tempo, casulos que constituem elementos
criadores e transformadores de vida, de onde simbolicamente, vemos que a
luta dos povos da floresta, especificamente o negro, está em movimento,
prestes a irromper.
A história invisível e silenciada dos seres escravizados e sua recriação

cultural, ou seja, rastro/resíduos* são partes constituintes de uma história
que não é exclusiva do negro, mas dos andinos que adentravam o espaço
amazônico. Se situarmos a obra no tempo e no espaço, poderemos
compreender, através do olhar inconformado e denunciante do pintor, a
crítica contra a injustiça social e a depreciação ao meio ambiente.
Levando-se em consideração os aspectos temporais, ser moderno não
significa somente possuir o saber científico e tecnológico, mas, de acordo
com Gilroy (1999), ser moderno é poder incluir o que ficou à margem da
história. Nesse sentido, faz-se necessária a inclusão das manifestações
culturais dos negros, personagens que figuraram sempre como coadjuvantes
na nossa história, tendo em vista que a história sempre foi narrada sob o
ponto de vista dos vencedores.
*Rastro/resíduo– pensamento que, contra todos os pensamentos de sistema, nos ensina o incerto, o ameaçado, mas
também a intuição poética na qual avançamos, doravante. Glissant (2005, p.57)
191
Rivasplata, sem dúvida, lança luzes sobre a história dos silenciados,

justamente no momento em que os discursos sobre a preservação amazônica
se tornam recorrentes nos mais variados espaços, sejam eles políticos,
acadêmicos, econômicos e internacionais.
Tematizar os vencidos, hoje, é estar em consonância com as modernas
correntes da historiografia francesa, advindas da Escola dos Annales, em cujos
pressupostos estão o fazer acadêmico voltado para uma “história vista de
baixo” (SHARPE, 1992).
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CUNHA, Euclides. Um paraíso perdido. Reunião de ensaios amazônicos.

[1906]. Seleção e coordenação de Hildon Rocha. Brasília: Ed.do Senado
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GILROY, Paul. O atlântico negro:Modernidade e dupla consciência. Ed. 34,

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HALL, Stuart. Da diáspora: Identidades e mediações culturais. Belo

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PRATT, Mary L. Os Olhos do Império: relatos de viagem e transculturação.

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RANZI, Cleusa Maria Damo. Raízes do Acre. Rio Branco: EDUFAC, 2008.
SOUBLIN, Jean. História da Amazônia. Rio de Janeiro: BibliEX/Biblioteca do

Exército, 2003.
SHARPE, J. A História vista de baixo. In: BURKE, P. (org). A Escrita da

História: novas perspectivas. São Paulo: UNESP, 1992.
192
LEMBRANÇAS DO QUE O OLHAR OBLÍQUO DE CAPITU NÃO

VIU
Anna Paula Ferreira da Silva*
RESUMO: O presente trabalho, que faz parte de minha pesquisa de

mestrado, desenvolvida na Universidade Federal de Roraima, sob a
orientação do Professor Roberto Mibielli, observa e compara com a obra de
Machado de Assis – em situações episódicas- como, por meio do discurso, o
espaço de Dois Irmãos se materializa, transpondo os limites do corpo e
alcançando uma construção discursiva que permite reconstituir a cena da
época e o modo como diferentes sociedades se constituem a partir do corpo e
do discurso.
PALAVRAS-CHAVE: Olhar; Memória; Discurso; Espaço.
ABSTRACT: The present study, which is part of my research for my masters

degree, developed in the Federal University of Roraima, under the guidance
of Professor Roberto Mibielli, observes and compares the work of Machado
de Assis – in episodic situations – as, through the speech, the space of Two
Brothers materializes, transposing the body’s limit and reaching a discursive
construction that makes possible a reconstitution of the date scene and the
manner how different societies are established by the speech and the body.
KEY WORDS: Look, memory, Speech, Space
A pretensão deste trabalho é apresentar e fundamentar, com base nas

contribuições de diversos autores, uma breve análise, de abordagem
geográfica-humanista e topofílica, do espaço urbano em Dois Irmãos e Dom
Casmurro. A intensão é apontar e comparar entre as duas obras, as várias
possibilidades de análise a partir da categoria do espaço. Contudo, o estudo
dessa categoria tem como obstáculo alguns questionamentos no que tange a
dimensão temática. Os questionamentos são muitos, as respostas também. A
começar pelo próprio termo: que é espaço?
*Graduada em Letras/Literatura pela Universidade Federal de Roraima. Professora do ensino básico em instituição
privada. Mestranda em Literatura na Universidade Federal de Roraima. Bolsista PIBID/CAPES de 2010 a 2012.
Bolsista voluntária PIBIC/CNPq entre 2011 e 2012.
193
Críticos literários como Gaston Bachelard e Yi-Fu Tuan, que têm seus
trabalhos voltados para a análise espacial nas narrativas, criam, conforme
querem direcionar suas críticas, meios concernentes ao resgate de conceitos
da geografia, sociologia e filosofia.
Conforme essa acepção, para dar cabo à pesquisa, selecionaremos e
elencaremos algumas passagens referentes ao espaço em que se desenrola a
narrativa, para que possamos verificar as várias possibilidades de se
trabalhar com essa categoria nas narrativas por nós selecionadas. Para tanto,
a princípio, seguiremos as definições e categorias propostas por Yi-Fu Tuan:
Espaço e lugar são termos familiares que indicam experiências comuns. O lugar é
segurança e o espaço é liberdade: estamos ligados ao primeiro e desejamos o outro. O
lugar pode ser desde a velha casa, o velho bairro, a velha cidade ou a pátria. Animais
não humanos também tem um sentido de território e lugar. Os espaços são
demarcados e defendidos contra invasores. Os lugares são centros aos quais
atribuímos valor e onde são satisfeitas as necessidades biológicas de comida, água,
descanso e procriação. (TUAN,1980, p. 2)
Tuan afirmou, em Topofilia, que sentiu a “necessidade de separar e

ordenar de alguma maneira a ampla variedade de atitudes e valores
relacionados com o ambiente físico do homem” (TUAN, 1980, p.5), e, como
não encontrou temas ou conceitos com os quais pudesse estruturar seu
trabalho, acabou recorrendo “a categorias convenientes e convencionais
(como subúrbio, vila, cidade ou tratar separadamente os sentidos humanos)
em vez de usar categorias que evoluíssem logicamente de um tema central”
(TUAN, 1980, p.5). Contudo, em Espaço e Lugar, procurando alcançar
posição mais coerente, Tuan reduziu seu enfoque para “espaço” e “lugar”.
Assim, para melhor organizarmos a análise, dividiremos os espaços
em: “lugar” para: as descrições da(s) casa(s), e, “espaço externo” para:
elementos da natureza e descrições da cidade (prédios, palafitas).
No decorrer da leitura de Dois Irmãos percebi que os espaços externos
e lugares vão sendo deteriorados. Essa análise mais aprofundada que visará
analisar as passagens dispostas nas categorias de análise propostas acima, e,
que terá como escopo mostrar como se dá a degradação dos espaços fictícios
da obra e a relação dessa deterioração como consequência da desestrutura
familiar e/ou da relação afetiva das personagens com os lugares em que
194
vivem, serão desenvolvidas somente em minha dissertação de mestrado.

Aqui apontaremos sucintamente como esse espaço aparece e faremos uma
breve comparação com Dom Casmurro.
Fernando Pessoa, certa vez poetizou que “os que leem o que escreve/
na dor lida sentem bem”. Tendo em vista que a dor real ao elevar-se ao
plano da arte passa a ser imaginada não seria inoportuno apontarmos que,
de maneira semelhante, os romances de costumes transpõem para a
narrativa “as dores” do cotidiano de determinada época. Levaremos em
consideração que essas “dores” são transmitidas ao leitor por meio das
personagens e suas relações com outras personagens ou com o espaço
narrativo.
Gaston Bachelard, em A Poética do Espaço, explica, no primeiro
capítulo, que a casa é como “um verdadeiro cosmos”; “o nosso primeiro
universo” (BACHELARD, 1993, p. 24). Essas acepções são compreendidas no
presente trabalho no sentido de esta ser guarida do homem, lugar em que ele
passa considerável parte de sua vida, em que acontecem as brigas, os
romances, os jantares em família... lugares que mesmo após a morte de
algum membro, determinados compartimentos contribuem para a
lembrança do ente familiar.
Essa relação entre o espaço narrativo e os valores sociais embutidos na
relação entre eles e as personagens são denominados por Gaston Bacherlard
de topoanálise:
A topoanálise seria então o estudo psicológico sistemático dos locais de nossa vida
íntima. Nesse teatro do passado que é a memória, o cenário mantém os personagens
em seu papel dominante. Por vezes acreditamos conhecer-nos no tempo , ao passo
que se conhece apenas uma série fixações nos espaços da estabilidade do ser, de um
ser que não quer passar no tempo; que no próprio passado, quando sai em busca de
um tempo perdido, quer suspender o voo do tempo. Em seus mil alvéolos, o espaço
retém o tempo comprido. Essa é a função do espaço. (BACHELARD, 1983, p. 28)
Considerando as teorias de Yi-Fu Tuan e Bachelard, começaremos

nossa análise. Contudo, é imprescindível que tenhamos em mente que,
segundo nossa percepção, Milton Hatoum atualiza Machado de Assis, pois
trava um diálogo entre Dois Irmãos e Esaú e Jacó. Percebemos, como já
afirmamos no início desse trabalho, que talvez o ponto que atualize de
195
maneira mais intensa a obra de Hatoum em contraponto com as influencias

Machadianas, sobretudo em Esaú e Jacó e Dom Casmurro, consista na
degradação do espaço amazônico por meio do olhar do narrador.
Mas, nesta breve análise, abriremos mão da apropriação, feita por
Hatoum, concernente a Esaú e Jacó, no que se refere aos enredos e tipos dos
personagens, e faremos a comparação do espaço em Dois Irmãos e Dom
Casmurro. Acreditamos que entre essas duas obras há muito em comum: Os
dois narradores são em primeira pessoa, ambos retomam, por meio da
memória, o passado e são personagens solitários. O espaço da memória
ganha lugar de destaque nas duas obras.
Na narrativa de Hatoum, Nael é filho da índia Domingas com um dos
homens da casa e esse é o dilema do narrador, visto que sua intensão, ao
recontar a história da família em que foi criado, é descobrir sua paternidade.
Hatoum parece partir da ideia de Machado de Assis no sentido de que Bento
Santiago também busca retomar sua trajetória a fim de descobrir se Capitu o
traiu, ou não.
Hatoum constrói uma trama que propõe alguns problemas enfrentados
pelos amazonenses e seus colonizadores. Ele denuncia o abuso sexual
sofrido pelos indígenas; o comércio de crianças indígenas, intermediado por
freiras, que muitas vezes eram levadas aos lares de famílias imigrantes e/ou
migrantes para serem escravas (tanto domésticas, quanto sexuais); o
crescimento desordenado de Manaus, devido ao grande fluxo de pessoas
com intuito de enriquecer por meio da exploração dos recursos naturais e,
consequentemente as que se aproveitavam da ocasião para importar e/ou
vender produtos ilegais.
Omar, um dos gêmeos, em determinado ponto da obra, passa a ser
vendedor de produtos ilegais. Todas essas passagens foram "vistas" por
Nael, ali mesmo, de dentro da casa da família, de onde pouco ele se
ausentava, mas tudo perscrutava e expectava. Dessa maneira, acreditamos
que esses “problemas” colaboraram para a construção de uma topoanálise.
Verificaremos esses aspectos no decorrer desse estudo.
A casa, em Dom Casmurro, é o primeiro espaço a ser descrito. O Bento
Santiago do início do livro descreve e aponta como reconstruiu a casa de sua
infância:
196
Vivo só, com um criado. A casa em que moro é própria; fi-la construir de propósito,
levado de um desejo tão particular que me vexa imprimi-lo, mas vá lá. Um dia, há
bastantes anos, lembrou-me reproduzir no Engenho Novo a casa em que me criei na
antiga rua de Matacavalos, dando-lhe o mesmo aspecto e economia da outra, que
desapareceu. Construtor e pintor entenderam bem as indicações que lhes fiz: é o
mesmo prédio assobradado, três janelas de frente, varanda ao fundo, as mesmas
alcovas e salas. (ASSIS, 2008, p.7)
Em Dom Casmurro, Bento Santiago (re)constrói a casa da rua de

Matacavalos com intuito de “atar as duas pontas da vida”, a fim de
encontrar respostas e até mesmo compreender os motivos que o conduziram
à solidão. Percebemos que por detrás da (re)construção Bentinho deixa
escapar suas aflições seu desamparo, sua solidão e o sofrimento que ela
acarreta: “Tenho chacarinha, flores, legume, uma casuarina, um poço e
lavadouro. Uso louça velha e mobília velha. Enfim, agora, como outrora, há
aqui o mesmo contraste da vida interior, que é pacata, com a exterior, que é
ruidosa.”.(ASSIS, 2008, p.8).
Apesar de a casa ter um aspecto interiorano, ele não conseguiu por
meio do espaço a tranquilidade interior/psicológica esperada. Quando ele
diz "vida interior" parece remeter ao ambiente, ao cenário, a casa. Em
contrapartida, quando ele diz que a exterior é “ruidosa" parece referir-se ao
seu atual estado emocional.
Bento Santiago aponta que a escrita de Dom Casmurro foi fomentada
pela (re)construção da casa, visto que por meio dela ele não conseguiu tapar
as lacunas e reestabelecer-se : "Foi então que os Bustos pintados nas paredes
entraram a falar-me e dizer-me que, uma vez que eles não alcançavam
reconstituir-me os tempos idos, pegasse da pena e contasse alguns." (ASSIS,
2008, p.9).
Assim como Dom Casmurro, Dois Irmãos também inicia com ênfase na
casa. Talvez de maneira mais intensa, visto que o poema Liquidação, de
Drummond, está disposto como epígrafe:
A casa foi vendida com todas as lembranças

Todos os móveis todos os pesadelos
Todos os pecados cometidos ou em vias de cometer
197
A casa foi vendida com seu bater de portas

Com seu vento encanado sua vista do mundo
Seus imponderáveis [...]
Hatoum coloca a casa em lugar de destaque. É por meio dela que inicia
a obra e, no decorrer da trama ela passa a acompanhar a derrocada da
família. Para Zana, a matriarca da família libanesa, o lugar em que herdou
do pai e passou a maior parte de sua vida era vital para sua sobrevivência:
Zana teve de deixar tudo: o bairro portuário de Manaus, a rua em declive sombreada
por mangueiras centenárias, o lugar em que para ela era tão vital quanto a Biblos de
sua infância: a pequena cidade do Líbano que ela recordava em voz alta, vagando
pelos aposentos empoeirados até se perder no quintal, onde a copa da velha
seringueira sombreava as palmeiras e o pomar cultivados por mis de meio século.(...)
antes de abandonar a casa, Zana via o vulto do pai e do esposo nos pesadelos da
última noite, depois sentia a presença de ambos no quarto em que haviam dormido.
Durante o dia eu a ouvia repetir as palavras do pesadelo, "Eles andam por aqui, meu
pai e Halim vieram me visitar... eles estão nesta casa".(HATOUM, 2000,p.11)
Nael narra essas passagens apontando o ambiente externo de Manaus e

a sua importância para zana. Ela conseguia sentir toda sua história de vida.
Seu pai, seu esposo, tudo ali lembrava eles. Ela conseguiu sentir ali o que
Bentinho almejava sentir ao reconstruir a casa de Matacavalos. Zana tem
fixação pelo gêmeo mais velho e é intrinsicamente ligada a ele e a casa. Há
entre ela e Bento Santiago a predominância de características semelhantes.
Bento é intrinsicamente ligado a Capitu e também deseja reviver os
momentos da infância e juventude, senti-los novamente.
Entretanto, a parte da casa que atualiza de maneira crítica Dois Irmãos
e desvela as consequências históricas em respeito da violência contra os
índios, se faz presente nos quartos do fundo da casa. O de Domingas e o de
Nael.
Zana não se desapegava dele e o outro ficava aos cuidados de Domingas, a cunhantã
mirrada, meio escrava, meio ama, "louca para ser livre", como ela me disse certa vez,
cansada, derrotada, entregue ao feitio da família, não muito diferente das outras
empregadas da vizinhança, alfabetizadas, educadas pelas religiosas das missões, mas
todas vivendo nos fundos da casa, muito perto da cerca do muro, onde dormiam com
seus sonhos de liberdade. (HATOUM, 2000, p.67)
198
"Louca para ser livre", segundo Nael, são "Palavras mortas". O narrador
que foi fruto da violência contra sua mãe e por conseguinte contra ele
mesmo, permitiu que conheçamos uma Manaus desnudada dos valores
europeus. Talvez o "inferno verde" da parte oprimida.
Em princípio Nael dormia com Domingas, mas ao crescer, Halim o
patriarca da família, que era afeiçoado pelo cunhatã, sugeriu que ele tivesse
um quarto só para ele, afinal, apesar da enorme seringueira, no quintal havia
espaço para mais um quartinho:
Eu mesmo ajudei a limpar e a pintar o quartinho. Desde então foi o meu abrigo, o
lugar que me pertence neste quintal. Agora só escutava o eco da canção que minha
mãe cantava nas noites de insônia. Às vezes, quando eu estava estudando, via o rosto
de Domingas no vão da janela, cabelo liso, de cobre, sobre os ombros morenos, os
olhos dirigidos para mim, como se me pedisse para dormir com ela, na mesma rede,
nós dois abraçados. (HATOUM, 2000,p. 80)
Ele tinha um lugar para chamar de seu. Não uma casa. Um quartinho,
que está no entre lugar, ladeado pela cultura indígena e pela libanesa. Nael é
o resultado da entremistura. Ele teve a "oportunidade" que sua mãe não
teve, a de estudar. Por isso mesmo o enxergamos como portador de uma
visão mais crítica. Sua mãe não tinha voz. Ele, por ser fruto dessa mistura
tinha direito até de sentar à mesa da casa da família de Halim, na maioria
das vezes quando eles não estavam lá: "Podia frequentar o interior da casa,
sentar no sofá cinzento e nas cadeiras de palha da sala. Era raro eu sentar à
mesa com os donos da casa, mas podia comer a comida deles, beber tudo,
eles não se importavam." (HATOUM, 2000, p.82). Contudo, apesar das
regalias, ele ainda era o filho da caboca "adotada" pela família: "Quando não
estava na escola, trabalhava em casa, ajudava na faxina, limpava o quintal,
ensacava as folhas secas e concertava a cerca dos fundos." (HATOUM, 2000,
p.82).
Nael, em determinado ponto da obra denuncia o crescimento
desordenado de Manaus, os bairros que não são vistos de fora. O ambiente
esterno a casa, a Manaus segundo sua ótica era comtemplada aos domingos,
quando zana o incumbia algum afazer:
199
Aos domingos, quando zana me pedia para comprar miúdos no porto da Catraia, eu
folgava um pouco, passeava ao léu pela cidade, atravessava as pontes metálicas,
perambulava nas áreas margeadas por igarapés, os bairros que se expandiam àquela
época, cercando o centro de Manaus. Via um outro mundo naqueles recatos, a cidade
que não vemos, ou não queremos ver. Um mundo escondido, ocultado, cheios de
seres que improvisavam tudo para sobreviver, alguns vegetando, feito a cachorrada
esquálida que rondava os pilares das palafitas. (HATOUM ,2000, p. 80)
A periferia de Manaus nos é apresentada por meio do olhar desse

narrador que cresceu em um ambiente nobre, em um bairro central, mas que
não desfrutava da mesma maneira que os donos da casa. Nessas passagens
conseguimos enxergar a crítica de Hatoum referente ao esquecimento dos
oprimidos, dos que moram em condições precárias nas palafitas construídas
desordenadamente sobre o rio Negro. Descreve as condições precárias de
forma naturalista, comparando os seres que lá habitam, com animais. Ou
seja, há em Dois Irmãos, várias denúncias.
A sensação de liberdade de Nael está condicionada ao ambiente
externo:
Mirava o rio. A imensidão escura e levemente ondulada me aliviava, me devolvia por

um momento a liberdade tolhida. Eu respirava só de olhar para o rio. E era muito, era
quase tudo nas tardes de folga. Às vezes Halim me dava uns trocados e eu fazia uma
festa. Entrava num cinema, ouvia a gritaria da plateia, ficava zonzo de ver tantas
cenas movimentadas, tanta luz na escuridão. Depois eu cochilava e dormia, uma,
duas sessões, e despertava com o lanterninha chacoalhando meu ombro. Era o fim. O
fim de todas as sessões, o fim do meu domingo. (HATOUM, 2000, p.81)
Nestas passagens a posição de entrelugar de Nael aparece de maneira

mais esclarecedora. Ele desfrutava da tecnologia voltada para o
entretenimento, e da natureza que rodeia Manaus. Mas, no fim ele tinha de
voltar ao seu ambiente interior. A casa. Ao quartinho dos fundos. Ele não era
totalmente preso, como Domingas, mas também não podia desfrutar de uma
liberdade plena.
A obra conduzida por Nael mostra a decadência da casa condicionada
à da família libanesa. No fim, a casa é vendida e reformada, mas zana, que
tanto a estimava, "não chegou a ver a reforma da casa, a morte a livrou desse
e de outros assombros.", (HATOUM, 2000, p.255) disse-nos Nael.
200
Por fim, Nael ainda nos apresenta mais uma transformação no cenário
manauara. A chegada de produtos importados, os quais colaboraram para o
crescimento econômico de Manaus. A casa da família transformou-se n'A
Casa Rochiram: "Na noite da inauguração da Casa Rouchiram, um carnaval
de quinquilharias importadas de Miami e do Panamá encheu as vitrines. Foi
uma festa de estrondo, e na rua uma fila de carros pretos despejava políticos
e militares de alta patente." (Hatoum, 2000, p.257).
Assim, Nael nos guiou nessa breve análise. Terminou só (como Bento
Santiago), no quartinho dos fundos, não da casa, esta já não existia mais, mas
da Casa Rochiram: No projeto da reforma, o arquiteto deixou uma passagem
lateral, um corredorzinho que conduz aos fundos da casa. A área que me
coube, pequena, colada ao cortiço, é este quadrado no quintal." (HATOUM,
2000, p.256), provavelmente, Capitu, com seu olhar oblíquo e dissimulado,
adoraria ter visto e/ou participado da trama de Hatoum. Ela provavelmente
sorriria com os olhos. – Mas ela não estava lá?
REFERÊNCIAS
ASSIS, Machado de. Dom casmurro.Rio de Janeiro: Mediafashion, 2008.
BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1993.
HATOUM, Milton. Dois Irmãos.São Paulo- Companhia das Letras, 2000.
TUAN, Yi-Fu. Espaço e lugar: a perspectiva da experiência. São Paulo:

Difel,1983.
TUAN, Yi-Fu. Topofilia: um estudo da percepção, atitudes e valores do meio

ambiente. São Paulo: Difel, 1980.
201
OS SERINGUEIROS E CARPITEIROS NAVAIS: A REALIDADE

DA EXPLORAÇÃO DO TRABALHO NA AMAZÔNIA
Jefferson Gil da Rocha Silva

Aila Rodrigues Pantoja **
RESUMO: A exploração da força do trabalho sempre foi tema nas literaturas

sobre a Amazônia. Homens e mulheres constituíram a força do lugar e
formataram uma identidade que ainda permanece no imaginário local.
Dentre esses trabalhadores destacamos os seringueiros e os carpinteiros
navais que participaram ativamente no processo de construção histórico e
social da região. Autores como Brito (2016), Rocha Silva (2016), Alves (2010)
e outros nos forneceram elementos para refletir sobre a sujeição e ao mesmo
tempo permanência do homem amazônico. O objetivo deste artigo é discutir
a exploração dos seringueiros em algumas passagens da literatura
amazonense, em contraste com outros trabalhadores, nesse caso, os
carpinteiros navais à beira-rio de Manaus. Pensar em desenvolvimento local
perpassa, antes de tudo, em um esforço em encontrar mecanismos que
minimizem a realidade dura do trabalho amazônico ocultados pelas elites
locais e nacionais.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura, Trabalho na Amazônia; Seringueiros,
Carpintaria naval.
SUMMARY: The exploitation of the labor force has always been a theme in
the literature on the Amazon. Men and women constituted the strength of
the place and shaped an identity that still remains in the local imaginary.
Among these workers we highlight the seringueiros and the naval
carpenters who participated actively in the process of historical and social
construction of the region. Authors such as Brito (2016), Rocha Silva (2016),
Alves (2010) and others provided us with elements to reflect on the
subjection and at the same time permanence of the Amazonian man. The
objective of this article is to discuss the exploration of the rubber tappers in
some passages of Amazonian literature, in contrast to other workers, in this
case, the naval carpenters by the riverside of Manaus. Thinking about local

Universidade Federal do Amazonas-UFAM
**Universidade Federal do Amazonas-UFAM
202
development is, above all, an effort to find mechanisms that minimize the
hard reality of Amazonian labor hidden by local and national elites.
KEY WORDS: Literature, Work in the Amazon; Tappers, Shipbuilding.
Introdução:
A exploração do trabalho na Amazônia sempre foi uma questão
recorrente na literatura local, principalmente pela constituição de sua
história e pelos desdobramentos sociais pelo qual o país atravessou. As
guerras mundiais impulsionaram um grande fluxo migratório de
trabalhadores nordestinos que foram tratados sem direito e como escravos
nos rincões amazônicos, no entanto, esse abuso não ficou restrito apenas na
literatura, mas se expandiu sobre outras categorias de trabalhadores
amazônicos, como os carpinteiros navais.
Partindo dessa afirmação, este artigo tem como objetivo discutir a
exploração da força de trabalho dos seringueiros na Amazônia por meio da
literatura, em contraste com outros trabalhadores, nesse caso, os carpinteiros
navais à beira-rio de Manaus. Apesar de pertencerem épocas diferentes -
seringueiros, a partir de 1827 até 1960, de acordo com Benchimol (2009) e
carpinteiros navais a partir do século XVII e XVIII, de acordo com Rocha
Silva (2016). A segunda categoria de trabalhadores atualmente ainda vive de
suas práticas de trabalho à beira-rio de Manaus, sendo explorado em vários
aspectos pelo dono dos estaleiros navais tradicionais.
Justifica-se a relevância do artigo por proporcionar uma reflexão atual
os conceitos de trabalho forçado, jornada exaustiva e condições análogas de
escravo, muito usada pela elite brasileira e explorada na literatura
amazônica e que se constituiu numa forma de permanência benefícios das
elites locais.
A pesquisa será de cunho bibliográfico. Por esse caminho metodológico
busca-se discutir os trabalhos desenvolvidos não só pelos seringueiros no
interior da floresta numa época em que a lei era personificada pelo patrão,
mas também dos carpinteiros navais. São trabalhadores silenciados pela
história, permanecem invisíveis e sem voz. São duas faces de uma mesma
moeda que ainda fazem da Amazônia um lugar pouco visível pela lei e pelas
autoridades locais.
203
Autores como Brito (2016), Rocha Silva (2016), Alves (2010) e outros
nos forneceram elementos para refletir sobre a sujeição e ao mesmo tempo
permanência do homem amazônico.
A exploração do trabalho e a vida nos seringais:
Quando falamos em literatura amazonense a questão da exploração da

força de trabalho de migrantes nordestinos perpassa toda uma época, foram
diversos os autores que retrataram em suas obras as facetas da exploração
destes homens que fizeram a Amazônia, dentre estes podemos citar Ferreira
de Castro no romance A Selva que nos remonta um pouco da vida destes
trabalhadores, outra obra que podemos citar é Coronel de barranco, de
Claudio de Araújo Lima que mostra o funcionamento do ciclo extrativista.
A vida dos trabalhadores seringueiros na região amazônica representa
na história um trabalho perverso, de tão precarizado e condições
subhumanas é equiparado ao trabalho escravo, o que deixa submisso e
dependentes aqueles que se aventuravam nessa empreitada.
As condições do meio favoreciam os mandos e desmandos do patrão,
somados a isso, para poder se alimentar do mínimo necessário, os
trabalhadores compravam as mercadorias como sal, redes, pólvora e
fósforos, no barracão do patrão. Com isso, ocorria o endividamento do
trabalhador, uma vez que as mercadorias eram vendidas a preços
exorbitantes. O pagamento acontecia pelo dinheiro recebido com o trabalho
de cortar seringa que era fazer o corte na casca da seringa e recolher o látex
que escorre para dentro de uma lata, muitas vezes produzido pelo próprio
trabalhador. Mas, o preço cobrado pelas mercadorias não era suficiente para
cobrir os custos, assim o dinheiro recebido era insuficiente para pagá-las, e
as famílias ficavam sempre devendo no barracão do patrão. Essa lógica de
semiescravidão se perpetuou em todos os serigais da região amazônica.
Souza (2010) desvela a teia dessa pervesa realidade comum nos serigais
da Amazônia, segundo o autor:
O seringueiro, retirante nordestino que fugia da seca e da miséria, era uma espécie de
assalariado de um sistema absurdo. Era aparentemente livre, mas a estrutura
204
concentracionária do seringal o levava a se tornar um escravo econômico e moral do

patrão. Endividado, não conseguia mais escapar. Se tentava a fuga, isto podia
significar a morte ou castigos corporais rigorosos. Definhava no isolamento,
degradava-se como ser humano, era mais um vegetal do extrativismo (...) (Souza,
2010, p.109).
Nessa lógica só havia um vencedor, que era o patrão. Debaixo de seu

julgo esse trabalhador tinha que obedecê-lo sob pena de castigo, produzir
sob de qualquer circunstância. Escravo de sua força de trabalho pouco podia
fazar para mudar sua condição.
O elo existente entre o empregado (serigueiro) e patrão serigalista
favoreciam não só a obediência física do seringueiro, mas também sua
vontade. Alves (2010) traz a ideia de que a “captura” da subjetividade
implica, por um lado, a constituição de um processo de subjetivação que
articula instância da produção e instância da reprodução social. Por outro
lado, o processo de expropriação/apropriação da riqueza complexa da
subjetividade humana, que surge nas condições históricas do processo
civilizatório tardio, exige um aprimorado mecanismo de manipulação social.
Na Amazônia, pela distância geográfica do centros decisórios, esse território
desenvolveu leis, hábitos e costumes próprios que pertenciam ao senhor, ao
patrão, ao dono do serigal. Como consequência o lugar sempre foi
considerado sem importância ou quase invisível nas decisões
governamentais que se sucederam no país.
Os seringalistas se apropriaram não só do corpo de seu trabalhador,
mas de sua alma para assim poderem continuar explorando e existindo no
meio da floresta. Em um trecho da minissérie Amazônia, de Galvez a Chico
Mendes, o seringueiro Bastião questiona o Coronel, obtendo como resposta
que o artigo a ser obedecido é o 44 (mostrando a espingarda), o da violência
e ameaça física.
Bastião: - Na hora de contratar ninguém me falou que era desse jeito, Seu Coronel.
Tá certo que eu não preguntei antes, mas isso é caso até de recorrer ao juiz.
- Coronel Firmino: - Juiz? Mas que juiz? Onde é que cê pensa que tá? Aqui no meu
seringal mando eu! Aqui eu sou o juiz. Juiz, delegado, imperador, papa, rei e
ninguém se mete a besta, não! E na lei daqui só tem um artigo: é o 44 (mostrando a
espingarda). É bala! (2006, DVD 1).
205
Interessante destacar que essa apropriação subjetiva desse trabalhador

muitas vezes constitui-se numa ferramenta de sujeição, com reflexos em suas
ações, modificando formas de pensar, de organização e de relações de
trabalho, de vida e hábitos. Essa relação afetam a vida social daqueles que
conseguiam se juntar com uma mulher.
No estudo de Brito (2016) constatou que as mulheres que trabalhavam
em seringais do Amazonas nas décadas de 1940 e 1950 buscaram formas de
consumir em menor escala nos barracões onde viviam para não aumentar a
dívida de suas famílias. Repressão dos patrões e constante vigilância no
trabalhado desenvolvido. Essa atitude era justificada, pois enquanto não
pagassem sua dívida, não poderiam abandonar o seringal e ter suas próprias
vidas. Se tentassem fugir, a polícia e os jagunços os matavam. Com isso, o
seringueiro tornava-se um tipo de “escravo”.
No seringal também existe até hoje o “regatão”. Esse termo surgiu no
início do século XX, e ficou conhecido como aquele que quebrava o
isolamento e levava também as cartas dos parentes que viviam nas
localidades, às margens dos rios. O termo ficou popular na região devido ao
programa de rádio que acontecia na cidade de Bélem do Pará, chamado O
regatão vem aí (Ferreira, 2005). Tal atividade só fó possível pela formação do
território amazônico entrelaçados por imensos rios, bem diferente da
geografia de outras regiões. Barbosa (1980) salienta que os rios são as
estradas líquidas da Amazônia, pois enquanto no restante do país as pessoas
chegam aos lugares via terrestre, na Região Amazônica a realidade é
diferente: o único caminho é o rio, navegável o ano todo. O Regatão é um
comerciante que coloca mercadorias em barcos e desce o rio trocando-as por
borracha. Assim como o seringalista, o regatão vende as mercadorias por um
preço alto e paga um baixo preço pela borracha.
Os seringueiros fizeram o personagem principal do Ciclo da Borracha,
que ocorreu, em seu auge, durante os anos de 1879 e 1912. Período esse que
deu um grande impulso econômico em cidades como Manaus, Porto Velho e
Belém. Essa era a vida e o trabalho de um seringueiro, relatada no jornal
Folha de Samaúma (2008).
206
Chegando ao seringal, a primeira coisa era construir o seu tapiri, uma

cabana rude de pau, cipó e folhagens; que lhe servia de moradia. A abertura
da picada era próxima atividade usando o facão e o machado ele abria uma
espécie de estrada que percorria toda a área onde havia seringueiras.
Diariamente por volta das cinco horas da manhã, ele punha a caminho,
sangrando às árvores e colocando as tigelinhas para onde o látex escorria.
No fim da tarde, ele fazia todo o percurso de volta, despejando no latão o
conteúdo das tigelinhas.
De volta ao tapiri e depois da coagulação do látex, fazia a defumação
do líquido formando as bolas ou rolos de borracha. Sua jornada era mais de
14 horas de trabalho chegando então ao fim.
O trabalho dos seringueiros além de ser difícil, dava muito lucro
naquela época.
Interessante destacar que esse período de trabalho dos seringueiros na

floresta amazônica, de acordo com Secreto (2007) representa um dos
episódios mais contraditórios protagonizado pelos brasileiros na “II Guerra
Mundial”, não se deu no front, mas nos seringais da Amazônia. Trata-se do
recrutamento massivo de mão-de-obra nordestina – cearense principalmente
– para o trabalho de extração do látex, matéria-prima fundamental para o
esforço aliado na Europa. A “convocação” dos “soldados da borracha”
contou com os auspícios do governo Vargas – era alavancada por promessas
de prosperidade no ermo Norte. No entanto, em vez do eldorado, os
nordestinos encontraram o inferno: enfrentaram o trabalho escravo, duras
jornadas e péssimas condições de moradia. Sendo posteriormente esquecido
pelo governos que anterioremente o havia incentivado a deslocar para outra
região.
A exploração da força de trabalho não é uma situação isolada nessa
região, categorias de trabalhadores até hoje são cooptados pela capitalismo
em sua mais variada forma, agora com uma nova ropagem, mais com
métodos antigos e desumanos. Inúmeros trabalhadores ainda hoje utilizam
sua força de trabalho transformado-os em reserva de trabalhadores, uma
face cruel do capitalismo moderno, dentre esses trabalhadores amazônicos
destacamos os carpinteiro naval que permaneceu ocultado pela história
207
local. Tendo pouca expressão na literatura, mas com uma enorme

simbologia social e ainda atuante às margens dos rios amazônicos.
Trabalho e precarização dos trabalhadores navais à beira-rio de

Manaus.
À beira-rio da cidade de Manaus abrange desde a foz do rio Tarumã

até o rio Puraquequara. Num percurso de 43km de extensão. Às margens
esquerdas do rio Negro, encontram-se o bairro do São Raimundo que na
década de 1980 recebeu vários estaleiros tradicionais vindos de outros
bairros. Estaleiros tradicionais são locais onde se fabricam barcos de madeira
utilizando-se do conhecimento tradicional do carpinteiro naval. É ele que
pela sua capacidade criativa constroem barcos dos mais variados tipos na
Amazônia.
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Am
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Rio
Negro
Mapa 1: Extensão da beira-rio da cidade de Manaus. Imagem cartográfica.
Fonte: Laboratório de Cartografia/Departamento de Geografia/UFAM/2014.
Como se pode observar, pela enorme extensão fluvial muitos portos

precarizados foram se formando ao longo da cidade, fazendo com que
trabalhadores fossem contratados e explorados, agora não mais travestidos
208
de seringalistas, mas com uma nova roupagem, o dono dos estaleiros

tradicionais. No entanto, os métodos usados para a exploração do trabalho
se assemelha ao antigo patrão dos seringais como: grande jornada de
trabalho, valor ganho mínimo, pouca ou quase inexistência infraestrutura e
além de pouca instrução escolar. Esse trabalhador naval se destaca pela
capacidade inventiva e criativa na arte da construção naval de madeira. O
que fez com que permanece ao longo da história até os dias atuais.
O início dessa atividade se deu, de acordo com Rocha Silva (2016), com
a colonização portuguesa na Amazônia nos séculos XVII e XVIII até os dias
atuais, o trabalho na construção naval foi repassado de geração a geração
pela oralidade e práticas cotidianas por meio da introdução de manuais de
construção náutica, construindo uma imagem sobre o trabalho amazônico
que propiciou uma identidade, um ofício, um saber-fazer característico da
região. As novas técnicas de construção de barcos de madeira introduzida
aos habitantes locais pelos colonizadores influenciaram o mundo trabalho e
a cultura na região amazônica.
Os carpinteiros navais dos estaleiros tradicionais na Amazônia.
Os carpinteiros navais dos estaleiros tradicionais à beira-rio da região

apresentam características singulares. Trazem consigo o saber-fazer da
construção e reparação de barcos. O conhecimento da construção naval não
se adquire de um dia para outro, mas de um longo processo de
aprendizagem e de compartilhamento de informações entre seus membros,
numa construção de tradição sobre construção de barcos. Hobsbawm e
Ranger (2012, p. 12) salientam que “é essencialmente um processo de
formalização e ritualização, caracterizado por referir-se ao passado, mesmo
que apenas pela imposição da repetição”. A oralidade por sua vez preenche
todas as lacunas deixadas pela observação, apreendida e exercida no dia a
dia, onde é repassado de forma direta o conhecimento dos mais experientes
aos mais jovens.
209
Os conhecimentos adquiridos foram tão importantes para eles quanto

os da escola institucionalizada. O conhecimento tradicional* desse grupo de
trabalhadores naval está associado à prática desenvolvida por gerações
relativas às atividades de construção e reparação de barcos, trata-se de um
conhecimento com racionalidade diferenciada.
A solidificação da tradição nos trabalhos dos carpinteiros navais, de
acordo com Hobsbawm e Ranger (2012) está baseada num conjunto de
práticas, normalmente reguladas por regras tácitas ou abertamente aceitas;
tais práticas, de natureza ritual ou simbólica, visam inculcar certos valores e
normas de comportamento por meio da repetição, o que implica,
automaticamente, uma continuidade em relação ao passado. A oralidade e a
observação têm também um papel fundamental nesse processo, sendo os
mecanismos pelo qual essa gama de conhecimento é repassada.
A singularidade no ofício da produção de barcos de madeira
acompanha o carpinteiro naval por toda vida profissional. Atrelados às
condições materiais de sua criação singular (o barco) ainda presente à beira-
rio, diferencia-se por ser um trabalhador do segmento naval com
conhecimento empírico apurado sobre construção naval, reproduzindo
técnicas antigas, passado de geração em geração com poucas modificações
através dos tempos.
Thompson (1988) salienta que os costumes, os afazeres, dão identidade
à classe social. O costume só existe quando existe um corpo de referência
que identifica e transmite de pessoa para pessoa. O sentimento de choque
com a realidade se inicia na infância contam com a ajuda de pessoas mais
experientes, despertando a necessidade de se adaptar-se às condições do
trabalho. É o período inicial difícil, marcada por intensas aprendizagens que
possibilitam a continuidade na profissão e da prática profissional do futuro
*Observando a legislação nacional, encontra-se a definição de conhecimento tradicional no Art. 3º do Decreto 118
de 2002, como sendo: [...] todos os elementos intangíveis associados à utilização comercial ou industrial das
variedades locais e restante material autóctone desenvolvido pelas populações locais, em coletividade ou
individualmente, de maneira não sistemática e que se insiram nas tradições culturais e espirituais dessas
populações, compreendendo, mas não se limitando a conhecimentos relativos a métodos, processos, produtos e
denominações com aplicação na agricultura, alimentação e atividades industriais em geral, incluindo o artesanato,
o comércio e os serviços, informalmente associados à utilização e preservação das variedades locais e restantes
materiais autóctones espontâneo abrangidos pelo disposto no presente diploma (BRASIL, 2011, p. 37).
210
profissional, em termos de autoconfiança, experiência e de identidade

profissional.
A precarização e exploração desses trabalhadores ficam evidenciadas
pelos sucessivos contratos verbais temporários que têm que cumprir nesses
estaleiros, o exíguo prazo de execução e o baixo valor pago, com jornada de
trabalho extensa. Antunes (2006, p. 433) afiança que “essas empresas
racionalizam os seus processos produtivos para atender ou até mesmo se
adaptar as exigências da economia, diminuindo custo e fragmentando a
classe trabalhadora”. A exploração é uma constante na vida desse
trabalhador.
Oliveira (2013) destaca que os trabalhadores da construção naval na
Amazônia e no Baixo-Tocantins trabalham em sua maioria em regime de
diária, ou como proprietários de pequenos estaleiros. Retiram seu sustento
da produção de barcos, embora uma pequena parte também tenha outras
atividades como a agricultura familiar às margens dos rios. A forma de
remuneração é variada, geralmente baixa, constituída por pequenos serviços
de reparação. Na Amazônia o setor é formado basicamente por proprietários
de estaleiros tradicionais e por trabalhadores informais que, detentores de
um conhecimento tradicional sobre construção e reparação de embarcações,
conseguem suprir importante parcela da demanda naval no que se refere ao
conserto de barcos de madeira.
Aceitar o valor determinado pelo dono do estaleiro é uma condição que
se impõe em favor da sobrevivência e do trabalho, estabelecendo a si mesmo
uma forma de vida para sobreviver. Arendt (2014, p. 17) em sua obra, “A
condição humana”, faz a distinção de três atividades do homem: o trabalho
(manutenção da vida); a obra (produção de algo novo); e ação (vida pública,
política). Estas três atividades fazem parte da vita activa: a vida humana.
Observa a autora que a condição humana diz respeito às formas de vida que
o homem impõe a si mesmo para sobreviver. São situações que tendem a
suprir a existência do homem e variam de acordo com o lugar e o momento
histórico do qual o homem é parte. Sendo assim, somos condicionados pelos
nossos próprios atos e pelo contexto histórico no qual vivemos. Apesar da
improvisação e precariedade serem visíveis, à beira-rio é o lugar onde
podem ter a expectativa ou mesmo de uma oportunidade de trabalho.
211
Essa dependência existente entre os trabalhadores locais e os dono dos

estaleiros tradicionais pode representar uma dominação da subjetividade e
da vontade do sujeito, no qual a própria força de trabalho transformou-se
em mercadoria. A dominação social está fundamentada em uma forma
historicamente específica do trabalho realizado à beira-rio de Manaus.
Postone (2014) salienta que acontece no nível mais fundamental, não se
efetiva na influência dos estaleiros sobre a força de trabalho informal
presente ali, mas na dominação das pessoas por estruturas sociais abstratas
constituídas pela própria pessoa, mesmo que não tenham a consciência para
perceber tal fato. São teias invisíveis que amarram suas vontades,
permanecendo inertes diante da realidade.
Considerações Finais
Ao propor um artigo sobre a exploração do trabalho na Amazônia e

pontuarmos categorias como os seringueiros e carpinteiros navais com seus
saberes e práticas tradicionais, refletimos sobre as condições do trabalho que
acontecia nos seringais e também nos estaleiros navais precarizados nos à
beira-rio da cidade de Manaus.
Como se pode observar, a discussão procurou contextualizar diferentes
tipos de trabalhadores amazônicos que não só fizeram parte da história da
região, mas também tiveram em comum a exploração da força de trabalho.
Os seringueiros foram precarizados e tiveram sua condição humana
submetida a uma escravidão que até hoje ainda ecoa na literatura, sua força
de trabalho apropriada pelos donos dos seringais constitui-se numa forma
condenável atualmente. Essa condição de escravidão foi amplamente
relatada por jornais e pela literatura em narrativas sobre a época. Do outro
lado, apresentamos uma classe de trabalhadores pouco ou quase nada
conhecida pela literatura, mas que passou pelas condições históricas de
sujeição. Foram e ainda continuam sendo explorados pela própria condição
de seu trabalho.
Interessante destacar que o trabalho desenvolvido nos estaleiros
tradicionais pelo carpinteiro naval é, para além de uma atividade meramente
produtiva, a demonstração da criatividade e saber de homens que por suas
212
ações proporciona o retorno dos barcos às águas pelo seu conserto, este por
sua vez permite a manutenção e ligação entre comunidades ribeiras e as
cidades na Amazônia. Além de uma referência simbólica identitária, por
meio de sua arte e oficio, ousou na criatividade inovando e modificando
meios de se locomover e assim garantir seu sustento. Entretanto, notamos a
precarização das condições do trabalho desse segmento, com salários baixos,
contrato temporário mediante acordo verbal que acontece entre os donos
dos estaleiros tradicionais. A concentração desses trabalhadores se deu e
permaneceu na beira dos rios, fruto da historicidade da região, a ligação
entre o rio e a vida faz parte do cotidiano desse trabalhador amazônico,
consequentemente, sua permanência foi consolidando pelo trabalho
desenvolvido ao longo das margens.
Embora apresente diversas particularidades, como as que foram
descritas acima, o trabalho artesanal dos trabalhadores navais como
carpinteiro naval também está ligado a uma raiz comum, universal, que é a
grande categoria chamada trabalho. São submetidos às regras do mercado,
uma vez que esse trabalho também se decompõe em um produto, que se
transforma, inevitavelmente, em mercadoria, cumprindo sua finalidade de
sustentar o mercado e o próprio trabalhador.
No entanto, não devemos esquecer que os seringueiros e carpinteiros
navais são seres que foram esquecidos pela história e expõe uma situação
ideológica e manipulatória em que o sujeito é a parte mais frágil dessa
relação de trabalho no qual o capitalismo suplantou todas as outras formas
de organização social e que hoje busca-se compreender seu papel na história
da região.
As discussões sobre o trabalho na Amazônia é apenas uma ponta nesse
iceberg no qual se encontra não só essas categorias de trabalhadores, mas
muitos outros que de forma anônima constituíram e constituem a força de
um povo, que apesar das diversidades ainda permanecem como sinônimo
de resistência e resiliência.
É importante ressaltar que os seringueiros foram apagados dos relatos
históricos oficiais, daquela história que é retratada quando se fala na
primeira guerra mundial, pois como sabemos foram esses trabalhadores que
213
produziram suprimentos permitiam com que o Brasil pudesse se firmar no

cenário internacional.
O que vemos e percebemos é que o capitalismo transformou-se em
uma economia de proporções gigantescas reduzindo o trabalhador
amazônico na história como reserva de mercado e contribuindo para a
desigualdade social e econômica dos lugares. Apagando as marcas
indelegáveis de um povo que teima em permanecer, desintegrando a
vontade de homens e mulheres e reduzindo a nada aqueles que
proporcionaram a base da sustentação de uma história que ainda precisa ser
contada nos livros de história e da literatura local.
Entender o processo de trabalho constituído na região nos permitiu
perceber a face do trabalho subjacente do homem amazônico, e da reificação
de sua condição humana. São faces do trabalho amazônico ocultados em sua
importância por um longo período da história que nunca tiveram destaque
no cenário local e regional.
REFERÊNCIAS:
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trabalha, 2010.
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Tradução de Celina Cardim Cavalcante, 2a. ed. - São Paulo: Paz e Terra,
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Coordenador Geral da Cooperativa de Trabalhadores da Construção Naval
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tradicional. Ed. Companhia das letras, 1988.
216
PROJETO ESTÉTICO DA TETRALOGIA AMAZÔNICA DE

BENEDICTO MONTEIRO
Abilio Pacheco de Souza
RESUMO: Entre 1972 e 1985 foram publicados os livros que compõem a

Tetralogia Amazônica, de Benedicto Monteiro, da qual faz parte – além dos
quatro romances – um livro de contos e uma novela. Esta estrutura
complexa, este jogo de montar, entretanto, não foi concebido desta forma
desde o início pelo seu autor. Neste texto, procuramos apontar como este
projeto passou por algumas transformações em três tempos diferentes e
como os livros da então Trilogia Amazônica são organizados em seus
contrapontos ou contracantos.
PALAVRAS-CHAVE: literatura amazônica, Benedicto Monteiro, criação
literária.
ABSTRACT: Between 1972 and 1985 were published the books that
compose the Amazonian Tetralogy, by Benedicto Monteiro, which includes -
besides the four novels - a book of short stories and a novel. This complex
structure, this game of assemble, however, was not conceived of this form
from the beginning by its author. In this text, we try to point out how this
project underwent some transformations in three different times and how
the books of the then Amazonian Trilogy are organized in their
counterpoints.
KEYWORDS: Amazonian literature, Benedicto Monteiro, literary creation.
O projeto estético de Benedicto Monteiro e suas mutações entre 60 e 90
É importante observar que a Tetralogia Amazônica, obra principal de

Benedicto Monteiro, que resulta na publicação de seis livros (os quatro
romances da Tetralogia, mais um livro de contos e uma novela) faz parte de
um projeto estético do autor. Com a leitura de prefácio, posfácios e

Doutorando no programa de pós-graduação Departamento de História e Teoria Literária – IEL-UNICAMP.
Professor na UFPA no Campus Universitário de Bragança. Parte desta pesquisa foi desenvolvida na Universidade
Livre de Berlin nos semestres de verão de 2015 e inverno de 2015-6. Email para contato:
<professor@abiliopacheco.com.br>. Escreve também em: [www.abiliopacheco.com.br]. Em citações, favor usar:
Pacheco de Souza, Abilio.
217
entrevistas dadas pelo autor é possível notar que, ao longo do tempo, seu
projeto estético passou por algumas mudanças.
A motivação literária principal de Benedicto Monteiro foi a partir da
leitura de Chove nos Campos de Cachoeira, de Dalcídio Jurandir. Em
Transtempo, autobiografia de Benedicto Monteiro, lemos o quanto essa obra
lhe causou impacto. Ele afirma ter lido e relido o romance “como se fosse
meu primeiro amor e o meu primeiro orgasmo” (1993, p. 16). Na época da
publicação, Bené (como era chamado carinhosamente) era aluno de um
internato e para ler o romance de Dalcício precisou de uma licença dos
padres.
Edilson Pantoja (2006), em sua dissertação de mestrado sobre a obra do
escritor marajoara, observa que Monteiro considera
a experiência estética do romance de Dalcídio Jurandir [...] foi determinante como

móbil para uma ação transformadora, como algo capaz de apontar novos horizontes e,
curiosamente, possibilitar, segundo suas próprias palavras, pleno exercício de
liberdade”. (p. 39)
Pantoja chama atenção para o fato dessa declaração ser feita por um
homem maduro, na casa dos 70, num texto em que se propõe reencontrar a
“própria trajetória”.
Monteiro, várias vezes, declarou enfaticamente que sua influência para
a ilusão de oralidade apontada na tese de Meyer-Koeren não seguia a
influência de Guimarães Rosa, mas sim a influência de Dalcídio, que já
“escrevia utilizando a oralidade em 1933, quando lançou o romance Chove
nos Campos de Cachoeira”, muito embora o fizesse escrevendo em terceira
pessoa, e não em primeira pessoa como no romance rosiano ou nos
romances de Benedicto Monteiro. Assim, como Achugar (1992) afirma sobre
a literatura latino-americana da década de 1970, os escritores latino-
americanos deixam de ter ou seguir uma referência de autores europeus e
passam a ter entre eles mesmos suas referências literárias. No caso da
Literatura Amazônica, é importante notar como os autores passam a ter na
própria Amazônia seus referenciais estéticos. Dalcídio exerce uma grande
influência na produção de Benedicto Monteiro. O escritor marajoara
escreveu um ciclo de romances – chamado pela crítica de Ciclo do Extremo
218
Norte – narrando a trajetória de vida do menino Alfredo, inicialmente na

ilha do Marajó, depois em Belém, depois em Gurupá, numa sequência de
dez livros. Benedicto Monteiro afirma que, embora Dalcício seja um escritor
extraordinário e tenha “expressado magistralmente” Marajó e Belém, “a
Amazônia num contexto geral [...] nenhum escritor conseguiu expressar”.
Benedicto Monteiro afirma que este era seu desejo, mas que ele mesmo após
a publicação da Tetralogia talvez não tenha atingido este objetivo.
Esse desejo de expressar a Amazônia num contexto geral, refletindo os
aspectos humanos, sociais, econômicos, através de um exercício de
linguagem próprio da oralidade semelhante ao realizado por Dalcídio, mas
com o intento de estetizar a fala do caboclo da região de Alenquer em
narrativas literárias já acompanhava Benedicto Monteiro desde a década de
1950. Suas primeiras incursões ou experimentos foram apresentados a
Benedito Nunes por Rui Paranatinga. Motivado pela avaliação positiva do
filósofo e crítico, Monteiro publica contos em suplementos literários
paraenses (sendo o primeiro desses contos O Precipício, em 1958 – quando,
pela primeira vez, o caboclo Miguel ganha na vida na ficção). O primeiro
esboço de seu projeto literário era, então, publicar romances inteiramente
constituídos com essa linguagem. No posfácio de Aquele um, Monteiro
afirma:
minha idéia inicial era escrever um romance que, pela própria linguagem, formasse a
personagem e refletisse o contexto da realidade amazônica totalmente isolada do
contexto histórico, político e social do resto da humanidade.
Após o Golpe Militar, a cassação de seu mandato parlamentar, a

suspensão de seu direito de advogar e principalmente por causa de sua
prisão numa cela solitária e das torturas pelas quais passou, Benedicto
Monteiro repensou seu projeto. Ele não chegou a escrever na prisão seu
primeiro romance, mas foi preso que ele concebeu como seria esse trabalho.
Em vez de uma fala única atravessando todo o romance, temos um romance
marcado pela heterogeneidade enunciativa e pela polifonia. Nos três
primeiros romances, temos basicamente dois narradores: um narrador
urbano com registro próximo ao vernáculo (diversos a cada romance) e um
219
mesmo narrador caboclo ou ribeirinho com registro de linguagem próprio

da oralidade e fruto do experimento estético que vinha desenvolvendo nos
contos publicados nos suplementos literários. Para além desses dois
narradores, os romances trazem também: cartas, relatórios, poemas, letras de
canção, citações de filósofos, escritores e estudiosos sobre a Amazônia,
transcrições de depoimentos, fragmentos de jornais, revistas, transcrições de
rádio, etc.
Benedicto Monteiro justifica essa estrutura fragmentária com dois
narradores e com a incrustação de materiais os mais diversos por acreditar
que um romance como ele desejava,
naquela época de censura, repressão e violência, podia representar uma fuga dos
problemas políticos e sociais que enfrentávamos e da violência particularmente
desfechada contra a cultura e a civilização fluvial do homem da Amazônia”.
(MONTEIRO, 1995, p. 222)
Embora os romances apresentem uma estrutura relativamente

semelhante é possível notar algumas gradações do primeiro ao terceiro. De
algum modo, essas gradações se concluem em Aquele um – mas não todas. O
romance inicial é mais caótico enquanto o último é mais organizado, mesmo
ainda havendo fragmentação. No primeiro romance, o narrador urbano é o
personagem principal da narrativa e tem nome e sobrenome, enquanto que
no segundo tem apenas nome próprio. Já no terceiro, sequer nome tem, para
enfim desaparecer totalmente em Aquele um. A participação de Miguel dos
Santos Prazeres se desenvolve e sua complexidade estrutural de personagem
ganha relevo de romance a romance até ele assumir totalmente a fala da
narrativa. A oscilação das falas e dos demais materiais se apresenta de modo
totalmente aleatório no primeiro romance e de modo mais ordenado no
terceiro. As citações relevantes sobre a Amazônia e sobre os processos de
escrita não aparecem no primeiro romance, mas são a base constitutiva do
terceiro – especialmente de Charles Wagley e Roland Barthes. No primeiro
romance, o narrador urbano deseja – motivado pelo tio Jozico – escrever um
livro de modo genérico, enquanto o narrador do terceiro romance tem
planos de escrever um romance, um livro mais específico. Do primeiro ao
último romance, o contato de Miguel com os demais personagens diminui
220
significativamente. As falas que compõem a narrativa de Miguel são menos

coesas, têm menos unidade no primeiro romance, enquanto que no terceiro
são coesas a ponto de serem transcritas isoladamente formando um livro à
parte (Como se faz um guerrilheiro).
Em entrevista à professora Fátima do Nascimento, Benedicto Monteiro
afirma uma outra elaboração relevante para pensar esses romances. Segundo
ele, Verde Vagomundo “retrata a Amazônia e o homem embutido lá no meio,
pequeno”; já O Minossauro seria “um estudo sobre [...] o homem da
Amazônia sobre vários aspectos”; enquanto a A Terceira Margem seria um
debate sobre a inocuidade “do ensino [acadêmico] a respeito da Amazônia”.
No levantamento sobre a recepção crítica aos romances de Benedicto
Monteiro publicados na década de 1970, os principais aspectos destacados
são a Amazônia, a questão contextual da mesma e os comentários sobre as
opções estéticas adotadas pelo autor para a composição da obra,
especialmente fazendo alguma ressalva negativa para os narradores
urbanos.
Lúcio Flávio Pinto (apud Nascimento 2004), que lê Verde Vagomundo
ainda sem título, afirma que o romance situa em seu enredo dois impasses
ou problemas próprios da literatura da e sobre a Amazônia: a interrelação
regional-universal e a linguagem muito “impressionista e marcada pela
influência do ambiente” (apud Nascimento, 2004, p.28). Já Benedicto Nunes,
ressalta a técnica de composição com uso do “estranhamento brechtiano”
(aspecto que será destacado anos mais tarde e desenvolvido na dissertação
de mestrado de Adriana Delgado Santelli), aponta alguns desníveis, destaca
como a obra alcança universalidade ao mesmo tempo em que é
representativa do regional, devido aos “vários contextos linguísticos,
sociológicos, religiosos, políticos ‘cabalmente latino-americanos’, como diria
Alejo Carpentier”. E, por fim, a afirmação que melhor descreve a obra de
Benedicto Monteiro e que é explorada recorrentemente pela publicidade nos
jornais da década de 1970. Nunes afirma que Verde Vagomundo é o “primeiro
romance contextual da realidade amazônica” (apud Nascimento – procurar a
referência específica para esta citação no texto de B Nunes).
A resenha de Léo Gilson Pinheiro, publicada na revista Veja, em 1972,
chama a atenção para um novo sotaque – ainda inédito, como ele diz – na
221
literatura brasileira. Pinheiro faz a ressalva de que Benedicto Monteiro usa

alguns chavões literários que empobreceriam o texto, mas não indica quais.
Salienta a universalidade da obra ombreando seus personagens a
“Manuelsões, Otelos e Hamlets”, que são “vítimas do ciúme ou da inércia e
petrificados já pela luta diária com a fome”. Nascimento (2004) destaca que
Leo Gilson Ribeiro coteja a obra de Monteiro com a de Ferreira de Castro,
ambos “abordando uma temática social e local”, mas o autor de A Selva não
se desvencilha do sentimentalismo (p. 30).
Flávio Moreira da Costa (apud NASCIMENTO, 2004), em texto que faz
o balanço da produção de 1975, chama a atenção para a estrutura
fragmentária de O Minossauro, aproximando-o com o romance Zero, de
Ignácio Loyola Brandão, lançado no mesmo ano. Para Costa, O Minossauro
seria “um dos melhores romances do ano”. Apesar disso, vê na
fragmentação uma perda de unidade e falta de síntese estética (aspecto que
ele também aponta em Zero).
Affonso Romano Sant’anna, além de também comentar a técnica
narrativa, a temática mítica e o universalismo, destaca o quanto o romance O
Minossauro (para ele, “um misto de romance-relatório-depoimento”) mostra
“disputas políticas e econômicas” da região de forma “claro e legível”. (apud
Nascimento, 2004, p.41).
Sant’anna também destaca a vinculação da obra de Monteiro à
produção literária latino americana (sobretudo Cortázar e Carpentier),
havendo nele pesquisas formais como a fragmentação, superposição de
textos e outros elementos estéticos (apud Nascimento, 2004, p. 42). A única
ressalva que faz Sant’anna corresponde ao que na verdade é a característica
própria da linguagem regional estilizada. Para o crítico, “falta acabamento
estético decorrente da falta de concisão” e devido às “repetições de ideias e
palavras” no discurso de Miguel e “dos lugares-comuns” na fala do
narrador Paulo.
Para Heloísa Buarque de Hollanda e Marcos Augusto Gonçalves, O
Minossauro rompe com o regionalismo tradicional ao apresentar uma
“mixagem fortemente contextualizada”.
Nascimento também destaca comentários ou trechos contidos nos
livros de história da literatura brasileira de Afrânio Coutinho, Alfredo Bosi,
222
bem como o prefácio de Darcy Ribeiro em A terceira margem e a análise de

Malcolm Silverman sobre a qual ainda comentaremos mais adiante.
O que se pode notar nos três romances que compõem o projeto literário
do autor quando ele ainda tinha em mente apenas a trilogia, é que seus
livros se organizam basicamente com dois narradores em contra-canto*: um
narrador urbano e um narrador caboclo. Esse contracanto se apresenta
melhor delineado no segundo romance e melhor ainda no terceiro.
Contracanto ou contraponto é um termo da música que estou
utilizando de empréstimo como imagem ou metáfora para compreender a
obra de Benedicto Monteiro ou para explicar melhor os processos
constitutivos da mesma.
Contracanto é uma melodia que é construída para combinar com outra melodia que
normalmente é a principal. Pode ser com duas vozes, uma cantando a melodia e outra
fazendo os contracantos. Pode ser uma voz com instrumentos fazendo o contracanto.
Ou mesmo dois instrumentos um fazendo a melodia principal e outro fazendo o
contracanto. – O contracanto sempre vem para complementar o arranjo da música.
[https://www.youtube.com/watch?v=380EXEQ6G10] – Canal Cifraclub no youtube.
Contracanto é a conversa entre uma, duas ou mais vozes com a melodia principal.
São vozes que costuram ou enfeitam ou destacam ou enfatizam partes da melodia
principal. Dois contracantos muitos utilizados na MPB são o CC-passivo e o CC-
ativo.[https://www.youtube.com/watch?v=fNtradV-DW8]
Um bom exemplo de contracanto ativo na Música Popular Brasileira é a

canção Andança. O contraponto ativo é quando as duas vozes que
constituem a canção ou a música coexistem no mesmo nível ou num nível
aproximado de altura ou valor. Além da convivência ou coexistência de
duas vozes no romance, podemos considerar que toda a pletora de material
literário ou não literário presente no romance corresponde a um terceiro
contraponto ou arranjo, em suma: em um suplemento para a composição. Os
romances que integram o projeto da Trilogia apresentam esta organização
em contracanto ativo com suplemento melódico.
Benedicto ao escrever esses romances tinha clareza que todo o material
que correspondia ao “contexto histórico, ao fragmentário, ao anedótico”
*Conforme já apresentamos em outro trabalho em que apontamos esta característica no romance A terceira Margem.
Comunicação oral e depois texto publicado nos ANAIS da ABRALIC de 2014.
223
eram material de linguagem e de valoração estética diversa em relação às

falas de Miguel. Este tipo de composição não era alheio ao romance
brasileiro da década de 1970. Podemos encontrá-lo, por exemplo, em A festa,
de Ivan Ângelo, em Zero, de Ignácio de Loyola Brandão, em Ensaio Geral, de
Antonio Marcello, para citarmos apenas três exemplos. Benedicto Monteiro,
entretanto, adota esse procedimento atravessando três romances. Sendo
Miguel dos Santos Prazeres o elo entre os romances da trilogia, mas também
do contexto de seis obras que constituem o núcleo central de toda sua
produção composta por mais de duas dezenas de livros. Miguel também
aparece isolado como um narrador protagonista do último romance do
autor, mas já não se pode incluir este último romance (O homem rio, 2008)
neste núcleo central.
A oscilação desse contracanto talvez tenha motivado as avaliações
negativas de algumas partes das obras por leitores críticos na época do
lançamento dos dois primeiros romances. Essa oscilação – independente da
questão da qualidade estética de uma ou outra voz – faz lembrar também
alguns elementos típicos da Amazônia, como o Boto (que emerge e depois
vai até às profundezas das águas*), como as marés que oscilam todos os dias
e fazem parte do cotidiano do homem ribeirinho da Amazônia, e como o
canto do uirapuru, que apresenta uma variação de notas altas e baixas e
saltos dificílimos de graves e agudos ou vice-versa. Como afirma Valdemir
Vinagre Mendes (2015): "os uirapurus possuem uma grande variação
melódica em seus cantos, muitos saltos intervalares e um cromatismo
intenso, efeitos estridentes, graves e roucos, utilizando sons temperados e
comas de sons." (p. 43)
Esse procedimento em duas vozes é próprio do Testimonio Latino
Americano e de algum modo está presente em Menchu/Debray e
Jesus/Dantas. Com a diferença que nos romances da trilogia, bem como em
A festa, de Ivan Ângelo, este procedimento não está submetido à verdade
histórica. Interessa-nos por ora observar como ocorre a última mudança de
*Imagem que fascinou Foucault e que ele cita em sua Microfísica do Poder - organização, introdução e revisão técnica
de Renato Machado. 26 ed. São Paulo: Graal, 2013, p. 263.
224
rota no projeto literário de Benedicto Monteiro. Aqui cabe também salientar

a peculiaridade que é o romance A terceira margem dentro de arcabouço.
Quando Benedicto Monteiro havia se decidido pela publicação de
Aquele um, seguindo as sugestões de Nélida Piñon, atentando para os
comentários críticos e para a curiosa leitura que realizou a mãe de sua
editora, na Ed. Marco Polo, o romance A terceira margem ainda não havia
sido concluído. Inclusive, Aquele um já havia inclusive obtido um Prêmio
Literário Brasília.
Ora, se Aquele Um é um romance formado pelas falas do narrador
caboclo a partir dos romances que estavam no projeto da trilogia, e foi
concluído antes de A terceira margem, isso significa que todas as falas de
Miguel dos Santos Prazeres, no terceiro romance, já estavam prontas.
Benedicto Monteiro precisava então redigir as falas do narrador urbano (o
professor de geografia improvisado na função de Geógrafo e coordenador
do grupo de especialistas e romancista aprendiz) bem como o conjunto de
todo material literário e não literário que formam o arranjo do contracanto –
para nos valermos da imagem que usamos anteriormente.
Não é possível saber quais seriam as demais partes do romance que
efetivamente ainda não estavam escritas. Podemos, entretanto, afirmar que
ao concluir a escrita e a edição de A terceira margem, Benedicto Monteiro já
sabia que o ‘destino’ de todo esse material não seria integrado a sua obra
prima. Em outras palavras, e nos valendo da afirmação feita anteriormente,
Benedicto Monteiro sabia que estava redigindo o resíduo ou o borrão
descartável posteriormente.
Em entrevista à professora Fátima, Benedicto Monteiro afirma: "Então,
você pega isso (as três primeiras obras) espreme e faz o “Aquele Um”. Tirei
todo o contexto histórico, o fragmentário, o anedótico, tirei tudo, fixei-me só
na linguagem do personagem Miguel."
Outro fato relevante é que a voz do narrador caboclo (que compõe a
terceira parte do romance Aquele um e que é “extraída” de A terceira margem)
é que resulta na publicação do sexto livro que compõe toda esta estrutura
complexa da qual faz parte a Tetralogia. A novela Como se faz um guerrilheiro,
que embora publicada como livro em 1985, já havia sido publicada em 1982
225
integrando uma coletânea de contos eróticos, resultado de um prêmio

literário organizado pela Revista STATUS.
As falas de Miguel nessa novela têm um foco específico, ao contrário
do que ocorre em suas falas nos dois primeiros romances. Em Como se faz um
guerrilheiro, Miguel, que trabalha como embarcadiço desenvolvendo as mais
variadas atividades de piloto, cozinheiro, mecânico etc, narra suas histórias
através da viagens que realizou no regatão de comércio, de suas paradas
para vendas e abastecimentos e dos encontros amorosos para a confecção de
filhos em mulheres de “raças” diferentes.
Essa sua prole é toda dispersa por pequenas cidades, rios e ilhargas
com mulheres de sete origens diferentes (uma negra-quilombola, uma índia,
uma cabocla, uma nordestina-paraibana, uma portuguesa, uma libanesa e
uma japonesa). Embora o narrador afirme esse número, Marcel Franco
(2014) em seu estudo sobre o romance afirma serem nove, pois inclui
também um caboclo “mateiro” cujo destino Miguel não sabe ao certo, pois a
mãe era subversiva, e uma “menina” cuja origem o narrador refuta, por ter
certeza que só fabricou filho homem. Franco ressalta em seu trabalho algo
importante sobre a constituição dessa prole. Além das origens geográficas
diferentes, esses filhos indicam influências religiosas diversas que ajudam a
constituir um mosaico religioso na Amazônia (catolicismo, religiões de
origem afra e indígena, bem como islâmica, budista ou xintoísta).
Já foi afirmado que a constituição dessa prole corresponde à formação
identitária “centrada num hibridismo ético-cultural [...] fazendo da
Amazônia Paraense uma região bastante diversificada do ponto de vista
sociocultural” (João Jesus Rosa, dissertação de mestrado – UFPE, 2003) O
próprio romance, entretanto, permite ler que a extensão geográfica por onde
passa Miguel em seu regatão de comercial ultrapassa as fronteiras do Pará, e
mesmo que assim não fosse, há elementos suficientes para afirmamos que
esta constituição identitária, mesmo que parcial, vale para toda a Amazônia
brasileira, esse espaço geográfico pluriforme que mais se identifica com os
problemas sócio-político-econômico-culturais da América Hispânica do que
com o Brasil do Sul-Sudeste. Em Conferência em Berlin, ouvimos um
romancista brasileiro (Luiz Ruffato) afirmar que o Brasil sempre esteve de
frente para a Europa e que para o Brasil a Amazônia não existe. Ana Pizarro
226
(2012), em seu livro sobre a Amazônia, também destaca uma maior

similitude de uma problematização da Amazônia com os estudos sobre a
América Hispânica. O hibridismo étnico-cultural da formação da prole de
Miguel também deve ser lida como uma problemática comum à
Latinoamérica.
Vale destacar que, assim como o ato de queimar um “despotismo” de
fogos mesmo proibidos pelas autoridades policiais, no primeiro romance, e o
de resistir ao registro formal, escrito, grafocêntrico-civilizatório, no segundo,
a constituição da prole de Miguel no terceiro romance também se consolida
como um ato de sublevação. Lembrando que é desse terceiro romance que
são retiradas as falas para a publicação do livro com o sugestivo título Como
se faz um guerrilheiro. Mariguella, no Manual do Guerrilheiro Urbano, afirmava
que um guerrilheiro era quem lutava “contra uma ditadura militar com
armas, utilizando métodos não convencionais”; um guerrilheiro era um
“revolucionário político”. A escrita romanesca de Benedicto Monteiro não só
se enquadra nessa concepção como parece não se amoldar ou submeter-se ao
processo de dominação hegemônica e de subalternidade a que sempre a
região está submetida. Seu personagem rompe as hierarquias tradicionais,
desvincula-se de um universo “monoeclesial”, e vence onipresente
exploração (capitalista) “da força de trabalho” que se realiza “através de
formas coercitivas de dominação (poder), diretas e interpessoais”, conforme
o conceito de subalternidade utilizado por Lucas Trindade da Silva (2015).
Miguel e sua prole dispersa (mesmo se tratando de uma personagem
de ficção) pode ser um elo importante para compreensão da representação
da subalternidade na Amazônica brasileira como parte da América Latina.
Mesmo que seus sete ou nove filhos e filhas não representem uma totalidade
identitária, essa prole é por si um ponto de partida para um estudo mais
amplo desses processos na região, incluindo para tanto outros personagens e
romances, outras identidades, etnias, raças, religiões etc.
O projeto estético que resulta na Tetralogia Amazônica é projeto em
três tempos. Primeiro, antes da ditadura, a escrita de um romance com a
estilização da linguagem do caboclo ribeirinho da Amazônia Paraense e sob
a influência e o impacto que a leitura de Chove no Campos de Cachoeira, de
Dalcídio Jurandir, lhe causou. Depois, o projeto da escrita de uma Trilogia,
227
utilizando o projeto estético de ilusão da oralidade, paralelo a narradores

que discutem o processo de composição de um livro (ou um romance) de
modo a expor os bastidores da criação literária e complementado com um
vasto material “fragmentário, anedótico” contendo – entre outras coisas –
notícias de jornais e revistas (que contextualizam a Amazônia
mundialmente, Guerra Fria, e nacionalmente, Ditadura Militar), citações de
livros sobre a Amazônia (notadamente Charles Wagley) e sobre o ato de
escrever ou sobre a linguagem (Roland Barthes, por exemplo). E, num
terceiro momento, a edição de Aquele um, contendo apenas as narrativas do
personagem caboclo, de modo a formar não mais uma Trilogia, mas uma
Tetralogia. Aquele um, entretanto, não é mero recortar as falas dos três
romances para colar no quarto. Existe um trabalho de edição que precisa ser
melhor explicado. Voltaremos a esse ponto em outro capítulo.
A ideia de um romance que, de algum modo, recoloca em efetivação o
projeto literário inicial, causa alguma estranheza na medida em que ele não
se sobreescreve aos demais. Ele não é uma edição revista e atualizada. Pelo
contrário, Aquele um convive com as reedições de Verde Vagomundo, de O
Minossauro e de A terceira margem. Espreme-se a trilogia – como afirma o
autor – para fazer Aquele um, mas “o bagaço”, ou – como nós temos afirmado
– o rascunho, o resíduo, os borrões continuam tendo existência própria
paralelamente à obra prima, ou, nas palavras do autor, continua existindo
paralelamente a: “o romance de seu sonho inicial”.
Escolher chamar essa produção de Trilogia ou Tetralogia (lembrando
que o resultado final consiste na publicação de seis livros), como se pode
notar, não é uma tarefa fácil ou simples. Tetralogia Amazônica, por se tratar
do resultado final e por conter a maior abrangência no que tange à
publicação dos romances, tem sido o uso mais recorrente. Mas, assim como é
possível afirmar que um romance pode ser lido como um objeto, de leitura
digestiva ou de leitura crítica, isoladamente, e chamá-lo romance, também
podemos unir os três primeiros romances que compõe um projeto (ou sub-
projeto dentro do projeto da Tetralogia) para leitura trivial ou crítica, e
chamá-los de Trilogia. É curioso como o próprio autor faz isso. Quando
comenta a escrita de Aquele um, Benedicto Monteiro afirma que era preciso
terminar A Terceira Margem, pois precisava concluir a Trilogia.
228
Da mesma maneira, podemos ler as falas de Miguel em A

Terceiramargem em forma de texto uno em outra publicação com o título
Como se faz um Guerrilheiro, e podemos também ler os contos que integram os
dois primeiros romances e que integram o livro de contos O carro dos
milagrese outros contos como objeto pleno.
O narrador urbano do primeiro romance publicado em 1972 afirma que
somente as falas do caboclo Miguel resultariam em um “surpreendente
romance”. Essa afirmação parece ecoar o pensamento do próprio Benedicto
Monteiro que assegura que Aquele um seria “o romance de seu sonho
inicial”, seria sua obra prima. Contrariando um pouco essa opinião do autor,
acreditamos que obra prima ou “surpreendente” não é a publicação de um
desses romances, mas sim de toda essa estrutura complexa envolvendo seis
livros, nos quais personagens e textos saltam de um livro ao outro num
magnífico jogo de montar.
REFERÊNCIAS
OBRAS DE BENEDICTO MONTEIRO
MONTEIRO, Benedicto. A terceira margem. Belém: Cejup, 1991.

_______. Verde Vagomundo, Belém: Cejup, 1991.
_______. Transtempo. Belém: Cejup, 1993.
_______. Como se faz um guerrilheiro: novela. Belém: Cejup, 1995.
_______. Pósfácio à terceira margem. In: Como se faz um guerrilheiro: novela.
Belém: Cejup, 1995, p. 85-88.
_______. O minossauro. Belém: Cejup/Secult, 1997.
DEMAIS REFERÊNCIAS
ACHUGAR, Hugo. Historias Paralelas / historias ejemplares: la historia e la

voz del otro. In: BEVERLEY, John y ACHUGAR, Hugo (eds.) La voz del otro:
testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Número especial de la Revista de
crítica literária latinoamericana, año 15, n. 36, Lima, segundo semestre de 1992.
pp. 61-83.
229
CABRAL, Lylian José Félix da Silva. Poéticas amazônicas:espaços da

memória, oralidade e identidade na prosa de Maria Lúcia Medeiros. 2013.
104 f. Dissertação (Mestrado) - Teoria da Literatura, Programa de Pós-
graduação em Letras, Universidade Federal de Pernambuco, Recife. 2013.
PANTOJA, Edilson. O “Extremo-norte”: finitude e niilismo em Dalcídio

Jurandir. Livro digital, 2006.
PIZARRO, Ana. Amazônia: as vozes do rio. Tradução Rômulo Monte Alto.

Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012.
MENDES, Valdemir Vinagre. INMUI – Instrumento Musical Uirapurino

como canal comunicacional web em uma transfiguração estético temporal.
Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-graduação em Artes. Belém:
Universidade Federal do Pará, 2015. [orientadora Profª Doutora Valzeli
Sampaio]
NASCIMENTO, Maria de Fatima do. A representação alegórica da ditadura

militar em O minossauro, de Benedicto Monteiro: fragmentação e
montagem. 2004. 163 f. Dissertação (Mestrado) - Teoria e História Literária,
Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas,
Campinas. 2004. [Orientadora Professora Suzi Frankl Sperber]
RANDALL, Margaret. ¿Que és y cómo se hace un testimonio? In:

BEVERLEY, John y ACHUGAR, Hugo (eds.) La voz del otro: testimonio,
subalternidad y verdad narrativa. Número especial de la Revista de crítica
literária latinoamericana, año 15, n. 36, Lima, segundo semestre de 1992. pp.
21-45.
Flávio Moreira da Costa.
ROSA, João Jesus. Intertexto e identidade cultural em Aquele Um, de Benedicto

Monteiro. 2003. 118 f. Dissertação (Mestrado) - Teoria da Literatura,
Programa de Pós-graduação em Letras e Linguística, Universidade Federal
de Pernambuco, Recife. 2003.
SILVA, Lucas Trindade. Temáticas, Campinas, 23, (45/46): 127-154 fev./dez.

2015.
230
SILVA, Marcel Franco da. A cosmogonia de um caboclo amazônida na

literatura de Benedicto Monteiro. Estudos de Religião, São Paulo, v. 28, n. 1,
p. 87-108, jan./jun. 2014. Semestral.
231
A TRADIÇÃO DOS DESVALIDOS: BREVE PANORAMA DA

FIGURAÇÃO DA INFÂNCIA NA LITERATURA DA AMAZÔNIA
PARAENSE
Ivone dos Santos Veloso*
RESUMO: Este ensaio constitui um breve panorama da figuração da criança

e da infância por escritores da Amazônia paraense. Focalizamos, em
particular, o conto O crime do Tapuio, inserto no livro “Cenas da vida
Amazônica” (1886), de José Veríssimo; o romance “Safra” (1937), de Abguar
Bastos; e o romance “Belém do Grão-Pará”(1960) de Dalcídio Jurandir. A
análise do rendimento temático da infância, das personagens infantis ou de
personagens que rememoram essa etapa da vida revelam a preferência
desses escritores pela sina de crianças pobres e desvalidas, como um recurso
importante para a denúncia das mazelas sociais da região.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura; Infância; Amazônia
ABSTRACT:This essay constitutes a brief outlook on the figuration of the

child and the childhood by writers of the paraense Amazonia. We focus, in
particular, on the story O Crime do Tapuio, inserted in the book "Cenas da
Vida Amazônica" (1886), by José Veríssimo; the novel "Safra" (1937), by
Abguar Bastos;and the novel "Belém do Grão-Pará" (1960) by Dalcídio
Jurandir. The analysis of the thematic performance of the childhood,
children's characters or characters that recall this stage of life reveals the
preference of these writers for the poor and underprivileged children, as an
important resource for denouncing the social injuries of the region.
KEYWORDS: Literature, Childhood, Amazonia
Introdução
Embora crianças sempre existissem, a infância como categoria do

pensamento é uma construção histórica do século XIX, afinal, anteriormente
“não existia este objeto discursivo a que hoje chamamos infância, nem esta
figura social e cultural chamada ‘criança’” (Corazza, 2002, p.81). Esse
constructo histórico-socialda infância e da criança, tal qual entendemos hoje
*Professora de Literatura Brasileira da Universidade Federal do Pará (UFPA) / Campus universitário do

Tocantins/Cametá. yvoneveloso@gmail.com
232
se deve em grande parte ao surgimento de um modelo familiar que se alinha

ao modo de produção capitalista, baseado, principalmente na ideia de
propriedade privada. Essa nova organização familiar, conhecida como
família burguesa, fundou-se, portanto, no desejo e na necessidade de uma
vida privada, o que gerou noções de intimidade e isolamento que se
expressaram, dentre outras formas, a partir da constituição nuclear centrada
no casal e seus filhos e na ideia de que a criança é de responsabilidade dos
pais. Nesse sentido, a criança vai nascendo socialmente como um ser que
tem necessidades específicas, diferenciando-se do adulto, sobretudo, por ser
concebida como frágil, dependente e incapaz. Aliás, essa (in)capacidade da
criança está resguardada no vocábulo infância, que, etimologicamente, se
liga à ideia de ausência de fala (Lajolo, 1997, p.225). Por conseguinte, a
infância se estabeleceu como um período de carências e fragilidades, mas
também de um “vir a ser” futuro que depende dos adultos.
Do mesmo modo, podemos dizer que personagens infantis sempre
povoaram as páginas dos livros de literatura, entretanto, é também a partir
do século XIX que se opera uma mudança significativa na figuração da
infância e da criança, conforme afirma Brauner, citado por Chombart de
Lauwe: “antes do século XIX todas as crianças são ricas, e que a partir
daquele momento, todas as crianças se tornam pobres, pois a literatura entra
numa fase de reinvindicação social. (Chombart de Lauwe, 1991, p.12). A
constatação, evidentemente, é generalizante e se refere especificamente à
literatura francesa, no qual encontraríamos bons exemplos em Os Miseráveis
e O homem que ri de Victor Hugo. Contudo, a afirmação encontra eco em
outros contextos, inclusive no brasileiro, que, na passagem do regime
monárquico para o republicano, coloca a infância no centro das discussões a
respeito do que seria o futuro do país, de modo, que se torna urgente pensar
as condições sociais e morais em que se encontram as crianças, sendo um
dever patriótico pensar nelas e falar por elas.
Dessa forma, no Brasil, os primeiros registros que fazem menção à
infância no campo literário a essa época, referem-se a estas, sobretudo, como
força de trabalho ou relacionadas a algum tipo de afazer doméstico,
trazendo à baila a lógica do sistema escravista, mesmo quando não se
referisse exatamente às crianças negras, mas também, às mestiças e
233
indígenas. Assim, entra em cena a infância desvalida, entendida como

aquela sem valimento, desprotegida ou desamparada socialmente; mas que,
ao contrário, nas produções literárias, alcança um valor relevante para as
discussões das mazelas que afetam a sociedade.
No conjunto das narrativas da Amazônia isso não foi diferente, e a
exploração da temática da infância se alinhou à denúncia da miséria e da
exploração humana vivenciada na região. Dentre essas narrativas, elegemos
algumas obras que nos parecem paradigmáticas para a composição de um
breve panorama da figuração da infância e da criança na literatura da
Amazônia paraense, são elas: Cenas da vida Amazônica (1986), de José
Veríssimo, Safra (1937) de Abguar Bastos e Belém do Grão-Pará (1960) de
Dalcídio Jurandir. Nesse sentido, observamos e analisamos o rendimento
temático da infância e das personagens infantis nessas produções, avaliando
as cenas e sinas de crianças que se registram nas páginas da literatura
paraense e o estabelecimento de uma tradição no modo de retratar a criança
e a infância entre nossos escritores.
A menina-presente de O crime do Tapuio de José Veríssimo
Dentre as diversas narrativas que figuraram a criança e a infância no

contexto ficcional da Amazônia, Cenas da Vida Amazônica, de José Veríssimo
nos parece um livro emblemático, especialmente porque, nos contos é
inegável a verossimilhança dos costumes, hábitos, paisagens e sujeitos
amazônicos, muito embora, marcados por um condicionamento aos valores
da época. A obra teve sua primeira edição em 1886 e se compunha de um
ensaio sobre as Populações indígenas e mestiças da Amazônia; de quatro contos,
O Boto, O crime do Tapuio, O voluntário da Pátria e a Sorte da Vicentina; e de
outras seis narrativas que o autor denominou de Esbocetos*.
Ainda que em todos os contos desse livro se observe menções à
infância, O Crime do Tapuio é, entre essas narrativas de Veríssimo, aquela na
qual a figura da criança apresenta contornos mais nítidos, tornando-se,
inclusive, protagonista da narrativa. Nesse conto, quase uma novela, o
* A partir da edição de 1899, o ensaio é retirado, ficando apenas os contos e os esbocetos.

234
enredo divide-se em 3 momentos, visivelmente perceptíveis, visto que a

narrativa se estrutura em 3 partes, nas quais a menina de sete anos, Benedita
é a personagem diretamente ligada ao conflito da trama. Na primeira parte,
o narrador evidencia a maldade de Bertrana e o sofrimento da menina
Benedita; na segunda parte, a ênfase está na relação entre José Tapuio e a
menina; e, por fim, na terceira parte, o julgamento do Tapuio pelo suposto
estupro e assassinato da criança.
Diante desse panorama, embora, a impressão seja de que a narrativa
siga para a revelação de abuso sexual da menina, ao sabor do estilo
naturalista, da descrição de vícios e taras, o que se vê, desde o início do
conto é a denúncia dos maltratos à infância: a humilhação, o trabalho
doméstico e a violência. Logo nas primeiras linhas o narrador indica a
condição de menina-coisa, uma menina-presente para servir como criada à
D. Bertrana: “Mal completara Benedita os sete anos, quando os pais, uns
pobres caboclos do Trombetas, deram-na ao Felipe Arauacu, seu padrinho
de batismo, que a pedira e fizera dela presente à sogra” (VERÍSSIMO, 2011,
p. 77). Nesse trecho, temos delineada a desumanização da menina e aludida
a sua condição social, aspectos que são retomados e reiterados pelo narrador
na segunda parte do conto, uma forma de intensificar a situação, ao ponto de
afirmar a sua coisificação ou, melhor, a subcoisificação:
Com pouco mais de sete anos, deram-na seus pais ao padrinho, que a pedira
prometendo seria tratada como filha. Não possuira nunca um desses brincos que
fazem a felicidade das crianças, nem correra jamais atrás das borboletas loucas com a
grande alegria da infância de fazer mal a um inseto. Era uma coisa, menos que uma
coisa daquela mulher má. (VERÍSSIMO, 2011, p. 87)
Essa imagem tecida sobre a criança distancia-se das alusões românticas

sobre a infância, e, embora, esta não seja mais entendida como um momento
em que tudo é pureza e bondade, compreende-se que é uma etapa a ser
vivida com dignidade. Contudo, a situação apresentada é de uma criança à
margem da infância, já que a menina é impedida de ser sujeito de sua
própria condição infantil, e à margem da sua própria humanidade.
É interessante que, embora haja a denúncia, a própria construção
narrativa não possibilita vislumbrar a perspectiva da menina. O narrador
235
não dá voz à personagem, toda a construção é “por fora”, de modo que, o

que temos é a sua descrição física e algumas marcações psicológicas: “Uma
criança triste, magra, mirrada como as plantas tenras expostas a todo ardor
do sol, tal era Benedita.” (VERÍSSIMO, 2011, p. 87). Nessa descrição,
também nos chama atenção a comparação que faz o narrador entre a menina
e as plantas expostas ao sol, imagem que tanto denota a desumanização de
Benedita, quanto a aproxima de uma certa concepção de infância que vingou
na modernidade, a ideia da criança como um ser frágil e irracional, “são
plantas jovens que é preciso regar e cultivar com frequência” (GOUSSAULT
apud ARIÈS, 2011, p. 104), sendo, portanto, dever do adulto lhe fortalecer e
preservar a sua inocência.
Assim, sob o olhar do narrador-adulto observa-se no corpo da menina
a qualidade do tratamento recebido: "No seu corpinho escuro, coriáceo, em
geral, apenas coberto da cintura para baixo por uma safada saia de pano
grosso, percebiasse pelas costelas à mostra os sulcos negros de umbigo de
peixe-boi” (VERÍSSIMO, 2011, p. 87). Ficam, dessa maneira, assinaladas as
marcas da violência sofrida pela menina, quase sempre vítima de uma
“palmatória de couro de peixe-boi e uma rija vergasta, tanto ou quanto
esgarçada na ponta pelo uso, de umbigo do mesmo peixe”(VERÍSSIMO,
2011, p. 78).
Vale lembrar, que no contexto do século XIX, a palmatória é símbolo da
educação dada às crianças. No caso do conto, esse instrumento aparece
como uma forma de adestrar a menina para o trabalho doméstico. Sobre
isso, José Roberto de Góes e Manolo Florentino lembram que esta prática
remonta ao sistema escravista, no qual “O adestramento da criança também
se fazia pelo suplício. Não o espetaculoso das punições exemplares
(reservadas aos pais), mas o suplício do dia a dia, feito de pequenas
humilhações e grandes agravos.” (GOÉS; FLORENTINO, 2000, p.185-186.)
Nessa condição, o trabalho doméstico feito pela criança se assemelha ao
trabalho escravo, marcado pela violência e a humilhação diária: [...] Batia-
lhe por dá cá aquela palha, com um escarniçamento feroz contra a criança.
Depois do jantar, ao meio-dia, dormia uma larga sesta até as três horas, e a
pequena ali ficava, em pé com as magras mãozinhas no punho da rede,[...].
(VERÍSSIMO, 2011, p. 84)
236
O único que consegue ter um olhar de afeição para com a menina é José
Tapuio, que nutria por ela afetos de pai e sempre lhe trazia frutas como
mimo, fazia-lhe os serviços domésticos e lhe consolava quando ela chorava.
Benedita, entretanto, por não estar acostumada com tal ternura, mantinha-se
desconfiada, mas finalmente acabou aceitando a amizade do indígena.
Dessa relação se desenvolve o conflito da trama: uma noite, Bertrana, que
acordou a menina aos gritos, exige que ela faça um chá. Benedita, por sua
vez, segue para o quintal aos prantos e lá é surpreendida por José Tapuio,
que a leva dali para não mais voltar. À essa altura, a narração sofre um corte
e é retomada a partir do julgamento do tapuio que responde à acusação de
que teria “violentado, deflorado e depois matado a pequena Benedita”
(VERÍSSIMO, p.112), fatos que não são desmentidos por ele. Sendo, por fim,
condenado e preso.
Todavia, numa espécie de apêndice dessa terceira parte do conto, o
narrador descreve que, dias depois do julgamento, a menina Benedita
chegava de Trombetas, acompanhada de seus pais que finalmente desvelam
a verdade dos fatos: depois da fuga, José Tapuio havia devolvido Benedita
para os pais e lhes revelou todo o sofrimento da menina.
Os comedores de terra em Safra de Abguar Bastos
Outra narrativa emblemática para o que estamos tratando é o romance

Safra de Abguar Bastos. Safra foi publicado em 1937 e focaliza a exploração
dos pequenos extrativistas pelos grandes latifundiários na região de Coari,
rio Solimões, durante o ciclo da castanha. Essa situação é abordada,
sobretudo, a partir do drama de Valentim, que inicia a narrativa preso por
ter assassinado Bento, funcionário que lhe roubava a castanha e vendia a
Dalvino Dantas, grande castanheiro da região e inimigo de Major Leocádio,
protetor de Valetim.
Embora essa narrativa não tematize especificamente a infância, ao lado
do drama de Valentim, cenas que envolvem as crianças da vila trazem
imagens férteis quanto a condição social em que se encontram: uma infância
miserável.
237
Muitos são “filhos de boto”, crianças geradas sob a égide da sedução,

da transgressão e do abandono e que, conforme o narrador “Quando, por
acaso, morrem afogados no Lago, acreditam os caboclos que eles voltam a
ser peixes [sic] como os pais” (Bastos, 1958, p. 38). Assim, a infância surge
envolta em feições mítico-lendárias, ao que o narrador imprime um olhar
social, notando as implicações no cotidiano de quem é um destes ‘filho sem
pai’:
Desde os cinco anos começam a lutar pela vida, vão para os sacados pescar. Todos
nus, cheiram a peixe [...] carregam na cabeça os paneiros, com as tainhas e os pacus.
As perebas arrebentam nos braços; crescem; e os cascões, com o brilho da água,
parecem escamas. (Bastos, 1958, p.38-39).
No trecho, a descrição feita pelo narrador assinala que o cheiro de

peixe e as escamas não são herança do lendário boto, são consequências do
desamparo paterno e social, que os impelem para o trabalho precoce e para
desumanização.
Notemos que, até então, as referências são genéricas e as descrições não
individualizam, são sempre crianças, moleques e meninos. Afinal, “todos
iguais, com a mesma cara, a mesma cor intraduzível” (Bastos, 1958, p.39),
como assinala a personagem Chico Polia. O quadro torna-se ainda mais
trágico com imagens que enfatizam a condição lastimável de seus corpos:
A barriga inchada é um tambor naquela guerra da fome. Dentro do Tambor saltam

ascárides e anquilostomos.
Os bracinhos secos são as vaquetas, que não batem no tambor, mas tremem,
desengonçam-se, retezam-se ou encolhem, sem tocar no ventre duro, sem dúvida com
pena, com muita pena, daquele tambor dolorido” (Bastos, 1958, p.39)
Dessa maneira, magros, barrigudos e doentes, essas figuras infantis são

o retrato da fome e do desamparo social na região. Fome que se reflete em
seus corpos e se traduz em vícios que eles vão adquirindo. O menino
Manduca, por exemplo, aos três anos reparou que os tijolos pareciam pães
quentinhos e mordeu-os. Era seu pão de barro, e na falta deste, cacos de
telhas, barro de reboco também serviam de aperitivo.
238
Contudo, esse não era um caso singular. Na narrativa de Safra a sina

de viciados se multiplica em outras cenas, com os meninos Sinfrônio,
Vicente, Tomás, Marçal e Benedito, afinal:
Eram muitas crianças que comiam terra. O Filho do Langonha comia terra branca, o
filho do Calisto comia terra preta, o filho do José Teresa comia tabatinga, o filho do
Lobinho do mercado comia terra vermelha, o filho da Maria Preta comia lama”
(Bastos, 1958, p.61)
Em outra cena do romance, quando o menino Sinfrônio morre e os

amigos e parentes vão lhe prestar homenagens, jogando terra sobre o caixão,
Marçal não resiste:
O filho do lobinho se apaixonou, se abaixou, jogou a sua parte, porém reparou na cor
vermelha da terra. Pegou o segundo punhado, quis jogar, mas recolheu a mão.
Depois meteu a terra no bolso e saiu. Escondeu-se atrás da capelinha e comeu a terra
da sepultura do Sinfrônio.
Comeu e vomitou. [...]
O bando perdeu o Sinfrônio e o Marçal. (Bastos, 1958, p.66)
Nesse episódio, o destino da infância naquele contexto é duplicado.

Ambos comiam terra, ambos morrem, reforçando a ideia da triste sina
dessas crianças. É válido observar que esses comedores de terra, meninos
viciados, são sempre pobres e famintos. Não à toa, são também figuras da
desumanização que se inicia ainda na infância pela falta de condições
materiais, um processo que no romance de Abguar Bastos vai se
apresentando em gradação, pois à princípio esses meninos são
representados nus e cheirando a peixe, em seguida, como enlameados
tambores da fome; e por fim, comendo barro e terra, fato registrado pelo
narrador com o som onomatopaico: “Carrau...Carrau...carrau”, sugerindo,
assim, um hábito atroz.
Alfredo, Libânia e a menina-encomenda de Belém do Grão-Pará
Um último exemplo para este breve panorama da figuração da infância

na literatura da Amazônia paraense é Belém do Grão-Pará (1960), que em
239
relação às obras anteriormente referidas nesse ensaio possui uma

particularidade, visto que, embora possa ser lido considerando o seu enredo
em si, essa obra é a quarta de um conjunto de dez romances que conformam
o projeto literário de Dalcídio Jurandir, denominado Ciclo Extremo –Norte,
cuja saga inicia com Chove nosCampos de Cachoeira (1941), e segue com Marajó
(1947), Três casas e um rio (1958), Belém do Grão-Pará (1960), Passagem dos
inocentes (1963), Primeira manhã (1967), Ponte do Galo (1971) Os Habitantes
(1976), Chão dos Lobos (1976) e Ribanceira (1978). Nesse ciclo, o escritor
marajoara demonstra o compromisso ético e estético ao representar a
paisagem amazônica, mas, principalmente, os sujeitos pobres e
marginalizados desse contexto e que conformam o que ele mesmo chamou
de aristocracia de pé no chão.
Como fio de alinhavo desse projeto romanesco temos Alfredo,
personagem que, excetuando o enredo de Marajó (1947), é o grande
protagonista da série de romances dalcidianos, e que acompanhamos desde
a infância até o início da vida adulta. Alfredo é menino nascido em
Cachoeira do Arari, arquipélago do Marajó, e tem cerca de dez anos no
primeiro romance da série. É mestiço, filho de Major Alberto, homem branco
de descendência portuguesa, e da negra Amélia, amásia do pai. Enquanto
Major Alberto ocupa o cargo de secretário da intendência e é leitor de
dicionários e catálogos, figurando um símbolo de uma cultura erudita e
intelectualizada, sua mãe é analfabeta e mulher muito próxima da cultura
popular: é parteira, conhecedora de remédios caseiros e de cantigas de boi-
bumbá, com as quais, diversas vezes, acalanta o filho. Dada essa sua
condição, o menino vivencia um conflito identitário: não se sabe branco ou
negro, uma construção que vai se elaborando e se resolvendo no desenrolar
do ciclo. Outra situação de tensão para o menino Alfredo é o seu desejo de
sair de sair de Cachoeira do Arari para estudar em Belém, fato que somente
se realiza no quarto romance do Extremo-Norte.
Assim, Belém do Grão-Pará (1960) dá continuidade a história de Alfredo,
que finalmente, chega à capital paraense, realizando seu sonho de estudar na
cidade de suas aspirações. Entretanto, ainda no Porto do Ver-o-peso, o
menino presencia uma cena que anuncia a sua real situação na casa dos
Alcântara: a de agregado. Condição que compartilhará com Libânia, afilhada
240
de Emília Alcântara e responsável pelo serviço de casa e da rua, por isso

mesmo é ela quem leva Alfredo a conhecer os diversos lugares da cidade.
Mais tarde, eles ajudam a senhora Alcântara a roubar o moleque Antônio
para também se tornar agregado na casa. Desse modo, Alfredo, Libânia e
Antônio constituem, nesse romance, o principal núcleo de personagens
ligados à infância e revelam além de aspectos do trabalho infantil,
brincadeiras, adivinhações, e narrativas do imaginário mirim. Vale lembrar
que a situação de agregado é uma consequência do desvalimento social
dessas crianças e de suas famílias, uma vez que a ausência de políticas
públicas as empurra para a casa alheia e o para a entrada no mundo do
trabalho. Embora esses aspectos não sejam discutidos de modo mais
evidente na narrativa, a questão está presente no romance. A personagem
Inácia Alcântara, por exemplo, fala da “falta de assistência as crianças por
parte do governo” (Jurandir, 2004, p.54) e questiona “Aplicou as suas artes
abrindo colégios para os meninos desvalidos?” (Idem, p.55)
No que se refere ao menino Alfredo, é valido notar que ele não é
apenas o protagonista da trama, mas em muitos casos a perspectiva
narrativa é a do menino. Dessa maneira, a cidade e suas complexas relações,
as desigualdades sociais, os questionamentos e os estranhamentos do
interiorano chegam pelos olhos do menino que se encanta e se desencanta
com o ambiente citadino. Inclusive, é a partir da sua perspectiva que vemos
o desprezo de uma senhora pela menina-encomenda vinda do interior. Vale
a pena reproduzirmos a cena:
O tripulante voltou à “Deus te Guarde”, num átimo trouxe a encomenda da senhora:

uma menina de nove anos, amarela, descalça, a cabeça rapada, o dedo na boca,
metida num camisão de alfacinha. A senhora recuou um pouco, o leque aos lábios,
examinando-a:
̶ Mas isto?
E olhava para a menina e para o canoeiro, o leque impaciente:
̶ Mas eu lhe disse que arranjasse uma maiorzinha pra serviços pesados. Isto aí...
O canoeiro respondia baixo e se enchendo de respeitosas explicações, fazendo valer a
mercadoria. A menina, de vez em vez, fitava a senhora com estupor e abandono. [...]
̶ Bem. Vamos ver, o compadre me leve ela. Não posso levar comigo como está. E
como é o teu nome? O teu nome, sim. É muda? Surda-muda? Não te batizaram? És
pagoa? Eh parece malcriada, parece que precisa de uma correção. Fala tapuru, bicho
do mato. Ai, esta consumição... (Jurandir, 2004, 83-84)
241
Nessa passagem, é retratada uma cena muito comum, na época e ainda

hoje, no contexto amazônico: a prática de levar crianças interioranas para a
cidade a fim de que sirvam em casa alheia com trabalhos domésticos. Nesse
caso, não há espaço para o mito da infância feliz e no lugar de uma criança
de aura angelical e de faces rosadas, vemos uma menina amarela, descalça,
de cabeça rapada. Imagens que apontam para o seu desvalimento, a sua
desumanização e a violência sofrida, afinal ela não é apenas uma menina
sem cabelos, é uma menina que teve os cabelos raspados.
Assim, despojada da beleza proporcionada pelos cabelos, esta menina
não tem rosto, sequer tem nome, é mais uma das crianças inominadas do
ciclo romanesco de Dalcídio Jurandir, aspecto que tanto pode ser indício do
apagamento de sua identidade, quanto pode indicar que essa circunstância e
a situação vivenciada por ela não é uma singularidade.
E, nesse aspecto, se observa a desumanização da menina, que vai
perdendo seu status de ser humano, e tornando–se simplesmente um objeto,
uma encomenda ou uma mercadoria, como nos informa o narrador do
romance, ou, de modo mais severo, reduzida apenas a uma vida biológica:
um animal, um “bicho do mato”, um “tapuru”, como a chama a senhora.
Recordemos que tapuru é uma espécie de verme, uma larva, que tem sua
origem em alimentos podres ou em corpos em decomposição ou putrefação,
ficando, ao meu ver, aludida a redução da vida humana aos aspectos
biológicos.
Entretanto, contrariamente, ao que se poderia imaginar, essa menina
sem nome e sem voz, acena para um modo de resistência ao seu
desvalimento e desumanização. Ao ficar muda diante da senhora, ela recusa
obedecer as primeiras ordens, “Fala tapuru, bicho do mato.”, ao passo que,
também é uma recusa da condição animalizada que lhe é imputada, afinal
“Também o que é calado no curso da conversação banal, por medo, angústia
ou pudor” (Bosi, 2002, p.134-135) é um modo de resistir e sobreviver diante
das humilhações sofridas.
Contudo, o menino Alfredo, que assistia a tudo e considerava que
aquela senhora tão cheia de adornos parecia “um dos carros de carnaval
vistos numa revista antiga.” (Jurandir, 2004, p.84), questionava se Andreza, a
242
amiga que deixou em Cachoeira do Arari, teria igual sorte, “Para Andreza a
cidade seria isso também?”( Jurandir, 2004, p.84), mas ao ver a menina-
encomenda humilhada e sendo arrastada pela mão do canoeiro, conclui que
a amiga teria uma atitude diferente “ — Fosse com Andreza?... Andreza lhe
arrancava o chapéu” (Jurandir, 2004, p.84).
Todavia, se o leitor não tem mais notícias da menina-encomenda e nem
mesmo Andreza virá para a cidade, a principal figura responsável por nos
dar ideia da sina de meninas interioranas no ambiente urbano de Belém é
Libânia. Sobre a afilhada de Emilinha, o narrador informa que foi “trazida
muito menina ainda, do sítio, pelo pai, para as mãos das Alcântaras. Entrava
da rua com os braços cruzados, carregando acha de lenhas e os embrulhos,
sobre os rasgões da blusa velha” (Jurandir, 2004, 51-52)
Assim, Libânia incorpora a menina que vira a serva da casa, lavando,
passando e cozendo as roupas, catando as madrinhas, preparando seus
banhos, carregando sacos de açaí, dentre outros afazeres, mas com uma
aparente alegria, afinal era afilhada dos Alcântara. Nesse ponto, notamos a
construção de relações pseudo familiares que ocultam, na realidade, uma
das formas de escravização presentes na história da sociedade brasileira,
como bem observou Pedro Nava:
o sujeito não podia mais ter escravo, mas, pra não pagar criado, tomava crias,
pretinhas órfãs, e ia enchendo a casa. Essas pretinhas dormiam pelos cantos, como
podiam, em esteiras, e trabalhavam num regime de escravidão, porque não
ganhavam um tostão. Ganhavam comida e roupa velha" (Nava apud Arêas, 1997,
p.130)
Dessa maneira, a figura de Libânia ilustra a realidade de muitas

crianças que em troca de serem crias da casa, se submetem a toda sorte de
trabalhos domésticos, maltratos e humilhações. No caso da personagem, o
narrador informa que “se d. Inácia embrabecia; aí era levando pela cara o
“desgraçada”, “peste”, “vagabunda” tão da boca da madrinha mãe”
(Jurandir, 2004, p.205). Aparentemente, para Libânia a situação parecia
normal, tanto quanto era andar descalça, mesmo em dia de festa, de fato a
menina sequer se interpela sobre a razão de não ter sapatos. É pela
243
perspectiva de Alfredo, mais uma vez, que vislumbramos o estranhamento e

o questionamento da condição da menina:
E foi um espanto, como se nunca tivesse reparado: Mas, e o sapato? Libânia não tinha
nem um sapato?
Isso para Alfredo toldou um pouco o aniversário. E o mais triste era que Libânia
fingia não se dar conta, fingia resignar-se a andar descalça num degrau mais baixo
ainda que aquele em que se bebia, cantava e dançava no 72 ao som do violão e
cavaquinho (Jurandir,2004, p.226)
No fragmento, é surpreendente para o menino a constatação de que

Libânia é literalmente uma“pé no chão”, o que vai, de certo modo,
colaborando com a tomada de consciência da pobreza dos que o rodeiam e
das diferenças sociais. Por outro lado, nessa passagem, chama nossa atenção
o fingimento e a pseudo-resignação da afilhada dos Alcântara como um
simulacro para a resistência. Libânia finge não perceber as circunstâncias em
que vive para continuar a sobreviver, e ainda que não tenha uma
compreensão cabal do seu desvalimento, a menina sente sua condição: “Ah,
ali na Gentil, muita vez, sentia-se meio desvalida, em alguns momentos bem
desgostosa. (Jurandir, 2004, p.2015). A expressão “meio desvalida”, nesse
caso, assinala a tensão em torno da personagem: a menina tem consciência
ou não? É desvalida ou não? O que é ser “meio desvalida”? Várias
possibilidades se abrem para interpretar a questão, porém, por hora,
optamos por pensar que a expressão revela a possibilidade de diversos
graus de desvalimento, considerando as condições materiais e sociais das
personagens, afinal nem todos os desvalidos de Dalcídio Jurandir, adultos
ou crianças, estão em um mesmo nível: Os Alcântaras são menos desvalidos
que Alfredo, moram em Belém e já foram muito bem sucedidos na época do
governo de Antonio Lemos*; Alfredo é menos desvalido que Libânia, pois
sua mãe, mesmo que com dificuldades e atraso, paga uma mesada aos
Alcântara; Libânia, talvez, se sinta menos desvalida que o menino Antonio,
o amarelinho de quem ela tinha tanta compaixão, pois não tinha família e era
muito destratado na casa onde morava.
*Antonio Lemos foi uma figura importante na história da política paraense. Além de Coronel das Forças Armadas
Nacional, foi senador, presidente do Partido Republicano Paraense (PRP) e Intendente de Belém (1897-1911). É
considerado o principal responsável pelo desenvolvimento urbano da capital paraense
244
É interessante assinalarmos que Libânia, assim como Alfredo, está

desenvolvendo o reconhecimento de si e a consciência social que, no seu
caso, também surge em tensão: a menina sente-se “meio desvalida” porque
considera que existem outras pessoas em situação inferior a sua, ao passo
que, a percepção de seu desvalimento ainda é parcial. Aos poucos, Libânia
vai se dando conta de que é, sim, uma desvalida, à princípio é apenas um
sentimento, e mais tarde uma constatação: “Não sou uma senhorita, aquele-
menino. Sou menos que bicho de estimação” (Jurandir: 2004, p.392). Nesse
lance, a percepção da personagem é impactante, pois a autoimagem que faz
de si desvela o processo de desumanização ao qual a situação de desamparo
social pode levar. Por outro lado, esse mesmo processo é cindido pela
consciência de si e da sua condição: “Tinha um quarto, mas um bauzinho
que fosse para a roupa, tinha? Roupa? Agora no quarto é que maginava;
como nada possuía!” (Jurandir: 2004, p.315). Nesse sentido, essa percepção
encena um modo de resistência, uma vez que embora a situação leve Libânia
a se dizer “menos que bicho de estimação”, apontando para a
desumanização, o ato de pensar sobre isso demarca o seu status de humano.
Em ensaio anterior, Infância desnuda: a trajetória resistente em Belém do
Grão-Pará (Veloso, 2014) já demonstramos que Libânia mesmo estando em
vias de desumanização assegura parte de sua humanidade também pelo ato
de desejar, o que na compreensão de Spinoza (1979, p. 236) é a própria
manifestação da essência humana. Nesse caso, o desejo da menina é
condicionado pela necessidade de quem dormia no chão entre trapos e sacos
de sarrapilheira, ela deseja simplesmente ter uma rede:
Ah! Atravessaria o quarto, de meio a meio, com uma boa rede. Estava de costas muito
maltratadas de chão; também de Deus era filha, tinha nascido de uma mãe, tinha
ossos que doíam. Ah, ter, ter uma rede, e era o bastante.
Fazia de conta que se embalava na rede imaginária atravessada no quarto, se
embalava. (Jurandir: 2004: p. 315)
Nesse fragmento, o desejo de ter a rede e o faz-de-conta da menina são

formas de resistir ao desvalimento e a desumanização. Apesar da realidade
miserável, Libânia ainda sonha e, nesse lance, ainda que imaginariamente
ela se sente dona de alguma coisa. Nesse devaneio, observamos que mais
245
uma vez a personagem ensaia uma consciência da sua condição, chegando a

soar como um lamento: “Estava de costas muito maltratadas de chão;
também de Deus era filha, tinha nascido de uma mãe, tinha ossos que
doíam” (Jurandir: 2004, p.315). Entretanto, essa queixa é quase muda, visto
que apenas o narrador e seus leitores compartilham desse momento.
De qualquer modo, notamos um contraponto interessante entre as
imagens da menina-encomenda, aquela chamada de “tapuru”, “ser sem
ossos e rastejante”, e a autoimagem que Libânia, nesse instante, faz de si:
afinal, possuía ossos, nascera de uma mãe; o que evidencia a recusa aquela
condição desumana que vivia. Para a economia da narrativa essas cenas de
meninas interioranas que vem para a cidade servir a casa alheia são
relevantes, pois além de darem o tom social de denúncia da infância
desvalida, colaboram com a protagonização do menino Alfredo, ao passo
que contribuem para o reconhecimento das desigualdades sociais, por parte
do menino, e para o questionamento sobre seu lugar no mundo social. À
certa altura do romance, o menino se interroga:
Mas fazia parte de sua educação carregar o saco de açaí, levar as pules no bicho,
apanhar as achas de lenha, ajudar Libânia trazer o saco de farinha, as rapaduras
lançadas pelo maquinista na passagem do trem, raptar um menino? Era a obrigação
de servir a casa alheia por não ter senão trinta mil réis de mesada? (Jurandir, 2004,
p.210)
Nesse sentido, o leitor não tem acesso apenas ao ponto de vista da

criança interiorana que chega a cidade, mas também a sua voz. Assim, o
menino também se torna sujeito do discurso que questiona a condição
infantil naquele contexto, e não meramente o objeto deste.
Considerações
As narrativas de José Veríssimo, Abguar Bastos e Dalcídio Jurandir que

apresentamos são paradigmáticas a quem se interesse em observar as
figurações da infância e da criança no contexto da literatura da Amazônia
paraense. Dentre as cenas que consideramos representativas destes
ficcionistas, destacam-se aquelas que conformam uma situação de pobreza,
246
desamparo social e desumanização, com imagens de crianças que foram

impedidas de ter uma infância digna, seja porque passam fome, seja porque
seguem como agregados na casa alheia, passando por humilhações e
servindo ao trabalho doméstico, numa lógica muito próxima ao trabalho
escravo.
Desse modo, esses escritores reiteram a tradição literária da Amazônia
já demonstrada por Furtado (2008), pois seguem a linhagem de autores que
se preocuparam em construir narrativas que denunciam a miséria e a
exploração humana no contexto amazônico. Nesse sentido, no que se refere à
infância, pode-se dizer que tanto José Veríssimo, Abguar Bastos e Dalcídio
Jurandir criam narradores que se apresentam sensíveis a condição infantil,
especialmente, à infância de crianças interioranas e desvalidas, meninos e
meninas pobres que vivenciam situações de violência e/ou que ferem a
humanidade desses pequenos.
Todavia, embora esses escritores se assemelhem no tratamento
temático, o romance de Dalcídio Jurandir vai se diferenciar da técnica
empregada pelos seus dois antecessores. Em O Crime do Tapuio, Veríssimo
cria um narrador adulto que fala pela criança, embora não apresente os
acontecimentos pelo ponto de vista infantil; em Safra, por sua vez, Abguar
Bastos reitera esse procedimento; mas quanto a isso, a narrativa de Dalcídio
Jurandir se diferencia das anteriores, visto que o enfoque adotado é, muitas
vezes, o da própria criança, é o menino interiorano que vislumbra toda
aquela cena da menina-encomenda e tudo mais que acontece com Libânia.
Essa perspectiva é fundamental para trazer o estranhamento e os
questionamentos de Alfredo que se seguem no quarto romance dalcidiano,
no qual o leitor tem acesso, não apenas ao ângulo de visão do menino, mas à
sua voz e aos seus pensamentos.
Dessa maneira, a obra dalcidiana se insere na tradição de representar a
infância em meio às mazelas sociais, no entanto, vai se diferenciando à
medida que seus procedimentos ampliam o modo de pensar a criança. As
técnicas utilizadas, tais como o discurso indireto livre e o monologo interior,
por exemplo, permitem assim, pensar também com a criança, manifestando
suas dúvidas e suas questões sobre o seu lugar no mundo. Revela-se, assim,
247
o compromisso ético de Dalcídio Jurandir que não oblitera o cuidado estético

com seus temas e formas.
Por fim, precisamos destacar que esse breve panorama da figuração da
infância, está em diálogo muito evidente com a realidade amazônica dos fins
do século XIX e do século XX. Dessa forma, é possível observarmos, a partir
dessas narrativas, a permanência de uma conjuntura socioeconômica na
região que, a despeito dos avanços na legislação brasileira para a proteção da
infância, continua causando a desagregação familiar e o tolhimento de uma
infância digna.
REFERÊNCIAS
ARÊAS, Vilma. A ideia e a forma: a ficção de Modesto Carone. Novos

Estudos, São Paulo: Cebrap, n. 49, nov. 1997.
ARIÈS, Philippe. História Social da Criança e da Família. 2. ed. Rio de Janeiro:

LCT, 2011
BASTOS, Abguar. Safra.2.ed.Rio de Janeiro: Conquista, 1958
CHOMBART DE LAUWE, Marie-José.Um outro mundo: a infância.São Paulo:

Perspectiva, 1991
CORAZZA, S. M. Infância & educação: era uma vez... quer que conte outra
vez? Petrópolis: Vozes, 2002.
BOSI, Alfredo. Literatura e Resistência. São Paulo: Companhia de Letras, 2002
GOÉS, José Roberto de; FLORENTINO, Manolo. Crianças escravas, crianças

dos escravos. In: DEL PRIORE, Mary (Org.). História das crianças no Brasil. 2.
ed. São Paulo: Contexto, 2000. p. 185-186.
FURTADO, Marlí Tereza. “Crimes da terra” na Amazônia, de Inglês de

Sousa a Dalcídio Jurandir. In: O Eixo e a Roda. Revista de Literatura
Brasileira. Crimes, Pecados e Monstruosidades. Dossiê, 2008
JURANDIR, Dalcídio. Belém do Grão-Pará. Belém: EDUFPA, 2004
248
_________. Entrevista a Eneida de Moraes In: MORAES, Eneida. Romancistas

também personagens. São Paulo: Cultrix, 1962
SPINOZA, Benedictus. Pensamentos metafísicos. Tratado da correção do

intelecto. Tratado político. Correspondência. São Paulo, Abril Cultural, 1979:
236
VELOSO, Ivone dos Santos. Infância desnuda: trajetória resistente emBelém do

Grão-Pará. In: XIV ENCONTRO NACIONAL ABRALIC, 2014. Belém
Anais..., Disponível em
http://www.abralic.org.br/anais/arquivos/2014_1434476212.pdf
VERÍSSIMO, José. Cenas da Vida Amazônica. São Paulo: Martins Fontes, 2011
249

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Realização: Biênio 2016-2017

Conselho Editorial Série E-books

Organização deste volume:

Esta publicação integra a Série E-books ABRALIC, que consiste na

Consulte as demais publicações em: http://www.abralic.org.br

UM ROTEIRO DE INICIAÇÃO À AMAZÔNIA: OS TUCUMÃS – CONTADORES DE

DE SÃO PAULO A RORAIMA OU DE MACUNAÍMA À MULHER DO GARIMPO:

A LITERATURA ENTRE-LUGAR DE CAETANO RAPOSO – p. 49

REPERCUSSÕES DO TEATRO MUSICAL NA AMAZÔNIA BRASILEIRA DO SÉCULO XIX

TRAVESSIAS, TRAÇOS E ESCRITAS EM A VORAGEM, DE JOSÉ EUSTASIO RIVERA – p.

A CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE AMAZÔNICA EM LEALDADE (1997), DE MÁRCIO

REPRESENTAÇÕES E MOVÊNCIAS ENTRE POVO E PODER NOS ROMANCES

(RE)SIGNIFICANDO MAÍRA: APONTAMENTOS SOBRE A MULTIPLICIDADE

ENTRE NOÉ E MAKUNAIMA: TRANSCULTURALIDADE EM NARRATIVAS ORAIS

O ENTRELAÇAMENTO DE MITOS EM ÓRFÃOS DO ELDORADO, NARRATIVADE

O SILENCIAMENTO DA CULTURA AFROANDINA NA AMAZÔNIA ACREANA POR

LEMBRANÇAS DO QUE O OLHAR OBLÍQUO DE CAPITU NÃO VIU – p. 193

OS SERINGUEIROS E CARPITEIROS NAVAIS: A REALIDADE DA EXPLORAÇÃO DO

PROJETO ESTÉTICO DA TETRALOGIA AMAZÔNICA DE BENEDICTO MONTEIRO – p.

A TRADIÇÃO DOS DESVALIDOS: BREVE PANORAMA DA FIGURAÇÃO DA INFÂNCIA

Este livro, fruto do simpósio Literatura, Cultura e Identidade na/da

limites regionais, pobre, tomado pela floresta, em que há grande diversidade

Nesse sentido, o simpósio intitulado Literatura, Cultura e Identidade

coordenação do Professor Roberto Mibielli (UFRR) e ano que vem 2018, se

UM ROTEIRO DE INICIAÇÃO À AMAZÔNIA: OS TUCUMÃS –

RESUMO: Com base num trabalho com o “Ciclo do Extremo Norte”, do

ABSTRACT:Based on DalcídioJurandir’s cycle of ten novels about the

Trabalhos anteriores que deram origem à nossa narrativa cênica*

*Professor da Universidade de São Paulo- USP.

O “Ciclo do Extremo Norte”, do escritor paraense Dalcídio Jurandir

† Uma descrição detalhada da nossa oficina teatral encontra-se em Bolle (2015).

cênica, que oferece uma amostra representativa do ciclo romanesco de

Temática, formato e objetivos da nossa narrativa cênica

O eixo temático da nossa narrativa cênica é o caminho de

“Os Tucumãs”: filmagem da narrativa cênica

O filme foi exibido alguns dias depois, no âmbito da minha

O roteiro da narrativa cênica

Apresentaremos em seguida o roteiro da nossa narrativa cênica. De

*Ver o website https://www.youtube.com/watch?v=J92QI4Tn40I; acesso em 19/10/2017.

Narradora. Com esta narrativa cênica, num formato de divulgação,

História 1: Uma vila na Ilha de Marajó

A primeira das quatro histórias, cujo enredo se passa na Ilha de Marajó,

Capa do romance Chove nos Campos de Cachoeira (1941)

Narradora: O menino Alfredo vive na vila de Cachoeira, na Ilha de

História 2: A capital regional Belém, bairros centrais

O texto-fonte é o romance Belém do Grão-Pará (1960). A partir da

Narradora: Finalmente, Alfredo conseguiu se mudar da Ilha de Marajó

Capa do romance Belém do Grão-Pará (1960)

Dona Inácia, a sua mulher: “ – Na época da borracha, eu transitava na

faz lembrar a revolta da Cabanagem. Os cabanos fizeram desta Belém um

Narradora: Quando Alfredo olha pela janela da casa dos Alcântaras na

História 3: A periferia de Belém

Capa do romance Primeira manhã (1967)

Narradora: “ – Alfredo, esta é a sua terceira vinda a Belém, não é?

subúrbios e as questões que o ensino formal não transmite. Um dia, ele

História 4: Uma vila às margens do Amazonas

A nossa última história foi extraída do romance Ribanceira (1978), com o

Capa do romance Ribanceira (1978)

Intendente: “ – Alfredo, neste Município há vários conflitos. É preciso

família, só para consumo de casa, um lago de pirarucu, com vigias armados

Um retrospecto sobre esta narrativa dramática e perspectivas futuras

Um dos objetivos da nossa narrativa dramática consiste em introduzir