Você está na página 1de 15

Instituto Politécnico de Castelo Branco

Escola Superior de Artes Aplicadas

Mestrado em Ensino da Música

Análise Social da Educação I

Profª Drª Margarida Afonso

A música como fator de coesão social em bandas filarmónicas

Uma perspetiva com fundamento na obra de Émile Durkheim

Trabalho realizado por João Pereira

6 de Janeiro de 2020
Índice

Introdução......................................................................................................................................p.1

Parte I.............................................................................................................................................p.2

Parte II...........................................................................................................................................p.4

Parte III..........................................................................................................................................p.6

Contributo para a formação profissional ……………………………………..………………p.9

Bibliografia

Anexo
Introdução

Como núcleo temático do presente trabalho, incidirei no conceito de coesão social, que, em
Sociologia – na sua aceção mais comum – está relacionado com o estado em que os indivíduos se
mantêm unidos, integrados num grupo social, ou simplesmente com o seu estado de integração no
seio do grupo. A integração pressupõe o sentido de pertença a um espaço comum ou a existência de
um determinado grau de consenso entre os membros de uma comunidade, dependendo
proporcionalmente da interação existente entre os seus integrantes: quanto maior for a interação,
maior será a coesão social e inversamente!
O sociólogo e filósofo francês Émile Durkheim, cuja teoria fundamentará a abordagem do tema que
me proponho desenvolver, na sua definição de coesão social, além de sublinhar o referido consenso,
implica ainda no conceito a perceção, por parte dos indivíduos, de pertencerem a um projeto ou
situação comum.
Para atingirem determinado grau de consenso, os integrantes de um determinado coletivo devem
compartilhar objetivos, ações, ideias ou crenças. Esse envolvimento na comunidade exige interação
entre os indivíduos para a consecução do projeto ou situação comum em que participam (seja de
caráter desportivo, cultural, artístico, intelectual ou religioso) e o indivíduo interioriza o sentimento
de pertença ao projeto, à situação comum e, em suma, à comunidade envolvida e envolvente.
Perceciona-se como ser social.
Durkheim considera que, embora o homem seja um ser individual com capacidade para
conscientemente decidir sobre as suas opções (o que parece ser evidente para o senso comum), a
maior parte dos factos da sua vida individual e, com mais razão, coletiva, são fenómenos sociais
que lhe são exteriores, ditados pela sua inserção na sociedade (alargada ou restrita).
Como ser social que é e como membro de comunidade, ou várias, o homem não só cumpre as suas
normas, como pensa e age socialmente, de acordo com elas, embora tenha a ilusão de ser autónomo.
“Qualquer sociedade dá origem a fenómenos novos, diferentes dos que ocorrem nas consciências
solitárias, é necessário admitir que esses factos específicos residem na própria sociedade que os
produz e não nas suas partes, quer dizer, nos seus membros. São, portanto, neste sentido, exteriores
às consciências individuais consideradas como tais…” (Durkheim, 2001a, p.25).
Admitindo, de acordo com este autor, que “a mentalidade dos grupos não é dos particulares; tem as
suas leis próprias” (op.cit p.26), questionarei o modo como se concretizam as relações entre os
participantes de uma banda filarmónica, tentando encontrar a natureza das suas motivações e,
sobretudo, de que modo a música se inscreve nessa coletividade como fator de coesão social.

1
Numa primeira parte do trabalho, considerando as características próprias de uma banda filarmónica
meramente observáveis e exteriores, descreverei os factos sociais que estão presentes nessa
organização, sem juízos de carácter pessoal, considerados por Durkheim como prenoções danosas
à objetividade que o método sociológico exige (op.cit, pág.63).
Numa segunda parte do trabalho e dada a sua importância neste contexto, equacionarei a música
(em geral) como forma de comunicação peculiar no âmbito da Semiologia, questionando
seguidamente a sua eficácia, como fator de coesão numa banda filarmónica.
Como terceira parte do estudo e numa via de objetivação mais rigorosa, farei o levantamento e a
análise de alguns indicadores de coesão social, tais como a interação envolvendo classes sociais
diferenciadas (decorrentes de distintas habilitações literárias e profissionais); a igualdade de género;
a aproximação de diferentes níveis etários e os diferentes instrumentos musicais que integram uma
banda filarmónica, cujos resultados serão objeto de análise sumária. Conjugando os factos sociais –
meramente extrínsecos – presentes nas bandas filarmónicas em geral com os dados recolhidos
através da entrevista que apresento em anexo, questionarei a natureza das relações que os
executantes estabelecem entre si através da prática musical. Finalizarei o meu trabalho salientando
a relevância do seu conteúdo para a minha formação enquanto futuro professor de música, bem
como a importância dos diferentes contextos na prática profissional.

Parte I

Émile Durkheim, atribuindo aos factos sociais estatuto de coisas, sublinha que não pretende rebaixar
formas superiores do ser (os factos sociais, com caráter humano), antes atribuir-lhes um grau de
realidade equivalente ao que todos reconhecem às coisas, com implicações na metodologia da sua
compreensão. Essa metodologia exige uma isenção total do observador, que terá de desconcentrar-
se do conhecimento subjetivo que tem do objeto de estudo, para, a partir de um estado de ignorância
total acerca dele, enumerar as características mais exteriores e imediatamente acessíveis, e captar,
se possível, as menos visíveis e mais profundas (op. Cit. 20-21).
Deste modo, limitar-me-ei a observar uma banda em atuação, extraindo daí os fenómenos
pertinentes como factos sociais, definidos pelo sociólogo, cuja teoria nos tem orientado, como modo
de pensar, sentir e agir de um grupo social.
Estamos perante um grupo de pessoas com uma indumentária rigorosamente homogénea, composta
por camisa, fato, gravata e boné. Em algumas bandas, o género feminino usa saia, em substituição
das calças. Em recinto fechado, todos os elementos atuam de cabeça descoberta. Todos os músicos

2
se apresentam munidos dum instrumento musical, exceto quando tocam em instrumentos de
percussão, como bateria, xilofone, carrilhão e tímpanos, previamente instalados em atuações, em
sedes ou salas de espetáculo. Os músicos estão organizados em grupos, de acordo com as suas
especializações. Quando alguém se refere a determinado grupo de músicos, que tocam o mesmo
instrumento, passam a referir-se ao naipe “das flautas”, “dos clarinetes”, “dos oboés”, “dos
saxofones”, ... substituindo metonimicamente a referência pessoal pela designação da sua
especialização no coletivo. Este facto merece uma observação imediata: na coletividade a pessoa
apaga-se em detrimento da função que ocupa no conjunto. Sendo tocador de um determinado
instrumento, passa a ser designado como um instrumento. A linguagem denuncia uma
despersonalização do indivíduo na banda que se torna (duplamente) num instrumento ao serviço da
atuação.
Quando se apresentam em público num coreto ou num palco, sentam-se ordenadamente por filas,
em meia lua, de acordo com uma disposição previamente definida. Os executantes têm na sua frente
as partituras que devem ir interpretando durante a atuação, absolutamente ilegíveis para um leigo
na matéria.
Frente aos músicos, de costas voltadas para o público, posiciona-se o maestro da banda, munido de
uma baqueta, que, com gestos mais firmes ou mais suaves, vai dando indicações e entradas, modos
de execução e fecho a cada naipe de instrumentos ou a solistas, coordenando a atuação.
A descrição precedente tem como objetivo respeitar o método de abordagem preconizado por
Durkheim, quando afirma que “os factos sociais devem ser considerados a partir do exterior,
objetivamente, como realidade desconhecida, apenas captável através de alguns sinais exteriores
que a tornam sensível” (op. Cit. 23-24) e permite-nos, conhecidas as suas características, encontrá-
los no supracitado contexto. Para Durkheim, eles têm a “notável propriedade de existir fora das
consciências individuais. Estes tipos de comportamento ou de pensamento, não são só exteriores ao
indivíduo, como dotados de um poder imperativo e coercivo em virtude do qual se lhe impõem, quer
queira, quer não” (op.cit.38).
“Não tendo o indivíduo por substrato, não podem ter outro senão a sociedade, quer seja a sociedade
política na sua totalidade, quer um dos grupos parciais que engloba...” (op.cit.39).
Das precedentes afirmações, podemos concluir que:
- o facto social é exterior às consciências individuais;
- o facto social exerce uma ação coerciva sobre essas mesmas consciências;
- o facto social é comum aos membros de um determinado grupo.

3
Definidas as características de um facto social, poderemos inventariar, por observação direta e
exterior, em primeiro lugar, o modo de vestir comum, a farda; seguidamente a participação de todos
como tocadores de um instrumento no espetáculo musical; a disposição em lugares anteriormente
definidos segundo uma hierarquia previamente estabelecida (evidenciada, por exemplo, nos lugares
destinados aos primeiros, segundos e terceiros clarinetes, que ocupam diferentes filas durante a
atuação) e o sistema de sinais das partituras que constitui uma linguagem específica.
Realçamos que em todos os factos citados estão presentes as características definidoras de um facto
social já mencionadas: exterioridade, generalidade e coercitividade.
Em posição singular, destacada e oposta à do corpo conjunto dos músicos, temos a figura do
maestro, o homem que coordena os diferentes grupos tendo em vista a sua harmonização. Integra-
se na totalidade em interdependência e interação com ela: o maestro nada poderia fazer sem os
músicos e estes, por sua vez, entrariam em desconcerto sem a sua direção. A sua ação, exterior e
percetível, é coercitiva em relação aos músicos e afeta a coletividade, na qual participa em aparente
oposição e destacamento.
Pelo exposto, constatamos que na atuação de uma banda filarmónica há um conjunto de normas a
respeitar que exige da parte dos seus membros, além de ordem e disciplina, uma interação cerrada,
sem falhas. Nesse contexto é um grupo extremamente coeso.

PartemII

A perspetivação da música como fator de coesão social em bandas filarmónicas justifica uma
reflexão sobre esta forma de comunicação. Quando a considerei entre os factos sociais presentes
numa banda em atuação, limitei-me a constatar a existência de um sistema de signos específicos que
o grupo de executantes descodifica e respeita integralmente na interpretação de peças musicais.
Porém, a música é sobretudo comunicação, e só ganha plenitude quando os intérpretes, dando vida
aos significantes que jazem na partitura, a fazem vibrar no ar, transmitindo emoções ao público,
suscitando nele, simultaneamente, o sentido estético. mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
Nesta afirmação a palavra significantes não é tomada no sentido que a linguística lhe atribui na
linguagem normal humana, porque não lhes corresponde um significado, um conceito, tendo um
sentido diferente, em que à sua existência "material", como notas escritas na pauta (e outras
indicações codificadas), correspondem sons com determinadas características.
O paralelismo com a linguística é inevitável por se considerar geralmente esta ciência como padrão
de toda a semiologia. Para Pierre Guiraud, "as artes e as literaturas são modos de comunicação

4
baseados no emprego de signos, que se incluem na teoria geral do signo". (Guiraud,1977, p. 7)1
A distinção essencial que deve estabelecer-se em relação à linguagem verbal é que a música não
oferece ao destinatário uma informação precisa sobre um objeto a que se refere: não apresenta
referente(s). Apenas são sugeridas algumas ténues pistas de "uma realidade imaginária e fugidia"
atendendo aos diferentes géneros musicais, aos títulos das obras, que predispõem o ouvinte a captar
determinados sentidos e linhas de continuidade e/ou rutura na sua perceção da obra. Em
contrapartida, acentua-se na música a função emotiva (subjetiva, expressiva), oposta à referencial
(objetiva, cognitiva), sendo a primeira predominante. Na sequência desta distinção, Guiraud (págs.
18 e 19) situa o recetor em cada um dos campos mencionados, opondo dois modos de apreensão
da mensagem: sentir e compreender, respetivamente. Quando se ouve uma peça musical, a atenção
intelectual é mínima, o ouvinte não tem que compreender (não há ali um puzzle a reconstruir, um
problema a resolver). Pelo contrário, há da parte do ouvinte um "interesse" afetivo que cria
comunicação com o emissor, neste caso, com a banda filarmónica.mmmmmmmmmmm
A constatação enunciada aplica-se, sem reserva, ao que acontece numa atuação ao vivo de uma
banda filarmónica. Não havendo neste caso a pretensão de criar apoiantes de um qualquer líder
político, há o "interesse" afetivo anteriormente mencionado de participar no espetáculo que a banda
vai proporcionar, seja num espaço fechado, num coreto de praça ou na rua. Independentemente da
mensagem, cria-se comunhão, que, sendo participativa, é ao mesmo tempo afetiva, entre todos os
participantes (músicos e público).mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
Estabelecidas as relações entre a mensagem e o referente e a mensagem e o recetor na comunicação
musical, é imperativo que se valorize a mensagem enquanto tal, já que é nela que reside a função
estética por excelência: " nas artes, o referente é a mensagem, que deixa de ser o instrumento da
comunicação para ser o seu objeto. As artes e as literaturas criam mensagens – objetos que, como
objetos para além dos signos que as suportam, são portadoras da sua própria significação (...)"
(Guiraud,1977, p.11)2. O sentido poético da mensagem é dado pelo recetor como evidência imediata
e implícita. No entanto, à medida que esta evidência é reconhecida e aceite de forma generalizada,
vai-se tornando também convencional. mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
A mensagem estética que a música nos transmite cria uma duplicação do mundo existente: é análoga
do surreal, do Invisível, do Inefável, ou de uma realidade que os signos técnicos não são, ou não
têm sido até hoje capazes de exprimir … Com ela entramos num mundo diferente daquele em que
vivemos, evadindo-nos das rotinas, dificuldades e frustrações do quotidiano.

1
Tradução minha.
2
Tradução minha.

5
Parte III

Gráficos relativos aos resultados da entrevista que apresento em Anexo.

Fig.I - Sex ratio dos elementos da


% Banda
60 54,4
50 45,6

40
30
20
10
0
Masculino Feminino
Sexo

Fig.II - Escalões etários dos elementos da


% Banda
45 42,6
40
33,8
35
30
25
20
15
10,3
10 5,9
4,4
5 2,9

0
10 a 14 15 a 19 20 a 29 30 a 39 40 a 50 >50 >60
Idades

Fig.III - Grau de escolaridade dos elementos da


%
120
Banda
100 98,5 98,5
100 88,2
80

60

40 30,9

20

0
1º ciclo do ensino 2º ciclo do ensino 3º ciclo do ensino Ensino secundário Ensino superior
básico básico básico

6
%
Fig. IV - Profissões dos elementos da Banda
70

60 57,4

50

40

30

20 16,2
11,8
10 4,4 5,9 4,3

0
Quadros Especialistas das Técnicos Pessoal Estudantes Sem profissão
superiores da profissões profissionais de Administrativo e definida
administração intelectuais e nível intermédio similares
pública e quadros científicas
superiores de
empresas

% Fig. V - Instrumentos tocados na Banda


30
26,5
25
19,1
20

15 13,2
10,3
10 7,4
5,9
4,4 4,4 4,4
5 2,9
1,5
0

Prosseguindo a intenção de analisar os indicadores de coesão social nos resultados obtidos,


começarei por mencionar a inclusão massiva de elementos do sexo feminino (aliás preponderante)
entre os elementos da coletividade (figura I), que revela um dado altamente positivo no sentido da
inclusão. Na mesma direção aponta a diversidade de níveis etários que, dos 13 aos 76 anos de idade,

7
centrando-se numa faixa entre os 15 e os 29 anos com o total de 76.4% dos músicos, se perfila
também como um indicador positivo (figura II).
Quando observamos as habilitações literárias (figura III), os dados (operando por subtração)
revelam que 10.3% dos músicos têm o terceiro ciclo de escolaridade, 57.4% concluíram o ensino
secundário e 30.9%, o ensino superior, o que demonstra, de um modo geral, um elevado grau de
escolarização. Altamente revelador é o modo como a informação nos é dada: em vez de operar
seletivamente, começando (e isolando) os graus sucessivamente “só com o 1º ciclo”, “só com o 2º
ciclo “… o informador, deduzindo que os graus superiores contêm os inferiores, englobou no
primeiro ciclo todos os participantes na banda. A partir desta metodologia, operou de igual modo
em todos os graus de ensino. Adotando esta perspetiva, assume realmente o princípio da inclusão e
da coesão social: não diferencia, integra. Mais do que a sua resposta à questão sobre as relações
existentes entre os elementos da banda que qualificou como “muito boas” (subjetiva e, portanto,
questionável), o modo como expressou os números revela esse contexto inclusivo.
A análise das profissões revela um facto curioso em consonância com o balanço imediatamente
anterior: esta banda é composta prioritariamente por adolescentes ou jovens adultos e, embora não
possamos afirmar que os estudantes se situam todos nessa faixa etária, a constatação da existência
de 57.4% de estudantes (figura IV), evidencia uma banda plena de potencialidades, uma banda em
crescimento e em formação. O balanço entre o número elevado de estudantes, em contraponto com
o número de profissionais “instalados”, que perfaz 38.3 %, revela uma instituição eclética em que o
ímpeto e a incipiência podem ser moderados pela experiência vivida.
A diversidade dos instrumentos (figura V) é também indicador de coesão. Como elemento
fraturante, aparece-nos a desigualdade de remunerações, sendo, no entanto, compreensível, se
considerarmos que a banda reflete a sociedade geral, política, em que se inscreve, onde há
diferenciação de remunerações, atendendo também à antiguidade e ao desempenho.
Pela sua estrutura, funcionamento, e ainda como entidade formadora, a banda, como instituição, não
só recria a sociedade política em geral, como, por isso mesmo, prepara os seus intervenientes,
sobretudo os mais jovens, para a sua inserção nessa mesma sociedade alargada.
Conjugando os factos sociais inventariados na Parte I do trabalho com a compreensão mais
contextualizada que os resultados deste inquérito nos oferece, podemos dizer que se confirma que
neste tipo de coletividade se prova a existência de uma consciência coletiva e, consequentemente,
de coesão social, sendo a música o elo de ligação.

8
Contributo do estudo efetuado para a formação enquanto professor

A formação de um professor passa obrigatoriamente pela compreensão do conceito de educação,


em que se considera, naturalmente, o desenvolvimento integral de uma criança. Esse
desenvolvimento tem por base o conhecimento da psicologia infantil e das fases em que ocorre, e
implica a psicologia e a intervenção de um educador. No entanto, perspetivar a educação unicamente
por esta via é limitá-la a uma das suas facetas, porque, para além do nosso ser individual, existe em
nós “um sistema de ideias, de sentimentos e de hábitos, que exprimem em nós, não a nossa
personalidade, mas o grupo ou os grupos diferentes de que fazemos parte” (Durkheim, 2001b, p.53),
onde se inclui necessariamente a família, a escola e as instituições em que nos integramos. O citado
pedagogo define a educação como uma socialização da criança, admitindo que é possível
individualizar, socializando e resume o caráter social da educação na seguinte fórmula: “A educação
é a ação exercida pelas gerações adultas sobre aquelas que ainda não estão maduras para a vida
social. Tem por objeto suscitar e desenvolver na criança um certo número de estados físicos,
intelectuais e morais que lhe exigem a sociedade política no seu conjunto e o meio social ao qual
está particularmente destinada” (Durkheim, 2001b,p.16). mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
Analisando, ainda que brevemente, a definição citada, concluímos que é um processo de
socialização em que uma geração de adultos exerce a sua ação sobre uma geração de jovens, para
que adquiram um certo número de estados físicos e mentais que devem estar presentes em todos os
membros da sociedade à qual pertence, e ainda os que são específicos do grupo particular (casta,
classe, família, profissão) em que se insere. Deste pressuposto se deduz que a socialização se
processa numa sociedade determinada, num momento do seu desenvolvimento, com características
e costumes específicos.mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
Quando Durkheim , na sua definição, traça o objeto da educação, refere-se à sociedade política no
seu conjunto e, concomitantemente, ao meio social a que a criança está particularmente destinada.
Para que o professor se integre neste desígnio, deverá primeiramente conhecer e cumprir
rigorosamente as regras vigentes no sistema de ensino da sociedade política no seu conjunto e, ao
mesmo tempo, as da instituição (escola, associação, agrupamento profissional ou comunidade
religiosa) onde exerce a sua atividade educativa. A adoção desta perspetiva, assente no caráter
social da educação, exige ainda do formador o conhecimento, mais exaustivo possível, do contexto
(meio social) em que se inscreve a sua ação: usos, costumes, crenças, atividades…
“Quanto melhor conhecermos a sociedade, tanto melhor poderemos dar-nos conta de tudo o que se
passa nesse microcosmo social que é a escola.”(Durkheim,2001c, p. 62). Esse conhecimento

9
facilitará ainda a adequação da prática de ensino aos educandos daquele grupo social específico,
promovendo a participação dos alunos em eventos comunitários.
Admitindo com Durkheim que é possível individualizar socializando, deve ainda estar atento às
capacidades individuais de cada aluno, orientando-o numa via de especialização.
Para cumprir a sua missão deve ter, como professor, uma conduta digna e uma atitude serena. Ter
consciência de que “o ascendente que o professor tem naturalmente sobre o seu aluno, na sequência
da superioridade da sua experiência e da sua cultura, dará à sua ação a força eficaz que lhe é
necessária” (Durkheim, 2001b, p. 66).
Esse ascendente e essa atitude serena permitir-lhe-ão resolver situações mais difíceis ou
problemáticas que eventualmente tenha de enfrentar. mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm.
Deve ainda ser capaz de conduzir os seus alunos à interiorização do dever como um bem, levando-
os à aceitação da regra sem sentirem o constrangimento da coação. Reiterando esta ideia, sigamos
ainda Durkheim: “... o dever é a sociedade, posto que esta nos imponha regras, e aponte os limites
à nossa natureza; ao passo que o bem é a sociedade, mas na medida em que ela é uma realidade mais
rica que a nossa , e à qual não podemos aderir sem que daí advenha um enriquecimento do nosso
ser.” (Durkheim,2001c, p. 160). Neste pressuposto “a ideia do dever dissipa-se e desaparece
completamente. Fazermos uma coisa porque dela gostamos, porque ela é boa, não mais é fazê-la
por obrigação.” (Durkheim, 2001c, p.161).mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
São estas, em resumo, as linhas gerais de orientação profissional apreendidas ao longo do meu
trabalho.

10
Bibliografia

Boudon, Raymond (sem data). Os métodos em Sociologia. Lisboa: Edições Rolim.


Durkheim, Émile (2001a). As Regras do Método Sociológico. Lisboa: Editorial Presença. 8ª Edição.
Durkheim, Émile (2001b). Educação e Sociologia. Lisboa: Edições 70.
Durkheim, Émile (2001c). Sociologia, Educação e Moral. Porto: Rés Editora. 2ª Edição.
Guiraud, Pierre (1977). La Sémiologie. Paris: P.U.F. 3ª edition.
Mitchel, G. Duncan (coordenador; sem data). Novo dicionário de Sociologia. Porto: Rés.
Oliveira, Pérsio Santos de (2000). Introdução à Sociologia. S.Paulo : Ática
Pardal, Luís e Lopes, Eugénia Soares (2011). Métodos e Técnicas de Investigação Social. Porto:
Areal Editores.
Vargas, Francisco E.B. (2015). A Sociologia de Émile Durkheim. Instituto de Filosofia, Sociologia
e Política. Disciplina – Fundamentos de Sociologia. Pelotas.

11
Anexo

12
13