A Ambição Estética e Autoral da Fotografia:

modificando os rumos da História da Arte moderna

Simone Rodrigues

O mesmo tipo de argumento que celebrava a objetividade da fotografia como meio de

representação fiel da realidade acabou dificultando seu reconhecimento no campo da arte. Na
medida em que a arte só pode ser feita por pessoas e não por máquinas, a fotografia parecia
privada da possibilidade de também ser arte. O século XIX travou um debate acirrado em torno
desta questão e a polêmica ultrapassava o contexto dos fotoclubes (associações e sociedades
organizadas) para alcançar as ruas e mesmo os tribunais. Como máquina produtora de imagens,
a fotografia se apresentou desde logo como concorrente da pintura. Essa rivalidade ocorreu, de
fato, como disputa de mercado, principalmente entre os fotógrafos, de um lado, e os pintores, os
desenhistas e os gravadores, de outro. A apologia do realismo fotográfico dificultava o
reconhecimento do seu aspecto criativo: uma vez que se tratava de um processo mecânico em
que não havia espaço para a intervenção do gênio artístico, ficava privada da chance de ser uma
obra pessoal, autoral. Sua função artística seria, no máximo, a de “servir às artes e às ciências”,
lugar inferior a que a condenou o poeta Charles Baudelaire, que se incomodava muito com os
arroubos de entusiasmo dos seus contemporâneos em relação a essa “arte mecânica”.
Como fruto híbrido de arte e ciência, a fotografia viveu a ambigüidade entre os mundos da
imaginação artística e da certeza científica. Mas há outros aspectos além dessa disputa. Houve
muitas trocas positivas entre pintores e fotógrafos e, na visão dos críticos de arte, a fotografia
também pode ser vista como a novidade impulsionadora da pintura moderna, pois, ao se
apresentar como instrumento de insuperável capacidade de representação figurativa, de alguma
maneira “liberou” a pintura dessa função, abrindo-lhe o caminho da abstração, da experimentação
formal, etc. Essas mudanças já se tornaram visíveis na arte impressionista, que investigou a
técnica pictórica como representação da consciência sobre o mundo visível, ou, como disse Pierre
Francastel, como uma interpretação “psicológica e analítica do universo”. O tema, ou o objeto da
pintura, deixa de ter valor capital quando o mais importante passa a ser a representação dos
fenômenos sutis das cores, luzes e atmosferas. Na verdade, a luz se transforma em assunto e
objeto de pesquisa e reflexão, bem como o próprio olhar, isto é, os mecanismos da percepção
visual. Luz, sensação e matéria-tinta passam a ser o alvo da investigação dos impressionistas,
que também rompem com parâmetros acadêmicos de composição e enquadramento, nitidez, etc.
Muitas possibilidades foram abertas na direção da elaboração construtiva da representação, ou
seja, da exploração das estruturas e códigos da visualidade. O impressionismo inaugura as
práticas de metalinguagem em pintura, tendência característica de todos os movimentos
modernistas.
Já na segunda metade do século XIX, inicia-se um movimento de defesa das qualidades
artísticas da fotografia. Alguns fotógrafos que faziam questão de intitular-se “amadores” (termo
que tinha conotação de liberdade criativa, sem injunções comerciais) dedicaram-se à produção da
fotografia “pictórica”. Tinham como objetivo a obtenção dos aspectos plásticos que aproximassem
a fotografia das belas artes. Segundo esta concepção, a fotografia devia tentar imitar a pintura e a
gravura, adotando os mesmos modelos da arte acadêmica, das normas de composição aos
gêneros temáticos tradicionais, como as cenas mitológicas, históricas, épicas, bucólicas, etc. Era
no alcance do efeito pictórico que residia o sentido da criação fotográfica. Um dos principais
mentores da “fotografia pictórica” foi Henry Peach Robinson, fotógrafo inglês, autor de duas obras
em que expunha a síntese do pictorialismo: Pictorial Effect in Photography (1869) e Picture
Making by Photography (1884). Para os pictorialistas, era um mérito que a obra pronta deixasse
apenas uma idéia muito vaga da fotografia original: assim o fotógrafo demonstrava seu empenho
na busca do prazer estético. Os pictorialistas convictos polarizaram o debate sobre a vocação e
destinação estética da fotografia mais do que nenhum outro segmento.
Porém, já ao final do século XIX, a estética e as fórmulas pictorialistas foram se
desgastando e começaram a ganhar terreno movimentos de contestação, que defendiam uma
fotografia mais naturalista. Esse movimento propunha que a simples objetividade e fidelidade de
reprodução da fotografia, sem retoques nem manipulações, era qualidade suficiente para a sua
afirmação como prática artística. A primeira publicação a sintetizar as críticas dos realistas ao
pictorialismo foi o livro de Peter Henry Emerson, Naturalistic Photography, publicado em 1889. O
autor propõe o retorno à natureza como fonte de inspiração artística e de cultivo da
expressividade estética sem afetações. Em lugar do estudo da arte acadêmica, aconselhava ao
iniciante a familiaridade com as teorias da ciência ótica e das tendências da arte contemporânea
(leia-se impressionista). O que é original em sua concepção de uma arte fotográfica naturalista é
que ela reivindicava um espaço de expressão autoral e criativa a despeito do uso puro e simples
dos meios de representação. O talento do fotógrafo-artista residia, portanto, na sua capacidade de
interpretar a natureza, sem que necessitasse alterá-la (como os pictorialistas) nem registrá-la
“friamente” (como os fotógrafos “profissionais” e os “artesãos” que ele classificava na área de
atuação da fotografia comercial e industrial). Ao enfatizar a fotografia simples e honesta, Emerson
acabou cunhando a expressão “fotografia direta” (straight photography) que se tornará o lema dos
fotógrafos mais inovadores na entrada do novo século.
As práticas do pictorialismo e do naturalismo difundiram-se através dos fotoclubes que se
espalhavam por todos os lugares do mundo onde a fotografia já atingia um certo grau de
maturação, ou seja, nos principais núcleos urbanos. Nas primeiras décadas do século XX, a
estética pictorialista começou a declinar sob os ataques vindos de todas as vanguardas, mas o
fotoclubismo ainda se sustentará por muito tempo como um movimento internacionalmente
organizado e atuante. Alguns fotógrafos-teóricos que participaram do movimento de renovação da
fotografia artística nesse período foram P.L. Anderson e Robert Demachy.

A cultura e a arte modernas não colocaram fim na tradição dualista da fotografia

(ambigüidade entre arte e documento), mas produziram deslocamentos e questionamentos que
contribuíram para torná-la mais complexa. O deslocamento do eixo teórico vem acompanhado de
um deslocamento do eixo geográfico das produções mais inovadoras. Enquanto que a Inglaterra e
a França constituíram o centro irradiador de toda cultura fotográfica no século XIX, a Alemanha, a
Rússia e os Estados Unidos viram nascer as expressões mais originais da história da fotografia
que acabara de entrar no século XX.
Um dos principais movimentos organizados em defesa de uma nova concepção de
objetividade fotográfica teve lugar nos Estados Unidos neste início de século. O grupo
denominado “Photo-Secession” foi liderado por Alfred Stieglitz e surgiu como uma dissidência do
Camera Club, de Nova York. Tendo realizado sua primeira exposição em 1902, já no ano
seguinte haviam fundado sua própria galeria de arte, a Galeria 291, que expunha conjuntamente o
trabalho de fotógrafos e pintores, como Cézanne, Matisse, Picasso, Braque, etc. Também passou
a editar a revista Camera Work, que se especializou em publicações de fotogravuras de acordo
com os padrões “fine-art” e foi talvez a principal defensora do purismo: “o essencial é que a
fotografia deve ser vista como fotografia, ao invés de ser julgada pelas pautas formais das outras
artes”, reafirmava o crítico Sadakichi Hartmann, porta-voz do grupo.
Paralelamente, foram muitas as correntes da vanguarda artística européia que se valeram
dos recursos fotográficos para expressar suas propostas estéticas radicais: o futurismo, o
construtivismo, o dadaísmo, o surrealismo, entre outras que realizaram experiências mais ou
menos sistemáticas nesse campo. É quase desnecessário dizer que foram unânimes na denúncia
do obsoletismo do conceito tradicional de “fotografia artística”, uma vez que conhecemos sua
vocação transgressiva de todas as formas de arte tradicionais. Ainda quando divergiam quanto
aos objetivos e resultados de suas propostas fotográficas, concordavam na crítica ao pictorialismo
como um caminho desviante e chegaram a priorizar o valor das experiências estritamente
científicas, ou seja, justamente aquelas realizadas fora de toda e qualquer ambição estética.
As manifestações mais radicais da arte moderna surgem como crítica e reação às
transformações que vinham afetando a cultura urbana desde a revolução industrial. As funções
sociais da arte e do artista modificam-se radicalmente diante da racionalização e da mecanização
crescentes da produção econômica, da tecno-burocratização dos sistemas políticos e sociais, da
massificação dos produtos culturais, da publicidade, etc. Uma nova maneira de conceber a
relação com a tecnologia e a racionalidade científica é evidente tanto nos manifestos
“revolucionários”, quanto nos processos de construção e desconstrução levados a cabo pelas
vanguardas artísticas e suas propostas estéticas. Nesse novo contexto, a fotografia deixava de
ser uma técnica de inserção artística dúbia para tornar-se um meio privilegiado de acesso ao
universo da experiência visual. Man Ray, um dos artistas mais representativos dessas novas
tendências, propôs com um simples trocadilho, uma legítima divisão dos papéis artísticos:
“Fotografo o que não desejo pintar e pinto o que não posso fotografar”.
 A fotografia parecia propiciar, como nenhum outro meio, esta ponte de representação da
solidez e da intangibilidade do mundo real. Por isso era tão urgente que ela se concentrasse na
investigação de suas características próprias, que descortinavam um vastíssimo campo de
visualidade ainda inexplorado. Por características próprias da fotografia entendiam o uso de
recursos exclusivamente fotográficos, não importa se subvertidos ou manipulados com absoluta
liberdade criativa.
É Moholy-Nagy quem destaca as contribuições da fotografia para a ampliação dos limites
da percepção visual e da conceitualização da experiência do espaço e do tempo. De acordo com
o programa construtivista da Bauhaus, a “nova visão” oferecia a possibilidade de recriar sua visão
do mundo e, portanto, também de recriar a própria realidade material. Em Do pigmento à luz,
artigo escrito em 1936, chegou a inventariar algumas das

“assombrosas possibilidades [que] podem ser descobertas na matéria prima da fotografia, pois que a
análise detalhada de cada um destes aspectos nos abastece com uma série de valiosos indícios a respeito
de suas aplicações. ”As oito variedades de visão fotográfica são:
1. A visão abstrata mediante o registro direto das formas produzidas pela luz: o fotograma.
2. A visão exata mediante a fixação normal das aparências das coisas: a reportagem.
3. A visão rápida mediante a fixação do movimento no menor tempo possível: as instantâneas.
4. A visão lenta mediante a fixação de movimentos que se estendem através de um período de tempo: as
exposições prolongadas.
5. A visão intensificada mediante:
a) a microfotografia
b) a fotografia com filtro
6. A visão penetrante mediante os raios X: a radiografia
7. A visão simultânea mediante superposições
8. A visão distorcida: recursos óticos que se podem produzir automaticamente por:
a) a exposição através de uma lente equipada com prismas e o método de espelhos refletindo-se
uns nos outros;
b) a manipulação química ou mecânica do negativo depois da exposição.”

Este tipo de inventário dos tipos de visão especificamente fotográficos fazia parte de sua
tentativa de padronizar uma linguagem de gramática puramente ótica. Considerava que este era o
objetivo maior da arte moderna desde que começara a destruir os cânones da arte imitativa. A
novidade dessa forma de abordagem é que a fotografia deixava de ser um mero recurso auxiliar
da criação artística para assumir uma posição central no conjunto das artes visuais.
Dentre as experiências fotográficas científicas do século XIX que serão retomadas pelos
modernistas, encontramos a cronofotografia. Um dos artistas que se dedicou às experiências de
Muybridge e Marey foi Marcel Duchamp. No célebre “Nu Descendo a Escada” e em toda a série
que ele inicia, Duchamp procurou ultrapassar o que considerava a principal limitação do cubismo:
a estaticidade. Repudiava que a arte cubista fosse elaborada apenas sobre a multiplicidade dos
pontos de vista e suas relações espaciais, deixando de considerar os problemas do movimento e
suas extensões temporais. É a isto que a pesquisa da cronofotografia se propôs. Duchamp funde
diferentes instantes do movimento de um corpo, dissolvendo os contornos da figura e realçando a
continuidade espaço-temporal, alcançando uma interpretação plástica para a teoria das 4
dimensões do espaço-tempo apresentada pela física einsteiniana.
Também Giulio Bragaglia, com a concepção da “fotodinâmica”, proposta em 1911, buscava
a fusão absoluta de um movimento contínuo, por mais deformadora que fosse da figura original.
Considerava sua meta principal a tradução espacial do tempo. Em um texto de 1912 intitulado
“Fotodinamismo Futurista”, Bragaglia é contundente no seu ataque ao realismo da fotografia
convencional:
“De um meio mecânico como a fotografia só pode sair arte se se supera a mera
reprodução da realidade estática (...), longe já do realismo obsceno e brutal do estático para
chegar a uma condição que chamamos Fotodinâmica”. Para os futuristas, o movimento não se
resumia em uma sequência de imagens sucessivas. Era preciso captar a “natureza transcendente
do movimento”, a “poética da velocidade” em cuja imagem desrealizada o artista podia reconhecer
os valores estéticos de um fenômeno que não seria perceptível de nenhuma outra maneira.
E foi desta maneira que, no início século XX, a arte em crise se valeu da fotografia para
questionar, ampliar e transgredir seus limites como linguagem visual dos tempos modernos.