Universidade de Lisboa

Faculdade de Letras
Programa em Estudos Comparatistas
Dissertação em Co-tutela na Universidade de Nice
Sophia Antipolis

Retórica e Técnicas de Escrita Literária e Musical

em Portugal nos Séculos XVII-XIX

Ana Margarida Madeira Minhós da Paixão

Doutoramento em Estudos Literários

na Especialidade de Literatura Comparada

Dezembro de 2008
 Universidade de Lisboa
Faculdade de Letras
Programa em Estudos Comparatistas
Dissertação em Co-tutela na Universidade de Nice
Sophia Antipolis

Retórica e Técnicas de Escrita Literária e Musical

em Portugal nos Séculos XVII-XIX

Ana Margarida Madeira Minhós da Paixão

Doutoramento em Estudos Literários

na Especialidade de Literatura Comparada

Tese orientada pelo Professor Doutor Manuel Frias Martins

e pelo Professor Doutor Patrick Quillier em co-tutela

Dezembro de 2008
 3

Resumo

Na presente dissertação investigam-se princípios e técnicas de construção textual

comuns à literatura e à música, a partir de obras teóricas (Artes de Escrita) produzidas em

Portugal entre os séculos XVII e XIX, obras que constituem o nosso corpus. A

proximidade das duas artes, identificada aqui em etapas de Ante-Escrita, Escrita e Ultra-

Escrita, assenta sobretudo em procedimentos, normas e etapas de criação da Retórica –

por sua vez codificados e relativamente estabilizados desde a Antiguidade clássica –

amplamente difundidos pelas Artes literárias e fonte das Artes musicais portuguesas.

A partir da reflexão elaborada em torno de Artes de Escrita, comprova-se a

existência, no plano da Ante-Escrita, de princípios, noções, terminologia, perspectivas

teóricas e descrições técnicas comuns às duas artes (Capítulos I e II). Analisam-se

propriedades dos signos, tempos e espaços literários e musicais (Capítulo I) e

intersecções terminológicas, teóricas e técnicas presentes nas Artes de Escrita (Capítulo

II). No plano da Escrita, estudam-se processos idênticos de produção de entidades

textuais e de modos de organização discursiva semelhantes, nomeadamente ao nível da

criação (tema, período/frase e arsis e thesis), da disposição e dos procedimentos

expressivos (Capítulo III). Apresentam-se ainda técnicas de Escrita comuns à literatura e

à música, recorrendo a exemplos inseridos nas Artes de Escrita do período em análise

(Capítulo IV). Estas técnicas situam-se ao nível do signo (ornamentação e conectores

discursivos) ou do plano global de construção (suspensão, repetição, variação,

progressão, supressão e inversão). No plano da Ultra-Escrita, estudam-se modos de

enunciação e de recepção semelhantes, nomeadamente ao nível do intérprete/performer

 4

e dos efeitos do discurso para, por último, se apreciarem os efeitos das técnicas de Escrita

tal como são apresentadas pelas obras de teoria literária e musical que constituem o nosso

corpus (Capítulo V).

Palavras-chave: Intersemiótica literário-musical, Retórica, Escrita literária,

Escrita musical, Técnicas de escrita, Recepção textual, Efeitos do discurso.

 5

Résumé

Le présent mémoire est le résultat de la recherche de principes et de techniques de

construction textuelle communes à la littérature et à la musique, à partir d’œuvres

théoriques (Arts d’Écriture) produites au Portugal entre les XVIIème et XIXème siècles, les

œuvres faisant partie de notre corpus. La proximité des deux arts, identifiée en étapes

d’Ante-Écriture, Écriture et Ultra-Écriture, est essentiellement fondée sur les procédures,

les normes et les étapes de création de la Rhétorique, codées et relativement stabilisées

depuis l’Antiquité classique, largement répandues par les Arts littéraires et source des

Arts musicaux portugais.

À partir de la réflexion élaborée autour des Arts d’Écriture, nous prouvons

l’existence, sur le plan de l’Ante-Écriture, de principes, notions, terminologie,

perspectives théoriques et descriptions techniques communes aux deux arts (chapitres I et

II). Nous analysons des propriétés des signes, temps et espaces littéraires et musicaux

(chapitre I) et des intersections terminologiques, théoriques et techniques (chapitre II).

Sur le plan de l’Écriture, nous étudions aussi des procédés similaires de production

d’entités textuelles et de modes d’organisation discursive identiques, notamment au

niveau de la création (thème, période/phrase et arsis et thesis), de la disposition et des

procédures expressives (chapitre III). Nous présentons encore des techniques d’Écriture

communes à la littérature et à la musique, en faisant appel aux exemples des Arts

d’Écriture de la période en analyse (chapitre IV). Ces techniques se situent au niveau du

signe (ornementation et connecteurs discursifs) ou du plan global de construction

(suspension, répétition, variation, progression, suppression et inversion). Sur le plan de

l’Ultra-Écriture, nous étudions, à partir d’Arts littéraires et musicaux, des modes

 6

d’énonciation et de réception identiques, surtout au niveau de l’interprète/performer et

des effets du discours pour, finalement, apprécier les effets des techniques d’Écriture tel

qu’elles sont présentées par les œuvres de théorie littéraire et musicale qui font partie de

notre corpus (chapitre V).

Mots-clés : Intersémiotique littérature-musique, Rhétorique, Écriture littéraire,

Écriture musicale, Techniques d’écriture, Réception textuelle, Effets du discours.

 7

Aos Professores Doutores Manuel Frias Martins e Patrick Quillier

agradeço o incentivo e a disponibilidade constantes,

o olhar atento sobre o meu trabalho e

a abertura de novas perspectivas que me permitiram escutar e

desvelar tantos dos sentidos encobertos nos sons das palavras e da música.
 8

Indice
 9

Indice................................................................................................................................... 8 

Introdução ......................................................................................................................... 11 

1. Enquadramento teórico .................................................................................. 12 

2. Corpus ............................................................................................................ 16 

3. Conceitos operativos ...................................................................................... 39 

4. Objectivos ...................................................................................................... 45 

5. Distribuição dos capítulos .............................................................................. 45 

6. Situando a Bibliografia .................................................................................. 46 

7. Situando os Anexos........................................................................................ 48 

CAPÍTULO I: Ante-Escrita .............................................................................................. 50 

1. Signos, Tempos e Espaços ............................................................................. 51 

a - Signos................................................................................................... 52 

b - Tempo e perspectivas temporais.......................................................... 62 

c - Espaço .................................................................................................. 73 

CAPÍTULO II: Escrita e Ante-Escrita – Intersecções nas Artes Literárias e Musicais

Portuguesas ..................................................................................................................... 79 

1. Intersecções terminológicas, teóricas e técnicas ............................................ 83 

a - Artes de Retórica e de Poética ............................................................. 84 

b - Artes de Música ................................................................................. 104 

CAPITULO III: Princípios Retóricos de Ante-Escrita e de Escrita ............................... 132 

1. Criação – Selecção de signos ....................................................................... 134 

a - Tema .................................................................................................. 138 

b - Período/Frase ..................................................................................... 142 

 10

c - Arsis e thesis ...................................................................................... 146 

2. Disposição – Modos de organização discursiva na música e na literatura .. 157 

a - Introdução/Exposição ........................................................................ 164 

b - Desenvolvimento ............................................................................... 168 

c - Conclusão/Final ................................................................................. 171 

3. Expressão – Procedimentos expressivos ...................................................... 174 

CAPITULO IV: Técnicas de Escrita .............................................................................. 188 

1. Técnicas de signo ......................................................................................... 194 

a - Ornamento ......................................................................................... 195 

b - Conectores sígnicos ........................................................................... 203 

2. Técnicas de construção ................................................................................ 210 

a - Suspensão........................................................................................... 210 

b - Repetição ........................................................................................... 216 

c - Variação ............................................................................................. 223 

d - Progressão .......................................................................................... 233 

e - Supressão ........................................................................................... 237 

f - Inversão .............................................................................................. 239 

CAPITULO V: Princípios Retóricos de Escrita e de Ultra-Escrita ................................ 247 

1. Performance ................................................................................................. 250 

2. Os efeitos do discurso .................................................................................. 262 

a - Efeitos das técnicas de escrita ............................................................ 281 

Conclusão ........................................................................................................................ 294 

Bibliografia ..................................................................................................................... 303 

Introdução
Introdução 12

1. Enquadramento teórico

A motivação principal para este trabalho encontra-se na investigação de Técnicas

de Escrita e de Princípios Retóricos comuns à literatura e à música. A escolha de obras

de teoria literária e musical produzidas em Portugal entre os séculos XVII e XIX

permitiu-nos efectuar uma análise comparada de procedimentos de Escrita a partir de

obras teóricas que não se encontram ainda estudadas de um ponto de vista comparativo.

Aliás, mesmo os trabalhos de investigação que, no âmbito literário ou musical, abordam

as obras de teoria literária e musical numa perspectiva global e diacrónica são escassos.

Podemos, ainda assim, encontrar uma significativa proliferação de análises em torno de

autores que integram o nosso corpus, sobretudo no domínio literário mas também

musical, nomeadamente estudos de caso de natureza sincrónica. Cipriano Soares, Aquiles

Estaço, Jerónimo Cardoso, Fernão de Oliveira, João de Barros, Duarte Nunes do Leão,

Rafael Bluteau, Frei Manuel do Cenáculo, Luis Verney 1, ou Mateus de Aranda e Vicente

Lusitano 2, entre outros, são alguns dos autores abordados em obras, artigos ou

dissertações que integram a nossa bibliografia. Contudo, raros são os trabalhos que

abarcam de modo transversal o nosso período de análise. De entre estes destaca-se, por

1
Mencionam-se, por exemplo, os trabalhos de: Silvério Augusto Benedito (1995) sobre Cipriano
Soares; Aníbal Pinto de Castro (1976), José Branco (1979) e Belmiro Fernandes Pereira (1991) acerca de
Aquiles Estaço; Telmo Verdelho sobre Jerónimo Cardoso (1998); Maria Helena Buescu acerca de Fernão
de Oliveira, João de Barros ou Duarte Nunes do Leão, entre outros gramáticos (1983); Evelina Verdelho
(1982) e João Paulo Silvestre (2005) sobre Rafael Bluteau; Francisco da Gama Caeiro (1959) ou J.
Marcadé (1978) acerca de Frei Manuel do Cenáculo; António Andrade (1980), José Martins (1980), Helena
Lourenço (2005) sobre Luís António Verney, entre outros que constam da nossa bibliografia.
2
Salientam-se os trabalhos e comentários críticos à obra de Mateus de Aranda feitos pelo cónego
José Augusto Alegria (in Aranda, 1962 e 1978 e Alegria, 1982). Relativamente a Vicente Lusitano
evidencia-se a tese de Maria Augusta Barbosa (cf. 1977): Vicente Lusitano, compositor e teórico musical
português do século 16.
Introdução 13

exemplo, a incontornável obra de Aníbal Pinto de Castro – Retórica e Teorização

Literária em Portugal. Do Humanismo ao Neoclassicismo (1973) –, ou o prefácio de

Rosado Fernandes a Elementos de Retórica Literária de Henrich Lausberg (1993). Nos

referidos trabalhos traça-se um panorama diacrónico de autores portugueses e de obras de

teoria literária, particularmente de retórica, produzidas em Portugal. A tese de Aníbal

Pinto de Castro abarca a produção teórica realizada entre os séculos XVI e XVIII. No

prefácio de Rosado Fernandes surge uma «Breve introdução aos estudos retóricos»

(1993: 13-32) que procura abranger as obras de retórica e de poética entre os séculos I e

XX. Nos mencionados trabalhos de Pinto de Castro e de Rosado Fernandes, além de se

concretizar uma análise crítica da produção de teoria literária nacional, figuram

importantes listas bibliográficas das obras de retórica e de poética escritas em Portugal

nos supramencionados períodos. Estas listas bibliográficas constituíram uma relevante

fonte de informação, embora os dados disponibilizados pelas mesmas sejam muitas vezes

fragmentários e imprecisos 3.

Relativamente às obras de teoria musical, não podemos deixar de salientar a

importante leitura feita pelo musicólogo Rui Vieira Nery acerca do panorama teórico-

musical português e que se encontra no prefácio a Teoria Analítica da Música do Século

XX de João Pedro Oliveira (1998), assim como as considerações de dicionaristas como

Joaquim de Vasconcelos ou Ernesto Vieira. Nos finais do século XIX e inícios do século

XX, estes dois últimos autores concretizam uma leitura crítica de obras de teoria musical

3
Nem sempre foi possível localizar todas as obras que constam das listas bibliográficas
apresentadas por Aníbal Pinto de Castro ou por Rosado Fernandes e a localização das mesmas não
constituiu um dos objectivos da nossa investigação, visto que, como os autores salientam, algumas das
obras constam da lista a partir de indicações encontradas na Bibliotheca Lusitana de Diogo Barbosa
Machado ou no Diccionario Bibliographico Portuguez de Inocêncio Francisco da Silva e Brito Aranha
(1858-1923), ou se tratam de obras perdidas.
Introdução 14

nacionais, ainda que essa leitura nos chegue de forma disseminada, inserida nos verbetes

dos seus respectivos dicionários: Os Musicos Portuguezes: biographia-bibliographia

(Vasconcelos, 1870) e Diccionario Biographico de Musicos Portuguezes (Vieira, 1900).

Além destas, foi possível encontrar referências à produção teórica musical em Portugal

até ao final do século XIX noutras obras que nem sempre pertencem ao âmbito dos

estudos musicológicos 4.

Na presente dissertação, pretendemos efectuar uma leitura global e uma análise

comparada das obras de teoria literária e musical produzidas em Portugal entre 1600 e

1899, pesquisando elementos comuns ao mesmo tempo que identificamos princípios e

processos expressivos de construção partilhados pela literatura e pela música. A nossa

leitura incidirá sobre pontos de contacto entre os dois domínios, pelo que não se procura

traçar um quadro analítico descritivo das perspectivas e da teoria de cada um deles

separadamente. Investigaremos antes os pontos de intersecção, visando a descoberta de

técnicas e de princípios retóricos comuns, cientes de que, como bem sublinha Helena

Buescu:

Se comparar significa distinguir – e só depois dessa primeira distinção é

conceptualmente possível aproximar e/ou afastar, detectar semelhanças
e/ou diferenças –, não se trata pois, apenas, de encontrar as semelhanças
possíveis, mas sim também de ver como hipotéticas diferenças podem

4
Obras de compilação bibliográfica geral como a Bibliotheca Lusitana de Barbosa Machado
(1682-1772) ou o Diccionario Bibliographico Portuguez de Inocêncio Silva (1858-78) e Brito Aranha
(1883-1923) apresentam igualmente referências aos autores e à produção teórica musical. No âmbito
estritamente musical, além das obras já assinaladas, importa salientar o Diccionario biographico de
musicos portuguezes de José Mazza nos finais do século XVIII (1944-45), a Biographie Universelle des
Musiciens de Fétis (1866-68), a entrada sobre «Portugal» escrita por Michel’Angelo Lambertini na
Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire (1914), o Primeiro Esboço duma
bibliografia musical portuguesa de Bertino Daciano Guimarães (1948) ou o The New Grove Dictionary of
Music and Musicians editado por Stanley Sadie.
Introdução 15

constituir um mesmo tipo de resposta a um mesmo tipo de questão.

(1990: 29)

Abordaremos permanentemente o problema da semelhança e da diferença, uma

vez que todo o nosso estudo será perspectivado a partir da fronteira intersemiótica que

separa e une literatura e música. Será a partir dessa «situação fronteiriça» (Helena

Buescu, 2001: 14) 5 que observaremos e identificaremos modos de olhar e relacionar os

textos-discursos e os princípios das duas artes.

As relações estabelecidas entre o discurso musical e o discurso literário,

particularmente as ligações entre música e retórica, foram objecto de numerosos estudos

sobretudo desde a dissertação de H. Brandes 6 e de um célebre artigo de W. Gurlitt 7. Após

as referidas publicações assistiu-se a uma proliferação de trabalhos que analisam as

aplicações concretas da retórica à música 8, de abordagens históricas que evidenciam as

relações entre música e retórica 9, de análises à produção de teóricos que ligam as duas

5
A propósito desta noção de «fronteira» remetemos para o texto de Helena Buescu Grande
Angular: Comparatismo e práticas de Comparação (2001), onde se problematiza de forma extremamente
rica sobre o relevo da referida noção nos estudos comparatistas.
6
«Studien zur musikalischen Figurenlehre im 16. Jahkundert». Berlin, Druck: Triltsch & Huther,
1935.
7
«Musik und Rhetorik. Hinweise auf ihre geschichtliche Grundlageneinheit» in Helicon : Revue
internationale des problèmes généraux de la littérature, 5 (1944): 67-86.
8
Vejam-se, por exemplo, os trabalhos de Isabelle Ragnard (2002) sobre retórica e música em
cancioneiros poéticos do século XV, de Marco Gozzi (1990) sobre retórica na música profana do século
XVI, de Annie Coeurdevey (2002) sobre a retórica de Jean Guyot, de Raphelle Legrand (2002) sobre a
retórica na música de Kircher e de Carissimi, a retórica na obra de Bach trabalhada por Maria Teresa
Giannelli (1986), Vincent Benitez (1987) ou George Dadisman (2008), os textos de Patricia Ranum (2001)
acerca da retórica nas árias barrocas francesas, de Lucinda Heck Sloan (1990) sobre a retórica na obra de
Rameau, de Christine Esclapez (1998) ou Tom Beghin & Sander M. Goldberg (2007) a propósito da
retórica em Haydn, de Wye Allanbrook (1983) a respeito da retórica em óperas de Mozart, de Veijo
Murtomäki sobre Liszt (1998), entre muitos outros exemplos.
9
Os trabalhos de Laurent Pernot (2000), de Florence Malhomme (2002), de Elisabetta Villari
(2002), de Pierre-Louis Malosse (2002) sobre retórica e música na Antiguidade, de Paloma Otaola (2002),
de J.V. Gonzalles-Valle (1998), de Luis Robledo (1997 e 2002) ou de A. Zaldívar (1993) acerca de teoria
retórica e musical nos séculos XVI e XVII em Espanha, de Rúben Lopéz Cano (2000) sobre retórica e
música no Barroco, de Ferrucio Civra (1991) acerca do conceito de «música poética», entre outros,
Introdução 16

artes 10, de trabalhos que traçam um quadro dos estudos sobre música e retórica ou música

e literatura 11 ou de obras que salientam as intersecções formais e os princípios de escrita

musicais que vão procurar as suas fontes à retórica 12. Procuraremos fundamentalmente

realizar uma análise comparativa deste último tipo, isto é, a partir da produção teórica

musical identificaremos a terminologia, os princípios e as técnicas de escrita literária. Ao

mesmo tempo, procuraremos o contraponto desta análise pela investigação dos referidos

elementos literários em obras de teoria musical.

2. Corpus

As obras de teoria literária e musical produzidas em Portugal entre os séculos

XVII e XIX constituem o corpus do presente estudo, e serão globalmente designadas por

Artes de Escrita. O termo Arte engloba aqui, de modo genérico, não só as obras que

apresentam reflexões acerca da literatura e da música, mas também obras com carácter

fundamentalmente expositivo, onde se identificam e/ou enumeram princípios e noções. A

designação Arte é aqui utilizada na esteira de Aristóteles e de Cícero. Na Ética a

Nicómaco, Aristóteles afirma que, de um modo genérico, a ars consiste num «sistema de

regras extraídas da experiência, mas depois pensadas logicamente, que nos ensinam a

maneira de realizar uma acção tendente ao seu aperfeiçoamento e repetível à vontade,

constituem bons exemplos de estudos que concretizam um panorama diacrónico das relações entre música e
retórica.
10
Bastará recordar as publicações em torno das obras de Heinrich Faber (1980), de Gallus
Dressler (2001) ou, sobretudo, de Joachim Burmeister (1993) e dos seus sucessores – Michael Praetorius,
Johann Mattheson, ou Johannes Tinctoris, entre outros – que transpõem os princípios retóricos para o
sistema musical.
11
Veja-se, por exemplo, Jean-Louis Cupers & Ulrich Weisstein (2000) e Francis Claudon (2000).
12
Podem-se mencionar as obras de Mark Evan Bonds (1991), de Charles S. Brown (2000), de
Alberto Gallo (2002), de Nicolas Meeus (2005) de Ivanka Stoianova (1996 e 2000) ou de Eero Tarasti
(1994 e 2006) sobre as proximidades formais da retórica e da música e os trabalhos de David Michael Hertz
(2000) ou de Jean Libis (2000) sobre as estruturas de composição musical baseadas na retórica.
Introdução 17

acção que não se torna parte do curso natural do acontecer e que não queremos deixar ao

capricho do acaso» (2006: 6,4). No De Oratore, Cícero considera que o termo se aplica a

obras cujos princípios gerais podem ser estabelecidos e se aplicam de modo justo e

consistente (cf. Cícero, 19272, 1930, 1957, 1964). Como salienta Henrich Lausberg, a

Arte (ars) é “a preparação do caminho” que medeia entre o que pratica a arte e a obra

realizada (cf. 1966: 65). O artifex recorre assim à ars como mediação para a criação do

seu opus. As obras de carácter teórico e especulativo que constituem o nosso corpus

afirmam-se como espaços de regulamentação e normatização de um código mediador da

poiesis, e será nesta perspectiva que aplicaremos a designação Arte de Escrita a estas

obras.

As Artes de Escrita abarcam tratados, métodos, dicionários, ensaios e outros

textos, como adiante veremos. Procurámos reunir o maior número possível de Artes

produzidas ao longo do referido período, recorrendo para tal aos acervos de bibliotecas e

arquivos nacionais e estrangeiros. Foram estabelecidos alguns critérios para a inserção de

obras de teoria literária e musical no corpus. Em primeiro lugar, privilegiaram-se obras

produzidas em português e publicadas em Portugal durante o período em análise. Num

segundo momento, inseriram-se também obras traduzidas para português ao longo do

mesmo hiato temporal e, por último, incluíram-se igualmente obras produzidas por

autores portugueses e publicadas no estrangeiro. Considerou-se ainda fundamental

estudar o maior número de obras anteriores ao nosso período produzidas em Portugal ou

escritas por autores portugueses. Este estudo permite-nos estabelecer uma relação entre as

obras de teoria literária e musical e identificar algumas das questões que nos ocupam em
Introdução 18

textos do século XVI. A pesquisa de obras deste tipo, isto é, anteriores ao do hiato

temporal que definimos, não procurou ser exaustiva.

Há ainda a referir outras obras que, embora tenham sido produzidas durante o

período que nos propusemos estudar, não se encontram inseridas no corpus. Essa opção

justifica-se pela parcialidade de conteúdos que nelas se evidencia e pelo carácter sintético

dessas mesmas obras. É o caso de Solfejos, Gramáticas ou Dicionários que não

apresentam quaisquer reflexões de carácter teórico úteis para a nossa problemática.

Ainda que o corpus procure abarcar o maior número possível de obras de teoria

literária e musical que correspondam aos critérios já apresentados, não desejámos realizar

um catálogo das obras existentes em cada um dos arquivos ou bibliotecas nacionais, mas

sim encontrar o maior número de espécimes diferentes. O acervo da Biblioteca Nacional

de Portugal (BNP) apresentou-se como o mais relevante para a nossa investigação.

Salientam-se ainda as obras que constam das Bibliotecas da Ajuda (BA), da Academia

das Ciências de Lisboa (BACL), do Convento de Mafra (BCM), da Faculdade de

Filosofia da Universidade Católica de Braga (BFFB), da Faculdade de Letras da

Universidade de Lisboa (BFLUL), da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra

(BGUC), da Biblioteca Central da Marinha (BM), da Biblioteca Pública de Évora (BPE),

da Biblioteca Pública Municipal do Porto (BPMP), da Biblioteca Universitária João

Paulo II da Universidade Católica de Lisboa (BUJPII), da Biblioteca da Universidade de

Lisboa – Museu da Ciência (BULMC), da Biblioteca do Paço Ducal de Vila Viçosa

(BVV) ou da Biblioteca Nacional de Espanha (BNE). Recorreu-se ainda à Biblioteca de

Arte da Fundação Calouste Gulbenkian (BAFCG), à Biblioteca da Faculdade de Ciências

Sociais e Humanas (BFCSH) e ao acervo do Centro de Estudos de Sociologia e Estética

Introdução 19

Musical (CESEM) da Universidade Nova de Lisboa, à Biblioteca Nacional de França

(BNF), à Mediateca do Conservatório Nacional Superior de Música e de Dança de Paris

(CNSMDP) e à Biblioteca Nacional Central de Florença (BNCF) para a consulta de obras

de teoria literária e musical que constituem fontes das Artes de escrita nacionais, assim

como aos acervos do Instituto Semiótico Internacional Finlandês (BISIF), situado em

Imatra, e à sua importante produção teórica acerca de questões relacionadas com

literatura comparada e semiótica musical 13.

O número de obras literárias e musicais que analisaremos nesta dissertação é

sensivelmente equivalente (cf. Exemplo 1, Anexo 0). As Artes de escrita englobam textos

de naturezas, motivações, dimensões e características distintas. O corpus em estudo é

constituído por Métodos, Tratados, Ensaios e Dicionários que apresentam reflexões

acerca da nossa problemática, assim como por Exames, no caso da literatura.

Os Métodos são obras de carácter fundamentalmente expositivo e normativo que

têm um fim didáctico. Esses textos visam apresentar, de modo mais ou menos claro, um

conjunto de regras e de preceitos práticos vigentes num determinado período, com o

objectivo de transmitir esses conteúdos a um público que pretende instruir-se nessa

matéria, quer em âmbito institucional quer livre. Os Métodos equivalem à maior fatia do

corpus, correspondendo a 62% das obras analisadas (cf. Exemplo 2, Anexo 0). Ainda que

a grande maioria destes textos apresente poucas reflexões de carácter teórico, ocupando-

se sobretudo com a exposição das práticas vigentes em determinado período, inserimo-las

13
Optámos pela criação de acrónimos para a designação das bibliotecas e acervos consultados,
baseando-nos nos acrónimos já instituídos pelas próprias entidades a que nos referimos, tendo realizado
alterações aos mesmos nos casos em que a indicação poderia ser equívoca ou confusa. Também optámos
por não seguir a sigla do RISM (Répertoire International des Sources Musicales) pelo facto de essa opção
não ser coerente com as obras que integram o nosso corpus.
Introdução 20

no nosso corpus sempre que essa exposição teórica apresente um texto mínimo de

aproximadamente cinco páginas. As dimensões e as características incipientes das obras

afiguram-se como uma questão particularmente pertinente no domínio musical, uma vez

que muitos dos Métodos são Solfejos ou se limitam a apresentar exercícios de carácter

prático, não oferecendo qualquer reflexão ou mesmo exposição de princípios teóricos.

Por esse motivo, o corpus musical não procura ser exaustivo no que diz respeito a

Métodos deste tipo.

O número de Métodos musicais vai crescendo ao longo do período em análise.

Por sua vez, o número de Métodos literários conhece a sua expansão máxima no século

XVIII, decrescendo no século seguinte. A diminuição do número de obras literárias

revela-se de extrema pertinência para a análise das perspectivas e do relevo que as

teorizações da retórica assumem no século XIX. Pelo contrário, os Métodos musicais

desse mesmo século constituem a grande fatia do nosso corpus musical, ainda que a

matéria que fornecem para o nosso estudo comparativo seja escassa, como adiante

veremos.

As obras que designámos por Tratados são textos de carácter teórico e reflexivo

que geralmente visam uma progressão na sistematização e no entendimento das duas

artes. Os seus objectivos são fundamentalmente de índole científica, procurando

organizar os estudos ou mesmo estabelecer novas perspectivas teóricas e instituir novos

quadros conceptuais. Pelo seu carácter inovador e analítico, os Tratados constituem a

fonte primordial do nosso estudo, uma vez que, de um modo geral, se debruçam de forma

mais ou menos aprofundada sobre a génese, as filiações e a evolução do quadro teórico

que apresentam. Em termos numéricos, estas obras ocupam a segunda posição no nosso
Introdução 21

corpus, contendo, ainda assim, o manancial mais significativo de dados para a nossa

análise. No caso da literatura, tal como já havíamos verificado em relação aos Métodos,

também os Tratados são em maior número no século XVIII, diminuindo em seguida. Os

Tratados musicais surgem com maior incidência nos séculos XVII e XVIII, dando lugar,

em oitocentos, a um aumento muito significativo de Métodos.

Os Ensaios ocupam ainda um lugar importante na nossa análise. Designamos por

Ensaio os textos que apresentam reflexões em torno de questões teóricas de uma das artes

ou de ambas, mas que, pelo seu carácter parcial e fragmentário, não visam criar um

quadro teórico de sistematização e análise. Estas obras assumem um carácter

fundamentalmente especulativo em torno de determinada problemática, centrando-se

numa questão muito concreta e raramente considerando a arte ou o quadro teórico da

mesma na sua totalidade. Algumas destas obras constituem fontes importantes para o

nosso estudo comparativo, como adiante veremos, pelas reflexões que efectuam em torno

da nossa problemática.

Os Dicionários que considerámos relevantes para a nossa análise, pela

abrangência dos conteúdos apresentados, revelam dados fundamentais acerca dos

cruzamentos e intersecções entre as duas artes. As referidas obras abordam de modo

transversal muitas das questões que reúnem literatura e música, procurando identificá-las

– pela introdução de verbetes relacionados com a outra arte – e sistematizá-las – através

de definições que solicitam frequentemente conceitos, princípios ou noções que

inicialmente não pertenciam a essa arte e se vão incorporando no quadro teórico da

mesma.
Introdução 22

Há ainda a referir os casos particulares de outros textos, como os Exames de

retórica e poética realizados no Real Colégio de Mafra ou no Colégio das Artes de

Coimbra, e que contêm importantes reflexões acerca da música. Esses textos, ainda que

em pouco número e com um carácter marcadamente repetitivo, apresentam considerações

acerca de géneros que cruzam as duas artes, como a poesia lírica, a cantata ou a ópera.

O nosso corpus de Artes de escrita é assim constituído por Métodos, Tratados,

Ensaios, Dicionários e Exames, que, pela própria natureza do seu género, nos indicam

quais as motivações subjacentes à sua produção (cf. Exemplo 3, Anexo 0). Pudemos

identificar fundamentalmente três tipos de motivações: didácticas, teóricas e de doutrina

eclesiástica. Os princípios didácticos norteiam o maior número de obras que se inserem

neste corpus. Este facto não é anódino se cruzarmos os diversos itens analisados e se

tivermos em conta que o número de Métodos ultrapassa amplamente todos os outros tipos

de obras em análise.

As motivações teóricas surgem em segundo lugar, correspondendo também à

posição ocupada pelos Tratados. As motivações desta índole abarcam um grande leque de

obras, cujas razões de publicação podem passar pelo desejo de expor uma nova teoria ou

sobretudo de sistematizar a teoria já vigente. Os textos que visam objectivos teóricos

englobam também Ensaios e Dicionários.

As obras com intuitos de doutrina eclesiástica congregam frequentemente os dois

outros tipos de motivações já apresentados – teóricas e didácticas. Com a finalidade de

instruir o clérigo regular e secular, tanto em retórica ou poética como em música, os

princípios pedagógicos impõem-se na grande generalidade destes textos, procurando

sistematizar e clarificar os preceitos que se aplicam à arte. Não obstante essa

Introdução 23

sistematização e clarificação, em algumas destas obras é ainda possível encontrar

elaborações teóricas de princípios ou processos que presidem a essa arte ou até mesmo

que os ligam à outra. Essas elaborações podem incidir em aspectos históricos ou numa

justificação em termos de filiação teórica para determinadas questões. Como adiante

veremos, algumas destas obras de motivação eclesiástica sistematizam um quadro teórico

consolidado ao mesmo tempo que assumem características didácticas através das

recomendações práticas para o autor ou intérprete.

De acordo com o quadro esboçado até ao momento em relação à natureza e às

motivações na elaboração das Artes de escrita portuguesas do período em análise,

pudemos constatar um predomínio de Métodos com objectivos didácticos, seguido de um

conjunto de obras que engloba Tratados, Ensaios e Dicionários com fins eminentemente

teóricos, e de entre estes Métodos e Tratados destacámos um outro grupo que visa

princípios de doutrina eclesiástica. As funções dos autores, que pudemos apurar, irão

corresponder em grande medida ao quadro traçado até ao momento. A maior parte dos

autores das Artes literárias e musicais assume as funções de professor, seguindo-se-lhe a

de teórico e a de eclesiástico, não sendo as restantes muito significativas no seu conjunto

pelo seu carácter diminuto e díspar (cf. Exemplo 4, Anexo 0). Nem sempre foi possível

apurar as funções dos autores, uma vez que algumas das Artes de escrita são anónimas

(treze para a literatura, onze para a música) ou, apesar da pesquisa, não nos foi possível

encontrar a referida informação. A principal fonte para a identificação das funções dos

autores foi precisamente a própria obra, onde geralmente a profissão surge como epíteto

do seu autor. Por vezes podemos encontrar referências às funções que os autores
Introdução 24

desempenham quer no prólogo quer noutros textos adjacentes à Arte. Além destas fontes,

outras obras constituíram auxiliares preciosos no desvendar da referida informação 14.

A grande generalidade das Artes de escrita consultada foi objecto de publicação.

Acrescentar o século XVI ao período em estudo fez com que no nosso corpus

constassem 8 obras literárias e 16 obras musicais manuscritas (cf. Exemplo 5, Anexo 0).

O maior número de obras foi publicado em Portugal, sobretudo em Lisboa, seguindo-se-

lhe Coimbra e o Porto (cf. Exemplo 6, Anexo 0).

Em relação à língua em que as referidas obras foram escritas podemos assinalar

que, ao longo do século XVI, predominam o latim e o espanhol nos textos das duas artes

(cf. Exemplo 7, Anexo 0). O latim impõe-se ainda neste período como língua

predominante sobretudo no domínio da retórica e da poética 15. Se tivermos em conta a

permanente permuta de professores e teóricos entre Espanha e Portugal ao longo deste

período – basta recordarmos os nomes de Aires Barbosa, Aquiles Estaço, Luis de

14
Entre elas podemos destacar o Diccionário Bibliographico Portuguez de Innocencio Silva e
Brito Aranha (cf. Silva, 1858-1923). Para a literatura salientam-se as referências de Anibal Pinto Castro em
Retórica e Teorização Literária em Portugal (cf. 1973) e as indicações de Rosado Fernandes no prefácio a
Elementos de Retórica Literária de Heinrich Lausberg (cf. 1993). No caso da música, Os Musicos
Portuguezes: biographia-bibliographia de Joaquim de Vasconcelos (cf. 1870), o Diccionario Biographico
de Musicos Portuguezes de Ernesto Vieira (cf. 1900), ou The New Grove Dictionary of Music and
Musicians (cf. Sadie, 2002), entre outros, foram essenciais para desvendar as referidas funções.
15
Será precisamente a partir do latim que nos surge, neste mesmo século, uma importante tradução
para português, publicada em Coimbra, em 1535, de um excerto da República de Cícero conservado por
Macróbio: Sonho de Scipião. Esta tradução assume um relevo significativo neste estudo por se tratar de
uma obra de um dos principais teóricos da retórica, onde se apresenta uma problemática musical – a da
harmonia das esferas. Sobre a música das esferas há uma vasta literatura na Antiguidade. Os passos antigos
mais importantes são: Platão, Républica, 617b; Cícero, De Republica, 9, 5; Quintiliano, Institutio Oratoria,
I, 10, 22. A referida harmonia era bem conhecida dos autores dos séculos XVI e XVII através do
comentário de Macróbio, primeiramente publicado em 1472 por Nicolaus Jenson em Veneza e aparecendo
em mais de trinta subsequentes edições antes de 1600 (cf. Palisca, 2006: 15). Apesar de esta concepção ter
sido refutada por Johannes Tinctoris no seu Liber de arte contrapuncti de 1477 (cf. Tinctoris, 1961) e por
Francisco Salinas em De musica libri septem de 1577 (cf. Salinas, 1577), «a harmonia cósmica, no entanto,
continuou a ressoar ao longo do século XVII» (Palisca, 2006: 26). Luís Cerqueira afirma que nos finais do
século XVI «será ainda em Portugal um assunto de tal forma glosado que se pode considerar uma “moda”
nas provas universitárias, a julgar pelos documentos que nos chegaram» (2002: 54). E ainda subsistirá na
teoria musical portuguesa nos séculos seguintes como o comprovam as referências nas obras de Manuel
Nunes da Silva (1685: 24) ou Francisco Inácio Solano (1764: I e 1780: 7).
Introdução 25

Granada ou Cipriano Soarez, assim como Mateus de Aranda –, a presença de obras em

espanhol afigura-se-nos como um dado que esperávamos. Ainda no século seguinte

continuaremos a verificar a existência de obras musicais na mesma língua, como as de D.

João IV, ou traduzidas de espanhol para português, como a Arte de Canto Chão de João

Martins, publicada em Coimbra, em 1612.

Será nos séculos XVIII e XIX que se constata um aumento significativo das obras

traduzidas em Portugal. No âmbito da literatura, há uma profusão de traduções de autores

como Horácio, Quintiliano ou Fénelon, e de outros estreitamente relacionados com a

oratória sagrada. Relativamente à música será no século seguinte que surgirão mais obras

traduzidas para português, com especial incidência para obras de proveniência francesa e

italiana, de autores como Fétis, Durand, Drouet ou Reicha, e Macchi, Rossini, Cattaneo

ou Asioli, entre outros.

O número das traduções realizadas em determinado período é extremamente

revelador do estado e do relevo de cada uma das artes durante esse momento histórico.

No caso da literatura, assistiremos, no século XVIII, a uma profusão de obras traduzidas

e, simultaneamente, a um significativo aumento na produção de obras de carácter teórico.

A proliferação de traduções de obras musicais, nomeadamente de métodos, ao

longo de oitocentos coincide também com o aumento da produção nacional de obras da

mesma natureza durante o mesmo período. Efectivamente será no século XIX que

verificaremos um aumento muito significativo do número de obras musicais produzidas

em Portugal (cf. Exemplo 8, Anexo 0). Esse aumento quantitativo não significa, no

entanto, que as obras publicadas durante esse período aprofundem e se debrucem sobre as

questões que abordam de forma mais pormenorizada. Pelo contrário, a multiplicação de

Introdução 26

obras musicais vai traduzir-se numa diminuição de considerações de natureza

especulativa presentes nessas mesmas Artes. Ilustrativo desse facto é o número médio de

páginas que cada obra apresenta (cf. Exemplo 9, Anexo 0). O valor médio, que se situa

em torno das 158 páginas nos séculos XVII e XVIII, será drasticamente reduzido para 67

no século seguinte. A estes dados podemos ainda acrescentar um outro tipo de análise – o

dos títulos. Cerca de sensivelmente metade das obras musicais em estudo exibe, logo no

título, aquilo que designaremos por expressões de abreviação (cf. Exemplo 10, Anexo 0).

As mencionadas expressões são imediatamente marcas indicativas do carácter sintético e

diminuto da obra a partir do título da mesma. As expressões de abreviação encontradas

são as que em seguida se apresentam pela frequência com que surgem nas Artes

musicais: «Princípio», «Elementar», «Breve», «Fácil», «Resumo», «Geral», «Reduzido»,

«Principiante», «Abreviado», «Primeiro», «Rudimento», «Comum», «Principal»,

«Simples» e «Sucinto» (cf. Exemplo 11, Anexo 0). Ainda que quiséssemos supor que a

presença destas expressões de abreviação tivesse uma motivação, por exemplo, de

publicidade ou divulgação comercial (procurando tornar a obra mais apelativa ao

comprador, dando-lhe a noção de que o domínio da arte se encontra ao seu alcance), ao

cruzarmos estes dados com o número de páginas, verificamos que, efectivamente, estas

obras apresentam um carácter diminuto e incipiente. Esse facto é sobretudo relevante no

século XIX, apesar de já em oitocentos o número de obras que exibe essas indicações ser

muito significativo – 11 no século XVIII e 52 no século seguinte.

Também nos prefácios, prólogos e textos iniciais das obras musicais é possível

aferir do estado da produção teórico-musical em Portugal. Logo no Preâmbulo da Arte

Mínima de Manuel Nunes da Silva, publicada em 1685, o autor refere que fez «[…]
Introdução 27

diligencia por algữa Arte impressa, para por ella estudarem, & não achei noticia, senão da

Arte de Antonio Fernandes, que me não contentou» (1685: Preâmbulo). No século

seguinte, João Crisóstomo da Cruz lamenta na sua «Prefação» a Methodo breve, e claro,

a «falta de clareza nas primeiras regras» das obras publicadas até então à qual «se segue o

despreso desta nobre Arte» (1745: 8). Francisco Solano reflecte igualmente sobre a

mesma questão e afirma na sua Nova Instrucção Musical que inclui certas matérias na

sua obra dado que «[…] até agora não se tem escrito nesta materia algum Documento»

(1764: X). No Novo Tratado de Musica Metrica, o mesmo autor sublinha que irá tratar da

música como «ciência speculativa», uma vez que até então «[…] os distinctos, e

nomeados Professores só fallárão Práticamente» (1779: VIII). No entanto, a abordagem

utilizada nas obras de Solano será amplamente criticada no século seguinte. Rodrigo

Ferreira da Costa, em Principios de Musica, em 1820, traça um panorama desolador da

produção teórico-musical no nosso país, num texto que inclui críticas precisamente a

Francisco Solano. Salienta Rodrigo Ferreira da Costa que:

[…] a pezar dos encantos da Musica, são as suas theorias tão

desconhecidas na litteratura portugueza, que não temos um Compendio
capaz de dirigir os estudos da mocidade, e as applicaçoes de tantos
curiosos, que desejão penetrar os mysterios da harmonia e contraponto:
sendo os escriptos de Solano incomprehendiveis até aos Professores por
indigestos, confusos, e enunciados na linguagem da rançosa solfa das
mutanças; e os mais, que há em portuguez, expressos na mesma
linguagem; ou incompletos; ou sem methodo, razões, nem deducção
(1820: Prólogo).

No mesmo sentido, surgem as considerações de Rafael Coelho Machado, ao

destacar a falta de uma produção teórico-musical em português:

Introdução 28

Se até ao prezente, a menor notícia podéra-mos alcançar da existencia

de um livro, em lingua nacional, que ensinasse as regras elementares da
harmonia e os preceitos essenciaes da composição musical, certamente
não nos atreveriamos a offerecer este nosso trabalho à mocidade (1851:
Preambulo).

Coelho Machado vai ainda mais longe ao tentar encontrar explicações para esse

facto. Como refere o autor:

Não sabemos a que atribuir falta tão sensível, se à indolencia proverbial

dos nossos grandes musicos, ou se a um egoismo, desde remotos
tempos revelado pelo mysterio com que parecem envolver os arcanos
da sciencia harmónica (loc. cit.).

Rafael Coelho Machado será, por sua vez, alvo de uma crítica feroz por parte de

Ernesto Vieira que, no Prólogo do seu Diccionario Musical, faz uma listagem

pormenorizada de erros passíveis de serem encontrados não só nas obras de Coelho

Machado, mas num conjunto muito significativo de autores. A apreciação de Vieira

salienta que a produção nacional se caracteriza não só pela escassez e pelo carácter

manifestamente insuficiente dos conteúdos abordados, tal como já havíamos sublinhado,

mas também por grosseiras incorrecções teóricas (cf. 1899: Prólogo).

A escassez de reflexões nas Artes musicais portuguesas e o carácter pouco

especulativo destas obras são amplamente reiterados pelo musicólogo Rui Vieira Nery,

ao salientar o seguinte:

Mesmo nos períodos da História da Música portuguesa que se

caracterizaram por uma actividade artística mais intensa, mais contínua
e mais enraizada nos planos da criação e da interpretação, é curioso
verificar que a produção teórico-musical se manteve quase sempre entre
nós a um nível incipiente (1998: XIII).
Introdução 29

Rui Vieira Nery traça em seguida um panorama histórico negativo dessa mesma

produção teórico-musical, salientando que, entre os inícios do século XVI e finais do

XVII, as Artes portuguesas se limitaram «de um modo geral, a propor métodos de

aprendizagem elementar» (loc. cit.). Nesse período, cita apenas duas excepções – Vicente

Lusitano e D. João IV – que, ainda assim, não produziram alterações significativas no

contexto nacional. O primeiro porque «desenvolveu a sua acção de pensador e teórico

fora de Portugal e sem qualquer impacto directo na vida musical portuguesa» (id.: XIV).

O segundo, por ter produzido «dois pequenos tratados» que não passam «de meros textos

amadorísticos, sem qualquer relevância para o pensamento musical europeu seiscentista»

(loc. cit.). Em relação ao período em que se implantou em Portugal o estilo operático e

concertante de cariz italiano – entre 1720-30 e 1834 – Vieira Nery salienta que «não se

pode dizer que esta situação de menoridade teórica se tenha modificado em relação à

época anterior» (loc. cit.) e cita como exemplos os nomes de Francisco Solano, Manuel

Morais Pedroso ou Alberto José Gomes da Silva. Apresenta em seguida uma excepção, já

datada de oitocentos – Princípios de Musica de Rodrigo Ferreira da Costa –, exemplo que

«não terá seguimento» (id.: XV). Relativamente a outras obras e autores desse mesmo

período, acrescenta o musicólogo o seguinte:

Ao longo de todo o século XIX a nossa produção teórico-musical é, por

conseguinte, de uma alarmante indigência, traduzindo-se sobretudo em
métodos para a iniciação autodidática de amadores em vários
instrumentos ou em manuais de rudimentos de Teoria Musical
elementar e de Solfejo básico (loc. cit.)

Rui Vieira Nery salienta uma vez mais uma excepção a este panorama desolador –

o Diccionario Musical de Ernesto Vieira – para concluir peremptoriamente que:

Introdução 30

[…] nos habituámos, historicamente, durante mais de quatro séculos, a

não pensar em português, de forma sistemática e aprofundada, sobre a
matéria prima da Música e sobre os problemas do seu fabrico.
Subalternizámos sempre essa reflexão e o papel nuclear que ela teve no
desenvolvimento das outras culturas musicais, excluímo-la
sistematicamente do nosso sistema de ensino artístico, relegámo-la,
quando muito, para o domínio de uma curiosidade individual a que, em
qualquer caso, a bibliografia portuguesa não podia responder (1998:
XVI).

Também noutra obra da co-autoria de Rui Vieira Nery – História da Música

Portuguesa – se refere o seguinte a propósito do panorama teórico nacional:

[…] toda a produção teórico-musical portuguesa, pelo menos até ao

século XIX, terá sempre como objectivo servir de guia à formação de
músicos práticos, e não encontraremos aliás, durante este período [de
1533 até ao século XIX], nenhum exemplo de especulação teórico de
um nível particularmente elevado, se excluirmos os tratados de D. João
IV e do seu bibliotecário, João Álvares Frovo (Nery, 1991: 33)

O período que nos propusemos estudar – entre 1600 e 1899 – encontra-se

precisamente abrangido pelo período a que o musicólogo se refere. As considerações de

Rui Vieira Nery confirmam a análise que havíamos efectuado acerca das dimensões, dos

títulos e dos prefácios das obras musicais em estudo. Verificamos, assim, que o panorama

teórico-musical português é genericamente marcado pela incipiência de reflexões e pelo

carácter diminuto, parcial e expositivo da grande generalidade das obras. Questões que

assumiram um importante relevo em obras de teoria musical ao longo do período em

estudo encontram-se ausentes das Artes musicais portuguesas. De entre estas,

destacamos, por exemplo, o conceito de música poética, que nunca surge mencionado nas

obras nacionais.
Introdução 31

A música poética apresenta-se como um princípio de escrita que adapta

procedimentos e etapas do processo de construção retórico e gramatical para a produção

musical. Claude Palisca sintetiza bem este conceito ao afirmar o seguinte: «A musica

poetica implica que compor seja mais do que fazer contraponto, que o compositor dirige

uma mensagem, como o autor de um poema ou de uma oração, ao leitor ou ouvinte. A

música amplifica, amplia e interpreta a mensagem transmitida pelo texto verbal» (2006:

51). Esta noção será progressivamente desenvolvida a partir de inícios do século XVI em

obras teórico-musicais alemãs, como Rudimenta musices de Nicolaus Listenius, em 1533

(cf. Listenius, 1975). De acordo com Listenius, os princípios da música poética

fundamentam-se nas técnicas de duas disciplinas basilares do trivium – a retórica e a

gramática. A adopção e adaptação de técnicas retóricas e gramaticais para a produção e

teorização musical conhecerão uma grande expansão ao longo desse mesmo século XVI,

com autores como Henrich Faber (Musica poëtica, 1548, cf. Faber, 1980), Gallus

Dressler (Musica poëtica, 1563-64, cf. Dressler, 2001) ou Seth Calvisius (Melopoiia,

1592, cf. Calvisius, 1592). No século seguinte, o mesmo conceito será amplamente

desenvolvido numa das obras mais emblemáticas em torno deste princípio – Musica

Poëtica de Joachim Burmeister, publicada em 1606 (cf. Burmeister, 1993). O referido

autor cria e estabelece um quadro conceptual baseado nos princípios, noções e

designações da gramática e da retórica com o intuito de fornecer aos seus alunos um

instrumento de análise teórico-musical 16. Esse novo quadro conceptual permitirá aos

estudantes não só examinar obras de outros autores como também imitá-las

16
Note-se que muitas das integrações de princípios, vocabulário ou procedimentos da retórica e,
consequentemente, da gramática, pelos tratadistas musicais sofrerá adaptações no discurso teórico musical.
Assim, e como Brian Vickers evidencia, «se examinarmos com pormenor, os teóricos musicais apoderam-
se das figuras retóricas, mas os seus efeitos literários são fundamentalmente transpostos» (1997: 364).
Introdução 32

posteriormente, recorrendo ao método de aprendizagem mais difundido e praticado ao

longo de séculos pelos mestres de retórica: o da observação – imitação 17. Juntamente com

a obra de Burmeister outros textos abordam a questão da música poética ao longo da

primeira metade de seiscentos alemã 18. Como bem sublinha Aldo Scaglione, a relação

entre gramática, retórica, música e poesia tal como é estabelecida pelos teóricos da

musica poética é, aliás, decorrente da própria organização do trivium e do quadrivium.

Como o autor destaca:

A frase de abertura da Retórica de Aristóteles declara que a retórica é

um “contraponto” da dialéctica. A Poesia, por seu turno (ou, melhor, a
poética), pode ser considerada, num sentido, como um contraponto da
retórica. Tanto a oratória como a poética dependem da gramática,
enquanto a poesia lírica, em particular, se encontra associada à música.
Quando […] o sistema das artes se tornou cristalizado no sistema das
sete artes liberais, encontramos quatro dessas parcerias dispostas numa
progressão harmoniosa: da gramática para a retórica para a dialéctica (=
trivium), com a música no grupo seguinte (= quadrivium); se a poesia
não encontrou um lugar autónomo no sistema, foi porque se entendeu
que esta era um subproduto das duas primeiras artes – embora na
prática do currículo o seu estudo fosse frequentemente encarada como
um apêndice da gramática. (Scaglione, 1972: 5).

A proximidade na relação entre a gramática, a retórica e a poética com a música

não se limita à teoria alemã. Encontramo-la igualmente nos quadros teórico-musicais

17
Como salienta Gerard Genette a propósito dos princípios pedagógicos dos mestres de retórica :
«Os grandes textos […] não eram apenas objecto de estudo, mas também, e da maneira mais directa,
modelos a imitar» (1969: 23).
18
Citamos apenas as que abordam a questão de modo mais significativo: Synopsis musicae novae,
de Johannes Lippius, em 1612 (cf. Rivera, 1995); Musices poeticae, de Johannes Nucius, em 1613 (cf.
Nucius, 1976); Syntagma Musicum de Michael Praetorius, em 1614-15 (cf. Praetorius, 1960); Musurgia
Universalis de Athanasius Kircher, em 1650 (cf. Kircher, 1650) ou Tractatus de Compositionis
augmentatus de Christoph Bernhard, em 1660 (cf. Hilse, 1973). No século seguinte, e ainda no espaço
alemão, podem mencionar-se exemplos como Musikalisches Lexicon de Johann Gottfried Walther, em
1732 (cf. Walther, 1953), ou Der Volkommene Cappelmeister de Johann Mattheson, em 1739 (cf.
Mattheson, 1965), obras que mantêm com as anteriores uma verdadeira relação de influência em torno do
conceito de musica poetica.
Introdução 33

italianos, franceses ou flamengos 19 que, embora nem sempre apresentem a designação

música poética, adoptam e adaptam terminologia ou técnicas literárias para o domínio

musical sobretudo ao longo do período barroco. George Buelow evidencia precisamente

que os princípios da retórica clássica penetraram na cultura musical barroca mais do que

em qualquer outra época (cf. Wilson, 1995: 341). A concepção da música como ars

dicendi surge nas discussões musicais a partir de meados de 1500. Os escritos da

Camerata Bardi ou a controvérsia entre Artusi e Monteverdi acerca da primazia do texto

são bons exemplos desse facto, embora a noção de música poética não seja

explicitamente mencionada nas obras destes últimos autores nem nas de Guilio Caccini,

Girolamo Mei, Vicenzo Galilei ou do conde Bardi (cf. Palisca, 1989; Galilei, 2003 e

Heuillon, 1998).

Além deste conceito de música poética, outros aspectos permitem aproximar as

teorias musical e literária ao longo da história de ambas 20.

A ausência de referências ou de reflexões em torno de princípios como os de

música poética não inviabiliza, no entanto, que uma maioria de Artes de escrita musical

portuguesas apresente alusões à literatura. Como podemos verificar pelo Exemplo 12 do

Anexo 0, as obras de teoria musical oferecerão mesmo uma vantagem considerável

19
Exemplos desse facto são : Le Istitutione Harmoniche de Gioseffo Zarlino, em 1558 (cf.
Zarlino, 1562), Elementa musicalia de Jacobus Faber Stapulensis (cf. Stapulensis, 1500), Compendium
musicae de René Descartes, em 1618 (cf. Descartes, 1987), Traité de l’harmonie universelle de Marin
Mersenne, em 1627 (cf. Mersenne, 2003), Essai d’une méthode pour apprendre à jouer la flûte traversière
de Jean Joachim Quantz, em 1752 (cf. Quantz, 1975), Compendiolum musicae pro incipientibus de
Heinrich Faber (cf. Faber, 1980) ou Compendium musices de Adrianus Petit Coclico (cf. Coclico, 1954).
20
No Anexo 2A encontra-se uma abordagem comparativa genérica das intersecções entre
literatura e música ao longo dos séculos, procurando salientar autores e obras que são mencionados ou
citados pelos autores nacionais, mesmo que estes últimos nem sempre teçam considerações acerca do
relacionamento entre as duas artes.
Introdução 34

relativamente às de teoria literária no que diz respeito a alusões ou referências à outra

arte. No entanto, torna-se imperativo sublinhar que as Artes musicais portuguesas do

período em estudo não apresentam transposições tão claras do sistema da retórica para os

quadros teóricos da música como as de Musica Poëtica de Burmeister (cf. 1606). Aliás

esta ausência é também constatada por G. Valle (1988: 96) e A. Zaldívar (1993: 47) na

teoria musical espanhola dos séculos XVI e XVII e por C. Palisca (2006: 206) na teoria

musical italiana do mesmo período. Este último musicólogo sublinha mesmo que «é um

paradoxo que, em Itália, onde a retórica musical foi praticada com mais sucesso nos

séculos XVI e XVII, que os músicos e compositores raramente falassem dela» (loc. cit.).

O florescimento de conceitos como o de música poética assenta num vasto e

sólido conhecimento dos princípios e noções da retórica que serão aplicados à música.

Ora, em Portugal, a retórica apenas se autonomiza como disciplina independente da

gramática e da lógica a partir da década de 1530, com a reforma dos estudos e a abertura

de escolas públicas no Mosteiro de Santa Cruz, a mudança da universidade para Coimbra,

a instituição de novos centros de saber humanístico nos colégios da Costa em Guimarães

e de S. Paulo em Braga (cf. Castro, 1973: 16-17; Sá, 1964: 46-47 e Pereira, 2004: 203). A

retórica surge, assim, tardiamente como disciplina autónoma nos curricula das principais

escolas e academias nacionais, quando comparada com a presença da mesma disciplina

nos currículos europeus 21, nomeadamente franceses 22 ou alemães 23. Além disso, em

21
John Caldwell sublinha precisamente que as disciplinas do «trivium» (gramática, retórica e
dialéctica) e do «quadrivium» (aritmética, música, geometria e astronomia), que formavam o grupo das sete
«artes liberais», constituíam o currículo universitário medieval (in Gibson, 1981: 135).
22
De acordo com Michael C. Leff, nos estatutos da Universidade de Paris de 1215 prescrevia-se
«o que foi porventura o primeiro “curriculum” da educação superior europeia. Os estudos de lógica
dominavam este curriculum, mas também providenciava leituras sobre “filósofos e retórica e o quadrivium
e Barbarismus e ética… e o quarto livro dos Topicos”» (Leff, 1978: 4).
Introdução 35

algumas das instituições portuguesas, como no Mosteiro de Santa Cruz, a disciplina

encontra-se apenas destinada aos alunos de Leis e Cânones (cf. Brandão, 1939, vol. III:

186), facto que comprova a pouca divulgação da mesma até meados do século XVI, antes

da inauguração de escolas como o Colégio das Artes, em 1548. Mesmo nos planos de

estudos que, neste colégio, vigoraram entre 1552 até 1605, não encontramos a retórica

como disciplina autónoma (cf. Stegmüller, 1959: 85-86).

A ausência da retórica como disciplina autónoma foi também uma constante em

centros de ensino e de prática musical como as Sés de Lisboa 24, do Porto 25, de Braga 26 ou

a Sé de Évora que, desde a chegada de Mateus de Aranda, primeiro mestre da Capela da

mesma Sé, em 1528, apenas pôde contar com mestres de gramática e de latim (cf.

Alegria, 1973: 51-54, 75) 27. O mesmo ocorreu em Colégios dos séculos XVIII e XIX

onde simultaneamente se ensinava música e gramática 28.

23
Claude Palisca salienta que na Alemanha, mesmo antes da Reforma, «os meninos do coro […]
frequentavam escolas de latim ligadas às suas igrejas no currículo das quais se incluíam os estudos de
retórica» (2006: 206). Efectivamente, o ensino da retórica foi amplamente preconizado e incentivado por
autores como Erasmo que nos seus escritos intitulados De pueris instituendis. De recta pronuntiatione
salienta que a referida disciplina «deve ser estudada com cuidado» (1985: 387). Dietrich Bartel salienta o
lugar de relevo ocupado pela retórica no currículo das escolas luteranas (1997: 65). Olivier Trachier
evidencia que a Reforma permitiu criar estruturas educativas e publicar obras didácticas retóricas cuja
consolidação teórica constituiu o manancial para suprir a «ausência de um quadro teórico composicional»
(1998: 398).
24
No Sínodo de 13 de Janeiro de 1403 refere-se o seguinte: «stabellecemos e ordenamos que
todollos que ora som ordenados de ordẽes sacras ou ham benefícios curados ou outros sinplezes e forem
habilles e aptos e despostos pera ello se trabalhem daaqui em deante de aprenderem gramática pera por ella
entenderem o que rezam e leerem» (citado por Alegria, 1985: 69, 70).
25
O Sínodo de Agosto de 1498 salienta a obrigatoriedade de saber «leer, e cantar, e gramatica»
(cf. Alegria, 1985: 61).
26
Cujo Sínodo de 1505 apenas refere uma disciplina de gramática (cf. Alegria, 1985: 42).
27
Ainda a respeito do Colégio dos Moços da Sé de Évora, salienta Augusto Alegria o seguinte:
«Não existem programas que nos habilitem a penetrar nos esquemas desses estudos; mas, certa e
irrecusável, é a aprendizagem da Gramática» (1997: 24).
28
Também no Colégio dos Santos Reis em Vila Viçosa se contrataram, desde a sua fundação, em
1609 até à sua extinção, em 1834, mestres de latim (cf. Alegria, 19832: 209, 217, 232, 242-243, 272). Ainda
que alguns dos compêndios utilizados no Colégio de Vila Viçosa ao longo da sua existência, como o De
Institutione Grammatica Libri tres de Manuel Álvares (cf. 1572) ou os Elementos da Invençam e Locuçam
Retorica de António Pereira de Figueiredo (cf. 1759) se debrucem de modo mais ou menos acentuado sobre
questões de retórica, esta disciplina não figura autonomamente nos curricula do Colégio (cf. Alegria,
Introdução 36

Do currículo de estudos do Seminário de Música da Igreja Patriarcal de Lisboa,

fundado em 1713, apenas fazia também parte a disciplina de gramática como componente

essencial de aprendizagem não havendo qualquer referência a uma disciplina de retórica

(cf. Suplemento, 1844: 33). Já no século XIX, a retórica afirmar-se-á como disciplina

autónoma em escolas onde figura a par do ensino musical 29. No currículo da Casa Pia

mencionado no Regulamento de 9 de Maio de 1835 surgem explicitamente «as Aulas

seguintes: Primeira de Latim, Segunda de Inglês, Terceira de Francês, Quarta de Grego,

Quinta de Filosofia, Sexta de Retórica, Sétima de Pintura, Oitava de Música». (Diário do

Governo 1835: nº113) 30. Também no Colégio de S. Caetano, em Braga, surgem as

disciplinas de Gramática Latina, Língua Portuguesa, Retórica e Música, entre outras (cf.

Brandão, 1991: 14 e Peixoto 1991: 75,76). Nos Estatutos do Conservatório Real de

Lisboa datados de 1841 sublinha-se que esta instituição «tem por objecto restaurar,

conservar, e aperfeiçoar a literatura dramática e a língua portuguesa, a música, a

declamação e as artes mímicas» (Diário do Governo 1841: nº 227), havendo referências à

contratação de professores de gramática e de declamação até 1883 (Palmeirim, 1882: 45)

e à disciplina de «Recta pronúncia e Linguagem» (Costa, 2000: 279). A ausência da

retórica como disciplina autónoma no plano de estudos da grande generalidade das

instituições de ensino musical vem, assim, legitimar a inexistência de aplicações da teoria

retórica à música.

19832). Do currículo do Colégio dos Meninos Órfãos de Nossa Senhora da Graça, no Porto, faziam parte,
desde 1655, a gramática latina e a música (cf. Basto, 1951: 269, Guedes, 1993: 136-137 e Dias, 2004: 32).
29
Ainda no final do século XVIII podemos encontrar referências a uma disciplina autónoma de
retórica em instituições como o seminário de Beja ou de Évora ao longo do bispado de Manuel do Cenáculo
(cf. Marcade, 1978: 314). No entanto, nestas instituições não se ministra simultaneamente o ensino musical
de modo autónomo.
30
No entanto, como é mencionado por José Maria Eugénio de Almeida, provedor da Casa Pia a
partir de 1859, «as únicas aulas que vim encontrar abertas foram a de Inglês, a de Francês, e a de Música,
como restos que ainda estavam em pé no meio das ruínas de um edifício que desabou por não ter base»
(citado por Ribeiro, 1876: 288-289).
Introdução 37

Tal como já referimos a propósito da música poética, a transposição de princípios

e noções do domínio oratório para o âmbito musical emana da necessidade de criação de

uma meta-linguagem, de um quadro conceptual para a música que recorre ao manancial

terminológico e nocional da retórica relativamente estabilizado desde a Antiguidade. A

propósito da génese da música poética alemã Olivier Trachier salienta precisamente o

seguinte:

Não dispondo a ars sonorum nem de vocabulário nem de estruturas

analíticas apropriadas, os autores da Reforma tocam naturalmente nos
teclados das outras artes liberais. Assim procuram os preceitos
sintácticos da gramática para formalizar os rudimentos da dispositio –
sendo, tal empréstimo, fruto de uma longa tradição. Dando uma
importância crescente ao trivium e ao seu ambiente poético e literário,
referem-se longamente à irmã mais velha da gramática : a retórica
(Trachier, 1998: 398).

Ora a inexistência de um conhecimento consolidado da teoria oratória, pela

ausência da retórica como disciplina autónoma, limitou certamente as suas aplicações à

teoria musical, afastando, deste modo, a música portuguesa de correntes especulativas

como a da música poética 31.

As Artes literárias nacionais, nomeadamente no que à retórica e à poética diz

respeito, conservarão os quadros nocionais destas disciplinas tais como são teorizados

pelos grandes pensadores clássicos. Aníbal Pinto de Castro salienta precisamente na

conclusão de Retórica e Teorização Literária em Portugal o seguinte: «não podemos

concluir que a teorização retórica em Portugal tenha sido particularmente marcada pelo

31
Uma justificação semelhante pode ser encontrada para a ausência deste conceito na teoria
musical espanhola, já que a retórica apenas figura como disciplina autónoma em instituições de ensino
espanholas, nomeadamente universitárias, a partir do século XV com o aparecimento de um professor de
retórica na Universidade de Salamanca (cf. Faulhaber, 1972: 31).
Introdução 38

cunho da originalidade» (1973: 671). A teorização literária portuguesa manteve-se, assim,

radicada «na obra dos teorizadores greco-latinos» (loc. cit.). Ainda de acordo com o

mesmo autor:

[…] essa mesma falta de originalidade permitirá conclusões não de

todo destituídas de interesse para, no plano da história da cultura (e
devidamente conjugadas com elementos hauridos em outros sectores de
pesquisa), se poderem determinar, em termos de objectiva clareza, não
só os nexos que nos ligaram ao pensamento estético europeu, nas suas
várias manifestações nacionais, como os desencontros cronológicos
que, no seu estabelecimento, tantas vezes se verificaram (1973: 671)

Aníbal Pinto de Castro salienta deste modo que as Artes literárias se caracterizam

não só por um carácter pouco inovador relativamente aos paradigmas greco-latinos, como

também por se encontrarem desfasadas dos grandes movimentos teóricos e das correntes

estéticas europeias. O mesmo não ocorre com a gramática. Disciplina interligada com a

poética e sobretudo com a retórica desde a Antiguidade (cf. Murphy, 1981: 22; Copeland,

1991: 1 ou Maria Leonor Buescu, 1983: 11), a produção teórica em torno da gramática

manteve-se, em Portugal, ao longo do período renascentista «no eixo sincrónico» das

gramáticas italianas, castelhanas e francesas (Maria Leonor Buescu, 1983: 26). Além

disso, logo a primeira gramática portuguesa – a de João de Barros, datada de 1539-40 –

encerra, segundo Maria Leonor Buescu, «um imenso valor intrínseco, porque define o

âmbito da gramática renascentista entre nós, e porque cria uma perdurável tradição

gramatical portuguesa, que vai manter-se até ao século XIX» (in Barros, 1971: I). Assim,

e embora no âmbito da gramática a produção nacional seja profícua, a retórica e a poética

mantêm-se arreigadas aos princípios e às obras teóricas da Antiguidade. Este aspecto não
Introdução 39

inviabiliza, no entanto, a existência de reflexões de carácter especulativo nas Artes

literárias acerca da nossa problemática, como esta dissertação comprovará.

3. Conceitos operativos

A Retórica será aqui entendida como um conjunto de Técnicas 32 e de

procedimentos de Escrita. O termo Escrita, por nós considerado operativo tanto para a

literatura como para a música, designa conjuntos organizados de signos que se

constituem como textos-discursos literários ou musicais e assumem uma identidade

enquanto obra. Os termos Literatura e Música serão aqui encarados em acepções

abrangentes, incluindo todos os textos-discursos organizados em obras que integram

signos linguísticos ou musicais. Os termos abarcam, assim, a produção discursiva de

diferentes géneros obedecendo a normas de selecção e de organização textuais de

períodos históricos diferenciados.

O termo literatura será por nós entendido na esteira de A. Kibédi Varga não só

enquanto «conceito limitado à sua acepção actual a partir da época romântica» (2002: 7),

abrangendo poesia, texto dramático ou romance, mas também texto oratório ou qualquer

outro tipo de «discurso trabalhado» (loc. cit.). Retomaremos assim a perspectiva de

Valéry amplamente explorada por Tzvetan Todorov segundo a qual «A literatura é […]

uma espécie de extensão e de aplicação de certas propriedades da linguagem» (Todorov,

1971:32), entendendo aqui o conceito de linguagem na sua acepção estrita de «língua»,

tal como é perspectivada por Todorov e Ducrot no seu Dicionário das Ciências da

Linguagem (1976: 99). De acordo com Roland Barthes, a língua funciona «como uma

negatividade, o limite ideal do possível» (1972: 14), configurando-se como o «grau zero
32
Os conceitos de «Retórica» e de «Técnica» serão abordados de modo mais aprofundado nas
introduções dos segundo e quarto capítulos respectivamente.
Introdução 40

da escrita» e encerrando em si mesma toda a criação literária. Tendo em conta estas

perspectivas, o termo literatura abarcará não apenas o estritamente literário, mas toda a

produção sígnica linguística modelada, decorrente de uma poiesis.

O termo música abrange obras resultantes do trabalho de alturas sonoras,

codificadas como signos musicais pelos princípios estéticos europeus, sintacticamente

organizadas – independentemente da «multiplicidade de sintaxes musicais das épocas

sucessivas» (Boucourechliev, 1993: 9) –, e com ritmos, timbres, andamentos e agógicas

específicas de cada texto-discurso.

Além da Escrita serão tidos em conta dois outros planos que designaremos por

Ante-Escrita e Ultra-Escrita. A Ante-Escrita remete para os alicerces do texto-discurso,

para um conjunto arquetípico de elementos e de técnicas de Escrita anteriores à própria

obra. Esses elementos e técnicas são fundamentalmente identificáveis através da

teorização dessa mesma Escrita, isto é, em Artes literárias ou musicais. As Artes de

Escrita em estudo compreendem obras especulativas em torno da literatura e da música

onde é possível identificar normas, quadros teóricos, reflexões ou outros tipos de

considerações acerca das duas artes. Relativamente à literatura teremos em conta a

produção teórica de obras de retórica, de poética ou de gramática que assume particular

relevo para a identificação das três etapas produtivas que identificámos: Escrita, Ante-

Escrita ou Ultra-Escrita. No que à música diz respeito, procuraremos fundamentalmente

tratados especulativos, mas também métodos e ensaios musicais. Identificaremos e

compararemos processos poiéticos de criação literária e musical, cientes de que, como

bem sublinha Jean-Jacques Nattiez, «o poiético é, na análise das obras, o que parece
Introdução 41

resistir mais à apreensão» (1982: 163). Independentemente desta resistência buscaremos

componentes, procedimentos e técnicas poiéticos nas Artes de Escrita.

No âmbito da Ante-Escrita serão identificadas unidades, temas, núcleos mínimos,

e simultaneamente modos de organização desses mesmos elementos de base. Apoiando-

nos em Charles Sanders Peirce, os referidos elementos, enquanto membros de um

conjunto mais vasto – o dos signos literários ou musicais –, possuem «[…] alguma

qualidade que lhe é comum e que não é possuída por mais nada no universo» (Peirce,

1976, Vol. III: 364). Essa «qualidade» consiste no facto de integrarem uma mesma obra.

A obra literária ou musical será, assim, entendida como um conjunto de signos que

possui modos específicos de selecção e de organização em tempos e espaços 33 únicos em

cada texto-discurso.

Reconheceremos ainda técnicas expressivas na obra, ou seja, modos de trabalhar

o signo ou a construção textual que visam efeitos concretos no plano da recepção.

Identificaremos técnicas de signo, ou seja, modos de transformação do signo através de

ornamentação, ou procedimentos de escrita de signos que assumem a função de

conectores textuais. A análise de técnicas de construção incidirá em procedimentos

expressivos de suspensão, repetição, variação, progressão, supressão e inversão.

As Artes literárias e musicais são entendidas neste contexto como códigos

hermenêuticos privilegiados de análise e de exposição de sistemas e de processos de

Escrita. Consequentemente, afirmam-se como espaços privilegiados para a identificação

de elementos mínimos e de técnicas expressivas do âmbito da Ante-Escrita.

33
Os conceitos de signo, de tempo e de espaço serão amplamente abordados no primeiro capítulo
da presente dissertação.
Introdução 42

Além dos modos de produção textual, as referidas Artes permitem ainda encontrar

semelhanças terminológicas e princípios retóricos que se relacionam com modos de

criação, de disposição e de expressão dos signos. A criação e a selecção sígnicas

apresentam efectivamente traços comuns nas duas artes. Noções como as de tema e

período/frase são parte integrante dos procedimentos de composição da literatura e da

música. Também os conceitos de arsis e thesis são intrínsecos às normas discursivas de

ambas, enquanto tendências genéricas definidoras de movimentos cíclicos e de tensões e

distensões sígnicas como as de cláusula e cadência.

Ainda nas obras teóricas é possível identificar modos de disposição, de

organização textual, semelhantes nas duas artes. Macro secções discursivas tais como

introdução/exposição, desenvolvimento e conclusão/final são identificáveis em Artes de

retórica, de poética e de música.

A Escrita, além de conter princípios, elementos e técnicas do âmbito da Ante-

Escrita, vai afirmar-se como ponto de partida possibilitador da Ultra-Escrita, isto é, da

actualização da obra através da performance, e dos efeitos do texto no plano da

recepção. A noção de Ultra-Escrita aponta, assim, para um estádio posterior à escrita que

entende a obra como um discurso potencialmente gerador de actualização e de recepção.

A obra é encarada enquanto objecto-fonte de novos textos, fundadora de novos discursos

através da concretização sígnica, da performance, e dos efeitos do texto. A Ultra-Escrita

apresenta-se, por isso, como momento genésico posterior à Escrita, que vai mais além,

que ultrapassa o próprio texto, tomando-o como objecto de partida de novos enunciados.
Introdução 43

Visto tratar-se de uma temática já abordada em trabalhos anteriores34, esta questão será

comentada sobretudo na perspectiva do seu relevo nas Artes de escrita que, na grande

generalidade dos casos, se dedica a esta problemática de forma extremamente alargada e

minuciosa.

Além de se constituir como um núcleo temático central das obras estudadas, a

noção de Ultra-Escrita torna-se igualmente essencial na aproximação entre literatura e

música pela semelhança de abordagens a questões relacionadas com a recepção do texto-

discurso. Os avisos feitos ao intérprete/performer da obra são relevantes nas obras das

duas artes. A atenção a dedicar à pronúncia, à declamação, à expressão, aos gestos, aos

sinais e a outras indicações textuais é longamente explanada pelos autores das Artes

literárias e musicais. Também a dissertação acerca de técnicas de Escrita que produzirão

resultados expressivos na recepção ocupa um lugar central na grande maioria destas

obras. Muitas das Artes dedicam-se de forma quase exclusiva à exposição de técnicas que

visam gerar efeitos concretos. Noções como as de persuasão, afecto, sentimento, ou

mover e deleitar são comuns às duas artes, como se verificará da análise do corpus

teórico.

Ao abordarem técnicas expressivas que visam efeitos do texto-discurso, as Artes

literárias e musicais evidenciam que as três etapas determinadas – Ante-Escrita, Escrita e

Ultra-Escrita – não são secções ou fases produtivas estanques, mas antes se constituem

34 Cf. Ana Paixão, Processos de Semantização e de Des-Semantização Literária na Música,

Dissertação de Tese de Mestrado em Literatura Comparada apresentada à Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa, Dezembro de 2001; − «Processos de Semantização e de Des-Semantização
Literária na Música» in Revista da FLUL nº 28. Lisboa: FLUL, 2004; − «Écouter, dire, chanter l’excès:
Guerras do Alecrim e da Mangerona» in Cahier nº 12 du CREPAL (Centre de Recherche sur les Pays
Lusophones) – Trop c’est trop. Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2006.
Introdução 44

como codificações teóricas, formas de entender e de ordenar o processo de criação

discursiva e textual.

As Artes de Escrita salientam e sustentam ainda o conceito de convenção, isto é, o

modo como «uma determinada comunidade configura a sua estabilidade através de um

sistema de expectativas mútuas, de uma regularidade de comportamento e de um sistema

de preferências que se (re)produzem em função de um determinado problema de

coordenação» (Frias Martins, 2003: 136). Efectivamente, as obras que constituem o

corpus teórico central desta análise surgem como formas de sistematização da convenção

e, em simultâneo, como materiais de análise da mesma num determinado momento. As

Artes literárias e musicais afirmam-se, assim, como codificações estáveis, num dado

período, de conjuntos de normas, leis e regras que visam a referida «regularidade de

comportamento», de forma a criar um «sistema de expectativas mútuas». No entanto, o

«sistema de preferências» gerado a partir dessa convenção não implica necessariamente a

anulação do novo. Pelo contrário, «as estratégias de estabilidade por que uma convenção

se institui contêm em si mesmas estratégias de novidade por onde novos caminhos

artísticos se abrem, revelando nesse processo que há, de facto, espaço para a escolha

individual e para uma consciência das situações e convenções envolvidas.» (id.: 137).

Deste modo, a convenção literária e musical contida e apresentada pelas Artes de Escrita

não configura apenas a estabilidade, a regularidade dos códigos vigentes em determinado

período, mas permite uma abertura para a novidade, num permanente «jogo de

coordenação» (loc. cit.). Assim, o estudo de Artes produzidas num período anterior ao da

nossa análise permite-nos justamente evidenciar novas evoluções da convenção. A norma

Introdução 45

e o valor sistematizados no referido corpus teórico são dinâmicos, apontando para a

funcionalidade do próprio conceito de convenção e comprovando que a aparente

imobilidade normativa de cada uma das Artes de Escrita é ilusório.

Três outros conceitos fundamentais – os de signo, de tempo e de espaço –, pela

pertinência e relevo que assumem nesta dissertação, constituirão o objecto de estudo do

primeiro capítulo.

4. Objectivos

Os objectivos centrais desta investigação são fundamentalmente três. Em primeiro

lugar, pretende-se mostrar, a partir da reflexão elaborada em torno de Artes de Escrita, a

existência, no plano da Ante-Escrita, de princípios, noções, terminologia, perspectivas

teóricas e descrições técnicas comuns às duas artes (Capítulos I e II) e de processos de

criação de entidades textuais semelhantes, de modos de organização discursiva idênticos

(Capítulo III). Pretende-se comprovar a existência efectiva de técnicas de Escrita comuns

à literatura e à música recorrendo a exemplos inseridos nas Artes de Escrita do período

em análise (Capítulo IV). Por último, e no plano da Ultra-Escrita, pretende-se estudar, a

partir de Artes literárias e musicais, modos de enunciação e de recepção semelhantes,

nomeadamente ao nível do intérprete/performer e dos efeitos do discurso (Capítulo V).

5. Distribuição dos capítulos

O primeiro capítulo visa abordar três noções de base subjacentes a um estudo

comparativo entre literatura e música – Signos, Tempo e Espaço. Consideramos

Introdução 46

indispensável debruçar-nos sobre as referidas noções para aferirmos não apenas as

perspectivas apresentadas nas Artes de Escrita nacionais acerca das mesmas, como

também estabelecermos um quadro nocional de referência no qual assentarão as técnicas

de Escrita a analisar no quarto capítulo.

No segundo capítulo concentramo-nos numa abordagem comparativa de Artes

literárias e musicais portuguesas, procurando identificar terminologia, princípios teóricos

e técnicas musicais em obras de poética e de retórica, assim como terminologia,

princípios teóricos e técnicas poéticas e retóricas em obras musicais. No terceiro capítulo

pretende-se comprovar a existência de modos de organização discursiva semelhantes,

através da análise das Artes de Escrita. No quarto capítulo, verificaremos como esses

princípios de construção global do discurso surgem nas obras que constituem o nosso

corpus e identificaremos técnicas de signo (ornamento e conectores do discurso) e de

construção (suspensão, repetição, variação, progressão, supressão e inversão). Por último,

no quinto capítulo, analisaremos questões relativas à performance e aos efeitos do

discurso presentes nas Artes portuguesas. Nos quatro primeiros capítulos abordar-se-ão

problemáticas relativas à Ante-Escrita e Escrita. O último capítulo incidirá sobre Escrita

e Ultra-Escrita.

6. Situando a Bibliografia

A Bibliografia encontra-se organizada em três grandes grupos: Bibliografia

literária e sobre literatura, Bibliografia musical e sobre música, Bibliografia secundária.

Do primeiro grupo constam, no ponto 1, Artes de Retórica e de Poética

portuguesas. Este ponto inclui as obras centrais que serão analisadas neste estudo e
Introdução 47

também obras literárias de relevo anteriores ao período que determinámos. A inserção

destas últimas prende-se com o facto de considerarmos fundamental conhecermos obras

que se constituem em fonte das do período que nos propusemos estudar. No ponto 1.1

encontram-se Artes de Poética e de Retórica traduzidas ou comentadas por autores

portugueses. O ponto 1.2 inclui as Artes estrangeiras que constituíram a fonte das Artes

nacionais e que são citadas ou referidas nessas mesmas obras. O ponto seguinte, 1.3,

abarca outras Artes literárias estrangeiras que, apesar de não serem referidas nas Artes

portuguesas, considerámos fundamentais para a problemática que nos ocupa. Por último,

em 1.4, encontra-se a bibliografia secundária sobre literatura.

A bibliografia sobre música encontra-se inserida no ponto 2. O modo de

organização da bibliografia musical é semelhante ao da literatura. Em primeiro lugar

surgem Artes de Música portuguesas do período em estudo e anteriores a esse mesmo

período. A inclusão destas últimas obras prende-se com as razões que apresentámos para

a literatura, e que dizem respeito ao conhecimento de textos que constituem a fonte do

corpus em análise. No ponto 2.1 figuram Obras traduzidas conjuntamente com Obras

publicadas fora de Portugal, que foram escritas em português e se encontram em

bibliotecas e arquivos nacionais. Em 2.2 estão inseridas as fontes das Artes musicais

portuguesas que são citadas ou referidas pelos autores de Artes nacionais. O ponto 2.3

contém outras Artes musicais estrangeiras que considerámos essenciais para o nosso

estudo. Em 2.4 surge bibliografia secundária sobre música, onde incluímos a maior parte

das obras que trabalham as duas artes numa perspectiva comparada.

Por último, no ponto 3, incluímos outra bibliografia secundária.

Introdução 48

Como se pode constatar da lista bibliográfica apresentada, procurámos estudar as

primeiras edições das Artes literárias e musicais portuguesas. No entanto, esse objectivo

foi, por vezes, difícil de concretizar, dada a inexistência ou o mau estado de conservação

dessas primeiras edições. Assim, procuraram-se as edições mais próximas da primeira

que nos foi possível consultar.

Pretendemos igualmente actualizar a ortografia ou traduzir o nome dos autores

que integram a nossa bibliografia. Para o concretizarmos recorremos a estudos

sincrónicos sobre os autores que integram o nosso corpus ou, para o caso nos nomes

latinos, a obras como a Literatura de Roma Antiga (Citroni, 2006) na sua tradução

portuguesa.

7. Situando os Anexos

Dezoito anexos acompanham esta dissertação, numerados de acordo com os

capítulos a que dizem respeito. Os anexos funcionam também na economia geral da tese

como recursos tácticos para abrigar os exemplos referidos ao longo da exposição. Assim,

torna-se fundamental que as reflexões teóricas produzidas vão sendo acompanhadas dos

exemplos que inserimos nos respectivos anexos, pelo que se recomenda a proximidade

física do volume dos anexos durante a leitura da dissertação.

No Anexo 0 constam dados que permitem uma análise estatística do nosso corpus

e que são referidos na Introdução. No Anexo 1 apresentamos exemplos referentes ao

primeiro capítulo acerca da análise das noções de Signos, Tempo e Espaço.

No Anexo 2A surge uma abordagem histórica comparativa das teorias literária e

musical. Esta aproximação entre perspectivas teóricas assenta sobretudo em autores e

Introdução 49

obras que constituem as fontes das Artes de Escrita portuguesas e que surgem com

frequência citados ou referidos nas suas páginas ou são integralmente traduzidos e

publicados em Portugal no período em análise. Pela extensão cronológica que tal

abordagem histórica implica, esta análise comparativa assume inevitavelmente um

carácter sintético e fragmentário. Contudo, considerámos importante identificar e analisar

alguns dos modos de intersecção de teorias das duas artes presentes nas fontes do corpus

em estudo.

Outros exemplos relativos às intersecções terminológicas, teóricas e técnicas

encontradas nas Artes nacionais são inseridos no Anexo 2B. No Anexo 2C incluem-se

exemplos de intersecções de vocabulário, princípios teóricos e técnicas literárias

encontrados em Artes musicais e notados em partituras. Do Anexo 2D constam textos

literários inseridos em Artes musicais, assim como citações ou obras literárias escritas

para elogio das obras ou dos autores teóricos.

No Anexo 3 apresentam-se outros exemplos relativos ao terceiro capítulo e que

dizem respeito a noções aí analisadas.

Nos Anexos seguintes – 4A a 4H – encontram-se exemplos de técnicas comuns

que constam das Artes de Escrita analisadas, como Ornamento (4A), Conector Sígnico

(4B), Suspensão (4C), Repetição (4D), Variação (4E), Progressão (4F), Supressão (4G),

Inversão (4H).

Nos Anexos 5 inserem-se outros exemplos acerca de performance (5A), efeitos

do discurso (5B) e efeitos das técnicas de escrita (5C) apresentados nas Artes nacionais.
CAPÍTULO I: Ante-Escrita
CAPÍTULO I 51

A Ante-Escrita remete para um plano fundador do texto-discurso, para um

conjunto arquetípico de elementos e princípios anteriores à obra literária ou musical. O

referido conjunto encontra-se subjacente a toda a produção discursiva das duas artes, e

simultaneamente consubstancia-se na própria obra, integrando-a. No plano da Ante-

Escrita literária ou musical, a essência discursiva alicerça-se em signos, tempos e

espaços.

1. Signos, Tempos e Espaços

O texto-discurso literário ou musical consiste num conjunto organizado e

sequenciado de signos. As dimensões sígnica, temporal e espacial são inerentes a esse

texto-discurso enquanto factores primordiais possibilitadores da Escrita, da criação, do

modelar. Como elemento nuclear do processo criativo, o signo assume a potencialidade

do ser in futuro da obra, da substância a modelar numa disposição adequada às normas

que regem a própria conformação dos signos na literatura e na música, num dado

momento. Por sua vez, a organização sígnica pressupõe o delinear da obra numa

determinada arquitectura temporal gerada pela própria duração que é inerente aos signos

destas duas artes. Sons e palavras-sons apenas existem no tempo, na cadeia do texto-

discurso feita de instantes sequenciados. As sucessões sígnicas encontram-se igualmente

alicerçadas no espaço – espaço do papel, espaço da obra e espaço da actualização

constituem lugares por onde a literatura e a música se espraiam.

CAPÍTULO I 52

a - Signos

Um signo, ou representamen, é algo que se apresenta para alguém por

algo de algum modo ou maneira. (Peirce, Collected Papers, Vol. II:
§228).

A partir desta definição de Charles S. Peirce, podemos constatar que a noção de

signo é sustentada por uma entidade («por algo»), pela qual o próprio signo se apresenta.

Esse «algo» – o objecto – surge como elemento originário que alicerça a relação

semiótica, e é entendido enquanto unidade sustentadora do signo sem, no entanto, remeter

forçosamente para uma entidade concreta. A este propósito, Peirce afirma justamente:

A palavra signo será usada como referência a um objecto perceptível,

ou apenas imaginável, ou até inimaginável num determinado sentido – a
palavra “rápido”, que é um signo, não é imaginável, uma vez que não é
a própria palavra que pode ser notada em papel ou pronunciada, mas
apenas uma instância desta última. (id. Vol. II: §230)

A formulação peirciana do conceito de objecto enquanto algo «perceptível, ou

apenas imaginável, ou até inimaginável» torna esta noção operativa tanto para a análise

da literatura como da música. A abrangência do referido conceito possibilita a abordagem

da semiótica literária e também musical sem alguns dos problemas de semântica

referencial que são sobretudo pertinentes no estudo dos signos musicais. Em virtude de o

«objecto perceptível» não ser exclusivo, a noção de objecto, em Peirce, não convoca

dificuldades ao nível da referencialidade do signo, libertando a reflexão semiótica da

problemática semântica que se gera sobretudo em torno da análise musical. Através deste

quadro de análise, as noções de objecto e de signo peircianas permitem um estudo

comparativo entre literatura e música baseado num mesmo quadro teórico.

CAPÍTULO I 53

O signo é encarado enquanto representação («representamen») de um objecto,

«de algum modo ou maneira». Para Peirce, o «modo» ou a «maneira» de ligação entre

signo e objecto pode ser fundamentalmente de três tipos – ícone, índice ou símbolo –, que

o autor define da seguinte forma:

Um ícone é um signo que se refere ao Objecto que ele denota

meramente em virtude das suas [do signo] próprias características, as
quais possui da mesma maneira, quer um tal Objecto exista quer não
exista. (Peirce, Collected Papers, Vol. II: §247)
Um Índice é um signo que se refere ao Objecto que ele denota em
virtude de ser realmente afectado por esse Objecto. (id. II: §248)
Um Símbolo é um signo que se refere ao Objecto que ele denota em
virtude de uma lei, habitualmente de uma associação de ideias geral,
que opera para fazer com que o símbolo seja interpretado como
referindo-se a esse objecto. (id. II: §249)

Na literatura e na música a grande generalidade dos signos é fundamentalmente

de natureza simbólica 35, dado pressupor uma associação entre esse signo e o seu objecto

«em virtude de uma lei». Deste modo, a associação entre um signo literário ou musical e

o seu objecto é de carácter convencional. A convenção, como já referimos na introdução

deste estudo, surge como modo de configuração da estabilidade, numa determinada

comunidade que, no caso aqui em análise, partilha os mesmos signos de linguagem

literária ou musical.

Algumas das características destas noções de signo, objecto e símbolo surgem já

em Elementos de Oratoria de José Gonçalves Lage, em 1883, como podemos verificar

pela seguinte definição: «Signal é – uma coisa que nos dá o conhecimento de outra pela

35
Palavras onomatopaicas ou alguns exemplos de poesia concreta, assim como tentativas musicais
de imitação da natureza, ou a presença de Leitmotiven numa obra musical, por exemplo, podem ser
consideradas de natureza icónica. Acordes de sétima da dominante, por sua vez, terão carácter de índices,
anunciando cadências, na norma tonal.
CAPÍTULO I 54

relação que tem com ella» (Lage, 1883: 21). Apesar da diferença terminológica, também

esta definição de signo (ou «signal») aponta para a existência de uma entidade que

alicerça o processo de representação – «outra» «coisa». Gonçalves Lage enuncia

igualmente a existência de duas formas de relação entre o «signal» e essa entidade da

qual o signo nos dá conhecimento. Tal como se pode verificar:

O signal pode ser natural ou convencional. Aquelle é o que indica o

objecto por si mesmo ou pela sua relação com a coisa significada; e este
é o que o indica por accordo dos homens. (loc. cit.)

Ao apontar para a convencionalidade do «signal», Lage remete para a estabilidade

inerente ao conceito de convenção, estabilidade essa conseguida pelo «accordo dos

homens», pelo consenso da comunidade. O carácter estável da convenção não significa,

no entanto, imutabilidade ou estagnação. Como já foi anteriormente salientado, a

funcionalidade do conceito permite-lhe gerar e incorporar o novo: «as estratégias de

estabilidade por que uma convenção se institui contêm em si mesmas estratégias de

novidade» (Frias Martins, 2003: 137). Neste caso, e transportando este conceito para a

nossa análise, trata-se de estratégias que permitem a evolução dos códigos das linguagens

literária e musical.

Num conjunto de escritos musicais intitulado Discurso Apologético, datado de

1734, discute-se precisamente a evolução e a novidade do sistema musical, num

momento em que os modos dão lugar à noção de tonalidade. Nessa obra, Caetano de

Melo de Jesus observa o seguinte a propósito do conceito de signo:

Esta dicção Signo quer dizer sinal ou demarcação; logo os signos da

Música são assim chamados porque são nela umas demarcações ou
sinais de que nos seus lugares temos que tomar alguma única voz ou
CAPÍTULO I 55

certa quantidade de som que é o significado de que eles são signos.

Logo não cantamos por signos (1985: 62).

No referido conjunto de escritos, considerado por José Augusto Alegria como o

«mais importante e mais longo tratado de teoria musical que alguma vez foi escrito em

língua portuguesa» (id.: Prefácio – VI), e que nunca chegou a ser publicado no século

XVIII, o Padre Caetano de Melo de Jesus explicita que um signo consiste numa

«demarcação» ou num «sinal» que representa um som e conclui, de forma explícita, a

impossibilidade de se cantar «por signos». Estes últimos são, assim, modos de

representação de outras entidades – dos sons – que efectivamente são enunciados por

aquele que canta. Já na Arte de Cantochão de João Martins, datada de 1612, era possível

encontrar a seguinte definição: «O Signo he cousa que demostra de sy outra cousa algữa»

(1612: A3v), evidenciando novamente o carácter representativo do signo. Ao

apresentarem estes enunciados, Caetano de Jesus e João Martins tecem considerações

acerca do conceito de signo, em reflexões quase inexistentes nas restantes Artes musicais

por nós compulsadas, apesar de essa mesma noção figurar em muitas delas 36.

O conceito de convenção, intrínseco à noção de símbolo tal como é entendida por

C. S. Peirce, encontra-se interligado com outro – o de arbitrariedade. Quando

consideramos um símbolo como um signo que se refere ao seu objecto em função de uma

«lei» ou de uma «associação de ideias geral», as quais operam «para fazer com que o

símbolo seja interpretado como referindo-se a esse objecto» (Peirce, Collected Papers,

Vol. II: §249), estamos a admitir a arbitrariedade desse mesmo símbolo. John Lyons

explicita bem este facto ao definir esta noção do seguinte modo:

36
Outros exemplos deste facto são apresentados no Anexo 1.
CAPÍTULO I 56

Símbolo. A definição de Peirce de símbolo assenta no carácter

convencional ou na arbitrariedade da relação entre o signo e a sua
significação. (Lyons, 1980: 88)

Seguindo as concepções de Peirce, John Lyons aponta, assim, para uma

associação entre as noções de convenção e de arbitrariedade relacionadas com o conceito

de símbolo. Um signo não convencional e não arbitrário não é um símbolo, mas antes um

ícone – que mantém uma relação «“geometricamente similar” ao que quer dizer ou

representa» –, ou um índice – que sustenta uma relação entre signo e objecto «em virtude

de ser realmente afectado por esse objecto» (Peirce, Collected Papers, Vol. II: §248).

O conceito de arbitrariedade surge frequentemente relacionado com os signos

literários e musicais. João Baptista de Castro remete justamente para esse conceito, ao

afirmar que «São as palavras huns retratos arbitrarios» (1734: 1).

O carácter arbitrário assume ainda maior relevo quando aplicado aos signos

musicais. Pierre Schaeffer recorre mesmo a esta mesma noção como elemento

diferenciador entre língua e música:

É assim que podemos explicar, grosso modo, a evidente diferença,

tantas vezes assinalada, entre língua e música, uma voltada para a
compreensão dos signos arbitrários, a outra para o reconhecimento de
signos ligados necessariamente ao objecto. (1977: 308)

Não procuramos, no entanto, seguir a sua linha de pensamento, uma vez que já

afirmámos a arbitrariedade dos signos linguísticos ou literários 37, mas sobretudo

sublinhar o carácter marcadamente arbitrário dos signos musicais. É precisamente esta

37
Como já salientámos na introdução, os signos linguísticos constituem material potencialmente
literário. Assim sendo, signos linguísticos e literários são encarados, neste contexto, como equivalentes.
CAPÍTULO I 57

arbitrariedade associada ao discurso musical que estará na origem das controvérsias

acerca da semanticidade da música.

Como já destacámos, a arbitrariedade encontra-se directamente relacionada com

o conceito de convenção. Esta última encontra-se presente não apenas na criação de um

sistema de signos literários ou musicais, mas também na determinação de modos de

combinação desses mesmos signos. Desta forma, a combinatoriedade dos elementos que

integram o sistema irá constituir outra das propriedades dos signos das duas artes. A

combinatoriedade, contudo, apenas é possível recorrendo a um conjunto sistematizado de

regras, de leis combinatórias válidas para um determinado momento. As Artes de Escrita

são os espaços por excelência da codificação desse conjunto de normas, os lugares de

estabilização daquilo que é a convenção literária ou musical num dado período. As

possibilidades combinatórias regem-se, assim, em função da convencionalidade válida

num momento estabelecido e vivem da dialéctica permanente entre a possibilidade do

novo e a codificação já criada. Este aspecto é particularmente evidente na norma musical,

com o aparecimento de um novo sistema de combinação sígnica, que surge em finais do

século XVIII nas Artes portuguesas.

A noção de combinação – longamente abordada por Marin Mersenne em cinco

obras, escritas na primeira metade do século XVII, que tratam da «arte combinatória»

aplicada à música (cf. Mersenne, 2003; Lustgarten, 1992) – surge pela primeira vez em

obras teóricas portuguesas nos finais do século XVIII. Em Elementos de Música, João

Almeida Campos define a música como «a arte de combinar sons de huma maneira
CAPÍTULO I 58

agradavel ao ouvido» (1786: 1) 38, definição essa que proliferará em muitas outras obras

até ao final do século XIX (cf. Anexo 1).

A combinatoriedade nas Artes literárias é abordada sobretudo do ponto de vista

da sonoridade provocada pela associação de determinado conjunto de palavras. Antonio

das Neves Pereira aborda justamente a questão por este prisma, ao afirmar:

Discurso, ou huma certa elegância no Discurso, [...] resulta da boa

composição, e cadência das expressões, attendendo aos sons syllabicos,
de que se formão, e a sua união, e combinação para fazer hum
agradavel contexto de Incisos, Membros, e Periodos. (1787: 2).

Acrescenta ainda o mesmo autor que «a harmonia do estilo considerada em toda a

sua extensão comprehende a escolha, e combinação dos sons» (loc. cit.). Também outros

autores salientam esta capacidade combinatória dos signos literários (cf. Anexo 1).

Os exemplos apresentados, não só no texto desta dissertação como do Anexo 1

apontam para o relevo da capacidade combinatória inerente aos signos literários e

musicais. Como o número de exemplos deixa entrever, as normas de combinação sígnica

constituem o cerne das referidas obras. As Artes de Escrita apresentam precisamente as

leis combinatórias convencionadas para determinado momento histórico, apontando quais

as possibilidades técnicas e as melhores estratégias para alcançar os fins pretendidos.

38
O Dicionário Musical de Jean-Jacques Rousseau constituiu a fonte desta definição da «arte
combinatória» aplicada aos sons musicais. Diz Rousseau na entrada «Música» do seu Dicionário: «Arte de
combinar os Sons de uma maneira agradável ao ouvido.» (1768: 305) Tal facto é corroborado pela obra
anónima intitulada Noções de Musica, e publicada em 1882: «A Musica, segundo J.J. Rousseau, é a arte de
combinar sons e uma maneira agradável ao ouvido» (1882: 4). Também Ernesto Vieira apresenta uma
referência semelhante, a propósito de J. Almeida Campos, ao referir o seguinte: «[…] serviu-lhe de
principal guia o Diccionario de Musica de Rousseau, que era então uma novidade e do qual foi o primeiro a
traduzir a conhecida definição: “A musica é a arte de combinar os sons de uma maneira agradável ao
ouvido”» (Vieira, 1899: 183).
CAPÍTULO I 59

Os signos literários e musicais possuem ainda em comum propriedades discretas e

contínuas. Lyons aponta a seguinte definição de carácter discreto:

Carácter discreto. O termo discreto aplica-se aos elementos-sinais de

um sistema semiótico. Se os elementos forem discretos, no sentido de
que a diferença entre eles é absoluta e não admite graduação em termos
de mais ou de menos, diz-se que o sistema é discreto; caso contrário é
contínuo. (1980: 71)

A possibilidade de distinguir signos dentro de um mesmo sistema semiótico 39

reside justamente no carácter discreto desses mesmos signos. É essa característica que

permite diferenciar palavras ou sons musicais. Os signos «tanto» e «manto» ou as alturas

sonoras dos signos «sol» e «sol b» são diferenciáveis por características mínimas de

oposição que, contudo, permitem distinguir estas entidades dentro de cada um dos

sistemas em que se encontram inseridos. André Boucourechliev refere justamente a

propósito dos signos musicais que «a música é um sistema de diferenças» (1993: 9), mas

um sistema de diferenças em que nem todos os aspectos são decisivos enquanto factores

de oposição. O carácter discreto assume relevo para oposições como «fonemas», no caso

dos signos linguísticos, ou «alturas sonoras», no caso da música. Outras características,

como a prosódia, no caso das línguas, ou a dinâmica, no caso da música, são de carácter

gradativo, não se apresentando então como elementos válidos de distinção entre signos no

sentido discreto. Contudo, também essas características gradativas, de carácter contínuo,

podem ser pertinentes para a caracterização dos signos, permitindo determinar uma

dimensão de profundidade no espaço da obra, como analisaremos no ponto 3 deste

capítulo.

39
O sistema ou processo semiótico e a semiose são aqui entendidos, na esteira de Peirce, enquanto
modos de representação de um objecto através de um signo «para alguém» «de algum modo ou maneira»
(Peirce, Collected Papers, Vol. II: §228).
CAPÍTULO I 60

O signo pode ainda ser perspectivado de acordo com diferentes níveis de

granularidade e ser decomponível em entidades periféricas, como prefixos, sufixos ou

apogiaturas, ou ser entendido num agrupamento de dimensões superiores à da unidade,

em expressões linguísticas ou em motivos melódicos, por exemplo. Os níveis de

granularidade permitem, do ponto de vista da produção textual, que o signo seja

trabalhado, conjugado com outras entidades sígnicas periféricas como ocorre na

ornamentação (cf. Ponto 1.1 do capítulo 4). Por outro lado, os referidos níveis

possibilitam ainda, do ponto de vista da recepção, a criação de efeitos expressivos obtidos

pela modelação sígnica.

Os signos literários e musicais possuem ainda em comum o facto de poderem ser

submetidos a dois tipos de operações de escrita – selecção e combinação – que

possibilitam a produção discursiva. Por selecção entendemos a escolha e determinação

do material sígnico integrante da obra. A combinação remete para a conjugação desse

material sígnico num texto-discurso de acordo com determinados princípios, regras,

técnicas ou outros procedimentos. Como adiante veremos, as Artes de Escrita são

espaços privilegiados de indicação e de regulamentação dos modos de selecção e de

combinação sígnicas.

Pelas propriedades e características apontadas, e como já referimos na introdução,

a noção de conjunto é também aplicável aos signos literários e musicais. Peirce define-a

do seguinte modo:

Os membros de qualquer conjunto possuem alguma qualidade que lhe é

comum e que não é possuída por mais nada no universo; e é por isso a
CAPÍTULO I 61

mesma coisa afirmar que um objecto pertence ao conjunto ou que ele

possui uma qualidade (Peirce, 1976, Vol. III: 364)

Os signos literários e musicais podem, assim, ser considerados na sua totalidade

enquanto membros do conjunto dos signos das duas artes, ou dos signos de cada uma

individualmente, mas também dos signos de uma obra em concreto ou ainda de um

excerto dessa mesma obra.

Em síntese, convencionalidade, arbitrariedade, combinatoriedade, carácter

discreto e contínuo, granularidade e modos de selecção e de combinação constituem as

principais propriedades e características comuns aos signos literários e musicais. Como

verificámos, os signos destas duas artes mantêm com o seu objecto uma relação

fundamentalmente simbólica, pois um símbolo caracteriza-se justamente pela

arbitrariedade e pela convencionalidade. A convenção rege ainda os sistemas

codificados de combinatoriedade válidos para um determinado período histórico, e que se

encontram sistematizados nas Artes de Escrita. Os signos possuem igualmente a

capacidade de se constituírem num sistema relativamente estável, num dado momento, de

elementos que se distinguem entre si por propriedades mínimas diferenciáveis de carácter

discreto e que possuem características contínuas. O signo literário ou musical pode

também evidenciar diferentes níveis de granularidade, bem como duas etapas de escrita

(selecção e combinação) e, ainda, apresentar características comuns que permitem

agrupá-lo em conjuntos sígnicos – o conjunto dos signos literários e musicais ou o

conjunto da obra, por exemplo.

A estas características devemos agora acrescentar um outro aspecto intrínseco à

sua própria essência – a temporalidade.

CAPÍTULO I 62

b - Tempo e perspectivas temporais

O tempo é o modo de existência do som, o ouvido ouve o discurso da

voz, a frase enuncia-se no tempo, o pensamento constrói-se através
dele. O “em curso” subjaz ao discurso, esse correr de um lado e doutro
que a língua faz confluir num único percurso de cada vez. (Fernando
Gil, 1996: 235)

A obra literária ou musical existe apenas no tempo e com o tempo. Os sons das

palavras e da música arquitectam-se temporalmente em discursos que constituem

confluências do que Fernando Gil designa por «em curso». As obras literárias e musicais

determinam modos de modelar, de dar forma ao tempo subjacente aos signos dessas duas

artes. O discurso, feito de signos, recorta e delimita fronteiras ao referido «em curso».

Como refere Jean Libis a propósito das obras musicais:

Sabemos, de qualquer forma, que a conclusão de uma obra musical,

qualquer que ela seja, apresenta este aspecto essencial: assegura o
regresso ao tempo não-musical, o regresso a esta duração prosaica a que
Jankélévitch chama “o quotidiano desabrido”. (Libis, 2000: 9)

Tanto a obra musical como a literária vivem nesse intervalo de tempo

estabelecido entre o seu início e fim, modelando a distância aberta entre dois pontos

temporais. Nesse hiato, os signos configuram modos de percepção do tempo duplamente

entendido como um contínuo fluir ou como emergência de instantes. Continuidade e

instante apresentam-se como duas das formas mais recorrentes de compreensão do tempo

ao longo dos séculos. Para Kant, partindo do tempo absoluto da física de Newton, o

tempo assume um sentido unívoco, universal, que se manifesta de modo idêntico em

todas as consciências singulares, e apenas pode ter uma única dimensão: «tempos
CAPÍTULO I 63

diferentes não são simultâneos, mas sim sucessivos.» (Kant, 1989: §4). Não obstante,

após a teoria da relatividade «quer as ciências da natureza, quer as ciências humanas e

mesmo a literatura, falam-nos de tempos plurais, irredutíveis, sucessivos ou coexistentes,

mas sempre articulados, de modo que se torna difícil falar de um sentido universal de

tempo» (Blanc, 1999: 120).

As duas concepções de tempo aqui referidas – uma que entende a temporalidade

num contínuo, a outra que confere primazia ao instante – remontam respectivamente a

Aristóteles e Platão. Para o primeiro, e segundo Mafalda Blanc, a temporalidade é

encarada, em simultâneo, como «tempo cósmico, linear e irreversível» (id.: 124) e tempo

interno e vivido, «consciência de duração» (loc. cit.). Aristóteles afasta, assim, a questão

do carácter objectivo ou subjectivo do tempo, uma vez que ele é indissociavelmente

ambos: tempo cósmico e tempo interno, «a natureza em mudança e a alma que regista e

enumera essa passagem» (loc. cit.).

Na esteira de Aristóteles, Henri Bergson sublinha a continuidade do tempo,

encarado como duração (durée). No seu estudo acerca do tempo, o filósofo francês

retoma uma das primeiras premissas a respeito da temporalidade, partindo da associação

entre consciência do tempo e percepção do movimento já amplamente explorada no

mundo grego. Bergson, associando os dois aspectos, afirma que «qualquer movimento,

enquanto passagem de um repouso a um repouso, é absolutamente indivisível» (Bergson,

1999: 209), contrapondo precisamente a Zenão de Eleia e aos seus célebres paradoxos o

seguinte:

A divisão é obra da imaginação, que tem justamente por função fixar as

imagens em movimento da nossa experiência ordinária, como o clarão
CAPÍTULO I 64

instantâneo que ilumina durante a noite uma cena de tempestade.

(Bergson: 211)

A divisibilidade não passa assim de um corte abstracto artificialmente realizado

no intervalo de tempo em que o movimento decorre. Para Bergson, «a indivisibilidade do

movimento implica então a impossibilidade do instante.» (id.: 212) e por essa

impossibilidade enuncia-se um «presente que recomeça sem cessar» (id.: 154), acto

indivisível, impulso para diante indecomponível. Fernando Gil afirma a propósito desta

noção de presente em Bergson que o filósofo francês «chega à visão de uma vida

escoando-se continuamente no presente» (Gil, 1996: 210, 211). É neste presente durativo

que o sujeito experiencia a sua própria «duração criadora» (durée créatrice) (Bergson,

1999) através da contracção de uma multiplicidade de momentos e de acontecimentos

díspares que se congregam num presente sempre novo que se acrescenta ao passado, o

avoluma e o enriquece. A consciência do tempo é assim, para o filósofo francês, uma

experiência da interioridade que «constitui um vivido de inerência» (Gil, 1996: 193). Esta

experiência interna da duração concede ao sujeito uma percepção de presente sempre

renovado pelo devir exterior e, simultaneamente, um sentimento de permanência

conferido pela sistemática síntese dos acontecimentos do passado. O conceito de tempo

resulta de uma elaboração mental numa dupla vertente externa e interna, devir e duração,

percepção de movimento e sensação de permanência, de continuidade, noção que Peirce

ajuda a compreender quando diz o seguinte:

Todos temos alguma ideia de continuidade. Continuidade é fluidez, a

imersão da parte na parte. Mas conseguir-se realmente uma distinta e
adequada concepção desta noção é uma tarefa difícil [...] Posso, no
entanto, dizer isto. Desenho uma linha. Agora os pontos desta linha
formam uma série contínua. Se se tomarem quaisquer dois pontos desta
CAPÍTULO I 65

linha, ainda que se encontrem muito próximos, há outros pontos entre

eles. Se assim não fosse, a série dos pontos não seria contínua... (Peirce,
Collected Papers, Vol. I: §164)

C. S. Peirce enuncia a continuidade recorrendo a uma imagem de espaço – a linha

e os seus pontos –, concepção transponível para o tempo – o instante e o seu contínuo, a

sua duração. A possibilidade de tomar dois pontos, ou dois instantes dessa linha, desse

contínuo, é a afirmação do carácter decomponível do espaço ou do tempo. Esta

possibilidade, encarada por Bergson enquanto hipótese meramente especulativa, é

perfeitamente concebível de acordo com Peirce, ainda que parta do princípio de que o

tempo é «estritamente contínuo» (Peirce, Collected Papers, Vol. I: §274):

[...] quer queiramos quer não [o tempo] tem instantes excepcionais em

que é descontínuo – um começo ou fim abruptos. De entre os filósofos
alguns consideraram tal coisa inconcebível; mas é perfeitamente
concebível para uma mente que considere de forma inteligente e séria a
tarefa de formar esta concepção. (loc. cit.)

A concepção do instante, a pluralidade temporal feita de momentos sucessivos ou

coexistentes irredutíveis, conduz à impossibilidade de uma percepção e compreensão

universais do tempo. O instante marca a nossa contemporaneidade, tal como já havia

predominado no mundo grego. Daniel Charles refere precisamente esse facto: «Vivemos

num tempo onde tudo é contemporâneo e não sucessivo [...]. A poesia grega,

anteriormente à filosofia, experienciou qualquer coisa de semelhante» (2001: 73).

Gaston Bachelard, contra Bergson, salientou precisamente a descontinuidade

temporal, sublinhando o que tem vindo a ser a abordagem contemporânea do tempo.

Rupturas, vazios, alternâncias abruptas, descontinuidades, coexistências, durações

heterogéneas constituem modos de aparecimento da temporalidade para Gaston

CAPÍTULO I 66

Bachelard. O instante não surge como uma abstracção, como um corte artificial

imaginado ou um ponto idealizado de divisão temporal, mas antes enquanto essência da

temporalidade. Bachelard sublinha justamente o instante enquanto âmago, centro do

tempo, ao referir que «A duração é metafisicamente complexa» (1988: 48) ou que «O fio

do tempo está coberto de nós. E a fácil continuidade das trajectórias foi completamente

arruinada pela microfísica» (id.: 67). Predicados da duração como a continuidade ou a

permanência são reedificações da sucessão súbita da temporalidade, como modos de

união retrospectiva dos instantes desconexos. O instante constitui o núcleo do tempo

marcado pelas descontinuidades feitas de ritmos vibratórios, instáveis. Passado e futuro

tornam-se construções contingentes, uma vez que o tempo não se encontra organizado de

forma linear. Apenas os fluxos-refluxos do presente são reais para esta perspectiva que

não considera a temporalidade orientada de forma horizontal, mas antes vertical. O

instante constitui a fonte de onde tudo emana, a origem do novo, da progressão, tornando

cada acontecimento inovador, impulso de avanço e de desenvolvimento.

A concepção genésica do instante de Gaston Bachelard considera esse mesmo

instante como ponto de partida absoluto, numa perspectiva semelhante à de Platão, em

Parménides: «o instante parece significar alguma coisa como o ponto de partida de uma

mudança nas duas direcções.» (Platão, 2001: 156d). O instante é assim configurado como

um «ponto-fonte primitivo» (loc. cit.), indivisível e inextenso, sem comportar um mínimo

de duração. Entre a imobilidade e o movimento, entre a eternidade e o tempo, Platão

considera o exaiphnès (instante-instantâneo), momento de passagem, ponto-intermédio

entre as realidades contraditórias que se reúnem no Uno. Ora, para Platão, essa passagem

de um a outro não pode ocorrer no tempo, mas nesse instante-instantâneo que permite
CAPÍTULO I 67

«uma mudança nas duas direcções» (loc. cit.). O instante é assim dotado de dinamismo,

da reunião de estados contrários – o nascer e o morrer, o semelhante e o dissemelhante –,

gerando o novo através desta dialéctica, instituindo-se como ponto-fonte originário, ele

próprio proveniente de uma origem desconhecida. É para aí que aponta Eduardo

Lourenço ao afirmar o seguinte:

O paradoxo do Instante não é o de acabar quando surge. Esse dever o

impomos nós ao «banal instante», talhado na peça imaginariamente
substancial do Tempo. O paradoxo do Instante é o de nunca ter
principiado e não poder ter fim. Ninguém verá a cabeça nem a cauda de
tal monstro. Nascemos a bordo e a caminho, como Pascal, seu primeiro
grande viajante sem bagagem, claramente o soube. A forma do barco
onde vamos sem a ver é o mesmo Instante. Nele deslizamos,
estranhamente parados, não para a Eternidade, mas na Eternidade. Atrás
deixamos a espuma do Tempo. Contudo, o Instante nem é eternidade
nem tempo, miragens da travessia quando ela é um deserto ou mar
absoluto. Do porto onde não chegaremos formamos a Eternidade, do
que não deixámos, o Tempo. Ambos são sósias do Nada, formas
gémeas e inversas de perder o Instante. (1974: 35, 36)

O instante torna-se deste modo o momento génese e genésico que,

paradoxalmente, como refere Eduardo Lourenço, nunca principiou e não pode ter fim,

tocando o conceito de Eternidade. O eterno que se configura não como um devir, mas

enquanto um presente-fonte que infinitamente ocorre. Esse instante eternamente

renovado deixa «a espuma do Tempo», vaga e fluida. Tempo e Eternidade são modos de

«perder o Instante»: o primeiro porque anula o carácter instantâneo do Instante,

chamando para si a duração; o segundo, pela sua natureza infinita, afasta-se do

exaiphnès, do instante que acaba quando começa.

CAPÍTULO I 68

O instante, enquanto ponto-fonte originário, é transposto, de acordo com Mafalda

Blanc, para a arte: «A obra de arte, designadamente o poema, transpõe para um acto de

escrita esta concepção genesíaca do instante.» (1999: 198). Para esta autora, é o poema

que configura essa concepção:

Constitui o poema um ponto de partida absoluto, a génese de um novo

mundo, perfazendo, não obstante a sua configuração fragmentária, uma
totalidade dialéctica de duração em movimento: um desenvolvimento
em profundidade, que engloba e integra numa mesma duração as
rupturas imagéticas da fulgurância dos instantes, integrando as
descontinuidades da existência num sistema de negação parciais. (loc.
cit.)

Das obras literárias e também musicais, emerge o instante pela permanente

possibilidade de escrever o novo, pela manifestação de rupturas imagéticas ou sonoras.

Os signos literários ou musicais têm a possibilidade de convocar descontinuidades,

sucessões abruptas, heterogeneidades temporais no hiato de tempo por eles aberto. Uma

modelação temporal que é o modo de existência da própria obra, da própria sonoridade.

O som é apenas possível no tempo, ou no «fluxo», para utilizarmos a terminologia

husserliana (cf. Husserl, 1985). Sem a possibilidade desse fluxo, o som não existiria. O

fluxo, e consequentemente o processo sonoro, são as «metáforas naturais da

temporalidade» (Fernando Gil, 1996: 210).

As obras literárias e musicais constituem deste modo experiências da

temporalidade não apenas ao convocarem o instante, mas também ao instituírem-se como

modos de «passagem» do fluxo sonoro, formas de escrever a duração e a continuidade no

sentido bergsoniano. Aliás, a música, nomeadamente a melodia, constitui para Bergson o

exemplo mais perfeito da durée:

CAPÍTULO I 69

Quando ouvimos uma melodia, temos a mais pura impressão de

duração que poderíamos ter – uma impressão tão afastada quanto
possível da de simultaneidade – e, no entanto, é a própria continuidade
da melodia e a impossibilidade de a decompor que nos dão essa
impressão. (1946: 160)

É precisamente o carácter contínuo da música, e particularmente da melodia que

acaba por ser posto em relevo na grande maioria das Artes musicais portuguesas. Inácio

Solano sublinha a duração inerente ao discurso musical:

Estas causas, ou principios, em que se funda o bello edificio da Musica,

que fazem toda a sua melodia, e lhe concilião toda a graça, doçura, e
suavidade, na opinião mais bem estabelecida são dous: hum dos quaes
consiste no exacto conhecimento, e differença dos sons grave, e agudo;
e o outro no tempo, e duração dos mesmos sons. (1764: prefácio)

Outros autores sublinham a sucessão enquanto característica essencial dos sons

musicais. Não obstante a mudança terminológica, a concepção temporal subjacente a esta

designação mantém-se idêntica: o fluxo, a continuidade, presidem à organização das

temporalidades dos signos. A sucessão é entendida como sinónimo de sequência, de

cadeia ou de contínuo, portanto. É o que ocorre com Domingos Bomtempo que em

Elementos de Musica define a melodia como uma «combinação de sons successivos»

(1816: 1). Muitos outros autores seguirão esta definição, tal como tentamos dar conta no

Anexo 1.

Nas Artes literárias é igualmente possível encontrar exemplos de continuum.

Jerónimo Soares Barbosa destaca o conceito de duração, fazendo um paralelismo com o

discurso musical:
CAPÍTULO I 70

A quantidade é a medida da duração que damos á pronunciação de

qualquer syllaba. Esta duração é toda relativa, bem como o é a das notas
da musica, em que uma não é mais longa senão comparada com outra
que o é menos. Assim pois, como na musica as notas tem a mesma
quantidade relativa nos allegros, que tem nos adagios, comparadas entre
si, dentro do mesmo ar de compasso posto que uma nota da mesma
especie gaste mais tempo realmente no adagio, que no allegro: assim na
pronunciação de uma Lingua as syllabas medem-se não pelo vagar ou
pela velocidade accidental da mesma pronunciação, mas relativamente
ás proporções immutaveis, que as fazem ou longas ou breves. (1822:
19)

O conceito de sucessão, já abordado a propósito das Artes musicais, surge

igualmente nas Artes literárias. Utilizando a noção musical de melodia, Francisco Freire

de Carvalho adverte justamente que: «a melodia dos nossos versos depende muito mais

da ordem e da successão das syllabas accentuadas ou não accentuadas, do que da mistura

de longas e breves» (1840: 17). Além dos termos duração e sucessão, noutras obras

recorre-se a um artifício terminológico para designar a continuidade inerente ao discurso

literário – a «corrente» do período ou do discurso 40.

Nas Artes de Escrita há ainda a destacar técnicas e estratégias de escrita literária

relacionadas com o tempo, que usam a temporalidade como um instrumento para obter

determinado efeito junto do ouvinte. As Artes literárias salientam a «sustentação» ou

«suspensão» que consiste, como a própria designação indica, numa interrupção do

discurso como estratégia para obter maior atenção por parte do auditório, e criar

precisamente alguma expectativa em relação à continuidade discursiva que se anuncia

40
Exemplos desse facto e outros exemplos que se prendem com o continuum encontram-se no
Anexo 1.
CAPÍTULO I 71

inesperada 41. Pela utilização de técnicas como a referida, o orador convoca para o seu

discurso a descontinuidade, numa mudança de ritmo abrupta, quer pela abertura de um

silêncio quer por uma retoma inesperada. Esta técnica utiliza a continuidade temporal e a

interrupção desse fluir como procedimento que visa efeitos tangíveis junto do auditório,

associando precisamente os dois modos de entendimento da temporalidade que

enunciámos. O processo de paragem do continuum discursivo esperado pelo ouvinte, o

vazio sígnico introduzido pela suspensão, e uma retoma abrupta e inesperada, constituem

formas de convocar a duração e, pelo sublinhar de instantes, de a tornar descontínua.

A introdução da suspensão ou paragem em alternativa ao signo linguístico,

enquanto técnica discursiva de criação de expectativas, convoca ainda outra questão

relacionada com o tempo – a temporalidade vivida pelo ouvinte no momento da

enunciação sígnica. Peirce afirma o seguinte a propósito da percepção temporal:

Se cairmos num sono de bela adormecida, e o próprio tempo parar

durante a interrupção, o instante de adormecer é absolutamente
contíguo ao instante de acordar; e a interrupção está meramente na
nossa forma de pensar, não no próprio tempo. (Peirce, Collected
Papers, Vol. IV: §642)

Da mesma forma, numa obra literária ou musical a percepção temporal é alterada

pelos signos discursivos da própria obra que podem convocar e suscitar temporalidades

muito diversas. Jean Libis salienta precisamente este facto a propósito da última sonata

para piano em Sib M de Schubert:

41
Esta técnica expressiva será analisada no quarto capítulo, enquanto técnica de construção
textual.
CAPÍTULO I 72

Assim, aumentando o tempo objectivo da escuta, Schubert consegue,

paradoxalmente, pelo menos nesta sonata, reduzir a percepção da
duração, investir de algum modo num para além do tempo. (2000: 9)

Tanto o texto musical como o texto literário, conforme vimos a propósito da

sustentação, podem modelar a temporalidade, suscitar e comunicar esse efeito discursivo.

Essa transmissão é ainda frequentemente mediada por um intérprete/performer que dá

forma ao tempo contido em potência nos signos literários e musicais. Como acentua

Charles Brown:

[...] porque existe sobretudo no tempo e não no espaço e é evanescente,

uma obra musical ou literária ao ser executada não existe
permanentemente numa forma definitiva, como ocorre com um quadro
ou uma estátua (2000g: 284).

A temporalidade que existe em potência no discurso literário ou musical tem de

ser actualizada, numa execução/performance que pode igualmente convocar diferentes

tempos e suscitar efeitos distintos. Tempos da obra, da actualização, da percepção, mas

também da Escrita: o tempo criador e fonte da obra. Nesse momento genésico, no

instante gerador do discurso, também a própria temporalidade se torna elemento a

configurar, a trabalhar. Em simultâneo, o tempo integra a essência sonora, institui-se

enquanto âmago do som e converte-se em matéria a modelar pelos signos literários e

musicais em discursos em que a escrita da própria temporalidade é orientada e

encaminhada por técnicas expressivas de Ante-Escrita.

Literatura e música constituem modos privilegiados de escrita do tempo no

próprio tempo. Jean Libis ressalta precisamente este facto:

[…] o tempo diz-se apenas nessas inflorescências ansiosas das quais a

música e a literatura são sem dúvida suportes privilegiados. (2000: 8)
CAPÍTULO I 73

Terminamos este ponto com as palavras de Jorge Luís Borges que destaca a

mesma ideia: «O que terá sonhado o Tempo até agora, que é, como todos os agoras, o

ápice? […] Sonhou a música que pode prescindir do espaço. Sonhou a arte da palavra,

ainda mais inexplicável do que a da música, porque inclui a música» (1998, III: 496).

Como analisaremos nos vários capítulos que se seguem, as técnicas de Escrita

literárias e musicais afirmam-se como modos de trabalhar o tempo, como procedimentos

privilegiados de valorização da continuidade e do instante. Além destas duas artes e,

segundo Paolo Valesio, também a retórica «como filosofia pós-filosófica afronta […] o

uso do tempo (isto é: que coisa fazer agora?); a estreiteza do tempo [..]; os diferentes

ritmos ou movimentos do corpo e espírito» (1986: 342).

O(s) tempo(s) dos textos-discursos literários e musicais interpelados e

questionados também pela retórica envolvem ainda uma outra dimensão – a de espaço –

que importa também ter em conta.

c - Espaço

Se o tempo, como vimos, se constitui como essência e possibilidade da existência

sonora e, portanto, como âmago da obra literária e musical, também o elemento espaço é

central nestas mesmas obras. Ainda que a literatura e a música prolonguem e

desenvolvam mais o tempo do que o espaço (cf. Brown, 2000b: 146), instituindo-se como

artes essencialmente temporais, elas necessitam da componente espaço enquanto alicerce

arquitectónico da obra, uma vez que a própria «consciência auditiva não atribuiria ao som

uma altura se não existisse uma consciência de espaço» (Ansermet, 1987: 618). Steven
CAPÍTULO I 74

Paul Scher sintetiza bem esta questão ao salientar que «tanto a literatura como a múisca

são formas temporais de arte e partilham um intrínseco impulso estético para serem

compreendidas no espaço» (2004: 33).

Espaço e tempo constituem desta forma elementos sustentadores intrínsecos aos

signos literários e musicais, sendo muitas vezes considerados conjuntamente. Tal como já

foi salientado a propósito da análise do tempo, a associação entre dimensões temporais e

espaciais é muito recorrente. Henri Bergson evidencia justamente a espacialização do

próprio tempo a partir de considerações acerca de uma melodia:

Se […] decompomos [uma melodia] em notas distintas, cortando antes

e depois onde quisermos, estamos, neste processo, a misturar imagens
espaciais e impregnamos a sucessão de simultaneidade: no espaço, e
apenas no espaço, há distinção clara entre partes exteriores umas das
outras. Reconheço, aliás, que é no tempo espacializado que nos
situamos ordinariamente (1946: 160-161).

Bergson entrevê assim a indispensável espacialização do tempo à qual já os

paradoxos de Zenão de Eleia haviam recorrido. Aliás, e conforme os exemplos por nós

compilados, a fusão de tempo e espaço é igualmente uma constante nas Artes de Escrita

nacionais (cf. Anexo 1).

Ainda que muitas vezes entendidas como comutativas, as noções de tempo e

espaço apresentam uma diferença inultrapassável – a ir/reversibilidade. Como bem

assinala Jean-Marc Chouvel: «Com a irreversibilidade, o tempo aparece essencialmente

como dissimétrico. Neste sentido, é o contrário do que o espaço propõe de mais

CAPÍTULO I 75

assinalável.» (1998: 29). O tempo, ainda que feito de instantes, apresenta um sentido

irreversível 42, ao invés do espaço – revertível, e eventualmente simétrico.

O espaço sustentador da obra começa por ser precisamente o lugar da Escrita. O

suporte físico dos signos literários ou musicais é o espaço de representação gráfica desses

mesmos signos. Papel, formato electrónico ou quaisquer outros tipos de suporte

estabelecem-se como lugares onde a obra existe em potência aguardando uma

actualização. É aí que as palavras adquirem à sua volta um espaço em branco, se

distinguem como unidades gráficas feitas de letras. É aí igualmente que os signos

musicais são grafados em «linhas» e «espaços», numa notação amplamente explicitada

pelas sucessivas Artes de música (cf. Anexo 1).

O espaço sustentador dos signos é revelador dos espaços da obra. Como vimos, o

texto literário ou musical compreende uma distribuição organizada de signos num

determinado tempo, mas também em espaços potencialmente contidos na própria obra.

A propósito da obra musical, Ivanka Stoianova destaca precisamente a existência

de três espaços: uma «dimensão horizontal», uma «dimensão vertical» e a «perspectiva

sonora» (cf. 1978: 65). A primeira destas dimensões coincide, de certa forma, com a da

própria temporalidade, uma vez que os signos se organizam num tempo e,

consequentemente, num espaço sequencial. A esta dimensão corresponde grosso modo a

ideia de melodia. O segundo espaço terá em consideração a «altura da tela sonora a cada

momento dado da enunciação» (loc. cit.), numa correspondência com a noção de

harmonia. A terceira dimensão tem em conta a «perspectiva sonora, definível como

42
O carácter irreversível do tempo sustenta aliás a índole irrepetível do signo. Esta questão será
abordada a propósito da técnica de repetição no quarto capítulo e dos efeitos discursivos da técnica de
repetição no quinto capítulo.
CAPÍTULO I 76

dinâmica espectral –, isto é, a profundidade particular da massa sonora, determinada pelo

jogo dos timbres e das intensidades» (loc. cit.).

A obra literária, por sua vez, encerra também diferentes espaços que a teoria

literária apresenta sobretudo do ponto de vista da referencialidade textual 43. No entanto, e

se nos centrarmos numa análise interna da obra, podemos considerar a existência de

dimensões espaciais contidas em potência no texto. A dimensão horizontal,

intrinsecamente relacionada com o devir da sequência sígnica, resulta do espaço aberto

pela sucessão temporal no decurso da continuidade discursiva, equivalendo à noção de

frase. Cada um dos signos que integra o texto anuncia uma potencialidade de expansão

vertical resultante da coexistência espacio-temporal do morfema que se propagará em

altura no instante da enunciação. A dimensão de profundidade prende-se com as

possibilidades expressivas do texto, estando associada, por exemplo, à prosódia notada no

espaço físico/ material da obra, nomeadamente através da pontuação.

Os espaços da obra são assim lugares potenciadores da actualização do texto. A

actualização sígnica requer um outro espaço que é precisamente o da performance.

Sobretudo nas Artes literárias é possível encontrar referências a esse lugar (cf. Anexo 1),

salientando em que medida o espaço performativo é essencial no próprio processo

semiótico enquanto lugar efectivo de concretização sígnica e dos espaços contidos em

potência no suporte físico e na própria obra.

43
O estudo do espaço na narrativa exemplifica em que medida a teoria literária se debruça sobre
esta noção numa perspectiva extratextual, apontando para a referencialidade da obra. Como salienta Carlos
Reis, o tempo na narrativa integra, em primeira instância, «os componentes físicos que servem de cenário
ao desenrolar da acção e à movimentação das personagens: cenários geográficos, interiores, decorações,
objectos, etc» (1997: 135). O espaço pode ainda ser considerado «em sentido translato, abarcando então
tanto as atmosferas sociais (espaço social) como até as psicológicas (espaço psicológico)» (loc. cit.).
CAPÍTULO I 77

O espaço na literatura e na música encontra-se, assim, disseminado por três

lugares – espaço físico/material, que constitui o suporte do texto, espaço da obra,

enquanto dimensão potencialmente contida no discurso, e espaço da performance, isto é,

da actualização concreta da obra.

Signos, tempo e espaço, elementos de Ante-Escrita, constituem a essência das

obras literárias e musicais. Os signos, feitos de tempo e arquitectados no espaço, criam

temporalidades e lugares convocados para o processo semiótico pelo texto-discurso. A

obra, proveniente do espaço da notação, é em simultâneo fonte e receptáculo de

temporalidades e lugares, situando-se em determinado(s) tempo(s) e espaço(s) de

actualização performativa. Os signos evocam e reúnem temporalidades, fundam e

delineiam lugares, na cápsula fluida e permeável que é a própria obra, aberta a novas

concretizações. Nesse receptáculo, os signos organizam-se em lugares e temporalidades

únicos em cada texto. Elementos primeiros e primordiais da obra, os signos contêm em si

tempos e espaços efectivos de cada unidade sígnica seleccionada, bem como

temporalidades e lugares em potência provenientes da combinação das diferentes

unidades num todo.

O processo criativo literário ou musical compreende a escolha e a organização

expressiva de tempos e espaços sígnicos. Na sua totalidade, o texto-discurso deixa as

temporalidades e os lugares fragmentários de cada unidade sígnica para se constituir

como uma globalidade. A obra consiste, assim, numa selecção e combinação únicas de

acontecimentos sígnicos espacio-temporais.

CAPÍTULO I 78

Signos, tempos e espaços são escolhidos e organizados em textos através de

processos, normas e técnicas que se encontram codificados nas obras teóricas em estudo.

Paradigmas válidos para determinado tempo histórico e cultural, as Artes de Escrita

constituem linhas orgânicas de codificação dos processos de produção textual,

exemplares reveladores da convenção num dado período. As Artes analisadas evidenciam

preceitos normativos de criação discursiva, de escolha, de organização e de Escrita

sígnica. São esses preceitos e normas que serão identificados e analisados nos capítulos

que se seguem, procurando mostrar em que medida eles estão próximos nas teorias

literária e musical, tanto ao nível das técnicas como da própria terminologia e dos

princípios de criação, disposição e expressão utilizados nas Artes literárias e musicais.

 CAPÍTULO II: Escrita e Ante-Escrita –

Intersecções nas Artes Literárias e Musicais

Portuguesas
CAPÍTULO II 80

O campo de estudo musico-literário abre-nos fundamentalmente três tipos de

perspectivas sobre o estudo das duas artes: uma que considera literatura e música, outra

que evidencia a música na literatura e uma última que de debruça sobre a música na

literatura. A primeira trabalha sobretudo a junção, a fusão de ambas, estudando a música

vocal e as correspondências entre artes numa obra única. As duas últimas sugerem

análises a estruturas e técnicas literárias na música ou musicais na literatura, assim como

a música programática ou ao seu equivalente na literatura, ou ainda a música verbal ou ao

seu equivalente musical, entre outros aspectos. Podemos, assim, salientar que o estudo da

literatura na música ou da música na literatura abre caminho para a análise de

procedimentos e técnicas, de temáticas ou de fusões literário-musicais ou musico-

literárias como verificaremos neste capítulo.

As Artes literárias e musicais portuguesas apresentam-se como espaços

privilegiados para a identificação e análise desses elementos de Ante-Escrita e de Escrita,

frequentemente baseados em técnicas retóricas. A Retórica será aqui entendida como um

conjunto de procedimentos de escrita textual, como técnica do signo, na senda da sua

origem etimológica. A nossa análise comparativa procurará identificar técnicas retóricas,

isto é, de produção e de construção textual, que reúnam as duas artes. Para o

concretizarmos recorreremos e aludiremos permanentemente ao conjunto normativo de

princípios e de procedimentos da Retórica codificados e relativamente estabilizados

desde a Antiguidade Clássica. Esses princípios e procedimentos, redescobertos e

revitalizados ao longo dos séculos quinze e dezasseis através de traduções e comentários

às obras dos grandes autores clássicos como Cícero, Marco Fábio Quintiliano, Platão ou
CAPÍTULO II 81

Aristóteles, manter-se-ão inalterados em muitas das obras portuguesas de teoria literária e

musical 44. As divisões da Retórica, assim como o plano e as partes do discurso, surgem

como princípios orientadores de Ante-Escrita e de Escrita nas Artes literárias e musicais

portuguesas, e serão fundamentalmente categorias e princípios retóricos que permitirão

identificar neste capítulo modos de produção discursiva comuns na música e na literatura.

O termo grego rhétoriké surge no Górgias de Platão, obra provavelmente escrita

na segunda década do século IV a.C. (cf. Kennedy, 1997: 3), como techné da declamação

que Górgias praticava e ensinava (cf. Platão, 1993). Ao procurar distinguir a retórica

política da filosofia, o texto platónico acaba por descrever a retórica como um conjunto

de procedimentos que tornam o discurso vazio, transformando-o em mera propaganda.

Essa concepção será modificada por Aristóteles que, na sua Retórica, a define como «a

capacidade de descobrir o que é adequado a cada caso com o fim de persuadir» (1355 b).

A ênfase colocada na persuasão será uma das duas vertentes assumidas pela retórica,

sintetizadas por Quintiliano na sua Institutio Oratoria (2, 15). A outra vertente centra-se

no papel do orador e na sua capacidade criativa, como é o caso do Auctor ad Herennium

(2003, Livro I). Quintiliano, por sua vez, insistirá na ars bene dicendi (cf. 2001),

definição que abrange não só as capacidades de escrita do orador, mas também as suas

qualidades morais. Ensinada ao longo do período grego-romano, a retórica tornou-se,

44
Sublinhamos a redescoberta de Institutio Oratoria de Fábio Quintiliano por Poggio Bracciolini
em 1416 (cf. Murru, 1983 ou Cousin, 1975), ou do De Oratore de Cícero feita por Gherardo Landriani, em
1422 (cf. Hall, 1972: 135), os comentários de Pietro d’Abano à obra de Aristóteles em 1475 (cf. d’Albano,
1475), as traduções das obras completas de Platão por Marsilio Ficino, publicadas em 1491 (cf. Ficino,
1959). Como bem salienta Peter Mack, nos textos humanistas «as expectativas estavam dominadas pela
Rhetorica ad Herennium e pela recente descoberta da Institutio oratoria de Quintiliano» (1998: 229). Já a
Retórica de Aristóteles, por sua vez, «nunca se tornou um texto central na tradição clássica à maneira da
Rhetorica ad Herennium e do De inventione» (loc. cit.), obras fundamentais para o período medieval (cf.
Kristeller, 1983: 3). Como veremos nas obras nacionais, a preponderância do pensamento retórico de
Cícero e sobretudo de Quintiliano será mais marcante do que a de quaisquer outros autores.
CAPÍTULO II 82

com a gramática e dialéctica, numa parte do trivium das artes liberais durante a Idade

Média, Renascimento e nos primeiros períodos modernos. Como bem salienta George A.

Kennedy, a retórica é assim «um sistema de composição efectiva e artística, quer num

discurso ou na escrita, originalmente preocupada em dirigir-se a um público na vida

cívica e religiosa» (1997: 5). A teoria oratória elaborada desde o século IV a. C. apresenta

um sistema unificado de descrição e ensino que apresenta procedimentos e técnicas sobre

o modo de um orador se dirigir a um público. Ao longo dos períodos medieval e

renacentista a retórica será adaptada à composição literária, incluindo a poesia, e a escrita

epistolar (o dictamen medieval e renascentista) surgindo, desta forma, como uma

qualidade inerente ao uso de signos e à rede de signos que constituem um texto (cf.

Kennedy, 1997: 5-6).

A Retórica apresenta-se-nos como uma disciplina de abrangência geral, que

abarca modos e processos de produção e emissão discursivos que englobam todo o tipo

de textos independentemente do tipo de signos que os integram. Apesar da abrangência

que a torna operativa para os princípios de criação e enunciação dos discursos literários e

musicais, «a retórica parece ser um sistema baseado numa hierarquia estrita» (Varga,

1983: 85). O sistema e a hierarquização da Retórica sublinhados por A. Varga, que

permitiram a condensação e fixação dos seus princípios normativos quase inalterados

desde a Antiguidade, parecem aparentemente contradizer a abrangência que sublinhámos.

Podemos, contudo, explicar esta aparente incoerência com o facto de as obras de retórica

se terem convertido fundamentalmente em métodos pedagógicos de aprender e ensinar a

eloquência e não em métodos de análise discursiva. Também Marc Fumaroli evidencia

esta aparente contradição ao considerar a retórica uma «estrutura de inteligibilidade»,

CAPÍTULO II 83

mas uma «estrutura viva, susceptível de uma tradição evolutiva no tempo» que se impõe

como «um fenómeno de muito longa duração, mas capaz, pelo facto de se encontrar

ancorada na natureza humana, de surpreendentes metamorfoses de geração em geração»

(1994: I-II). O autor sublinha que este aparente oxímoro identifica a retórica como a

«estrutura mãe», reunindo nos seus traços constitutivos a transcendência e a imanência

quase biológica de um organismo vivo capaz de se adaptar à mudança (loc. cit.). Como

bem sublinha Fumaroli, a retórica é, deste modo, a base, a fundação do texto-discurso

possibilitador de produção textual e, por esse mesmo facto, um instrumento teórico

analítico privilegiado desse mesmo texto-discurso. Pretendemos justamente recuperar

esta última valência da retórica, encarando-a na perspectiva de Gérard Genette como

«uma semiótica dos discursos. De todos os discursos» (1972: 39).

1. Intersecções terminológicas, teóricas e técnicas

Através do estabelecimento de paralelismos, de referências ou comparações, de

integrações ou apropriações, as Artes de Escrita apresentam três modos genéricos de

relacionamento entre literatura e música. Nas obras de teoria literária ou musical as duas

artes podem ser encaradas como paralelas tanto ao nível de princípios, procedimentos ou

processos, como de percurso histórico. Este primeiro modo de relacionamento considera

as duas artes em planos equivalentes ou num plano único. O segundo modo que referimos

consiste numa interacção activa entre as duas artes, em que uma recorre à outra,

procurando alusões ou comparações. Trata-se, assim, de um modo de relacionamento em

que a outra arte serve de contraponto, de referência, permitindo exemplificar, corroborar

ou comprovar determinados preceitos de acordo com os da arte complementar. Por

CAPÍTULO II 84

último, a ligação entre ambas pode também fazer-se no sentido da integração ou

apropriação de elementos, técnicas ou terminologia (entre outros aspectos) da outra arte.

Neste terceiro modo de relacionamento, as perspectivas literárias e musicais fundem-se,

gerando um quadro teórico, terminológico e técnico único para as duas artes. São estes

três modos de relacionamento que analisamos em seguida.

a - Artes de Retórica e de Poética

As Artes de retórica e de poética em análise evidenciam uma vasta área de

contacto com a música nos três pontos anteriormente apontados. Relativamente ao

primeiro – paralelismos –, as obras de teoria literária destacam: as origens comuns da

literatura e da música, modos de relacionamento entre textos literários e musicais, efeitos

de recepção idênticos ou géneros partilhados. A comparação ou referência surge através

de um grande campo de intersecção temático onde analogias e imagens são frequentes,

assim como citações de autores musicais e reflexões elaboradas em torno de aspectos

musicais específicos ou acerca de música portuguesa. O terceiro modo de relacionamento

com a música – modos de integração ou apropriação – concretiza-se pelo reconhecimento

de aspectos “musicais” nas línguas, a partilha ou adaptação de terminologia ou os

conselhos ao poeta e/ou ao orador para que aprendam música. Os autores abordam, por

vezes, alguns destes pontos em conjunto, não havendo uma separação estanque entre os

mesmos, como veremos.

CAPÍTULO II 85

(1) Paralelismos

A origem comum da poesia e da música é salientada por vários autores do século

XIX. Francisco Freire de Carvalho refere justamente que:

[…] a Musica e a Poesia tiverão ambas a mesma origem, por haverem

nascido das mesmas circunstancias […] Os primeiros poetas cantavão
as suas proprias composições, as quaes, por isso que erão
acompanhadas da Musica, devião ser sujeitas a uma especie de medida:
d’aqui a origem do que denominamos Versificação, isto é, da
collocação de palavras mais trabalhada, do que a da prosa, da qual
resulta uma especie de particular melodia. (1840: 11, 12)

Esta origem comum, de acordo com o mesmo autor, vai ainda apresentando

alguns vestígios nos textos poéticos ao longo dos tempos:

[…] a Poesia conserva ainda entre todos os Povos alguns restos da sua
antiga alliança com a Musica: como ella na sua origem era cantada, era
por isso tambem necessariamente medida, ou sujeita a uma disposição
de palavras e de syllabas inteiramente artificial, a qual variou nos
differentes paizes, conforme em cada um delles pareceo mais melodiosa
e agradavel ao ouvido. (id.: 16)

Bernardino Carneiro afirma também uma origem comum da poesia e da música,

justificando precisamente a existência da versificação poética a partir dessa génese

poético-musical (cf. Anexo 2B). Jerónimo de Andrade sublinha igualmente a ligação

genésica que une as duas artes ao realçar que «A poesia bem como a Musica, e a Dança,

deve a sua origem aos festins com que os homens começaram a celebrar as suas

festividades, e sacrificios religiosos.» (1847: 84, 85).

Para Duarte de Vasconcelos os princípios geradores da poesia são também

comuns aos da música (cf. Anexo 2B). A «emoção» surge como elemento impulsionador
CAPÍTULO II 86

da criação da melodia e do poema, numa concepção paradigmática do século XIX que

valoriza o sentimento enquanto fonte da obra artística. Também para Vasconcelos a

poesia é «companheira inseparável da Religião e da Musica» (loc. cit.) e como epígrafe à

sua obra cita um dos grandes teóricos literários do seu tempo, o académico escocês Hugh

Blair: «O homem nasceu poeta e musico» (id.: 1) 45.

A reunião e os modos de complementaridade que se estabelecem entre os textos

das duas artes constituem também aspectos de relevo em algumas obras. Manuel do

Cenáculo realça os princípios que o compositor deve ter em conta aquando da escrita de

textos musicais associados a textos sacros: «[...] a Musica deve ser grave, ajustada ás

palavras santas, e digna dos fins altissimos dos Divinos Mysterios.» (1791: 40). A música

deverá assim estar de acordo com o texto eclesiástico num claro predomínio da palavra

sobre o som musical. Num contexto profano, as reflexões de Cândido Lusitano vão ao

encontro das de Manuel do Cenáculo, ao criticar os modos de complementaridade que se

estabelecem entre as duas artes no seu tempo. O autor afirma precisamente que a «Poesia

hoje serve a Musica, e não como antigamente a Musica á Poesia, que he o que a arte

prescreve» (1748: 241). Cândido Lusitano evidencia deste modo uma mudança de

paradigma na relação que une textos literários e musicais, alteração essa com a qual o

autor não concorda, criticando os princípios que presidem à composição: «Neste seculo

todo o cuidado he deleitar aos ouvidos, e fica sendo a Poesia escrava da Musica» (id.:

240). Mas o «deleite» dos «ouvidos» negativamente mencionado por Cândido Lusitano

não será exclusivo da música. De acordo com outros autores, a retórica pode apresentar

45
Hugh Blair, na sua obra Lectures on rhetoric and belles letters, datada de 1785, debruça-se
sobre as proximidades entre literatura e música, ao sublinhar a origem e funções comuns de ambas, assim
como as suas ligações ao longo da história (cf. Blair, 2005: 427)
CAPÍTULO II 87

efeitos, considerados negativos, muito similares aos da música. Segundo Manuel do

Cenáculo ambas podem transmitir «os abusos aos que a escutão» (1791: 41).

Precisamente por este facto, as duas artes devem abster-se de «concupiscencia e malicia»

(loc. cit.), de serem «enleio de distracções» que «sopita os fins legitimos do culto» (loc.

cit.). Assim, tanto a oratória eclesiástica como a música sacra devem contribuir para que

sejam «os homens ensinados a estar com dignidade na Casa do Senhor» (loc. cit.).

Alguns autores analisam questões relativas a géneros partilhados pela música e

pela retórica ou pela poética. Logo em 1615, na Arte Poética de Filipe das Chagas, surge

a referência a «Lyras» e «Canções». Sublinha o autor que as primeiras «constão de sinco

versos cada hũa, & todos quebrados, tirado o segũdo, & quinto, que saõ inteyros. Como

se Catão à viola, de Lyra tomarão o nome Lyras» (1615: 26). Relativamente às canções

menciona-se que «Este nome Canção he nome genérico de qualquer género de versos

para cantar.» (id.: 29), tratando-se assim de um tipo de composição poético-musical.

Cerca de um século e meio mais tarde, João Francisco Branco afirma que «A

Opera [é] o mais sublime, celebre, e attendivel de todos os espectaculos, representa huma

Acção grande, e interessante, feita em verso, para se recitar, e cantar» (1779: 26). O

mesmo autor sublinha ainda a proximidade que se estabelece entre o músico e o poeta

neste género, ressaltando os efeitos que a junção entre o poema e a música poderá

provocar e o modo de relação entre os textos das duas artes:

O Musico e o Poeta concorrem aqui ambos para o transporte do

Espectador: mas a linguagem deve ser mais concisa, e rápida que a dos
CAPÍTULO II 88

outros Poemas, para se accommodar melhor a Musica. Esta he a quem

tudo serve na Opera (loc. cit.) 46

Jerónimo Rodrigues faz igualmente referências ao mesmo género, reflectindo

acerca da (in)verosimilhança e da representatividade dos sons musicais que também surge

nas Conclusões de Rhetorica, e Poetica de Antonio da Costa (cf. Anexo 2B). Este último

autor começa por tecer comentários acerca da poesia lírica para posteriormente aplicar

essas reflexões ao género operático, abordando também a questão da representatividade

musical. Nas Regras da Rhetorica, e Poetica de Antonio da Visitação e Mariano Pereira,

a problemática do verosímil no género operático volta a ser a questão central de reflexão,

assim como a complementaridade estabelecida entre poesia e música desde a Antiguidade

(cf. Anexo 2B).

João Chaves aborda a cantata enquanto um dos géneros principais que relacionam

literatura e música. Como o autor salienta:

A Cantata, Poesia variada de Recitados, Arias, Duetos; ainda que

muitas vezes he só huma voz quem a diz; recebe em si as maiores
bellezas Poeticas, e Musicaes; e ainda será a composição, em que
melhor podem concorrer estas duas Artes unidas para o gosto do
espirito humano. (1784: 41)

Poesia lírica, canção, ópera e cantata são assim destacadas pelos teóricos literários

portugueses enquanto géneros maiores de entre os que ligam literatura e música.

46
A analogia que une o poeta e o músico foi também sublinhada muito anteriormente por
Jerónimo Cardoso no seu Dictionarium Latino Lusitanicum & vice versa Lusitanico latinũ onde a entrada
«Musicus, i» surge com a seguinte definição «Ho musico, ou poeta» (1570: 136), salientando essa junção
desde a Antiguidade.
CAPÍTULO II 89

(2) Comparação ou Referência

As Artes de retórica e de poética apresentam igualmente comparações,

paralelismos ou imagens entre os domínios da literatura e da música. No século XVI, na

Grammatica da Lingua Portuguesa de João de Barros, encontramos comparações com a

música a propósito da duração e das alturas sonoras das sílabas:

Toda syllaba tem tres acidentes, Numero de leteras, Espaço de tempo,

Acẽto alto ou baixo. O numero de leteras, ia ô vimos pelos exemplos
atrás. Espaço de tẽpo, por q hũas sam curtas e outras lõgas, como nesta
diçã Bárbora, q a primeira e lõga. & as duas sã breves. Por que tãto tẽpo
se gásta na primiera, como nas duas seguintes, à semelhança dos
músicos, os quáes tanto se detẽ no ponto desta primeira figura bar,
como nas duas derradeiras, bo, ra. […] O terceiro acidente da Syllaba, e
canto álto ou baixo: por que como os músicos alevantam & abaixã a
voz cantando, assy nos temos a mesma ordem (1540: 4, 5)

Numa obra anónima do século XVII intitulada Orphea Rhetorices Cithara in

quinque Cordas seu partes distributa et eloquentiae plectro emodulata, a retórica é

equiparada a uma cítara que contém cinco cordas assim como as partes da retórica

geralmente se encontram divididas em cinco partes 47. Já no século XVIII, José de São

Lourenço estabelece igualmente um paralelismo entre retórica e música ao ressaltar que

«as persuazões, e provas da Rethorica devem variar pela razão dos ouvintes; assim como

o Muzico se deve acomodar pela diversidade do ouvir» (1767: 35).

Ainda no século XVIII, Antonio das Neves Pereira considera a música como área

privilegiada de intersecção com a literatura e sobretudo com a retórica, pois como

salienta:

47
A divisão das partes da oratória em cinco momentos – invenção, disposição, elocução, memória
e acção – surge, por exemplo, na Rhetorica ad Herennium (I, 3), no De Inventione (I, 9) e no De Orator (I,
142; II, 79) de Cícero e em Institutio Oratoria (III, 3) de Quintiliano.
CAPÍTULO II 90

[...] a Eloquencia he huma Musica Articulada, e tambem que a Musica

he huma Eloquencia inarticulada. (1787: 3)

Além desta relação entre eloquência e música, Neves Pereira estabelece ainda outro

paralelismo ao salientar que «O movimento no discurso produz o mesmo effeito, que faz

na Musica. Elle se acha tanto na composição das palavras, como na acção, ou gesto, mas

só na acção he bem sensivel» (id.: 166).

No século XIX, referindo-se à prosódia, Jerónimo Soares Barbosa estabelece

igualmente uma comparação muito directa com a música quando menciona o seguinte:

A quantidade é a medida da duração que damos á pronunciação de

qualquer syllaba. Esta duração é toda relativa, bem como o é a das notas
da musica, em que uma não é mais longa senão comparada com outra
que o é menos. Assim pois, como na musica as notas tem a mesma
quantidade relativa nos allegros, que tem nos adagios, comparadas entre
si, dentro do mesmo ar de compasso posto que uma nota da mesma
especie gaste mais tempo realmente no adagio, que no allegro: assim na
pronunciação de uma Lingua as syllabas medem-se não pelo vagar ou
pela velocidade accidental da mesma pronunciação, mas relativamente
ás proporções immutaveis, que as fazem ou longas ou breves. (1822:
27, 28)

Um pouco mais tarde, em Elementos de Poetica, Aristides Bastos cria uma analogia entre

poesia e canto:

A poesia é para a prosa, o que o canto é para a palavra. A voz cantando,

diz Haller, ainda em suas notas mais graves, eleva-se mais alto, do que
o mais alto som da voz que fala: e assim como, de per si o canto é
musica, mesmo sem compasso, nem relações de successão de melodia;
assim há poesia sem metro, nem disposição epica ou dramatica. (1867:
7, 8)
CAPÍTULO II 91

A música pode ainda figurar nas Artes literárias não só para estabelecer

comparações ou analogias entre o discurso musical e o texto poético ou retórico, mas

também como elemento imagético sem estabelecer um contraponto com a literatura. Os

escritos de Luis de Granada, autor publicado e amplamente divulgado em Portugal no

século XVI (cf. Rodrigues, 1976: 1073), recorrem frequentemente a imagens musicais. A

música é encarada como harmonia presente no mundo visível, concebido como «una

música tan concertada» (1565: 602), e no paraíso, considerado «aquella musica tan

acordada, no de cuatro vozes, como la de acá, sino de tantas diferencias de voces, cuanto

es el número de los escogidos» (1567: 93). A música surge, assim, na obra de Granada

enquanto elemento figurativo ilustrador da harmonia celestial no plano terrestre, ao ponto

de o paraíso ser equivalente a um discurso musical polifónico. A música apresenta-se

como imagem privilegiada na produção oratória de Granada já que se assemelha à

retórica pela capacidade de mover o ouvinte 48.

Não obstante, as comparações estabelecidas entre a música e a poética ou a

retórica são encarados por alguns autores de um ponto de vista negativo. Podemos

verificá-lo na Arte Poética de Cândido Lusitano, onde se alude aos «affectos improprios»

(1748: 239) provocados por uma representação, declamação ou canto que não se

encontram em conformidade com a «gravidade, e paixoens nobres» (loc. cit.) do

auditório. Segundo Cândido Lusitano:

Tudo isto se evitava em muita parte; se fosse fallado, o que he recitado;

porque a musica, ainda que tambem mova os seus affectos, nunca pode
chegar a igualar a força, que tem huma boa representação (loc. cit.).

48
Tal como salienta José González Vásquez, a retórica de Granada inspira-se na de Quintiliano,
procurando a «potenciação do elemento afectivo e de todos aqueles procedimentos retóricos dirigidos ao
affectus movendos» (1998: 1308).
CAPÍTULO II 92

Francisco de Pina Mello salienta que a música e a retórica foram, ao longo dos

tempos, vítimas de abusos semelhantes e defende que estes últimos não devem ser

encarados como elementos caracterizadores dos princípios que regem ambas. Deste

modo, «As artes, e as sciencias não devem ser accusadas pelo abuso, que dellas se faz»

(1766: 2) e, à semelhança do que ocorre com a retórica, também a música tem sido

«sogeita á mesma calamidade» (id: 3). Mello conclui precisamente que «Não ha sciencia,

nem arte, por mais proveitosa que seja, que não tenha este perigo» (loc. cit.) de

julgamento negativo em função de abusos esporádicos ou individuais.

As referências a obras ou a autores musicais surgem também com alguma

frequência nas Artes literárias. Manuel do Cenáculo, por exemplo, demonstra um

conhecimento profundo das perspectivas teóricas desenvolvidas em torno dos efeitos da

música. Como exemplos, podemos realçar as referências que este autor faz às seguintes

obras: «Harmonicos» de «Tolomeo» (1791: 38), «Le Ist. Harmon.» de Zarlino de

Chioggia (loc. cit.), ao «P. Mersenno» (loc. cit.), ou ainda a vários autores que se

debruçaram especificamente sobre a música sacra 49.

Outros autores musicais são referidos no Vocabulário Portuguez e Latino de

Rafael Bluteau. No «Catálogo dos autores portuguezes segundo as materias que tratarão»

que abre a obra, o autor indica, relativamente à música, os seguintes nomes: «Antonio

Fernandes, Arte de Musica de canto de orgam, & canto chão, & proporções da Musica,

49
Refira-se, por exemplo: «Bispo de Montpellier Colbert» (Cenáculo, 1791: 38), «Walchio e a
Dissertação De Hymnis Ecclesiae Apostolicae» (id.: 39), «Bispo de Cortona e Saverio Martei» que
trocaram cartas que se encontram reunidas em I Libri Poetici della Bibbia (loc. cit.), «Thiers» e «De
l’Exposition du S. Sacrament de l’Autel» (loc. cit.), «Bourdelot» e a sua «H. de la Musique» (id.: 40), ou
ainda «Benedictino Gerbert De Cantu in musica sacra a prima Ecclesiae aetate usque ad praesens tempus»
(loc. cit.).
CAPÍTULO II 93

divididas armonicamente. Lisboa, por Pedro Craesbec, 1626» e «Manoel Nunes da Silva,

Arte Minima, que com semibreve prolação trata em tempo breve os modos da maxima, &

longa sciencia da musica. Lisboa, por Joao Galram, 1685» (Bluteau, 1712-1728). Estes

dois teóricos musicais constituir-se-ão efectivamente como as autoridades explicitamente

referidas no prólogo da obra e que se tornam as autoridades referidas nas entradas de

vocabulário musical.

Cândido Lusitano, em Arte Poética, cita Plutarco e o seu De Musica a propósito

da educação musical que os poetas devem possuir (1748: 238, 239). Cândido Lusitano,

juntamente com outros autores de teoria literária, não se limita a fazer referências ou a

citar autores de Artes musicais, tecendo considerações acerca do estado da música do seu

tempo ou acerca da história da música em geral. Faz, por exemplo, os seguintes reparos a

propósito da incompreensão do texto literário das óperas italianas que foram

representadas em Portugal:

He verdade, que os versos se recitão, como temos visto nas Operas

Italianas, que se representarão nesta corte de Lisboa, mas recitarão-se
de hum tal modo, que o canto, ou a ignorancia, e affectação dos
Musicos não deixava perceber o sentido, e muitas vezes as palavras, e
se o auditorio não estivesse ao mesmo tempo lendo a tal Opera impressa
em hum livrinho, ou não a tivesse já lido em sua casa, he certo, que não
comprehenderia qual era a acção (Cândido Lusitano, 1748: 240, 241)

Cândido Lusitano tece, assim, críticas aos performers, manifestando conhecer as

práticas interpretativas da ópera no seu tempo 50.

50
A referência a factos da história da música portuguesa não é inovadora na obra de Cândido
Lusitano. Efectivamente, já em 1610, Duarte Nunes do Leão autor Orthographia da Lingoa Portuguesa, ou
Origem da Lingua Portuguesa, se refere, desta vez em Descrição do Reino de Portugal, à «habilidade das
molheres Portuguesas para as letras & artes liberaes» (1610: 151), salientando as capacidades musicais das
donzelas da casa da «Infante Dona Maria filha del Rei Dom Manuel» que «tocavam muitos instrumentos
CAPÍTULO II 94

Manuel do Cenáculo dedica o capítulo XXV de Memorias Históricas do

Ministerio do Pulpito a considerações acerca da história da música e de outras artes em

Portugal, com destaque para o período de seiscentos (cf. Anexo 2B). O autor alude a

Mateus de Aranda – autor da primeira obra teórico-musical portuguesa conhecida –,

comprovando conhecer o referido teórico. De acordo com José Augusto Alegria, grande

estudioso da obra de Aranda e responsável pelas edições contemporâneas das suas obras,

as menções a Aranda são inexistentes nos tratados musicais portugueses até ao século

XIX:

A verdade é que o silêncio, que envolveu o nome e a obra de Mateus

d’Aranda, apenas foi quebrado no ano de 1870. Nesta data, publicou
Joaquim de Vasconcelos o seu Dicionário Biográfico de Músicos
Portugueses no qual se menciona o nosso teórico. (Alegria, 1982: 109)

Manuel do Cenáculo refere-se Mateus de Aranda quase um século antes da

publicação do dicionário de Joaquim de Vasconcelos, apresentando-se como precursor no

conhecimento dos autores musicais portugueses 51.

Ainda a propósito da música em Portugal, mas agora reportando-se

especificamente à música dos séculos XVIII e XIX, Almeida Garrett tece as seguintes

considerações acerca da ópera representada no nosso país, na Introdução a Um Auto de

Gil Vicente:

músicos de diversas maneiras» (loc. cit.); de entre estas donzelas, Leão menciona «Angela Sigea» em
particular (cf. 152v).
51
Não obstante, nas Memorias Históricas do Ministerio do Pulpito, Cenáculo menciona que
Mateus de Aranda foi mestre de capela em Lisboa, facto que, segundo Alegria, não corresponde ao
percurso biográfico daquele tratadista, que foi mestre de capela em Évora. Segundo José Augusto Alegria,
este erro deve-se ao facto das obras de Aranda terem sido impressas em Lisboa. O mesmo equívoco será
posteriormente difundido por autores como Joaquim de Vasconcelos, Menedez Pelayo, Ernesto Vieira,
Sousa Viterbo, António Joaquim Anselmo e António Palau (cf. Alegria, 1982: 109), figurando
primeiramente na obra de Manuel do Cenáculo.
CAPÍTULO II 95

Drogas que se não fazem na terra, que remédio há senão mandá-las vir
de fora! O marquês de Pombal mandou vir uma Ópera italiana para el-
rei. O povo compos-se a exemplo do rei: traduziam em português as
óperas de Metastásio, metiam-lhes graciosos, chamava-se a isto
acomodar ao gosto português; e meio rezado, meio cantarolado, lá se ia
representando. [...] No reinado seguinte era pecado subirem mulheres à
cena. Façam lá Zairas ou Ifigénias para representarem barbatolas!
(1961: 10)

Garrett traça, assim, um quadro bastante negativo do panorama operático

português numa introdução que tem, aliás, carácter especulativo acerca da literatura. A

presença de semelhante reflexão a propósito da ópera nacional num texto de teoria

literária põe em relevo a proximidade das relações entre as duas artes.

(3) Integração ou Apropriação

O carácter “musical” das línguas constitui uma das primeiras formas de fusão de

princípios musicais e literários. João de Barros, por exemplo, realça a “musicalidade” de

várias línguas e elogia a «gravidade» da língua portuguesa, revelando ainda outros

conhecimentos musicais: compositores do seu tempo, como Johannes Ockeghem ou

Josquin des Près, vocabulário e técnicas de escrita musical, ao referir-se, por exemplo, a

«cõpostura», «compoedores» ou «contraponto». Outros vocábulos como «grave» ou

«gravidade» são aplicados às duas artes, evidenciando terminologia partilhada (cf. Anexo

2B) 52.

52
Maria Leonor Buescu sublinha que em O Diálogo em louvor da nóssa Linguágem, João de
Barros aborda problemáticas extremamente diversificadas, encontrando «espaço discursivo para a
abordagem, em termos dialécticos, duma problemática simultaneamente epistemológica, cultural e social»
(1983: 20).
CAPÍTULO II 96

Maximo José de Carvalho alude, do mesmo modo, às características musicais da

língua, ao mencionar o seguinte:

Aqui he o lugar proprio do Periodo, ou desta ordem de palavras, e ideas

que satisfazem tanto os nossos ouvidos. Sabe-se que cousa seja este
modo de suspender os sentidos de huma proposição, de sorte que huns
esperem pelos outros, até vir o ultimo, que deixa soccegar os mesmos
ouvidos, impacientes até alli gostosamente no seu descanso. Daremos
varios exemplos desta especie de lingua musical, assignando os
diversos modos de a praticar, e a preferencia que huns devem ter aos
outros (1783: 25).

A escrita textual consiste assim na composição de uma «especie de lingua

musical» com técnicas diversas de construção que Maximo José de Carvalho apresenta de

seguida no seu texto, recorrendo a vocábulos e expressões do domínio musical como a

«armonia sensivel do ouvido» (loc. cit.). Também noutra obra datada do mesmo ano –

1783 – Bernardo Bacelar cita Voltaire para salientar justamente que:

A mais bela de todas as línguas deve ser aquele que é simultaneamente

a mais completa, a mais sonora, a mais variada nos seus volteios, a mais
regular na sua marcha ; Aquela que tem mais palavras compostas,
aquela que, pela sua Prosódia, exprime melhor os movimentos lentos e
impetuosos da alma, aquela que se parece mais com a Música.» (1783:
epígrafe).

Nas Artes literárias é ainda possível encontrar terminologia musical adaptada à

literatura ou vocabulário partilhado por ambas. Simão Cardoso sugere a seguinte

definição de Prosódia:

Prosodia he huma palavra derivado do Grego Prosodus, que significa o

Cantor; e como este tem por objecto o tom da sua voz, por isso os
CAPÍTULO II 97

Grammaticos nas canções de suas letras usão da Prosodia, ou tom, com

o qual levantão ou abaixão voz na pronuncia das vogaes (1746: 2, 3)

O autor considera deste modo que a prosódia recorre a princípios musicais, equiparando

mesmo o texto produzido pelos gramáticos a «canções».

A terminologia musical presente em Artes de retórica e de poética é

particularmente evidente quando as obras em causa se propõem compilar vocabulário. É

o que ocorre em Vocabulário Portuguez e Latino de Rafael Bluteau, onde o autor reúne

uma grande variedade de termos musicais, propondo que o seu trabalho seja igualmente

considerado relevante do ponto de vista da música. Para isso, Bluteau cita duas das obras

de teoria musical mais relevantes do século XVII, como já referimos: a Arte de Musica de

António Fernandes, datada de 1626, e a Arte Minima, do Padre Manuel Nunes da Silva,

de 1685. Estas obras e os seus respectivos autores constituirão as referências musicais de

autoridade do Vocabulário de Bluteau, sendo constantemente citados para sustentar

teoricamente a significativa profusão de termos musicais presentes nos oito tomos e nos

dois suplementos da obra (cf. Anexo 2B) 53.

O Diccionario Poetico de Cândido Lusitano contém igualmente terminologia

musical que o autor considera relevante no domínio poético. As noções «cantar»,

«canto», «choro», «cithara», «consonancia», «harmonia», «melodia» e «musica» (cf.

1794) constam como entradas na sua obra. Para Cândido Lusitano estes conceitos, ainda

que de origem musical, pertencem igualmente ao domínio da poética, mostrando um

amplo campo de intersecção entre as duas artes.

53
No Vocabulario Portuguez e Latino de Rafael Bluteau (1712-1728) encontram-se mais de cem
termos musicais. Apresentam-se apenas os mais significativos no Anexo 2B. Os restantes dicionários que
integram o nosso corpus não se debruçam de modo tão pormenorizado acerca de questões musicais,
descurando uma boa parte das entradas da obra de Bluteau ou apresentando definições pouco exactas.
Referimo-nos, por exemplo, a: Cardoso, 1750; Bacelar, 1783; Anónimo, 1806; Anónimo, 1818; Faria,
1858; Domingos Vieira, 1871; Fonseca, 1886; Carvalho 1877 ou Cândido de Figueiredo, 1899.
CAPÍTULO II 98

Para além das obras que apresentam um carácter fundamentalmente dicionarista é

possível identificar um corpus vocabular comum à música e à literatura nas restantes

Artes de poética e de retórica portuguesas. Os autores de Artes nacionais sublinham a

importância do ritmo na prosa na esteira de Aristóteles, pois, como bem salienta Manuel

Alexandre Júnior: «o discurso rítmico, longe de interferir no seu raciocínio retórico, tem a

virtude de ser, não só mais agradável, mas também mais inteligível ao ouvinte» (1986:

411). Já Dionísio de Halicarnasso defendia em Opúsculos Retóricos a importância da

melodia e do ritmo na «beleza do estilo» (1981: VI, 10, 4). Os termos «ritmo»,

«melodia», mas também «harmonia», surgem com muita frequência nas obras de teoria

literária nacionais. André de Cristo salienta o «Rhythmo» da poesia de Camões (1667: 3),

João Baptista de Castro aponta o «ritmo» e «armonia» do discurso Oratório (1734: 27) e

Cândido Lusitano acentua a importância do «Engenho Musico» que «só busca a bondade,

que há nos sons, nos cantos, e nos numeros, e em summa em tudo aquillo, que traz

comsigo harmonia, e deleite ao ouvido» (1751: 16). Ainda este último autor, em Maximas

sobre a Arte Oratoria, evidencia a importância da «harmonia» para o discurso oratório:

«Digamos a verdade: hum discurso cheyo de harmonia, e vasio de sentimentos, e

conceitos, he huma producção da loucura; mas tambem hum discurso cheyo de conceitos,

e sentimentos, e no mesmo tempo sem ordem, nem harmonia, he obra de hum menino.»

(1759: 72). João Villalobos e Vasconcelos destaca igualmente o relevo que o «retimo» e a

«armonia» têm para o orador (1773: 257). No mesmo ano, José Verissimo dos Santos

tece importantes considerações acerca do papel da «melodia» e da «harmonia» na escrita

do discurso oratório:

Harmonia pode ser considerada de dous modos: ou como quando

muitas coisas se seguem ligando-se com certa relação, por exemplo,
CAPÍTULO II 99

quando se canta huma voz só, ou como quando duas coisas ao mesmo
tempo se acordaõ, por exemplo: quando duas vozes cantão huma em
alto e outra em baxo. Os músicos chamão á Harmonia da primeira
espécie Melodia; e á da segunda Harmonia simplesmente. Ora ambas
estas duas espécies se achaõ no discurso: porque a união das syllabas, e
das palavras, que alternadamente vaõ succedendo humas a outras, he o
que se chama Melodia: a concordância das syllabas, e das palavras com
os objectos, que ellas significaõ, he o que se chama Harmonia
simplesmente. (1773: 61, 62)

Antonio das Neves Pereira sugere ainda um conjunto bastante alargado de

vocábulos provenientes da terminologia musical, tais como: «harmonia», «contexto

harmonioso», «melodia», «duração», «compasso» ou «movimento». O primeiro termo

surge de imediato no título – Mechanica das palavras em ordem à Harmonia do discurso

eloquente – e será amplamente referido ao longo da obra. Para este autor, o «contexto

harmonioso» do texto é desencadeado por uma ligação adequada entre palavras, frases

que pode gerar a «melodia do discurso» (1787: 37). Antonio das Neves Pereira aborda

ainda a questão da «duração» silábica de forma muito atenta, equiparando-a com as

noções de «compasso» e de «movimento» na música (id.: 142).

Também Pedro Jozé da Fonseca salienta o «Rhythmo» dos versos, definindo-o

como a «proporção dos numeros nas vozes» (1804: 12). Antonio Leite Ribeiro destaca a

«armonia imitativa» que «se pode achar na escolha das palavras, ou na combinação

delas» para imitar «sons, que lhes correspondão» (1836: 216).

Antonio Feliciano de Castilho aborda uma noção que pertence igualmente ao

âmbito musical – a de cadência –, e aplica-a ao domínio literário. Para Castilho, «Verso,

ou metro, é um ajuntamento de palavras, e até, em alguns casos, uma só palavra

comprehendendo determinado numero de sillabas, com uma, ou mais pausas obrigadas,

de que resulta uma cadencia aprasivel.» (1858: 1). O mesmo autor realça ainda a
CAPÍTULO II 100

importância do «ouvido» para o poeta: «O grammatico não cura do que parece aos

ouvidos, mas só do que é precisamente. O versificador não se embaraça com o que

precisamente é, mas só com o que aos ouvidos se figura.» (id.: 2).

Tendo em conta os aspectos apresentados e muitos outros exemplos inseridos no

Anexo 2B, vários autores de Artes literárias consideram fundamental que o escritor ou o

intérprete possuam conhecimentos musicais. Como bem salienta Brian Vickers, este

princípio era já preconizado por Fábio Quintiliano, apelando ao orador para «aprender

dos músicos a inflexão da voz, sobretudo a variação da disposição e do som [compositio

et sonus]» (1997: 372). Cândido Lusitano ressalta precisamente que, desde a

Antiguidade, «os Poetas Lyricos erão Musicos» e «que ao som da lyra compunhão, e

cantavão tambem seus versos» (1748: 38, 39). O autor evidencia ainda que o

conhecimento musical é fundamental para os poetas do seu tempo:

Da noticia, que tambem deve ter da Musica, ninguem se atrevera a

duvidar, sabendo, que Lyno, e Orfeo forão tão excellentes Poetas, como
Musicos; e que antigamente se não sabia Poesia sem saber Musica; pois
a huma, e outra Arte erão communs os numeros harmonicos. (loc. cit.)

Para João Villa-Lobos e Vasconcellos a aprendizagem musical deve ser comum a

todos os indivíduos, pois o ensino da música, da retórica e da poética e da dança deve ser

complementar, dadas as relações de proximidade existentes entre estas artes (cf.1782:

287-291).

A aprendizagem musical adquire particular relevo para o orador. Guilherme

Bandeira, em Rhetorica sagrada ou Arte de Pregar, tece considerações acerca da voz e

da adaptação desta aos diferentes momentos do discurso oratório. O autor chega mesmo a
CAPÍTULO II 101

sugerir tonalidades específicas para cada momento da oração, como se pode comprovar

pelo seguinte excerto:

Apta he a voz, que se ajusta no tom ao sentido do que diz nos altos,
baixos, e meyos. No Exordio há de ser muy suave, e temperada a voz
sem muitos altos, nem baixos, para que não esteja cançada para
proseguir, o que resta do Sermão: na Narração se há de entrar com mais
viveza: a divisão há de ser proposta com muito espaço, para que possa
ficar impressa no Auditorio, e na confirmação há de esforçar mais a
voz, ajustando o tom á energia do conceito; e para mais clareza porei
varios modos de temperar a voz para subilla, e abaixalla, sem faltar á
arte da Musica, que a Rhetorica serve de regra, para que as vozes do
Orador não sejão desentoadas.
Thema Ut
Narração Re
Confirmação Mi
Exclamação Fa
Increpação Sol
Exhortação Sol
Admiração La
Epilogo Re (Bandeira, 1745: 35)

Antonio Feliciano de Castilho apresenta curiosas reflexões acerca da passagem do

texto escrito à oralidade (Actio), aplicando as suas considerações à poética. Começa por

criticar a recitação habitual no seu tempo: «A recitação dos versos não há-de ser

mudulada como geralmente a costumam» (1858: 139), apresentando em seguida soluções

contra a «falsa declamação», «o tom artificioso, enfatico, e monotono» (loc. cit.). À

semelhança do que faz Guilherme Bandeira, António Feliciano de Castilho sugere que o

recitador de versos ou o orador se orientem por «notas semi-musicas» para guiar as suas

performances:
CAPÍTULO II 102

Recitar versos não deve ser medil-os nem cantal-os; os tons e inflexões
da voz devem-se variar, como até na prosa, para fugir da monotonia,
alternando-se todas as diversas notas semi-musicas, que houver na
escala natural da voz do recitador; o emprego d’estas notas não deve ser
ao acaso, mas regular-se pelo discernimento; pois ha verdadeiras
correspondencias de simpathia, ou antipathia entre cada uma d’ellas, e
cada uma das ideas; as notas mais graves, condizem com os
pensamentos mais graves e pausados; as mais agudas, com os mais
impetuosos, com os mais ardentes; a desanimação e a melancolia
querem tons baixos; a alegria, o enthusiasmo, tons subidos (1858: 139,
140) 54.

Além das alturas sonoras que devem guiar a acção do intérprete, Feliciano de

Castilho realça ainda outras noções que são partilhadas com o discurso musical,

nomeadamente as de «pausa», «graos de velocidade» e a sua relação com a «escala de

tons» ou a «força da voz». Conforme refere:

As pausas dos recitados não devem ser determinadas pela contagem das
sillabas, mas pelos cortes mais ou menos profundos do pensamento ou
do affecto, que se expressa. […]
Entre os graos de velocidade, e os da escala de tons, ha secretas
harmonias, mas que se reconhecem facilmente; os tons mais baixos
simpathisam com as pausas mais dilatadas; os mais agudos com as mais
ligeiras. […]
A força da voz deve ser proporcionada á intenção que acompanha cada
idea; esta escala é vastissima, pois corre desde o tom confidencial e do
segredo, que são caracteristicos da tristeza, da inveja, e de outros
affectos, que a si mesmos se abhorrecem, até ao brado, ao grito, ao
clamor, que parecem espontaneos no alvoroço e nas paixões nobres.
(id.: 140 -142)

54
No século III, Cassius Longino havia já descrito algo semelhante : «Para a expressão da
piedade, é preciso adoptar um tom intermediário entre a palavra e o canto. Por um lado, com efeito, não é o
tom da conversa (a piedade com efeito suscita o canto, e daqui advém que a alegria e a dor se encontram na
origem da música, pois a mudança da fortuna exprime-se na voz), por outro lado, não é semelhante ao
canto, mas situa-se entre os dois» (2002: 48, 426-432).
CAPÍTULO II 103

Silêncios estabelecidos como pausas, relações entre elementos de agógica, alturas

sonoras e dinâmica constituem elementos de ligação entre a recitação poética ou oratória

e a prática musical. Castilho estabelece mesmo uma comparação entre a performance

literária e musical, ao mencionar que:

A recitação, quer de verso, quer de prosa, tem de apresentar, assim

como a musica, periodos mais ou menos longos, e em cada um dos
quaes pode haver mais ou menos dispendio de expiração; por
conseguinte, devem regular-se prudentemente os tempos das aspirações,
assim como a maior ou menor abundancia d’ellas. (id.: 142, 143)

O autor conclui a sua reflexão em torno das semelhanças enunciativas entre textos

literários e musicais com a seguinte afirmação aplicada à voz:

Construimos, e afinamos o instrumento; aprendemos-lhe a escala e os

segredos; falta o himno que o ha-de animar, e divinisal-o. (id.: 145)

Em 1866, Duarte de Vasconcelos salienta igualmente quais os princípios musicais

que presidem à enunciação dos textos literários. O autor intitula uma secção da sua obra

«Quanto à modulação da voz» e explicita que a mesma:

Consiste em harmonisar as diversas notas da escala da voz com a

natureza das ideias e pensamentos, accommodando as graves e
pausadas aos pensamentos poderosos, tristes e melancholicos; as agudas
aos pensamentos alegres, impetuosos, e ardentes (1866: 36)

Vasconcelos sublinha também os elementos comuns às performances literárias e

musicais ao empregar termos e expressões como «harmonisar», «notas da escala da voz»

ou dualidades como «graves» e «agudas».

CAPÍTULO II 104

Como pudemos verificar, vários são os temas que constituem objecto de reflexão

musical por parte dos teóricos literários nacionais e que sistematizamos no quadro final

deste capítulo. Em seguida identificaremos o contraponto destes aspectos nas Artes

musicais, procurando desvendar outros modos de olhar a literatura a partir da perspectiva

dos autores de teoria musical.

b - Artes de Música

As Artes musicais evidenciam igualmente uma vasta área de contacto com a

literatura. Relativamente ao primeiro ponto – paralelismos –, as obras de teoria musical, à

semelhança das de teoria literária, destacam a origem comum da literatura e da música e

vários tipos de ligações entre textos literários e musicais. As comparações surgem

fundamentalmente relacionadas com a retórica e com a gramática, e a citação de autores

literários assume um papel de relevo na grande maioria destas Artes. O terceiro modo de

relacionamento com a literatura concretiza-se pela partilha ou adaptação de terminologia,

pela construção da Arte musical utilizando metodologias retóricas, pela aplicação de

princípios retóricos à música, pela inserção de textos poéticos nas Artes musicais ou pelo

aconselhamento feito ao intérprete ou ao compositor para que aprenda literatura. Como já

referimos anteriormente, os autores abordam, por vezes, alguns destes pontos em

conjunto, não havendo uma separação estanque entre os mesmos.

CAPÍTULO II 105

(1) Paralelismos

Nas Artes de música portuguesas é também possível encontrar referências a uma

origem comum da literatura e da música, tal como já havíamos verificado nas Artes

literárias analisadas. A música encontra-se ligada à poesia desde a sua origem, e a

presença de terminologia poética ou as alusões à poesia lírica nas obras musicais são

muito frequentes. Por exemplo, António Fernandes explicita da seguinte forma a origem

da «Musica metrica»:

Assi que nam das letras, mas do som da voz vem a nascer a Musica
Metrica: porque acompanhandoa com o som dos artificiais instrumentos
se forma o Metro, como antigamente o faziam os Poetas Lyricos, que ao
som da Lyra ou da Cytara cantavam os seus versos: donde igualmente
os Poetas & os seus versos cantados vinham a chamarse Lyricos; &
porque assi do principio andavam pouco & pouco buscando
acompanhar os versos com harmonia ao som da Lyra, ou da Cythara, he
opiniam de muitos que os dittos acharam as leys ou regras dos versos os
quais se chamam Metricos. (1626: 3, 3v)

Além da definição de «música métrica», Fernandes expõe ainda quais os pés

passíveis de serem encontrados nos textos poéticos:

Musica Metrica, a qual semelhantemente se a queremos declarar, nam

he outra cousa que a harmonia que nasce do verso pella cantidade das
syllabas; a composiçam das quais constitue diversos pés, como sam o
Pitrichio, o Iambo, o Spondeu, o Trocheu, o Tribracho, o Anapesto, o
Dactilo, o Proseleumatico, & outros que na Poesia se acham, os quais
segundo seu determinado assento no verso postos harmonicamente
entre sy produze ao ouvido grandissima deleitaçam. (id.: 3)

Inácio Solano salienta a equivalência entre poetas e músicos, facto que o tratadista

justifica recorrendo a uma inusitada progressão de noções:

CAPÍTULO II 106

Os antigos Philarmonicos chamavão Musicos aos Poetas, o que bem

considerado, as Rimas, e Poezia não são outra cousa do que versos; os
versos, cadencias, ou clausulas; as clausulas, consonancias; as
consonancias, números sonoros; os numeros sonoros, harmonia; e a
harmonia, Musica; no que por este caminho collocavão o Poeta na
classe do Musico, e fazião que tambem o Musico entrasse na de Poeta
(1780: 13, 14)

Rodrigo Ferreira da Costa confirma igualmente uma origem comum da música e

da poesia, mais concretamente da «fala». O autor salienta que «os accentos da

declamação» seriam a «linguagem primitiva» e que apenas numa fase posterior «veio a

distinguir-se a Musica da fala» (1820, vol. I: 7). Ferreira da Costa esclarece as grandes

diferenças que se estabeleceram entre ambas, a partir do momento da separação:

Accommodou-se esta [a fala] ao commercio ordinario da vida; e aquella

[a música] foi reservada para os actos mais pomposos do culto e da
festividade, servindo os accentos do rhythmo e as modulações do canto
para reforçarem a expressão elocutiva dos affectos do coração. (loc.
cit.)

O mesmo autor prossegue a sua reflexão sublinhando que a convencionalidade se

converte no traço mais distintivo que as separa:

Assim sendo canoras e rhythmadas as linguas da antiguidade, forão

perdendo insensivelmente muito do que tinhão de musico e natural, á
medida que o homem as accumulou de articulações arbitrarias com
significação convencional. Assim tambem o canto, desligado da
declamação e da fala, conservou primitivamente as formas naturaes da
afinação e do rhythmo: e tornando-se arte distincta das outras, que
dependem da voz, ficou muito mais intacto dos arbitrios e convenções
do homem. (loc. cit.)

Gaspar de Sottomaior identifica uma «poética musical» que define do seguinte

modo:
CAPÍTULO II 107

A poetica musical comprehende em o nome de composição, um

complexo de conhecimentos technicos, de processos e regras
determinadas pelo gosto e experiencia, que constituem a arte de
escrever a musica, e que foi necessario descrever progressivamente para
facilidade do estudo. (1859: 23)

Para além da origem partilhada, as Artes musicais do período analisado

evidenciam ainda uma grande preocupação com a adequação entre textos literários e

musicais em obras que reúnem as duas artes. Desde o século XVI é possível encontrar

exemplos desse facto. O tratado de Tractado de Cãto Llano de Mateus de Aranda

apresenta a esse propósito as seguintes reflexões:

Y no es bien dezir q pella letra munchas vezes se yerra cõtra el canto:

pues para la letra se hizo el canto: y q por el cãto munchas vezes se
yerra contra la letra y contra el accẽto. (1533: 75, 76)

Os princípios de construção musical devem assim reger-se pelo texto literário e respeitar

a prosódia do mesmo. O respeito pelo final das frases é também salientado noutro tratado

do mesmo autor, datado de 1535:

Y estas dichas clausulas octava o quinena que se formaren con los

finales de los modos seran las principales hasta las quales no se han de
formar otras si no fuere por reposo de letra. (Aranda, 1535: 57)

As reflexões em torno da primazia da palavra sobre o texto musical feitas por Aranda

sublinham não só uma preocupação eclesiástica de valorização do texto sagrado sobre a

música, mas ao mesmo tempo recuperam uma das temáticas mais problematizadas nas

obras de teoria musical ao longo dos séculos XVI e XVII. Com a redescoberta das obras

de autores clássicos, nomeadamente dos textos platónicos a partir de 1416 (cf. Ficino:
CAPÍTULO II 108

1959), «a máxima de Platão de que o texto deve governar a música numa canção infundiu

profundas discussões acerca da música com texto» (Palisca, 2006: 3). Ainda Claude

Palisca sublinha que «as artes verbais do trivium – gramática, retórica e diálética – se

tornaram dominantes no século XVI, e a dependência da música de textos poéticos ou em

prosa aliou-a a estas artes» (id: 9). São vários os autores musicais renascentistas que

insistem neste ponto, nomeadamente Girolamo Mei (cf. 1989), Giullio Caccini (cf. 1993),

Vincenzo Galilei (cf. 2003), Giovanni Bardi (cf. 19891) ou Giosefo Zarlino (cf. 1562).

Giovanni Bardi salienta precisamente o seguinte:

O pouco alimento que podemos dar à música por agora é ter o cuidado
de não estragar o verso, não imitar os músicos de hoje que, não tendo o
cuidado no seu trabalho com o tema estragam um verso, quebrando-o
em vários pontos de modo que as palavras não são compreendidas
(Bardi, 19891: 111).

Nas obras nacionais podemos encontrar reflexões acerca da dependência dos

textos musicais à palavra na Arte de Canto Chão, de João Martins. O autor faz as

seguintes advertências aos cantores eclesiásticos:

Porque aos Sacerdotes, & aos que determinarem saber bem cantar per
arte, he muyto necessario entender de que maneira ham de solfar &
meter a letra & como he de levãtar os Psalmos, & conhecer os tõos.
(1612: C8, C8v) 55

Poucos anos mais tarde, princípios idênticos são seguidos na Arte de Canto Chão

de Pedro Talésio, onde se destaca que:

55
Esta obra foi originalmente escrita em castelhano, tendo sido publicada em Sevilha no século
XVI: em 1560, segundo Vasconcelos (cf. 1870: 225) ou em 1530, de acordo com Vieira (cf. 1899: 66). Os
mesmos autores referem que as traduções portuguesas datam do início do século XVII. Segundo
Vasconcelos, a edição de 1612 seria a segunda (cf. 1870: 225); para Vieira, será a terceira (cf. 1899: 66).
CAPÍTULO II 109

O Mestre que ensinar, poderá declarar o modo de accentuar a letra, no

allevantamento, mediação, & final dos Versos (1618: 62)

A prática pedagógica musical passa assim pelo bom conhecimento do texto a ser

cantado, tornando-se indispensável que o intérprete o analise e o conheça. Justamente

com esse intuito, Pedro Talésio esclarece que o cantor deve:

[...] conhecer o periodo, ou ponto, virgula, dous pontos: ponto &

virgula; interrogação? Admiração! & a palavra suspensa, pera conforma
a signifiação da letra, descançar, entoar, & clausular (id.: 65)

Como se pode verificar, na obra de Pedro Talésio a adaptação da música ao texto

a ser cantado assume particular relevo, mas também na sua Arte de Musica, António

Fernandes se debruça sobre o mesmo assunto:

A lettra se mette em todos os pontos quadrados soltos, & nos primeiros

dos Ligados se tiverem letra ao pé, & nos pontos Longos, & nos
primeiros dos Alphados: nos Triangulados não se mette letra salvo nos
Credos Romanos que em todos os pontos Triangulados se mette letra.
(1626: 54v, 55)

O autor identifica assim a colocação da letra em relação com o texto musical,

apresentando regras muito específicas acerca «Dos Pontos do Canto Cham, & como se

mette a letra nelles» (id.: 54v).

D. João IV, na resposta ao Bispo Cirillo Franco, considera essencial a adequação

da música ao texto literário, pois conforme afirma:

O compositor deve sempre acomodar a Musica ao significado, e assim

fazem aqueles, que merecem esse nome. (1654: 48)
CAPÍTULO II 110

Também para Manuel Nunes da Silva no «Trattado das Explanaçoens» inserido

em Arte Minima, o discurso musical deverá ser adequado ao texto, sobretudo na música

eclesiástica. O autor esclarece precisamente o seguinte:

[...] assim que em o canto da Igreja terá acertado accommodar-nos em

as composições com o sentido da letra, tempo, & lugar, como será
incoveniente, se ao levantar a Deos cantarmos hum bayle, ainda que
tenha a letra ao divino, & pelo contrario se pode permittir em as festas,
canções festivas, seguindo em tudo, o louvavel costume da Igreja.
(1685: 12)

Relativamente à música eclesiástica, vários outros autores salientam a importância

da adequação do texto musical ao texto litúrgico como se pode verificar no Anexo 2B.

Também no âmbito profano podemos encontrar outros exemplos do mesmo princípio de

escrita. João Ribeiro de Almeida Campos, a propósito do recitativo, salienta o relevo da

prosódia para a enunciação musical. Ressalta o autor que:

O Recitativo não está exactamente sujeito ás regras do tempo, como

dissemos em outro lugar, porque o accento assim Gramatico, como
Oratorio he aqui o que unicamente regula a maior, ou menor velocidade
dos sons. (1786: 87)

Em Exame Instruvtivo, Francisco Ignacio Solano evidencia que o compositor deve

ter em conta os acentos das palavras quando elabora o seu texto musical e enuncia o

seguinte:

Perg XII. Por que se encommmenda ao Compositor que attenda muito

ao Syllabar da Letra, proporcionando a Musica, de sorte, que
corresponda aos Accentos breves, e longos?

Resp. Para que não faça barbarismos, pronunciando largas aquellas

palavras que de sua natureza são breves, ou as breves, fazendo-as
CAPÍTULO II 111

longas, do que recebe muito pezar o bom Grammatico, o Sabio Poeta, e

o perfeito Musico. (1790: 227)

No século XIX, e relativamente aos afectos convocados pela obra, José Mauricio

critica alguns intérpretes e compositores por ignorarem o texto literário sobre o qual

trabalham. Afirma o autor que:

[...] há muitos Cantores que executão a maior parte das peças

estupidamente, sem que se lhes entendão mais do que algumas syllabas
troncadas, principalmente se são Latinas ou Italianas. Mas, como
poderão elles exprimir bem os affectos de huma lingua, que não
entendem, e talvez não sabem pronunciar, e que muitas vezes está
errada na escrita pela ignorancia dos Copistas? Eisaqui porque há
tambem Musicos, que manejando algumas notas gerais da harmonia
sobre hum teclado, sem mais principios nem estudos, se dão por
Compositores, mettendo em Musica palavras, cuja significação talvez
ignorão; como se a Arte de compor Musica vocal consistisse em
accomodar a cada syllaba hum ou mais sons indifferentemente, com
tanto que se observem certas regras (1806: XXVII, XXVIII)

Nas Noções de Musica, obra anónima editada por D. Corazzi, insiste-se numa

correcta acomodação da música às palavras a partir de um ponto de vista mais técnico e

tendo em conta a execução da obra. Conforme destaca o seu autor anónimo:

A escolha das palavras influe tambem muito na emissão dos sons da

voz; e a arte do compositor consiste em collocar certos lances, certas
notas, precisamente sobre syllabas que lhe facilitem a execução. Tal
nota, que custava bastante trabalho ao cantor n’uma syllaba, tornar-se-
hia mais facil com outra. Isto observa-se claramente quando o
compositor se serve de um libretto escripto em lingua que abunde em
syllabas surdas e nasaes pouco favoraveis ás intonações musicaes.
N’esse caso estão as linguas franceza e alleman. A lingua portugueza
prestar-se-hia melhor do que estas á accommodação musical, se bem
que seja inferior á italiana para tal effeito (Corazzi, 1882: 35)
CAPÍTULO II 112

Na secção 21 do seu Breve Tratado de Harmonia, Rafael Coelho Machado

debruça-se precisamente sobre a temática «Da poesia em musica» (1851: 115-118). O

autor começa por enunciar o seguinte:

Se he um absurdo manifesto cantar em língua que se ignora

completamente, pela impossibilidade absoluta de dar o colorido e
expressão devida ás phrazes e mesmo as palavras, muito maior o será
compor em idioma estranho, pois que sendo a musica uma manifestação
muito expressiva, do pensamento, segue-se a necessidade
absolutamente indispensável de entender e ate compenetrar-se, dos
sentimentos e affectos reprezentados no verso, afim de os traduzir
musicalmente com o tom e acento apropriado (loc. cit.).

Após esta advertência tanto ao intérprete como ao compositor, Rafael Machado

apresenta, de modo bastante pormenorizado, aspectos essenciais de poética, explicando-

os aos jovens compositores.

No Diccionario Musical de Ernesto Vieira, a propósito do recitativo, menciona-se

que a «accentuação musical é determinada unicamente pelo accento prosodico das

palavras» (1899: 440), evidenciando uma vez mais uma estreita correlação entre os dois

textos nas obras que reúnem as duas artes56.

Também Ernesto Vieira faz alusão à poesia lírica, salientando que:

Tem este epitheto o genero de poesia que os gregos cantavam

acompanhando-se com a lyra, como eram os hymnos, odes, canções,
etc. Por analogia se chama drama lyrico a opera, e theatro lyrico aquelle
em que se cantam operas. (1899: 320)

56
O termo prosódia é ainda utilizado por Silveira Pais, no seu Tratado Elementar de Composição
Musical (Harmonia) aplicado ao discurso musical. O autor salienta que: «Para indicar a divisão prosódica
usa-se a ligadura» (1926: 63), dando exemplos dessa utilização (cf. Anexo 2B).
CAPÍTULO II 113

Este autor refere-se ainda aos pés da poesia grega como o «Choreu» (id.: 141), o

«Dactylo» (id.: 197) ou o «Jambo» (id.: 305), mencionando o ritmo musical a que

equivalem e evidenciando a ligação e correspondência entre textos literários e musicais

desde a Antiguidade Clássica.

(2) Comparação ou Referência

Nas Artes musicais, a retórica surge a par da gramática como principais elementos

de comparação com a música. Aliás, como bem sublinha Rita Copland, já durante o

período romano retórica e gramática se encontravam interligadas, fundindo-se numa

disciplina única (1991: 1-8). Referindo-se ao mesmo período Maria Leonor Buescu

salienta que a gramática correspondia «a uma enfatização da Retórica» (1983: 11). Como

destaca James Murphy, a codificação dos princípios gramaticais e retóricos encontra na

Rhetorica ad Herennium o seu ponto cristalizador e será a partir desta obra e da Ars

minor e Ars maior de Aelius Donatus que as duas disciplinas serão consideradas em

estreita ligação nos curricula latinos, medievais e renascentistas (cf. Murphy, 1981: 22-

32). Também Lee Sonnino sublinha o papel da Rhetorica ad Herennium ao longo da

Idade Média 57 e do Renascimento, salientando ainda o papel do De inventione de Cícero

e sobretudo da Istitutio oratoria de Quintiliano na criação de uma «norma retórica» em

estreita relação com a gramática (cf. 1968: 2). Gabriele Pepe vai ainda mais longe ao

afirmar que, no período medieval tardio, a produção escolástica de Cassiodo e Alcuino

57
Santo Isidoro, um dos autores cristalizadores dos princípios da retórica ao longo do período
medieval, mostra de que forma as duas disciplinas se encontram interligadas ao afirmar nas suas
Etimologias o seguinte: «A retórica aparece inseparavelmente ligada à arte da gramática. Com a gramática
instruímo-nos na ciência do falar correctamente; com a retórica aprendemos de que modo devem expor-se
os conhecimentos adquiridos» (I, 2, 1).
CAPÍTULO II 114

levaram a retórica a «confundir-se com a gramática» (1942: 83). Independente dos seus

graus de proximidade e de fusão, retórica e gramática dispõem, assim, desde a

Antiguidade, de um código normativo bastante difundido e historicamente consolidado, o

que justifica o recurso aos seus princípios por parte da música que procura precisamente

codificar, regulamentar e nomear os seus elementos e princípios, de modo a constituir-se

como um todo coeso. A apropriação de princípios oratórios ou gramaticais por parte da

música assumirá ainda maior relevo nas Artes musicais portuguesas do período que se

segue à implementação do sistema tonal.

Desta forma, o recurso da teoria musical à retórica e à gramática surge

primeiramente da necessidade de criação de normas, de estabilização de um sistema ainda

algo embrionário. As duas disciplinas figuram nas obras musicais portuguesas desde o

início do século XVII. Em 1618, Pedro Talésio, à semelhança do que podemos encontrar

nas Etimologias de Isidoro de Sevilha (cf. Gallo, 1991: 5), apresenta um compasso

«Grammatical» que descreve do seguinte modo:

He o compasso de tres maneiras, Grammatical, ygual, desigual, ou

Ternario. Grammatical he o que se guarda no psalmear, & mediação
dos Versos, observando os accentos; & nas Lições do Coro, Profecias,
Glorias, Credos, Sequentias, Prefacios, Epistolas, & Evangelios da
Missa (1618: 67).

António Fernandes, em 1626, justifica a necessidade de elaborar a sua obra com a

criação e sistematização de regras que, à semelhança da gramática e da retórica,

estabeleçam um quadro teórico subjacente a todo o ensino da música, e sustenta a sua

afirmação com uma citação de Cícero. Salienta o autor precisamente que:

O Grammatico, o Rhetorico, & os demais não saem hum ponto daquillo

que lhe manda & ensina a Arte, & isto he proprio de qualquer Arte ou
CAPÍTULO II 115

sciencia, que he terem hum caminho certo & seguro por onde qualquer
principiante que scientifico ser deseja com seguridade poßa caminhar;
& faltando isto não seria sciencia, senão confusam. Para intelligencia
disto diz Marco Tullio Cicero no primeiro de Oratore que todas as
cousas que agora estão enserradas em Arte foram primeiro derramadas
& em algữa maneira dißipadas, aßi como na Musica estiveram os
numeros, vozes, & modos, & por causa dessa confusam foi inventada a
Arte pellos doutos: pera que as cousas que estavam aßi derramadas as
ajuntassem e puzessem em rezam, que de outra maneira não fora Arte
(1626: 7, 8).

António Fernandes defende assim a criação de um quadro conceptual para a música,

apoiando-se nos exemplos da gramática e da retórica cujos quadros teóricos se

perfiguram como modelos para a criação de um sistema nocional para a música.

João Frovo faz igualmente alusão à gramática, precisamente a propósito dos

«louvores do numero quaternario». Salienta este autor que: «Na Grammatica, diz

Pamphilio: Quatuor sunt distincta loca circa quae versatur [Quatro são os distintos

lugares em torno dos quais se versa].» (1662: 17)

Ainda relativamente aos princípios gramaticais utilizados pelos autores de obras

de teoria musical, podemos salientar a noção de «pontuação» ou de «pontuar» que

constitui uma alusão relevante nos tratados musicais. Retomamos a obra de Rodrigo

Ferreira da Costa, no artigo XII, onde se disserta sobre o modo de «Pontuar o Monocordo

temperado» (1820, vol. I: 34).

Rafael Coelho Machado refere-se à mesma noção:

A linguagem musical he submettida, como a lingua fallada, a huma

pontuação representada pelos diversos valores de silencios, e dos quaes
se deve, na leitura, observar escrupulosamente todos os repousos.
(1842: 75)
CAPÍTULO II 116

O mesmo autor especifica precisamente a definição de pontuar, ao mesmo tempo que

estabelece um paralelismo entre esta noção aplicada à música e ao discurso literário:

Pontuar, v.a. he, na composição, marcar e fazer sentir os repousos,

dividindo as phrases de maneira que se perceba distinctamente suas
entradas, cadencias, e ligações, da mesma sorte que se sente no discurso
com o soccorro da pontuação. (id.: 173)

Rafael Coelho Machado chega mesmo a privilegiar a pontuação musical na sua obra,

dando exemplos de cadências que permitem pontuar o discurso. Deste modo, a «cadência

perfeita» pode ser considerada como um «ponto final» e «termina o sentido final», a

«cadência imperfeita» é equivalente à «virgula ou dois pontos» e «retarda o sentido

final», a «cadência rompida» é como uma «interrogação ou admiração» e «muda o

sentido lógico», e a «cadência plagal» surge «como reticencia e também ponto final» (id.:

50, 51; cf. Anexo 2C). Além da pontuação realizada pelas cadências, Rafael Coelho

Machado apresenta ainda outros exemplos de pontuação musical em frases e períodos

(id.: 97, 98; cf. Anexo 2C). O mesmo autor dedica também uma secção à «Phraseologia

ou pontuação musical» (1851:95), e estabelece uma comparação entre a criação poética e

musical:

A facilidade de crear bellas e cadentes melodias he um dom da natureza

em tudo semelhante ao estro dos poetas; a maior parte das vezes os
versos são produzidos promptamente com a sua competente medição, o
que também acontece aos músicos dotados de estro musical; quasi
sempre os melhores versos e os melhores pensamentos melódicos são
assim creados (id.: 97)

A pontuação será ainda realçada no Tratado de Melodia de Eugénio d’Almeida,

onde se estabelece uma afinidade entre pontuação gramatical e musical:

CAPÍTULO II 117

O que destingue e separa as ideias musicaes são os pontos de repouso, a

que chamaremos cadencias, tem estes pontos de repouso, ou cadencias
muita analogia com a pontuação grammatical (1868: 8)

Ainda no âmbito da gramática, os paralelismos entre os modos de combinação

dos elementos gramaticais e o modo de construção dos signos da música são evidentes

para Gaspar Sottomaior, como se pode comprovar pelo seguinte excerto:

O elemento da musica é o som, que é modificado pela entoação e

duração. D’elle nasce a syllaba, a palavra, a phrase, o periodo musical,
cuja constituição é analoga á da phrase do periodo escripto ou fallado.
(1859: 27)

De acordo com Alberto Gallo, a analogia entre a estrutura gramatical e musical,

tal como a estabelecida por Sottomaior, é de origem pitagórica, sendo recuperada ao

longo do período medieval em obras como o Musica enchiriadis ou o Micrologus de

Guido d’Arezzo (cf. 1991: 3,4). Além das semelhanças com a gramática, na obra de

Gaspar Sottomaior encontram-se ainda reflexões acerca dos discursos musical e retórico.

Conforme o autor acentua:

O discurso musical contem passagens extensas, dialogos animados,

apostrophes, os tropos da rethorica florida, as finuras da linguagem do
sentimento, os movimentos exaltados da paixão (id.: 30, 31)

Também Eugénio d’Almeida estabelece uma equivalência entre elementos

musicais e discurso oratório, ao afirmar o seguinte:

A melodia he uma sucessão de sons, como a Harmonia he uma sucessão

d’accordes ou como o discurso uma sucessão de palavras. (1868: 2)

Angelo Frondoni, num ensaio intitulado Da Origem da Música, disserta sobre a

oratória nos seguintes termos:

CAPÍTULO II 118

A oratoria tem regras que o orador não pode transgredir, sob pena de
não ser bem succedido no seu intento – a eloquencia. Estas regras ou
leis consistem, como se sabe, no elevar e no abaixar da voz, no uso de
certas inflexões com aquella variedade e justeza de entoação que
comporta o assumpto para dar colorido e relevo ao seu discurso. Pois
bem, foi observado que o orador, ora levantando, ora abaixando a voz,
passava para cima ou para baixo de uma nota fixa e constante por
intervallos muito mais pequenos do que o nosso meio ponto; intervallos
que os gregos poderam notar com certos signaes por elles chamados
neumas, equivalentes as notas da nossa musica. (1877: 8)

Frondoni evidencia desta forma as relações que se podem estabelecer entre a música e a

eloquência, sublinhando de que forma a utilização de técnicas musicais se revela

importante na enunciação do discurso oratório.

Além da relação entre discursos literários e musicais, as Artes de música

portuguesas apresentam como referências autores de retórica e de poética, facto que

reforça os pontos de contacto entre as duas artes. Na Arte de Canto Chão de Pedro

Talésio, de entre «Os nomes dos Theoricos, & Praticos, que o Autor allega nesta Arte»,

surgem «Horatio Poeta» ou «Virgilio Poeta» (1618: X, XI). Manuel Rodrigues Coelho

refere «Tullio» [Marco Túlio Cícero] (1620: V). António Fernandes cita o mesmo

autor, mencionando «Marco Tullio Cicero no primeiro de Oratore» (1626: XI). João

Frovo cita, no «Discurso Primeiro» da sua obra, autores como «Ouvidio» (1662: 2) ou

«Homero» (id.: 78). Manuel Nunes da Silva refere-se a Cícero (1685: a4r), Camões

(id.: 11, 16 do «Tratado das Explanações») e Horácio (id.: 16 do «Tratado das

Explanações»). Na Arte de Cantochão de Matias Villa-Lobos são igualmente referidos

Aristóteles (1688: Epitome) e Marco Túlio Cícero (1688: 2, 16). Este último autor é
CAPÍTULO II 119

citado nas Flores Musicaes de João Vaz Barradas Morato a propósito da «Musica

Theorica» (1735: 3). Na obra de Manuel de Morais Pedroso menciona-se Horácio

(1751: Licença do Santo Ofício). Na Nova Instrucção Musical de Francisco Solano

podemos encontrar uma citação de Rafael Bluteau, autor do Vocabulario Portuguez e

Latino, a propósito da definição de «escarcejo» (cf. 1764: 89) 58. Ainda o mesmo

tratadista musical, mas agora no Novo Tratado de Musica Metrica, e Rythmica, alude a

Séneca (1779: xvi). Esse mesmo autor – Séneca – é também citado por Hygino da Silva

na sua Arte de Musica, publicada em 1838. Nas Noções de Musica, obra anónima

datada de 1882, cita-se Almeida Garrett, António Feliciano de Castilho, Ovídio e Mme

de Staël (Corazzi, 1882: 3-4). Manuel Ramos termina a sua dissertação sobre A Musica

Portugueza afirmando que esta «ainda espera pelo seu Garrett» (1892: XXXIV). No

Diccionario Musical de Ernesto Vieira é possível encontrar citações de autores da

literatura portuguesa, pois tal como realça o autor:

Os nossos escriptores classicos tambem me deram que fazer, e creio que

não serão julgadas inuteis as explicações que dou sobre algumas
passagens de Camões, Gil Vicente, Frei Luiz de Sousa, Herculano e
outros. (1899: 11)

(3) Integração ou Apropriação

A integração ou apropriação de princípios, técnicas e de vocabulário

especificamente literários surge como uma prática corrente nas Artes musicais.

Efectivamente os teóricos musicais recorrem a vocabulário e a um conjunto de

58
«A palavra Escarcejo não pode ser estranhavel, nem desconhecida com fundamento, quando
não causa huma total suspensão de intelligencia sobre a materia, que se ouve, pois conserva em si o mesmo
significado do verbo, de que nasce, que he escarçar, o qual significa rasgar, como diz Bluteau no tom I do
Supplemento, o que succede, quando alguma cousa se vai dividindo, e lentamente apartando» (1764: 89)
CAPÍTULO II 120

procedimentos do âmbito da retórica, da gramática e da poética que permitem delinear

quadros conceptuais de organização do discurso musical baseados nos destas disciplinas e

colmatar falhas vocabulares ou conceptuais. Como Brian Vickers bem salienta, a referida

integração ou apropriação terminológica, embora já se encontrasse presente na teoria

musical medieval, com termos como «tropo, clausula, punctum, color», foi bastante

alargada durante o Renascimento ao integrar, por exemplo, «tema, motivo, frase, métrica,

ritmo, período, exposição, episódio, acento, articulação, figura, estilo» (1997: 361),

termos que se mantêm até aos dias de hoje 59.

Eugénio d’Almeida aprofunda as relações entre a música e a poética ao salientar

que o texto musical é composto de «pés melódicos» que têm «grande analogia com os pés

poéticos» (1968: 70). O autor apresenta em seguida uma «Tabella dos pés melódicos

simples e variados nos compassos mais uzados» (loc. cit.), exemplificando o uso do

«Trochêo», do «Jandbo», do «Dactylo», do «Amphibraco» e do «Anapesto» (id.: 70, 71;

cf. Anexo 2C) 60. Rodrigo Ferreira da Costa estabelece igualmente uma analogia entre pés

poéticos e cadências ao sublinhar que «se parecem ainda as cadencias com os pés do

verso, os quaes differem entre si, conforme são dissylabos, trissylabos ou tetrassylabos, e

compostos de syllabas longas ou breves diversamente dispostas» (1820: 124). Também

Rafael Coelho Machado aborda elementos de poética e apresenta «erros de prosódia»

59
Tom Beghin e Sander Goldberg sublinham que o recurso à retórica e às duas disciplinas suas
correlatas desde o trivium – gramática e poética – continua a ser prática corrente nos estudos
musicológicos contemporâneos, visando o mesmo fim: «Desde há cerca de quinze anos, chamar a um
momento musical excepcional “retórico” provocava um Aha-Erlebnis por entre os musicólogos e foi
largamente questionado quais os factores que tornavam exactamente um tal momento “retórico”. Quando
os métodos de análise tradicional falham, a retórica está presente para colmatar a falha» (2007: 327).
60
Esta analogia entre os pés métricos e ritmos musicais foi já amplamente explorada no
Renascimento por autores como Pietro d’Albano, no seu Expositio problematum Aristotelis (cf. 1475: XI,
Pr. 6).
CAPÍTULO II 121

(1851: 115-118) na escrita melódica, indicando em seguida as melhores formas de

corrigir esses erros (cf. Anexo 2C).

Hygino da Silva, por sua vez, é o autor de obras musicais que mais recorre à

terminologia gramatical. Logo no Prólogo do Breve Tratado de Musicographia, o autor

destaca que a «Orthographia musical» é «um segredo possuido tamsómente pelos habeis

compositores» (1854: 7) e vai ainda mais longe no seu paralelismo entre música e

gramática quando relata o seguinte:

É a musica a linguagem dos sons, com os quaes nós exprimimos os

nossos affectos: assim considerada, ella tem uma grammatica que nos
ensina o som das letras, a combinação destas formando syllabas e
palavras, sua natureza, e finalmente a concordancia da oração melodica;
poesia no que diz respeito á parte métrica, e oratória no que pertence á
composição: taes são as materias que fazem o objecto de numerosos
volumes com differentes titulos; porém nenhum (que eu saiba) tem
apparecido até ao presente com o titulo de Tratado de Musicographia,
ou Orhographia musical; esta obra completaria o quadro da grammatica
musical, e teria por fim […] ensinar a escrever qualquer melodia já
inventada, escrevendo-a pela apreciação do ouvido, assim como se
escreve um discurso ditado, uma carta, etc. (id.: 7, 8)

Hygino da Silva adopta, assim, para o vocabulário musical expressões e técnicas

provenientes de modo muito explícito da gramática 61. O autor funde estes dois domínios

ao criar uma «grammatica» musical, onde o som corresponde à letra, a combinação destas

forma palavras e a junção destas últimas dá origem a orações melódicas. A elaboração de

uma composição musical corresponde, deste modo, à escrita de um poema e as técnicas

61
O paralelismo estabelecido por Hygino da Silva não é novo. Podemos encontrá-lo, por exemplo,
no Musica Enchiriadis («Como as letras do alfabeto são as partes elementares e indivisíveis da voz
articulada, com as quais são compostas as sílabas, que por sua vez compõem os verbos e substantivos com
os quais se forma o texto de um discurso, assim as notas são os elementos primeiros da voz cantada» in
Gallo, 1991: 3) ou no De Musica de Johannes de Grocheo («Como o gramático que dispõe das poucas
letras do alfabeto mediante as suas diversas combinações e colocações para realizar qualquer frase […]
assim o músico que dispõe de três figuras pode compor qualquer canto mensurado» in Gallo, 1991:128).
CAPÍTULO II 122

de ensino e aprendizagem de discursos ou cartas (através de ditados) deverão ser

aplicadas à música. Hygino da Silva considera, deste modo, que o objectivo do seu

tratado consiste em:

Auxiliar o ouvido pelo meio do raciocinio, classificando as diversas

demoras dos sons, e suas posições; fazer conhecer os differentes
synonimos, que sendo como taes julgados pelo ouvido, a arte os
recommenda (loc. cit.)

Tal como se pode verificar por este excerto, Hygino da Silva aponta ainda para a

existência de uma sinonímia musical baseada nos critérios do ouvido. Dois anos depois, o

mesmo autor publica Grammatica musical ou Elementos de Musica (cf. 1856). Nesta

obra estabelece-se uma vez mais uma equivalência entre som-letra, e apresentam-se

formas de combinação de sons para a formação de entidades musicais entendidas como

palavras cuja combinação, por sua vez, forma orações ou poemas musicais. A referida

obra consiste assim numa Arte musical decalcada de uma gramática onde todos os

elementos, princípios e técnicas da referida disciplina são substituídos por equivalentes

musicais. O autor procura fundamentar o seu tratado com um conjunto normativo e em

práticas pedagógicas estabelecidas e comprovadas ao longo de séculos, procurando, para

a música, a sustentação teórica e os resultados obtidos com a aprendizagem da gramática.

As Artes musicais apresentam ainda outros modos de relacionamento com as

Artes retóricas. Em primeiro lugar, no plano da expressão, muitas das obras mantêm

princípios de configuração da escrita semelhantes aos das Artes de retórica, como

CAPÍTULO II 123

acontece com a construção dialogada 62. Logo em 1626, na Arte de Musica de António

Fernandes, podemos encontrar indícios daquele que foi um dos métodos de escrita mais

utilizados nas Artes retóricas. A obra abre justamente com uma questão – «No qual se

pregunta, que cousa he Musica em geral?» (1626: 1) –, à qual se segue a respectiva

resposta: «Musica em geral he o mesmo que harmonia» (loc. cit.). Ainda na mesma obra

podemos encontrar, no capítulo LVIII, um exemplo «De hum Dialogo de Discipulo ao

Mestre, sobre o Unisonus ate a Octava, muito curioso» (1626: 36v). António Fernandes

utiliza assim o diálogo mestre-discípulo como estratégia pedagógica, e vai acrescentando

ao seu texto exemplos musicais que permitem clarificações teóricas.

Cerca de um século mais tarde, no final do Methodo breve, e claro de João

Crisóstomo da Cruz, encontraremos uma prática pedagógica semelhante. O autor sugere,

como princípio didático, a apresentação de cinco «Interrogatórios» acerca das diferentes

partes do seu método musical, colocando-os na última parte da obra, como síntese (cf.

1745).

O Exame Instructivo de Francisco Ignacio Solano segue os mesmos princípios de

construção que temos vindo a observar. Para o autor, o «Methodo Dialogico» de acordo

com o qual «hum Pergunta instruindo, o outro Responde ensinando» (1790: prefação, II),

62
Como bem sublinha Elaine Fantham, o De oratore de Cícero «não é o primeiro diálogo a ser
composto em latim, mas é o primeiro a sobreviver» (2004: 49) e será esta obra a inaugurar uma vasta
tradição dialogada nas obras de retórica. De acordo com Edmond Courbaud, Cícero aplica o método
dialogado já amplamente utilizado por Platão à sua teoria retórica com o intuito de tornar a discussão das
ideias mais livre e variada, fugindo à secura de uma teoria abstracta (cf. Courbaud in Cícero 1957, VIII).
Marie-Laurence Desclos salienta ainda que o método dialogado permite «a máscara, o desaparecimento do
autor, o simulacro» (2001: 69), dissimulando aquele que fala por detrás daquilo que diz. Este método de
escrita de obras teóricas será amplamente utilizado ao longo da história, não só em obras retóricas, mas
também musicais. Nas Artes retóricas portuguesas podemos citar como exemplos: Fonseca (17--), Brito
(1714), Argote (1721), a obra anónima Conversações familiares sobre a eloquência do púlpito datada de
1762, ou Anunciação (1765).
CAPÍTULO II 124

consiste na melhor forma para aprender e instruir. Solano justifica deste modo a escolha

do seu método:

Segui este Methodo Dialogico persuadido da infallivel certeza desta

verdade: quem Pergunta, porque se póde obrar huma cousa, já diz, que
ella he permittida; e quando o interrogatorio he, porque não deve fazer-
se? (loc. cit.)

O método de ensino que temos vindo a observar será amplamente utilizado

sobretudo ao longo do século XIX 63.

Noutras Artes musicais, a retórica encontra-se ainda presente no plano da

expressão pela aplicação de técnicas argumentativas ao longo da obra. Este facto é

particularmente relevante nos prólogos ou prefácios, momentos em que o autor apresenta

motivos para a escrita da obra, justifica as suas escolhas ou realça as suas prioridades.

Toda a construção do discurso pode efectivamente encontrar-se alicerçada em princípios

de retórica argumentativa. Como bem salienta Brian Vickers, este procedimento

predominou na teoria musical ao longo do Renascimento, tendo o Proportionales

musicales de Johannes Tinctoris (1473) utilizado como modelo o De Oratore de Cícero

ou sendo Le Istitutioni Harmoniche (1558) de Zarlino inspirado em Quintiliano (Vickers,

1997: 361). Na teoria portuguesa podemos apresentar como exemplo particularmente

significativo desse facto o texto de D. João IV intitulado Difesa della Musica Moderna,

que surge como resposta a uma carta de Cirillo Franco a Hugolino Gualteruzzi «[...]

63
Várias são as obras que o comprovam: Leoni (1833), Costa (1883) ou Ramos (18--). Também
em três obras escritas em português, mas publicadas fora de Portugal, é possível encontrar o mesmo método
de ensino oratório aplicado à música: Marques (1853), Methodo de Musica Vocal para uso da Mocidade
Brasileira de Fr. G. R. (1869) e Noções Elementares da Arte de Muzica, obra anónima (1873). Nas
referidas obras, a presença da retórica através do recurso aos seus métodos de ensino é extremamente
significativa.
CAPÍTULO II 125

acerca da impropriedade [improprietà] dos Músicos modernos nas suas composições das

Missas, e do Canto Eclesiástico» (1654: 13). Cirillo Franco insurge-se contra a falta de

capacidade dos músicos do seu tempo para criar os efeitos da música descritos na

Antiguidade. Após a reprodução da mencionada carta, o rei português expõe a sua

«Risposta alla lettera del Vescovo» (id.: 31), resposta essa escrita de acordo com as partes

da disposição de um discurso oratório. O texto apresenta assim: exórdio – D. João IV

propõe-se demonstrar que Cirillo Franco não tem razão quando afirma a incapacidade dos

músicos do seu tempo para produzirem determinados efeitos; narração/enumeração – o

rei português apresenta uma série de efeitos da música em diversos autores e indica

igualmente alguns dos efeitos produzidos pela música antiga, evidenciando que os

mesmos efeitos podem ser encontrados na música moderna mas não em todos os

compositores 64; confirmação – D. João IV apresenta compositores “modernos” da música

nas obras dos quais estão patentes os ditos efeitos; refutação – o autor mostra que Cirillo

Franco não tem “notícia da música”, desconhece o estado da música “moderna”; e

peroração – o rei português sintetiza o seu discurso e, após uma exemplificação dos

efeitos da música antiga, tem ainda a oportunidade para, de forma extremamente irónica,

rebater as ideias de Cirillo.

E se em algumas das Artes musicais se tomam como modelo os princípios de

construção e de distribuição textual preconizados pelos tratados de retórica, noutras

afirma-se a incapacidade do autor para escrever de acordo com aos bons preceitos dessa

mesma disciplina. Matias Villa-Lobos declara justamente que escreve a sua Arte de

Cantochão «não como perfeito Rhetorico, senão como imperfeito Musico» (1688: 3). Em

64
Para esta secção, D. João IV baseia-se em autores como Zarlino, Boécio, Plutarco citado a partir
de Caio Graco, ou Guido d’Arezzo citado a partir de Pedro Talésio.
CAPÍTULO II 126

Theatro Ecclesiastico, Domingos do Rosário pede aos seus leitores que não critiquem o

título da sua obra e acrescenta que, se o fizerem, será precisamente por desconhecerem os

modos de expressão retóricos. Advogando o uso de técnicas de escrita retóricas, o

referido autor justifica a utilização do seu título do seguinte modo:

No titulo, que dou a este livro sem duvida porás todo o emprego da
critica, se assim he, já me peza de te chamar sabio, ignorando, que os
sinonimos, equivocos, e Methaforas são o melhor ornato da compozição
rethorica (1743: «Argumento e prólogo ao leitor»).

A relação entre música e retórica não se limita contudo à utilização de

procedimentos oratórios. Importa ainda considerar outros elementos característicos do

discurso oratório observados pelos autores de Artes musicais, designadamente os

princípios de unidade e variedade ou efeitos do discurso como deleitar ou comover 65.

O princípio de unidade e variedade surge fundamentalmente em obras musicais

do século XIX. António Reicha dedica uma secção da sua Arte à «Unidade e Variedade

na Fuga», e dá exemplos de modos de compor fugas de acordo com este princípio (cf.

1850-1870). Gaspar Sottomaior salienta que «São sempre os mesmos principios: unidade

e variedade» (1859: 29) a presidir à escrita das obras musicais. Já Eugénio d’Almeida

disserta mais demoradamente sobre este assunto ao relatar o seguinte:

A variedade é a alma da musica, he por isso que é necessario distinguir

bem a unidade da variedade, e não acreditar que uma grande variedade
pode destruir a unidade. […] Tudo o que evita a monotonia pertence á
variedade, e tudo que liga as ideias d’uma maneira evidente, franca e
natural, pertence á unidade. (1868: 62, 63)

65
Os efeitos do discurso predominam nas Artes musicais, pelo que justificam plenamente ser
abordados em mais pormenor. Por este mesmo motivo o segundo ponto do quinto capítulo é-lhes
consagrado.
CAPÍTULO II 127

A unidade e a variedade são para Eugénio d’Almeida elementos essenciais na construção

do texto musical, insistindo bastante neste ponto à semelhança do que ocorre nos tratados

de retórica 66.

Nas Artes musicais portuguesas há ainda a destacar a presença de textos literários

de dois tipos: de louvor ao tratado musical e expressamente compostos para esse fim, ou

citações literárias relacionadas com a temática musical 67. No último caso encontra-se o

tratado anónimo Noções de Musica, onde se cita a obra Da Educação de Garrett e um

poema de Castilho das Excavações poeticas (cf. 1882: 3). Em Arte de Canto Chão de

Pedro Talésio figuram quatro poemas em latim e um soneto em português de louvor à

obra e ao autor. Ao Padre Manuel Rodrigues Coelho foram escritos três sonetos em

língua portuguesa, um epigrama em latim e uma canção em espanhol que louvam a obra e

as capacidades de composição do referido autor (Coelho, 1620) 68. Em Difesa della

Musica Moderna encontra-se um «Elogium» em latim escrito a D. João IV, assim como

um soneto em italiano e outro em espanhol (D. João IV, 1654). Ao Pe. Manuel Nunes da

Silva é escrito um epigrama de louvor ao autor: «In laudem Auctoris juxta opusculi

inscriptionem» (cf. 1685: a4v). No Theatro Ecclesiastico de Frei Domingos do Rosário

surge um poema «In authoris laudem», dois sonetos «Em aplauzo do author», dois

sonetos de louvor à obra e umas décimas com o mesmo fim (cf. 1743).

66
As Artes de retórica portuguesas mais significativas que se referem a esta questão da unidade e
da variedade são as de Cândido Lusitano (1759), o Tratado dos Affectos e costumes oratorios de autor
anónimo (1791), Fonseca (1804), Figueiredo (1876), Lage (1880 e 1883), Mascarenhas (1888) e Dias
(1897).
67
Estes textos literários encontram-se no Anexo 2D, numerados pela ordem com que são referidos
no texto desta dissertação.
68
Esses textos são particularmente relevantes se tivermos em atenção que, de acordo com Ernesto
Vieira, Flores de Musica pera o intrumento de Tecla, & Harpa foi a «primeira obra de musica instrumental
que se imprimiu no nosso paiz» (1899: 283).
CAPÍTULO II 128

A Nova Instrucção Musical de Francisco Ignacio Solano é o tratado musical que

comporta mais textos laudatórios à obra e ao seu autor. Além de dois epigramas em latim

e dois sonetos em português, são apresentadas cartas de louvor de eminentes nomes da

música do seu tempo (cf. Anexo 2D).

À semelhança das recomendações dedicadas aos escritores e intérpretes que

havíamos encontrado nas Artes literárias, também nas Artes musicais é possível encontrar

conselhos ao compositor ou intérprete musical para que aprenda preceitos gramaticais,

oratórios ou poéticos. Francisco Ignácio Solano afirma, referindo-se a Cícero, que «a

Musica he necessaria, e precisissima para saber todas as Artes liberaes» (1780: 7), e

justifica o seu ponto de vista acrescentando, em relação à gramática e à retórica, o

seguinte:

[...] se na Grammatica se aprende a fallar com ajustados periodos; com

iguaes circumstancias attende a Musica Metrica, e Rythmica aos seus.
Se a Rhetorica consiste em Tropos, e figuras, ensinando a fallar com
propriedade, e elegancia; tambem o Canto com a sua variedade de
Figuras, e Tempos, expressa, e vivamente explica o mesmo com os seus
harmoniosos concentos. (loc. cit.)

Solano estabelece, assim, o contraponto musical dos autores de teoria literária para quem

a música é indispensável à formação do bom poeta ou orador.

Também José Maria Leoni destaca que o bom conhecimento das línguas latina e

portuguesa é fundamental para a «belleza do Canto», e acentua a necessidade de cumprir

os «inveriaveis preceitos da Grammatica» precisamente para não cometer «erros

Grammaticaes de primeira ordem» (1833: 31, 32).

CAPÍTULO II 129

Como podemos constatar pelos exemplos apresentados, os lugares partilhados

entre literatura e música que surgem nas Artes musicais portuguesas são extremamente

diversificados. Essa pluralidade de lugares comporta aspectos que não são abordados de

forma estanque. Muitos dos autores de teoria musical debruçam-se simultaneamente

sobre alguns destes pontos, convertendo as teorias literária e musical em áreas partilhadas

pelas duas artes.

Múltiplos são os espaços de intersecção identificados Artes portuguesas do

período analisado. Da pluralidade de lugares partilhados destaca-se, como vimos, a

presença de três modos de relacionamento teóricos entre literatura e música. O primeiro

considera as duas artes em percursos paralelos – caminhando lado a lado ao longo da

história, ou avançando paralelamente numa obra literário-musical com textos

temporalmente correspondentes ou, ainda, equivalendo-se no plano da recepção pela

produção de efeitos semelhantes. Num segundo modo de relacionamento, literatura e

música são perspectivadas já não enquanto duas artes que avançam paralelamente, mas

antes com permanentes cruzamentos, referências e comparações entre os seus percursos.

Por último, pudemos analisar a fusão das perspectivas teóricas de ambas e a criação de

quadros conceptuais únicos que abarcam princípios, vocabulário e técnicas que deixam os

seus lugares particulares e específicos para gerarem lugares de Escrita e de Ante-Escrita

que chamamos de musiterários ou literamusicais.

No quadro que apresentamos na página seguinte propomos uma sinopse dos

espaços de intersecção abordados neste capítulo.

CAPÍTULO II 130
CAPÍTULO II 131
CAPITULO III: Princípios Retóricos de Ante-

Escrita e de Escrita
CAPÍTULO III 133

Este capítulo ocupa-se das três etapas do percurso de elaboração de uma obra, e

que pertencem igualmente ao âmbito da Escrita e da Ante-Escrita: criação ou construção

de signos; disposição ou modos de organização discursiva; e expressão ou técnicas

expressivas.

Nas Artes portuguesas do período em análise identificam-se, descrevem-se e

preconizam-se de forma normativa princípios de Ante-Escrita e de Escrita que presidem

à produção de uma obra literária ou musical. De entre estes é possível destacar a presença

de três etapas de construção expressivas textuais que atravessam, de modo transversal,

tempos, correntes estéticas ou autores. Essas etapas podem ser entendidas em termos de

equivalência com os momentos de Inventio, Dispositio e Elocutio da Retórica e que são

descritos no Orator de Cícero da seguinte forma : «o que dizer, em que ordem, de que

modo» (1964: XIV 43).

A primeira etapa do processo de Escrita prende-se com a descoberta dos signos

que integrarão a obra e com a criação de elementos discursivos tais como: tema,

período/frase, arsis e thesis ou, num plano mais específico, cláusula e cadência.

À selecção dos signos e ao reconhecimento de entidades organizacionais

elementares segue-se uma segunda etapa que contempla modos de combinatoriedade

sígnica. Os processos de organização discursiva na música e na literatura obedecem, de

forma genérica, a três momentos de disposição que, independentemente dos períodos

estéticos e das normas vigentes em determinado momento histórico, se impõem:

introdução/exposição, desenvolvimento e conclusão/final.

Após a selecção e a combinação surge uma terceira etapa relacionada com o

plano da expressão e com técnicas de enunciação elocutivas que consistem em trabalhar

CAPÍTULO III 134

o texto, burilar o discurso e apurar os processos expressivos das palavras ou dos sons

musicais.

1. Criação – Selecção de signos

O processo de selecção sígnica preside à Escrita da obra, e consiste na primeira

etapa de elaboração de um texto literário ou musical. A escolha dos signos que integrarão

o discurso é um momento decisivo para os momentos de criação textual. Esta etapa

corresponde ao que a retórica designa por Inventio, e que surge bem definida em obras

como a Rhetorica ad Herennium, os De Inventione e Orator de Cícero, ou ainda a

Institutio Oratoria de Quintiliano. A invenção baseia-se, essencialmente, na escolha de

argumentos e será essa a definição genérica comum aos primeiros tratados da

Antiguidade. De facto, na Rhetorica ad Herennium refere-se que «A invenção consiste

em encontrar argumentos verdadeiros ou verosímeis próprios para tornar a causa

convincente.» (2003: I, 2). Cícero, no De Inventione, apresenta um enunciado

semelhante: «A invenção consiste em imaginar as coisas verdadeiras ou verosímeis de

modo a fazer admitir a nossa causa» (19271: I, VII). O mesmo autor amadurece as suas

considerações acerca deste primeiro momento discursivo no Orator, onde afirma o

seguinte: «Com efeito, encontrar o que se dirá e decidir acerca do que se dirá são coisas

importantes como a alma no corpo» (Cícero, 1964: XIV, 44). Quintiliano refere tratar-se

de uma etapa onde se procura «encontrar os argumentos» (2001: 457; III, 3) e esclarece

que: «Todo o discurso com o qual se exprime uma intenção tem necessariamente um

conteúdo e palavras.» (loc. cit.). A invenção consiste justamente na escolha desse

CAPÍTULO III 135

conteúdo e das palavras a utilizar, apesar de o «modo de dizer» (loc. cit.) ser depois

tratado na Elocutio.

Embora este processo de escolha e de selecção sígnica nem sempre assuma a

designação de Inventio nas Artes de música nacionais, é possível identificar, nestas

últimas, algumas alusões a uma etapa de escolha dos signos que constituirão o texto

musical. Gaspar Sottomaior ressalta um paralelismo entre os modos de escrita da

literatura e da música, ao afirmar que «A composição musical differe pouco em os seus

processos da arte de exprimir as ideas por palavras» (1859: 27). O autor fará mesmo

corresponder os momentos de criação musical às fases de criação da retórica. Assim

sendo, salienta que «O primeiro d’estes é a invenção», circunstância em que o compositor

deve procurar «o pensamento musical» (loc. cit.).

Eugénio de Almeida distingue, como primeira etapa de composição, a criação de

«ideias ou desenhos melódicos» (1868: 7) que posteriormente devem ser desenvolvidos,

estabelecendo, assim, um primeiro momento de selecção sígnica que se baseia nas etapas

de criação da retórica.

Também no Diccionario Musical de Ernesto Vieira é possível encontrar

referências a esta etapa do processo de composição a partir da definição de «Melopea».

De acordo com o autor: «A melopea dividia-se em tres partes: Escolha, emprego e

misura. A Escolha consistia em encontrar a porção do diagramma, a especie de voz, o

instrumento, o rythmo, o genero e o modo proprios do canto que se queria compor [...]»

(1899: 341). A «Escolha» é assim definida como momento de selecção sígnica onde o

compositor deve eleger e assinalar as opções a tomar para a escrita da sua obra.
CAPÍTULO III 136

A distinção de uma etapa de selecção é particularmente relevante nas obras que

incidem sobre Escrita literária. Com efeito, a Inventio encontra-se definida e

sistematizada na grande generalidade dos tratados nacionais ao longo do período

analisado. Desde o De arte rhetorica libri tres de Cipriano Soarez, em 1562, à Theoria da

Composição Litteraria de J. Simões Dias, em 1897, é possível encontrar alusões a um

primeiro momento de selecção sígnica que geralmente é designado por Invenção.

Para Bernardo de Almeida, «a invenção é o modo de encontrar argumentos, quer

verdadeiros, quer verosímeis para provar a causa ou a oração» (16--: 5). Luys Alfonso de

Carvalho no seu Cisne de Apolo refere a propósito da invenção o seguinte:

Es invencion buscar lo que se diga,

Y escoger la materia conveniente (1602: 21)

A definição de Rafael Bluteau de Inventio assenta também na busca, mas desta

vez de argumentos: «A primeira das cinco partes da Rhetorica; que consiste em inventar

argumentos verdadeiros ou verisimeis para a probabilidade da materia em que se falla.»

(1712: 182). No Verdadeiro Metodo de Estudar, Luis Antonio Verney centra a sua

reflexão e crítica em torno das capacidades persuasivas da retórica, e salienta

precisamente que a primeira etapa da escrita se centra em «procurar meios de persuadir»

(1713: 100). De acordo com este autor, a etapa da selecção visa exclusivamente a

persuasão oratória, consistindo na procura de procedimentos para obter esse objectivo. Já

de acordo com Guilherme Bandeira: «A Invenção he a parte mais dificil da Rhetorica;

porque he a idea de toda a fabrica, e he a que busca todos os materiaes para ella» (1745:
CAPÍTULO III 137

5, 6). Também para Tomás José de Aquino 69, a invenção constitui a primeira das partes

da retórica precisamente «porque primeiro se deve inventar o q digas» (1750: 2). Antonio

Pereira de Figueiredo acentua o elemento persuasivo logo a partir da Inventio, realçando

que esta: «excogita os argumentos para persuadir» (1759: 4). O mesmo fim é evidenciado

por Frei Antonio da Annunciação ao mencionar o seguinte a propósito da «Invenção

Rhetorica»:

He a que busca todos os materiaes para a fabrica rhetorica, pois he

huma inquisição, ou excogitação dos argumentos, e cousas verdadeiras,
ou verosimeis, com as quaes fique certo, ou quasi certo aquillo, que o
Orador quer provar, e persuadir (1765: 100)

A capacidade persuasiva será uma vez mais acentuada por Antonio Magalhães,

através da seguinte afirmação: «Primeiramente devemos procurar argumentos, e razoens

proprias para convencer: e exaqui a Invenção» (1782: 3). No mesmo sentido apontam as

definições de Miguel António – «Invenção he procurar argumentos, e razões proprias

para convencer, e proporcionadas á materia.» (1791: 110) –, e de Bento Menezes:

«Invensão he a idea de procurar Argumentos e huma Excohitasão de idear Razoens

convenientes, para persuadir, mover, e convencer.» (1794: 8)

Já no século XIX, Alfredo Nunes salienta que: «A invenção consiste em descobrir

e indagar os pensamentos mais adequados para o orador conseguir o fim a que se propõe»

(1845: 18). Bastante semelhante é a afirmação de Antonio Figueiredo: «Invenção é – a

investigação dos pensamentos mais accommodados ao fim que o orador se propoz»

(1876: 9). De acordo com José Gonçalves Lage: «[...] invenção, pois, é a parte da

69
De acordo com Aníbal Pinto de Castro, esta obra de Tomás de Aquino inclui uma outra obra
publicada em 1744, pelo Jesuíta José Veloso, e intitulada Geniale Rhetorices topiarum in elegantes areolas
tripartium, et omnigensis Eloquentiar flosculis concinnatum (cf. 1973: 146).
CAPÍTULO III 138

rhetorica que tem por objecto procurar os materiaes que devem entrar n’um discurso.»

(1883: 13). Jacob Bensabat refere-se à invenção como sinónimo de «investigação das

ideias» (1887: 112), expressão quase reproduzida por J. Simões Dias: «A invenção

consiste na investigação, escolha e arranjo das ideias, sentimentos e factos que

pretendemos expor.» (1897: 13)

Os elementos e signos seleccionados nesta primeira etapa de escrita organizam-se

em núcleos discursivos que são constantes na história da música e da literatura,

independentemente da corrente estética vigente. O agrupamento dos signos em tema,

período/ frase e a criação de pontos de arsis e thesis ou de conclusões de frase (cláusulas

e cadências) é frequente nas Artes de escrita. Tanto os signos musicais como literários

apresentam uma propensão semelhante para se organizarem em grupos sintagmáticos de

pequenas dimensões ou a serem impulsionados por movimentos idênticos. Os

mencionados grupos constituem entidades que podem actualizar-se de acordo com as

correntes estéticas vigentes, mantendo contudo as mesmas designações genéricas, como

verificaremos em seguida.

a - Tema

O tema consiste num conjunto de signos que se constitui enquanto entidade

relativamente estável e que potencialmente pode ser repetida, transformada ou variada.

A noção de tema surge com frequência com outras designações como as de «sujeito»,

«motivo» ou «ideia».
CAPÍTULO III 139

António Reicha aborda a noção de tema a propósito da fuga. O autor utiliza a

designação «sujeito» para o tema e destaca que este constitui o «canto principal da

producção» de uma fuga (1850-1870: s.p.). Para este autor, «O interesse d’uma fuga

depende por consequencia muito da escolha que se tem feito de seu sujeito» (loc. cit.).

Antonio Reicha acentua ainda que «Cada sugeito contem um sentido melodico, pouco

mais ou menos de dois até oito compaços» (1869: s. p.), alongando-se em extensas

descrições acerca do modo de trabalhar esse mesmo «sugeito» numa obra.

Gaspar Ribeiro de Sottomaior alude ao motivo, identificando-o como a primeira

parte da «phrase melodica» (1859: 20) e ao «thema» como o conjunto das duas partes da

melodia. Como destaca o autor: «O primeiro membro é o motivo; o segundo a resposta, e

o todo forma o thema.» (loc. cit.). Eugénio d’Almeida menciona igualmente as noções de

motivo e tema, ressaltando que o «thema» consiste em «desenvolver um motivo» (1868:

62). No seu Diccionario, Ernesto Vieira sugere, além da designação «sujeito» (cf. 1899:

256) 70, uma definição um pouco diferente, ao considerar a seguinte entrada para motivo:

«Thema; idea musical.» (id.: 360). Para este autor, as duas noções surgem como

equivalentes.

Apesar de se tratar de uma noção bastante frequente no domínio literário, o

conceito de tema surge de forma muito escassa nas Artes de retórica e de poética

nacionais. Encontramo-lo precisamente aplicado à música. Rhetorica sagrada ou Arte de

Pregar de Guilherme Bandeira e o Manual de Estilo de Delfim Maya constituem bons

exemplos desse facto. Para o primeiro destes autores, o «thema» deverá até ser enunciado

numa tonalidade bastante definida, equivalente ao «Ut» para que «as vozes do Orador

70
Cf. Exemplo inserido no Anexo 3.
CAPÍTULO III 140

não sejão desentoadas» (1745: 35). Manuel do Cenáculo, por sua vez, menciona a noção

de motivo associada à música e relaciona «os effeitos da Musica antiga» (1791: 38) a

determinados motivos musicais. Para as suas reflexões, Cenáculo baseia-se em Istitutione

Harmoniche de «Zarlino de Chioggia» (loc. cit.).

A noção de tema, aqui considerada na perspectiva dos autores nacionais e à luz

dos sistemas musicais e literários codificados ao longo do período em análise, apresenta

de uma forma geral bastantes semelhanças nas duas artes. No domínio literário, esta

noção diz geralmente respeito a um conceito genérico que engloba todo o texto poético

ou oratório. O tema constitui assim «o que se coloca em princípio», «o que serve de

fundamento» (Morier, 1998: 1234), constituindo a ideia, o motivo fundador que preside à

criação do texto literário. Esse princípio será trabalhado em iterações, transformações ou

variações 71 à semelhança do que ocorre no texto musical.

O tema em música, como vimos, consiste num agrupamento sígnico de carácter

fundamentalmente melódico, que contém um número limitado de signos com

determinadas alturas sonoras e ritmo, andamento ou timbres específicos, entre outros

aspectos, e se constitui enquanto entidade autónoma identificável pelo ouvinte. Esta

entidade, à semelhança do tema literário, pode ser apresentada na obra para em seguida

ser trabalhada, retomada ou até variada.

O tema literário, por sua vez, é numa entidade discursiva que pode consistir num

agrupamento sígnico delimitável ou identificar-se de um modo essencialmente semântico.

Relativamente ao primeiro tipo, podemos apresentar como exemplos o mote ou o refrão

poéticos, ou, na narrativa, a repetição frequente de uma frase ou expressão. Este primeiro

71
Retomaremos esta noção de tema no ponto 2 do quarto capítulo desta dissertação, quando
abordarmos a «variação».
CAPÍTULO III 141

tipo apresenta-se inalterado, numa repetição dos mesmos signos em diferentes momentos

textuais. O tema literário que se identifica com uma sequência sígnica concreta

corresponde, assim, inteiramente ao tema musical.

O segundo tipo de tema literário apenas pode ser identificado semanticamente,

não correspondendo a uma sequência sígnica inteiramente delimitável. No entanto, os

dois tipos de tema podem estar presentes no texto através de um elo semanticamente

mediado – sinonímia, perífrase, metonímia, entre outros procedimentos. A recepção do

tema em literatura pode assumir, assim, um carácter interpretativo, fazendo apelo a uma

hermenêutica textual mais ou menos consciente por parte do receptor.

Do ponto de vista da recepção, o tema musical e o tema literário delimitável

apelam sobretudo à capacidade de percepção e de memorização do ouvinte que deverá

reter o conjunto sígnico que constitui o tema como um todo coeso e reconhecê-lo nas suas

subsequentes manifestações. A relação que se estabelece entre um tema deste tipo e o

texto musical ou literário onde os mesmos se integram é directa, isto é, o tema é sempre

inteiramente apresentado, exposto na obra, com o propósito de se tornar identificável – os

signos do texto musical ou literário são nalgum ponto desse mesmo texto exactamente os

signos do tema.

Independentemente das características específicas que apresenta em cada uma das

artes, o tema literário ou musical consiste num agrupamento de entidades sígnicas

passíveis de serem repetidas, transformadas ou variadas.

Outros dois conceitos que consistem, do mesmo modo, numa associação de signos

literários ou musicais e que se mantêm presentes nos sistemas teóricos de ambas as artes
CAPÍTULO III 142

independentemente do período estético vigente, são os de frase e período. Deles nos

ocuparemos a seguir.

b - Período/Frase

Nas Artes portuguesas em análise atribui-se a designação de frase a um

determinado grupo de signos musicais ou literários que obedece a determinadas regras

sintácticas – gramaticais, modais ou tonais – e se constitui como entidade globalmente

dotada de significação. Geralmente, o período corresponde a uma noção mais complexa

do que a de frase, dado englobar um conjunto sígnico de maiores dimensões que, por sua

vez, se pode dividir em frases.

Nas Artes musicais, as duas noções surgem com bastante frequência e encontram-

se sempre correlacionadas, embora nem sempre apresentem as mesmas significações.

Rafael Coelho Machado distingue frase de período a propósito do conceito de cadência, e

salienta que esta última «constitue uma verdadeira pontuação, marcando o repouso das

phrazes e dos períodos do discurso musical» (1851: 53). Ainda o mesmo autor dá

exemplos de construção de frases e períodos, mostrando de que modo as secções

discursivas podem ser designadas por esses termos (id.: 97, 98). Nesses mesmos

exemplos Rafael Machado Coelho indica formas de pontuar o texto musical, de modo a

construir diferentes momentos do discurso (cf. Anexo 2B).

António Reicha limita-se a constatar a existência de frases e períodos musicais

sem, no entanto, especificar qual o modo de relacionamento entre as duas noções. A

propósito da fuga, diz o autor o seguinte: «A fuga é uma producção toda scientifica, e [...]

é d’um movimento continuo sem repousos rythmicos, sem divisão de frazes e periodos»
CAPÍTULO III 143

(1850-1870: s.p.). Já Gaspar Sottomaior estabelece uma analogia entre os mencionados

conceitos na música e os da literatura, relatando que: «O elemento da musica é o som,

que é modificado pela entoação e duração. D’elle nasce a syllaba, a palavra, a phrase, o

periodo musical, cuja constituição é analoga á da phrase do periodo escripto ou fallado»

(1859: 27). Eugénio d’Almeida alude sobretudo à noção de período, esclarecendo o

seguinte: «O membro de um periodo compoe-se de um so ou mais desenhos; deve elle

faser um rythmo e formar uma meia Cad.a tambem poderá ter a Cadencia perfeita,

quando elle for o ultimo membro d’um periodo» (1868: 7). Ainda o mesmo autor

prossegue as suas reflexões acerca de frase e período, salientando que: «O desenho que

se escolhe para com elle só crear frazes e periodos, pode ser de 2, 3, 4, 5 ou 6 notas do

mesmo valor, ou de valores differentes» (id.: 70). De acordo com Costa e Silva Júnior, a

«phrase musical» (1868: 14) pode apresentar várias cadências possíveis, mas «A cadencia

perfeita indica sempre a conclusão de um periodo musical» (loc. cit.). Este autor salienta

ainda que o período consiste numa reunião de várias frases musicais. Definições de

período e frase semelhantes às de Costa e Silva Júnior são as de Ernesto Vieira no seu

Diccionario, ao considerar o seguinte:

Periodo é a serie de desenhos agrupados em dois ou mais rythmos,

formando uma phrase musical completa e terminando por um repouso
forte chamado cadencia perfeita, repouso que todavia pode ser
substituido por outro incompleto denominado cadencia interrompida. O
periodo, quando termina pela cadencia perfeita, pode ser a ultima
phrase de uma melodia. (1899: 334) 72.

72
Ernesto Vieira exemplifica ainda as suas afirmações (cf. Anexo 3).
CAPÍTULO III 144

Nas Artes literárias, estas duas noções são amplamente utilizadas. Cipriano

Soarez dedica os capítulos 41 a 43 de De arte rhetorica libri tres à elaboração do

período, dissertando: «de initio periodi», «de fine periodi» e «de media periodo» (cf.

1562). Amaro Roboredo discorre, na sua obra, não só a métodos para aprender línguas,

como também a modos de traduzir, encarando como possibilidades a tradução frase a

frase ou período a período (cf. 1623: 24).

Os tratados literários do século seguinte apresentam o período numa acepção

próxima daquela que Henri Morier, bem dentro do século XX, irá defender: «Do ponto de

vista gramatical e na acepção mais corrente, o período designa uma frase composta de

várias proposições» (1998: 875).

Vejamos o que nos diz Frei António da Annunciação:

P. O que he periodo?
R. He huma parte de qualquer discurso com seu sentido perfeito, tal que
se possa dizer de hum folgo. Pode incluir coma, isto he, virgula, que
tambem se chama incisão, e meio ponto: colon imperfeito, isto he,
ponto e virgula: e colon perfeito, isto he, dous pontos; e o periodo pode
acabar, ou sempre acaba em ponto. Ha periodos de quatro partes, de
trez e de duas (1765: 104)

António Magalhães enuncia uma definição semelhante: «O Periodo he hum

pequeno discurso composto de partes de tal sorte ligadas humas ás outras que o sentido

fica sempre suspenso até o fim.» (1782: 65). Também Bento Menezes menciona o

seguinte:

Periodo he huma orasão, ou discurso composto de partes tão ligadas,

que estando o sentido suspenso na primeira, fica completo, e perfeito na
segunda. […] A primeira parte he aquela, que contem o sentido
CAPÍTULO III 145

principal; porem suspenso e imperfeito. A segunda contem o sentido

perfeito, ou fim, e conclusão do sentido. (1794: 97, 98 73).

António Pereira refere-se às noções de frase e de período baseando-se numa

comparação com a música:

Ora como já notamos, que em qualquer frase, ou periodo há pausas

absolutas, e semipausas, assim podemos agora dizer, que no periodo há
humas certas semicadencias, ou cadencia preparatorias, e há huma
cadencia absoluta (1787: 143).

No século seguinte, António Figueiredo e Gonçalves Lage apresentam definições

de período semelhantes às que encontrámos nas Artes analisadas até ao momento. O

segundo destes autores analisa mais pormenorizadamente a mesma noção ao salientar

que:

A prosa ligada, porem, tem tres formas – inciso, membro e periodo.

Inciso, pois, é – a phrase de numero incompleto e sem conclusão final.
[...] Membro é – uma ou mais phrases de numero completo, mas sem
conclusão final. [...] O periodo é – a reunião de diversas phrases de
numero completo e conclusão final. (1883: 194-196).

Quer sejam consideradas de maiores ou menores dimensões, como noções

equivalentes ou com abrangências diferentes, estando a primeira contida na segunda,

frase e período constituem-se como sequências de construção discursivas fundadoras de

qualquer texto literário ou musical. Também os conceitos de arsis e thesis são

73
Muitos outros autores seguem esta mesma definição de período ao longo do século XVIII, tais
como: Sotomayor (1719), Castro (1734), Aquino (1750), Cândido Lusitano (1751), Figueiredo (1759),
Carmelo (1767), Vasconcelos (1773), Santo António (1779), Madre de Deus (1787), ou António (1791).
CAPÍTULO III 146

primordiais na produção de textos literários e musicais, como verificaremos no ponto

seguinte.

c - Arsis e thesis

Arsis e thesis são movimentos tendenciais de encaminhamento sígnico. No

discurso musical encontram-se sobretudo presentes na norma tonal, mas também na

escrita rítmica. Na literatura, e se nos detivermos num plano de construção global,

podemos ter em conta géneros como a tragédia, onde o movimento de arsis atinge o seu

auge no clímax, ponto máximo na sequência de ideias ou acontecimentos, momento

culminante da obra.

Como pudemos verificar no ponto anterior deste capítulo, é ainda possível

encontrar arsis e thesis num plano de construção sígnica literária de menores dimensões

como a frase ou o período. Bento Menezes, por exemplo, menciona o seguinte: «Periodo

he huma orasão, ou discurso composto de partes tão ligadas, que estando o sentido

suspenso na primeira, fica completo, e perfeito na segunda.» (1794: 97). A primeira parte

do período constituiria assim a arsis que encontraria a thesis numa segunda secção 74.

Outros exemplos literários aos quais se podem aplicar estas noções foram já

apresentados no ponto 2 do capítulo I, a propósito do tempo e das perspectivas temporais.

Nesta altura, importa referir que a «sustentação» ou «suspensão» 75 constitui uma técnica

retórica de construção onde as noções de arsis e thesis assumem particular relevo. As

mencionadas técnicas colocam a ênfase na arsis, salientando de que modo este

movimento dialéctico é intrínseco à escrita literária. A utilização de recursos de

74
Esta questão será abordada com mais pormenor no ponto seguinte: «Cláusula e cadência».
75
Retomaremos esta questão no quarto capítulo, a propósito da «suspensão».
CAPÍTULO III 147

composição textual literária como a «sustentação» ou «suspensão» mostra, de modo

bastante claro, a existência de processos literários de construção assentes nesta dialéctica

de tensão-distensão.

Uma técnica semelhante à da «sustentação» ou «suspensão» surge em

determinadas cadências musicais da norma tonal, designadamente a suspensiva ou

evitada. Também neste tipo de agrupamento sígnico musical é evidenciada a noção de

arsis, uma vez que a conclusão, ou o remate desse conjunto de signos, não é realizada.

Tal como ocorre com os modos de construção literários, as técnicas de construção

musical assinaladas põem em destaque o relevo deste movimento na norma tonal.

As Artes musicais aplicam estes conceitos de arsis e thesis não só às alturas

sonoras como também ao ritmo. Inácio Solano aborda esta questão do ponto de vista da

Dissonância vs. Consonância, apresentando a seguinte interrogação: «Por que os Periodos

da Musica tanto são deleitaveis, quanto forem mais ornados das Especies Dissonantes?»

(1790: 120). Na resposta afirma-se que o objectivo consistirá precisamente em «dissipar a

[...] aspereza» (id: 121) das dissonâncias, «fazendo-as produzir assim effeitos muitos

mais Harmoniosos, e summamente agradaveis, do que se a mesma Musica só se

revestisse das Especies Consonantes» (loc. cit.). O autor ressalta deste modo o

permanente balanço entre arsis e thesis no discurso musical tonal.

Rafael Coelho Machado disserta igualmente a propósito de dissonâncias,

dedicando-lhes a décima secção da sua obra, nomeadamente à «Sua preparação e

resolução» (1851: 18). Domingos Varela aponta no mesmo sentido, ao aludir a «acordes

dissonantes» (1806: 46). No entanto, para este último autor a dissonância pode ser criada

por dois motivos: «por suspensão, ou antecipação, por causa das vozes, que leva
CAPÍTULO III 148

estranhas aos acordes dados sem suspensão ou antecipação» (loc. cit.). Também os

supramencionados acordes dissonantes aguardam uma consonância que resolva a

suspensão ou integre os signos antecipados numa nova unidade.

Aludindo à música grega, Ernesto Vieira aborda, no seu Diccionario, os conceitos

de arsis e thesis a propósito de alturas sonoras e ritmo. Acentua o autor que:

Arsis e Thesis são duas palavras gregas que significam elevação e

deposição. Na musica os gregos tinham duas applicações à entoação e
ao rythmo; no primeiro caso, arsis significava elevação da voz, thesis
abaixamento; no segundo, arsis era a elevação da mão para indicar o
tempo fraco, thesis a queda no tempo forte (1899: 69).

Vieira destaca ainda que: «Applicado ao rythmo, arsis e thesis significa o mesmo que

systole diastole.» (loc. cit.). Ainda o mesmo autor sugere que o mesmo conceito surge a

propósito da «anticipação» (id.: 57) , apresentando exemplos desse mesmo facto (cf.

Anexo 3).

Os dois conceitos mencionados prendem-se de forma muito imediata com outras

duas noções: as de cláusula e cadência. Também estas últimas se constituem como

modos particulares de arsis e thesis, uma vez que pressupõem tensão-resolução. No

discurso musical é possível identificarmos o referido movimento não apenas na noção de

cadência, mas também aplicado à dissonância ou ao ritmo. Na literatura é igualmente

possível encontrá-lo de forma extremamente evidente em géneros como a tragédia ou em

técnicas retóricas de construção como a «sustentação» ou «suspensão». Também no

campo literário, a construção da frase, que examinaremos de seguida, se baseia no mesmo

movimento tendencial.
CAPÍTULO III 149

(1) Cláusula e Cadência

Cláusulas e cadências constituem dois modos de remate de determinado

agrupamento de signos literários e musicais num conjunto frásico ou num período. Tal

como verificámos em relação aos movimentos de arsis e thesis, também estas duas

noções apontam para um percurso de tensão-distensão, encaminhando a conclusão desse

conjunto sígnico para um repouso 76. O supramencionado remate de um agrupamento de

signos assenta, no caso da literatura, em aspectos sintácticos, mas fundamentalmente em

aspectos semânticos. Na música – naquela que é regida pela norma tonal e que integra

este tipo de construção sígnica – esse agrupamento de signos assenta em princípios

também semânticos, mas fundamentalmente sintácticos. A cadência musical é não só

uma forma de conclusão intrínseca à sintaxe da norma tonal, mas também um modo de

remate de uma frase melódica provida de determinada significação 77.

A designação de cadência surgirá pela primeira vez nas Artes musicais

portuguesas em 1743, no Theatro Ecclesiastico de Frei Domingos do Rosário. Não

obstante, já antes do aparecimento desta noção é possível encontrar, nestas obras, alusões

à conclusão de frases musicais a partir de noções como as de finalis ou de cláusula. Nas

Respuestas a las Dudas acerca da Missa Panis Quem Ego Dabo de Palestina, D. João IV

observa a importância do final para determinar o tom, realçando que: «las cuerdas finales,

76
Como já foi referido a propósito das noções de arsis e thesis, na norma tonal, além de cadências
que apresentam um movimento de tensão-distensão como a perfeita e a picarda, outras mantêm-se em
aberto como a suspensiva ou a evitada.
77
Não se pretende aqui abordar e discutir aspectos relativos à semanticidade do discurso musical e
à sua referencialidade intra ou extra textual, na esteira de autores como Hanslick (1994). Procura-se tão-
somente assinalar o facto de que também os signos musicais se encontram imbuídos de significação,
considerando esta última na dupla vertente de significado e sentido. O significado esclarece, explica,
informa, encaminha-se para o intersubjectivo, convoca conceitos, faz apelo à ratio. O sentido dirige-se para
o sujeito, para o individual, exprime, indica, ou «mostra» de acordo com a terminologia de Wittgenstein
(1983: 227). Desta forma, ainda que se possa admitir que o plano do significado musical remeta
eventualmente para a própria norma discursiva, os aspectos de sentido são intrínsecos a qualquer signo.
CAPÍTULO III 150

en que fenece, y tanbien las claves, [...] son los terminos por dõde nos governamos.»

(1958: 1). À semelhança de D. João IV, também Frei Domingos do Rosário destaca a

importância da finalis para conhecer o tom, mas sublinha que nem sempre aquela

coincide com a nota final das peças. Por esse motivo, apresenta algumas indicações em

relação ao local ou locais onde se poderiam encontrar os signos que serviriam de

referência para encontrar o tom. Além disso, o mesmo autor salienta ainda a importância

das «cadencias» para o mesmo objectivo, apresentando exemplos das mesmas (1743: 91).

A noção de cláusula consta em alguns tratados do início do século XVIII como a

Arte de Cantochão, de Matias de Sousa Villa-Lobos, ou o Compendio Musico ou Arte

Abreviada, de Manuel de Morais Pedroso. Villa-Lobos menciona precisamente que, no

seu capítulo 43, tratará de «que cousa seja clausula» (1688: 102), definindo esta noção a

partir de Francisco de Montanos 78 como: «Clausula est finis, vel conclusio, aut periodus

operis [A cláusula é o final, ou a conclusão, do período da obra]» (loc. cit.). Para

Pedroso, a cláusula surge com a mesma acepção de final de um encadeamento sígnico

(cf. 1751: 42).

Ignacio Solano aproxima os termos cláusula e cadência, salientando o seguinte:

A palavra clausula deriva-se do verbo claudo, is, que significa fechar, e

por isso adequadamente dizemos fecha a clausula, quando se completa
alguma Cadencia. Esta he o fim, ou remate de qualquer Periodo de
Musica, com que terminão as Partes, e chama-se Cadencia, porque cahe
á conclusão. (1779: 129)

Noutra obra de carácter mais didáctico – Exame Instructivo sobre a Musica

Multiforme, Metrica, e Rythmica –, o mesmo autor dedica-se, no exame XXIII, à análise

78
A indicação que figura na obra de Villa-Lobos é a seguinte: «Franc. De Mont.» (1688: 102).
Trata-se do autor espanhol de Arte de musica theorica y pratica, obra datada de 1592.
CAPÍTULO III 151

das cláusulas e cadências. Recorrendo ao método de pergunta e resposta, questiona o

seguinte:

Perg VII Por que se diz Clausula ou Cadencia?

Resp. Por que he fim de periodo, ou conclusão, e remate da Obra.
(1790: 112)

Solano prossegue a sua reflexão acerca deste assunto na pergunta nove, do seguinte

modo:

Perg IX Por que se dizem precisas na Musica as Cadencias, ou

Clausulas?
Resp: São tão necessarias as Clausulas, ou Cadencias em qualquer
genero de Compostura, que sem ellas, ainda que tivesse principio, não
teria fim, pois não pode haver este sem Conclusão, ou Clausula. (loc.
cit.)

Nas Artes do século XIX, encontramos os diversos tipos de cadência tal como

foram codificados pela norma tonal. Rafael Coelho Machado assinala a existência de

quatro cadências – «perfeita», «imperfeita», «rompida» e «plagal» – que equipara à

pontuação literária, considerando a cadência como um sinónimo de «pontuação

harmonica» (1851: 50). Segundo o autor:

Cadencia he uma formula pela qual se termina, suspende ou muda o

sentido logico ou natural de uma phrase musical acompanhada de
harmonia. As cadencias são para o discurso harmonico o mesmo que a
pontuação para o discurso oratorio; ellas são quatro. Sua classificação
A cadencia perfeita ou authentica pode considerar-se como um ponto
final.
A cadencia imperfeita – como uma virgula ou dois pontos.
A cadencia rompida – como exclamação, interrogação ou admiração.
A cadencia plagal – como reticencia e tambem ponto final.
(loc. cit.) (cf. Anexo 2B)
CAPÍTULO III 152

Rodrigo Ferreira da Costa observa que o movimento de arsis e thesis é intrínseco

à noção de cadência, observando ainda as correspondências que se podem estabelecer

entre esta noção e a de pé métrico na poesia. Salienta o autor:

Todo o canto mais ou menos extenso deve ser considerado como

deducção de cadencias: produzindo descanço, ou sentimento de fecho e
terminação, de tempos em tempos successivos marcados pelo
compasso. Estes descanços, ou quedas rhythmicas do canto, são
chamados cadencias melodicas.
Cada cadencia consta essencialmente de duas partes ou tempos (iguaes
ou desiguaes), a cujos sons está inherente diverso sentimento. Os do
primeiro tempo constituem o antecedente, ou preparação e annuncio da
cadencia: e os do segundo o seu consequente, ou resolução e fecho. A
cadencia na Musica metrica corresponde exactamente ao pé no metro
poético: marcando paragem ou pelo menos accento de intervallos em
intervallos acompassados. E como o pé ou passo se faz por dois
movimentos, o levantado e o assente; assim a cadencia no canto se
effeitua por um annuncio, e um repouso. (1820, vol. I: 123, 124).

Eugénio d’Almeida aponta para uma designação semelhante ao referir que as

cadências são «pontos de repouso» (1868: 7) e estabelece, à semelhança de Coelho

Machado, uma analogia entre os tipos de cadências musicais e a pontuação literária, da

seguinte forma:

O que destingue e separa as ideias musicaes são os pontos de repouso, a

que chamaremos cadencias, tem estes pontos de repouso, ou cadencias
muita analogia com a pontuação grammatical, pois q sendo os
principaes repousos de 4 esp.es a quem chamamos ¼ de Cad.a, ½ cad.a,
¾ de cad.a e cad.a perfeita se assemelhão e prehenchem o effeito são
virgulas, do ponto e virgula, dos 2 pontos, e do ponto final. (loc. cit.)

Ernesto Vieira aponta igualmente para o movimento de repouso que é trazido pela

cadência, ao assinalar o seguinte: «Cadencia, s.f. Esta palavra deriva do verbo latino
CAPÍTULO III 153

cadere, cahir. Na sua exacta accepção, cadencia é verdadeiramente uma queda, um

movimento para o repouso.» (1899: 108).

As noções de «cláusula» ou «cadência» assumem-se, assim, como modos de

descrever a conclusão de determinado conjunto de signos musicais.

No domínio da escrita literária, a frase é, com alguma frequência, designada por

cláusula, sobretudo até ao início do século XIX. Duarte Nunes do Leão, em

Orthographia da Lingoa Portuguesa, apresenta um «Tractado dos Pontos das clausulas»

(1576: 74). O autor indica assim a existência de «virgula, comma, colon» (id.: 74v) com

diferentes funções:

[...] a virgula se põe, & faz distinção, quando ainda não stá dicto tal
cousa, que dee sentido cheo, mas soomente descansa para dizer mais. O
segundo se põe, quando stá dicto tanto, que dá sentido mas fica ainda
mais para dizer, para perfeição, & acabamẽto da sentença. O qual ponto
se chama comma, que quer dizer cortadura. O terceiro se põe, quando
teemos cha a sentẽça, sem ficar della mais que dizer. E chamase colon,
que quer dizer mẽbro. Porque elle he parte do periodo, que he a clausula
ou materia acabada (id.: 74v, 75).

Leão acrescenta ainda que «O comma se põe sempre em senteça suspensa, & não

acabada», enquanto os «colons»: «se poem no fim da sentença acabada, ou da clausula

toda, em que não há que errar» (id.: 76). O autor indica desta forma quais os elementos

sintácticos a utilizar, e quais os efeitos destes nos signos, especificando modos de

terminar frases e períodos.

André de Cristo faz referência à «cadencia das clausulas» (1667: s.p.) a propósito

de um poema de Camões, elogiando o modo como o poeta conclui os seus versos.

Expressão semelhante é a apresentada por João Baptista de Castro que sublinha a

CAPÍTULO III 154

importância da «cadencia das clausulas finaes» (1734: 23), uma vez que são «o ultimo

emprego, a que os ouvidos se applicão com mais attenção» (loc. cit.). Castro acentua

ainda o modo como os poetas gregos «fazião huma armonia suave de tão vigorosa

cadencia, que levavão a por si à liberdade dos homens» (id.: 27) 79. A propósito da

conclusão frásica, o mesmo autor menciona que o período é constituído por dois

elementos: «O primeiro a que os Gregos tambem denominão colon, ou intermissão, he

huma parte da sentença, que absolutamente faz sentido, mas fica o entendimento

suspenso, e dependendo do restante da clausula» (1734: 22). Com este «entendimento

suspenso […] ficamos esperando ainda o fim do conceito, que venha rematar este sentido

suspenso» (id: 22, 23) e se encaminhe para a construção semântica e sintáctica do final da

frase.

Guilherme Bandeira apresenta várias técnicas de construção para finalizar frases,

tais como:

Complexão repete palavras differentes ao principio, e fim das clausulas.

Comduplicação repete huma palavra, ou no principio, ou no fim da
clausula. [...]
Agnominação, ou Paramonasia he concluir as clausulas com vozes, que
ainda que sejão diversas, pareção huma mesma.
Simil terminação, que o Grego chama Homaeoteleuron, he, quando as
clausulas terminão com huma mesma assonancia […] Esta figura
coincide com a que os Gregos [chamam] Homaeoptoton, ou Similiter
cadens. (1745: 28, 29).

Nas Regras Brevissimas da Versificação Portugueza, tratado anónimo datado de

1778, retoma-se o conceito de cadência, salientando que: «A boa cadencia consiste no

79
Ainda a respeito da mesma noção, João Baptista de Castro refere-se a um poema de «D.
Francisco Manoel» (id.: 32), em que se procura transmitir um sentimento de ansiedade. Salienta Castro que
para obter este efeito: «he precizo que os movimentos que declarão essa ancia, sejão de curtos intervallos,
tudo proprio da intercadencia dos suspiros» (id.: 33).
CAPÍTULO III 155

justo numero, e devida quantidade de syllabas, e bom uso das figuras metricas, e em fugir

dos hiatos, e collisoens, que fazem a dureza do verso.» (1778: 243). A mesma noção é

apresentada por João da Madre de Deus a propósito das técnicas de escrita

«simulcadente» e «simul desinente» que correspondem respectivamente a: «huma

exornação, na qual cahem as palavras, e os verbos com semelhante cadencia em os

mesmos casos. […] Faz-se, quando no final dos membros do periodo, ou dos periodos, se

observa quasi a mesma cadencia.» (1787: 155).

António Pereira disserta sobre o «numero considerado como cadencia, tanto na

prosa, como nos versos» (1787: 141) e esclarece o conceito de cadência, ao afirmar que:

«[…] estes numeros, que o ouvido particularmente requer, e que mais o deleitão no fim

de huma frase, ou de hum periodo, he o que chamamos Cadencia.» (id.: 141, 142). O

autor estabelece em seguida uma analogia entre o modo de construção do final da frase na

música e na literatura, nomeadamente no discurso oratório, ao destacar o seguinte:

Por quanto nesta materia pela semelhança dos effeitos vale a mesma
razão que milita na Musica: na qual desde os primeiros compassos
formados logo se percebe qual será o movimento, e o caracter da Aria,
ou do Mottete, visto que todas as intoações serão sujeitas aos primeiros
compassos, de forma que dellas resulte huma melodia continuada, até
que finalmente se termine por huma cadencia, em que o ouvido repouse
com prazer. Assim no discurso oratorio, desde as primeiras palavras,
por onde começa o periodo, continuando a sua carreira de hum modo
conveniente ao seu fim, vem a terminar-se por huma final, que tenha
mais graça ou mais força, e sirva de hum novo relevo aos sons
antecedentes (id.: 142, 143).

Prosseguindo a analogia entre as cadências musicais e literárias, João Baptista de

Castro acrescenta ainda a noção de «semicadencia»:

CAPÍTULO III 156

Ora como já notamos, que em qualquer frase, ou periodo há pausas

absolutas, e semipausas, assim podemos agora dizer, que no periodo há
humas certas semicadencias, ou cadencia preparatorias, e há huma
cadencia absoluta, como se vê naquelle periodo, de que já fizemos
menção «Bem sei que este amavel nome ouvindo-se, entra logo ao
coração a renovar a penetrante ferida, que tanto o tem magoado: e
amargosas lagrimas de sentimento rebentão pelos olhos.».
Observaremos primeiramente neste periodo huma continuidade de sons,
e numeros, que parece vai demandando a cadencia final: «amavel
nome», «renovar a penetrante ferida», «tem magoado», são numeros
deste caracter: a cadencia final, «rebentão pelos olhos», termina com
força o periodo (loc. cit.).

Ao longo do século XIX, quatro autores utilizam o termo cadência como

sinónimo de conclusão de frase ou de verso. Pedro Jozé Fonseca aborda as cadências da

«Elegia Latina» (1804: 276) e da «Ode» (id.: 286); Gonçalves Lage alude ao

«Homeoteleuton» (1883: 188) e ao «Homeoptoton» (id.: 189) como formas de «cadencia

similhante»; Arsenio Mascarenhas descreve o verso ou metro como «o conjuncto de

palavras, e até em alguns casos, uma só palavra, com certo numero de syllabas e com

determinada disposição de accentos, d’onde resulta uma cadencia aprazivel.» (1888: 68);

e, por último, J. Simões Dias expõe uma definição de cadência: «Cadencia é a queda ou

parte final do verso.» (1897: 84).

Como pudemos constatar, a conclusão de agrupamentos sígnicos frásicos é

semelhante na música e na literatura, apresentando designações idênticas como as de

«cláusula» ou «cadência» e modos de entender o término desses conjuntos de signos

muito próximas. Pelos exemplos mostrados é possível concluir que, na construção de

signos literários e musicais, há um conjunto de modos de agrupamento sintáctico e

CAPÍTULO III 157

semântico comuns aos dois discursos. A junção sígnica que abordámos até este momento

prendeu-se fundamentalmente com grupos de pequenas dimensões – tema ou

frase/período – ou com movimentos genéricos como os de arsis e thesis e as suas

concretizações em cláusulas/cadências. No próximo ponto verificaremos, através da

abordagem de modos de organização discursiva nas duas artes, se a macrodisposição dos

signos se distribui segundo formas equivalentes na escrita literária e musical.

2. Disposição – Modos de organização discursiva na música e na literatura

Os modos de disposição e de organização do discurso literário, nomeadamente do

discurso oratório, encontram-se definidos desde a Antiguidade, ainda que nem sempre de

modo consensual. A Retórica de Aristóteles define quatro «secções apropriadas»:

«proémio, exposição, provas e epílogo» (1998: 1414b) 80. A Rhetorica ad Herennium

apresenta seis partes para o discurso: «exórdio, narração, divisão, confirmação, refutação

e conclusão» (2003: I, 3). À semelhança desta última, do De Inventione e do De Oratore

de Cícero constam: «exórdio, narração, divisão, confirmação, refutação, conclusão»

(19271: I, 20 e 19272: LXXXVII, 315-333). Quintiliano enuncia cinco divisões:

«proémio, exposição dos factos, confirmação, confutação, peroração» (2001: III, 9, 1), e

será esta a quantidade de partes que prevalece na grande generalidade das Artes retóricas

posteriores (cf. Conley, 1994: 30) confirmadas pelas obras portuguesas em análise.

80
Estas quatro partes serão ainda apresentadas por Cícero que, em Divisões da Arte Oratória, opta
por referir: exórdio, narração, confirmação e peroração (cf. 2002: VIII, 27 ou XVI, 56), considerando a
divisão como parte da narração e a refutação como parte da confirmação. A mesma divisão será ainda
sustentada, por exemplo, por Rufus na sua Arte Poética datada do final do século II: «exórdio, narração,
demonstração e peroração» (2002: 264).
CAPÍTULO III 158

Assim, e em termos gerais, podemos considerar as seguintes partes do discurso:

exórdio (prooimion, gr.; exordium, principium, prooemium, lat.), narração (diegesis, gr.;

narratio, lat.), divisão (prothesis, gr.; propositio, partitio, divisio, lat.), argumentação

[pisteis, gr.; argumentatio, lat.; geralmente subdividida em prova (pistis, apodeixis, gr;

probatio, confirmatio, lat.), refutação (lusis, gr.; refutatio, confutatio, lat.)] e peroração

(epilogos, gr.; peroratio, conclusio, lat.) (cf. Aristóteles, 1998; Auctor ad Herennium,

2003; Cícero, 19271 e 19272; Cícero, 2002; Quintiliano, 2001; Pernot, 2000: 287, Conley,

1994: 30). A divisão em cinco partes converteu-se no modo privilegiado de organização

discursiva. Como destaca Aldo Scaglione: «A organização de todos os artefactos

literários raramente foi concebida noutros termos que não fossem os da tradicional

sequência das cinco partes de uma oração (introdução, narração, prova, refutação,

peroração)» (1972: 2). Relativamente à produção textual, à composição discursiva, já

Ernest Curtius havia afirmado o seguinte: «Aquilo que designamos hoje por

“composição” não tem equivalência na teoria antiga ou medieval. A Antiguidade

conheceu o conceito de composição no seu sentido estrito apenas no épico e na tragédia

[…] Aquilo que percebemos como elementos de composição na literatura antiga tardia e

medieval são, na sua grande maioria, tirados da sucessão tradicional das cinco secções de

uma oração». (1963: 71).

O plano-tipo em cinco partes destina-se fundamentalmente ao género judicial. Os

géneros epidíctico 81 e deliberativo retêm deste esquema uma divisão em três partes:

exórdio, corpo do discurso, peroração. Aristóteles aponta para uma estrutura menos

81
O género epidíctico apresenta ainda as seguintes designações: «demonstrativo», na Rhetorica ad
Herennium; «laudativo» nas Divisões da Arte Oratória de Cícero. Cícero no De Orator (1992: II, 43-64) e
Quintiliano, em Institutio Oratoria (2001: IV, 1-16), questionam esta tripartição de géneros, argumentando
a existência de “contaminações” entre os três e o facto de não darem conta de toda a diversidade de
discursos oratórios.
CAPÍTULO III 159

complexa, esclarecendo que «Os exemplos, por seu turno, são mais apropriados aos

discursos deliberativos [...] E os entimemas convêm mais aos discursos judiciais» (1998:

1368a), deixando apenas a amplificação para o género epidíctico. É o que podemos

verificar relativamente a este género na Rhetorica ad Herennium, onde se define uma

repartição do discurso em três momentos – exórdio, narração e conclusão (2003: III, 12-

15). Também Cícero, em Divisões da Arte Oratória aponta para uma divisão do discurso

mais simplificada, alegando precisamente que: «Este género de discurso consiste em

contar e expor os factos sem nenhuma argumentação» (2002: XXI, 70).

Nas Artes literárias portuguesas, um grande número de autores alude à disposição

(Dispositio) do discurso oratório. Encontramos exemplos desse facto sobretudo até ao

final do século XVIII 82. No entanto, tal como já havíamos assinalado a respeito da

retórica, também nas obras portuguesas é possível depararmo-nos com divisões do

discurso variáveis 83. A partir de finais do século XVIII, encontram-se referências à

disposição nas Artes literárias portuguesas, apesar de já não haver qualquer alusão ao

número de partes do discurso 84.

Relativamente à poesia, André de Cristo no seu Juizo Poetico ressalta a existência

de três partes a propósito do Poema Heróico, na esteira de Aristóteles. Diz o autor o

seguinte:

As partes [do Poema Heroico], quantas, ou quatitativas, são tres,

Prologo, Episodio, Exodo, que vem a ser, principio, meio & fim. Arist.

82
Cipriano Soarez, 1562, 1575 e 1711; Bernardo de Almeida, 16--; Affonso da Silveira, 16-- ou
Luis Alfonso de Carvalho, 1602, fazem referência à dispositio como uma das partes da retórica.
83
Alguns autores preconizam quatro partes do discurso – Exórdio, Narração, Confirmação, e
Peroração –, tais como Verney (1713/1991: 100), Aquino (1750: 8), ou Vasconcelos (1773: 197). Outros
autores como Bandeira (1745: 21), Annunciação (1765: 101-103), Magalhães (1782: 27), António (1791:
198, 199), Menezes (1794: 69), Nunes (1845: 30-73), ou Lage (1883: 59-91), consideram uma divisão em
seis partes: Exordio, Narração, Divisão, Confirmação, Confutação, e Epílogo ou Peroração
84
É o que ocorre em: Pereira (1787), Figueiredo (1876), Bensabat (1887) ou Dias (1897).
CAPÍTULO III 160

part. 64. O ministerio do prologo he abrir a historia, & dar algữa noticia
da acção que o Poeta intenta imitar […] O Episodio he tudo aquillo, que
se acrescenta á historia; & chamase parte media do Poema, porque a
maior parte della de ordinario consta de Episodios […] Exodo he a
saida, fim, & remate do Poema. (1667: 3, 4)

André de Cristo aponta deste modo para uma divisão tripartida do texto poético, à

semelhança do que é preconizado para o género epidíctico não só por Aristóteles, como

também pelo Auctor ad Herennium ou Cícero.

Efectivamente, e numa perspectiva genérica, todos os modos de segmentação do

discurso que temos vindo a analisar podem englobar-se em três macrossecções. Exórdio,

corpo do discurso, peroração ou conclusão constituem, em última instância, as três

grandes divisões. Este tipo de partição surge igualmente na análise musical e encontra-se

definido nas Artes musicais portuguesas.

Ivanka Stoianova realça três tendências genéricas do discurso musical já

assinaladas pelo «funcionalismo formal» (1996: 11) teorizado por B. Asafiev e expresso

pela «fórmula i: m: t – impulso, movimento, término» (loc. cit.). A musicóloga

acrescenta ainda que esta tríade «comporta funções universais, válidas para qualquer

enunciação musical e observáveis a todos os níveis da forma» (loc. cit.). Ainda de acordo

com Stoianova, a fórmula triádica de Asafiev vai buscar as suas origens precisamente à

retórica literária, entrando na teoria musical a partir da redescoberta do Institutio oratoria

de Quintiliano em 1416 (cf. 2000: 15). As noções de exordium, medium e finis surgirão

nos tratados musicais a partir dos Praecepta Musicae Poëticae de Gallus Dressler, em
CAPÍTULO III 161

1563-1564, e constituirão um topos de várias obras posteriores 85 que tentarão acrescentar

o número de partes do discurso musical, à semelhança do número de partes do discurso

oratório.

Os modos de disposição do discurso musical – tripartido ou com um maior

número de divisões – surgem em Artes musicais ao longo de diversos tempos e diferentes

espaços geográficos 86. As reflexões em torno dos momentos que compõem uma obra têm

suscitado algumas questões relativas ao carácter narrativo do discurso musical. O estudo

dos modos como o discurso flui de um momento para o que se lhe segue, e da forma

como todas as partes que constituem uma obra musical se interligam, trouxe a noção de

narratividade 87 para o domínio musical. Com efeito, o carácter narrativo da música tem

surgido recorrentemente em estudos musicológicos que se ocupam da análise empírica de

obras concretas, e várias têm sido as definições do mencionado conceito. A musicóloga

Marta Grabócz evidencia precisamente esse facto ao salientar que: «Nestes últimos

tempos, assiste-se à emergência de um novo tipo de análise ou de um novo paradigma no

seio da musicologia […] a análise “narrativa” da música» (2006: 63).

Françoise Escal ressalta, de um modo genérico, que: «Há narração musical [...]

quando um elemento tem por correlato um segmento ulterior e consequente do discurso,

85
No Anexo 2A salienta-se esta questão numa análise de modos de relacionamento entre teoria
literária e teoria musical.
86
As obras de Dressler (2001), Faber (1980), Burmeister (1993), Praetorius (1960) ou Mattheson
(1965) constituem bons exemplos destas divisões do discurso na teoria alemã; as obras de Caccini (1993)
ou Diruta (1997) apresentam formas de disposição da teoria italiana; Marin Mersenne (2003), Couperin
(1933) ou Quantz (1975) aplicam a dispositio à música em França; em Espanha encontramos igualmente
esta aplicação em Salinas (1577), por exemplo. As Artes portuguesas serão analisadas com maior destaque
mais adiante neste capítulo.
87
Já Roland Barthes havia afirmado o carácter genérico e transversal do conceito de narratividade
ao afirmar o seguinte : «Além disso, sob formas quase infinitas, a narrativa está presente em todos os
tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; começa com a própria história da humanidade»
(1977: 7).
CAPÍTULO III 162

mais longe.» (2002: 60). Assim, e de acordo com esta autora, as diferentes partes do

discurso, quando interligadas, constroem uma narrativa musical.

Já Bernard Sève começa por questionar a «tese narrativista» (2002: 264),

acabando por admitir que a música puramente instrumental pode preencher as «grandes

funções narrativas, em sentido lato: contar (uma história imanente), descrever (a música

descritiva, os poemas sinfónicos), expor uma cena dramática» (id.: 265). Para Eero

Tarasti, à obra musical pode ser efectivamente aplicado o conceito de narração, visto que:

[...] a narratividade pode ser entendida de forma muito corrente como

uma categoria geral da mente humana, uma competência que envolve
pôr elementos temporais numa certa ordem, num continuum
sintagmático. Este continuum tem início, desenvolvimento e final; e a
ordem criada neste sentido é chamada, em determinadas circunstâncias,
narração. A partir deste ponto de vista, a lógica da narração aparece
como muito abstracta e num nível bastante geral. Acaba por ser uma
certa tensão entre o início e o final, uma espécie de progressão em arco.
(1994: 24)

Para Eero Tarasti, o carácter narrativo da obra musical manifesta-se precisamente

pelo facto de a obra conter em si as três partes fundamentais que temos vindo a

mencionar: início, desenvolvimento e final. Será, com efeito, esta tripartição e o

encadeamento entre os diversos momentos que a compõem que, num movimento

permanente de arsis e thesis, construirão a narrativa musical. Paul De Man, por sua vez,

coloca a questão exactamente no sentido inverso, salientando que «como a música, a

linguagem é um sistema diacrónico de relações, a sequência sucessiva de uma narrativa»

(1993: 131). A narratividade textual ou musical consistirá, assim, numa transição fluida

entre as diferentes partes que constituem a obra e, ainda que a primeira noção não seja
CAPÍTULO III 163

consensual, já a definição de partes será amplamente abordada pelos autores portugueses

de teoria musical.

A referência a três momentos do discurso musical surge com alguma frequência

nas Artes musicais portuguesas. Manuel de Morais Pedroso salienta precisamente que:

«Tambem se deve saber, que huma obra, para ser Perfeita há de ter tres cousas, a saber:

Principio, Meyo e Fim» (1751: 33). Luiz Gonzaga e França aponta justamente as mesmas

partes: «Principio, Meio e Fim» (1831: 28). Também Domingos Paiva apresenta uma

divisão semelhante ao aludir ao «princípio», ao «meio ou mediação» e à «cadencia ou

fim» (1858: 33).

Outros autores assinalam a necessidade de dispor os elementos sígnicos como um

momento essencial do processo de composição. Francisco Solano acentua, com efeito,

que a disposição constitui uma das etapas fundamentais do processo de composição. De

acordo com Solano, apenas a um compositor que a aplique pode ser dado o nome de

Músico:

Perg 1 Por que he preciso para se poder dar o nome de Musico a hum
Compositor, que elle tenha Sciencia adquirida de muitas cousas
importantissimas á mesma Compostura, as quaes não deve ignorar?
Resp. Certamente, as principais são estas: Composição, Ordenação, e
Disposição, que he o solido Fundamento, em que se estriba a Arte.
(1790: 177)

Gaspar Sottomaior defende igualmente a necessidade de construir um «plano»

para a «disposição das partes» da obra musical. Destaca o autor que a uma fase de

Inventio se sucede uma etapa de Dispositio, da forma que se segue:

CAPÍTULO III 164

Logo que todas as ideas, que hão de concorrer á composição, hão sido
colhidas e classificadas conforme o seu grau de interesse e importancia,
procede-se a ligal-as entre si por meio de modulações e a desinvolvel-as
pelos artificios da sciencia e da arte. (1859: 28)

O mesmo autor vai ainda mais longe na sua reflexão, aproximando-se das

designações da retórica e sugerindo para a teoria musical as secções: «exposição,

peripecia, desenlace; ou exordio, desinvoluções, peroração.» (id.: 29). Gaspar Sottomaior

aplica também uma metáfora à sua reflexão em torno dos modos de disposição do texto

musical, ao relatar o seguinte: «o circulo começa-se, dilata-se e fecha-se, e a obra

termina-se» (loc. cit.).

Ernesto Vieira define igualmente a noção de exposição, a propósito da fuga, como

«uma especie de apresentação ou exordio» (1899: 232) ao qual se segue «o

desenvolvimento» e o «final» (loc. cit.). O autor chega mesmo a mencionar que a

exposição «é como o exordio de um discurso» (id.: 254).

Pelos exemplos analisados das diferentes Artes musicais e literárias é possível

concluir que a disposição do discurso se apresenta como uma das etapas de construção de

textos nas duas artes. Além disso, os modos de disposição dos discursos musicais e

literários evidenciam três grandes partes que lhes são comuns – introdução/exposição,

desenvolvimento e conclusão/final –, e que constituirão o objecto de estudo que se segue.

a - Introdução/Exposição

As Artes musicais portuguesas analisadas oferecem geralmente a noção de

exposição ou princípio a propósito de um género concreto: a fuga. Manuel de Morais

CAPÍTULO III 165

Pedroso, no capítulo V da sua obra, trata precisamente desse género e salienta que esta

para ser perfeita tem de apresentar um Princípio que obedeça a regras muito específicas:

«O Principio quaze sempre ha de ser na 1, ou 5 Nota do Tom.» (1751: 33). Francisco

Solano defende algo semelhante ao referir, também a propósito da fuga, que: «O

principio pela maior parte he do tom, ou 5ª» (1779: 225). António Reicha aborda

igualmente a exposição da Fuga do seguinte modo: «Chama-se exposição da fuga, a

maneira de fazer entrar (no principio da peça) cada parte, e a ordem pela qual se devem

appresentar e seguir pela primeira vez sujeito e sua resposta.» (1850-1870: s.p.). Ernesto

Vieira refere-se também à exposição a propósito da fuga e indica a seguinte definição

para este conceito: «Exposição, s. f., A primeira parte de uma fuga, em que o sujeito tem

successivamente passado por todas as vozes, fazendo como que uma especie de

apresentação ou exordio» (1899: 232). Gaspar Sottomaior identifica o início de uma obra,

em geral, ou de uma fuga, em particular, com a noção de motivo e acrescenta justamente

que:

Como elle [o motivo] há de dominar na totalidade da composição,

convem que reuna os elementos de toda a obra seria, e que ao mesmo
tempo se baseie sobre o voo da imaginação, e sobre as previsões da
arte. A escolha, pois, d’esta idea mae, deve merecer ao musico a mais
alta importancia: portanto deve conceber para logo distinctamente todo
o alcance d’ella, deve repassar-se d’ella meditando-a, e só deve adoptal-
a definitivamente depois de bem apreciados os desinvolvimentos de que
é susceptivel. Depois de chegar a adoptal-a, exprimil-a-há clara e
perfeitamente e para que se estabeleça bem na memoria do ouvinte,
deve represental-a muitas vezes: é o que se chama exposição. (1859:
27)

Já Rafael Coelho Machado recorre a uma terminologia da retórica, ao salientar

que: «Para constituir a unidade no discurso devemos estabelecer-lhe princípio ou

CAPÍTULO III 166

exordio» (1851: 96). Numa obra anónima intitulada Compendio de Cantochão Theorico e

Prático para uso da aula do Seminario Archidiocesano de Braga, salienta-se que «cada

tom ou intoação no levantamento dos psalmos se divide em três partes […] À primeira,

que é onde o psalmo tem o seu levantamento solemne, chama-se principio» (1877: 19).

Nas Artes literárias portuguesas, a parte inicial de uma obra surge genericamente

com as seguintes designações: exórdio (ou exordium), prólogo, princípio ou proposição.

A primeira designação surge com maior incidência e os autores que a usam ressaltam o

facto de o exórdio coincidir com o início da obra, destacando quais as emoções,

sentimentos ou objectivos a alcançar junto do auditório aquando da enunciação desta

parte do discurso. Bernardo de Almeida salienta a «benevolência, a atenção e a

docilidade» (16--: 19) que se pretendem atingir junto do ouvinte logo no exórdio. Rafael

Bluteau limita-se a chamar a atenção para o facto de o exórdio corresponder ao início do

texto, definindo-o como: «A entrada ou principio de hum discurso […]. Principio. O

modo, com que começou alguma cousa.» (1712: 388). Já Antonio Britius destaca que o

exórdio é feito «para comover os ânimos» (1714: 2). Idêntica a esta é a definição de

Guilherme Bandeira, ao afirmar que: «O Exordio he o principio da Oração, em que se

concilia o animo dos ouvintes, para o que se há de tratar. Tem tres fins, que são causar

benevolencia, docilidade, e atenção.» (1745: 6). No mesmo sentido surge o seguinte

enunciado de Antonio da Annunciação: «He o principio da oração, com que se dispõe, e

prepara o animo dos ouvintes para ouvir attentamente o demais da oração, ganhando-lhes

os animos, para que oução com gosto, benevolencia, e doçura.» (1765: 101). João

Vasconcelos equipara o exórdio ao prelúdio na música e afirma precisamente que:

CAPÍTULO III 167

O Exordio geralmente falando, he o mesmo que o prologo na poezia, e

o preludio na muzica: e assim como estes estão destinados a preparar o
animo do auditorio, assim tão bem o exordio não consiste mais, que em
dispor o auditorio de modo, que possa fazer nelle o orador todos os seus
triumfos. (1773: 198).

Sebastião de Santo António evidencia igualmente os sentimentos a suscitar no

auditório: «O Exordio […] tem por fim proprio conciliar a benevolencia, attenção, e

docilidade dos ouvintes.» (1779: 23). Miguel António estabelece uma comparação, ao

ressaltar que: «O Exordio no discurso Oratorio he o mesmo que a cabeça em o corpo

humano, aquillo que nelle há de mais apparente, e mais sensivel, isso he o que o ouvinte

escuta com mais attenção; isso he o que o desgosta, ou o que o faz propicio» (1791: 198).

Bento de Menezes insiste igualmente nas emoções a suscitar junto do auditório,

salientando que: «Exordio, ou Proemio, he huma abreviada, e viva idea da materia, que se

vai tratar no corpo do discurso: com a qual se preparão os ouvintes, para o ouvirem todo

benigna, docil e atentamente.» (1794: 69). No mesmo sentido surge a definição de

Alfredo Nunes: «Exordio ou proemio é aquella parte do discurso oratorio, na qual o

orador dispõe como lhe convem os animos dos seus ouvintes, para o escutarem

favoravelmente em todo elle.» (1845: 30, 31). E, por último, Gonçalves Lage refere

igualmente que: «Exordio é – a introducção do discurso. O seu fim é dispor os ouvintes

para nos serem favoraveis nas outras partes do discurso.» (1883: 59).

J. Simões Dias surgere o termo «proposição» para designar a primeira parte do

discurso oratório e acentua que: «A Proposição é a informação do assumpto, quando este

consta de um só ponto. Define e limita a questão a tratar, e exige grande cuidado, pois

que da arte de bem collocar as questões depende o exito do discurso.» (1897: 68, 69).
CAPÍTULO III 168

Pedro José da Fonseca utiliza a designação «prólogo» para o início do discurso

literário e, ao abordar o modo lírico, em particular a tragédia, realça que o prólogo: «He

toda aquella inteira parte da tragedia, que precede á entrada do coro.» (1804: 147).

Jerónimo Soares Barbosa alude ao início da composição de um poema épico com a

designação «princípio», definindo-a do seguinte modo: «Principio, pois, em um poema

epico, é o que contém o designio do heroe, e em que o poeta prepara todas as causas e

maquina d’aquella acção.» (1859: 14). As designações «prólogo» e «princípio» são

destinadas, nestas Artes, aos inícios de obras literárias que não sejam de cariz oratório.

«Proposição» e fundamentalmente «exórdio/exordium» constituem denominações

aplicadas à primeira secção do discurso retórico.

b - Desenvolvimento

À semelhança do que vimos a propósito da exposição, também o desenvolvimento

será abordado nas Artes musicais a partir da fuga. Manuel Morais Pedroso designa esta

secção da obra de «meyo» e esclarece o seguinte: «O Meyo pode ser em qualquer Nota, e

humas vezes he da mesma Qualidade, tanto na primeira Voz, como na resposta da

segunda, e outras he differente.» (1751: 33). Francisco Solano apresenta uma citação

quase idêntica: «O meio, humas vezes he da mesma qualidade, assim na primeira voz,

como na resposta da 2ª, e outras he differente.» (1779: 225). Já António Reicha aborda os

episódios da fuga enquanto momentos de desenvolvimento do sujeito (cf. 1850-1870).

Ernesto Vieira acrescenta ainda mais informações acerca deste momento que corresponde

ao desenvolver do sujeito da fuga, salientando que: «depois da exposição segue-se o

CAPÍTULO III 169

desenvolvimento, com os episodios, progressões, imitações, stretta, […] etc.» (1899:

232).

Gaspar Sottomaior aborda a noção de desenvolvimento de um ponto de vista mais

lato, aplicando-o a toda a composição musical. Destaca o autor que:

Logo que todas as ideas, que hão de concorrer á composição, hão sido
colhidas e classificadas conforme o seu grau de interesse e importancia,
procede-se a ligal-as entre si por meio de modulações e a desinvolvel-as
pelos artificios da sciencia e da arte (1859: 28).

O mesmo autor aplica ainda outras designações para este momento, chamando-o

de «peripecia» ou «desinvoluções» (id.: 29). No Breve Tratado de Harmonia, Rafael

Coelho Machado fala da existência de um «meio ou desenvolvimento» (1851: 96) que

constitui uma secção intermediária do discurso. No já citado Compendio de Cantochão

Theorico e Prático para uso da aula do Seminario Archidiocesano de Braga, salienta-se

que à segunda parte dos salmos se «chama meio ou mediação» (Anónimo, 1877: 19).

Nas Artes literárias portuguesas, a designação mais utilizada para este momento

do discurso é a de «narração». Podemos encontrá-la desde o século XVII ao final do

século XIX, tanto em latim como em português. Bernardo de Almeida dedica um capítulo

da sua obra à narração – «De narratione» –, e sugere que a mesma «deve ser breve, clara,

verosímil e agradável» (16--: 23). Luiz Carvalho faz alusão ao conceito de «narracion»

(1602: 123) enquanto etapa central de construção do texto poético. Também em De arte

rhetorica libri tres de Cipriano Soarez os capítulos oito e nove do segundo livro são

dedicados à narração (cf. Soarez, 1562). Britius esclarece que a Narração, assim como o

Exórdio, «servem para instruir» (1714: 2). Guilherme Bandeira assinala que a narração é
CAPÍTULO III 170

o segundo momento da invenção e que vem após o exórdio (cf. 1745: 9). Frei António da

Anunciação apresenta uma explicação mais pormenorizada desta etapa de escrita ao

definir narração do seguinte modo:

He huma explicação, que declara aquillo, que conduz ao que se há de

tratar, o que se há de rematar em huma proposição, que proponha
assumto principal, em que se há de discorrer, o qual há de abraçar todos
os discursos, e pontos da oração. (1765: 101)

João de Vasconcelos especifica precisamente que:

A Narração em geral não he mais do que a expozição de hum facto

segundo a ordem das circunstancias, que o acompanha. Depois do
exordio segue-se imediatamente a narração; por que depois que o
auditorio está disposto, se lhe propoem imediatamente a materia da sua
attenção, narrando e discorrendo. (1773: 225, 226)

Já para Sebastião de Santo António, esta etapa da composição oratória ocupa um

lugar central no discurso, uma vez que, como salienta o autor:

He a Narração, como diz Cicero, quasi o assento, e alicerse, em que se

funda a fé que se pertende na causa, e sobre a qual se estriba tudo
quanto se diz na Oração. (1779: 41)

Outros autores se referem ao mesmo conceito de narração, como comprovam os

exemplos inseridos no Anexo 3.

Pedro Jozé Fonseca, a propósito da tragédia, designa a secção intermédia do texto

literário de “episódio”, na esteira de Aristóteles. Como salienta o autor:

Aristoteles tambem entende por episodio todas as partes da tragedia,

que se incluem entre o prologo, e exodo, que bem a ser os tres actos
intermedios, que estão entre os cantos do coro. (1804: 96)
CAPÍTULO III 171

Jerónimo Soares Barbosa também se dedica à análise do texto poético e alude a

esta secção do texto literário enquanto «meio». Destaca o autor que: «Meio, é o que

d’antes, e depois de si, requer alguma cousa.» (1859: 14). Avança ainda que o:

Meio, contem todos os esforços que faz o heroe para pôr em execução
a tal acção, os embaraços, obstaculos, e difficuldades, nascidas ou da
sua ignorância, ou da sua impotencia, que se oppõem à sua empreza, e
como vence e triumpha d’estas difficuldades por seu valor, prudencia e
ajuda celeste. (loc. cit.)

Barbosa acaba por concluir justamente o seguinte: «O principio e meio fazem o que

chamamos enredo da fabula» (loc. cit.).

Quer nas Artes musicais como literárias pudemos constatar a existência de uma

etapa de escrita que corresponde, a um momento de desenvolvimento ou de progressão

do discurso, que se situa entre dois outros momentos centrais de começo e fim. Será este

último que analisaremos em seguida.

c - Conclusão/Final

Tal como havíamos visto a propósito do desenvolvimento, e salvo raras

excepções, o final é igualmente abordado nas Artes musicais portuguesas a partir da fuga.

A este respeito, Manuel Morais Pedroso afirma: «O Fim humas vezes he na 1 Nota do

Tom, outras vezes na 5, e algumas vezes na 4, ou na 2, e he da mesma Qualidade, tanto

na primeira Voz, como na resposta da segunda» (1751: 33). Solano apresenta a mesma

definição: «O fim he no Tom, ou na 5ª, e algumas occasiões na 4ª ou 2ª. Elle deve

corresponder em huma, e outra voz.» (1779: 225). António Reicha fala da conclusão da
CAPÍTULO III 172

fuga e acrescenta que: «Logo que se tenha empregado o q há de mais interessante feito

com o Sujeito e a Resposta, a fuga chega naturalmente até ao fim, todo o resto pode ser

considerado como fazendo parte da conclusão.» (1850-1870: s.p.). Já Ernesto Vieira

expõe no seu Diccionario tanto as definições de «fim» como de «final» que significam

obviamente: «Ultimo trecho de um acto ou de uma opera; ultimo andamento de uma

symphonia, ou de qualquer outra composição» ou «ultima parte de uma peça» (1899:

248).

Gaspar Sottomaior designa o final de uma obra musical de «desenlace» ou

«peroração», e acrescenta ainda a propósito da disposição tripartida das obras musicais

que: «O circulo começa-se, dilata-se e fecha-se, e a obra termina-se» (1859: 33). Também

para Rafael Coelho Machado, o discurso musical deve ser constituído por três momentos:

«princípio ou exórdio, meio ou desenvolvimento e fim» (1851: 96). Estas três etapas

permitem a «unidade do discurso» (loc. cit.).

No Compendio de Cantochão Theorico e Prático para uso da aula do Seminario

Archidiocesano de Braga refere-se que à terceira parte dos salmos se chama «cadencia ou

fim» (Anónimo, 1877: 19).

As Artes literárias apresentam designações diversas para este momento de escrita.

A mais corrente é a de «peroração», sendo ainda possível encontrar «epílogo», «fim» ou

«conclusão». Bernardo de Almeida utiliza duas destas terminologias como equivalentes

ao ressaltar que: «A última das partes da Disposição é a Peroração, ou o Epílogo» (16--:

28). Ainda para este autor, a peroração deve conter «tanto a enumeração, como os

afectos» (loc. cit.). O capítulo vinte e sete do segundo livro do De arte rhetorica libri tres
CAPÍTULO III 173

de Cipriano Soarez é também exclusivamente dedicado à Peroração (cf. Soarez, 1562).

Em Ariadne Rhetorum, Britius aponta no mesmo sentido de Almeida ao salientar que

«[...] o Exórdio e a Peroração fazem mais pela comoção dos ânimos» (1714: 2) do que

qualquer outra parte do discurso. Para Guilherme Bandeira, o Epílogo ou Peroração

contém dois momentos e realça o seguinte a propósito deste momento final:

Tem duas partes: Enumeração, e Comiseração. A primeira recita

sumaria, e sucintamente os pontos, que se tem ponderado. Esta
recopilação há de ser breve e não dilatada, porque molesta, e cansa
ouvir, o que se tem ouvido: há de fazer-se com huma brevidade
deleitosa, que ate, e ajuste todas as flores do ramilhete, com o fio de
ouro da recopilação. A Comiseração pode dilatar-se mais que o
Epilogo; porque tem por fim mover os afectos no auditorio, inferindo-
os do que fica registado no discurso do Sermão. (1745: 20, 21)

Será esta a definição genérica apresentada nas Artes de retórica, como o

comprovam outros exemplos inseridos no Anexo 3.

Relativamente ao texto poético, Pedro José da Fonseca e Jerónimo Soares

Barbosa utilizam outras designações para o momento final. Fonseca refere o termo

«êxodo» a propósito do texto dramático, e Barbosa «fim». O primeiro destes autores

oferece a seguinte definição de êxodo: «He aquella parte do drama, que se segue depois

do ultimo canto do coro, e na qual se leva ao fim toda a representação começada.» (1804:

155). Já para Barbosa, o «Fim, contém a solução total d’aquellas cousas, que se

oppunham a pôr o fim á sua acção e empreza.» (1859: 14). Ainda para este autor, se «O

principio e meio fazem o que chamamos enredo», «o fim [fará] aquillo a que chamamos

solução» (loc. cit.).

CAPÍTULO III 174

A disposição do discurso em três grandes momentos permitiu aproximar de forma

bastante concreta a elaboração de textos musicais e literários. Os processos de

distribuição dos signos por estas três macrossecções evidenciaram planos de construção

muito próximos nas duas artes. As Artes musicais analisadas sugerem a produção de

obras que respeitem uma divisão tripartida. As obras de teoria retórica e poética, por sua

vez, apresentam um maior leque de partes do discurso que podem, contudo, ser

entendidas à luz dos três pontos que abordámos: introdução/exposição, desenvolvimento

e conclusão/final. E se, no processo de escrita, os modos de criação e de disposição dos

signos apresentam uma grande proximidade, no próximo ponto analisaremos as formas

como as Artes literárias e musicais portuguesas abordam a questão da expressão e das

técnicas expressivas.

3. Expressão – Procedimentos expressivos

No terceiro livro da sua Retórica, Aristóteles dedica-se a questões relacionadas

com a expressão e com procedimentos expressivos. Assuntos como as «Qualidades do

enunciado: A clareza», «A frivolidade do estilo», «O uso dos símiles», «A correcção

gramatical», «A solenidade da expressão enunciativa», «Adequação do estilo ao

assunto», «O ritmo», «A construção da frase: O estilo periódico», «A metáfora», «A

elegância retórica» ou «A expressão adequada a cada género» (cf. Aristóteles, 1998)

mostram de que forma este tema é fundamental para a Escrita. A Rhetorica ad

Herennium dedica à expressão todo o livro quarto, estabelecendo uma enumeração das

diferentes técnicas expressivas ou elocutivas. O autor desta Retórica tece ainda

considerações acerca da Elocutio mencionando que «O estilo adapta, ao que a invenção

CAPÍTULO III 175

fornece, palavras e frases apropriadas» (2003: 3; I, 2). No mesmo sentido surge a seguinte

afirmação de Cícero: «Invenção aplica-se especificamente às ideias; para as palavras

referimo-nos a elocução» (2002: I-3). O mesmo autor destaca no Orator que «Quando [o

orador] tiver encontrado o que há a dizer, e em que lugar, o mais importante será ver de

que modo» (1964: XVI 51). Em Institutio Oratoria, Quintiliano ocupa-se das questões

relativas à expressão e às técnicas expressivas sobretudo no livro oitavo, onde aborda a

qualidade do estilo, a clareza, o ornamento, o estilo da frase ou os tropos (cf. 2001: 1257-

1413; VIII, 1-76).

Baseando-se nas reflexões dos autores que acabámos de analisar, a grande maioria

das Artes literárias apresenta esta questão como um topos central, tecendo considerações

acerca da expressão e discorrendo longamente acerca das técnicas expressivas – aliás, em

algumas das obras elaboram-se verdadeiros catálogos de procedimentos técnicos, e outras

consistem exclusivamente em enumerações e descrições de técnicas de expressão.

As Artes musicais portuguesas apresentam o conceito de expressão sobretudo a

partir de finais do século XVIII. Francisco Inácio Solano discorre sobre o «Escarcejo»,

definindo-o do seguinte modo: «he augmentar subindo, ou diminuir descendo o tom

dentro de hum mesmo Signo» (1764: 90). A referida técnica visa objectivos muito

concretos relacionados com a expressão, pois como salienta o autor: «[Escarcejo é] hum

certo modo alterante subindo ou diminutivo descendo, que faz, e conduz para huma

expressão terna, que graciosamente exprime com doce e atractivo effeito o que se canta

com graça, ou se toca com delicadeza» (loc. cit.). O Escarcejo surge assim como uma

técnica elocutiva que procura fins expressivos muito explícitos.

CAPÍTULO III 176

No final do século XVIII e ao longo do século XIX, as Artes musicais ocupar-se-

ão da permanente enumeração e explicação de sinais expressivos. Encontramo-los desde

Rezumo de todas as regras de Antonio da Silva Leite, em 1787, no seu capítulo XXV, até

ao final do período em análise.

Domingos de São José Varela apresenta alguns dos sinais expressivos (cf. 1806:

8). Rodrigo Ferreira da Costa aproxima-se mais da terminologia retórica ao salientar «a

expressão elocutiva dos affectos do coração» (1820: 8) obtida pelas «modulações» do

canto desde a sua origem. José Maria Martins Léoni faz referência à «Musica Imitativa,

ou Expressiva, que só considera [os sons], em quanto á expressão dos nossos

sentimentos, e paixões» (1833: 6, 7). Este último autor valoriza assim a expressividade do

discurso musical, aproximando-se dos paradigmas da estética romântica. Imbuído do

mesmo princípio, Rafael Coelho Machado define «Expressão» no seu Diccionario

musical como «os differentes graos de doçura ou de força, pelos quaes podem passar hum

ou muitos sons em huma nota, canto, phrase, ou peça inteira» (1842: 74). Essa expressão

diz respeito quer aos sentimentos do próprio compositor como aos do intérprete que tem

um papel semelhante na música e na literatura. Como salienta Coelho Machado:

He a alma que faz o Musico, assim como o Poeta; o executor habil

deve, na leitura de huma obra estranha, possuir-se do sentimento que a
tem dictado, da mesma sorte que o bom Actor experimenta emoções
verdadeiras em situações puramente fictícias (1842: 74, 75)

Gaspar Sottomaior aproxima-se igualmente destes princípios ao afirmar o

seguinte:

[…] compor não consiste só em imaginar melodias agradaveis, ou em

achar a verdadeira expressão dos diversos sentimentos que nos agitam,
ou em fazer combinações de excellente harmonia, ou em inventar
CAPÍTULO III 177

formosos effeitos de instrumentação; compor, é fazer tudo isto e mais

ainda (1859: 27)

Afastando-se já dos princípios românticos que norteiam as considerações de

Coelho Machado e de Gaspar Sottomaior, Ernesto Vieira, no seu Diccionario musical

salienta quais os modos de revelação da expressão ao indicar o seguinte:

A expressão manifesta-se por contrastes e graduações do movimento e

da força sonora; tira os principaes elementos da altura e movimento dos
sons, da sua intensidade, do rythmo, da accentuação, da articulação, e
do timbre. (1899: 233)

Como verificámos pelos exemplos apresentados, as questões relativas à expressão

surgem com mais frequência nas Artes musicais a partir do final de setecentos, altura em

que começam a valorizar-se princípios e técnicas expressivas e a discorrer sobre os

modos de compor e interpretar uma obra. Essa valorização da expressão coincide com o

despertar dos princípios românticos 88 e com a transposição destes para a teoria musical.

As Artes literárias abordam esta questão demoradamente, incidindo na Elocução

(Elocutio) como uma etapa fundamental da escrita. A valorização da capacidade

expressiva e do estilo surge no século XVI com João de Barros que, na sua Gramática da

Língua Portuguesa evidencia o papel das figuras na produção textual. De acordo com o

88
As dificuldades de delimitação cronológica do período Romântico são bem sublinhadas por
Helena Carvalhão Buescu, em Incidências do Olhar, ao afirmar que «As próprias balizas do período são,
pois, também flutuantes, conforme a perspectiva que os estudiosos sigam e, nomeadamente, conforme
considerem ou não a existência de um “pré-romantismo”. […] É óbvio, no entanto, que essas “balizas
cronológicas” existem, mas apenas em termos de marcos gerais» (1990: 42, 45).
CAPÍTULO III 178

autor: «Figura, segundo difinçám de Quintiliano é ũa fórma de dizer per algũa árte nóva»

(Barros, 1971: 357).

Já Tomé Correia dedica todo o quarto capítulo da sua obra publicada em 1569 à

Elocutio, evidenciando uma adesão quase espontânea aos princípios do Barroco.

Encontrá-la-emos também no século XVII, em autores como Luys Carvalho (1602;

«locucion») para nos dois séculos seguintes surgir com grande ênfase 89.

O conceito de elocução será enfatizado nas Artes de retórica e de poética

sobretudo a partir do século XVII, momento em que será valorizado pela estética barroca.

Para Rafael Bluteau, «He a parte da Rhetorica, que ensina o Orador a propriedade, &

elegancia das palavras, o modo de as dispor em boa ordem, & tudo o mais, que serve para

o ornato do discurso» (1712-1728: 29). Já António da Anunciação acentua que: «He

huma apta accommodação de palavras, e de sentenças, para explicar o que pela invenção

da Rhetorica se descubrio; e consiste na elegancia, ou eloquencia, na compustura, ou

composição, e na dignidade do artificio rhetorico» (1765: 103). Para João Vasconcelos

consiste na «acomodação das palavras, e sentenças proprias para a Invenção» (1773: 66).

De acordo com Santo António, o bom orador será aquele que compuser um texto «com

elegancia, com graça, com pureza, com suavidade, e com ornato» (1779: 139),

considerando a elocução como a parte mais complexa das etapas de Escrita. Também

António Magalhães concorda que «He esta a parte mais essencial da eloquencia, e a que

mais particularmente lhe pertence» (1782: 57). Para Miguel António, a Elocutio é

essencial para conseguir provocar emoções, pois como salienta: «Elocução he exprimir as

89
É o que ocorre em: Bluteau (1712-1728) – «elocuçam»; Annunciação (1765) – «elocução»;
Vasconcelos (1773) – «elocução»; Santo António (1779) – «elocução»; Magalhães (1782) – «elocução»;
António (1791) – «elocução»; Menezes (1794) – «elocusão». Ao longo do século XIX, encontramos ainda
nove obras que referem este conceito na forma «elocução»: Carneiro (1843), Nunes (1845), Andrade
(1847), Vasconcelos (1866), Figueiredo (1876), Lage (1880 e 1883), Bensabat (1887) e Dias (1897).
CAPÍTULO III 179

mesmas razões, e argumentos com hum tal ornato proporcionado á materia, e com hum

ar, que mova os affectos, que toque os corações.» (1791: 110).

No século XIX, encontramos definições mais sintéticas para a noção de Elocutio,

as quais se encontram inseridas no Anexo 3.

Como pudemos verificar pelos exemplos analisados, opera-se uma mudança de

paradigma na concepção do conceito de Elocutio. Enfatizada pelos autores sobretudo do

início do século XVIII e depurada pelos autores do século seguinte 90, a elocução passará

a ocupar um lugar pouco proeminente nas Artes de oitocentos. Os autores do século XIX

abandonam a quase exclusiva valorização das capacidades elocutivas e dos recursos

expressivos, como figuras ou tropos. Centrada e reduzida à Elocutio, a retórica será alvo

das mais violentas críticas ao longo do século XVIII, das quais se destacam as de Frei

Manuel do Cenáculo, em Cuidados Literários (cf. 1791), ou as de Luis António Verney,

no Verdadeiro Método de Estudar (cf. 1991), à retórica tal como é apresentada na Nova

Arte de Conceitos de Francisco Leitão Ferreira, obra paradigmática dos princípios da

estética barroca. No século seguinte, a retórica tem, assim, que recuperar fôlego

abandonando a elocução como parte central e quase exclusiva do seu sistema. O

afastamento dos princípios da Elocutio não significa, contudo, uma desvalorização da

expressão. Com o dealbar da estética romântica, as obras de literatura evidenciam a

expressividade como um recurso fundamental para a produção textual. Simplesmente

fazem-no fora do quadro de abrangência da retórica, numa recusa e quase diabolização

90
Segundo Aníbal Pinto de Castro, a mudança de paradigma evidenciada começa a ser visível a
partir de uma obra em concreto – Espelho da Eloquencia Portuguesa de João Baptista de Castro. Refere
Pinto de Castro que: «Esta primeira tentativa de renovação vai desenvolver-se ainda dentro do âmbito do
barroco, remontando, quanto às fontes, aos teorizadores do século XVI e dos princípios do seguinte» (1973:
351). Efectivamente as alterações propostas por João Baptista de Castro ao sistema retórico de setecentos
centram-se sobretudo em restringir o «exórdio» e simplificar a «divisão». No entanto, o autor continua
ainda a valorizar a Elocutio, valorização essa que continuará presente nas Artes de retórica e de poética até
aos finais de setecentos.
CAPÍTULO III 180

dos princípios que a regeram ao longo do século XVIII. Assim, à semelhança do que já

havíamos visto para a música, a teoria literária de oitocentos insistirá na expressão e nas

técnicas expressivas, apresentando-as contudo num plano teórico diametralmente oposto

aos dos procedimentos da retórica. Paul De Man salienta que «desde o aparecimento, no

decorrer do séc. XIX, de um vocabulário de crítica subjectivista, as formas tradicionais da

retórica caíram em declínio» (1993: 187), declínio esse que assenta na normatividade e

no carácter meramente descritivo da teoria oratória muitas vezes confinado às figuras

retóricas. Centrando-se na mesma problemática, Arlette Michel questiona o seguinte: «o

Romantismo quis aparecer, nas suas duas gerações sucessivas de 1800 e 1830, como uma

revolução cultural, como a liberdade […]. Poderia manter-se fiel aos ensinamentos da

retórica antiga?» (Michel, 1999: 1039).

Charles Faulhaber indica que o depauperamento da retórica que conduz à sua

restrição a um conjunto de técnicas expressivas e à sua subsequente redução à elocutio

encontra as suas raízes nos tratados do período clássico tardio e na teoria retórica

medieval. Assim, como salienta, os tratados abrangentes desses períodos «são

gradualmente ultrapassados por tratados que tomam a filosofia por detrás da retórica

como garantida […]. Os exemplos mais extremos desta tendência para o pragmatismo

ocorrem nos tratados agrupados com a designação Segunda Sofística. Destas obras o

Progymnasmata de Hermógenes, traduzido para latim por Prisciano como De

Praexercitamina Rhetoricis, é talvez o mais conhecido» (Faulhaber, 1972: 12).

Também Gérard Genette situa aproximadamente no mesmo período histórico a

redução da retórica a alguns dos seus aspectos, ao referir o seguinte:

Foi aparentemente desde o início da Idade Média que começou a

desfazer-se o equilíbrio próprio da retórica antiga […]; o equilíbrio
CAPÍTULO III 181

entre os géneros (deliberativo, judicial, epidítico), antes de mais, porque

a morte das instituições republicanas […] conduz ao desaparecimento
do género deliberativo, e também, parece, do epidítico, ligado às
grandes circunstâncias da vida cívica: Martianus Capella, e depois
Isidoro de Sevilha, dão conta destas carências: rhetorica est bene
dicendi scientia in civilibus quaestionibus; o equilíbrio entre as «partes»
(inventio, dispositio, elocutio), de seguida, porque a retórica do trivium,
esmagada entre gramática e dialéctica, vê-se rapidamente confinada ao
estudo da elocutio, dos ornamentos do discurso, colores rhetorici. A
época clássica […] herda esta situação que acentua privilegiando sem
cessar nos seus exemplos o corpus literário (e especialmente poético)
sobre a oratória. (Genette, 1972: 22)

Chaïm Perelman, por sua vez, aponta como principal impulsionador da situação

agónica da retórica no século XIX um autor de meados de quinhentos – Pierre de La

Ramée – que, ao definir os campos específicos de cada uma das artes do trivium reduziu a

retórica a elocutio, remetendo para a dialéctica a procura de argumentos e de organização

do discurso (cf. Perelman, 1983: 18). Assim, «a retórica limitou-se ao estudo dos

ornamentos, das maneiras de expressão. A guerra à retórica baseou-se na eliminação do

artificial» (id: 19), tendo sucumbido «aos assaltos do romantismo e de toda a cultura

tecnológica do século XIX» (loc. cit.).

Tzvetan Todorov e Oswald Ducrot, no seu Dicionário das Ciências da

Linguagem, partem de uma análise da retórica na Antiguidade para em seguida tecerem

um panorama de estreitamento do seu âmbito, à semelhança do que temos vindo a

observar. Referem os autores o seguinte:

Durante os vinte séculos seguintes, a retórica sofreu várias

modificações essenciais. Primeiramente, perde o seu objectivo
pragmático imediato e já não ensina como persuadir, mas como fazer
um «belo» discurso. Desinteressa-se também cada vez mais dos géneros
deliberativo, judicial, etc, para fazer da literatura o seu objecto de
CAPÍTULO III 182

predilecção. Depois, aperta cada vez mais o seu campo: desaparecem

primeiro a pronuntiatio e a memória, depois a inventio e finalmente a
dispositio: por outras palavras, a retórica encontra-se reduzida só à
elocutio, ou arte do estilo. As últimas Retóricas (nos séculos XVIII e
XIX) muitas vezes (mas nem sempre) apresentam apenas uma simples
enumeração das figuras. (1976: 100)

Hayden White analisa a mesma questão de um ponto de vista literário salientando

que: «Com a supressão da retórica, a concepção moderna de escrita literária, baseada na

ideologia do esteticismo, que identifica a literatura com a poesia e a própria poesia com a

expressão do génio, efectivamente negou que o processo de figuração linguística pudesse

ser objecto de estudo científico, um dos alvos dos estudos retóricos» (1997: 31). No

entanto, e ainda que categoricamente recusadas pelos autores e teóricos românticos, as

técnicas de produção e interpretação textual que regem este movimento moderno de

escrita estão imbuídos dos princípios elocutivos e expressivos da retórica. Antoine

Compagnon destaca isso mesmo ao concluir que:

A retórica tem uma origem, mas reproduz-se sem mudanças decisivas,

sem invenções essenciais, desde Aristóteles até meados do século XIX.
E no entanto tem um fim cuja rapidez desconcertou os seus apoiantes:
muito depressa, entre 1870 e 1900, desaparece do ensino na maior parte
dos países da Europa, ou em todo o caso não se apresenta com a sua
designação tradicional. […] Mas a retórica não desaparece
definitivamente; ela regressa sob outras formas (1999: 1215).

Gerard Genette aborda precisamente este novo regresso da retórica em Figures II,

salientando quais os traços pertinentes da mesma ao longo dos tempos: «Como a retórica

antiga era essencialmente uma retórica da inventio, como a retórica clássica era sobretudo

uma retórica da elocutio, a nossa retórica moderna é quase exclusivamente uma retórica

da dispositio, isto é, do “plano”» (1969: 31). Genette acentua assim o carácter

CAPÍTULO III 183

essencialmente elocutivo da retórica ao longo do período que nos propusemos estudar e

foi justamente esse traço que pudemos comprovar nas Artes de escrita nacionais.

As Artes de música e de literatura portuguesas apresentam um significativo

número de técnicas expressivas. Algumas destas técnicas são comuns às duas artes, e

serão abordadas de forma mais pormenorizada no próximo capítulo desta dissertação.

Neste momento evidenciam-se referências genéricas a técnicas de expressão. As Artes

musicais relevam figuras, tropos, movimentos ou mesmo “tecnologias”. As Artes

literárias, por sua vez, apresentam igualmente tropos e figuras, juntamente com a

designação “artifícios retóricos”.

No final do século XVII, Manuel Nunes da Silva, no segundo livro dos que

compõem a sua Arte Mínima intitulado «Compendio da Arte de Contraponto, &

Compostura» (cf. 1685: 17-44), aborda técnicas como modos de construção dos

movimentos das vozes ou «de fazer contraponto» (id.: 28, 29). Relata ainda quais são os

«lugares communs compondo a 4 vozes» (id.: 31, 32), entre outros processos de escrita.

Francisco Solano, no seu Novo Tratado, ocupa-se igualmente de variadas técnicas de

composição, tais como: a ornamentação (1779: 33), os movimentos das vozes (id.: 47) ou

a escrita de fugas (id.: 224-253). Domingos Luiz Laureti refere-se a procedimentos

técnicos para a elaboração de ornamentação (18--: 27-31). No Breve Tratado d’Harmonia

de Rafael Coelho Machado, podemos, do mesmo modo, não só encontrar uma secção

relativa ao «Movimento das partes» (1851: 23), como também depararmo-nos com

explicações técnicas acerca da forma de escrever notas de passagem (id.: 60),

ornamentação (id.: 62-66), progressões harmónicas (id.: 91) ou os «estylo severo» e

CAPÍTULO III 184

«estylo livre» (id.: 104, 105). Domingos Varela, aproximando-se da terminologia que

encontraremos nas obras literárias, faz alusão às «Elypses, e mais figuras» (1806: VIII)

de que o compositor pode fazer uso, «tanto em melodia, como na harmonia» (loc. cit.).

No Tratado de Fuga de Antonio Reicha surgem, tal como a designação da obra indica,

vários modos de compôr fugas, abordando os movimentos das vozes, as «Differentes

maneiras d’empregar os Strettos e as Imitações», ou os diferentes tipos de fuga – real,

imitação, em contraponto, entre outras (cf. 1850-1870). Já Gaspar Sottomaior salienta a

proximidade entre os modos de composição literária e musical do ponto de vista das

técnicas de expressão que podem ser empregues pelos dois discursos. Como evidencia

este autor: «O discurso musical contem passagens extensas, dialogos animados,

apostrophes, os tropos da rethorica florida, as finuras da linguagem do sentimento, os

movimentos exaltados da paixão» (1859: 30).

No Tractado de Harmonia e Acompanhamento de Moura, voltamos a encontrar

técnicas de escrita como o movimento das vozes (1875: 17), progressões (id.: 52-56),

prolongações e retardos (id.: 71), antecipações (id.: 75) ou notas de passagem e

apogiaturas (id.: 87). Ernesto Vieira menciona ainda a «technologia» da música e os

diversos recursos expressivos que esta contém no seu discurso tonal (1899: 7, 9 ou 341).

A partir deste vocábulo, Vieira evidencia a pluralidade de possibilidades expressivas

contidas na linguagem tonal.

No plano das Artes literárias, a alusão a técnicas expressivas é muito significativa,

uma vez que algumas destas obras quase se limitam a fornecer um catálogo deste tipo de

técnicas. A presença de tropos e de figuras é uma constante nestas obras, ao longo do

CAPÍTULO III 185

período em reflexão 91. Muitos dos autores estabelecem uma distinção entre tropos e

figuras, diferenciando o seguinte: «Tropo he mudança da propria significação de huma

palavra em outra, com virtude» e «Figura he hum modo mais formoso de fallar [...] As

Figuras das palavras differem dos Tropos, porque estes não se podem fazer senão com

palavras translatas; aquellas porém, tambem podem constar das proprias.» (Aquino, 1750:

11 e 15). Já no século XIX, a distinção entre os dois conceitos começa a tornar-se menos

clara. António Figueiredo esclarece precisamente que: «o tropo muda a significação da

palavra, a figura não – mas esta differença na prática nada vale.» (1876: 100). Algumas

das Artes literárias analisadas esclarecem ainda que a utilização de tropos e figuras se

engloba noutros termos bastante mais latos – os de «ornamento» e «ornato» 92.

Como os exemplos apresentados evidenciam, a expressão e as técnicas

expressivas constituem um material de excelência nas Artes literárias e musicais ao longo

dos séculos em análise. A grande maioria das obras estudadas refere-se ao cuidado da

expressão e a técnicas como figuras, tropos ou ornamentos, semelhantes nos textos

literários e musicais.

91
As mais significativas são as seguintes: Almeida (16--) – «tropus»; Roboredo (1625) –«figura»;
Bluteau (1712-1728) – «figura» e «tropo»; Verney (1713) – «figura»; Aquino (1750) – «figuras» e
«tropos»; Annunciação (1765) – «artificios retoricos»; Magalhães (1782) – «figuras»; Moura (1850) –
«tropos»; Figueiredo (1876) – «tropos» e «figuras»; Lage (1883) – «tropos» e «figuras»; Dias (1897) –
«figuras».
92
Tomé Correia aborda a «variedade de ornatos» que deve ser utilizada pelos oradores (1569: 45);
Cipriano Soarez dedica todo o terceiro capítulo do terceiro livro ao «ornamento» ou «ornato» (cf. 1575);
Luiz Alfonso de Carvalho menciona o ornato como artifício da elocução (cf. 1602: 8); Filipe das Chagas
salienta igualmente a importância do ornato para a escrita do discurso oratório (cf. 1615: 1); Rafael Bluteau
utiliza os referidos termos na descrição de figuras discursivas como o simile, por exemplo (cf. 1712-1728:
648); Manuel da Fonseca Borralho enuncia os «ornatos da Poesia» (cf. 1724); João Baptista de Castro faz
alusão ao «ornato» quando descreve algumas das técnicas elocutivas, como o Asteísmo ou a Imagem (cf.
1734: 40, 87); António Pereira de Figueiredo ressalta o «ornato e a elegância da locução» (1759: 2); Miguel
António utiliza o vocábulo «ornamento» na definição de «tropo» (cf. 1791: 243); Jerónimo Andrade
salienta o «ornamento das palavras» (1847: 54); José Vicente Moura fala de «ornato» a propósito da
definição de tropo (1850: 147); por último, J. Simões Dias apresenta o «ornato» como noção genérica que
equivale ao «emprego de tropos e figuras» (1897: 26).
CAPÍTULO III 186

De acordo com as Artes portuguesas analisadas, os processos de Escrita das obras

literárias ou musicais obedecem a etapas semelhantes de elaboração, correspondendo a

três momentos centrais de composição: criação, disposição e expressão. Nas obras que

teorizam as duas artes pudemos constatar referências a um primeiro estádio de selecção

dos signos que a retórica designa por Inventio. Essa primeira etapa da escrita pressupõe

uma selecção sígnica e a composição de elementos ou expressões de pouca extensão,

como as de tema ou período/frase, ou movimentos tendenciais dos signos em arsis e

thesis, e em concretizações desses movimentos em cláusulas/cadências. Os modos de

organização discursiva na música e na literatura distribuem-se, de modo genérico, numa

repartição tripartida do texto. Identificam-se genericamente três secções –

introdução/exposição, desenvolvimento e conclusão/final – que surgem nas obras

portuguesas das duas artes ao longo de todo o período em estudo, independentemente das

correntes estéticas vigentes. A referência a expressão e a técnicas expressivas constitui

uma das temáticas centrais das Artes analisadas. Muitas destas obras concretizam uma

enumeração dessas técnicas de escrita, apresentando um catálogo de procedimentos para

a composição textual, como verificámos. Esta análise será aprofundada no próximo

capítulo, onde se investigarão algumas das técnicas que são comuns à música e à

literatura.
CAPÍTULO III 187
CAPITULO IV: Técnicas de Escrita
CAPÍTULO IV 189

A palavra “técnico” vem do grego e designa o que pertence à techné.

Ora esta palavra não designa apenas o fazer do artesão e a sua arte, mas
também a arte no sentido elevado. A techné é qualquer coisa de
“poiético”. (Heidegger, 1977: 294)

Para Heidegger, a técnica refere-se simultaneamente à manufacturação e à arte, mas

também à capacidade humana para fazer, fabricar no plano material e criar, inventar,

instituir no plano não material. Ainda de acordo com Heidegger, no pensamento grego

anterior a Platão, «a techné estaria ligada à episteme» (id.: 295). Diz o autor a este

propósito o seguinte: «Ambos são nomes do conhecimento no sentido mais lato.

Designam o facto de nos podermos rever em algo, de nos reconhecermos em alguma

coisa» (loc. cit.). A techné apresenta, contudo, um carácter distintivo e afirma-se como

um tipo de conhecimento que assenta num conjunto de aptidões práticas, num saber-

fazer. Para Heidegger a característica mais importante da techné não se encontra no seu

carácter fundamentalmente prático, mas antes no facto de ser um «modo de

desvelamento. Ela desenvolve o seu ser na região em que o desvelamento e a não-

ocultação (a verdade) têm lugar» (loc. cit.).

O pensamento de Heidegger sintetiza, assim, de forma consistente e

enriquecedora a evolução do conceito de techné desde o mundo grego. Já em Homero

encontramos esta noção com o sentido de «fabricar», «produzir», «construir» e esta

«produção» ou «fabrico material» depressa se converterá na produção ou no saber-fazer

eficaz a partir de Heródoto, de Píndaro ou dos trágicos (cf. Castoriadis, 2004). Heidegger
CAPÍTULO IV 190

salienta que o termo techné será utilizado por Platão como quase sinónimo do saber

rigoroso da episteme (op. cit.: 295). No Fedro, insiste-se que o possuidor de uma techné

se encontra apto para conceptualizar e definir o assunto com o qual está a trabalhar, para

o estruturar e moldar as suas partes de acordo com a Forma da Ideia do Todo. Assim,

deverá ter a capacidade de analisar de forma lógica, e deve possuir poder dialéctico para

não só estudar o objecto e o dividir em partes mas também saber como age com outras

coisas e de que modo é afectado por elas (cf. Platão, 1991: 269c). Será também Platão a

determinar uma associação entre poiesis e techné. Como refere o autor em O Banquete:

[…] sabes que a ideia de criação ou poesia [poiesis] é algo de muito

amplo, pois toda e qualquer passagem do não-Ser ao Ser se efectua por
um acto de criar; de tal sorte que, mesmo as obras produzidas na
totalidade dos ofícios [techné] são criações, como criadores ou poetas
[poietes] são todos os seus artífices (2001: 205b).

O modo de entendimento da techné, que encontramos em Platão, é explicitado por

Aristóteles que, na Ética a Nicómaco, a considera como criadora estando sempre de

acordo com um princípio verdadeiro. Como refere Aristóteles:

Como não há nenhuma perícia [techné] que não seja também ela uma
disposição produtora conformada por um princípio racional, nem há
sequer nenhuma disposição deste género que não seja ela própria uma
perícia [techné], segue-se que uma perícia [techné] é o mesmo que uma
disposição produtora segundo um princípio verdadeiro. Por outro lado,
toda a perícia [techné] tem em vista trazer algo à existência.
(Aristóteles, 2006: VI, 4).

O autor acaba por concluir precisamente que:

CAPÍTULO IV 191

A perícia [techné] é, então, tal como foi dito, uma certa disposição
produtora conformada por um princípio verdadeiro. Mas a falta de
perícia [techné], por outro lado, não deixa de ser uma disposição
produtora, embora conformada por um princípio falso. (loc. cit.).

A techné encontra-se, assim, indissociavelmente ligada não só à produção (poiesis), mas

sobretudo ao «princípio verdadeiro», princípio esse que é possível encontrar também em

Heidegger, como salientámos anteriormente. De acordo com este último autor, a techné

surge como um modo de desvelamento e de não-ocultação da verdade (cf. Heidegger,

1977: 295).

Na Física de Aristóteles encontraremos outras reflexões em torno da mesma

noção. De acordo com o autor, «A techné, em geral, ou imita a natureza ou efectua o que

a natureza é incapaz de cumprir» (1999: 199a, 15-17). Para Aristóteles a techné surge

como um dos modos privilegiados de produção, de criação que, de acordo com um

princípio verdadeiro, permite a imitação ou mesmo a superação dos processos efectuados

pela natureza, pela physis.

O conceito de techné sofre, assim, uma evolução semântica que tem o seu ponto

de partida nos poemas homéricos, enquanto «fabrico», «produção» ou «construção»,

tornando-se rapidamente no «fazer eficaz», no «saber-fazer» de Heródoto ou de Píndaro,

convertendo-se em «criação» (poiesis) e num modo de conhecimento próximo do saber

rigoroso da episteme em Platão, para chegar à «disposição produtora de um princípio

verdadeiro» de Aristóteles. De acordo com Castoriadis, esta constelação semântica que a

techné possui no mundo grego foi mantida de forma mais ou menos inalterada na
CAPÍTULO IV 192

«técnica» ou «técnicas» dos nossos dias (cf. Castoriadis, 2004). Este autor sintetiza o

conceito deste modo:

Assim, para a época contemporânea, a ou as técnicas são

simultaneamente: o poder de produzir, através de um modo de acção
apropriado e a partir de elementos já existentes, de forma “conforme
a…”; e a disposição de um conjunto coerente de meios já produzidos
(instrumentos) no qual este poder encarna. O que significa dizer que a
técnica se encontra separada da criação (da qual ela seria no melhor dos
casos a serva mais ou menos hábil), e que se encontra também separada
das questões relativas ao que assim é produzido, e por que motivo o é
(id.: 123)

A partir da definição de Castoriadis, a técnica será considerada como um conjunto de

instrumentos sígnicos e uma série de modos de produção textual, ambos pré-existentes à

criação. A techné é, assim, encarada numa dupla vertente: disposição sígnica pré-

estabelecida, e, simultaneamente, conjunto normativo de modos de combinação e de

construção dos signos. A técnica pertence, por isso, ao âmbito da Ante-Escrita, estando

patente na Escrita e sendo possível a sua actualização no domínio da Ultra-Escrita.

Abordá-la-emos do ponto de vista da Ante-Escrita, através da análise de técnicas

apresentadas em Artes nacionais, da Escrita, enquanto parte integrante de textos literários

e musicais apresentados como exemplos nas referidas obras teóricas, e da Ultra-Escrita,

indicando os efeitos das técnicas analisadas tal como surgem nas Artes de Escrita.

As técnicas comuns apresentadas pelas Artes de escrita em análise são

fundamentalmente de dois tipos: ou associadas ao signo, ou relativas a modos de

CAPÍTULO IV 193

construção. Estes dois tipos apresentam características semelhantes nas Artes literárias ou

musicais do período em estudo. Na grande maioria dos casos, as técnicas de signo e de

construção são caracterizadas de forma normativa e os dois tipos de procedimentos visam

a expressividade como fim último. As técnicas de escrita textual sobre as quais nos

debruçaremos correspondem, assim, aos modos de produção expressiva que Pierre

Fontanier já havia classificado como «quarta classe de figuras», equivalendo às «figuras

de construção» (1977: 15). O estudo das técnicas de escrita que empreenderemos não

pretende, no entanto, limitar a retórica discursiva a um conjunto de procedimentos

expressivos de produção textual, a um «conjunto de receitas» como salienta Yvon

Belaval (1988: 38), na esteira da retórica elocutiva vigente sobretudo nos séculos XVIII e

XIX como abordámos no capítulo anterior. Queremos, sim, estabelecer pontes, elos de

ligação entre técnicas elocutivas literárias e musicais, à semelhança do que fizemos nos

primeiros capítulos relativamente a procedimentos de invenção ou disposição e faremos

no capítulo quinto da dissertação quando nos debruçarmos sobre a acção ou enunciação

performativa.

A normatividade na descrição de técnicas apresentada nas Artes de Escrita

prende-se com a necessidade de criação de modos de combinação sígnica e de conjuntos

sígnicos pré-estabelecidos, válidos para determinada arte num período de tempo mais ou

menos lato. Não obstante, a grande maioria das técnicas comuns à música e à literatura

surge nas Artes de Escrita de forma transversal, abarcando todo o período analisado, indo
CAPÍTULO IV 194

buscar as suas fontes a Artes da Antiguidade e prevalecendo na teoria e na escrita

contemporâneas. As referidas técnicas assumem assim um carácter transversal no tempo,

mas também no espaço, uma vez que é possível encontrá-las em muitas outras Artes e

obras de diferentes localizações geográficas. O carácter normativo com que as mesmas

são abordadas nas Artes de escrita é justificado pelos autores teóricos com um argumento

genérico do âmbito da Ultra-Escrita – visar um efeito concreto.

As Artes transmitem, assim, um conhecimento codificado de procedimentos que

procuram potenciar as capacidades de expressão sígnica, numa tentativa de encontrar

soluções expressivas para o signo ao nível individual, ou, num plano mais abrangente,

para a obra. Nos próximos pontos analisaremos as formas como as Artes em estudo

apresentam técnicas expressivas comuns à música e à literatura, tanto do ponto de vista

do signo como do da construção textual.

1. Técnicas de signo

O signo, enquanto unidade discursiva da Escrita literária ou musical, pode

constituir-se como matéria ou instrumento passível de ser transformado ou de transformar

as relações que se estabelecem entre os restantes signos que integram a obra. Um signo

pode sofrer alterações que modificam a sua forma, continuando contudo a ser identificado

como a mesma entidade, uma vez que a sua essência não é alterada. A ornamentação

transforma o signo de modos que permitem o seu reconhecimento, consistindo numa

modificação da sua expressão que pode ter vários fins, como adiante analisaremos.
CAPÍTULO IV 195

O signo pode igualmente assumir uma função de conexão, permitindo encadear

outros signos. Tanto na literatura como na música, determinadas entidades sígnicas

assumem esse papel de conector. Graças a essas entidades, torna-se possível criar

unidades textuais alargadas e articular secções discursivas.

a - Ornamento

O ornamento é definido por Henrich Lausberg da seguinte forma:

O ornatus corresponde [...] à necessidade, que todo o homem (tanto

sujeito falante, como ouvinte) sente, de que haja beleza nas expressões
humanas da vida e na apresentação do próprio homem em geral. Deste
modo, o ornatus, com a sua intenção criadora, atinge o domínio das
artes elevadas. (1993: 138)

Efectivamente, o conceito de ornamento surge em artes tão diversas como a

música, a literatura ou as artes plásticas. Podemos encontrar referências a esta noção

desde os tratados de retórica da Antiguidade. Autores como Cícero ou Quintiliano

consideram-na a quarta virtude ou qualidade do estilo. O autor do De Orator distingue

em primeiro lugar a correcção, em seguida a clareza, depois a conveniência e, por último,

a ornamentação enquanto principais «Elocutionis virtutes» (cf. Cícero, 1992: I, 144; III,

37). Também em Partiones Oratoriae se refere a propósito do género laudativo que os

oradores se preocupam «fundamentalmente em agradar ao ouvinte e movê-lo»,

empregando para isso «um estilo ornado, palavras cuidadosamente escolhidas que

adornem de modo muito agradável o discurso» (Cícero, 2002: XXI, 72).

CAPÍTULO IV 196

Na esteira de Cícero, Quintiliano refere-se igualmente à ornamentação como

processo fundamental da construção do discurso oratório. De acordo com o autor de

Institutio Oratoria:

O ornamento é algo para além da clareza e da conveniência. Os

primeiros dois estádios do ornamento consistem no exprimir aquilo que
se quer, o terceiro é aquele que torna tudo brilhante, procedimento que
será chamado propriamente de elegância (2001: VIII, 61).

O período medieval tenderá a valorizar a ornamentação, considerando-a como um

recurso oratório inestimável. A própria retórica passará a ser encarada como «ars

ornandi» (cf. Júnior, 2004: 10), afastando-se da definição platónica, aristotélica e

ciceroniana que a tomava como «criadora de persuasão», ou da «ars» ou «scientia bene

dicendi» de Quintiliano. Cassiodoro assume um papel central na evolução do conceito de

retórica até à «ars ornandi» medieval. O autor dedica o segundo livro das suas

Institutiones Divinarum et Saecularum Litterarum, intitulado «De artibus ac disciplinis

liberalium litterarum», às sete artes liberais. Nesta obra, as artes do trivium – gramática,

retórica e dialéctica – são consideradas «artes da expressão» (cf. Cassiodoro, 1980). O

autor enfatiza, assim, a componente elocutiva, permitindo valorizar a expressão e,

consequentemente, a ornamentação do discurso ao longo do período medieval.

Em Poetria Nova, de Geoffroi de Vinsauf, obra escrita no início do século XIII,

encontramos precisamente a valorização do ornatus. A obra apresenta a Elocutio como

um conjunto de procedimentos e de técnicas que se resumem aos «Ornatos do estilo».

Vinsauf dedica toda a quarta secção do seu livro a este assunto, distinguindo o «ornatus

difficilis» do «ornatus facilis», mantendo-o ainda assim próximo do ornato de Cícero ou

de Quintiliano, pois a utilização do mesmo deve reger-se pelos princípios da clareza, da

CAPÍTULO IV 197

moderação, da variedade e da originalidade (cf. Vinsauf, 1991; Gallo, 1978: 70 e Faral,

1982: 89-97).

A partir do século XVI encontraremos também o ornato em Artes portuguesas.

Numa obra datada de 1569, dedicada ao Rei D. Sebastião e intitulada De Toto eo

Poematis Genere, Tomé Correia, referindo-se às orações de «Marcus Tullius» Cícero

(1569: 45), evidencia a importância da ornamentação para a construção do discurso

oratório e transpõe este princípio para a elaboração poética. Em De Arte Rhetorica de

Cipriano Soarez, salienta-se de forma categórica o relevo da ornamentação para a

produção retórica (cf. Soarez, 1575), em particular no terceiro e quarto capítulos do

terceiro livro exclusivamente dedicados ao ornato. Filipe das Chagas aborda o ornatus

em poesia, referindo precisamente que «[...] a Poesia he hum habito do entendimento que

rege ao Poeta, & que lhe dá regras para compor versos com facilidade. Ou arte que ensina

a falar com limitação, ordem, & ornato.» (1615: 1).

A partir do século XVIII, as Artes literárias portuguesas, sobretudo as obras de

retórica, serão profícuas na utilização de termos relativos ao ornatus. As Artes em análise

oferecem-nos, de forma bastante inequívoca, aquilo que Gerard Genette designa por

«retórica restrita» (cf. 1972). Centrada na Elocutio, a teoria retórica de setecentos será

limitada a um conjunto convencionado de técnicas de expressão, onde figuras e tropos se

convertem em núcleos centrais da produção discursiva. A redução da teoria retórica a

uma listagem de procedimentos tropológicos faz com que as técnicas e a terminologia em

torno do ornatus sejam extremamente valorizadas nas Artes literárias de setecentos.

Miguel António resume bem o relevo da ornamentação nas Artes retóricas desse

período ao dedicar toda a secção III da sua obra a essa técnica, esclarecendo o seguinte:
CAPÍTULO IV 198

Ornato he a Virtude mais essencial da Elocução. Deve pois o Orador

ornar, quanto lhe for possivel, as suas Orações, a fim de conciliar mais a
attenção dos Ouvintes, e de ganhar-lhes com mais facilidade os
corações (1791: 242, 243)

As advertências de Miguel António relativamente à ornamentação surgem também

noutras citações inseridas no Anexo 4A.

Os termos «ornato», «ornamentação», «ornar» ou «exornar» não surgem de forma

explícita nas Artes retóricas ou poéticas do século XIX. A terminologia será alterada com

a viragem do século XVIII para o XIX, e os vocábulos em torno da «ornamentação»

serão, na grande maioria dos casos, omitidos. Essa omissão prende-se com o facto de o

termo ornatus se encontrar fortemente ligado à estética de setecentos, pelo que os autores

de oitocentos preferem não o utilizar. Além disso, as utilizações meramente

«tropológicas» e «ornamentais» do discurso serão fortemente criticadas ao longo do

século XVIII por autores como Luís António Verney no Verdadeiro Método de Estudar

(cf. 1991), Cândido Lusitano em Illustração Crítica (cf. 1751) ou em Maximas sobre a

Arte Oratoria (cf. 1759), entre outros. Como bem salienta Hayden White, «a noção de

que a fala poderia ser tratada como discurso e que o discurso deveria ser encarado como

uma função da natureza figurativa ou de tropos de todas as convenções linguísticas

perdeu terreno no processo da reorganização cultural que ocorreu na transição da

sociedade feudal para capitalista no início do século XIX» (Hayden, 1997: 21).

Assim sendo, o ornato surge de forma algo tímida nas obras literárias de

oitocentos. Apenas três autores o mencionam: Jerónimo Andrade (1847), José Moura

(1850) e J. Dias Simões (1897). Ainda assim, as referências do primeiro autor ao ornatus
CAPÍTULO IV 199

são escassas; a este propósito diz apenas o seguinte: «As palavras devem ser puras,

claras, ornadas, e accommodadas ao sujeito, que se trata.» (1847: 53), «O ornamento das

palavras consiste ou em cada uma de per si, ou em todas juntas.» (id.: 54) ou «O ornato

das palavras juntas consiste nas amplificações, sentenças, transições, digressões, tropos, e

figuras.» (loc. cit.). Na obra de Moura o ornato é mencionado a propósito do tropo. De

acordo com o autor, «tropo é a mudança de uma ou muitas palavras de sua significação

propria para outra por necessidade, decencia, ornato, ou emphase.» (1850: 147). J.

Simões Dias chega mesmo a referir o ornato como uma designação do passado, ao

destacar que os «tropos» e as «figuras» são «processos que os antigos chamavam ornato.»

(1897: 26).

Inversamente, nas Artes musicais portuguesas onde encontraremos mais

referências a técnicas e terminologia em torno do ornato serão as de oitocentos.

A designação ornatus surge nas obras musicais sobretudo a partir do período

medieval. De acordo com Alberto Gallo ou com Ferrucio Civra, o aparecimento de vários

tratados de arte de composição em verso, ou arte poética, entre o final do século XII e o

início do século XIII terá sido decisivo para a proliferação do conceito de ornatus. (cf.

Gallo, 2002: 59 ou Civra, 1991: 95). De entre essas obras literárias, e simultaneamente

musicais, podemos destacar a Ars Versificatoria de Mathieu de Vendôme (cerca de

1175), a Poetria Nova de Geoffroi de Vinsauf (1208-1213), a Ars Versificaria de

Gervasius de Melkley (cerca de 1215) ou a Poetria de Johannes de Garlandia (primeira

CAPÍTULO IV 200

metade de 1200) 93 que contêm ensinamentos sobre colores rhetorici, isto é, técnicas de

escrita eminentemente retóricas próximas das figuras e dos tropos (cf. Vendôme, 1981:

90 e Gallo, 1991: 11). Nestas Artes medievais disserta-se, por exemplo, sobre a distinção

entre ornatus facilis e difficilis e sobre métodos para «transpor artisticamente as

palavras» (Vinsauf, 1991: 129).

De Musica cum Tonario de Johannes Affligemensis, obra escrita entre 1110 e

1121, é uma das primeiras obras musicais medievais a fazer referência ao ornato num

sentido musical (cf. 1950). A afirmação de um ornato musical será ainda sublinhada por

Henrich Eger von Kalkar no início do séc. XIV: «Ornatus habet musica proprios sicut

rhetorica» (Kalkar, 1952: 57). Assim, o referido autor distingue o ornatus musical do

ornatus retórico.

Já no século XVI, G. Zarlino utiliza igualmente o termo ornato numa acepção

musical, ao referir a propósito da composição o seguinte:

E tanto mais o Contraponto é considerado deleitável e bom, quanto

mais se usa com elegância, com os melhores modos e com ornato e belo
proceder; e estas são as regras de que necessita a Arte de compor bem e
correctamente (1562: 147, 148).

Gallus Dressler vai ainda mais longe ao considerar o ornatus como termo

genérico que engloba um conjunto de técnicas de escrita musical. Em Praecepta Musicae

Poëticae o autor aplica a designação ornamentação a uma série de procedimentos

especificamente musicais. Como salienta Dressler: «As obras vocais de Clemens [non

Papa] caracterizam-se sobretudo por três ornamentos: Síncopes, cláusulas fechadas e

fugas.» (2001: 163).

93
Estas obras encontram-se traduzidas em Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècles de
Edmond Faral, 1971.
CAPÍTULO IV 201

Em 1606, Joachim Burmeister publica Musica Poetica, obra teórico-musical onde

o ornatus assume um enorme relevo. O autor começa por definir o ornamento da

seguinte forma: «Um ornamento musical ou figura é uma passagem, tanto na harmonia

como na melodia, que se encontra contida num período definido que começa numa

cadência e acaba numa cadência.» (1993: 155). Burmeister refere em seguida a existência

de «dois tipos de ornamento: um que pertence à harmonia, outro à melodia.» (id.: 156). O

autor apresenta uma listagem de ornamentos que considera do âmbito da harmonia, outro

conjunto específico da melodia e um agrupamento que pertence tanto à harmonia como à

melodia. Diz Burmeister o seguinte:

Enumeramos as dezasseis espécies [de ornamento harmónico]: 1 fuga

realis, 2 metalepsis, 3 hypallage, 4 apocope, 5 noëma, 6 analepsis, 7
mimesis, 8 anadiplosis, 9 symblema, 10 syncopa ou syneresis, 11
pelonasmus, 12 auxesis, 13 pathopoeia, 14 hypotyposis, 15 aposiopesis,
16 anaploke.
Um ornamento da melodia pertence apenas a uma voz individual.
Enumeramos seis espécies: 1 parembole, 2 palillogia, 3 climax, 4
parrhesia, 5 hyperbole, 6 hypobole.
Quatro figuras pertencem aos dois tipos: 1 congeries, 2 homostichaonta,
que significa simultaneamente progressão, ou homoiokineomena, que
significa simultaneamente movimento, ou fauxbourdon, 3 anaphora, 4
fuga imaginaria. (id.: 156)

Nas Artes musicais portuguesas não é possível encontrar uma tal abordagem do

conceito de ornatus. Ainda assim, vários os autores utilizam o termo nas suas obras. É o

que ocorre em Discursos sobre a perfeiçam do Diathesaron de João Frovo, Arte Minima

de Manuel Nunes da Silva (1685: 2 do «Tratado das Explanações») ou Theatro

Ecclesiastico de Frei Domingos do Rosário (1743: «Argumento e Prólogo ao Leitor»).

CAPÍTULO IV 202

Contudo, só nas obras de Francisco Solano, a partir de 1754, encontraremos o ornatus

numa acepção verdadeiramente musical. No Novo Tratado, Solano salienta que: «A

Musica Prática compõe-se de Consonancias, como principios essenciaes; e de

Dissonancias, como de ornamentos, que dão maior realce a mesma Musica.» (1779: 33).

Em Exame Instructivo, o mesmo autor retoma o novamente ornatus a propósito da

dissonância, ao formular a seguinte questão: «Perg IV. Por que os Periodos da Musica

tanto são deleitaveis, quanto forem mais ornados das Especies Dissonantes?» (1790:

120).

No século seguinte, uma grande parte das Artes musicais estudadas aborda o

conceito de ornatus, geralmente numa secção da obra dedicada à ornamentação.

Exemplos desse facto encontram-se inseridos no Anexo 4A.

Ernesto Vieira apresenta na sua Theoria da Musica, parte segunda, uma definição

bastante completa do conceito na quinquagésima lição da sua obra:

Ornamentos
401 – N’um sentido geral, ornamento é qualquer desenho de notas
rapidas que torna uma melodia mais brilhante, mais viva, ou mais
variada, sem que todavia seja parte essencial da mesma melodia. 402 –
Em sentido restricto e usual, ornamentos são notas ou pequenos grupos
de notas sem valor determinado, as quaes se escrevem com um corpo
menor do que o ordinario, ou se representam por signaes proprios. 403
– Os ornamentos classificam-se geralmente nas seis seguintes especies:
Appogiatura, Portamento, Gruppetto, Mordente, Trillo, Arpejo. (1896:
74)

Pelos exemplos apresentados, podemos verificar que a ornamentação consiste

numa modificação de um signo ou de um conjunto restrito de signos que visa efeitos

CAPÍTULO IV 203

concretos junto do receptor discursivo. A referida modificação do(s) signo(s) implica,

mais frequentemente, o acrescentamento de novos signos que podem surgir como

entidades sígnicas separadas ou aglutinar-se nos signos previamente existentes. Como os

autores de Artes literárias e musicais salientam, os efeitos no plano da recepção desta

técnica prendem-se sobretudo com o deleite, visando a persuasão. Pela profusão de

autores que a abordam, a ornamentação é uma das técnicas sígnicas mais utilizadas na

literatura como na música ao longo do período que nos propusemos analisar, facto ainda

comprovado pelos exemplos inseridos no Anexo 4A desta dissertação.

b - Conectores sígnicos

Tanto nos textos literários como musicais é possível encontrar entidades sígnicas

que permitem encadear outros signos. Estas entidades, tal como são descritas nas obras

literárias ou musicais, assumem designações diferenciadas nas duas artes e até mesmo em

cada uma delas isoladamente, apesar de desempenharem a mesma função: a de

conectores discursivos.

A referência a este tipo de entidades sígnicas que estabelecem conexões entre

signos encontra-se já na Rhetorica ad Herennium. No nono livro, dedicado à Elocutio,

são apresentadas entidades sígnicas que permitem a criação de polissíndetos,

caracterizados como o «produto das mesmas conjugações repetidas várias vezes» (2003:

III: 52). A mesma designação – polissíndeto – está também presente nas Artes literárias

portuguesas produzidas ao longo do período em análise e anteriores a este. Na

CAPÍTULO IV 204

Grammatica da Lingua Portuguesa de João de Barros encontramos a seguinte definição

deste conceito:

Polysyntheton, quer dizer, cõposiçam de muitos, cometese esta figura

quando muitas palavras e clausulas se aiuntam per coniuçám (1540: 38,
38v)

Em Espelho da Eloquencia Portugueza, João Baptista de Castro refere-se a

«Polysintheta» (1734: 31). Tomás de Aquino sugere igualmente uma definição do mesmo

conceito: «Polysindeton abunda em conjunçoens.» (1750: 17). Frei António da

Annunciação analisa a noção ainda com mais pormenor, ao salientar o seguinte: «P. Que

he Polysyndeton? / R. He huma abundancia de conjunções, as quaes encadeião humas

palavras com outras» (1765: 109). João da Madre de Deus apresenta uma definição

semelhante: «POLYSYNCLETON ou POLYSYNTHETON – Forma-se, quando no

mesmo periodo com alguma conjunção se vão atando muitas, e diversas cousas. (1787:

148). Já no século seguinte, António Borges de Figueiredo apresenta um enunciado muito

idêntico ao salientar que: «O polyssyndeton – emprega varias conjuncções ou repete a

mesma muitas vezes» (1876: 134).

Nas Artes literárias analisadas o polissíndeto surge assim como uma técnica

privilegiada para o encadeamento de signos. Ainda nas mesmas obras podemos encontrar

outras referências a técnicas de encadeamento sígnico, assim como a entidades sígnicas

que desempenham essas funções de ligação entre signos. É o que ocorre no Vocabulario

Portuguez e Latino de Rafael Bluteau, onde o autor salienta a importância de «Encadear

[…] com elegancia as partes de hum discurso» (1712-1728: 78). Numa obra traduzida

para português em 1777, intitulada Arte de Pregar, salienta-se o papel dos «ligamentos» e

das «transiçoens». Como destaca o autor:

CAPÍTULO IV 205

O que muito contribue á pureza e força do discurso, he a boa dispozição

dos ligamentos, e transiçoens, que unem o que precede, com o que se há
de seguir, e que mantem o entendimento na facilidade de lembrar-se dos
principios e de prever as consequencias. Os ligamentos servem para
ajuntar as frases, os periodos, e todas as partes de cada prova, como
pequenas fibras, que sustentão e que fazem obrar os membros
particulares (São Miguel, 1777: 290, 291).

Os encadeamentos sígnicos e os conectores discursivos são também apresentados

pelos autores de teoria musical. E se no caso do texto literário o referido encadeamento é

sobretudo realizado por conectores como conjunções ou locuções, no texto musical essa

ligação entre os diversos signos que integram o discurso será fundamentalmente

concretizado por notas de passagem. No Breve Tratado d’Harmonia, Rafael Coelho

Machado dedica a segunda secção da sua obra justamente à «Nota de passagem» (1851:

60). José da Costa e Silva Júnior debruça-se sobre a mesma questão no segundo capítulo

da parte II da sua obra Principios Geraes de Harmonia (cf. 1868: 56).

As referências às notas de passagem e ao encadeamento textual são bastante

significativas no Tratado de Melodia de Eugénio de Almeida. O autor salienta a

importância da «arte de encadear e desenvolver as ideias ou desenhos melódicos» (1868:

7) para a formação de períodos, dedicando o segundo capítulo da sua obra a modos de

construção desses mesmos períodos. Eugénio de Almeida começa por idenficar uma

«divisão ou ideia melódica» à qual se pode chamar «desenho» (id.: 14). Essa divisão ou

ideia constituirá a base da melodia que deverá obedecer a determinados princípios, tais

como: «[ser] devedida em membros iguaes e semilhantes, que estes membros tenhão os

seus repousos mais ou menos fortes, e que se encontrem a distancias iguaes, quer diser

symetricamente collocados» (loc. cit.). O autor conclui em seguida que «Ao todo reunido
CAPÍTULO IV 206

he que se deve chamar período» (id.: 15). Em seguida, dedica um capítulo ao

«encadeamento dos Periodos» (id.: 35) e refere o seguinte:

Em muzica (como no discurso) não se podendo marchar senão de

periodo em periodo, há duas operações importantes a fazer que toda e
qualquer peça de musica exige: a 1ª he de crear periodos interessantes, e
a 2ª de os unir e encadear d’uma maneira franca e natural. (1868: 37)

No Diccionario Musical de Ernesto Vieira salienta-se do mesmo modo o

encadeamento textual, destacando, à semelhança do que encontrámos noutras obras, o

papel das notas de passagem no referido encadeamento. Diz o autor o seguinte:

Passagem (notas de) Em harmonia chamam-se notas de passagem a

certas notas que não fazem parte essencial dos accordes e servem de
intermediarias entre as notas reaes (1899: 407).

As notas de passagem assumem-se assim como conectores textuais privilegiados,

desempenhando uma função de intermediação entre «as notas reaes» ou os restantes

signos ou entidades discursivas. Também no Manual dos compositores de F. J. Fétis ou

no Tratado Completo de Harmonia de E. Durand, traduzidos para português em 1853 e

1897 respectivamente, se faz alusão às notas de passagem (cf. 1853: 20; 1897: 183).

O encadeamento de signos torna-se efectivo na literatura e na música através da

utilização de conectores textuais que podem assumir a forma de conjunções, locuções ou

notas de passagem. Estes signos de conexão desempenham a mesma função nas duas

artes – a de ligação e de junção sígnicas, permitindo encadear correntes de signos e

construir unidades discursivas. No entanto, e ainda que a função destes conectores

discursivos seja a mesma, teremos de considerar uma diferença fundamental entre os

CAPÍTULO IV 207

referidos conectores nas duas artes. Enquanto os conectores literários têm sempre a

função de conectores, os conectores musicais assumem essa função de acordo com o

contexto em que se encontram inseridos. Uma nota de passagem é um signo musical que

adopta a função de conexão em determinado momento, podendo, no compasso seguinte,

ser parte integrante de um tema. Por seu lado, as conjunções ou locuções apresentam

sempre a mesma função – a de conectores textuais –, independentemente do contexto em

que se inserem. Esta diferença de essência, intrínseca à natureza dos próprios signos, não

impede, no entanto, que tanto os conectores literários como musicais tenham a mesma

função de encadeamento discursivo. Os exemplos que se inserem no Anexo 4B voltam a

evidenciar essa característica comum.

As técnicas de signo caracterizam-se por modificarem as entidades individuais

que integram o texto. A ornamentação consiste numa alteração da essência do signo pela

adição de elementos ou novos signos que se fundem no seu corpo ou o rodeiam. Esta

técnica perspectiva o signo de acordo com diferentes níveis de granularidade, e entende

que o mesmo pode ser agrupado com elementos periféricos, como sufixos ou apogiaturas,

grupetos, entre outros, ou ser integrado num conjunto de pequenas dimensões, ainda

assim superiores à unidade. Pela ornamentação o signo torna-se numa aglomeração, por

vezes fusional, de componentes passíveis de serem combinados com a sua configuração

inicial. A ornamentação consiste, assim, na selecção de novos elementos periféricos

passíveis de serem conjugados com o signo e na combinação destes, de modo a produzir

uma nova entidade ou sequência sígnica decomponível em diferentes níveis de

granularidade.
CAPÍTULO IV 208

Os conectores sígnicos são entidades que, como a própria designação indica,

ligam duas unidades sígnicas distintas e que podem possuir características intrínsecas

diferenciadas na literatura e na música. Na literatura, as entidades sígnicas que

estabelecem essa ligação entre unidades são, na sua essência, conectores. Na música

essas entidades desempenham a função de conexão e, noutros acontecimentos

discursivos, as mesmas podem assumir outras funções diferentes. Ainda que seja possível

estabelecer esta distinção entre conectores por essência e conectores por função, ambos

se caracterizam por mediarem a combinação entre duas entidades sígnicas distintas.

As técnicas de signo suscitam modificações nos espaços e tempos da obra

provocados pela alteração da selecção e da combinação sígnicas. Pela adição de signos

com função expressiva de ornamentação ou de conexão, as referidas técnicas operam

transformações no eixo da selecção, visando alterar expressivamente o próprio signo ou

procurando estabelecer ligações entre signos. A intervenção de novos signos ou

elementos sígnicos no eixo da selecção suscita, assim, inevitáveis mudanças no eixo

combinatório.

No quadro da página seguinte apresentam-se esquematicamente estes dois

procedimentos retóricos.
CAPÍTULO IV 209
CAPÍTULO IV 210

2. Técnicas de construção

A análise de técnicas de construção que em seguida concretizaremos procurará

demonstrar a existência de procedimentos de produção textual comuns à literatura e à

música. Identificaremos técnicas de suspensão, de repetição, de variação, de progressão,

de supressão e de inversão cujos princípios serão fundamentados em reflexões e em

exemplos presentes nas Artes literárias e musicais. A cada uma destas técnicas

corresponderá um anexo com outros exemplos presentes nas Artes de escrita e que

permitem aprofundar os conceitos em análise.

Consideramos as técnicas de construção como procedimentos discursivos

centrados em alterações dos eixos da selecção e da combinação conjugados no tempo-

espaço, visando efeitos concretos no plano da recepção. As técnicas a abordar associam

mudanças de selecção/combinação sígnicas, ao longo do tempo-espaço, tendo como

objectivo central produzir efeitos junto do receptor. Os mencionados efeitos são

amplamente examinados pelos autores das Artes de Escrita, no decurso das suas reflexões

em torno de cada uma das técnicas de construção, como adiante veremos.

a - Suspensão

A suspensão consiste numa interrupção discursiva durante um hiato temporal

mais ou menos longo, que visa objectivos diversos fundamentalmente centrados no

receptor discursivo. Esses objectivos consistem, por exemplo, em surpreender e captar a

CAPÍTULO IV 211

atenção do receptor pela interrupção do fluxo sígnico. Simultaneamente, pretende-se

motivar o destinatário textual deixando-o na expectativa, na indefinição da sequência

sígnica subsequente. A suspensão assume-se como um modo de arsis e thesis, através de

uma interrupção discursiva rematada com uma nova sequência sígnica in/esperada. A

suspensão enfatiza, assim, o texto subsequente, obtendo resultados tangíveis no plano da

recepção, como sublinham as Artes de Escrita. Algumas Artes literárias apresentarão

ainda outros objectivos para a utilização desta técnica centrados no emissor textual, mais

concretamente no orador, como adiante veremos.

A suspensão permite enfatizar o signo ou o conjunto de signos imediatamente

anteriores à interrupção discursiva, através de procedimentos como o prolongamento

espacio-temporal do(s) mesmo(s) realizado pela extensão do momento da emissão sonora

ou pelo aumento da intensidade do som desse(s) signo(s) na performance.

As Artes de música referem-se a este princípio de criação desde o século XVII.

Na Arte de Canto Chão de Pedro Talésio encontramos, a propósito do texto a ser cantado,

advertências necessárias para «psalmear», onde o autor indica «vocabulos» que «sam

suspensos na mediação do Verso» (1618: 62), ou «Avisos pera os cantores», onde se

refere a necessidade de conhecer a pontuação, nomeadamente a «palavra suspensa»

(1618: 65). Deste modo, a suspensão musical encontra-se intrinsecamente relacionada

com a prosódia do texto a ser cantado. No século seguinte, encontramos a mesma técnica

de escrita num plano essencialmente musical. No Rezumo de todas as regras, de António

da Silva Leite, menciona-se a «Communia, ou Signal de suspensão» que «Denota parar

por algum pequeno espaço na Figura, ou Pauza, que estiver de baixo do Signal.» (1787:
CAPÍTULO IV 212

20). Francisco Ignacio Solano enuncia como efeitos da música: «mover, deleitar,

suspender» (1790: 4), incluindo a suspensão nesse conjunto, tal como ocorre nas Artes

literárias, como adiante veremos.

Nas Artes musicais do século seguinte, o termo suspensão encontra-se

fundamentalmente ligado à designação de uma cadência. O Methodo de Musica de José

Maurício apresenta precisamente a «cadência de suspensão» no capítulo XXV da sua

obra (1806: 56). Domingos de São José Varela apresenta a mesma cadência designando-a

por «suspensa», e acrescentando que a mesma «se faz com a dominante tonica, ou com a

dominante imperfeita» (1806: 46). Rodrigo Ferreira da Costa debruça-se sobre a questão

da suspensão de forma mais aprofundada. Diz o autor o seguinte: «Introduzem-se no

decurso das peças certas suspensões de demora indeterminada e arbitraria, com que se

interrompe o seu canto por pequeno silencio» (1820: 55). Esclarece o mesmo autor que

estas suspensões podem ser indicadas pelas «coroas» (loc. cit.), ou ocorrer «nas clausulas

rotas ou interrompidas» (loc. cit.). O autor salienta ainda que as referidas suspensões

«produzem effeito admiravel pela surpreza» (loc. cit.), evidenciando os efeitos

discursivos do uso desta técnica.

As restantes Artes musicais do século XIX que abordam a suspensão fazem-no

sobretudo referindo-se ao sinal que indica essa paragem. Luiz Gonzaga e França

considera a suspensão como um sinónimo de «communia» (1831: 9). João da Soledade

Morais apenas menciona o sinal indicador dessa técnica de escrita (cf. 1833: 39). Os

Principios Elementares da Musica escritos por um «Presbytero Portuguez» consideram o

sinal de suspensão como equivalente do de «caldeirão, ponto de órgão ou fermata»

(1872: 33). Em Noções de Musica, obra anónima editada por David Corazzi, salienta-se
CAPÍTULO IV 213

que «A suspensão é um signal que indica dever-se dar á nota ou á pausa, a que se applica,

maior duração do que a que em rigor lhe corresponde» (1882: 23). Nas obras de José

Leite Netto e de Ernesto Vieira faz-se referência ao mesmo sinal de suspensão (cf. 1882:

37 e 1895: 60).

As Artes musicais apresentam fundamentalmente dois modos de aplicação da

suspensão enquanto técnica de escrita musical: o sinal suspensivo ou o recurso a

cadências suspensivas ou interrompidas. Francisco Ignacio Solano e Rodrigo Ferreira da

Costa sublinham os efeitos da utilização desta técnica, destacando, sobretudo o segundo,

a «surpresa» causada no plano da recepção textual.

Nas Artes literárias, esta técnica surge fundamentalmente com quatro

designações: «aposiopesis», «sustentação», «reticencia» ou «suspensão». A primeira está

presente em Espelho da Eloquencia Portugueza, onde é caracterizada por João Baptista

de Castro do seguinte modo: «Aposiopesis, Reticencia, ou Interrupção, he quando no

fervor do discurso se interrompem as palavras, e o sentido» (1734: 71).

A designação «sustentação» prolifera nas Artes do século XVIII. Na obra

dialogada de Frei António da Anunciação, a sustentação surge assim definida:

P. Que he Sustentação? R. He quando o orador suspende por algum

tempo os animos dos ouvintes, e depois diz alguma cousa, que elles não
esperavão (1765: 110).

João Villalobos e Vasconcelos salienta que: «A Sustentação he aquella figura pela

qual tem o orador o seu auditorio algum tempo suspensso, para por este meyo o instruir

melhor» (1773: 304). Antonio Magalhães aproxima o seu enunciado do de Antonio da

Annunciação, ao salientar que «Sustentação he huma figura pela qual o Orador tem o
CAPÍTULO IV 214

espirito dos seus ouvintes em suspensão, e dilata com arte a incerteza em que os deixa

sobre o que vai dizer» (1782: 141). Ainda nos finais do século XVIII, João da Madre de

Deus apresenta a mesma definição que encontrámos em Sebastião de Santo Antonio 94.

Na última obra de setecentos onde encontrámos o conceito de «sustentação» – O

Prégador Instruido – o seu autor, Miguel António, define-o desta forma:

Sustentação he suspender por algum tempo os animos dos ouvintes,

dilatando a rezolução e propondo-lhe por fim mais ou menos do que
elles esperavão (1791: 268).

Tal como podemos observar pelos exemplos apresentados, a «sustentação» figura nos

Artes em análise como uma técnica de interrupção discursiva que pode centrar-se no

emissor ou no receptor discursivo. Alguns autores, como Frei António da Annunciação,

João Rozado de Villalobos e Vasconcelos ou Miguel António põem a tónica no plano da

recepção, sublinhando os efeitos produzidos pelo discurso enunciado e que podem passar

por surpreender o auditório ou instruí-lo melhor. Sebastião de Santo António ou João da

Madre de Deus centram a utilização desta técnica no emissor, que a ela recorre com o fim

de ganhar algum tempo para se recordar do encadeamento do discurso.

Relativamente à designação «reticencia», é possível encontrá-la, por exemplo, em

Antonio Leite Ribeiro que justifica a utilização desta técnica discursiva da maneira que se

segue: «Esta figura consiste em não se acabar hum pensamento por motivos ou de

vergonha, ou de indignidade, ou de horror, ou de outra qualquer affeição» (Ribeiro, 1836:

260). António Ribeiro centra a utilização desta técnica fundamentalmente no emissor,

facto que já havíamos encontrado relativamente à «sustentação».

94
«Sustentaçam – He o mesmo que Dilação, ou Suspensão; e se forma, quando o orador tem por
algum tempo suspenso o auditorio, sem que lhe lembre aquella sentença para que vê se prepara o orador»
(Madre de Deus, 1787: 168).
CAPÍTULO IV 215

A «suspensão» é apresentada por António Figueiredo como uma técnica que visa

ganhar a atenção do receptor textual:

Faz tambem attento o auditorio a suspensão ou o inopinado; quando,

tendo per algum tempo em expectação os ouvintes, ajunctamos depois
uma coisa muito maior ou muito menor do que elles esperavam (1876:
122).

Podemos encontrar um enunciado semelhante em Gonçalves Lage 95 ou em J.

Simões Dias: «Suspensão ou inopinado – figura pela qual o orador depois de uma pausa

intencional accrescenta uma ideia inesperada» (1897: 35).

Como vimos, a técnica de construção discursiva que denominámos Suspensão

surge nas Artes literárias com quatro designações diferentes – «aposiopesis»,

«sustentação», «reticencia» ou «suspensão». Estes vocábulos apresentam em comum o

facto de designarem um mesmo procedimento técnico que consiste numa interrupção

temporal do discurso. O referido procedimento, fundamentalmente aplicado ao domínio

da retórica, pode, contudo, ser utilizado com diferentes propósitos centrados ora no

emissor discursivo ora no receptor textual. O orador pode recorrer a esta técnica com o

intuito de ganhar algum tempo, de modo a recordar-se da sequência do seu discurso ou a

silenciar o seu pensamento por diversos motivos, como verificámos aquando da

utilização da designação «reticência». A utilização deste procedimento pode ainda

prender-se com objectivos centrados no receptor, como captar e cativar a atenção do seu

auditório, objectivos esses também observados aquando da análise das Artes musicais.

95
«Suspensão ou inopinado é – a figura pela qual, tendo por algum tempo o auditorio em
expectação, ajunctamos depois uma coisa muito maior ou muito menor do que se espera» (Lage, 1883: 169)
CAPÍTULO IV 216

Podemos, assim, concluir que a mesma técnica, que consiste na interrupção ou suspensão

discursiva, é utilizada nas duas artes, apresentando objectivos idênticos, centrados

sobretudo no receptor e com o intuito de captar a atenção e motivar este último.

Os procedimentos técnicos de suspensão são, ainda assim, diferentes nas duas

artes, sendo específicos de cada uma das linguagens. Na música, os referidos

procedimentos são concretizados através do sinal de suspensão ou através de uma

cadência suspensiva. Na literatura, e fundamentalmente no domínio oratório, a técnica da

suspensão é descrita por alguns autores como tendo sido aplicada pelos grandes oradores

clássicos. Este procedimento não tem uma notação específica nos textos oratórios, apesar

de ser possível afirmar que as reticências podem corresponder a essa mesma técnica

discursiva, não só no domínio da retórica, como da poética. Tanto nas Artes musicais

como literárias, além das definições já analisadas, é possível encontrar exemplos práticos

da utilização de procedimentos de suspensão, tal como podemos verificar no Anexo 4C.

b - Repetição

A repetição consiste na iteração de uma secção textual num momento discursivo

posterior. Esta técnica de escrita relaciona intratextualmente 96 o processo de selecção

sígnica com o de combinação. A técnica de repetição pressupõe, assim, uma selecção

dentro do próprio texto, e a secção seleccionada combinar-se-á posteriormente com os

restantes signos que constituem a obra. A repetição apresenta-se como uma das técnicas

de escrita mais usuais tanto na música como na literatura, nomeadamente na poética.

96
A repetição pode ainda ocorrer num plano extratextual, num contexto de intertextualidade. A
complexidade deste tipo de repetição suscita uma reflexão que se encontra já fora do nosso âmbito de
investigação. Por esse motivo, cingiremos a repetição à intratextualidade.
CAPÍTULO IV 217

Nicolas Ruwet dá-nos também conta desse facto ao salientar que «a propriedade

fundamental e comum da linguagem musical e da linguagem poética é a repetição»

(1972: 10). Além de consistir num procedimento de escrita partilhado pelas duas artes, a

repetição afirma-se ainda como técnica de produção discursiva intrinsecamente presente

em muitas outras técnicas. Como adiante analisaremos, variação, progressão, supressão

e inversão consistem em procedimentos modificados de repetição, em modos particulares

de iteração discursiva. A repetição apresenta-se, assim, como a técnica que preside a

outros modos de construção textual. A profusão de Artes nacionais que a apresenta

comprova precisamente não só o relevo que esta assume no conjunto das técnicas de

escrita, como também a importância da sua utilização em obras literárias e musicais.

As Artes musicais começam por salientar a repetição enquanto técnica de

construção textual, fundamentalmente a partir de meados do século XVIII. No

Compendio Musico de Manuel de Morais Pedroso, a repetição surge a propósito da

«Prática para fazer huma area, solo, duetto, ou qualquer concertado» (1751: 52) e é

entendida como retoma ou reexposição do tema. Alberto Silva apresenta a referida

técnica relacionada com a «glosa», discorrendo acerca da imitação de temas (cf. 1758:

31). No Exame Instructivo de Francisco Solano surge já o sinal de repetição, presente na

grande maioria das Artes que lhe são posteriores, e o autor refere que «Alsegno, ou Sinal

de diversas repetições, he a mesma cousa» (1790: 277). O Methodo de Musica de José

Mauricio é bastante mais pormenorizado, identificando vários tipos de repetição: «Há

muitas castas de Repetição; nós as reduziremos a 5; a saber: Repetição de Musica;

Repetição de letra; Repetição de partes; Repetição de signal; e Repetição de Numeros»

CAPÍTULO IV 218

(1806: 51). Também João da Soledade Morais refere as «repetições e algumas

abreviaturas» (1833: 33), salientando quais os sinais que indicam a referida técnica 97.

Gaspar Ribeiro de Sottomaior alarga a sua análise e indica «dois planos» (1859:

28) para a elaboração genérica de um texto musical. Os referidos planos são o binário e o

ternário e, sobretudo neste último, a repetição assume um papel de relevo. No Tratado de

Melodia de Eugénio d’Almeida surge ainda uma noção suplementar que se aproxima da

técnica da repetição – a de Eco –, que é definida da seguinte forma: «O Echo he a

repetição d’uma parte do desenho melodico, executada por outros instrumentos» (1868:

25).

As Artes de música nacionais abordam, assim, a repetição sob diversas

perspectivas, considerando que a mesma consiste na iteração do discurso musical, na

retoma ou reexposição de um fragmento discursivo ou da totalidade do texto. Algumas

destas Artes referem ainda outros tipos de repetição relacionados com o texto literário

associado à música.

Nas Artes literárias, com especial incidência nas do século XVIII, emprega-se

terminologia bastante diversificada para designar técnicas de construção que se centram

na repetição como princípio de produção textual. As referidas técnicas são: Anadiplose,

Anáfora, Complexão, Conduplicação, Conversão, Epífora, Epanados, Epanalepse,

Epizeuxis, Paliologia, Ploce, Políptoto, Simploce, Reduplicação e Repetição, entre outras.

As definições apresentadas para as referidas técnicas de construção sofrem

frequentemente algumas alterações ao longo do período em análise, embora nem sempre

97
Também Silva (1836: 12), Corazzi (1882: 23) e Vieira (1896: 81) se referem aos mesmos sinais.
CAPÍTULO IV 219

essa alteração seja significativa para o nosso estudo, uma vez que continuam a centrar-se

no mesmo procedimento de iteração.

A Anadiplose, segundo José Gonçalves Lage, consiste na «repetição da ultima

palavra da oração ou do verso no principio da oração ou do verso seguinte» (Lage, 1883:

182) 98. Frei Sebastião de Santo António salienta que a Complexão «se forma repetindo

huma mesma palavra no principio, e outra tambem no fim da proposição, ou do periodo»

(1779: 161) 99. A Conduplicação é definida por Lourenço Sotomayor da seguinte forma:

«Conduplicação he quando no fim, ou no principio da oração repetimos a mesma

palavra» (1719: 123) 100. O mesmo autor apresentará a seguinte definição de Conversão:

«Conversão he quando repetimos no fim dos periodos a mesma palavra, a que

attribuimos o que dizemos (1719: 125) 101. De acordo com António Pereira de Figueiredo,

a «Epifora consiste na repetição da mesma voz no fim do periodo, donde resulta ficar a

Oração não só formosa, mas tambem vehemente» (1759: 74). O mesmo autor define

Epanados da seguinte forma: «he repetir no fim do periodo o que dissemos no principio,

trocando ou invertendo as palavras» (loc. cit.). Miguel António salienta que a

«Epanalepse he, quando a ultima sentença conclue pelas mesmas palavras, por onde

principiou a primeira» (1791: 251). A Epizeuxis surge como sinónimo de Paliologia e é

definida do seguinte modo: «[…] consiste em repetir huma mesma palavra no principio,

ou no meio, ou no fim da oração cuja repetição inculca, ou exaggeração, excellencia, e

98
Este conceito é também abordado por António (1791: 282) e Dias (1897: 29).
99
Castro (1734: 41), Aquino (1750: 16), Annunciação (1765: 108) e Madre de Deus (1787: 146)
fazem referência ao mesmo conceito.
100
O mesmo conceito é salientado por: Castro (1734: 75), Bandeira (1745: 28), Santo António
(1779: 163) e Madre de Deus (1787: 147).
101
Castro (1734: 42), Bandeira (1745: 28), Aquino (1750: 16), Santo António (1779: 160),
Magalhães (1782: 118), Madre de Deus (1787: 146) abordam a mesma definição.
CAPÍTULO IV 220

asseveração de alguma couza, ou o pedila com instancia» (Magalhães, 1782: 117) 102. A

definição de Ploce surge em Artes do século XIX. António Figueiredo, por exemplo,

salienta que «A ploce – faz corresponder a palavra do meio da phrase ou á do principio

d’outra […] ou á do fim» (1876: 131) 103. De acordo com Miguel António, o Políptoto

consiste em «variar as palavras, e repetillas em differentes cazos» (1791: 251). A

Simploce é referida por todos os autores que já haviam abordado a Ploce e é definida da

seguinte forma: «A symploce – começa e termina as phrases pelas mesmas palavras –

comprehendendo assim a anaphora e a epistrophe» (Figueiredo 1876: 131) 104. A

Reduplicação «forma-se, quando no principio do periodo se repete a mesma palavra, ou

sentença» (Santo Antonio, 1779: 164) 105. Por último, a Repetição é entendida pelos

autores de Artes literárias como a iteração da mesma palavra no início de uma frase, com

fins bastante definidos. Salienta Frei Antonio da Annunciação que a Repetição ocorre

«quando ao principio da oração se repete muitas vezes a mesma palavra, com que se dá á

clausula grande força, e energia» (1765: 108) 106.

A multiplicidade de designações para técnicas que giram em torno do conceito de

repetição apresentada nas Artes literárias remete, em todos os casos, para uma iteração de

um conjunto textual de pequenas dimensões. Normalmente trata-se da repetição de

apenas um signo ou um conjunto sígnico reduzido. Neste ponto difere da repetição em

música que, como vimos, pode passar pela retoma da obra na sua totalidade. A iteração

integral do texto, tão frequente na linguagem musical, não se apresenta como uma prática

102
Miguel António apresenta um enunciado semelhante: «Epizeuxe he a repetição successiva da
mesma palavra em qualquer parte da Oração, para exagerar ou asseverar alguma couza» (1791: 251). O
mesmo conceito é ainda indicado por Menezes (1794: 187) e Dias (1897: 28).
103
Os dois outros autores que abordam o mesmo conceito são Lage (1883: 181) e Dias (1897: 29).
104
Lage (1883: 180) e Dias (1897: 28) apresentam a mesma noção.
105
Magalhães aborda o mesmo conceito (1782: 118).
106
A mesma definição é apresentada por: Castro (1734: 60), Bandeira (1745: 28), Aquino (1750:
15), Vasconcelos (1773: 330), Santo Antonio (1779: 160) e Madre de Deus (1787: 145).
CAPÍTULO IV 221

de escrita corrente na literatura. O texto poético constitui uma excepção assinalável, uma

vez que a repetição de determinado verso ou expressão é frequente, por exemplo na

retoma de um mote 107.

Ainda que as Artes de Escrita portuguesas não o salientem, outra forma de

repetição consiste na reformulação sígnica. Os textos literários e musicais podem ser re-

ditos de outro modo, podem retomar o mesmo conjunto sígnico e repeti-lo sem recorrer

necessariamente aos mesmos signos. Na literatura, a sinonímia constitui, por exemplo,

uma das técnicas de reformulação. Na música, podemos, a título exemplificativo, referir a

modulação, na norma tonal. A reformulação consistirá, assim, numa alteração da selecção

sígnica por signos equivalentes que se combinarão de modo igual no encadeamento

discursivo.

O princípio retórico da repetição preside ao da reformulação discursiva,

abarcando já outras questões mais complexas como a dos limites tangíveis entre a

repetição e a diferença. A reformulação cingir-se-á ao reconhecível e identificável como

o mesmo numa intrincada demarcação de linhas de fronteira entre o repetido e o diferente,

no plano da recepção. O princípio de reformulação convoca a problemática da diferença

que se constitui como uma das questões centrais da própria repetição, amplamente

debatida no campo dos estudos musicológicos.

André Boucourechliev convoca justamente esse problema ao interrogar-se sobre

se «haverá uma repetição textual para a percepção» (1993: 54). Ivanka Stöianova deixa

107
No Anexo 4D inserem-se alguns exemplos de repetição idêntica em texto poético.
Relativamente à prosa podemos sublinhar um célebre exemplo de repetição integral – o Dom Quixote de
Pierre Ménard –, obra na qual José Luis Borges mostra como «a mais exacta repetição, a mais rigorosa
repetição, tem, como correlato, o máximo de diferença («o texto de Cervantes e o de Ménard são
verbalmente idênticos, mas o segundo é quase infinitamente mais rico...»)» (José Gil in Deleuze, 2000: 39).
CAPÍTULO IV 222

em aberto a possibilidade da diferença na própria repetição, ao salientar que «a repetição

pode sempre ser representada como uma equivalência perfeita ou ainda como uma

semelhança extrema – o que não impede que a diferença ocorra» (1978: 42). Vladmir

Jankélévitch sugere essa mesma abertura ao sublinhar que «a reiteração pode ser

inovação tanto junto do criador como do ouvinte ou do leitor» (1983: 33). François

Nicolas centra a problemática da repetição no receptor e evidencia que «à escuta não é

assegurado o poder de se repetir» (in Szendy, 2000:151).

Efectivamente, como bem refere José Gil, a reiteração é sempre uma «repetição

complexa» (José Gil in prefácio a Deleuze, 2000: 36). Os signos literários e musicais,

pelo seu carácter eminentemente temporal 108, pressupõem em permanência uma linha

cumulativa de acontecimentos sonoros ou verbais. Nessa linha, deparamo-nos com a

impossibilidade da repetição, da reiteração idêntica. O regresso implica novidade,

diferença, aponta para a irrepetibilidade. Será justamente por essa impossibilidade de

reiterar que a repetição se torna numa das técnicas retóricas mais teorizadas e utilizadas

pela literatura e pela música. Como verificámos, os autores nacionais de Artes de Escrita

destacam alguns dos efeitos da reiteração textual no plano da recepção. Todos esses

efeitos se sintetizam globalmente numa adesão do receptor ao texto, pelo reconhecimento

de elementos discursivos já anteriormente identificados e memorizados. O referido

reconhecimento proporciona, deste modo, uma ligação, uma cumplicidade com o texto,

ao mesmo tempo que desencadeia novidade. Essa dupla função de adesão ao texto e

simultaneamente de inovação trazida pela repetição discursiva converte esta técnica de

108
O carácter temporal dos signos literários e musicais foi já abordado de forma mais
pormenorizada no primeiro capítulo desta dissertação.
CAPÍTULO IV 223

escrita numa das mais utilizadas nas obras das duas artes 109. A multiplicidade e a

abrangência de exemplos encontrados dão-nos conta do relevo desta técnica ao longo do

período em estudo (cf. Anexo 4D).

A repetição afirma-se ainda como a técnica de escrita subjacente a procedimentos

de variação, progressão, supressão ou inversão, entre outros. São esses procedimentos

que analisaremos de seguida.

c - Variação

A variatio é um dos processos de Escrita mais fecundos em literatura e em

música. Este termo abrange simultaneamente um princípio de produção textual, baseado

na transformação de um material sonoro literário ou musical, e um certo número de

formas de expressão elaboradas com base neste princípio e constituídas, em geral, de um

tema e de uma série de transformações deste tema. Enquanto procedimento de Escrita, a

variação encontra-se já presente nos tratados clássicos de retórica. A Rhetorica ad

Herennium precisa que as figuras retóricas permitem introduzir a variatio no discurso, e

acrescenta que «graças à variedade evitar-se-á facilmente o cansaço» (2003: 146). Em

Institutio Oratoria, Quintiliano atribui o poder de agradar à «variação semântica de uma

palavra repetida» (2001: 1433) e este torna-se no objectivo que a variatio retórica deve

atingir. O mesmo objectivo é confirmado pelo teórico literário Georges Molinié, para

quem a variação está ligada «à exigência, ao dever de agradar» (1992: 330).

109
Além disso, a técnica de repetição pode ainda proporcionar uma economia de meios tanto no
plano da produção, como no suporte físico da obra (sobretudo no caso da música, em que na partitura pode
apenas surgir um sinal de repetição), assim como de interpretação ou de recepção.
CAPÍTULO IV 224

O texto oratório deverá oferecer diversidade no seio da unidade, e este princípio

de escrita tornar-se-á também obrigatório para o texto poético. Variação e unidade

converter-se-ão, assim, em paradigmas de construção textual amplamente consagrados

pelos autores clássicos e analisados nas Artes literárias portuguesas. Cândido Lusitano

evidencia a novidade e a variatio na produção de um discurso oratório:

Se a novidade dá tanto realce à Eloquencia, não lho dá menos a

variedade nas mãos de hum perfeito Orador. A Arte de bem fallar he
nisto (como em tudo o mais) perfeitamente semelhante à Natureza.
Tiray a esta toda a sua variedade, e vereis como ao mesmo tempo lhe
tirais toda a sua graça, e formosura (1759: 63, 64)

Numa obra anónima datada de 1791 e intitulada Ensaios de Eloquencia, o termo

«digressão» é utilizado para designar a variação textual. O autor sublinha «a utilidade»

da digressão para obter um discurso oratório variado, capaz de agradar aos seus ouvintes

(cf. 1791: 287). Elementos de Poética, de Pedro da Fonseca, sublinha a importância da

variação para a elaboração do poema, ao referir que: «Convem variar o estylo porque a

uniformidade causará tédio» (1804: 44). De acordo com António Figueiredo, o discurso

oratório pode ter duas virtudes – «consonância e variedade» – e dois vícios –

«dissonância e monotonia» (1876: 147). Em duas obras de José Gonçalves Lage –

Noções syntheticas de poética (1880) e Elementos de Oratoria (1883) – sublinha-se a

variação enquanto princípio de escrita literária, simultaneamente poético e retórico. Para

Lage, a variedade poética «consiste em diversificar, já os objectos, por meio de episodios

e accessorios; já a sua forma, por novas combinações e mudanças.» (1880: 15). Ainda

para o mesmo autor, a variedade retórica pode exprimir-se a partir da variação

«melódica» da frase, provocando um «sentimento agradável» (1883: 202). Arsénio

CAPÍTULO IV 225

Mascarenhas emprega a mesma distinção que já encontrámos em António Figueiredo, ao

evidenciar como «virtudes» da harmonia retórica «a consonância e a variedade» e, como

«vícios», «a dissonância e a monotonia» (1888: 51). J. Simões Dias sublinha que:

Para a expressão da belleza não basta que a linguagem seja pura,

correcta, clara e harmoniosa. [...] torna-se indispensavel dar á expressão
a variedade recommendada da invenção, a qual resulta naturalmente do
brilho das imagens e riqueza dos pensamentos (1897: 26).

Simões Dias acrescenta ainda uma lista de processos de escrita que geram

diversidade no seio do discurso. O autor sublinha: «a collocação e combinação das

palavras na phrase, e sobretudo o emprego de tropos e figuras» (loc. cit.).

O princípio da variação na teoria musical está sobretudo presente em Artes do

século XIX. António Reicha dedica uma secção da sua obra à «Unidade e Variedade na

Fuga» e dá exemplos de composição de fugas de acordo com este princípio (cf. 1850-

1870). Gaspar Sottomaior indica que o ponto de partida de todas as criações musicais

obedece «sempre aos mesmos principios: unidade e variedade» (1859: 29). Eugenio de

Almeida assinala que:

A variedade é a alma da musica, he por isso que é necessario distinguir

bem a unidade da variedade, e não acreditar que uma grande variedade
pode destruir a unidade. Tudo o que evita a monotonia pertence á
variedade, e tudo que liga as ideias d’uma maneira evidente, franca e
natural, pertence á unidade. (1868: 62, 63).

Eugénio de Almeida estabelece, deste modo, a unidade e a variedade enquanto

elementos essenciais para a construção do texto musical, fazendo comentários e

apresentando referências semelhantes às que pudemos encontrar nas Artes literárias.

CAPÍTULO IV 226

As Artes de música portuguesas apresentam também a variação como um modo

de expressão constituído em geral de um tema e de uma série de transformações desse

tema. Gaspar Sottomaior e Eugénio Almeida abordam os «themas das variações» (1859:

29; 1868: 38). Rafael Coelho Machado define tema da seguinte forma:

Thema, s.m. assumpto; he o fundo melodico que serve de esboço para

tecer as variações; ordinariamente toma-se huma aria popular; syn.
Motivo. (1842: 246, 247).

O Diccionario Musical de Ernesto Vieira apresenta uma definição muito próxima:

Variação, [...] Repetição ornamentada de um thema. Variar um thema é

modifical-o, seja melodicamente por meio de mudança em algumas
notas, seja rythmicamente mudando os valores, seja harmonicamente
combinando outros accordes com a melodia (1899: 520)

O tema e variações é também uma forma literária que apresenta frequentemente

outras designações. Os processos de Escrita das cantigas de amigo medievais portuguesas

englobavam um tema e variações desse tema, utilizando a técnica do «paralelismo» que

consiste num «sistema expressivo que põe a descoberto os dois pólos da arte – repetição e

variação» (Coelho, 1957: 582). Esta técnica de construção encontra-se, assim, baseada

num refrão, que é o tema, e alterações desse tema, que são as variações (cf. Saraiva,

1982: 52).

Uma outra forma de expressão literária que utiliza o tema e variações foi

desenvolvida durante o Renascimento e encontra-se presente nas cantigas, vilancetes e

esparsas do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (cf. 1973). Trata-se de um texto que

apresenta como ponto de partida um tema inicial (o «mote») e variações («glosas») desse
CAPÍTULO IV 227

mote. Este processo de construção poética foi muito utilizado na medida velha da métrica

do século XV, mas também na poesia clássica e mesmo mais tarde 110.

Apesar da existência efectiva de formas de construção literárias que apresentam

um tema como ponto de partida e variações desse tema no corpo do texto, a designação

tema e variações tornou-se, como sublinha Charles Brown, uma «forma standard»

unicamente para a música (2000: 235). O mesmo autor afirma ainda que o

desenvolvimento desta forma de expressão musical se fez «mais ou menos ao longo do

mesmo período em Espanha, em Itália e na Inglaterra, mas o nosso conhecimento actual

indica que a Espanha foi a pioneira» (loc. cit.). A investigação de Macário Santiago

Kastner mostra igualmente o carácter inovador dos organistas, não apenas espanhóis, mas

ibéricos, na criação e desenvolvimento das variações como um modo de expressão mais

ou menos organizado 111. De acordo com Santiago Kastner:

A arte da variação, que em Espanha e Portugal cedo floresceu e atingiu

um elevado nível, foi levada pelos organistas espanhóis para Inglaterra
e os Países Baixos e desenvolvida pelos organistas e virginalistas da
época Tudor, mas propagou-se, a partir de Espanha pelo sul de Itália
(Nápoles, Sicília). Esta tendência para a variação que absorvia muito o
espírito de organistas, clavicordistas, harpistas e vihuelistas ibéricos,
manifestou-se no tento, tanto sob a forma de ricercar imitativo, como no
compasso e figuras teclísticas (1979: 73).

Entre os séculos XVI e XVIII, a variação aparecerá sobretudo na música

instrumental e com outras designações: o «double» em França, a «differencia» em

Espanha, ou a «glosa» na Península Ibérica» (cf. Stoïanova, 2000: 26; Kastner, 1979: 23,

110
Um bom exemplo dessa utilização posterior surge na Introdução de Lírica de João Mínimo de
Almeida Garrett, onde encontramos um mote – «Amor seu faxo n’ésta noite apaga» – ao qual se segue uma
glosa (cf. Garrett, 1829: XXXV).
111
António Carreira, Rodrigues Coelho e Pedro de Araújo são alguns dos exemplos de organistas/
compositores apontados por Santiago Kastner como tendo trabalhado a variação enquanto princípio de
escrita fundamental das suas obras.
CAPÍTULO IV 228

74). O termo «glosa» surge precisamente como um sinónimo de variação em Regras de

acompanhar para cravo, ou órgão, de Alberto Silva (1758: 31). No final do século XIX,

Ernesto Vieira apresenta a mesma designação ao afirmar o seguinte:

Glosa, Variação. Peça de musica desenvolvida sobre um thema. Glosar,

Florear, variar. Os nossos musicos antigos chamavam glosar um thema
ao acto de desenvolver em contraponto uma melodia dada, ou varial-a.
(1899: 268)

Este termo «glosa», como vimos, é comum à terminologia literária e musical. No

entanto, como sublinha Ivanka Stoïanova, a música considerá-lo-á obsoleto a partir do

período clássico 112, momento em que a variação se torna numa prática musical

«cristalizada enquanto estrutura formal na música instrumental clássica» (Stoïanova,

2000: 23). A forma de expressão chamada variação é, assim, composta de um tema e de

modificações desse tema de acordo com o esquema seguinte: A, A1, A2, A3… Estas

modificações podem efectuar-se ao nível da melodia 113, do ritmo 114, da harmonia 115, ou

então pode tratar-se de variações polifónicas 116 ou livres 117.

112
Ernesto Vieira sublinha-o também ao referir que se trata de uma prática dos «músicos antigos»
(1899: 268).
113
A variação melódica consiste na modificação de uma melodia pelo acrescentar de ornamentos,
de notas de passagem ou de outras alterações na linha melódica, mas mantendo sempre as notas
fundamentais do tema inicial. Esta modificação da melodia supõe forçosamente uma alteração ao nível do
ritmo.
114
A variação rítmica é a modificação dos valores temporais das notas do tema. Esta alteração
pode efectuar-se ao nível das figuras rítmicas, do compasso escolhido, e mesmo do tempo da obra.
115
A variação harmónica consiste na transformação da harmonia de base que sustenta o tema. Esta
modificação pode ser realizada apenas ao nível ornamental pelo acrescentar de efeitos expressivos, ou
então corresponder a uma modulação, a uma mudança da tonalidade inicial.
116
De acordo com Ivanka Stoïanova, as variações polifónicas podem ser de dois tipos: variações
contrapontísticas ou sobre cantus firmus (2000: 24, 25). As primeiras são uma «imitação livre e
sobreposição de elementos do tema com outros elementos melódicos» (loc. cit.). A variação sobre cantus
firmus «implica a presença permanente da “melodia estável” no interior de uma textura polifónica
variável» (loc. cit.).
117
A variação livre relaciona todos os procedimentos das outras variações, podendo combinar uma
modificação da melodia, do ritmo, da harmonia, dos timbres, das intensidades, dos modos de articulação…,
em suma, de todos os elementos que fazem parte do tema.
CAPÍTULO IV 229

As variações a partir de um autor ou de um excerto literário apresentam alguns

aspectos específicos que as diferenciam das variações musicais. Em primeiro lugar, e

como já referimos, o tema e variações não surge como modo de expressão codificado na

literatura 118. A variação literária é geralmente utilizada como uma técnica de

desenvolvimento mais ou menos livre, ancorada no seu assunto ou tema através de um

elo essencialmente semântico. Este tipo de relação entre o tema e a sua variação é, de

acordo com Charles Brown, muito mais complexo na literatura do que na música, onde o

«carácter inseparável da forma e do conteúdo» (2000: 241) dá lugar a uma memorização

e a uma capacidade de identificação do tema muito mais fáceis. Ainda assim, a variação

enquanto técnica de escrita apresenta princípios e procedimentos de construção similares

nas duas artes. Em ambas se parte de um tema autógrafo ou alógrafo que será

transformado, variado.

A variação musical compreende geralmente a repetição da totalidade ou de

fragmentos do tema, ou de alguns dos seus elementos melódicos, harmónicos, rítmicos ou

outros, como a tonalidade, o compasso, ou o andamento. O processo de variatio musical

converte-se, deste modo, em iteração, em preservação da identidade temática ou dos seus

elementos primordiais na variação. Como já analisámos no ponto anterior, a recuperação

do tema ou das suas características originais no corpo do texto variado não implica,

contudo, uma simples repetição destes, comprometendo o ouvido com uma percepção

simultaneamente memorizada e nova dos sons, agora colocados em novos contextos.

118
Podem-se encontrar excepções a este facto, por exemplo, nas composições poéticas de Ana
Hatherly elaboradas em tema e variações É o caso de «Noite canto-te noite», «Leonorana» ou «Tema e
Variações» (Hatherly, 2001: 134-146; 191-233; 122-125), onde o tema inicial é desenvolvido de acordo
com um «programa» estabelecido pela escritora, baseado na modificação da expressão do poema. Este
desenvolvimento da forma e simultaneamente gráfico gera muitas vezes uma alteração semântica, num jogo
permanente entre a expressão e a significação. A autora identifica este procedimento como musical ao
afirmar, por exemplo, no «Programa» de «Noite canto-te noite»: «O texto seguinte foi concebido como
uma partitura musical» (id.: 134)
CAPÍTULO IV 230

A variação musical pode ainda ocorrer de forma mediada. A modulação no

sistema tonal, por exemplo, apresenta-se como uma retoma do tema através de signos

equivalentes.

As variações literárias, por sua vez, podem encontrar-se ligadas ao tema por elos

fundamentalmente semânticos. Nestes casos, o texto variado relaciona-se com sua fonte

original através de processos de sinonímia, metonímia, paráfrase ou ainda outros. Na

iteração mediada que temos vindo a referenciar, a variação literária desencadeia relações

semanticamente analógicas com o seu tema, retomando-o sem recorrer exactamente aos

mesmos signos. A referida retoma indirecta, através de procedimentos equivalentes, pode

tornar-se mais complexa do que no caso da música, onde a substituição pode gerar uma

incapacidade de identificação do tema no plano da recepção.

Quer a retoma se produza através dos mesmos signos ou de modo indirecto, a

variatio conjuga sempre simultaneamente iteração e mudança, conceitos análogos, como

sublinhámos a propósito da noção de repetição. As técnicas de construção textual

marcadas pela regularidade ou pela repetição movem-se, de acordo com Henri Morier,

«num clima de variatio» (1998: 1244). A própria repetição é variação, supõe uma

modificação do contexto, implica um outro olhar sobre os signos. Assim, no plano da

recepção textual, as diferenças entre repetição e variação afirmar-se-ão como diferenças

de grau de afastamento do previamente apresentado. A repetição consiste numa

reiteração da selecção e combinação sígnicas desencadeadora de novas perspectivas, de

novos modos de encarar o texto no plano da recepção. A variatio, por sua vez, assume-se

como «a qualidade mais geral do inesperado» (Lausberg, 1993: 112), transportando em si

CAPÍTULO IV 231

a essência do novo, do inusitado, tanto nos planos da selecção e da combinação, como da

recepção.

Repetição e variação confluem na capacidade de desencadear novidade no plano

da recepção, ainda que em graus diferentes. As diferenças mais significativas entre as

duas técnicas encontram-se, porém, ao nível da selecção e da combinação sígnicas,

inalteradas na repetição e modificadas na variação. A técnica da variatio abarca, deste

modo, a da repetição, convertendo-a no seu princípio impulsionador. A variação consiste

numa repetição modificada do tema, em que a iteração de algumas das suas

características assegura uma conexão e um reconhecimento de elementos identitários

desse mesmo tema.

Além da repetição, a variatio engloba, em última instância, alguns dos

procedimentos técnicos de produção, tanto no plano da construção textual, como na do

signo. A ornamentação, assim como a progressão, supressão e inversão consistem na

modificação de uma entidade sígnica, no caso da primeira, ou de um encadeamento

sígnico, para as restantes, que será variado de acordo com uma técnica específica. O

ornamento centra-se na modificação das características próprias de determinado signo,

pelo acrescentar de novos elementos. As restantes técnicas de construção referidas

baseiam-se na variação de características de um encadeamento sígnico já estabelecido.

A progressão consiste num desenvolvimento concatenado de um conjunto de

signos que evolui numa permanente retoma e modificação até um ponto relativamente

afastado do primeiro. O referido afastamento pode ocorrer, por exemplo, em termos de

alturas sonoras ou de intensidade dramática, sendo frequente nas marchas harmónicas da

norma tonal ou no clímax da tragédia, como adiante veremos. Essa modificação

CAPÍTULO IV 232

progressiva de determinado encadeamento sígnico, pela sua permanente relação iterativa

e transformadora do conjunto sígnico de partida, converte-se, assim, num modo de

variação.

A supressão apenas pode ser entendida enquanto tal se se basear num

encadeamento sígnico previamente determinado. A referida técnica consiste, deste modo,

na eliminação de signos ou de outros elementos caracterizadores de determinada entidade

textual, que anteriormente se haviam apresentado na sucessão do texto. A supressão

centra-se, assim, numa entidade discursiva que, à semelhança do tema, pode ser objecto

de variações. Neste caso concreto, a variação passará pela eliminação de determinados

elementos desse mesmo conjunto textual ou tema.

A inversão supõe igualmente a existência de uma entidade discursiva estabelecida

que pode ser modificada de acordo com um princípio técnico. O referido princípio

consiste numa mudança da ordem sintagmática do encadeamento sígnico entendida em

sentido inverso. A alteração de sentido da sucessão da ordem sígnica pressupõe a

existência de uma primeira ordem, que à semelhança do tema, sofrerá alterações, será

variada de acordo com o procedimento específico de inversão.

Como pudemos verificar, o princípio retórico da variação predomina, de formas

extremamente ricas e diversificadas, não apenas nas Artes de Escrita nacionais, mas

também como princípio retórico central de outras técnicas de construção. No Anexo 4E

são apresentados outros exemplos de variação. Nos pontos seguintes deste capítulo

analisam-se outras técnicas que se relacionam de forma muito próxima com a variatio,

como referimos.
CAPÍTULO IV 233

d - Progressão

A técnica de progressão baseia-se em dois dos procedimentos anteriormente

analisados – a repetição e a variação – e consiste numa transformação evolutiva de um

material sígnico, mantendo algumas das características combinatórias incialmente

definidas. A evolução progressiva de um encadeamento textual pode ocorrer ao nível

frásico ou implicar todo o texto da obra. Tanto em casos particulares como na globalidade

discursiva, a progressão pode apresentar-se como um impulso ascendente ou

descendente, repetindo/variando uma combinação sígnica até um ponto máximo. A

progressão é assim uma sucessão de iterações modificadas de uma sequência textual que

mantêm características combinatórias da sequência inicial que se apresentam em novas

selecções sígnicas. Esta técnica pressupõe um encadeamento de repetições variadas de

um conjunto sígnico noutros conjuntos sígnicos que mantêm características do primeiro.

A progressão prevê deste modo uma repetição múltipla de uma sequência que

paulatinamente se vai afastando do material sígnico inicial.

Nas Artes musicais, a progressão encontra-se sobretudo presente sob a forma de

duas designações – progressão ou marcha – que, de acordo com alguns autores, podem

estar associadas à harmonia ou à melodia. Uma das primeiras obras a apresentar estas

designações é, curiosamente, uma tradução comentada por Jerónimo Soares Barbosa das

Instituições Oratórias de M. F. Quintiliano. No Artigo V do segundo livro, relativo à

Harmonia, salienta-se que: «O differente Rhythmo dá á oração differentes marchas

harmonicas, e analogas á materia, e affectos, de que a mesma trata» (1788: 372). Soares

Barbosa utiliza a designação «marchas harmónicas» de forma pouco adequada, a

CAPÍTULO IV 234

propósito do ritmo discursivo literário 119. Encontraremos a mesma designação e outra

análoga (a de «marcha melódica»), em várias Artes musicais de oitocentos, tais como:

Principios Geraes de Harmonia de Costa e Silva (cf. 1868: 69), Tratado de Melodia de

Eugénio d’Almeida (cf. 1868: 64) ou as traduções do Tratado de Fuga de António Reicha

e do Tratado Completo de Harmonia de Émile Durand. De acordo com Costa e Silva, a

«marcha melódica» resulta geralmente do «desenvolver de um motivo» (1868: 69). A

«marcha harmónica», por sua vez, é apresentada de modo muito explícito por Émile

Durand que salienta o seguinte:

Chama-se marcha harmonica a uma serie uniforme de accordes

estabelecida sobre um baixo que sobe ou desce symetrica e
progressivamente. Uma marcha pode produzir-se pela repetição do
mesmo accorde collocado em diversos graus succedendo-se d’uma
maneira uniforme (1897: 96).

Emile Durand sublinha desta forma em que medida a repetição, e também a

variação, são inerentes à «marcha harmónica», ou seja, à progressão. Esta técnica de

Escrita surgirá também nas Artes musicais com essa mesma designação – progressão.

Encontramo-la nas obras de Domingos Varela, a propósito da «progressão dos acordes»

(1806: 92), na de Coelho Machado como «a reprodução symetrica de um modelo dado

pelo baixo» (1851: 91) ou na de Moura como um «passo d’harmonia, em que todas as

partes procedem com symetria» (1875: 52). No Diccionario Musical, Ernesto Vieira na

entrada «Imitação» escreve o seguinte:

119
Ainda assim revela conhecer terminologia técnica musical e disserta longamente acerca de
procedimentos técnicos da música como o compasso, ou o ritmo, a partir do Dicionário de Rousseau (cf.
1788: 318).
CAPÍTULO IV 235

Há tambem uma especie de imitações progressivas, que percorrem

successivamente differentes graus da escala seguindo uma ordem
ascendente ou descendente, e que se chamam progressões (1899: 293)

A progressão surge, assim, nas Artes musicais como uma técnica de repetição

que varia as alturas sonoras. Podemos ainda encontrar a mesma noção aplicada à

intensidade sonora. José Pereira Netto destaca esse mesmo facto em Noções elementares

de Musica, ao evidenciar o carácter progressivo dos sinais expressivos de crescendo e de

diminuendo (cf. 1882: 30). Efectivamente, a progressão é aplicável enquanto técnica de

construção a elementos contínuos ou discretos 120 do discurso musical, como a dinâmica,

ou as alturas sonoras.

Nas Artes literárias, a progressão assume sobretudo duas designações – gradação

(e a sua variante graduação) e clímax. Rafael Bluteau apresenta uma definição próxima

da que apontámos para a progressão, ao referir o seguinte: «GRADAÇAM – Figura de

Rhetorica, com que as razoens, & as provas vão sobindo como por degraos» (1712-1728:

113). Lourenço Sotomayor sublinha o carácter progressivo da técnica, designando-a

justamente por «Graduação» e definindo-a do seguinte modo: «he quando de humas

propozições subimos a outra» (1719: 126). João Baptista de Castro salienta que a

«Gradacio» consiste em «hum certo progresso de palavras, em que a mesma, que servio

de fim a huma clausula, serve de principio a outra» (1734: 85). António da Annunciação

sublinha o afastamento entre o ponto incial e final da progressão ao referir que a

gradação ocorre «quando de humas cousas, indo-as subindo, se tirão outras, em que se
120
O carácter contínuo ou discreto foi analisado no primeiro capítulo desta dissertação, a propósito
das características de signo que unem literatura e música. Como salienta John Lyons a este propósito: «O
termo discreto aplica-se aos elementos-sinais de um sistema semiótico. Se os elementos forem discretos, no
sentido de que a diferença entre eles é absoluta e não admite graduação em termos de mais ou de menos,
diz-se que o sistema é discreto; caso contrário é contínuo» (1980: 71).
CAPÍTULO IV 236

começa pelo menos e acaba pelo mais» (1765: 109). João Villalobos e Vasconcelos

insiste no carácter progressivo da técnica e acrescenta que a mesma pode ser efectuada

em sentido ascendente ou descendente pois «consiste esta figura em discorrer o orador

como por degraos ate chegar a hum certo ponto, ou de elevação, ou de acatimento»

(1773: 332) 121.

Noutras Artes de finais de setecentos e início de oitocentos, a técnica de

progressão surge com a dupla designação «gradação» e «clímax», apesar de manter

definições próximas das que já apresentámos 122.

Pelos exemplos apresentados das Artes de Escrita, podemos afirmar que a

progressão consiste na iteração modificada de um material sígnico que paulatinamente

se afasta do conjunto inicial pela selecção de novos signos que mantêm traços de

combinatoriedade idênticos. A progressão envolve, assim, técnicas como a repetição,

pela manutenção da disposição sígnica, e a variação, pela modificação dos signos

seleccionados. Simultaneamente, esta técnica de construção textual pode assemelhar-se às

funções desempenhadas pelos conectores sígnicos, pelo encadeamento discursivo gerado.

Pelos exemplos apresentados e por outros que se encontram inseridos no Anexo 4F,

verifica-se que a progressão se apresenta como uma técnica equivalente na literatura e na

música.

121
Definições semelhantes surgem em: Santo António (1779: 166), Magalhães (1782: 119), Madre
de Deus (1787: 150) e António (1791: 252) (cf. Anexo 4F).
122
É o que ocorre em: Menezes (1794: 188), Figueiredo (1876: 134), Lage (1883: 184) e Dias
(1897: 29) (cf. Anexo 4F).
CAPÍTULO IV 237

e - Supressão

A supressão consiste na omissão momentânea ou na eliminação de determinado

conjunto sígnico. As referidas omissão ou eliminação ocorrem necessariamente na

iteração de uma sequência sígnica anterior repetida sem alguns dos elementos que no

início constituíam a sua essência. A supressão baseia-se, assim, nos princípios da

repetição e da variação – iteração de um material sígnico variado por omissão ou

eliminação. A técnica de supressão pode efectivamente consistir num acontecimento

isolado e momentâneo, sendo a omissão de um conjunto de signos de uma sequência

sígnica mais abrangente, ou então apresentar um carácter definitivo pela eliminação desse

conjunto de signos. Na supressão conjugam-se as duas perspectivas temporais enunciadas

no primeiro capítulo deste trabalho – continuidade e instante. A técnica de supressão

sublinha um momento determinado da sequência sígnica pela não iteração de um material

que inicialmente a integrava. Consiste, deste modo, na intensificação de um instante

específico do continuum sígnico.

Nas Artes de Escrita nacionais, a técnica de supressão apresenta, tanto para a

literatura como para a música, uma designação comum – «elipse» –, sendo ainda possível

encontrar outras não partilhadas.

Na definição de «Figura» Amaro Roboredo enuncia o seguinte: «Figura he

disposição das partes da Oração fora de sua ordem natural, […] por faltar palavras, ou

sobejar, ou discordar ou ter ordem trocada. Porque se falta palavra se diz, Ellipse, ou

Zeugma» (1625: 98). Jerónimo Argote utiliza as mesmas designações e esclarece qual a

diferença entre ambas:

M: E quando há ellipse pura?

CAPÍTULO IV 238

D: Quando alguma palavra falta totalmente na oração. […] Recebi a de

v.m. Nesta oração falta totalmente a palavra Carta, & por isso há
Ellypse pura.
M: E qual he a Ellypse Zeugma?
D: He quando alguma palavra falta, & vem na oração. […] Amo a
Pedro, & não a Francisco. (1721: 212)

Tomás de Aquino apresenta apenas o segundo tipo de elipse de Jerónimo Argote,

designa-o «Eclypsis» e esclarece que «se faz, quando se calla algum verbo, que

facilmente se subentende» (1750: 18). Antonio Lobato esclarece que a «Ellipse he huma

figura, de que usamos, quando na oração para a sua perfeita composição falta huma, ou

mais palavras» (1770: 232). Bento Menezes indica um enunciado semelhante: «Elipse, he

huma falta de palavras na orasão» (1794: 172). José Moura aponta no mesmo sentido ao

referir que a «Ellipse (defectus) é quando na oração se omitte uma ou mais palavras»

(1850: 143). Antonio Figueiredo, J. Simões Dias e J. Gonçalves Lage apresentam

definições mais curtas ao indicar que a elipse «subtrahe á phrase alguma palavra» (1876:

134 e 1897: 29) ou é «a figura que supprime na phrase alguma palavra» (1883: 185).

Nas Artes musicais o conceito de elipse surge com menos frequência.

Encontramo-lo em Domingos Varela na apresentação de um método didáctico muito

próximo da retórica que consiste na imitação de obras de outros compositores. Assim, «o

Mestre dirá [ao «Discipulo»] o thema, passo, ou motivo, que o Author tomou, mostrando-

lhe o modo com que o seguio, e variou; as imitaçoens que fez, as Elypses, e mais figuras

de que usou, tanto em melodia, como na harmonia» (1806: VI). Domingos Varela adopta,

assim, a terminologia e os conceitos da oratória para a música.

CAPÍTULO IV 239

Ernesto Vieira apresenta uma definição diferente para o mesmo conceito ao referir

o seguinte:

Consiste a ellipse (que o tratado de harmonia de Reicha denomina

supposição) em tomar a nota final de um rythmo ou de um periodo
como inicial do rythmo ou periodo seguinte; n’este caso ellide-se um
compasso, e aquelle em que se realisa a ellipse fica valendo por dois
(Vieira, 1899: 338).

Ernesto Vieira, baseado em Reicha, propõe assim uma definição de elipse específica para

a música que não consiste na mera integração ou apropriação da técnica literária.

Noutras Artes de Escrita constam exemplos de supressão que reunimos no Anexo

4G.

f - Inversão

À semelhança das técnicas anteriormente descritas, a inversão baseia-se nos

princípios da repetição e da variação, e consiste na alteração de posicionamento de um

ou mais signos na sequência textual. Essa modificação pressupõe a prévia apresentação

de uma ordem sígnica que é posteriormente variada. A referida variação consiste numa

mudança da sucessão discursiva em que um signo ou conjunto de signos surge localizado

num outro tempo-espaço dessa mesma sucessão. Também esta técnica evidencia dois

modos de percepção da temporalidade, pelo sublinhar de instantes na continuidade

textual. Por esta característica temporal, a inversão aproxima-se, assim, da supressão, ao

salientar o instante no continuum discursivo.

As Artes de Escrita indicam diferentes designações para um mesmo princípio

técnico que pode assumir procedimentos bastante diferenciados. Raphael Bluteau

CAPÍTULO IV 240

apresenta a «Anastrophe» 123 e a «Antistrophe» (1712-1728: 361, 410) como figuras que

significam ou valem o mesmo que «inversão». Ainda o mesmo autor apresenta um

curioso exemplo de inversão literária na entrada «Retrogrado» da sua obra (cf. Anexo

4H). António das Neves Pereira refere-se ao «Hyperbato» 124 como «Inversão da frase»

(1787: 31). Bento Menezes aponta a «Hypallage» como «huma inversão, que se faz na

ordem das palavras» (1794: 181). João Castro apresenta a «permutação» como uma

técnica em que «as palavras, que estão no fim da primeira clausula, se dizem no principio

da seguinte, e viceversa» (1734: 59). Este autor aponta assim para uma técnica de

construção da sequência textual baseada na repetição variada de uma sucessão sígnica.

Definição semelhante a esta última surge numa Arte musical de Rafael Coelho Machado

com a designação «commutação». Salienta o autor o seguinte: «[…] quando v.g. duas

partes em harmonia se trocão entre si, como a que fazia parte inferior passa á superior, e a

superior á inferior chama-se commutação das partes» (1842: 31). Ainda em várias Artes

musicais se trata, por exemplo, da inversão de intervalos, acordes ou temas das fugas 125.

A inversão consiste na modificação de uma ordem discursiva previamente

estabelecida pela repetição de determinado signo ou conjunto de signos num ponto

diferente da sequência textual previamente apresentada. Outros exemplos de inversão

podem ser encontrados no Anexo 4H.

123
Também Argote (cf. 1721: 224), Figueiredo (cf. 1876: 140) e Lage (1883: 192) se referem ao
mesmo conceito.
124
A mesma noção é apontada por Moura (1850: 145)
125
É o que ocorre em: Machado (1851: 11), Reicha (1869: s.p.), Dubini (1870: 11), Almeida
(1881: 22), Vieira (1895: 30).
CAPÍTULO IV 241

As técnicas de construção textual analisadas consistem em modos de selecção e

de combinação sígnicas que geram acontecimentos expressivos na obra literária ou

musical. As referidas técnicas centram-se na manutenção ou na modificação dos signos

nos eixos da selecção e da combinação, produzindo alterações na dimensão espacio-

temporal da obra.

A suspensão consiste na selecção de um signo ou de um agrupamento sígnico que

será prolongado nas dimensões espacio-temporais, enfatizando simultaneamente a

continuidade pelo prolongamento sonoro e o instante pela ausência de uma sequência

sígnica imediatamente subsequente. Esta técnica surge indicada no espaço físico da obra

com reticências ou sinais de suspensão, por exemplo, permitindo uma abertura do espaço-

tempo da performance e da obra. O alongamento espacio-temporal pode ainda assumir

uma extensão vertical na literatura, quando, por exemplo, o orador enfatiza o signo a ser

suspenso através de uma intensificação sonora.

A repetição envolve procedimentos de selecção e de combinação iguais em

diferentes momentos da sequência discursiva. A referida técnica salienta instantes

específicos do continuum textual pela iteração das mesmas instâncias e combinações

sígnicas. A repetição pode surgir no espaço físico da obra com a iteração sequencial dos

signos ou através de signos de abreviação. Esta técnica concretiza a abertura do mesmo

espaço da obra em momentos diferentes da cadeia sígnica. No espaço-tempo da

performance a repetição pode envolver uma iteração igual ou idêntica pela mudança de

espaços de profundidade como as intensidades.

A variação pode compreender três tipos de procedimentos, correspondendo a

uma selecção igual e uma combinação diferente ou próxima, a uma seleção diferente ou
CAPÍTULO IV 242

semelhante para uma combinação igual, ou a uma selecção e combinação equivalentes ou

próximas. Esta técnica permite acentuar instantes da sequência sígnica, instantes esses

com grandes níveis de proximidade relativa entre si. No plano da representação do texto

no espaço físico, a configuração gráfica surge como semelhante. Também no plano da

performance e da obra – nas suas dimensões horizontal, vertical e de profundidade –, os

espaços-tempos abertos pela variação são idênticos, equivalendo a lugares com bastantes

semelhanças entre si.

A progressão centra-se numa mudança da selecção, mantendo uma mesma

combinação ou uma combinação muito semelhante. Esta técnica destaca a continuidade

textual pelo sublinhar de uma sequência baseada na anterior. Ao nível do espaço físico do

discurso é possível destacar semelhanças de configuração gráfica que, tal como os

espaços-tempos da obra e da performance, consistem na abertura de lugares correlatos

que se encaminham numa direcção.

A supressão consiste numa redução dos elementos da selecção, redução essa que

altera necessariamente a combinação desses mesmos elementos. Pela não ocorrência

espacio-temporal de alguns dos signos da sequência inicial, a supressão permite salientar

esses mesmos instantes de ausência. Também no espaço físico do texto as diferenças na

configuração gráfica são motivadas pelo não aparecimento de determinados signos que

surgiram inicialmente. No plano do espaço-tempo da obra e da performance assiste-se a

uma redução de lugares pela redução de acontecimentos.

A inversão corresponde a uma selecção igual para uma combinação diferente. A

troca de signos no continuum espacio-temporal permite destacar os instantes em que a

alteração combinatória ocorre. A configuração gráfica do texto é semelhante, registando-

CAPÍTULO IV 243

se mudanças na disposição dos signos. O mesmo acontece nos espaços-tempos da

performance e da obra, verificando-se a ocorrência de acontecimentos sígnicos iguais

em momentos diferentes da obra.

As técnicas de construção em análise encontram-se representadas nos gráficos que

se seguem.
CAPÍTULO IV 244
CAPÍTULO IV 245
CAPÍTULO IV 246

As técnicas de Escrita consistem em procedimentos de produção textual que

envolvem a selecção e a combinação sígnicas, abarcando e sublinhando diversos modos

de trabalhar os tempos e os espaços da obra literária e musical. As técnicas analisadas

evidenciaram a existência de procedimentos retóricos comuns às duas artes nos planos

da Ante-Escrita e da Escrita, permitindo comprovar em que medida a produção textual na

literatura e na música recorre a princípios e a modos de configuração idênticos. Os

procedimentos técnicos que reúnem as duas artes não se esgotam nos aqui apresentados,

sendo possível estabelecer outras técnicas comuns que, no entanto, não surgem

simultaneamente descritas nas Artes literárias e musicais portuguesas.

As técnicas de Escrita constituem procedimentos do âmbito da Ante-Escrita e da

produção textual que visam a Ultra-Escrita, nomeadamente ao nível dos efeitos do

discurso. Ao longo do próximo capítulo abordaremos os referidos efeitos e aspectos

relacionados com a performance.

CAPITULO V: Princípios Retóricos de Escrita e

de Ultra-Escrita
CAPÍTULO V 248

No momento que se segue à Escrita, as obras musicais e algumas obras literárias

pedem uma actualização performativa que as torne efectivas perante o espectador. Essa

apresentação será mediada por um performer que concretiza os sons das palavras e da

música, convertendo-se não só em mediador, que faz aparecer os sons daquilo que o autor

quis comunicar (cf. Ansermet, 1987: 156), mas também em co-criador textual. O papel

decisivo do intérprete na actualização do discurso literário ou musical torna-o participante

activo na própria criação da obra, uma vez que a obra final será aquela que tiver sido

concretizada pelo performer. Num sentido mais estrito, a actualização performativa é

ainda parte integrante do próprio processo de produção textual, dado que essa

actualização exige igualmente uma leitura, selecção, análise e tomada de decisões em

relação ao texto, ao modo e aos processos de concretização do discurso. Não obstante, o

ponto de partida do performer é sempre um texto relativamente estável, resultante de um

processo de Escrita concluído, e que apresenta limites definidos no espaço que lhe serve

de suporte material. Enquanto entidade estabilizada pelo autor, esse texto constitui-se

enquanto obra e, apesar da actualização performativa comportar ainda um processo de

criação, essa co-produção terá necessariamente de assentar num discurso anteriormente

estabelecido. O texto criado resultará, assim, da Escrita, correspondendo a performance

a uma Ultra-Escrita.

Pela performance, o som é enunciado para ser recepcionado por aquele que

escuta, num processo que não é meramente passivo. De acordo com François Nicolas,

neste procedimento de escuta estão envolvidos três momentos:

Há então no total em jogo três aspectos : uma pré-escuta, uma sobre-

escuta e uma linha de escuta. Há antes de mais uma pré-escuta que é de
ordem fenomenal, que é uma escuta para nós, para os nossos ouvintes
CAPÍTULO V 249

pré-constituídos, pré-existentes à obra e ao encontro dos quais vimos.

Esta pré-escuta acede, num momento de sobre-escuta, a uma escuta em
si que traça a linha de escuta (citado por Szendy, 2000: 166).

O ouvinte transporta consigo, antes de ser exposto à emissão sonora, todo um

conjunto de dados conhecidos e memorizados, resultado de experiências e aprendizagens

anteriores tanto auditivas, sensoriais, emotivas como de outras naturezas. O sujeito

receptor do som convoca também para o processo de escuta outros factores como

expectativas e motivações em relação à experiência sonora que será vivida. Todos estes

aspectos que precedem a escuta tornar-se-ão decisivos para o processo de audição ao

qual, como salienta François Nicolas, se segue uma sobre-escuta, isto é, um momento

posterior à experiência auditiva em que os elementos sonoros são de algum modo

filtrados e seleccionados. Apenas os elementos resultantes da selecção irão integrar a

escuta propriamente dita, enquanto vivência pessoal irrepetível, produto não apenas dos

factores de pré-escuta, mas de um processo activo em que aquele que ouve se torna

escutador. A escuta cria assim uma atitude de escutador, não se limitando ao resultado

das experiências e dos conhecimentos de alguém que ouve. A exposição à emissão sonora

implica deste modo não só a percepção do som condicionada pelos factores de pré-escuta,

tais como vivências, conhecimentos ou motivações que presidem à audição, mas também

uma atitude activa de selecção, assimilação, combinação e produção de uma linha de

escuta irrepetível para cada escutador e para cada processo de escuta.

De acordo com os autores das Artes literárias e musicais, cada processo de escuta

ou de leitura da obra – sobretudo nos casos de obras literárias que não convocam uma

actualização performativa – suscita um conjunto de efeitos provocados pelo confronto

entre o leitor ou escutador do texto com a própria obra. Nas Artes musicais e literárias do
CAPÍTULO V 250

período em análise os efeitos do discurso apresentados são muito semelhantes. As Artes

de ambas encontram-se em torno de conceitos como os de «sentimento», «afecto»,

«prazer», «deleite» ou «persuasão», entre outros, como adiante analisaremos.

Tanto os efeitos do discurso como a própria performance surgem, assim, como

dois aspectos ligados à Escrita e que ocorrem num momento de Ultra-Escrita. Como já

referimos, a performance assenta num texto relativamente estabilizado e concluído por

um autor, a partir do qual o intérprete cria, com o objectivo de apresentar e actualizar a

obra. O processo performativo converte-se deste modo simultaneamente num momento

de Ultra-Escrita, dado partir de um texto já elaborado, e de Escrita, pelas possibilidades

que se oferecem ao performer. Também os efeitos do discurso participam ao mesmo

tempo dos processos de Ultra-Escrita e de Escrita. Se, por um lado, estes efeitos têm

lugar num momento posterior à Escrita, por outro, os teóricos apresentam-nos enquanto

elementos centrais do processo de Escrita, aconselhando os autores de obras literárias ou

musicais a utilizarem determinadas técnicas visando a obtenção de efeitos muito

específicos para a obra ou para certo momento da obra. Estes aspectos serão analisados

nos dois pontos que se seguem.

1. Performance

A performance consiste na actualização de uma obra literária ou musical num

determinado espaço e tempo, e assume-se enquanto criação do próprio performer a

partir de um texto-discurso relativamente estável de um autor. O intérprete surge assim

como um Actor (aquele que age), mediador entre o Opus e o Spectator (aquele que

permanece perante o Actor) através de procedimentos expressivos aos quais está

CAPÍTULO V 251

subjacente uma techné amplamente identificada e prescrita nas Artes de Escrita

nacionais. O intérprete assume-se, assim, como co-criador da obra, apesar de o seu papel

fundamental nem sempre ter sido considerado. No domínio musical, a obra apenas existe

a partir de uma actualização performativa da partitura. No entanto, como Boucourechliev

refere:

Na história da música o intérprete aparece tardiamente. [...] Será apenas

no século XVII que aparece, ainda longinquamente, o intérprete-solista
profissional, para conhecer, no século XIX, uma sobreavaliação, um
verdadeiro culto de que nunca mais se separou depois. (1993: 59)

No contexto literário, desde a Antiguidade clássica que a figura do intérprete

coincide com a do próprio autor da obra, tanto no domínio da retórica como da poética.

Lausberg salienta esse facto ao referir essa coincidência entre performer e autor

relativamente à selecção que é realizada na altura da produção do discurso oratório:

Para a sua aplicação no discurso concreto, o autor (orador) faz,

respectivamente, uma selecção (dirigida no sentido do aptum) dos
materiais linguisticamente disponíveis à qual se chama electio
verborum. (1993: 117)

Também Francis Goyet sublinha o facto de os oradores e os poetas serem autores

do próprio texto que apresentam, simultaneamente escritores e performers. Para Goyet

esse facto aproxima os autores e intérpretes da oratória e da poética:

E são o Orador e o Poeta tão próximos e juntos, que parecidos e iguais

em várias coisas, diferem principalmente em que um está mais
constrangido pelas normas do que o outro (1990: 58).

A aproximação entre orador e poeta surge com particular incidência nas obras

teóricas do Renascimento e, de acordo com Lee Sonnino, podemos mesmo constatar uma
CAPÍTULO V 252

«transubstanciação do texto retórico num tratado de poesia» (Sonnino, 1968: 8),

resultante do facto de o movimento da Renascença se afastar da palavra falada e se dirigir

para a palavra escrita ou impressa. Nas Artes portuguesas surgem referências idênticas no

que se refere às semelhanças entre oradores e poetas. Joaquim Sá salienta precisamente

que «os instrumentos do Poeta são os mesmos do Orador» (1791: 5).

Nas Artes portuguesas, a semelhança entre poeta e orador é também encarada do

ponto de vista da produção textual como autor e intérprete. Para Francisco Carvalho, «Os

primeiros poetas cantavão as suas proprias composições» (1840: 11). Também Rafael

Bluteau faz referências semelhantes em relação ao orador, definindo-o como «Aquelle

que faz Discursos oratórios» (1712-1728: 93), tanto no plano da produção textual como

no da actualização performativa desse mesmo texto.

Independentemente do estatuto e do relevo do performer ao longo da história da

música e da literatura, este assume um papel decisivo no processo de escuta e de recepção

da obra, uma vez que a sua leitura filtra e co-produz a escrita discursiva. Nesse sentido, as

Artes literárias e musicais são profícuas em conselhos e avisos ao intérprete para o

desempenho da sua função de co-criador. Os autores teóricos acentuam o papel decisivo

do performer na criação do texto último da obra e, por esse mesmo motivo, multiplicam

as suas advertências e conselhos, além de esclarecerem as indicações que no suporte

material da obra se destinam ao intérprete. Os teóricos musicais procuram assim salientar

e explicar indicações da partitura como sinais, indicações de andamento ou expressões

destinadas ao performer para que este compreenda, com o máximo de rigor, o seu

significado. Além disso, advertem ainda para a dicção ou pronúncia dos cantores e para a

expressão notada da partitura.

CAPÍTULO V 253

Os autores de obras literárias, sobretudo de retórica, salientam a pronunciação e a

movimentação corporal como aspectos fundamentais para a enunciação discursiva. A

grande maioria destes autores evidencia ainda a memória como um factor decisivo para o

bom orador, destacando metodologias para concretizar essa memorização.

A noção de intérprete-performer surge nas Artes musicais logo no início do

século XVII. João Martins adverte os cantochanistas para o facto de ser «muyto

necessário entender de que maneira ham de solfar & meter a letra, & como he de levãtar

os Psalmos, & conhecer os tõos» (1612: C8, C8v). Pedro Talésio dirige observações

várias ao intérprete de canto-chão, nomeadamente acerca «Da advertencia necessaria pera

o psalmear» (1618: 60), «Avisos pera os Cantores» (id.: 65), «algữs avisos necesarios

pera os que regem o Coro» (id.: 66), ou «Pera os moços do Coro» (id.: 71), entre outros.

Rodrigues Coelho apresenta igualmente «Advertências particulares para se tangerem

estas obras com perfeição» (1620: VII). Logo no prólogo da sua Arte de Musica de canto

dorgam, e canto cham, António Fernandes escreve «Aos principiantes que desejam ser

perfeitos mestres», aconselhando-os a «que nam se guiem nem governem por seu proprio

parecer, nem pos seus ouvidos se vam fora da Arte, senam pellos preceitos & regras

certas da Arte da Musica, que sam o verdadeiro caminho, & guia certa pera não errarem»

(1626: XI). Frei Raimundo Conversão 126 apresenta um catálogo de procedimentos a ter

em conta nos diferentes momentos litúrgicos de diversas celebrações. Conversão explica

pormenorizadamente o modo como o intérprete deve conduzir determinada celebração,

126
De acordo com Ernesto Vieira, Frei Raimundo da Conversão não será o autor desta obra mas
sim o tradutor e revisor do «Manual» de frei Luiz das Chagas (cf. Vieira, 1899, vol. II: 289)
CAPÍTULO V 254

evidenciando ainda a importância da boa pronúncia ao salientar o seguinte: «pronuncião

os cantores em vos inteligivel» (1675: 361).

Domingos do Rosário apresenta o modo «como se devem cantar todas as

Cantorias Ecclesiasticas» (1743: 108), salientando justamente que: «Não basta so a

qualquer cantor saber cantar bem: mas tambem he preciso não ignorar o modo, com que o

há de fazer» (loc. cit.). Nas obras de Francisco Ignacio Solano encontramos também

referências ao performer. O autor apresenta indicações para a execução de uma obra

musical, nomeadamente pela explicação dos «sinais» de uma partitura e do modo como

devem ser executados (cf. 1764: 52) ou pelas advertências ao intérprete em relação à

posição do corpo para tocar cravo (cf. Anexo 5A). Indicações semelhantes a estas podem

ser encontradas em variadas obras de retórica, onde os autores advertem o orador para a

postura corporal e gestos, como adiante veremos.

A partir da segunda metade do século XVIII, as Artes musicais evidenciam uma

maior preocupação com os conselhos a transmitir ao intérprete, sobretudo no que diz

respeito às indicações que constam na partitura. O performer deve assim ter em conta

sinais e indicações expressivos, como os dos andamentos, para poder actualizar a obra de

modo a pôr em prática todas as informações contidas na partitura. Os teóricos explicam

assim pormenorizadamente os modos de realização das diversas indicações passíveis de

serem encontradas nos textos musicais. Exemplos desse facto são as obras que referem o

modo de execução dos andamentos e outras indicações acerca da actualização

performativa do tempo 127.

127
Alguns exemplos de autores que apresentam esses sinais são os seguintes: Campos (1786: 74-
76), Vianna (18--: 30-32), Bomtempo (1816: 8-11), Costa (1820, vol. I: 69-82), Brandão (1839: 11), Paiva
(1858: 14), Anónimo (1877: 7, 8), Gazul (1890: 8) ou Vieira (1895, vol. I: 60, 61).
CAPÍTULO V 255

Outros autores apresentam ainda uma subdivisão dos sinais que surgem na

partitura em três tipos: significativos, executivos e expressivos. Os sinais significativos

são os que se prendem com repetições, ligaduras, pontos de aumento, entre outras

indicações que alteram significativamente a execução. Os sinais executivos são outra

designação para ornamentos, apresentando exactamente o mesmo significado. Por último,

os sinais expressivos são os que se prendem com a agógica da obra 128.

Ainda outros autores salientam a importância da execução do texto cantado. É o

que ocorre em quase todas as Artes de música litúrgica, onde a preocupação com as

palavras cantadas é bastante pertinente, dado tratar-se da mensagem central a transmitir

pela obra 129. Muitas outras Artes debruçam-se exclusivamente sobre questões relativas à

execução de determinado instrumento, apresentando conselhos técnicos específicos e

afirmando-se como métodos 130. Como salienta Dietrich Bartel, pela profusão de

indicações performativas e de interpretação musical, os teóricos musicais aproximam-se

da abordagem retórica da Actio (cf. 1997: 60).

128
Os seguintes autores apresentam estes sinais: Leite (1787: 17-24 e 1796: 14-17), Laureti (18--:
32-37), Varela (1806: 7-13), M.C.P.P.C. (1832: 8-14), Morais (1833: 28-39), Anónimo (1836: 4-7),
Sarmento (1849: 29-31), Saure (1851: 13), Aguedo (1856: 11), Hygino da Silva (1856: 26-33), Anónimo
(1872: 25-41), Corazzi (1882: 28, 29), Netto (1882: 30-53), Macedo (1886: 29-30) ou Vieira (1896: 74-88).
129
Podemos verificar esse facto em: Martins (1612: C8), Talésio (1618: 60-71), Anunciação
(1735: 45), Pessoa (1830: 25), Borges (1855: 5) ou Anónimo (1877: 29).
130
É o que ocorre com as seguintes obras: Flores de Musica pera o intrumento de Tecla, & Harpa
(Coelho, 1620), Regras de acompanhar para cravo, ou órgão (Silva, 1768), Nova Arte de Viola (Ribeiro,
1789), Estudo de Guitarra (Leite, 1796), O Primeiro Passo em Piano (Botelho, 18--), Methodo pratico e
simples para aprender a tocar Bandolim e Methodo facil de Viola Franceza (Varela, 18--), Elementos de
Musica e methodo de tocar o Piano Forte (Bomtempo, 1816), Methodo pratico de conhecer e formar os
tons, ou acordes na viola (S.M.M.P., 1826), Arte de Muzica para viola franceza com Regras do
Acompanhamento (J.P.S.S., 1839), Novo Methodo para aprender facil, e solidamente a executar musica
vocal, e tocar piano forte (Silva, 1836), Methodo geral para Viola Franceza (Aguedo, 1856), Principios
Theoricos de Musica em Resumo para Instrumentistas (Saure, 1857), Instrucção sobre a Musica e Estudo
de Piano (Sottomaior, 1859), Methodo para aprender guitarra sem auxilio de mestre (Anónimo, 1875),
Novo Methodo para Guitarra (Anjos, 1889) e Methodo Elementar de Rabeca (Gazul, 189-).
CAPÍTULO V 256

As considerações acerca do intérprete e da performance são também muito

relevantes nas Artes literárias, sobretudo nas obras que tratam de retórica. As

recomendações dos autores prendem-se fundamentalmente com três aspectos: a postura

para a enunciação do discurso oratório, a capacidade de memorização desse texto e a

pronúncia ou dicção com que o mesmo deve ser executado. Recomendações acerca da

postura mais adequada para o orador surgem nas obras de retórica desde o século XVII.

Bernardo de Almeida aborda «De oratoris gestu» (16--: 74). André de Cristo especifica

de modo muito pormenorizado a postura que o orador deve assumir, descrevendo muito

concretamente a melhor forma de o fazer de acordo com as diferentes partes do corpo –

«Boca», «Língua», «Lábios», «Manus» ou «Braços» (16--: I-III). Em De arte rhetorica

libri tres, Cipriano Soarez dedica todo o capítulo 58 do terceiro livro ao gesto (cf. 1562).

Também em Clara et praeclara methodus parandae eloquentiae o mesmo autor

apresenta uma secção – a parte VI – dedicada ao mesmo assunto (cf. Soarez, 1711).

Francisco de Mello tece considerações acerca do «Gesto rhetorico», evidenciando que

este «não deve insinuar o mais leve indicio de affectação: há de ser natural, composto,

sizudo, e efficaz» (1766: 245). Mello diferencia ainda o gesto oratório de acordo com as

nacionalidades, ao referir que: «os Oradores Italianos gesticulão, com todo o corpo: os

Portuguezes, e Castelhanos são menos desaffogados: os Francezes mais encolhidos: os

Inglezes affectão tanto a gravidade, que parecem estatuas» (loc. cit.). Ainda na mesma

obra é possível encontrar outras reflexões acerca dos efeitos do gesto oratório junto dos

ouvintes (cf. Anexo 5A). À semelhança das considerações de Mello também António

Magalhães, citando Cícero, refere que «Huma certa eloquencia de todo o corpo» (1782:

142) é indispensável ao bom orador.

CAPÍTULO V 257

Algumas das obras mencionadas que se dedicam ao gesto oratório, salientam

igualmente a importância da memória para a performance do discurso oratório 131.

As considerações em torno da pronunciação ou dos modos de enunciação do

discurso oratório constituem um ponto central na maior parte das Artes retóricas. Essa

preocupação enunciativa remonta a obras como o Orator de Cícero onde o autor

aproxima a enunciação retórica a princípios musicais:

O modo de falar comporta dois pontos: a acção e a elocução. Com

efeito, a acção é como a elocução do corpo, visto que consiste na voz e
no gesto. A voz comporta tantas variações quantas há nos sentimentos,
os quais por sua parte são influenciados pela voz. […] Notável é o
carácter da voz com os seus três tons [sonis]: inflectido [inflexo], agudo
[acuto] e grave [gravi] com os quais se obtém uma diversidade tão
grande e tão suave no canto [cantibus] (Cícero, 1964: XVIII, 55, 57).

Na esteira de Cícero, André de Cristo salienta não só a importância de uma boa

pronunciação para a eficácia da oração, mas também o relevo que a adaptação da voz ao

conteúdo do discurso assume aquando da performance. No seu Dialogidium III, Cristo

apresenta vários tipos de voz que devem estar adequados ao texto a ser enunciado: voz

«viril», «cheia», «grande», «canora» ou «suave» constituem alguns dos exemplos

131
É o que ocorre com Bernardo de Almeida que destaca a memorização como factor essencial
para o sucesso da oração, apresentando conselhos e dando sugestões para facilitar essa memorização do
discurso, no capítulo VIII da sua obra (cf. 16--: 29-32). Também em De arte rhetorica libri tres, Cipriano
Soarez dedica o capítulo 52 do seu terceiro livro à memória (Soarez, 1562). O mesmo autor aborda
igualmente o mesmo assunto na parte VI de Clara et praeclara methodus parandae eloquentiae,
identificando modos para facilitar o processo de memorização (Soarez, 1711). Guilherme Bandeira sugere
também algumas técnicas para facilitar a memorização (cf. 1745: 33). O mesmo ocorre na obra de Tomás
de Aquino, onde o autor apresenta a memória como a «percepção fixa da Oração» (1750: 27). Também
para Miguel António a memória é «he huma faculdade, por meio da quel se conserva a lembrança de todo o
discurso.» (1791: 111). Uma definição muito semelhante surge em Alfredo Nunes: «A memoria consiste
em conservar estas mesmas palavras à sua disposição de maneira que d’ellas inteiramente se lembre como
as preparou, quando houver de as apresentar aos seus ouvintes.» (1845: 18). António Figueiredo disserta
igualmente em relação à memorização do discurso oratório, salientando precisamente que: «Escripto o
discurso, todo trabalho que até aí teve o orador será inútil, se elle não retiver na memoria, que é como o
thesouro da eloquencia, aquillo que têm de dizer ao auditório» (1876: 173).
CAPÍTULO V 258

sugeridos pelo autor (cf. 16--: III). Luis Carvalho aconselha o orador a bem pronunciar o

seu texto, recomendando-lhe o seguinte: «Hase de pronunciar cumplidamente, /Dando a

lo que se dize fiel sentido» (1602: 183). O autor prossegue apresentando modos de

adequação da enunciação ao conteúdo do texto oratório.

Também o capítulo 57 do terceiro livro de De arte rhetorica libri tres de Cipriano

Soarez é dedicado à voz (cf. 1562). Para Verney, a pronunciação do discurso é a quinta

das partes da retórica, devendo o orador pronunciar o seu texto de acordo com as acções

que nele são descritas (cf. 1713: 100). Guilherme Bandeira dedica-se de modo

pormenorizado à enunciação da oração e às propriedades da voz, chegando mesmo a

apresentar alturas sonoras para a enunciação:

Thema Ut
Narração Re
Confirmação Mi
Exclamação Fa
Increpação Sol
Exhortação Sol
Admiração La
Epilogo Re (Bandeira, 1745: 35)

Para Tomás de Aquino, a pronunciação inclui também o gesto oratório, pois tal

como refere: «Pronunciação, he temperança da voz, do semblante, e do gesto com

gentileza» (1750: 27). Cândido Lusitano aponta na mesma direcção ao destacar que a

pronúncia se encontra intimamente ligada ao gesto oratório (cf. Anexo 5A).

Frei António da Annunciação apresenta quatro propriedades da voz que o orador

deve respeitar. Diz o autor o seguinte:

P: Que se há de observar no governo da voz?

CAPÍTULO V 259

R. Quatro propriedades scilicet, Emendada, Dilucida, Ornada, e Apta.

(1765: 105)

António Lobato alude igualmente à pronunciação do discurso, fazendo referência

à prosódia. Para António Lobato a «Prosodia he huma parte da Grammatica, que ensina a

pronunciar as syllabas com o seu devido accento» (1770: 175).

De acordo com João Rozado de Vasconcelos, a pronunciação é, à semelhança do

que já havíamos verificado noutros autores, indissociável do gesto oratório. Salienta

Vasconcelos a este propósito que «A Pronunciação, a que se chama eloquencia do corpo,

he a moderação na pronuncia das palavras, ou acçoens, e movimento do corpo.» (1773:

67). Esta mesma perspectiva é corroborada por António Magalhães ao referir o seguinte:

«para que hum bello discurso produza todos estes effeitos, deve se pronuncialo com

graça, e com força; e a isto chamão Eloquencia do gesto, e da voz.» (1782: 4). Tendo

igualmente por pressuposto que a enunciação do discurso oratório se encontra

intimamente ligada ao gesto, João da Madre de Deus salienta do mesmo modo a

pronunciação (cf. Anexo 5A). Também Miguel António apresenta uma definição do

mesmo conceito: «Pronunciação he pregar com a voz, e com as acções agradaveis e

accommodadas á materia.» (1791: 111). Bento Menezes define a «Pronunciasão» como

«huma expresão clara das palavras, junta com huma perfeita acsão do corpo.» (1794:

128). Já em Jerónimo Soares Barbosa aproxima música e enunciação verbal em torno do

conceito de ortoépia (cf. Anexo 5A).

É também possível encontrar referências à pronunciação em Artes de poética,

como ocorre em Poetica para uso das Escholas de Bernardino Carneiro que compara a
CAPÍTULO V 260

pronúncia grega e romana com a do português e evidencia ainda o facto de na

Antiguidade linguagem verbal e musical serem muito próximas (cf. Anexo 5A).

A propósito da performance do texto poético, António Feliciano de Castilho

evidencia que a performance do texto poético pode por si só conter elementos musicais.

O autor recorre a um conjunto de conceitos que são predominantemente do domínio

musical, tais como: «cantar», «tom da voz», «notas semimusicas», «escala», «notas mais

graves», «notas mais agudas», «tons baixos» ou «tons subidos» (cf. Anexo 5A). O autor

conclui as suas aproximações e comparações entre a música a enunciação poética do

seguinte modo:

Construimos, e afinamos o instrumento; aprendemos-lhe a escala e os

segredos; falta o himno que o ha-de animar, e divinisal-o. (id.: 145)

Noutra Arte de poética, Duarte de Vasconcelos faz igualmente apelo a noções

musicais como as de «escala» ou «grave» e «agudo» a propósito da modulação da voz

aquando da recitação poética. Vasconcelos evidencia assim que essa modulação:

Consiste em harmonisar as diversas notas da escala da voz com a

natureza das ideias e pensamentos, accommodando as graves e
pausadas aos pensamentos poderosos, tristes e melancholicos; as agudas
aos pensamentos alegres, impetuosos, e ardentes. (1866: 36)

Alguns teóricos literários, sobretudo de poética mas também de retórica,

apresentam assim vários elementos de aproximação entre a enunciação do texto literário e

noções musicais, pelo recurso a vocabulário e técnicas enunciativas que são

fundamentalmente do domínio da música. Podemos constatar este facto a propósito da

recitação poética, mas também da oratória pela descrição pormenorizada de alturas

sonoras a utilizar na performance. Além de referências a modos e a técnicas de execução

CAPÍTULO V 261

do texto literário próximas da música, as Artes literárias apresentam em comum com a

teoria musical o facto de dedicarem um amplo espaço do seu texto a ensinamentos,

conselhos e avisos dedicados ao performer. Com efeito, tanto as Artes musicais como

literárias são profícuas nesta matéria, pela exposição, muitas vezes bastante

pormenorizada, de modos de enunciação textual. Verificamos assim que a enunciação

textual assume um papel de relevo nas Artes nacionais à semelhança do que já havia

ocorrido nas Artes da Antiguidade e do Renascimento. Como evidencia Giovanni Bardi

relativamente à performance musical e literária:

É de grande importância ter os melhores actores que expressem bem a

acção do poeta, pois um belo discurso não muito bem recitado ou uma
obra musical mal cantada poderão parecer menos valiosas do que aquilo
que são; também uma tragédia mal representada não dará a conhecer a
sua excelência e beleza (Bardi, 19892: 143).

A preocupação com a interpretação discursiva prende-se frequentemente com a

matéria que analisaremos de seguida e que diz respeito aos efeitos do discurso. Alguns

autores evidenciam de forma muito clara que determinadas técnicas performativas visam

efeitos muito concretos. Serão precisamente esses efeitos que constituirão o próximo

ponto do nosso estudo.

CAPÍTULO V 262

2. Os efeitos do discurso

São três os efeitos que o orador deverá garantir: informar, mover e

deleitar. (Quintiliano, 2001: III, 5, 2)

Docere, movere, delectare são, segundo Marco Fábio Quintiliano, os três deveres do

orador que visam um único objectivo – o da persuasão. De acordo com Michel Meyer,

devemos a Coráx a primeira definição da retórica como arte «criadora de persuasão» (cf.

2002: 27) e será a essa definição que vigorará nos primórdios dessa disciplina. Como

salienta Manuel Alexandre Júnior: «Enquanto disciplina rigorosa, a retórica clássica

originou-se como arte da comunicação persuasiva. É essa, aliás, a sua primeira definição:

a retórica é “criadora de persuasão”» (2004: 10). O mesmo autor prossegue ainda com

uma explicação acerca das origens desta definição, evidenciando o seguinte:

Platão atribui esta definição a Górgias, mas ela circulou na antiguidade

como sendo de Isócrates. O facto é que, tanto para Platão e Isócrates,
como para Aristóteles, Eudoro, Hermágoras, Aríston, Apolodoro e
Cícero, o officium oratoris é a persuasão, ou em todos os domínios da
actividade humana, ou pelo menos nos da oratória política e forense.
(loc. cit.)

Efectivamente, Cícero apresenta a persuasão como factor essencial para a retórica,

insistindo nos três deveres do orador – docere, movere, delectare – para a construção e

enunciação de um bom discurso. Vêmo-lo no De Orator (1992: II, 115, 128) ou no

Partitiones Oratoriae, quando refere que das quatro partes do discurso «a primeira e a

última devem tocar a alma; pois o início e a peroração servem para mover; a segunda, a
CAPÍTULO V 263

narração, e a terceira, a confirmação, tornam o discurso convincente.» (2002: VII, 25). A

retórica de Cícero procura assim um só objectivo – o de persuadir –, recorrendo a três

oratoris officia: «Ensinar (docere), deleitar (delectare), emocionar e convencer (movere).

Para conseguir da melhor forma estas funções, a retórica para Cícero deve conjugar a

beleza do discurso (eloquentia) com a cultura filosófica (sapientia).» (Guidice, 2005:

10) 132.

Mas depois de Cícero e até à escolástica, a persuasão raramente surge como traço

significativo da definição (cf. Júnior, 2004: 10). Ainda que continue a referir a tripla

função do orador, Quintiliano irá impor a fórmula ars ou scientia bene dicendi (cf. 2001:

363). Cassiodoro transformará as artes do trivium em “artes da expressão”, abrindo

caminho a uma terceira definição muito usada na Idade Média: a retórica como ars

ornandi (cf. Júnior, loc. cit.). Esta definição de ars ornandi encontra eco em muitas das

obras portuguesas que, como verificámos anteriormente, quase se confinam a uma

listagem de técnicas ornamentais e expressivas. Contudo, a função persuasiva continua a

ocupar um lugar central na grande generalidade destas obras, tal como podemos constatar

nas obras de retórica do século XVI. Em De Arte Rhetorica de Cipriano Soarez, a

propósito da invenção refere-se que: «Já que a primeira funçao do orador é inventar,

esforçar-se-á por descobrir de que modo há-de granjear credibilidade, perante aqueles que

pretende persuadir e como há-de provocar a paixão nos seus espíritos.» (1575: XI).

Soarez apresenta nesta obra ainda um outro capítulo inteiramente dedicado às paixões,
132
Como Cícero refere no segundo livro do De Oratore: «As regras da arte oratória apoiam-se em
três tipos de persuasão: provar a verdade do que se afirma, conciliar a boa vontade dos ouvintes, despertar
neles todas as emoções que são úteis à causa» (1927: XXVII, 115); ou ainda: «Já disse várias vezes que há
três meios de conduzir os homens ao nosso sentimento: instruindo-os [docendo], agradando-lhes
[conciliando], tocando-os [permouendo] (id: LXXVI – 310)
CAPÍTULO V 264

onde salienta que: «A máxima força do orador reside na acção de convencer os espíritos

dos homens, o que se consegue pela amplificação» (id.: XXXII). Também em De arte

rhetorica libri tres do mesmo autor se define que: «A função da retórica é dizer com o

objectivo da persuasão» (1562: 1) 133.

Nos séculos XVIII e XIX a grande generalidade das Artes aborda esta temática,

como se pode verificar no Anexo 5B. Destacamos alguns destes autores que estabelecem

paralelismos com a música. Na Arte Poética de Cândido Lusitano tecem-se comentários

acerca dos efeitos e da capacidade persuasiva do discurso musical, evidenciando alguns

dos efeitos negativos que a mesma pode suscitar. O capítulo XVI do Livro II é assim

dedicado aos «defeitos, que se podem observar nos Dramas modernos. A sua musica

perniciosa aos costumes, e reprovada ainda pelos antigos» (1748: 238). Prossegue a este

propósito o autor:

Cada hum sabe, e sente em si, que movimentos lhe causa no animo o
ouvir os musicos no theatro: e se tiver hum bom gosto, e quizer fallar
verdade, dirá, que o canto delles sempre inspira huma doçura, e molleza
tal, que occultamente vay fazendo, com que o povo se entregue as vis
paixoens do amor, e se faça affeminado, gostando dos affectados
requebros das vozes, e dos affectos improprios, que move esta tal
musica; pois raras vezes, ou nunca sahe o auditorio do theatro cheyo de
gravidade, e paixoens nobres, mas somente de huma ternura feminil,
indigna de animos varonis, e de pessoas, que vão a buscar nas cousas o
seu fim, a que se encaminhão (loc. cit.).

133
De arte rhetorica libri tres de Cipriano Soarez introduzirá alterações de relevo no ensino da
retórica em Portugal. De acordo com Aníbal Pinto de Castro, «ao abrir porta tão franca ao magistério de
Aristóteles, Cipriano Soares, inconscientemente, por certo, voltava costas ao ciceronianismo renascentista,
que a quase exclusividade de atenção até agora consagrada aos seus tratados comprovava e secundava, para
estabelecer o embrião das condições de desenvolvimento da estética barroca, sob a égide do velho
filósofo.» (1973: 37). Assim, a ênfase colocada na capacidade persuasiva da retórica atesta bem a mudança
para um paradigma estético eminentemente barroco.
CAPÍTULO V 265

As reflexões em torno dos «affectos improprios» que a música move serão

desenvolvidas ao longo de todo o capítulo, ocupando um lugar de relevo na obra.

Pelo delectare, o discurso oratório aproxima-se do texto musical, pois como

salienta António das Neves Pereira: «Por quanto nesta materia pela semelhança dos

effeitos vale a mesma razão que milita na Musica» (1787: 142).

Francisco Freire de Carvalho refere-se às «commoções» provocadas tanto pelo

discurso poético como musical, estabelecendo que a capacidade de movere é intrínseca

às duas artes. Carvalho enuncia o seguinte paralelismo:

A Musica produz na alma dous effeitos principaes, elevando-a uma

vezes acima de si mesma, e inspirando-lhe um nobre enthusiasmo;
outras vezes fazendo-lhe sentir doces commoções, e dispondo-a para
gozar de sentimentos agradaveis: é por isso tambem que o genero
Lyrico, pode ou já aspirar ao grande e sublime, ou já entregar-se á
expressão singela da alegria e do prazer: advertindo porem que há entre
estes dous extremos um estilo médio, que é o das commoções
moderadas, no qual este genero de Poesia pode exercitar-se com muita
dignidade (1840: 35)

Aristides de Bastos salienta, a propósito da tragédia em geral e da tragédia que

«apparece ás vezes sob a forma lyrica» e que «recebe o nome de opera» (1867: 56), que

«O seu fim é mais deleitar que mover» (loc. cit.).

As Artes literárias apresentam a persuasão como o objectivo último do discurso

literário, tanto nas suas vertentes de docere, movere ou delectare, no texto oratório ou

poético. Como podemos constatar, alguns destes autores tecem reflexões a propósito do

discurso musical, aproximando os efeitos produzidos pelas duas artes. O mesmo ocorrerá

nas Artes musicais deste período, como em seguida verificaremos.

CAPÍTULO V 266

À semelhança do texto literário, os efeitos do discurso musical e a capacidade

persuasiva do mesmo são também debatidos desde a Antiguidade Clássica. Como salienta

Vladmir Jankélévitch:

Platão pensa que o poder de influenciar os homens não pode ser

deixado a qualquer flautista; o músico, tal como o orador, joga com
encantamentos perigosos; o Estado deve regulamentar […] o uso do
influxo musical. (1983: 9)

Para Jankélévitch a «música age sobre o homem, sobre o sistema nervoso do

homem e até mesmo sobre as suas funções vitais.» (id.: 7). O autor vai ainda mais longe

na sua análise, chegando mesmo a referir: «Onde quisermos escravos é preciso ter o

máximo de música possível.» (id.: 16).

Além das regulamentações legislativas que Platão preconiza para a música e que

podemos encontrar, por exemplo, em A República 134, outros autores da Antiguidade

abordam efeitos semelhantes 135. Aristides Quintiliano salienta os «Carácteres que os

gregos atribuíam aos modos» (1999: 46), explicando minuciosamente quais os efeitos

provocados por cada um deles. Tal como para Platão, também para Aristides Quintiliano

a música é um elemento fundamental para a educação136, e essa preponderância é

justificada por esses autores pela capacidade que os sons musicais têm para suscitar

efeitos concretos. Essa capacidade da música para afectar o carácter moral e suscitar

134
Citamos o seguinte excerto a título exemplificativo: «[…] a educação pela música é capital,
porque o ritmo e a harmonia penetram mais fundo na alma e afectam-na mais fortemente, trazendo consigo
a perfeição, e tornando aquela perfeita» (Platão, 1990: 133; 401e). Emmanuelle Quéré dedica um trabalho à
análise dos efeitos da música em Platão, referindo os seguintes pontos: encantamento e feitiçaria,
encantamento e medicina, encantamento e mito (Quéré, 2005: 269-278).
135
É possível encontrar referências ao poder da música para penetrar na alma, por exemplo, ainda
em Séneca (De Ira, 1980: 2, 9) ou Cassiodoro (Institutiones, 2, 5).
136
Aristides Quintiliano refere o seguinte: «[…] desde a primeira infância, ela [a música] molda os
costumes graças aos modos e ao mesmo tempo torna o corpo mais harmonioso graças aos ritmos.» (1999:
117 – III).
CAPÍTULO V 267

vários afectos junto dos ouvintes era designada por ethos. Como destaca Joel Figari,

considerava-se, assim, que «a harmonia musical pode induzir um ethos específico no

indivíduo a partir do momento em que pela sua própria forma (eidos), ela própria imita

perfeitamente este ethos […] e consegue insinuar-se no corpo pelos poros apropriados»

(2002: 456) 137.

Ao longo da Idade Média, podemos encontrar referências aos efeitos da música,

por exemplo, nas Confissões ou no De Doctrina Christiana de Santo Agostinho, obras

onde se alerta para os perigos dos «prazeres do ouvido» (2001: 261) ou para a música do

«homem libertino» (1995: 21) que prendem o ouvinte afastando-o das palavras

sagradas 138. Em De nuptiis Philologiae, Marciano Capela estabelece uma distinção entre

o intérprete (cantor), o compositor e o filósofo (musicus), considerando que apenas este

último é o verdadeiro músico porque conhece as razões dos efeitos da música (cf. Capela,

1925 e Cullin, 2002: 32). Ainda no período medieval destacam-se outras obras com a

mesma temática, como o De Musica de Boécio, onde o autor salienta que: «Nada, com

efeito, é tão peculiar ao homem como embevecer-se com os modos agradáveis e sentir

um arrepio com os desagradáveis» (2003: I, 1). Também no Micrologus, Guido d’Arezzo

137
A questão do ethos musical será amplamente retomada durante o Renascimento, questionando-
se a relativa incapacidade da música desse período para suscitar ethos específicos. A Camerata Bardi
debruçou-se particularmente sobre esta questão e autores como Girolamo Mei, Giullio Caccini ou Vincenzo
Galilei salientam a que ponto a qualidade musical se interliga com a capacidade de gerar ethos específicos.
O próprio Giovanni Bardi, impulsionador da Camerata com o seu nome, salienta num discurso dirigido a
Giullio Caccini que: «Como [Aristóteles] disse noutro lado, não se pode chamar a um músico bom se não
for capaz de conduzir alguém para um ethos moral» (Bardi, 19891: 111).
138
«Os prazeres do ouvido enredaram-me e subjugaram-me mais tenazmente, mas tu soltaste-me e
libertaste-me. Agora, confesso-o, encontro um pouco de repouso nas melodias a que as tuas palavras dão
vida, quando são cantadas com uma voz suave e bem trabalhada, não a ponto de ficar preso a elas, mas de
forma a poder ir-me embora, quando quiser; […] muitíssimas vezes, gostaria de afastar dos meus ouvidos e
dos da própria Igreja toda a melodia das músicas suaves que acompanham o saltério de David; […] quando
me acontece que a música me comova mais do que as palavras, confesso que peco de forma a merecer
castigo e, então, preferiria não ouvir cantar» (Agostinho, 2001: 268, 269).
CAPÍTULO V 268

relata o «poder» que da música «emana» para a concretização de determinados feitos 139.

Contudo, será fundamentalmente a partir do Renascimento que os autores começarão a

«relatar da forma mais séria possível» (Cohen-Levinas, 2002: 171) as lendas

extravagantes dos efeitos da música, atestados pelos gregos e que encontraremos, de

modo muito significativo, nas Artes musicais portuguesas. Franchino Gaffurio, um dos

primeiros autores renascentistas a teorizar acerca dos modos, em 1518, no seu De

harmonia instrumentorum opus (cf. 1977), será, segundo Claude Palisca, responsável por

um equívoco que foi difundido nos séculos seguintes, ao assumir que os modos descritos

por Platão e Aristóteles fossem «mais ou menos os mesmos que os modos eclesiásticos

correspondentes e que os poderes emotivos, morais e éticos que esses filósofos discutiam

pudessem também ser atribuídos aos modos eclesiásticos» (Palisca, 2006: 73).

Independentemente deste equívoco, o Renascimento surge como um momento de

valorização dos efeitos da música e, consequentemente, de valorização da componente

emotiva do próprio discurso musical. Assim, e de acordo com Mário Vieira de Carvalho,

«[...] há três momentos na história da cultura europeia, onde a ruptura, por vezes violenta,

com uma ordem social e política, é acompanhada e até antecipada pela ruptura com essa

concepção da música como numerus ou ordem através da valorização da componente

expressiva ou affectus. […] O primeiro desses momentos é o Renascimento.» (1999: 29).

139
Relata Guido d’Arezzo os seguintes feitos atribuídos à música: «Assim lemos que outrora um
louco foi curado da sua demência porque o médico Asclepíades cantava. E do mesmo modo, o som da
cítara excitou noutro um desejo tão grande que, enlouquecido, procurou entrar por infracção no quarto de
uma jovem mulher e que depressa, assim que o citaredo mudou de modo, se arrependeu da sua
concupiscência e bateu em retirada, completamente confundido. Da mesma maneira, David amansava o
demónio de Saúl com a sua cítara e acabava com a sua selvajaria demoníaca através da poderosa força
desta arte. E no entanto, este poder é apenas conhecido na sua plenitude pela Sabedoria divina; quanto a
nós, nós percebemos tão-somente aqui em baixo o que dela emana, por enigma.» (Arezzo, 1996: 61)
CAPÍTULO V 269

O relevo que o affectus 140 assume ao longo deste período encontra-se directamente

relacionado com a preocupação que os autores revelam em evidenciar os efeitos da

música. A música assume-se assim como uma linguagem capaz de exprimir, de

comunicar emoções, tal como se valorizava na Antiguidade. Ao longo do Renascimento,

proliferam as obras que se debruçam sobre a capacidade da música para transmitir

emoções e provocar efeitos concretos. O revivalismo da retórica através das traduções e

comentários a autores da Antiguidade como Platão, Aristóteles, Cícero e Quintiliano teve

certamente um papel central no período renascentista no mover dos afectos associado

também à música 141.

Por volta de 1480, Johannes Tinctoris 142 escreve Complexus effectuum musices

(cf. Tinctoris, 1975-78), obra onde expõe uma listagem exaustiva dos diferentes efeitos

que a música pode apresentar, sendo uma compilação de citações literárias e históricas

dos referidos efeitos da música no plano físico, emocional e espiritual do ser humano com

Deus e com o universo. Alguns desses efeitos consistem precisamente em «Deleitar Deus

/ Embelezar os louvores a Deus / Amplificar a alegria dos crentes […]» (1975-78: 165).

140
Vários são os termos utilizados para descrever os efeitos do texto musical desde a Antiguidade.
Aos modos gregos são atribuídos ethos, caracteres morais, que, de acordo com autores como Platão, podem
ser influenciados pela música. O termo ethos já havia surgido na Retórica de Aristóteles como um meio de
persuasão que consiste em criar através do discurso um carácter que suscitará confiança ao ouvinte (1998:
1377b). Os termos latinos affectio ou affectus, “afecto”, designam um estado de alma ou sentimento,
derivam do latim afficio, “afectar”, pôr alguém num certo estado. A “paixão”, por sua vez, proveniente do
grego pathos, foi definida por Aristóteles como a «criação de uma certa disposição na audiência» (Retórica,
1998: 1356a, 1377b). Este termo será adaptado ao latim como passio, referindo-se a um estado passivo. Na
cultura cristã, o termo remeterá para o sofrimento de Cristo. Independentemente da frequência com que
surgem nas Artes de escrita e das conotações emotivas ou psicológicas de cada um dos termos, todos eles
remetem para um sentimento resultante de uma força activa capaz de produzir um efeito ou vários efeitos
concretos.
141
Sublinhamos a redescoberta de Institutio Oratoria de Fábio Quintiliano por Poggio Bracciolini
em 1416 (cf. Murru, 1983 ou Cousin, 1975), ou do De Oratore de Cícero feita por Gherardo Landriani, em
1422 (cf. Hall, 1972: 135), os comentários de Pietro d’Abano à obra de Aristóteles em 1475 (cf. d’Albano,
1475), as traduções das obras completas de Platão por Marsilio Ficino, publicadas em 1491 (cf. Ficino,
1959).
142
Tinctoris é citado por teóricos portugueses como Pedro Talésio (século XVII), fazendo
referência a «Ioão Tintor» (1618: XI).
CAPÍTULO V 270

Em Le Istitutioni Harmoniche de Gioseffo Zarlino, obra publicada em 1562,

descrevem-se vários episódios e exemplos dos efeitos da música na Antiguidade. Estes

efeitos são de tal modo extraordinários e inusitados que Zarlino chega mesmo a concluir

que a música do seu tempo deve ser imperfeita, uma vez que não provoca uma recepção

semelhante, conclusão essa apresentada no De harmonia instrumentorum opus (cf. 1977)

de Gaffurio e que muitos outros autores corroboraram 143. O autor analisa em seguida

quais os aspectos da música que podiam induzir os efeitos descritos na Antiguidade e não

constam na música do seu tempo:

O primeiro era então a Harmonia, que nasce dos sons, ou das vozes; O
segundo o Número determinado contido no Verso, que era denominado
de Metro; O terceiro a Narração de alguma coisa que contivesse algum
costume, e este era a Oração, ou o Falar; O quarto e último era um
assunto bem disposto, apto para receber alguma paixão. E isto era
assim: mas se hoje temos a simples Harmonia, sem lhe juntarmos
qualquer outra coisa, não haverá nenhuma possibilidade para provocar
um efeito extrínseco. (1562: 71).

Um outro facto relevante no estudo e análise dos afectos e da ligação entre a

música e retórica ao longo do Renascimento teve lugar em 1572, quando a Academia

florentina dos Alterati dedicou algumas sessões às temáticas seguintes: «se o movimento

dos afectos está fora da arte da retórica» e «paixões na oratória» (cf. Palisca, 2006: 190).

143
Em meados do século XVI, vários autores pertencentes à Camerata Bardi lamentam que a
música do seu tempo não provoque os efeitos extraordinários da música da Antiguidade. É o caso de Carlo
Vargulio que escreve no seu «Proémio do De Musica de Plutarco para Titus Pyrrhinus»: «a essência da
música é mover a alma […] Quero lamentar aqui que a música do nosso tempo já não possua esta
capacidade» (Vargulio, 1989: 32). Girolamo Mei na Carta que dirige a Vincenzo Galilei a 8 de Maio de
1572 aponta que a diferença fundamental que separa a música do seu período da da Antiguidade é o facto
de a primeira ser polifónica ao contrário da segunda que «era uma melodia única» (Mei, 1989: 61). Conclui
assim que: «Não deve parecer estranho que a música do nosso tempo não opere tais milagres, uma vez que
converge para a alma do ouvinte simultaneamente com diversos e contrários sinais de afeições e mistura
indistintamente árias e tonoi que são completamente dissimilares e de natureza contrária entre si. Uma vez
que cada uma destas coisas tem, naturalmente, a sua própria qualidade e força, capaz de mover através da
sua semelhança afeições apropriadas, esta música não pode em geral por si gerar qualquer afeição» (loc.
cit.).
CAPÍTULO V 271

Ainda na mesma Academia, Julio del Bene proferiu as seguintes palavras na abertura do

ano de 1575: «Estudamos as artes liberais para que possamos, através da gramática,

arguir bem e correctamente […]; através da retórica, persuadir e conduzir os desejos das

pessoas para onde desejamos; através da música, aprender a ser ordenados e em

compostos na nossa alma e mover os afectos tal como a retórica o faz» (del Bene citado

por Palisca, 2006: 190).

De acordo com Mário Vieira de Carvalho, o segundo momento de valorização do

affectus surge durante o período barroco, nomeadamente com a criação da ópera (cf.

1999: 29-31). Claude Palisca aponta no mesmo sentido ao salientar precisamente que:

«As características que fazem com que uma música seja considerada como barroca são

então a sua verdadeira razão de ser: as paixões, ou, tal como se chamavam na época, os

afectos, os quais não correspondem ao que nós qualificaríamos de emoções.» (1991: 27).

Noutra obra, o mesmo autor sublinha que «Mover e estimular os afectos se tornou no

objectivo da música na segunda metade do século XVI» (Palisca, 2006: 11) O mesmo

musicólogo acrescenta ainda que: «O estudo mais exaustivo dos afectos, no seu tempo,

era o tratado das Paixões da Alma (1649) de René Descartes.» (Palisca, 1991: 27). E se

de facto esta obra de Descartes surge como uma das mais relevantes neste âmbito, já em

1618-1619, o mesmo autor havia produzido o seu Abrégé de Musique, obra onde

apresenta o objectivo central do discurso musical: «O seu fim é agradar, e mover em nós

paixões variadas.» (1987: 54). Descartes expõe em seguida um conjunto de reflexões

acerca deste assunto, acabando por referir a dado momento que: «é preciso falar agora

das diversas virtudes das consonâncias para excitar as paixões; […] estas virtudes são tão
CAPÍTULO V 272

variadas e dependentes de circunstâncias tão leves que um volume inteiro não serviria

para esgotar a questão.» (id.: 88).

Em 1636, Marin Mersenne apresenta também alguns dos efeitos da música e

reflecte acerca da capacidade do discurso musical para suscitar emoções. Mersenne

salienta a má utilização dada à música do seu tempo e, na esteira de Platão, refere o

seguinte:

[…] a música foi de tal modo abandonada que parece não ser manejada
senão para o lucro, ou para a voluptuosidade, sem considerar o seu
principal uso que é o de encaminhar para a virtude, e de regulamentar
os costumes. Ora eu desejo tirá-la desta ignonímia e conduzi-la até um
tal ponto, que o Músico possa servir-se dos sons como os Mestres da
Óptica se servem das cores da luz; que possa apaziguar as paixões mais
furiosas dos seus ouvintes, e levá-los a virtude (2003: 17)

Joachin Quantz, em 1752, debruça-se igualmente sobre o mesmo assunto,

salientando que os referidos efeitos dependem não apenas do compositor, mas também do

intérprete:

O bom efeito da música depende quase tanto dos tocadores como dos
compositores. A melhor composição pode ser estragada com uma má
expressão, e uma composição medíocre torna-se melhor com uma boa
expressão. (1975: §5).

Em 1781, Jean-Jacques Rousseau, em Essai sur l’origine des langues, disserta

simultaneamente sobre os efeitos do discurso musical e oratório. Destaca a propósito da

música que «Os sons na melodia não agem sobre nós como sons, mas como signos dos

nossos afectos, dos nossos sentimentos» (1990: 126) e salienta o modo como «a música

degenerou» ao referir que «Ao cultivar a arte de convencer perdemos a de comover.» (id.:

139). De acordo com Rousseau, a música do seu tempo é dominada pela função de
CAPÍTULO V 273

docere que se sobrepõe à de movere. Também a retórica perdeu a sua função de

delectare, pois segundo o autor: «Nos tempos antigos onde a persuasão tinha lugar de

força pública, a eloquência era necessária. De que serviria ela hoje em dia quando a força

pública ultrapassou a persuasão? Não precisamos nem de arte nem de figura para dizer

este é o meu prazer.» (id.: 143). Ainda que Rousseau aponte o declínio da capacidade

persuasiva da música e da retórica, André Charrak salienta que a «ambição geral» da

música «na idade clássica» seria «suscitar no homem paixões variadas. Esta procura

constante dos efeitos da música é concretizada num novo espectáculo, que lhe é

inteiramente consagrado – a ópera que, em Itália e depois em França, era destinada a

cantar por inteiro um texto narrativo, cujo principal andamento exprime

consequentemente o jogo das paixões humanas.» (1998: 7).

As Artes musicais portuguesas abordam de forma muito pormenorizada os efeitos

do discurso musical. A primeira das obras a fazê-lo data de 1626 e trata-se da Arte de

Musica de António Fernandes, obra onde se apresentam oito modos e algumas

considerações acerca das propriedades e efeitos dos mesmos 144. Salienta Fernandes que o

deleite é próprio da música e que os homens «[…] tristes se deleitam com Musica triste,

conforme a sua inclinaçam, & os alegres com Musica alegre» (1626: 122). O mesmo

autor prossegue ainda referindo que:

O coraçam lascivo, & sensual; diz Boecio lib.5 cap.16 leva cõ Musica
semelhãte; buscam pois os tais huns modos pera cantar que os provoque
a torpes obras, & actos desonestos: o coraçam duro, & aspero folga com

144
De acordo com Claude Palisca, algumas das caracterizações dos modos foram transferidas do
sistema grego, outras tiveram origens medievais, baseando-se em Guido de Arezzo, Santo Ambrósio ou
Santo Agostinho, enquanto outras surgiram da experienciação da música polifónica (cf. Palisca, 2006: 74).
CAPÍTULO V 274

modoso inflamativos, ou despertadores de ira, com os quais se faz mais

áspero (loc. cit.).

O mesmo autor apresentará ainda os oito modos, as suas respectivas propriedades

e os efeitos que provocam junto dos que os ouvem (cf. Anexo 5B).

João Frovo também se debruça sobre os «effeitos da Musica», evidenciando

vários episódios com carácter mítico, onde é evidenciado o poder de persuasão dos sons

(cf. Anexo 5B). Os efeitos descritos por João Frovo serão também transmitidos, através

de outros exemplos, em Difesa della Musica Moderna de D. João IV. Esta obra consiste

numa resposta a uma carta do Bispo Cirillo Franco a propósito, precisamente, dos efeitos

lendários que a música produziria na Antiguidade. Salienta o Bispo o seguinte:

[…] a Música entre os Antigos foi arte estimada como excelente de

entre as mais excelentes, com a qual, pela moderação dos afectos, e das
paixões do ânimo, se faziam maiores obras, e efeitos do que aqueles que
hoje se conseguem com a Retórica e Oratória (1654: 14).

Cirillo Franco apresenta a retórica como a disciplina que, no seu tempo, consegue

alcançar maiores efeitos persuasivos e critica os compositores da sua época pela

incapacidade de suscitar os efeitos da música da Antiguidade. D. João IV responde que

«não lhe parece que a Música daqueles tempos comovesse mais do que a de agora» (id.:

31), acabando por concluir que grande é a «glória dos compositores modernos, pois

usando da mesma Música, com ela fazem efeitos contrários aos dos exemplos que o

Bispo refere, que os antigos descreviam.» (id.: 74).

Ainda no século XVII, em Arte Mínima descrevem-se os lendários efeitos da

música. Assim, o Pe. Manuel Nunes da Silva destaca os «protentosos effeitos naturaes»
CAPÍTULO V 275

(1685: 3 do «Tratado das Explanações») da música, tais como «ser Medicina 145,

afugentar Demonios, animar os timidos, refrear irados, & tudo por virtude natural» (id.:

4). Nunes da Silva reflecte demoradamente sobre cada uma destas propriedades,

apresentando exemplos para as mesmas. Além das propriedades da música, o autor

salienta ainda os modos, concluindo que «A Musica tem varios modos, & assim tem

varios effeytos» (id.: 11). À semelhança de João Frovo, Silva apresenta igualmente os

vários efeitos dos modos, apesar de considerar, ao contrário do primeiro autor, que os

modos são doze (cf. Anexo 5B).

Quase um século mais tarde, Frei Domingos do Rosário apresenta também doze

modos e um enunciado muito semelhante ao de Nunes da Silva (cf. Anexo 5B). Uma

descrição equivalente à de Rosário acerca das propriedades e efeitos dos modos surge em

Frei Bernardo da Conceição que dedica o capítulo XIX da sua obra às «propriedades, e

effeitos dos doze tons» (cf. 1788: 109-111). Como podemos verificar, nem sempre as

descrições dos efeitos dos modos se correspondem nos diferentes teóricos, comprovando

as diversas origens e a abrangência de fontes dos ethos (cf. Palisca, 2006: 74).

As obras de Francisco Solano abandonam a listagem de propriedades e efeitos dos

modos para colocarem a ênfase numa outra questão: a do deleite provocado pelo discurso

musical. No Novo Tratado salienta-se que a música consiste num «composto Harmonico,

de perfeita Melodia, e de harmoniosas Consonancias, com que se deleita a nossa Alma»

(1779: 9). Em Dissertação sobre o Carácter, Solano refere-se a Santo Agostinho,

145
A ligação da música à medicina constitui outro ponto de contacto com a retórica já amplamente
explorada pelos Pitagóricos. Como salienta Joel Figari : «O canto está, para os Pré-socráticos, muito
próximo da palavra e a palavra é um instrumento de persuasão indispensável para os médicos quando
encontram pacientes renitentes […] A retórica, para os Pré-socráticos, utilizava tanto as figuras do discurso
como as da música e do teatro. Parece assim que a música era um meio de afastar o medo do paciente»
(2002: 253).
CAPÍTULO V 276

evidenciando que este autor «assevera, que todas as Artes são para obrar, fallar, ou

deleitar. Para deleitar he a Grammatica, e Musica» (1780: 7). Francisco Solano explica

este facto com a seguinte afirmação:

Estas duas sciencias consistem em certa determinação de sons, ou

medida de tempos, a qual fosse coordinada pela distincta variedade dos
mesmos sons grave, e agudo, com a denominação de accento; no que se
vê a raiz, e semente da Musica semeada na Grammatica, a qual
pululando, nascendo e crescendo, veio a ser Musica (id.: 7, 8).

Pela variedade rítmica e de alturas sonoras, gramática e música seriam assim,

segundo o autor, artes que têm em comum provocarem deleite. Em Exame Instructivo,

obra de carácter eminentemente pedagógico, Francisco Solano salienta que os «affectos»

e «effeitos» da música são «mover, deleitar, suspender, e outros muitos extranhos, que

ensina a experiencia, e experimenta o bom gosto, demostrando tudo isto ao entendimento,

e ao sentido» (1790: 4). Solano aproxima assim os efeitos da música dos da retórica,

evidenciando que para além de «mover» e «deleitar», o discurso musical deve demonstrar

«tudo isto ao entendimento», pressupondo assim o docere oratório.

Ao longo do século XIX, as Artes musicais portuguesas consideram sobretudo as

funções de movere e delectare associadas ao discurso musical 146. No Breve Tratado

d’Harmonia de Rafael Coelho Machado é apresentada a seguinte conclusão:

He innegavel a poderosa influencia que tem a musica sobre nossa alma,

a facilidade com que dispoem o nosso animo para este ou para aquelle
fim; assim a musica voluptuosa, alegre, graciosa, dispoem os nossos
animos para os prazeres mundanos e por consequencia arrastra-nos para
alli o pensamento; a musica verdadeiramente religiosa, pelo contrario,

146
A obra de João d’Abreu Pessoa, Arte de Cantochão, constitui uma excepção às análises que são
realizadas na grande generalidade das Artes do século XIX, apresentando novamente a enumeração dos
efeitos dos modos (cf. Pessoa, 1930: 87).
CAPÍTULO V 277

faz-nos cahir em meditação e facilmente nos conduz a pensar em o nada

desta vida, e dahi o pensamento he forçado a elevar-se á Eternidade
(1851: 124).

A capacidade de movere associada à música é assim fundamental para Machado.

Reflexões semelhantes surgem no Methodo de Musica de José Maurício, «Lente

proprietário da cadeira de música da Universidade de Coimbra». Como este método se

destina às aulas da referida disciplina, Maurício começa por apresentar uma breve

resenha histórica acerca das propriedades e efeitos do discurso musical (cf. Anexo 5B).

Mais adiante, e ainda na Introdução, José Maurício associa sobretudo à música a função

de delectare, ao referir que: «[…] todos os homens bem constituidos devem ser

naturalmente mais ou menos sensiveis aos encantos das Bellas Artes, ainda que não seja

senão ao simples prazer que causa a Musica.» (id.: XIII).

Rodrigo Ferreira da Costa aponta também o deleite como elemento essencial, ao

salientar que: «a practica da Musica foi sempre fonte de deleites para o ouvido, e o

coração humano» (1820, vol. I: 1). Para o autor, o princípio de deleitar deve orientar a

escrita e a prática musical. As «decisões do ouvido» (id.: 5) norteiam o texto musical e,

por esse mesmo motivo, Costa critica os autores que escrevem «tractados apodicticos»

cheios de «axiomas, definições, e hypotheses» (loc. cit.), como os de Francisco Solano.

De acordo com Rodrigo Ferreira da Costa, o compositor deve consultar «várias vezes as

decisões do ouvido» e guiar-se pelos «resultados da experiencia» (loc. cit.) para construir

o seu texto, sobrepondo assim a capacidade de delectare a todas as outras.

José Maria Leoni considera como principais funções atribuídas ao discurso

musical as de movere, delectare, mas também docere. Diz o autor o seguinte a propósito

da definição de música:
CAPÍTULO V 278

R. He a Arte, que ensina a conhecer os Sons, e a combina-los de

maneira, que causem ao ouvido prazer, e excitem na alma determinados
sentimentos, e affeições. (1833: 5)

Assim, a música tem simultaneamente a capacidade de ensinar a conhecer e

combinar sons (docere), de causar prazer (delectare) e a excitar sentimentos e afectos

(movere). De acordo com Leoni, o discurso musical aproxima-se do discurso oratório,

apresentando os mesmos efeitos e funções discursivas.

Francisco Pinto evidencia a função de movere do texto musical ao defini-la como

«a arte de comover, e excitar pela combinação dos sons» (1850-1860: 1). Já para Hygino

da Silva, a função da música é igualmente a de movere, mas agora vista numa dupla

perspectiva: o discurso musical é capaz de produzir determinadas emoções precisamente

porque tem a capacidade de as exprimir. Para o autor: «É a musica a linguagem dos sons,

com os quaes nós exprimimos os nossos affectos» (1854: 7), considerando que os signos

musicais apenas suscitam determinado efeito porque possuem a capacidade de o

representar.

Gaspar Ribeiro de Sottomaior dedica uma secção da sua obra à «Esthetica»

musical, tecendo considerações sobre os efeitos da música. Diz Sottomaior que a música

apresenta sempre «os mesmos processos – agradar, interessar, mover» (1859: 29). O

autor discorre ainda sobre os efeitos da música comparando-os com os da poesia para

concluir que:

A musica acha-se assimilhada com maior analogia á poesia, porque

tanto uma como outra, tem por objecto o que está sujeito ás variantes da
imaginação. Mas a musica possue meios, e obtem resultados mais
geraes e menos precisos, e só impressiona o ouvinte na razão da
sensibilidade que possue. (id.: 30)
CAPÍTULO V 279

Ainda de acordo com Sottomaior, tal como a poesia também «a musica repousa

na necessidade de exprimir os sentimentos» (loc. cit.). Assim, as duas artes

correspondem-se não só pela possibilidade de suscitarem determinados efeitos, mas

também de expressarem sentimentos.

Eugénio de Almeida destaca a capacidade de movere associada ao discurso

musical ao apresentar a melodia como «a linguagem dos sentimentos da nossa alma»

(1868: 7), que possui «um caracter, uma paixão, em summa uma sucessão de sons tão

bem encadeados, que o nosso ouvido apreciando-os, infunde em nosso coração um

sentimento qualquer, como tristesa, alegria, reconhecimento &c.» (loc. cit.). Em Noções

de Musica, obra anónima editada por David Corazzi, cita-se em epígrafe um excerto de

Recordações de Itália de Lopes de Mendonça, onde se destaca o poder de movere da

música 147. O autor salienta ainda que esta arte se baseia em «duas grandes ordens de

factos»: «a combinação dos sons e a comoção intima que d’essa combinação resulta para

quem a escuta.» (id.: 4). Assim, vários autores de Artes portuguesas do século XIX

seguem de perto as perspectivas poéticas que regem a composição musical desde os

séculos XVI e XVII, segundo as quais «expressar ou mover os afectos parecem ser dois

lados da mesma moeda» (Palisca, 2006: 62).

Principios Elementares de Musica de Eduardo Macedo inicia-se também com

uma citação onde a capacidade de movere dos signos musicais é igualmente destacada.

Macedo indica a seguinte frase de Napoleão: «De todas as bellas artes é a música que

147
«Eu não incontro balsamo mais suave do que musica para quem tem os nervos em desafinação,
e a cabeça recheada de ideas importunas. A musica, santo Deus! Faz espiritualista até um famoso sectario
dos Diderots e d’Hochbachs, porque é o mais mysterioso phenomeno que a arte realiza nas suas arrojadas
combinações. Digam-me por que acaso inexplicavel a nota que suspira e se lamenta na corda palpitante,
vibrada pelos dedos de Paganini, nos humedece os olhos de lagrimas e nos confrange dolorosamente o
coração no peito?» (Corazzi, 1882: 1)
CAPÍTULO V 280

mais influência exerce sobre as paixoes e que o Legislador mais deve animar.» (1886: V).

Na esteira de Platão e desta frase do imperador francês, Eduardo Macedo salienta que:

«De todas as disciplinas ensinadas na escola nenhuma exerce tanta influência no caracter

moral da creança. Muito acertadamente andou o legislador tornando obrigatório o ensino

da música na escola primária.» (loc. cit.).

Como está bem patente nos exemplos apresentados, a função de movere assume

um grande destaque na grande generalidade das Artes musicais portuguesas sobretudo nas

de oitocentos. Aos signos musicais é fundamentalmente atribuída esta característica que

faz do discurso musical um instrumento poderoso de persuasão junto do ouvinte. Alguns

autores fazem igualmente referência à função de delectare dos signos musicais,

constituindo os sons uma fonte de prazer para os que os escutam. Por último, autores

como Francisco Solano ou José Maria Leoni salientam ainda a capacidade de docere

associada à música, uma vez que os signos musicais se regem por princípios, regras,

modos de combinação e se encontram fundamentados em princípios matemáticos e

físicos. A música é constituída por um conjunto de informação técnica muito específica

que o compositor e o intérprete deverão conhecer e transmitir. Assim, as três funções

genéricas do discurso musical apresentadas pelas Artes musicais são claramente de

inspiração retórica, e é muito frequente detectarmos enunciados semelhantes aos que

constam das Artes literárias. Como bem salienta Claude Palisca: «Quando o objectivo é

captar e mover o ouvinte, a composição musical e a performance tornam-se actos

retóricos. Como uma oração, uma peça de música desenvolve uma intenção ao longo do
CAPÍTULO V 281

tempo, observando uma sintaxe e lógica que não difere da dos argumentos verbais»

(Palisca, 2006: 12).

No que à literatura diz respeito, foi possível distinguir três funções do texto

predominantes na teoria literária desde a Antiguidade. Docere, delectare e movere

surgem como efeitos indispensáveis ao discurso literário no projecto geral de persuasão.

Muitas destas obras apresentam ainda interessantes reflexões acerca dos efeitos do

discurso musical, considerando sempre a sua função persuasiva como equivalente à da

retórica. Pela capacidade persuasiva, os textos literários e musicais encontram-se assim

em torno de objectivos comuns, procurando suscitar efeitos de natureza diversa junto do

ouvinte. Como veremos no ponto seguinte, as Artes nacionais sublinham ainda alguns dos

efeitos das técnicas de escrita analisadas no capítulo anterior.

a - Efeitos das técnicas de escrita

As técnicas de escrita consistem em procedimentos de selecção e de combinação

sígnicas do âmbito da Ante-Escrita, que se concretizam na Escrita e pressupõem a Ultra-

Escrita pela actualização performativa e por visarem efeitos concretos no plano da

recepção. Como bem salientam W. Dowling e D. Harwood, a informação transmitida

pelos signos literários ou musicais será seleccionada e organizada pelo sistema cognitivo

do receptor (1986: 176), e será o resultado desse processamento cognitivo, experienciado

e memorizado, que designaremos de efeito. Este efeito pode relacionar-se de forma muito
CAPÍTULO V 282

directa com a temporalidade da obra. Frits Noske, ao debruçar-se sobre o drama musical,

conclui que os signos podem assumir funções prospectivas ou retrospectivas (1990: 317),

conclusão essa que poderemos também aplicar ao texto-discurso literário. As funções

desempenhadas pelos signos apontadas por Noske serão decisivas no processo de

apreensão da obra por parte do receptor, na capacidade deste último para reconhecer

fragmentos textuais já apresentados ou que têm projecção no devir da obra. O texto-

discurso apela à capacidade de identificação, de reconhecimento de elementos sígnicos e

discursivos por parte do receptor, sem os quais não será possível desencadear ou provocar

efeitos concretos.

Tal como na poiesis da obra, também no plano da recepção podemos distinguir

etapas de identificação, selecção e combinação do material sígnico, desta feita

concretizados pelo receptor. Boris Schloezer e Marina Scriabine referem justamente que

a relação estabelecida entre o receptor ou ouvinte e uma obra literária ou musical é

sempre de natureza indirecta, uma vez que o texto «não me propõe uma coisa feita mas

que eu faça qualquer coisa» (1977: 55). Ao receptor da obra – ouvinte, leitor ou

performer – cabe assim um papel activo na apreensão de um texto-discurso que apenas

pode suscitar efeitos junto de um receptor empenhado. Como bem salienta Marco de

Natale, a motivação em muito contribui para que os efeitos discursivos sejam

desencadeados (cf. 1985: 16). Natale distingue motivação interna de externa, indicando a

primeira como inerente ao próprio texto e a segunda relacionada com o receptor ou com

contextos exteriores à obra como a edição, a sua actualização performativa ou «o mundo

da experiência geral» (loc. cit.). A motivação interna ou externa desencadeada pelo texto-

discurso será deste modo fundamental para apreender a obra e captar os efeitos
CAPÍTULO V 283

discursivos da mesma. O processo de apreensão e de subsequente interpretação dos

efeitos do seu texto-discurso encaminham-nos na senda das palavras de Paul Ricoeur:

[…] o próprio trabalho da interpretação revela um desígnio profundo, o

de vencer uma distância, um afastamento cultural, de tornar o leitor
igual a um texto tornado estranho, e, assim, de incorporar o seu sentido
à compreensão presente que um homem pode ter de si mesmo. […] Ao
superar esta distância, ao tornar-se contemporâneo do texto, o exegeta
pode apropriar-se do sentido: de estranho ele quer torná-lo próprio, isto
é, faze-lo seu (Ricoeur, O Conflito das Interpretações: 6, 18)

O «vencer da distância» enunciado por Ricoeur concretiza-se entre o receptor e a obra,

entre o receptor e os signos, os procedimentos discursivos e as técnicas de escrita do texto

desencadeadores de efeitos no plano da recepção. Efeitos esses que podem ser específicos

a cada receptor, mas que os autores de Artes de Escrita procuram sistematizar com o

intuito de esclarecer quais as vantagens para os autores em utilizar determinada técnica na

sua obra. Nas páginas que se seguem sintetizam-se alguns desses efeitos tal como são

apresentados pelos autores nacionais.

CAPÍTULO V 284
CAPÍTULO V 285
CAPÍTULO V 286
CAPÍTULO V 287
CAPÍTULO V 288

Como se pode constatar dos quadros apresentados, as Artes literárias indicam de modo

mais pormenorizado os efeitos suscitados pelas diferentes técnicas. As Artes musicais,

embora descrevam as mesmas técnicas que podemos encontrar nas obras de teoria

literária, não apresentam os efeitos que os referidos procedimentos produzirão no plano

da recepção textual.

Relativamente à ornamentação, as Artes literárias salientam as possibilidades de

persuasão, de movere e de delectare associadas à utilização dessa técnica de signo. As

Artes musicais, por sua vez, evidenciam o deleite associado à utilização do ornamento,

pelo enfatizar das propriedades retóricas do discurso musical. De acordo com os autores

de teoria literária e musical, os conectores discursivos produzirão um efeito de

encadeamento, facilitando a coesão textual. A suspensão, por sua vez, permite o

aparecimento do novo, do inesperado, sendo a surpresa o efeito mais apontado pelos

autores teóricos. Já a repetição pode provocar efeitos diversos. Alguns autores apontam a

corroboração do anteriormente apresentado, outros apresentam-na como uma técnica de

amplificação, ainda outros salientam as capacidades enfáticas do referido procedimento.

Como referimos no ponto 2b do capítulo anterior, aquando da análise da técnica de

repetição, esta consiste num procedimento complexo do ponto de vista da recepção, ao

envolver uma reiteração que implica necessariamente novidade. A inexistência de uma

reiteração idêntica para o receptor envolvido no processo semiótico implica, assim, uma

alteração permanente introduzida por esta técnica. A repetição significa assim

simultaneamente adesão ao texto, pelo reconhecimento de elementos discursivos já

identificados, e o dealbar do novo, pela impossibilidade de uma reiteração igual. A

complexidade envolvida na repetição é justamente salientada pelos autores de teoria

CAPÍTULO V 289

literária ao indicar efeitos diversos para uma mesma técnica. Judy Tarling sistematiza

precisamente que esta técnica pode ser utilizada para mover as paixões, enfatizar um

excerto textual ou permitir o desenvolvimento discursivo através de repetições estruturais

(2004: 220-237)

A variação é apresentada na sequência da repetição, como uma iteração

modificada de um encadeamento textual. O principal efeito apontado para este

procedimento consiste na introdução da novidade no discurso. Os autores teóricos

apresentam esta técnica como um dos princípios de produção textual mais relevantes para

a introdução do novo. Efectivamente, este procedimento discursivo surge na sequência da

repetição, distando desta última por uma diferença de grau. Do ponto de vista da

recepção, repetição e variação suscitam efeitos próximos ao fazerem apelo a elementos

discursivos já memorizados e, pela impossibilidade de reiteração igual, de convocarem o

novo. Além disso, estas duas técnicas encontram-se na base dos restantes procedimentos

discursivos analisados. Como os teóricos nacionais evidenciam, a progressão consiste na

repetição variada de uma sequência sígnica até um determinado ponto máximo de

afastamento em relação ao enunciado inicial. A supressão baseia-se igualmente na

repetição e na variação pela não iteração de um signo ou encadeamento sígnicos numa

sequência previamente apresentada. Da mesma forma, a inversão centra-se na iteração

variada de um conjunto sígnico combinado de modo diverso. Do ponto de vista da

recepção textual, as técnicas de repetição e variação constituem-se, assim, como

procedimentos discursivos comuns a todas as técnicas abordadas. Em última instância, a

repetição concentra em si mesma a variação assim como a progressão, a supressão ou a

inversão, ao conter em simultâneo iteração e novidade, regresso e inusitado.

CAPÍTULO V 290

Os efeitos das técnicas retóricas apresentados nas Artes nacionais constituem as

finalidades últimas da utilização desses procedimentos discursivos pelos autores de obras

literárias ou musicais. As obras teóricas procuram, assim, realçar os resultados da

utilização das referidas técnicas de modo a salientar quais os efeitos, no plano da Ultra-

Escrita, das escolhas feitas pelo escritor ou compositor no momento da Escrita, de entre

as opções possíveis de Ante-Escrita.

Os efeitos das técnicas de escrita apresentados nas Artes nacionais não se esgotam

naqueles que apresentámos nos quadros sinópticos anteriores. No Anexo 5C constam

outros exemplos mais pormenorizados dos mesmos e de outros efeitos.

As Artes literárias e musicais portuguesas debruçam-se com especial destaque

sobre questões que dizem respeito à Ultra-Escrita. Aspectos relacionados com a

performance ou os efeitos do discurso ocupam um espaço importante na grande maioria

destas obras, chegando mesmo algumas delas a dedicarem-se exclusivamente a estas

questões. A performance e as explicações, conselhos ou advertências ao intérprete

assumem-se como momentos fundamentais das obras analisadas, uma vez que a

actualização discursiva constitui simultaneamente um espaço de Escrita. Actualizar uma

obra literária ou musical pressupõe um trabalho de criação por parte do performer, e é

por esse facto que os autores são unânimes em considerar este momento de actualização

como decisivo para a obra. Na performance e no trabalho do performer fundem-se

CAPÍTULO V 291

Escrita e Ultra-Escrita, já que a actualização performativa implica a existência prévia de

um texto e, simultaneamente, uma participação do intérprete na criação do discurso a ser

enunciado. Como constatámos ao longo deste capítulo, a performance torna-se

igualmente indispensável para o processo de desencadeamento dos efeitos do discurso.

Artes musicais e literárias insistem neste ponto, multiplicando-se em pormenores de

execução performativa que provocarão determinado efeito. Além disso, os autores de

obras de teoria literária ou musical recorrem ainda a técnicas enunciativas da outra arte

para a obtenção de melhores efeitos. Vemo-lo na oratória, onde os oradores são

convidados a utilizar alturas sonoras, ritmos discursivos ou entoações melódicas.

Podemos constatá-lo na música, quando, por exemplo, o intérprete deve recorrer a

técnicas de enunciação do texto semelhantes às do orador.

A performance, apesar de decisiva, não constitui por si só o único catalisador de

efeitos discursivos. Por esse mesmo motivo, os autores enumeram variadas técnicas de

escrita textual potenciadoras desses mesmos efeitos, interpelando o autor e o processo de

criação sígnica. A capacidade de gerar resultados específicos começa assim na Escrita e

na Ante-Escrita, na utilização de técnicas literárias e musicais potenciadoras de

persuasão, de adesão à obra, quer seja sob a forma de docere, como de delectare ou de

movere. Estas funções, consideradas com maior ou menor relevo de acordo com os

autores, a arte que abordam ou o período histórico sobre o qual se debruçam, são,

independentemente de todos esses factores, apontadas como as principais finalidades, os

objectivos últimos da obra. Estabelecidas desde a Antiguidade como finalidades centrais,

os princípios de docere, delectare e movere conhecerão diversos modos de

relacionamento e de hierarquização de acordo com as correntes estéticas. Em equilíbrio

CAPÍTULO V 292

no Renascimento, dominados pelo delectare na estética barroca e pelo docere na

clássica, enfatizarão o movere no dealbar do movimento romântico. E, ainda que os

movimentos estéticos não apresentem uma correspondência cronológica exacta na

literatura e na música portuguesas, como pudemos verificar na grande generalidade das

obras teóricas, a incidência destes fins é idêntica nas correntes estéticas das duas artes.

Além da valorização de uma das finalidades por determinado movimento estético,

importa fundamentalmente subinhar o relevo das três noções nas Artes de escrita

nacionais. Docere, delectare e movere constituem-se assim como um dos lugares

centrais de encontro de perspectivas teóricas literárias e musicais em torno da retórica,

que encontrámos também nos efeitos das técnicas de escrita em análise, tal como são

apresentados pelos teóricos nacionais. Pela identificação de efeitos concretos no plano da

recepção das técnicas abordadas, as Artes de Escrita revelaram-se obras privilegiadas

para o estudo das três etapas de produção textual definidas – Ante-Escrita, Escrita e

Ultra-Escrita – e para a determinação dos espaços partilhados pelas duas artes.

A obra literária ou musical não se confina, contudo, à identificação de etapas

produtivas, ao reconhecimento de técnicas de escrita ou à delimitação de efeitos textuais.

O seu âmago permanece intangível:

A literatura [...] existe enquanto tal pela natureza intuída de um valor

supremo de representação, o qual constantemente se oferece não pela
formulação linguística mas pelo universo de possibilidades
paradoxalmente ocultadas por essa formulação (Frias Martins, 1995:
44).

A essência da música mantém-se em suma inacessível ao dizer

(Doumet, 1997: 12).
CAPÍTULO V 293

A pregnância da obra não é delimitada pela circunscrição de procedimentos

poiéticos, pela demarcação de efeitos textuais. O que a obra evidencia, o que o texto nos

diz fica aquém do que mostra através daquilo que se diz. Wittgenstein centra-se nesta

distinção entre o mostrar e o dizer ao referir:

Fundamental é a teoria do que pode ser expresso (gesagt) pelas

prop[osições] − i. e., pela linguagem − (e, o que no fundo é o mesmo,
do que pode ser pensado) e daquilo que não pode ser expresso pelas
prop[posições], mas somente mostrado (gezeigt) (Wittgenstein, 1983:
71)

O filósofo alemão vai ainda mais longe na sua tese acerca do mostrar e do dizer, ao

considerar que «O que pode ser mostrado, não pode ser dito» (loc. cit.), irreconciliando o

ser e o ser dito pela linguagem.

Literatura e música indicam o como se fosse e não o é; apontam um caminho,

fazendo alusão, sugerindo vias. As obras de ambas espraiam-se sugerindo capturar algo

que sempre escapa e para o qual será necessário criar um «terceiro ouvido» nietzschiano

(cf. 2000:§246), para escutar, para saber escutar o tempo e o espaço abertos pelos signos

textuais.

O tempo-espaço gerado pelos signos que constituem a obra não se reduz à

inteligibilidade dos procedimentos e dos processos técnicos que permitiram a sua criação.

Não obstante, o estudo que efectuámos procurou abrir caminhos, procurar vias possíveis

de análise, na certeza de que «o indizível não é da natureza de um interdito. É antes de

mais o horizonte sobre o qual se desenha qualquer discurso» (Doumet, 1997: 17)

.
Conclusão
Conclusão 295

O estudo de Artes de Escrita nacionais permitiu comprovar a existência de

técnicas comuns à literatura e à música, e demonstrar em que medida as perspectivas

teóricas, os princípios e os procedimentos de produção textual se aproximam nas duas

artes, independentemente dos períodos históricos e das correntes estéticas vigentes. A

proximidade das duas artes, identificada na Ante-Escrita, Escrita e Ultra-Escrita, assenta

sobretudo em procedimentos, normas e etapas de criação da Retórica, codificados e

relativamente estabilizados desde a Antiguidade clássica, amplamente difundidos pelas

Artes literárias e fonte das Artes musicais portuguesas.

No plano da Ante-Escrita e da Escrita identificámos princípios e pressupostos

orientadores de signos, tempo e espaço, assim como intersecções terminológicas, teóricas

e técnicas nas Artes nacionais. Distinguimos três modos basilares de relacionamento entre

literatura e música: um primeiro que considera as duas artes em planos paralelos, um

segundo que recorre à outra arte no intuito de procurar comparações ou referências, e um

terceiro que se apropria e integra elementos, princípios ou técnicas provenientes da outra

arte, fundindo-se com ela. Os paralelismos, comparações ou referências e apropriações

ou integrações identificados evidenciam em que medida as teorias literária e musical se

cruzam e fundem nos mesmos procedimentos de Ante-Escrita e de Escrita.

Ainda nas etapas anteriores à criação e na fase de produção textual reconhecemos

a presença de momentos de realização da obra equivalentes na literatura e na música e

que se baseiam em princípios da Retórica clássica. Esses momentos correspondem à

selecção dos elementos sígnicos a integrar no texto-discurso, à combinação desses

mesmos signos e ao trabalho expressivo realizado sobre essas entidades, visando efeitos
Conclusão 296

de recepção. Selecção, combinação e expressão são etapas produtivas idênticas nas duas

artes que conduzem à construção de sequências sígnicas e de enunciados próximos. Os

encadeamentos sígnicos geradores de temas, frases e períodos e da noção de arsis e

thesis afirmam-se como procedimentos e princípios de Ante-Escrita e de Escrita que

permitem unir sequências sígnicas de pequenas dimensões ou evidenciar movimentos

genéricos tendenciais dos signos. Além destes modos de combinação ao nível do signo,

há ainda a considerar a disposição da totalidade do texto-discurso que corresponde

globalmente às etapas de introdução, desenvolvimento e conclusão / final. Também neste

princípio de construção geral da obra os momentos de produção são idênticos nas duas

artes que se encontram, uma vez mais, em torno da Retórica. A utilização de

procedimentos expressivos é um tópico essencial das obras teóricas nacionais que

frequentemente se confinam a um catálogo de técnicas de expressão. A abordagem das

referidas técnicas passa, na grande generalidade dos casos, pela descrição dos modos de

utilização, de exemplos e de efeitos discursivos de determinada técnica.

Como salientámos, as técnicas de escrita consistem em procedimentos de

produção textual que visam determinados efeitos no plano da recepção da obra,

mediante uma conjugação específica dos eixos da selecção e da combinação sígnicas que

gera acontecimentos espacio-temporais. De entre as técnicas enunciadas nas Artes de

Escrita nacionais destacámos oito que surgem descritas, com maior ou menor relevo

nessas obras. De acordo com a sua incidência em elementos textuais ou num enunciado

mais alargado, considerámo-las técnicas de signo ou técnicas de construção, e analisámo-

las recorrendo a parâmetros identificados e definidos no primeiro capítulo da dissertação,

tais como propriedades do signo, de tempo e de espaço.

Conclusão 297

Concluímos que as técnicas de signo se caracterizam pela alteração expressiva

das entidades individuais que constituem o texto-discurso. Essa modificação pode

centrar-se numa alteração da entidade sígnica pela adição de elementos que se fundem no

seu corpo ou que a rodeiam, no caso da ornamentação. Pode ainda consistir numa

alteração das relações estabelecidas entre dois signos por intervenção de uma entidade

sígnica mediadora, por essência ou por função, no caso dos conectores sígnicos.

Como salientámos, a ornamentação consiste na selecção e combinação de novos

elementos periféricos conjugáveis com o signo de modo a produzir uma nova entidade

(ou sequência sígnica) decomponível em diferentes níveis de granularidade. De acordo

com as Artes de Escrita nacionais, vastos são os efeitos visados por esta técnica, sendo

frequentemente indicados a persuasão, o deleite ou o (co)mover.

Os conectores sígnicos, por sua vez, foram apresentados como entidades que,

como a própria designação indica, ligam duas unidades sígnicas diferenciadas e que,

independentemente de serem conectores por essência (sobretudo no texto literário) ou

conectores por função (fundamentalmente no discurso musical), se caracterizam por

mediarem a combinação entre dois signos discretos. Os autores de obras teóricas

nacionais referem o contributo destes conectores para a coesão e unidade discursivas,

sendo precisamente esse o efeito mais visado na utilização deste procedimento.

As técnicas de signo geram modificações espacio-temporais pela adição de

elementos no eixo da selecção que visam alterações expressivas no próprio signo ou,

então, que procuram estabelecer ligações entre signos, intervindo no eixo combinatório.
Conclusão 298

As técnicas de construção, por sua vez, consistem em procedimentos de selecção

e de combinação sígnicas que geram alterações no tempo-espaço do discurso suscitando

acontecimentos expressivos num momento particular da obra.

A suspensão afirma-se essencialmente como uma técnica que trabalha as

dimensões temporal e espacial, visando efeitos discursivos muito concretos através de

uma paragem ou interrupção textuais. Esses efeitos centram-se sobretudo em suscitar

novidade, em gerar o inusitado, como referem as Artes portuguesas.

À semelhança da suspensão, as restantes técnicas analisadas – repetição,

variação, progressão, supressão e inversão – consistem em procedimentos que incidem

na dimensão espacio-temporal do discurso. Apresentam como especificidade o facto de

intratextualmente incidirem no eixo da selecção ou da combinação ou nos dois em

simultâneo.

A repetição envolve procedimentos de selecção e de combinação iguais em

diferentes momentos da sequência discursiva que, de acordo com as Artes nacionais,

procuram asseverar, amplificar, exortar ou reavivar efeitos já anteriormente produzidos.

A variação, por sua vez, pode corresponder a uma selecção igual e uma

combinação diferente ou próxima, a uma seleção diferente ou semelhante para uma

combinação igual, ou a uma selecção e combinação equivalentes ou próximas, visando,

segundo os teóricos portugueses, evitar a monotonia, trazer o novo à semelhança da

suspensão.

A progressão centra-se numa mudança da selecção, mantendo uma mesma

combinação ou uma combinação muito semelhante, obtendo como efeitos um progresso,

um avanço discursivo, tal como verificámos nas Artes analisadas.

Conclusão 299

Pela supressão reduzem-se os elementos de uma selecção e altera-se

necessariamente a combinação desses mesmos elementos procurando modificar o

discurso tornando-o, de acordo com as obras de teoria literária e musical, mais despojado

e elegante.

Por último, a inversão apresenta uma selecção igual para uma combinação

diferente e visa um texto mais sóbrio e elegante, tal como os teóricos, sobretudo

literários, preconizam.

Além dos efeitos discursivos das técnicas em análise, e tal como verificámos, as

Artes de Escrita debruçam-se, de modo extremamente minucioso, sobre questões

relacionadas com a Escrita e Ultra-Escrita, nomeadamente com a performance e com os

efeitos do discurso. A persuasão e os princípios de docere, delectare e movere são

apresentados como fins comuns das obras literárias e musicais, comprovando uma vez

mais ser a Retórica um dos principais pontos de encontro entre as duas artes.

Os efeitos visados pelos textos literários e musicais, e particularmente por

algumas das técnicas de escrita abordadas – de entre as quais se destacam a repetição, a

variação, a progressão, a supressão ou a inversão –, envolvem iterações espacio-

temporais, apelando à memória do receptor. Apenas pela percepção e captação da

sequência sígnica que será iterada é que a técnica pode produzir efeitos inteligíveis. As

técnicas deste tipo, ao recorrerem a encadeamentos discursivos apreendidos, convocam a

problemática da iteração e da diferença, que abordámos a propósito da repetição. A

impossibilidade de uma repetição textual ou, para utilizarmos a expressão de Fernando

Gil, a existência de uma «repetição complexa» (in Deleuze, 2000: 36) esbate as fronteiras

entre repetição e variação, tornando análogos os dois procedimentos discursivos do ponto

Conclusão 300

de vista da recepção. A própria iteração converte-se em novidade, em diferença, e aponta

para a irrepetibilidade dos acontecimentos sígnicos. Pela impossibilidade de regresso

idêntico, as técnicas que envolvem apreensão ou memorização discursiva são técnicas de

repetição que se baseiam na variação como princípio de produção textual – a progressão

pelo evoluir de um encadeamento previamente estabalecido, a supressão pela eliminação

de elementos no devir sígnico e a inversão pela alteração da combinação da sequência

discursiva anteriormente apresentada.

Como já salientámos, além dos procedimentos que envolvem memorização, as

técnicas retóricas analisadas intervém nos eixos da selecção e da combinação, gerando

modificações espacio-temporais expressivamente relevantes na recepção. Os

procedimentos abordados sublinham espaços e momentos específicos da sequência

sígnica permitindo encadear o continuum espacial e temporal do texto-discurso. Os

acontecimentos sígnicos literários ou musicais são simultaneamente pontos-instantes

prolongados e/ou sequenciados no tempo e no espaço, e que medeiam entre o primeiro

momento e o momento final do último signo da obra. Nesse tempo-espaço aberto, que é a

própria obra, coexistem, conjugam-se, fundem-se signos de características

simultaneamente discretas e contínuas em perspectivas espacio-temporais que perdem o

ponto-instante e o prolongamento-sequência. É tangível a possibilidade de nos determos

num signo específico, num momento particular da obra ou de a considerar no seu

encadeamento, no seu fluir. Contudo, como sublinha Charles S. Peirce elevando-se acima

de perspectivas continuístas ou instantâneas: «os anos não constituem o tempo, mas

apenas o medem» (Peirce, 1976, Vol. II: 926). Danielle Cohen Lévinas salienta ainda que

«A noção de fracção de tempo, ou de dispersão de tempo, é apenas possível quando a

Conclusão 301

sucessão dos sons forma uma unidade, no contacto com a qual o eu cumpre a sua

identidade» (Cohen-Lévinas, 2005: 121). Os modos de olharmos e interpretarmos os

tempos e os espaços dos signos literários e musicais são apenas possibilidades de

aplicarmos métricas extrínsecas à própria obra. A obra literária ou musical não se limita a

um contínuo constituído por um conjunto discreto de signos regrados. É antes o modo

privilegiado de escrever, de dizer, de actualizar o espaço-tempo pela irrepetível criação

de cada agrupamento sígnico numa obra.

Outros modos de olhar comparativamente a retórica literária e musical e outras

técnicas de escrita nos ocuparão em futuros trabalhos, na certeza de que, apesar de termos

esgotado a temática das Artes de Escrita nacionais produzidas entre os séculos XVII e

XIX, muito haverá ainda a investigar neste âmbito na produção literária e musical

portuguesa.

Mais do que o estudo de artes semelhantes, próximas, paralelas ou

complementares, este trabalho comparativo permite compreender o modo como literatura

e música são artes cúmplices, procurando-se, escrevendo-se e, sobretudo, lendo-se e

escutando-se mutuamente. Destrinçar pertenças, identidades ou limites revela-se uma

tarefa complexa, sobretudo se nos situarmos na extremidade, exactamente no bordo entre

ambas, como fizemos nesta análise. Frase, harmonia, tema, variação… De que lado da

linha divisória os localizar, quando, na verdade, se situam justamente na fronteira?

Conclusão 302

Tal como evidencia Charles Peirce, os pontos de uma linha «apenas possuem cor

quando conectados» (Peirce, The New Elements of Mathematics, Vol. II: 513). Literatura

e música possuem palavras e alturas sonoras, verso e melodia, sons, textos, obras,

precisamente porque se encontram conectadas, ligadas, fundidas, porque são passagem de

uma para a outra, de uma na outra.

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Methodo de estudar, que com o titulo de Verdadeiro e aditamento de útil à
Republica, e à Igreja, e proporcionado ao estylo, e necessidade de Portugal
Expoz em dezesseis Cartas o R. P. Frey Barbadinho da Congregação de Italia.
Valensa: Na Officina de Antonio Balle. BN: L. 29942 V.

ARGOTE, Jeronimo [Padre Caetano Maldonado da Gama]

(1721) Regras da Lingua Portugueza, espelho da língua latina. Lisboa
Occidental: Na Officina de Mathias Pereyra da Sylva & João Antunes Pedrozo.
BN: F 1541/ purl 10.

AULETE, Julio Caldas

(1864) Grammatica Nacional. Lisboa: Typ. da Sociedade Typographica Franco-
Portugueza. BN: L. 641//3 P

BACELAR, Bernardo de Lima, e Melo (Bacellar)

(1783) Diccionario da Lingua Portugueza em que se acharão dobradas palavras
do que traz Bluteau, e todos os mais Diccionaristas juntos: a sua própria
significação: as raízes de todas ellas: a accentuação: e a selecção das mais
usadas, e polidas: a Grammatica Philosophica, e a Orthographia Racional no
principio, e as explicaçoens das abbreviaturas no fim desta Obra. Lisboa: Na
Offic. De Jozé de Auino Bulhoens. BPMP: I – 4 – 35
(1783) Grammatica Philosophica e ortgographia racional da lingua portuguesa,
para se pronunciarem, e escreverem com acerto os vocábulos deste idioma.
Lisboa: Na Offic. De Simão Thaddeo Ferreira. BPMP: I – 4 – 6A
Bibliografia 307

BANDEIRA, Guilherme Jozé de Carvalho

(1745) Rhetorica sagrada ou Arte de Pregar. Novamente descoberta entre outros
fragmentos Literarios do Grande P. Antonio Vieira. Lisboa: Na Officina de Luiz
Joze Correa Lemos. BN: F 7131

BAPTISTA, Antonio Maria

(1863) Grammatica Portugueza para uso das escholas d’instrucção primaria.
Lisboa: Typographia Universal. BN: L. 641//1 P

BARBOSA, Aires
(1515) Epometria. Impressum Salamanticae: [Juan de Porras]. BN: 1362
(1772) Antimoria. Eiusdem nonnulla epigrammata. Manuscrito. VV: BDM 2º 86

BARBOSA, Jerónimo Soares

(1822) Grammatica Philosophica da Lingua Portugueza. Lisboa: Na Typographia
da Academia das Sciencias. BN: L 296 V / purl 128
(1859) Analyse dos Lusiadas de Luiz de Camões. Coimbra: Imprensa da
Universidade. BN: L 18849

BARBOSA, Paulo Gomes da Sylva

(1731) Desafios para os meninos de escola. Lisboa Occidental: Officina da
Musica. BACL: 11 4 7 81

BARI, Thoma
(1786) Rhetorica Ecclesiastica. Conimbricae: Ex Typographica Academico
Regia. BN: R 35985

BARKER, António Maria

(1837) Dialogo Grammatical da Lingua Portugueza, que, para intelligencia das
regras da orthographia, contem o que he absolutamente indispensável; e o que
apenas se pode ensinarnas escholas. Porto: Tupographia Commercial Portuense.
BPMP: N’ – 9 – 35.

BARRETO, João Franco [Ioam Franco Barretto]

(1671) Ortografia da Lingua Portugueza. Lisboa: Na Officina de Ioam da Costa.
BN: L 323V / purl 18

BARROS, André de
(1736) Vozes saudosas, da eloquencia, do espirito, do zelo, e eminente sabedoria
do Padre Antonio Vieira da Companhia de Jesus Pregador de sua Magestade, e
Principe dos Oradores Evangelicos acompanhadas com hum fidelíssimo Ecco,
que sonoramente resulta do interior da obra «Clavis Prophetarum». Lisboa
Occidental: Na Officina de Miguel Rodrigues. BN: VAR 2231 e R 26110P
Bibliografia 308

BARROS, João de
(1540) Grammatica da Lingua Portuguesa. Olyssipone: Apud Lodovicum
Rotorigiu[m] typographum. BN: RES 5658 1P. purl 12148.
(1917) Diálogo em Louvor da Nossa Linguagem. Introdução de Luciano Pereira
da Silva. Coimbra: Imprensa da Universidade. BN: L 33913 V
(1971) Gramática da Língua Portuguesa. Cartinha, Gramática, Diálogo em
Louvor da nossa linguagem e Diálogo da Viciosa Vergonha. Reprodução
facsimilada, leitura, introdução e anotações por Maria Leonor Carvalhão Buescu.
Lisboa: Publicações da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.
BN:L.21483 V.

BASTOS, P. Aristides P. de
(1867) Elementos de Poetica. Coimbra: Imprensa Literaria. BN: L 1117 P

BENSABAT, Jacob
(1887) Curso Pratico de Redacção e de Estylo. Porto: Livraria Portuense de
Lopes & Cª. BN: L 442 V

BRITO, João Antunes de (Joam Antunes de Britto)

(1714) Mappa da Grammatica Latina dividido em cinco partes com admiravel
brevidade, & clareza, de modo, que possão bem saberse em pouco tempo os
preceitos della. Coimbra: Na Officina de Bento Seco Ferreyra. BPMP: I – 3 – 27

BLUTEAU, Rafael (Raphael)

(1712-1728) Vocabulario Portuguez e Latino. Coimbra: Collegio das Artes. BN:
F 6813/ F. 7025/ F. 7109/ F. 7110/ F. 7111/ F. 7112/ F. 7206/ F. 7380/ F. 7381/ F.
7382.
(1789) Diccionario da Lingua Portugueza composto pelo Padre D. Rafael
Bluteau, reformado e accrescentado por Antonio de Moraes Silva. Lisboa: Na
Officina de Simão Thaddeo Ferreira. BFFB – 21F

BORRALHO, Manuel da Fonseca

(1724) Luzes da Poesia descubertas no Oriente de Apollo. Lisboa Oriental: Na
Officina de Felippe de Sousa Villela. BN: FG 894.

BRITIUS, Antonio
(1714) Ariadne Rhetorum. Eborae: Typographia Academiae. BN: R 35474 P e
BACL 11 759 7

CÂNDIDO DE FIGUEIREDO
(1899) Novo Diccionário da Lingua Portuguesa. Lisboa: Livraria Editora Tavares
Cardoso & Irmão. BFFB – 1
Bibliografia 309

CÂNDIDO LUSITANO (FREIRE, Francisco Joseph)

(1748) Arte Poetica, ou regras da verdadeira Poesia em geral, e de todas as suas
espécies principaes, tratadas com juízo critico. Lisboa: Na Officina de Francisco
Luiz Ameno. BN: F 7924 P
(1751) Illustração Crítica a huma carta, que hum Filologo de Hespanha escreveo
a outro de Lisboa a cerca de certos Elogios Lapidares. Lisboa: Na Officina de
Miguel Rodrigues. BN: L 22565//1P
(1759) Maximas sobre a Arte Oratoria, extrahidas das doutrinas dos antigos
mestres e illustradas. Lisboa: Na Officina Patriarcal de Francisco Luiz Ameno.
BN: L 1523 P
(1794) Diccionario Poetico para uso dos que principiam a exercitarse na Poesia
Portugueza. Segunda impressão correcta, e augmentada. Tomo I. Lisboa: Na
Officina de Simão Thaddeo Ferreira. BN: L 29305 V
(1842) Reflexões sobre a Lingua Portugueza. Lisboa: Typographia da Sociedade
Propagadora dos Conhecimentos Úteis. BN: L 32554 P / purl 135

CARDOSO, Jerónimo [Hieronymũ Cardosum]

(1570) Dictionarium Latino Lusitanicum & vice versa Lusitanico latinũ, cum
adagiorum fere omnium iuxta seriem alphabeticam, perutili expositione;
Ecclesiasticorum etiam vocabulorum interpretatione. Item de monetis,
ponderibus, & mensuris, ad praesentem usum accommodatis. Conimbrica: Ioan.
Barrerius. BPMP: RES – XVI – A – 160

CARDOSO, Simão Crispim de Toro (Simam)

(1746) Arte da Grammatica, composiçam de seus preceitos em três compendiosas
partes dividida: a primeira contem os preceitos da oração simplez, latina e
portugueza; a segunda, da rhetorica; a terceira da arte poética latina e vulgar.
Lisboa: Na Officina Alvarense. BN: FG 429

CARMELO, Luis do Monte

(1767) Compendio de Orthografia. Lisboa: Na Officina de Antonio Rodrigues
Galhardo. BN: L 11854 V / purl 9

CARNEIRO, Bernardino Joaquim da Silva

(1843) Poetica para uso das Escholas. Coimbra: Na Imprensa da Universidade.
BN: L 1109 V
(1844) O Mentor da Mocidade ou Cartas sobre Educação. Lisboa: Na Imprensa
Nacional. BN: SA 2265 P

CARVALHO, Antonio José & DEUS, João de

(1877) Diccionario Prosodico de Portugal e Brazil. Lisboa: Pacheco & Barbosa.
BFFB – 21B

CARVALHO, Francisco Freire de

(1840) Lições elementares de Poetica Nacional. Lisboa: Na Typographia
Rollandiana. BN: L 1813 P
Bibliografia 310

CARVALHO, Luys Alfonso de

(1602) Cisne de Apolo. Medina del Campo: Juan Godinez de Millis. BN: FG 892

CASTILHO, António Feliciano de

(1858) Tratado de metrificação portugueza, seguido de considerações sobre a
declamação e a poética.. Lisboa: Em Casa dos Editores Livraria Central. BN: L
22554 P.

CASTRO, Francisco Coelho de

(1817) Praecepta Oratoria variis ex auctoribus, maxime e Quintiliano decerpta.
Olisipone: Ex Typographia Regia. BPMP: I – 7 – 5

CASTRO, João Baptista de

(1734) Espelho da Eloquencia Portugueza Illustrado pelas exemplares luzes do
verdadeiro Sol da Elegancia; O veneravel Padre Antonio Vieira. Lisboa
Occidental: Na Officina de Antonio Pedrozo Galrão. BN: L 1299 P

CENÁCULO, Manuel do [Vilas Boas]

(1776) Memorias Históricas do Ministerio do Pulpito por hum Religioso da
Ordem Terceira de S. Francisco. Lisboa: Na Regia Officina Typografica. BN: F
7045
(1791) Cuidados Literarios do Prelado de Beja em graça do seu bispado. Lisboa:
Na Officina de Simão Thaddeo Ferreira. BN: FG 902

CHAGAS, Filipe das

(1615) Arte poetica, e da pintura, e symmetria, com principios da perspectiva.
Lisboa: por Pedro Crasbeeck. BN: F 7234.

CRISTO (CHRISTO), André de

(16--) Dialogidia Rhetoricae. Manuscrito. BPE: Cod. CXIII/1-4
(1667) Juizo Poetico. Lisboa: Na Off. de Diogo Soares de Bulhoens. BN: L 1196
A

CONSTANCIO, Francisco Solano

(1831) Grammatica analytica da língua portugueza. Paris: Em casa de J. P.
Aillaud. BFFB – 53B+

CORREIA, Tomé (CORRAEA, Thoma)

(1569) De Toto eo Poematis Genere. Venetiis: Ex officina Francisci Ziletti. BN: F
1865
(1590) De Elegia. Bononiae: Apud Alexandrum Benatium. BN: F 8165

DIAS, José Simões

(1872) Compendio de Poetica e Estylo. Vizeu: Typ.ª do Jornal de Vizeu. BN: L
1990 P
Bibliografia 311

(1897) Theoria da Composição Litteraria. Setima edição. Lisboa: Imprensa

Lucas. BN: L 9981 P

DOMINGOS VIEIRA
(1871) Grande Diccionario Portuguez ou Thesouro da Lingua Portugueza. Porto:
Em casa dos Editores Ernesto Chardron e Bartholomeu H. de Moraes. BFFB –
1C.

EPIFÂNIA, Fr. Manuel da

(1762) Verdadeiro methodo de pregar, que contém algumas reflexões sobre a
eloquancia sagrada, reparos sobre as orações dos nossos oradores, e alguns
sermões. Lisboa: Na Officina de Francisco Luiz Ameno. BN: F. 7043.

ESTAÇO, Aquiles (STATII, Achilis)

(1553) Appendiculae Explanationum Achillis Statii Lusitani. In libros tres M.
Tullii Ciceronis de optimo genere oratorữ, Topica, de Fato, atq Observationes
rerum aliarum. Antuerpiae: Impensis Martini Nutii.VV: BDM 2º 173
(1574) Oratio oboedientialis Ad Gregorium XIII Pont. Max. Sebastiani I Regis
Lusitaniae nomine habita; eiusdem Monomachia Navis Lusitanae et Insignia
Regum Lusitaniae Versib. Descripta. Romae: apud Iosephum de Angelis. BN: F.
1401
(1988) Oração de obediência: ao sumo pontífice Pio IV dita por Aquiles Estaço.
Com notas de Martim Albuquerque e tradução de Miguel Pinto de Meneses.
Lisboa: Inapa.

FARIA, Eduardo de
(1858) Diccionario da Lingua Portugueza. Refundida, correcta e augmentada
com grande numero de termos antigos e modernos por D. José Maria d’Almeida e
Araújo Corrêa de Lacerda. Quarta Edição. Dois tomos. Lisboa: No escriptorio de
Francisco Arthur da Silva. BFFB – 16C

FERREIRA, Francisco Leitão (FERREYRA, Francisco Leytam)

(1718) Nova Arte de Conceitos, que com o titulo de Licções Academicas na
publica Academia dos Anonymos de Lisboa, dictava e explicava. Lisboa
Occidental: Na Officina de Antonio Pedrozo Galram. BN: F 1542

FEIJÓ (FEYJO), João de Moraes Madureira

(1734) Orthographia, ou Arte de Escrever, e pronunciar com acerto a língua
portuguesa para uso do Excelentissimo Duque de Lafões. Lisboa: Off. de Miguel
Rodrigues.
(1739) Arte Explicada. Coimbra: Na Officina de Luis Secco Ferreira. BFFB –
64D+

FIGUEIREDO, António Cardoso Borges de

(1876) Instituições Elementares de Rhetorica para uso das escholas. Decima
edição. Coimbra: Livraria de J. Augusto Orcel. BN: L 16828 V
Bibliografia 312

FIGUEIREDO, Antonio Pereira de

(1759) Elementos da Invençam e Locuçam Retorica. Lisboa: Na Officina
Patriarcal de Francisco Luiz Ameno. BN: L 1484 P

FONSECA, António Neto da

(1769) Anaximandro, e Filostrato: Instrucsão sobre as leis da Eloquencia
Portugueza, ou na Theoria ou na Pratica: consta de três partes em doze livros.
Parte 1ª da Theoria comprehende os livros 1º, 2º e 3º no estilo epistolar. Parte 2ª
do Exame comprehende os livros 4º, 5º, 6º, 7º e 8º no estilo dialogico. Parte 3ª da
Pratica comprehende livros 9º, 10º, 11º e 12º no estilo epistolar. Manuscrito. BA:
46-III-47.

FONSECA, João Nepomuceno Perdigão de

(17--) Quintiliano novamente traduzido e explicado. Manuscrito autógrafo.BPE:
Cod. CXIII/1-3
(17--) Tratado dos Affectos. Manuscrito autógrafo. BPE: Cod. CXIII/1-3

FONSECA, Pedro Jozé da

(1793) Tratado dos Affectos, e costumes oratorios, considerados a respeito da
eloquência, divididos em duas partes. Lisboa: Na Regia Officina Typografica.
BN: L 1433 P
(1804) Elementos de Poetica. Terceira Edição. Lisboa: Na Typografia
Rollandiana. BN: L 1812 P

FONSECA, Jozé da
(1886) Diccionario da Lingua portugueza. Paris: Em casa de Guillard, Aillaud e
Cia. BFFB – 21A

GÂNDAVO, Pero Magalhães de

(1590) As regras que ensinam a maneira de escrever a Orthographia da língua
portuguesa: com hum dialogogo que adiante se segue em defensão da mesma
língua. Em Lisboa: por Belchior Rodriguez. BN: F. 5048

GARRETT, Almeida
(1961) Doutrinas de Estetica Literária. Prefácio e notas de Agostinho da Silva. 2ª
Edição. Lisboa: Textos Literários. BN: L 51991 P

GOUVEIA, António [Antonii Goveani]

(1545) Commentarius in M. Tulli Ciceronis Topica. Parisiis: Apud Simonem
Colinaeum. BN: F 6003

INÁCIO, Pe. Manuel (Manoel Ignácio)

(1840) Gramatica dedicada a meninos. Porto: Typ. de Vasconcellos. BPMP: N –
1 – 86.
Bibliografia 313

D. JOSÉ I
(1759) Alvará por que V. Magestade há por bem reparar os estudos das línguas
latina, grega e hebraica e da arte da rhetorica da ruína a que estavaõ
reduzidos[…]. Lisboa: s.n. BUJPII: MC – 6435ª
(1759) Instrucçoens para os professores de Grammatica Latina, grega hebraica,
e de rhetorica, ordenadas e mandadas publicar por El Rey Nosso Senhor, para o
uso das Escolas novamente fundadas nestes reinos, e seus dominios. Lisboa: Na
Offic. De Miguel Rodrigues. BUJPII: GOER – Ke 1940

LAGE, José Gonçalves

(1880) Noções syntheticas de poética. Coimbra : Imp. da Universidade. BN: L
437 V.
(1883) Elementos de Oratoria. Coimbra: Livraria Portugueza e Estrangeira. BN:
L 510 V

LEÃO, Duarte Nunes do (Duarte Nunez do Lião)

(1576) Orthographia da Lingoa Portuguesa. Lisboa: Per Ioão de Barreira
impressor delRei N.S. BN: Res 277//2 V // purl 15
(1606) Origem da Lingua Portuguesa. Lisboa: Impresso por Pedro Crasbeeck.
BPMP: RES – XVI – A – 189[2]
(1610) Descrição do Reino de Portugal. Lisboa: Iorge Rodriguez. BPMP: RES –
XVI – A – 189[2]

LIMA, Luis Caetano de

(1736) Ortographia da Lingua Portuguesa. Lisboa Occidental: Na Officina de
Antonio Isidoro da Fonseca. BN: purl 8.

LOBATO, Antonio Jose dos Reis

(1770) Arte da Grammatica da Lingua Portugueza. Lisboa: Na Regia Officina
Typografica. BN: purl 196

MADRE DE DEUS, Fr. João da

(1787) Rethorica sagrada, e evangelica, ou eloquencia do púlpito; Em que se
expõe com brevidade os preceitos, e as regras mais necessárias para a recta
administração da Divina Palavra, tiradas dos melhores Authores, que escreverão
sobre esta materia. Lisboa: Na Off. de José de Aquino Bulhoens. BN: L 1331 P

MAGALHÃES, Antonio Teixeira de

(1782) Compendio de Rhetorica Portugueza. Escrita para o uso de todo o género
de pessoa que ignora a lingoa Latina. Porto: Na Off. que foy de Antonio Alvarez
Ribeiro Guimaraens. BN: L 1295 P

MAGALHÃES, Manuel Luis de [Manoel Luiz de Magalhaens]

(1783) Compendio Grammatical da Ellypse e outras figuras, as quaes adornão a
oração latina. Lisboa: Na Of. Patr. De Francisco Luiz Ameno. BPMP: I – 3 – 61
Bibliografia 314

(1794) Reflexões sobre as quatro partes da Grammatica latina, etymologia,

orthographia, prosódia, e syntaxe, com dous appendices; hum da mudança das
vogaes e ditongos, outro das vozes Eclipticas, e o modo de variar as Oraçoens.
Porto: Na Of. De Antonio Alvarez Ribeiro. BPMP: I – 3 – 61.

MASCARENHAS, Arsenio Augusto Torres de

(1888) Noções elementares de Estylistica. Quarta edição, correcta e melhorada.
Lisboa: A. Ferreira Machado & Cª Editores. BN: L 17872 P

MAYA, Delfim Maria d’Oliveira

(1885) Manual de Estilo. Decima Segunda Edição. Porto: Typographia de A. J. da
Silva Teixeira. BN: L 11789 P

MELLO, Francisco de Pina de Sá e de

(1765) Arte Poetica. Lisboa: Na Officina de Francisco Borges de Sousa. BN: F.G.
566.
(1766) Theatro da eloquencia, ou Arte de Rhetorica, fundada nos preceitos dos
melhores Oradores, Gregos e Latinos. Lisboa: Na Officina de Francisco Borges
de Sousa. BGUC: 094.5”17”MEL.

MENEZES, Bento Rodrigo Pereira de Soto-Maior e

(1794) Compendio Rhetorico, ou Arte Completa de Rhetorica, com methodo fácil
para toda a pessoa curioza, sem frequentar as aulas, saber a Arte da Eloquencia.
Lisboa: Na Of. De Simão Thaddeo Ferreira. BN: L 18257 V

MONTEVERDE, Emilio Achilles de

(1867) Elementos de Grammatica Portugueza desenvolvidos com a maior clareza
possível para uso das aulas e d’aquelles que desejam fallar e escrever
correctamente. Lisboa: Em Casa da Viuva Bertrand & Filhos. BN: L. 641//6 P.

MOURA, José Vicente Gomes de

(1850) Compendio de Grammatica Latina e Portugueza. Sexta edição. Coimbra:
Na Imprensa da Universidade. BN: L 7673 P

NOSSA SENHORA, Frei Bento de

(1792) Elementos da Arte Oratoria, ou Principios da Rhetorica Portuguesa, Em
que se expõe com toda a clareza, as regras mais principaes della, exemplificadas
com as melhores passagens, assim dos Poetas Latinos, e Portuguezes, como dos
mais celebrados Oradores da França e de Portugal. Lisboa: Na Offic. De Simão
Thaddeo Ferreira. BN: L. 1330 P.

NUNES, Alfredo Victor Pereira

(1845) Noções Elementares de Rhetorica. Coimbra: Imprensa de Trovão, &
Companhia. BN: L 1693 P
Bibliografia 315

OLIVEIRA, Fernão de
(1975) Gramática da Linguagem Portuguesa. Introdução de Maria Leonor
Carvalhão Buescu. Lisboa : Imprensa Nacional. Casa da Moeda. BAFCG: BB 976

PEREIRA, Antonio das Neves

(1787) Mechanica das palavras em ordem à Harmonia do discurso eloquente,
tanto em prosa, como em verso. Lisboa: Na Regia Officina Typografica. BN: L
1496 P

PEREIRA, Bento
(1634) Prosodia in Vocabularium trilingue Latinum, Lusitanum et Hispanicum
digesta . Eborae : apud Emmanuelem Carvalho.

PEREIRA, João Felix

(1863) Primeiras linhas de Grmmatica Portugueza. Lisboa: Typ. de José da Costa
Nascimento Cruz. BN: L.641//2 P

PORTELLA, Matias (Mathias) Rodrigues

(1738) Cartapacio de Syllaba e figuras conforme a ordem dos mais Cartapacios
de Grammatica ordenado para melhor commodo dos Estudantes desta Faculdade
nos pateos da Companhia de Jesus. Lisboa Occidental: Na Officina de Antonio
Pedrozo Galram. BPE: B 2786

PROENÇA, Martinho de Mendonça de Pina e de

(1734) Apontamentos para a Educação de um Menino Nobre. Lisboa Occidental:
Na Officina de Joseph António da Silva. BN: purl 129.

RESENDE, André
(1540) De verborum coniugatione commentarius. Olissipone: Apud Ludouicum
Rhotorigium.

RIBEIRO, Antonio Leite

(1836) Theoria do Discurso applicada á lingoa portugueza; em que se mostra a
estreita relação, e mutua dependência das quatro sciencias intellectuaes, a saber:
ideologia, grammatica, lógica, e rhetorica.. Lisboa: Na Imprensa Nacional. BN: L
3706 P

ROBOREDO, Amaro
(1623) Porta de Linguas. Lisboa: Da officina de Pedro Crasbeeck impressor del
Rei. BN: F 7448
(1625) Grammatica Latina. Lisboa: Na officina de Antonio Alvarez. BN: FG 369

RODRIGUES LOBO, Francisco

(1723) Obras Politicas, Moraes e Metricas. Lisboa Oriental: Na Officina
Ferreyriana. BN: L 1788 A
Bibliografia 316

SÁ, Joaquim José da Costa e

(1791) Dissertação sobre os exercícios da eloquência ou pura latinidade, e
verdadeira imitação de Cícero. Lisboa: Na Offic. de Simão Thaddeo Ferreira.
BACL 11 767 28

SANTO ANTONIO, Fr. Sebastião de

(1762) Conversasões familiares sobre a eloquência do púlpito. Onde, segundo as
doutrinas dos Santos Padres, e melhores Mestres, se instrue em os principaes
preceitos da Oratoria Christã qualquer Ecclesiastico, que pertender ser perfeito
Ministro da palavra. Por hum Religioso da P. de S. M. da A dadas á luz por hum
amigo do Author. Lisboa: Na Officina de Miguel Manescal da Costa. BN: L. 802
V.
(1779) Ensaio de Rhetorica, conforme o methodo e doutrina de Quintinliano e as
Reflexões dos Authores mais celebres que trataram desta materia. Lisboa: Na
Officina Luisiana. BN: L 1333P

SANTOS, José Verissimo dos

(1773) História da Composição Oratória donde se dá em compendio as regras,
que nesta parte da Rhetorica deixarão escriptas Aristoteles, Cicero, Quintiliano,
Batteux: com huma disseração dos princípios geraes do Numero, applicados á
Lingua Portugueza. Coimbra: Na Real Officina da Universidade. BPMP: I – 7 –
2.

SÃO LOURENÇO, Fr. Jozé de

(1767) Theatro Literario, ou Origem das Letras, No qual se dá huma idea clara
do principio das Ciencias. Coimbra: Na Real Officina da Universidade. BN: L
4//1 P

SERRÃO, Sebastião de Castro Serpa

(1866) Elementos de Grammatica portugueza extrahidos dos nossos melhores
grammaticos. Coimbra: Imprensa da Universidade. BN: L. 263//3 V

SILVEIRA, Affonso da
(16--) De Arte Rhetorica. Ad eloquentiae candidatos arte loquium. Manuscrito.
BPE: Cod. CXXIII/2-25 nº5

SOAREZ, Cypriano
(1562) De arte rhetorica libri tres, ex Aristotele, Cicerone et Quintiliano
praecipue deprompti. Nunc ab eodem auctore recogniti & multis in locis
locupletati. Olysipone: apud Joannem Rodericum. BACL 11 767 24
(1575) De Arte Rhetorica. Conimbricae: Apud Ioannem Barrerium Typ. Reg. BN:
F 6730
(1711) Clara et praeclara methodus parandae eloquentiae. Ad captum et praxim
faciliorem accommodata a P. Georgio Worpitz. Editio nova. Coloniae Agripinae:
sumptibus Wilhelmi Metternich. BACL 11 767 22
Bibliografia 317

SOTOMAYOR, Lourenço Botelho

(1719) Systema Rhetorico, Causas da Eloquencia, Dictadas e dedicadas á
Academia dos Anonymos de Lisboa por Hum Anonymo seu Academico. Lisboa
Occidental: Na Officina de Mathias Pereyra da Silva, & João Antunes Pedrozo.
BN: F 6498

TEIXEIRA, Manuel de Santa Marta

(1752) Dialogo critico e apologético Sobre hum sermão de Santo Antonio, e huma
Carta, que juntamente com elle imprimio Joseph Pegado da Sylva e Azevedo.
Valença: Na Officina de Antonio Balle. BN: H.G. 6787//3 V.

VALE, J. J. M. de Oliveira
(1842) Arte poetica para conhecimento dos principios da versificação e poesia
portugueza. Porto: Typ. Comercial Portuense. BN: L 25220 P.

VALE, Fr. José de S. Lourenço

(1767) Theatro Literario ou appogeu das letras, offerecido á illustrissima, e
excellentissima senhora D. Maria Magdalena de Mendonça. Coimbra: Na Real
Officina da Universidade. BPMP: M – 7 – 50

VASCONCELOS, Duarte de
(1866) Compendio dos principios elementares da arte poetica, versificação,
estylo, etc. Coimbra: Imprensa da Universidade. BN: L 24804 P.

VASCONCELOS, João Rozado de Villalobos e

(1773) Arte Rhetorica para o uzo da mocidade Luzitana. Evora: Na Officina de
Filippe da Silva e Azevedo. BN: L 8600 P
(1782) O Perfeito Pedagogo. Lisboa: Na Typografia Rollandiana. BN: FG 409

VASAEUS, Johannes
(1538) Collectanea Rhetorices. Salamanticae: Gonzalo de Castañeda.

VERA, Alvaro Ferreira de

(1631) Breves Louvores da Lingua Portuguesa, com notaveis exemplos da muita
semelhança, que tem com a Lingua Latina. Lisboa: Per Mathias Rodriguez. BN: L
321//4 V / purl 12

VERNEY, Luis Antonio

(1749) Carta de hum Filologo de Espanha a outro de Lisboa á cerca de certos
Elogios Lapidares. Madrid, 10 de Setembro de 1749. BN: L. 3191//4 A.
(1758) Resposta as Reflexoens, Que o R. P. M. Fr. Arsenio da Piedade Capucho
fez ao Livro intitulado Verdadeiro método de estudar. Escrita por outro Religioso
da dita Provincia para dezagravo da mesma Religiam, e da Nasam. Valensa: Na
Officina de Antonio Balle. BN: F.G. 411
(1991) Verdadeiro Metodo de Estudar. Introdução e notas de Maria Lucília
Gonçalves Pires. Lisboa: Editorial Presença. BN: L 45179 V
Bibliografia 318

VITERBO, Joaquim de Santa Rosa de

(1798) Elucidario das palavras, termos e frases, que em Portugal antiguamente
se usarão e que hoje regularmente se ignorão. Lisboa: Na Officina de Simão
Thaddeo Ferreira. BFFB – 2H

Exames no Real Colégio de Mafra

BRANCO, João Francisco de Andrade Silva

(1779) Conclusões de retórica e poética. Presidente D. Luiz da Senhora do
Carmo. Lisboa: Off. de Francisco Luiz Ameno. BN: L 32227//5 P.

CARVALHO, Maximo Jozé de

(1783) Conclusoens de Rhetorica e Poetica. Presidente D. Luiz da Senhora do
Carmo. No Real Collegio de Mafra, aos 8 de Setembro de tarde. Lisboa: Na
Officina de Lino da Silva Godinho. BN: 14381//5

CHAVES, João Dias Pereira

(1784) Exposição dos preceitos da Rhetorica, e Poetica; tirados de Horacio,
Boileau, e outros mestres da eloquancia e poesia. Presidente D. Luiz da Sra do
Carmo. Exame público, no Real Colegio de Mafra, no dia 16 de Julho de tarde.
Lisboa: Na Officina de Lino da Silva Godinho. BN: 14381//7

CHAVES, José [Joseph] Rodrigues

(1782) Exercicio Público de Rhetorica, e Poetica. Na Sala dos Actos do Real
Collegio de Mafra, aos 8 de Setembro. Presidente D. Luiz da Senhora do Carmo.
Lisboa: Na Officina Patriarcal de Francisco Luiz Ameno. BN: 14381//2

COSTA, Antonio da
(1785) Conclusões de Rhetorica, e Poetica. Presidente D. Luiz da Sra do Carmo.
Exame publico, no Real Collegio de Mafra, aos 18 de Julho. Lisboa: Na Off. de
Lino da Silva Godinho. BN: 14381//9
COUTINHO, Francisco José Tavares da Silva
(1783) Conclusoens sobre a Rhetorica e Poetica. A que preside D. Luiz da
Senhora do Carmo. Na Aula Publica do mesmo Real Collegio, aos 15 de Julho de
tarde. Lisboa: Na Officina de Lino da Silva Godinho. BN: 14381//5

COUTINHO, Gregorio Joseph da Silva

(1782) Exercicio Publico de Rhetorica, e Poetica. Na Sala dos Actos do Real
Collegio de Mafra, aos 11 de Julho. Presidente D. Luiz da Senhora do Carmo.
Lisboa: Na Officina Patriarcal de Francisco Luiz Ameno. BN: 14381//4

FONSECA, José Anastacio da Silva e

(1785) Conclusões de Rhetorica, e Poetica. Presidente D. Luiz da Senhora do
Carmo. No Real Collegio de Mafra, aos 13 de Julho. Lisboa: Na Officina de Lino
da Silva Godinho. BN: 14381 // 10
Bibliografia 319

MADRE DE DEOS, Fr. Feliciano da & ANNUNCIAÇÃO, Fr. Francisco d’

(1785) Exposição da Rhetorica, e Poetica, para se defender na Sala Publica dos
Actos do Real Collegio de Mafra. Presidindo D. Luiz da Sra do Carmo. Aos 16 de
Julho de tarde. Lisboa: Na Off. de Lino da Silva Godinho. BN: 14381 // 11

MENDONÇA, Luiz Antonio Carlos Furtado de

(1782) Exercicio de Rhetorica, e Poetica. Na Sala dos Actos do Real Collegio de
Mafra, aos 10 de Julho. Presidente D. Luiz da Senhora do Carmo. Lisboa: Na
Officina Patriarcal de Francisco Luiz Ameno. BN: 14381//3

RODRIGUES, Jeronimo [Jeronymo] José

(1782) Exercicio Público de Rhetorica, e Poetica. Na Sala dos Actos do Real
Collegio de Mafra, aos 16 de Julho. Presidente D. Luiz da Senhora do Carmo.
Lisboa: Na Regia Officina Typografica. BN: 14381//1

SILVA, João Antonio da

(1784) Os preceitos da Rhetorica, e Poetica; tirados de Cicero, Quintiliano,
Horacio, Boileau, e outros mestres da eloquancia e poesia. Para o exame publico,
na Sala dos Actos no Real Colegio de Mafra presidindo D. Luiz da Sra do Carmo.
No dia 14 de Julho de tarde. Lisboa: Na Officina de Lino da Silva Godinho. BN:
14381//8

VALADARES, Manuel Pacheco de Sampaio (Manoel Pacheco de Sampayo Valladares)

(1750) Arte de Rhetorica que ensina a fallar, escrever, e orar, escrita em
Portuguez para intelligencia dos que não sabem a língua Latina. Lisboa: Na Off.
de Francisco Luiz Ameno. BUJPII: GOER – Ke 5315

VISITAÇÃO, Fr. Antonio da; PEREIRA, Mariano José

(1787) Regras da Rhetorica, e Poetica. Lisboa: Na Off. Lino da Silva Godinho.
BN: L 49363 P

1.1. Artes de Retórica e Poética traduzidas ou comentadas por autores

portugueses ou publicadas em Portugal

ANÓNIMO
(1739) Arte de prégar, ou verdadeiro modo de prégar, segundo o espírito do
evangelho. Traduzida de Francez em Portuguez por Miguel Joachino de Freitas.
Lisboa Occidental: Na Officina da Musica. BACL 11 759 29

ANÓNIMO
(1765) Novas observações sobre diferentes methodos de pregar. Impressas em
francez no ano de MDCCLVII. Traduzidas em portugues por F. P. D. S. A.
Lisboa: na Ofic. d’Inácio Nogueira Xisto. BACL 11 767 19
Bibliografia 320

ABELLY, Louis
(1749) Arte de Prégar, ou o verdadeiro modo de Prégar, segundo o espírito do
Euangelho. Traduzida de Francez para Portuguez por Miguel Joachino de Freitas.
Lisboa Occidental: Na Officina da Musica, e da Sagrada Religião de Malta.

ARISTÓTELES
(1548) Organon. Conimbricae: Apud Ioannem Barrerium & Ioannem Aluarum.
BGUC: R-56-7.
(1592) Commentarii Collegii Conimbricensis S. J. in Aristotelem qui parva
naturalia appelantur. Olisipone: Ex Officina Simone Lopesij. BULMC: Res.
87-Cave, Armario 11.
(1593) Commentarii Collegii Conimbricensis S. J. in Aristotelem in quarto libros
de coelo. Lugduni : ex Officina Iuntarum. BN: S.A. 2431//1 V.
(1600) Commentarii Collegii Conimbricensis S. J. in Aristotelem in tres libros de
anima. Coloniae : Impensis Lazari Zetzneri BULMC: Res. 99-Cave, Armario 11.
(1606) Commentarii Collegii Conimbricensis S. J. in Aristotelem in libros De
Generationem & corruption. Moguntiae : In Officina Typographica Ioannis
Albin. BM: RBb3-19/20.
(1779) A Poética de Aristoteles traduzida do grego em portuguez. Lisboa: Na
Regia Officina Typografica. BPMP: I – 9 – 43

BOILEAU DESPÉAUX, Nicolau

(1818) Arte poetica de Boileau. Tradução do Conde da Ericeira. Lisboa: Typ.
Rollandiana. BN: L 1816 P.

CICERO, Marco Tulio

(1531) Marco tulio cicerom [sic] de Amicicia paradoxas e sonho de Scipião.
Tradução de Duarte de Resẽde. Coimbra: p[er] Germã Galharde. VV: BDM 2º 73
(1595) Tusculana Questiones. Olysippone: Apud Simonem Lopezium
Typographum.BPMP: RES – XVI – a – 468B
(1766) Opera Omnia. Olyssipone: Apud Michaelem Manescalium Costium.
BPMP: I – 8 – 3
(1779) Orações Principais de M. T. Cicero traduzidas na língua vulgar, e
addicionadas com notas, e analyses pelo P. Antonio Joaquim da Congregação do
Oratorio de Lisboa, em beneficio da Mocidade Portugueza. Lisboa: Na Regia
Officina Typografica. BPMP: I – 8 – 10

CREVIER, J. B. Luiz
(1786) Preceitos de Rhetorica tirados de Aristoteles, Cicero, e Quintiliano.
Lisboa: Na Officina Patr. de Francisco Luiz Ameno. BN: L1487 P

PSEUDO-DIONÍSIO LONGINO
(1984) Tratado do Sublime de Dionísio Longino. Tradução de Custódio José de
Oliveira. Introdução e actualização do texto por Maria Leonor Carvalhão Buescu.
Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda. BN: L 33612 V
Bibliografia 321

(2001) Tratado do Sublime de Dionísio Logino in Obras Completas de Filinto

Elísio. Tomo XI. De acordo com a segunda Edição, Paris, na Oficina de A. Bobée,
1817. Edição de Fernando Moreira. Braga: Edições APPACDM distrital de Braga.
BN: CG 17065 V

FÉNELON, François de Salignac de La Mothe

(1761) Dialogos sobre a eloquencia em geral e a do pulpito em particular.
Lisboa: na Oficina de Antonio Rodrigues Galhardo. BACL 11 767 6

GIBERT, Balthasar
(1789) Rhetorica ou regra da eloquencia. Traduzida do francez. Tomos I e II.
Porto: na Offic. de Antonio Alvarez Ribeiro. BACL 11 767 4/I-II

GRANADA, Luis de
(1565) Memorial de la vida Cristiana, en la qual se enseña todo lo que un
christiano deve hazer dende el principio de su conversión hasta el fin de la
perfección: repartido en siete tratados. En Lisboa, en casa de Francisco Correa
impressor del Serenissimo Cardenal Infante. BN: F 4616
(1565) Explicatio copiosior concionis habitar in consecratione reuerendissimi D.
Antonij Pinarij viri laudatissimi de officio et moribus episcoporu[m] alioruq[eu]
praelatorum. Olysippone: excudebat Fra[n]ciscus Correa. BFLUL: RES 226.
(1739) Compendio da Oração e meditação, no qual se trata da consideraçam dos
principaes mysterios de nossa Sancta Fe, e das partes, e Doutrina para a Oração.
Lisboa Occidental. BFFB – 15A+

HORÁCIO FLACO, Quinto

(1778) Arte Poetica. Traduzida, e illustrada em Portuguez por Candido Lusitano.
Segunda edição, correcta, e emendada. Lisboa: Na Officina Rollandiana. BN: L
66607 P
(1781) Arte poetica de Q. Horacio Flaco. Traduzida em verso rimado e dedicada
a memoria do grande Augusto por Ritta Clara Freyre de Andrade. Coimbra: Regia
Officina da Universidade. BN: L 1679//1P.
(1790) Arte Poetica. Traduzida em Portuguez, e illustrada com escolhidads notas
dos antigos e modernos interpretes, e com hum commentario critico sobre os
preceitos poeticos, lições varias, e intelligencia dos lugares difficultosos por Pedro
José da Fonseca. Lisboa: Na Officina de Simão Thaddeo Ferreira. BN: L 2033 P
(1794) Arte Poetica, ou epistola de Q. Horacio Flacco aos Pisões. Ilustração e
notas por Joaquim José da Costa e Sá. Lisboa: Na Officina de Simão Thaddeo
Ferreira. BN: L 2004 P
(1815) Poetica de Horacio. Traduzida, e explicada methodicamente por Jeronymo
Suares Barbosa. Segunda Edição. Lisboa: Na Typographia Rollandiana. BN: L
2008 P
(1816) Arte Poetica: epistola aos pisões. Traduzida em verso portuguez por
Antonio José de Lima Leitão. Rio de Janeiro: Imp. Regia. L 17477//1V.
(2001) Arte Poética. Introdução, tradução e comentário de Rosado Fernandes.
Lisboa: Editorial Inquérito. BN: L 91784 P
Bibliografia 322

GIUGLARIS, Louis
(1714) Ariadne Rhetorum. Eborae: Typ. Academiae.

POMEY, François
(1754) Indiculo universal: contém distinctos em suas classes os nomes de quasi
todas as cousas que há no mundo. Tradução de António Franco. Évora: Off. da
Universidade. BN: FG 6016

PRÉVOST
(1783) Arte de Agradar na Conversação. Trad. do francez por José Vicente
Rodrigues. Porto: na Officina de Antonio Alvarez Ribeiro Guimaraens. BACL: 11
722 32

QUINTILIANO, Marco Fabio

(1759) Institutionum Oratorium libri duodecim ad usum scholarum accommodati,
recisis, quae minus necessaria visa sunt, & brevibus notis à Rollino illustrati.
Olyssipone: Apud Michaelem Rodriguezium. BPMP: I – 6 – 49
(1788) Instituiçoens Oratorias. Escolhidas dos seos XII Livros; Traduzidas em
linguagem, e illustradas com notas criticas, historicas, e rhetoricas, para uso dos
que aprendem por Jeronymo Soares Barboza. Tomo Primeiro. Coimbra: Na
Imprensa Real da Universidade. BN: SC 14319
(1790) Instituiçoens Oratorias. Escolhidas dos seos XII Livros; Traduzidas em
linguagem, e illustradas com notas criticas, historicas, e rhetoricas, para uso dos
que aprendem por Jeronymo Soares Barboza. Tomo Segundo. Coimbra: Na
Imprensa Real da Universidade. BN: SC 14320
(1794) Os tres livros das Instituições Rhetoricas de M. Fab. Quintiliano.
Accomodadas aos que se applicão ao Estudo da Eloquencia por Pedro José da
Fonseca. Traduzidos da Lingua Latina para a Portugueza por João Rozado de
Villa-Lobos e Vasconcellos. Segunda Edição. Coimbra: Officina da Universidade.
BN: L 1644 P
(1803) Institutiones Oratoriae, quas ex ejusdem XII Libris selegit, digessit,
emendavit, & illustratas olim vernácula interpretatione, & notis ad usum
Scholarum Academiae Conimbricensis accommodavit Hieronymus Suaresius
Barbosa, in eadem Eloquentiae & Poeseos Professor Emeritus. Conimbricae:
Typis Academicis. BPMP: I – 6 – 45

RINGELBERG, Joachim [Ioachimi Ringelbergii]

(1550) Rhetorica. Conimbricae: Apud Ioannem Barrerium & Ioannem Aluarum.
BN: Res. 4621 P.

SÃO MIGUEL, Jacinto de

(1777) Arte de Pregar, ou Verdadeiro Modo de Pregar. Traduzida de Francez em
Portuguez, por Miguel Joachino de Freitas. Lisboa: Na Officina Rollandiana. BN:
L 6080 P
Bibliografia 323

WAGENSEIL, Jean-Christophe
(1758) Elementa artis rhetoricae ad usum tyronum. Olisipone: excudit Franciscus
Ludovicus Amenus. BACL 11 759 4

1.2. Artes de retórica e de poética estrangeiras citadas ou autores referidos nas

Artes portuguesas

AGOSTINHO, Aurélio
(1995) De Doctrina Christiana. Edited and translated by R. P. H. Green. Oxford:
Clarendon Press.
(2001) Confissões. Tradução de Arnaldo do Espírito-Santo, João Beato e Maria
Cristina Pimentel. Introdução de Manuel Barbosa Freitas. Lisboa: Imprensa
Nacional – Casa da Moeda.

AGRICOLA, Rodolfo
(1554) De inventione dialectica libri tres. Burgis: excudebat Joannes a Junta.

ARISTÓTELES
(1967) Topiques. Texte établi et traduit par Jacques Brunschwig. Paris: Les Belles
Lettres.
(1969) Metafísica. Tradução do grego de Vincenzo Cocco. Coimbra: Atlântida.
(1998) Retórica. Tradução e notas de Manuel Alexandre Júnior, Paulo Farmhouse
Alberto, Abel do Nascimento Pena. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda.
(1999) Physique. Préface de Lambros Couloubaritsis et traduction de Annick
Stevens, Paris : Vrin.
(2003) Poética. Tradução, prefácio, introdução, comentário e apêndices de Eudoro
de Sousa. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda.
(2006) Ética a Nicómaco. Tradução do grego de António Castro Caeiro. Lisboa:
Quetzal Editores.

AUCTOR AD HERENNIUM
(2003) Rhétorique à Herennius. Texte établi et traduit par Guy Achard. Paris: Les
Belles Lettres.

BLAIR, Hugh
(2005) Lectures on rhetoric and belles letters. Edited with an introduction by
Linda Ferreira-Buckley and S. Michael Halloran. Carbondale: Southern Illinois
University Press.

CAPELA, Marciano
(1925) De nuptiis Philologiae et Mercurii. Adolfus Dick (org.). Leipzig: B. G.
Teubner.
Bibliografia 324

CASSIODORO, Flávio Magno

(1886) The letters of Cassiodorus : being a condensed translation of the Variae
epistolae of Magnus Aurelius Cassiodorus. With an introduction by Thomas
Hodgkin. London : H. Frowde.
(1964) Compendium artis rhetoricae in Carolus Halm: pp. 493-504.
(1980) Institutiones Divinarum et Saecularum Litterarum, in J.P. Migne (org..),
Patrologiea Cursus Completus Omnium S.S. Patrum, Doctorum, Scriptorumque
Ecclesiasticorum, series Latinae, vol. LXX, 1105-1220. Turnholti: Brepols
Editores Pontificii.

CÍCERO, Marco Túlio

(1913) Le songe de Scipion, fragment de la République conservé par Macrobe,
suivi de Chapitres choisis des Saturnales de Macrobe. Paris : Maurice Glomeau
Éditeur.
(19271) De l’Invention. Texte revu et traduit avec Introduction et Notes par Henri
Bornecque. Paris : Librairie Garnier Frères.
(19272) De l’orateur. Livre deuxième. Texte établi et traduit par Edmond
Courbaud. Paris : Les Belles Lettres.
(1930) De l’orateur. Livre troisième. Texte établi par Henri Bornecque et traduit
par Edmond Courbaud. Paris : Les Belles Lettres.
(1957) De l’orateur. Livre Premier. Texte établi et traduit par Admond Courbaud.
Paris : Les Belles Lettres.
(1964) L’Orateur. Du meilleur genre d’orateurs. Texte établi et traduit par Albert
Yon. Paris : Les Belles Lettres.
(1980) La République. Texte établi et traduit par Esther Bréguet. Tomes 1 et 2.
Paris :Les Belles Lettres.
(1992) Do Orador e Outros Textos. Porto: Rés.
(2000) The Best Kind of Orator [De Optimo Genere Oratorum]. Topics [Topica].
Translation by H. M. Hubbell. London: Harvard University Press.
(2002) Divisions de l’Art Oratoire. Texte établi et traduit par Henri Bornecque.
Paris: Belles Lettres.
(2002) Sobre la republica. Trad. Introd. e notas Alvaro d’Ors. Madrid : Gredos
(2003) Cicero’s Topica. Edited with an Introduction, Translation and
Commentary by Tobias Reinhardt. Oxford: Oxford University Press.

CREVIER, Jean-Baptiste-Louis
(1767) Rhétorique françoise. Paris : chez Saillant [et chez] Desaint. BACL 11 773
12/I-II

D’ALBANO, Pietro
(1475) Expositio problematum Aristotelis: cum textu ejusdem. Mantua: Paulus de
Butzbach.

DU MARSAIS, César Chesneau

Bibliografia 325

(1757) Traité des tropes, pour servir d’introduction à la rhétorique et à la

logique. Nouvelle édition publiée par M. Formey. Leipsic : chez la Veuve
Gaspard Fristsch. BACL 11 765 13

GRANADA, Luis de
(1554) Libro de oracion y meditation, en el qual se trata de la consideracion de
los principales mysterios de nuestra fe. Impresso en Salamanca: en casa de
Andrea de Portonaris. BN: F. 5742.
(1567) Guia de Pecadores en la qual se trata copiosamente de las grandes
riquezas y hermosura de la virtud y del camino que se há de llevar para
alcançarla. Compuesto por el R. P. Fray Luys de Granada, de la Orden de Sancto
Domingo. En Salamanca, en casa de Andrea de Portonariis. BN: RES. 2477 P.
(1587) Doctrina Christiana en la qual se enseña, todo lo que el Christiano deue
hazer, dende el principio de su conuersion, hasta el fin de la perfection, repartida
en quatro libros. En Burgos: en casa de Philippe de Iunta. BFLUL: RES 126.
(1612) Adiciones al memorial de la vida cristiana. Salamanca: en casa de Mathias
Gast. BN: R. 6768//3A.

HALICARNASSO, Dionísio de
(1981) Opuscules rhétoriques. Texte établi et traduit par Germaine Aujac et
Maurice Lebel. Paris: Les Belles Lettres.
(1986) Tratado da Imitação. Editado por Raul Miguel Rosado Fernandes. Lisboa:
Instituto Nacional de Investigação Científica.

ISIDORO DE SEVILHA
(1982) Etimologías. Edicion bilingue. Texto latino, version española y notas por
Jose Oroz Reta y Manuel-A. Marcos Casquero. Introduccion general por Manuel
C. Diaz y Diaz. Biblioteca de autores cristianos. Vol. I-II. Madrid : Editorial
Católica, S.A.

LAMY, Bernard
(1757) La Rhétorique, ou l’Art de parler. Nouvelle édition, revue [et] augmentée,
où l’on a ajouté les nouvelles réflexions sur l’art poétique. A Paris : chez Didot.

LONGINO, Cássio
(2002) Fragments – Art rhétorique. Texte établi et traduit par Michel Patillon et
Luc Brisson. Paris : Les Belles Lettres.

MACRÓBIO, Ambrósio
(1483) In Somnium Scipionis Expositio. Brescia : Bonino de' Bonini.
(1952) Macrobius, Commentary on the Dream of Scipio. Translated with
introduction and notes by W. H. Stahl. New York:Columbia University Press.

NEBRIJA, Antonio de
Bibliografia 326

(1523) Introductiones in latinam grammaticen. Compluti: Arnaldi Guillelmi del

Brocario.
(1536) Dictionarium. Granada: Sancho de Nebrija.
(1599) Institutio grammatica. Madriti: ex Typographia Regia.

PLATÃO
(1990) A República. Introdução, Tradução e Notas de Maria Helena da Rocha
Pereira. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.
(1991) Phédon. Présentation et traduction par Monique Dixsaut. Paris :
Flammarion.
(1993) Gorgias. Traduction inédite, introduction et notes par Monique Canto.
Paris : Flammarion.
(2001) Parménides. Introdução de José Trindade Santos. Tradução e notas de
Maria José Figueiredo. Lisboa: Instituto Piaget.
(2001) O Banquete. Tradução, introdução e notas de Maria Teresa Schiappa de
Azevedo. Lisboa: Edições 70.

POLIZIANO, Angelo
(1519) Omnium Operum. Parhisiis: in aedibus Iodoci Badii Ascensii.

QUINTILIANO, Marco Fabio

(20011) La Formazione dell’Oratore. Introduzione di Michael Winterbottom.
Traduzione e note di Stefano Corsi. Milano: BUR.
(20012) The Orator’s Education. Edited and Translated by Donald A. Russell.
Vols I-IV. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

RUFUS
(2002) Art rhétorique. Texte établi et traduit par Michel Patillon. Paris : Les
Belles Lettres.

SUETÓNIO, Tranquilo Gaio

(1574) De Ilustribus grammaticis, et claris rhetoribus cum Achillis StatiiLusitani
Comentatione. Antuerpiae : ex officina Christophori Platini.
(1995) De Grammaticis et Rhetoribus. Edited with translation, introduction, and
commentary by Robert A. Kaster. Oxford: Clarendon Press.

TESAURO, Emmanuele
(1663) Il Cannocchiale aristotelico, o sia Idea dell'arguta et ingeniosa elocutione,
che serve a tutta l'arte oratoria, lapidaria et simbolica, esaminata co'principii del
divino Aristotele. Venetia: presso P. Baglioni.
(1670) La Philosophia morale derivata dall’alto fonte del grande Aristotele
Stagirita. Torino: per Bartolomeo Zapata.
Bibliografia 327

1.3. Outras Artes Literárias

AGRICOLA, Rodolfo
(1967) De Dialectica Inventione (1497). Edition entitled De Inventione Dialectica
Lucubrationes, Cologne, 1539. Facsimile of this, Nieuwkoop: Graaf.

AGRICOLA, Rodolfo & Erasmo & Filipe Melanchthon

(1532) De formando studio Rodolphi Agricolae, Erasmi,... et Philippi
Melanchthonis rationes cum locorum quorundam indice .Antverpiae : M. Caesar.

ALCUINO
(1964) Dialogus de rhetorica in Carolus Halm: pp. 523-550.

BEDA, o Venerável
(1964) Liber de schematibus et tropis in Carolus Halm: pp. 607-618.

DONATO, Aelio
(1585) Aelii Donati De octo partibus orationis libellus, in dialogi formam
Latinam & Gallicam redactus, In gratiam puerorum. Lutetiae : Ex officina
Roberti Stephani.

ERASMO
(1985) Collected Works of Erasmus. Literary and educational writings 4. De
pueris instituendis. De recta pronuntiatione. Edited by J. K. Sowards. Toronto:
University of Toronto Press.

ÉVRARD
(1982) Laborintus in Edmond Faral: 337-377.

FARAL, Edmond
(1982) Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècles. Paris : Librairie Honoré
Champion.

FICINO, Marsilio
(1959) [Platão] Opera Omnia. 2 vols. Basle: Henricpetrina, 1576; reimpressione,
Turim: Erasmo.

HALM, Carolus (org.)

(1964) Rhetores Latini Minores. Lipsiae: B. G. Teubneri, 1863; reprint Frankfurt
am Main: Minerva.

HIGDEN, Ranulph
(1991) The Ars Componendi Sermones of Ranulph Higden, O.S.B. Edited by
Margaret Jennings. Leiden, New York, Köln: E. J. Brill.

MELANCHTHON, Filipe
Bibliografia 328

(1523) Institutiones rhetoricae longé aliter tractatae qúam antea. Parisiis : apud
Simonem Colinaeü.
(1525) De rhetorica libri tres. Coloniae : E. Cervicorni.
(1529) Institutiones rhetoricae, longe aliter tractatae quam antea. Parisiis : F.
Regnault.
(1531) In Aristotelis aliquot libros politicos… comentaria. Parisiis : axcudebat
Christianus Wechelius.
(1532) Elementaru rhetorices libri duo. Paris : apud S. Colinaeum.

MELKLEY, Gervasius
(1965) Ars versificaria. Hans-Jürgen Gräbener (ed.). Forschungen zur
romanischen Philologie, 17. Münster: Aschendorff.

Rhetorica ad Alexandrum
(1965-1970) With an English translation by W. S. Hett, H. Rackham.. London:
William Heinemann.

RUTILIO LUPO
(1964) Schemata Lexeos in Carolus Halm: pp. 1-21.

SENECA, o Velho ou o Retórico

(1932) Controverses et Suasoires. Nouvelle édition revue et corrigée avec
introduction et notes par Henri Bornecque. Tome premier et deuxième. Paris :
Librairie Garnier Frères.

VALLA, Lorenzo
(1497) De romani sermones elegantia. [Roma?]: Arnoldus Pannartz.
(1493) Laurentii Vallae Elegantiarum latinae lingua. [Venetiis]: [Augu.
Barbadico].
(1996) Le Postille all’«Institutio Oratoria» di Quintiliano. Edizione critica a cura
di Lucia Cesarini Martinelli e Alessandro Perosa. Padova: Editrice Antenore.

VENDÔME, Mathieu de
(1981) Ars Versificatoria: The Art of the Versemaker. Book by Roger P. Parr.
Milwaukee: Marquette University Press.
(1982) Ars Versificatoria in Edmond Faral : pp. 109-193.
(1996) Oeuvres. Éditées et traduites par Geneviève Giordanengo. Paris : CNRS
Éditions.

VINSAUF, Geoffroi de
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historial survey. Chapel Hill: University of North Carolina Press.
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(2005) «A informação retórica no Vocabulário Portuguez, e Latino (1712-1728)
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(1994) Pintura e Poesia na Época Barroca. Lisboa: Editorial Estampa.

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(1968) A handbook to sixteenth-century rhetoric. London: Routledge & Kegan
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(1993) Dictionnaire de Critique Littéraire. Paris: Armand Colin.

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(s./d.) Da Semiótica. Actas do I Colóquio Luso-Espanhol e do II Colóquio Luso-
Brasileiro de Semiótica. Lisboa: Editorial Vega.

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(s/d) As Morais da História. Tradução de Helena Ramos. Lisboa: Publicações
Europa-América.
(1971) Poétique de la prose. Paris: Editions du Seuil.

TODOROV, Tzvetan & Oswald Ducrot

(1976) Dicionário das Ciências da Linguagem. Edição portuguesa orientada por
Eduardo Prado Coelho. Lisboa: Publicações Dom Quixote.

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(1980) Elementos de Semiótica. Tradução de Maria do Carmo Cary. Lisboa :
Editorial Presença.

VALESIO, Paolo
(1980) Novantiqua. Rhetorics as a Contemporary Theory. Bloomington: Indiana
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(1986) Ascoltare il silenzio : la retorica come teoria. [Bologna]: Il Mulino.
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(1983) «Rhetoric, a Story or a System? A Challenge to Historians of Renaissance
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(2002) Rhétorique et Littérature. Paris: Klincksieck.

VÁSQUEZ, José González

(1998) «Influencia de Quintiliano en la retórica de Fray Luis de Granada» in
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VERDELHO, Evelina
(1982) Lexicografia sinonímica portuguesa : o “vocabulário de synonimos e
phrases” de Rafael Bluteau e o “Ensaio sobre alguns synonimos” do Cardeal
Saraiva. Coimbra: Faculdade de Letras.

VERDELHO, Telmo
(1998) «A retórica na obra do primeiro lexicógrafo português – Jerónimo Cardoso
(1569)» in Tomás Albaladejo & Emílio del Río & José Antonio Caballero (orgs.):
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(1984) «Figures of Rhetoric/Figures of Music?» in Rhetorica 2: 1-44.
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(1977) «L’Histoire des Genres Littéraires» in Poétique nº32 : 490-506.

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(s./d.) «Na Galáxia Sonora» in Norma Tasca (org.).: 361-380.

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(2000) Rhetoric and Poetics in Antiquity. Oxford: Oxford University Press.

WELLEK, René & Austin Warren

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(1997) «The Suppression of Rhetoric in the Nineteenth Century» in Brenda
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(2001) The orator in action and theory in Greece and Rome. Leiden, Boston,
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YOUNG, Richard & Alton Becker & Kenneth Pike

(1970) Rhetoric: Discovery and Change. New York, Chicago, San Francisco,
Atlanta: Harcourt, Brace & World, Inc.
Bibliografia 346

2. Artes Musicais portuguesas

AGUEDO, Manuel (Manoel) Nunes

(1856) Methodo geral para Viola Franceza. Com principios de musica, escalas,
arpejos, e preludios para todos os tons, que ensinão a acompanhar o canto:
seguido de diversas cavatinas, arias, mazurkas, varsoviana, valsas, contradanças.
Mais um estudo particular para fazer quanto é possivel os sons harmonicos.
Extrahido de diversos methodos os mais acreditados. 2ª Edição. Porto: Villa Nova
Filhos & Cª. BN: M 2156 V

ALMEIDA, Eugenio Ricardo Monteiro d’

(1868) Tratado de Melodia coordenado das regras dadas por Antonio Reicha.
Manuscrito. BN: M 4825
(1881) Compendio Elementar de Música. Curso do Conservatorio Real de Lisboa.
Lisboa : Augusto Neuparth. VV: AM / H2-82

ANJOS, João Maria dos

(1889) Novo Methodo para Guitarra ensinado por um modo muito simples e claro
a tocar este instrumento por musica ou sem musica. Lisboa: Livraria de Antonio
Maria Pereira. BN: MP 441

ANUNCIAÇÃO, Fr. Gabriel da

(1735) Arte de Cantocham resumida para o uso dos Religiosos Franciscanos
Observantes da Santa Provincia de Portugal. Lisboa Occidental: Na Officina da
Musica. BCM 41-4-2

ANÓNIMO
(1680-1720) Rezumo da Arte de Canto de Orgam. Manuscrito. BN: MM 1834.

ANÓNIMO
(17--) Arte de Canto Chão que para uso dos Religiosos da Provincia da Arrabida
mandou compor, e imprimir o Senhor Rey D. João V. Manuscrito. BCM 71-8-1

ANÓNIMO
(17--) Arte de Canto de Orgão para principiantes. Lisboa: Officina de Miguel
Rodrigues. BN: CIC 8 V

ANÓNIMO
(17--) [Teoria da Música e Exercícios]. Manuscrito. BN: C.I.C. 10

ANÓNIMO
(1789) Canticum Ecclesiasticum. Civitatis Portucalensis: Ex Typis Antonii
Alvarez Ribeiro. BN: M 826 P
Bibliografia 347

ANÓNIMO
(1836) Rezumo dos Elementos da Muzica. Lisboa: Off. Lith. de Santos. BN: MP
566//10

ANÓNIMO
(1872) Principios Elementares da Musica e tambem do Canto Ecclesiastico
escriptos por um Presbytero Portuguez em o anno de 1871. Lisboa: Imprensa
Nacional. CN 112 V

ANÓNIMO
(1863) Principios Geraes de Musica para uso das alumnas do collegio de
educação de meninas sob a invocação de Nossa Senhora da Gloria do Maranhão.
Lisboa: Imprensa Nacional. BN: MP 709//2 V

ANÓNIMO
(1875) Methodo para aprender guitarra sem auxilio de mestre offerecido á
Mocidade elegante da capital por um amador. Lisboa: Typographia de
Christovão Augusto Rodrigues. BN: M 350//3

ANÓNIMO
(1877) Compendio de Cantochão Theorico e Prático para uso da aula do
Seminario Archidiocesano de Braga. 2ª edição, correcta e augmentada, publicada
a expensas do mesmo seminário com auctorisação do Exmo e Revmo Arcebispo
Primaz. Lisboa: Imprensa Nacional. BN: MP 566//14

ANÓNIMO
(1899) Principios Elementares de Musica. Lisboa: Typ. da Companhia Nacional
Editora. BN: MP 602//3

ARANDA, Mateus de
(1962) Tractado de Cãto Llano. Edição facsimilada com Introdução e Notas do
Cónego Dr. José Augusto Alegria. Lisboa: Instituto de Alta Cultura. BN: MU 405
(1978) Tractado de Canto Mensurable. Edição facsimilada. Com Introdução e
Notas do Cónego José Augusto Alegria. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

BARBOSA, Aires
(1515) Epometria. Impressum Salmãticae.

BOMTEMPO, João Domingos

[18--] Traité d’harmonie et de contre-point arrangé par Domingos Bomtempo.
Manuscrito. BN: CIC 4
[1810-1820] Traité de composition arrangé par Domingos Bomtempo.
Manuscrito. BN: CIC 2
(1816) Elementos de Musica e methodo de tocar o Piano Forte com exercicios em
todos os generos. Seis liçoens progressivas. Trinta preludios em todos os tons.
Doze estudos. Londres: Clementi. BN: M 977
Bibliografia 348

BORGES, António Gaspar

(1855) Breves Principios de Cantochão para uso do Seminario Patriarchal de
Santarem. Lisboa: Imprensa Nacional. BN: MP 598//3

BOTELHO, Francisco de Paula

(18--) O Primeiro Passo em Piano. Porto: Costa Mesquita. Casa editora de
musicas. BN: BA 1120 (cota a ser alterada)

BRANDÃO, Manuel (Manoel) Valerio de Souza

(1839) Resumo facil, e claro de todos os principios de musica vocal e
instrumental accomodado á capacidade de quaesquer principiantes com um
appendice no qual se mostra o melhor modo de se aprender a musica com muita
facilidade, e até mesmo sem mestre. Lisboa: Na Typographia da Academia das
Bellas Artes. BN: MP 1042//4V

CAMPOS, João Ribeiro de Almeida

(1786) Elementos de Musica Offerecidos ao Excellentissimo e Reverendissimo
Senhor D. Francisco de Lemos de Faria Pereira Coutinho, Bispo de Coimbra,
Conde de Arganil, Senhor de Côja, Do Conselho de Sua Magestade, &c. &c. &c.:
destinados para uso da mesma aula. Coimbra: Na Real Imprensa da
Universidade. BN: CIC 10
(1800) Elementos de Cantochão, offerecidos a Sua Alteza Real o Serenissimo
Senhor Dom João Principe Regente: destinados para uso do novo Seminario de
J.M.A., ajuntando-se-lhe as cerimonias e cantorias mais precisas para a visita
que os Excellentissimos Bispos fazem ás Igrejas das suas dioceses. Lisboa: Na
Officina Patriarcal de João Procopio Corrêa da Silva. BN: MP 602//6

CASTRO, Rodrigo de
(1662) Medicus Politicus: sive de Officiis Medico-Politicis Tractatus. Hamburgi:
ex Bibliopolio Zachariae Hertelii.

COELHO, Manuel (Manoel) Rodrigues

(1620) Flores de Musica pera o intrumento de Tecla, & Harpa. Lisboa: Na
officina de Pedro Craesbeeck. BN: CIC 95 V // purl 68

COLARES, Nicolau Fernandes

(1706) O Mestre da Solfa da Capella do Ceo. Lisboa: [s.n.] BN: HG 6662//1V

CONCEIÇÃO, Frei Bernardo da

(1788) O Ecclesiastico instruido scientificamente na arte do Canto-Chaõ. Lisboa:
Officina Patriarc. de Francisco Luiz Ameno. BN: M.P. 952 V.
CONVERSÃO, Frei Raimundo
(1675) Manual de Tudo o que se canta fora do choro, conforme ao uso dos
Religiosos & Religiosas da sagrada ordem de Penitencia de nosso Seraphico
Bibliografia 349

Padre Saõ Francisco do Reyno de Portugal. Coimbra: Na Officina de Rodrigo de

Carvalho Coutinho, Impressor da Universidade. BN: M 471

CORAZZI, David (org.)

(1882) Acustica. Propaganda de instrucçao para portuguezes e brazileiros.
Bibliotheca do povo e das escolas. Lisboa: David Corazzi Editor. BN: M 350//7
(1882) Noções de Musica. Propaganda de instrucçao para portuguezes e
brazileiros. Bibliotheca do povo e das escolas. Lisboa: David Corazzi Editor. BN:
M 350//6

COSTA, D. Maria Luiza da

(1883) Perguntas e Respostas sobre os Elementos de Musica, applicados ao
Piano. Revistas por D. Fernando Luiz de Sousa Coutinho. Belem: Typographia
Belenense. BN: MP 566//2

COSTA, Rodrigo Ferreira da

(1820) Principios de Musica ou exposição methodica das doutrinas da sua
Composição e execução. 2 vol. Lisboa: Na Typografia da Academia Real das
Sciencias. BN: M 2095 V e purl 169

COSTA E SILVA JUNIOR, José da

(1868) Principios Geraes de Harmonia ao Alcance de todos. Lisboa: Imprensa
Nacional. BN: MP 770

CRUZ, Joaõ Crisóstomo (Chrisostomo) da

(1745) Methodo breve, e claro, em que sem prolixidade, nem confusão, se
exprimem os necessarios principios para inteligencia da Arte da Musica. Lisboa:
Officina da Ignacio Rodrigues. BN: M. 38 P.

DADDI, J. G.
(18--) Methodo Theorico e Pratico de conhecer os tons de que se compõe a
musica e a maneira de os formar por meio de cadencias. Terceira Edição. Lisboa:
Sasseti e Cª. BN: C.N. 122 V.

[DUBINI, Carlos]
(1870) Guia das materias a discutir contidas nos Principios Elementares de
Musica para uso da Academia de Musica do Porto. Porto: Typographia Musical.
BN: M 50//6

FERNANDES, António
(1626) Arte de Musica de canto dorgam, e canto cham, & proporçoes de musica
divididas harmonicamente. Lisboa: Pedro Craesbeeck. BN: purl 65

FRANÇA, Luiz Gonzaga e

(1831) Compendio ou explicação methodica das regras geraes mais importantes e
necessarias para a intelligencia do Canto-chão tanto theorico como pratico, e
Bibliografia 350

para saber escrever e compor. Segundo o systema das sete vozes

Do=Re=Mi=Fa=Sol=La=Si. Com as precisas Pautas de Exemplos tanto do
Canto-chão Liso ou Plano, como Figurado, Solfejos, Levantamentos Solemnes e
Feriaes dos Tons; e com hum pequeno Appendix dos Rudimentos de Musica.
Composto para o uso da sua aula. Lisboa: na impressão regia. BN: MP 599

FRONDONI, Angelo
(1877) Da Origem da Musica. Lisboa: Lallemant Freres, Typ. Lisboa BN: M
1415
(1883) Memoria acerca da influencia da Musica na sociedade. Lisboa: Imprensa
Nacional. BN: MP 566
(1888) Miscellanea Artistico-Musical e Versos Italianos. Lisboa: Imprensa
Nacional. BN: M 50//13

FROVO, João Alvares (FROVVO, Ioam Alvarez)

(1662) Discursos sobre a perfeiçam do Diathesaron, & louvores do numero
quaternario em que elle se contem. Lisboa: Na Officina de Antonio Craesbeeck de
Mello. BN: F 1402

GAZUL, Alfredo
(189-) Methodo Elementar de Rabeca precedido dos Principios Elementares de
Musica. Lisboa: Neuparth & Cª. BN: MP770

HYGINO DA SILVA, José Theodoro

(1838) Arte de Musica, ou Breve Tratado de Musica-Métrica. Lisboa: Na
Typographia Carvalhense. BN: MP 713//1
(1854) Breve Tratado de Musicographia. Approvado e adoptado pela Escola de
Musica do Conservatorio Real de Lisboa em Sessão de 11 de Março de 1854, para
ensino das Classes da Aula de Rudimentos. Lisboa: Typographia de G. M.
Martins. BN: MP 598
(1856) Grammatica musical ou Elementos de Musica. Lisboa: Typogr. de G. M.
Martins. BN: M 1415

D. JOÃO IV
(1654) Difesa della Musica Moderna contro la falsa opinione del Vescovo Cirillo
Franco. Tradotta di spagnolo in Italiano. Venetia. BN: CIC 16 V
(1958) Respuestas a las Dudas que se pusieron à la Missa Panis Quem Ego Dabo
de Palestina. Edição facsimilada com Introdução e Notas de Mário de Sampayo
Ribeiro. Lisboa: Instituto de Alta Cultura. BN: M 878 V

J. P. S. S. [João Pedro]
(1839) Arte de Muzica para viola franceza com Regras do Acompanhamento.
Para uso de todas as Pessoas, que queirão applicar-sea toca-la por Muzica, e
mesmo para as, que não quizerem fazer a dita applicação Braga: Typographia
Bracarense. BN: MP 598//6
Bibliografia 351

LAURETI, Domingos Luiz

(18--) Principios Elementares de Musica Extrahidos dos melhores Auctores.
Lisboa: Off. Lith. da Imp. N.al. BN: M.P. 1181 V.

LEITE, Antonio da Silva

(1787) Rezumo de todas as regras, e preceitos da cantoria, assim da Musica
Metrica, como do Canto-Chaõ. Dividido em duas partes. Porto: Officina de
Antonio Alvarez Ribeiro. BN: MP 610 V
(1796) Estudo de Guitarra em que se expoem o meio mais facil para aprender a
tocar este instrumento.: dividido em duas partes. A primeira contem as principais
regras da musica e do accompanhamento. A segunda as da guitarra a que se
junta huma collecção de minuetes marchas allegros contadanças e outras peças
mais usuaes para desembaraço dos principiantes tudo com accompanhamento da
segunda guitarra: offerecido á illustrissima e excellentissima Senhora D. Antonia
Magdalena de Quadros e Sousa Senhora de Tavarede. Porto: Typografica de
Antonio Alvarez Ribeiro. BN: MP 315 A /purl 165

LEONI, José Maria Martins

(1833) Principios de Musica Theorica e Pratica para instrucção da mocidade
portugueza: folheto primeiro que compreende trinta e seis lições […] offerecidos
ao muito reverendo padre mestre o Senhor Frei José de Sancta Rita Marques e
Silva. Lisboa: Impressão Regia. BN: MP 598//8

LUSITANO, Vicenzo
(1989) Introduttione Facilissima et Novissima di Canto Fermo, Figurato
Contraponto Semplice et in Concerto. Giuliana Gialdroni (org.). Roma: Libreria
Musicale Italiana Editrice. BN: M 734

MACEDO, Eduardo
(1886) Principios Elementares de Musica para uso das escholas de ensino
primario de um e outro sexo colligidos segundo o programma official. Segunda
edição. Porto: Livraria Portuense de Lopes & cª – Editores. BN: M. 1415//8

MACHADO, Rafael (Raphael) Coelho

[1851] Breve Tratado d’Harmonia contendo o Contra-Ponto ou regras da
composição musical e o baixo cifrado ou accompanhamento d’Orgão approvado
pela Escola de Musica do Conservatorio Real de Lisboa (em sessão de 7 de Julho
de 1851) e dedicado à mocidade dilettante. Lisboa: Sassetti & Cª ou Ziegler. BN:
MP 493

MARIA, Carlos de Jesus

(1735) Resumo das Regras Geraes mais importantes, e necessarias para a boa
intelligencia do Cantocham, com huma breve instrucçam para os Presbyteros,
Diaconos, e Subdiaconos, conforme o uso Romano. Coimbra: Na Officina de
Antonio Simoens Ferreyra Impressor da Universidade. M. 1897 V.
Bibliografia 352

MARTINS, João
(1612) Arte de Canto Chão posta, et reduzida em sua enteira perfeição, segũdo a
practica delle, muito necessaria para todo o Sacerdote, pessoas que hão de saber
cantar. Coimbra: Por Nicolao Carvalho, Impressor da Universidade de Coimbra.
BN: M. 711

MAURICIO, José
(1806) Methodo de Musica escrito e offerecido a Sua Alteza Real o Principe
Regente Nosso Senhor. Coimbra: Na Real Imprensa da Universidade. BN: M
1327

M. C. P. P. C.
(1832) Principaes regras da Musica e do Acompanhamento. Impressas para uso
do Seminario Episcopal de Lamego. Porto: Na Typ. da Viuva Alvares Ribeiro &
Filho. BN: MP 566

MONTE, F. J. D. E. S.
(1791) Vindicias do Trítono com hum breve exame theorico-citico das legitimas,
solidas e verdadeiras regras do Canto Eccelsiastico segundo os usos presente, e
antigo da Santa Madre Igreja de Roma. Lisboa: Officina de Simão Thaddeo
Ferreira. BN: M. 808//1 P

MORAIS (MORAES), Dom João da Soledade

(18--) Brevissimas noções previas e alguns exemplos de pratica para o estudo do
solfejo em novo systema. Lisboa: Lith. Lda Trind. BN: BA 1226
(1833) Principios Geraes da Musica. Lisboa: Lith. de V. Ziegler. BN: CN 102 V

MORATO, João Vaz Barradas Muito Pam, e

(1735) Flores Musicaes colhidas no jardim da melhor liçaõ de vários autores.
Arte Pratica de canto de orgaõ. Lisboa: Officina da Musica. BN: M. P. 98 P.
(1747) Liçoens Commuas de Canto de Orgão. Lisboa: Na Officina de Antonio da
Sylva. BCM: 55-8-2

MOURA
(1875) Tractado de Harmonia e Acompanhamento ao alcance de todos. José
Maria de Almeida e José Neves Pinto (org.). Porto: Typ. de Bartholomeu H. de
Moraes. BN: CIC 41

NETTO, José Pereira Leite

(1882) Noções elementares de Musica. Porto: Typographia Occidental. BN:
M50//7

NEUPARTH, J.
(18--) Dictados Musicaes officialmente approvados para fazerem parte do curso
de Rudimentos e Solfejo. Lisboa: Neuparth & Carneiro. BN: BA 1120 (cota a ser
alterada)
Bibliografia 353

NEVES, A. P. das
(1877) Methodo elementar de flauta: contendo os princípios rudimentares de
musica e observações indispensáveis aos jovens flautistas, com gravuras
intercaladas, demonstrando as flautas commum e moderna e as escalas
respectivas. Lisboa. Custodio Cardoso Pereira. BN: C. N. 182 V.
(1878) Methodo elementar de violão: contendo os princípios rudimentares de
musica e obrservações indispensáveis ás pessoas que se dedicam ao estudo
fundamentado das regras e preceitos d’este instrumento. Lisboa: Custodio
Cardoso Pereira. BN: C. N. 179V e C. N. 180 V.
(188-) Methodo elementar de rebecão: contendo todas as regras de dedilhação,
escalas e posições, e regras de manejo d’arco, etc. Lisboa: Custodio Cardoso
Pereira. BN: C. N. 181 V.
(188-) Methodo elementar de contrabasso (bombardão e helicon) de 3, 4 e 5
pistões: contendo além das observações geraes e tabella geral das posições,
escalas para todos os contrabassos em Do, Si bemolle, Fa e Mi bemolle. Lisboa:
Custodio Cardoso Pereira & C.a. BN: C. N. 183 V.

PAIVA, Domingos José de

(1858) Compendio de Cantochão Theorico e Pratico para uso dos Alumnos do
Seminario Diocesano e mais Clero do Arcebispado Primaz. Lisboa: Imprensa
Nacional. BN: BA 1120 (cota a ser alterada)

PEDROSO, Manuel de Morais (Manoel de Moraes)

(1751) Compendio Musico ou Arte Abreviada. Porto: Na Officina Episcopal do
Capitao Manoel Pedroso Coimbra. BN: MP 602//9

PEREIRA, José Monteiro

(1805) Principios de Musica que facilitão a tocar; para uso dos meninos que se
educão no Seminario de Nossa Senhora da Lapa na Cidade do Porto. Porto: Na
Typographia de Antonio Alvarez Ribeiro. BN: MP 713//5

PESSANHA, José
(1889) Historia da Musica. Lisboa: Companhia Nacional Editora. BN: M 350//5

PESSOA, João d’Abreu

(1830) Arte de Cantochão para o uso do Seminario da Cidade de Vizeu e para o
mais clero do mesmo bispado pelo P. Mestre da Capella. Lisboa: Na Impressão
Regia BN: MP 661

PINTO, Francisco
(1850-1860) Principios da Música abreviados. Manuscrito. BN: M.M. 5035
Bibliografia 354

PORTUGAL, Marcos António

(1811) Breve e fácil rezumo dos princípios da Musica. Solfejos que para uzo de
SS. AA. RR. Compôz Marcos Antonio Portugal. Manuscrito.

RAMOS, Amelia Dalhstein Urpin

(18--) Novo Compendio fácil de Musica para uso da Mocidade segundo o
systhema adoptado no Conservatorio de Paris. Porto: Costa Mesquita. BN: MP
1042//8.

RAMOS, Manuel
(1892) A Musica Portugueza. Porto: Imprensa Portugueza. BN: MP 1042//1.

RIBEIRO, Guilherme
(18--) Estudos elementares para piano. Lisboa Neuparth & Carneiro. BN: C. N.
1356 A.

RIBEIRO, Manuel (Manoel) da Paixão

(1789) Nova Arte de Viola que ensina a tocalla com fundamento sem mestre.
Dividida em duas partes, huma especulativa, e outra practica; Com estampas das
posturas, ou pontos naturaes, e accidentaes; e com alguns Minuettes, e Modinhas
por Musica, e por cifra. Coimbra: Real Officina da Universidade. BN: CIC 17 V e
purl 168

ROCHA, João Leite Pita da

(1752) Liçam instrumental da viola portugueza, ou de Ninfas, de cinco ordens, a
qual ensina a temperar, e tocar rasgado, com todos os pontos, assim naturaes,
como accidentaes, com hum methodo fácil para qualquer curioso aprender os
pontos da Viola todos, sem a effectiva assistencia de Mestre: com hũa Tabela, na
qual se faz mençaõ dos doze tons principaes, para que o tocador se exercite com
perfeiçaõ na prenda da mesma Viola. Lisboa: Na Officina de Francisco da Silva.
BNE: M. 597.

ROSARIO, Frei Domingos do

(1743) Theatro Ecclesiastico. Em que se acham muitos documentos de canto chão
para qualquer pessoa, dedicada ao Culto Divino nos Officios do Coro, e Altar.
Lisboa: Officina Joaquinianna da Musica de D. Bernardo Fernandez Gayo. BN:
MP 915
SANTO ANTONIO, Fr. Joseph de
(1761) Acompanhamentos de Missas, Sequencias, Hymnos, e mais cantochao que
he uso e costume acompanharem os Orgãos da Real Basilica de Nossa Senhora e
Santo Antonio, Junto á Villa de Mafra. Lisboa: No Mosteiro de São Vicente de
Fora. BN: MP 598//7V.
(1761) Elementos de Musica, por Frazenio de Soyto Jenaton. [Anagrama de Frey
José de Santo Antonio de acordo com Ernesto Vieira, 1899: 272]. Lisboa: Na
Officina de Antonio Vicente da Silva. BN: MP 598
Bibliografia 355

SARMENTO, Antonio Florencio

(1849) Principios Elementares de Musica, destinados para as lições da aula da
cadeira de musica da Universidade de Coimbra. Coimbra: Imprensa da
Universidade. BN: MP 598//9

SAURE, José Antonio Francisco

(1851) Arte de Musica. Dividida em tres partes. A 1ª contem as principaes regras
de Musica. 2ª Cantoria, tanto de Igreja como de Theatro. 3ª Acompanhamento. E
finalmente uma regra, resumida, de Contra-ponto. Estrahida (em parte) dos
melhores auctores. Manuscrito. Braga. BN: M 4817 (cota a ser alterada)
(1857) Principios Theoricos de Musica em Resumo para Instrumentistas. Braga:
Typ. do Seminario de S. Caetano. BN: MP 598

SILVA, Alberto Joseph Gomes da

(1768) Regras de acompanhar para cravo, ou órgão, e também para qualquer
outro instrumento de Vozes, reduzidas a breve methodo, e facil percepção.
Lisboa: Officina Patriarcal de Francisco Luiz Ameno. BN: M 1022

SILVA, B.
(1884) Influencia e emprego therapeutico da Musica. Lisboa: Netto &
Companhia. BN: MP 602//2

SILVA, G. C.
(18--) Principios elementares de musica. Lisboa: Neuparth & Cª. BN: MP
1042//3.

SILVA, José
(1836) Novo Methodo para aprender facil, e solidamente a executar musica
vocal, e tocar piano forte. À mocidade portugueza por hum amante da dicta arte,
discipulo do senhor padre mestre José Marques e Silva. Lisboa: Na Officina
d’Antonio Rebello. BN: BA 1226

SILVA, Manuel Nunes da (SYLVA, Manoel Nunes da)

(1685) Arte Minima, que com semibreve prolaçam tratta em tempo breve, os
modos da Maxima, & Longa sciencia da Musica. Lisboa: Na Officina de Joam
Galram. BN: CIC 61 V / purl 170.

SOLANO, Francisco Inácio (Ignacio)

(1764) Nova Instrucção Musical ou Theorica Prática da Musica Rythmica com a
qual se forma, e ordena sobre os mais solidos fundamentos hum Novo Methodo, e
verdadeiro Systema para consituir hum intelligente Solfista, e destrissimo Cantor,
nomeando as Notas, ou Figuras da Solfa pelos seus mais proprios, e improprios
nomes, a que chamamos ordinarios, e extraordinarios no Canto Natural, e
Accidental, de que procede toda a difficuldade da Musica. Lisboa: Miguel
Manescal da Costa. BN: purl 174
Bibliografia 356

(1779) Novo Tratado de Musica Metrica, e Rythmica, o qual ensina a

acompanhar no cravo, órgão, ou outro qualquer Instrumento, em que se possão
regular todas as Especies, de que se compõe a Harmonia da mesma Musica.
Lisboa: Regia Officina Typographica. BN: M 1025 V
(1780) Dissertação sobre o Carácter, Qualidades, e Antiguidades da Música, em
obsequio do admiravel mysterio da Immaculada Conceição de Maria Santissima
Nossa Senhora. Lisboa: Regia Officina Typografica. BN: M 224 V
(1789, 1794) Esta Collecção contém diferentes casos sobre diversas materias
pertencentes à Musica. Manuscrito. BN: CIC 9
(1790) Exame Instructivo sobre a Musica Multiforme, Metrica, e Rythmica, no
qual se pergunta, e dá resposta de muitas cousas interessantes para o Solfejo,
Contraponto, e Composição: Seus termos privativos, regras e preceitos, segundo
a melhor Pratica, e verdadeira Theorica. Lisboa: Regia Officina Typografica.
BN: M 513
(1793) Vindicias do Tono Exame Critico-Theorico sobre outro Exame Theorico-
Critico das Regras do Canto Ecclesiastico, em que há hum tratado único, e breve
do Infeliz Tritono, que escreve o Fr. J. S. E.S. Monte por F I S VALLE
Filarmonico Coimbricense. Lisboa: Regia Officina Typografica. BN: M. 1939 V.
(1794) Nova Arte e Breve Compendio de Musica para lição dos principiantes.
Lisboa: Officina de Simão Thaddeo Ferreira. BN: MP 598

SOTTOMAIOR, Gaspar Ribeiro de

(1859) Instrucção sobre a Musica e Estudo de Piano. Coimbra: Imprensa da
Universidade. BN: BN 1120 (cota a ser alterada)

S. M. M. P.
(1826) Methodo pratico de conhecer e formar os tons, ou acordes na viola.
Coimbra: Na Real Imprensa da Universidade. BN: MP 713//4

TALÉSIO (THALESIO), Pedro

(1618) Arte de Canto Chão, com huma breve Instrucção pera os Sacerdotes,
Diaconos, Sudiaconos, & moços do Coro, conforme ao uso Romano. Coimbra: Na
Impressão de Diogo Gomez de Loureyro. BN: M. 428 P /purl 72

VALLE, Manuel (Manoel) José Gonçalves do

(1846) Elementos de Muzica adoptados para uso dos seus discípulos. Braga: Na
Typographia Bracharense. BN: M 487 V
VARELA, Domingos de São José
(1806) Compendio de Música Teórica e Prática que contém breve instrucção
para tirar música. Liçoens de acompanhamento em órgão, cravo, guitarra, ou
qualquer outro instrumento em que se póde obter regular harmonia. Medidas
para dividir os braços para violas, guitarras, &c e para a canaria do Órgão.
Appendix, em que se declarão os melhores methodos d’affinar o Órgão, Cravo,
&c. Modo de tirar os sons harmonicos, ou flautados; com várias, e novas
experiencias interessantes ao Contraponto, Composição, e à Physica. Porto: Typ.
de António Alvarez Ribeiro. BN: purl 64
Bibliografia 357

VIANNA, F. Sá
(18--) Rudimentos de Musica explicados segundo os principios adoptados pelo
Conservatorio de Musica de Paris. Quarta edição. Lisboa: Figueiredo. BN: CIC
105 A

VIEIRA, Ernesto
(1895) Theoria da Musica. Parte Primeira. Noções elementares. Porto:
Typographia Occidental. BN: MP 566//12
(1896) Theoria da Musica. Parte Segunda. Desenvolvimento das noções
elementares. Porto: Typographia Occidental. BN: MP 566//13
(1899) Diccionario Musical. Ornado com gravuras e exemplos de música. 2ª
Edicção. Lisboa: Lambertini. BN: MP 602

VILLA-LOBOS, Matias (Mathias) de Sousa

(1688) Arte de Cantochão offerecida ao illustrissimo, e reverendíssimo senhor D.
Ioam de Mello. Bispo de Coimbra, Conde de Arganil, Senhor da Coja do Cõselho
se S. Magestade &c. Coimbra: Na Officina de Manoel Rodrigues de Almeyda.
BN: M. 331 P.

2.1. Artes portuguesas traduzidas ou publicadas no estrangeiro

ADAM
(1832) Methodo de piano do Conservatorio de Pariz. Traduzido em portuguez por
A. P.G. Lisboa: Na Imprensa da Rua do Outubro. BN: MP 566//4

ANÓNIMO
(1873) Noções Elementares da Arte de Muzica. Nova-Goa: Na Imprensa
Nacional. BN: MP 566//1

ANÓNIMO
(1891) Breves Principios de Muzica e Canto-Chão para uso do Seminario de S.
José de Macau. Macau: Impresso na Typ. do Seminario. BN: MP 115

ASIOLI, Bonifacio
(1831) Principios Elementares de Musica adoptados no Conservatorio de Milano
para o ensino dos principiantes com três tabelas: accrescentado com huma nova
tabella da extenção das vozes, e dos instrumentos em relação ao teclado do piano
para indicar o lugar que elles tem no sys tema em geral. Traduzidodo italiano em
portuguez. Lisboa: Typografia de R. D. Costa. BN: MP 598//5
(1853) Elementos de Musica, adoptados no Regio Conservatorio de Milão. Quarta
Edição aperfeiçoada. Porto: Typographia de Gandra & Filhos. BN: MP 566//6
Bibliografia 358

BRANDÃO, José Domingues

(1904) Regras Elementares de Musica explicadas ao alcance de todos. Pará: José
Mendes Leite. BN: BA 1120 (cota a ser alterada)

BURGMÜLLER, Friedrich
[185—1853] Méthodo elementar theorico e pratico de piano. Lisboa: Sassetti &
C.a. BN: C. N. 159 V.

CATTANEO, D. Nicolau Eustachio

(1861) Grammatica da musica ou Elementos Theoricos d’esta bella arte.
Bruxellas: Schott Irmãos. BN: M 50//8

DROUET, L.
(186-) Alguns principios de harmonia absolutamente necessarios para quem toca
algum instrumento. Tradusidos por M. J. dos Santos. Lisboa: Imprensa Nacional.
BN: M 50//14

DURAND, Émile
(1897) Tratado Completo de Harmonia. Traducção portugueza de Julio Neuparth.
Volume I. Paris: Alphonse Leduc. BN: M. 2528

FETIS, F. J.
(1853) Manual dos compositores, directores de musica, chefes de orchestra e de
banda militar. Lisboa: Imprensa da Praça de D. Pedro. BN: MP 631
(1858) Música ao Alcance de todos, ou notícia succinta de tudo o que é
necessário para ajuizar e fallar d’esta arte, sem a ter profundando. Traduzida em
Portuguez por José Ernesto d’Almeida. Porto: Em casa de Cruz Coutinho –
Editor. BN: M. 1277 V.
(1859) Diccionario das palavras que habitualmente se adoptão em musica.
Traduzido e accrescentado por José Ernesto d’Almeida. Porto: Em casa de Cruz
Coutinho. BN: M. 1333 V.

GERÁS, I. C. D.
(18--) O Estudante de Piano instruindo-se em tocar este instrumento. L’écolier de
piano s’instruisant en jouer cet instrument. Edição bilingue. Lisboa: [Ed. de A.].
Lith. D’A.C. Lemos. BN: CN 126 V.
Fr G. R.
(1869) Methodo de Musica Vocal para uso da Mocidade Brasileira. Segunda
Edição correcta e augmentada. Paris: Poussielgue Freres. BN: BA 1125 (cota a ser
modificada)

JESUS, Caetano de Melo de

(1985) Discurso Apologético. Edição do texto e introdução de José Augusto
Alegria. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.
Bibliografia 359

LEMOINE FILS
(18--) Primeiros Elementos de Musica adoptados em Paris para o ensino das
creanças. Traduzidos em Portuguez por J. M. S. Lisboa: Armazem de Musica,
Pianos, Instrumentos e Lythographia de J. I. Canongia & Cª. BN: MP 709//1 V

MACHADO, Rafael (Raphael) Coelho

(1842) Diccionario musical, contendo todos os vocábulos da escripturação
musical, termos technicos da musica, etymologia dos termos menos vulgares e os
synonymos em geral, etc, desde a sua maior antiguidade. Rio de Janeiro:
Typographia Franceza. BN: M. 41

MACCHI, Luigi de
(1856) Grammatica Musical. Edição enrequecida de Taboas demonstrativas, e
posta em lingoagem Portugueza, por M. J. dos Santos. Manuscrito. BA: 54-III-24

MARQUES, Jozé M.
(1853) Principios Elementares da Musica. Macao: Imp. no Real Collegio de S.
Jozé. BN: MP 602.

REICHA, Antonio
(1850-1870) Tratado de Fuga adoptado no Conservatorio Real de Lisboa.
[Tradução e adaptação de] Eduardo Jayme Talassi. Manuscrito. BN: MM 399
(1869) Tratado de Contraponto adoptado no Conservatorio Real de Lisboa.
[Tradução e adaptação de] Julio Antonio Avelino Soares. Manuscrito. BN: M
4827

ROMERO, Joaquim
(1856) Tratado elementar de Música. Traduzido por Manoel Joaquim dos Santos.
Manuscrito. BA: 52-VI-42

ROSSINI, Joaquim
(1842) Principios Gerais de Muzica. Traduzidos por Manoel Joaquim dos Santos.
Lisboa: Off. de Ziegler. BN: MP 566//9

SILVA, Francisco Manuel (Manoel) da

(1838) Compendio de Musica offerecido a S. M. I. o Sr. D. Pedro 2º. Rio de
Janeiro: Imperial Estabelecimento de pianos e musicas Narciso, Arthur Napoleão
& Miguez. BN: BA 1120 (cota a ser alterada)

SPINOLA, Don José Joaquim de Virues e

(1858) A Geneuphonia ou Geração da Boa-sonancia Musical. [Lisboa: s. n.]. BN:
M6
(1876) A Geneuphonia ou Geração da Consonancia Musical. Tratado Primeiro.
Coimbra: Imprensa da Universidade. BN: MP 566//15
(18--) A Geneuphonia ou Geração da Consonancia Musical. Tratados Segundo e
Terceiro. Coimbra: Imprensa da Universidade. BN: M 1415//9
Bibliografia 360

TOTTI, Giuseppe
(1806) Principios de Muzica. Manuscrito. BA: 48-III-4311

2.2. Artes musicais estrangeiras citadas ou autores referidos nas Artes

portuguesas

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BA – Biblioteca da Ajuda
BACL – Biblioteca da Academia das Ciências de Lisboa
BCM – Biblioteca do Convento de Mafra
BFFB – Biblioteca da Faculdade de Filosofia da Universidade Católica de Braga
BFLUL – Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
BGUC – Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra
BM – Biblioteca Central da Marinha
BN – Biblioteca Nacional de Portugal
BNE – Biblioteca Nacional de Espanha
BPE – Biblioteca Pública de Évora
BPMP – Biblioteca Pública Municipal do Porto
BULMC – Biblioteca da Universidade de Lisboa – Museu da Ciência
BUJPII – Biblioteca Universitária João Paulo II da Universidade Católica de Lisboa
BVV – Biblioteca do Paço Ducal de Vila Viçosa

Da bibliografia constam ainda obras das seguintes bibliotecas e acervos:

BAFCG – Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian
BFCSH – Biblioteca da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova
de Lisboa.
BISIF – Biblioteca do Instituto Semiótico Internacional Finlandês, Imatra, Finlândia
BNCF – Biblioteca Nacional Central de Florença
BNF – Biblioteca Nacional de França
BUNL – Biblioteca da Universidade Nova de Lisboa
CESEM – Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Faculdade de Ciências
Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa
ISIF – Instituto Semiótico Internacional Finlandês.
MCNSMDP – Mediateca do Conservatório Nacional Superior de Música e de Dança de
Paris