Teclado Módulo 2

Musical Brasil Curso de Teclado - Módulo 2
Apostila de Teclado
Módulo 2
1◦ Edição
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por qualquer modo ou meio, seja ele eletrônico, mecânico, ou outros, sem
autorização prévia e escrita do autor.
Editoração Eletrônica e Produção
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Tiago Arello
Revisão e Edição
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1
Prefácio:
Bem vindos ao módulo 2 do curso de Teclado!

Nesse módulo iremos estudar Teclado de um modo bem diferente, pois
trabalharemos os exercícios de técnica de correção e acompanhamento de uma
forma mais complexa e com resultados mais intensos.
Na parte teórica e percepção, estudaremos os intervalos musicais para
visualizarmos futuramente como formaremos grande parte da música, os
acordes e escalas. Na parte rítmica estudaremos combinações rítmicas de
semibreve, mínima, semínima e colcheia.
Os exercícios dessa apostila deverão ser feitos e refeitos muitas vezes,
pois o conteúdo da mesma será com certeza de grande utilidade para sua
carreira musical. Considero o conteúdo extremamente funcional, pois esse
conteúdo será utilizado para formação de acordes, escalas, improviso,
composições, etc.
Estudem com bastante determinação, vontade e carinho, pois esses
requisitos ajudarão muito no seu aprendizado musical.
Tiago Arello
2
SUMÁRIO
TÉCNICA & GENERALIDADES
1.1 RECURSOS DE TECLADO--------------------------------------------------------- 04

1.2 EFEITOS---------------------------------------------------------------------------------- 05
1.3 ENCADEAMENTO NÍVEL 1--------------------------------------------------------- 07
1.4 ACORDES SUS2 E SUS4 ---------------------------------------------------------- 10
1.5 ACORDES MAIORES E MENORES COM SETIMA MENOR-------------- 14
1.6 MODALIDADE PARA SOLO E ACOMPANHAMENTO COM TÔNICA, 18
TERÇA E OITAVA E ACORDES ABERTOS----------------------------------------
TEORIA & EAR TRAINING
2.1 INTERVALOS------------------------------------------------------------------------- 53
2.2 SINAIS DE REPETIÇÃO ------------------------------------------------------------ 59
2.3 PERCEPÇÃO MELÓDICA----------------------------------------------------------- 62
2.4 CD DE TREINAMENTO-------------------------------------------------------------- 66
2.5 PERCEPÇÃO RÍTMICA-------------------------------------------------------------- 68
TECNOLOGIA & PERFORMANCE

3.1 P.A E MONITORES-------------------------------------------------------------------- 70
3.2 FORMATO MIDI------------------------------------------------------------------------ 80
3.3 FORMATO AUDIO--------------------------------------------------------------------- 86
3.4 TECNICAS DE MEMORIZAÇÃO-------------------------------------------------- 88
3.5 TECNICAS DE ENSAIO-------------------------------------------------------------- 97
3
1.1 RECURSOS DO TECLADO
TRANSPOSE OU TRANSPOSIÇÃO – É a mudança de tom em um na

música ou em um trecho apenas. Normalmente é alterado através de semitom
tanto para agudo quanto para o grave.
Sinônimo pra transposição – alterar ou deslocar.
LAYER OU DUAL – Para Acrescentar outro timbre e somar com o timbre

pré-selecionado, assim conseguindo uma mistura de Sons. Este Timbre
somado se torna um “Layer ou Dual”. Para este recurso não existe limite de
sons, pode testar qualquer tipo de som com outro. O mais tradicional layer é
Piano + Strings (muito usado na década de 80 e 90). A possibilidade de layer
com volume variado, ou seja, regular o volume necessário para o segundo
timbre. Este recurso pode ser utilizado tanto em performance solo como em
banda.
SPLIT – Divisão de sons no teclado, ou seja, um som diferente para teclas

graves e outro para teclas agudas. Para este recurso não existe limite de sons,
pode testar qualquer tipo de som tanto para o grave como para o agudo. A
possibilidade de split com “Split Point” variável, ou seja pode se definir qual a
tecla que vai ter a divisão do som. Este recurso pode ser utilizado por
tecladistas tanto em performance solo como em banda.
PITCH BEND - Utilizado para acrescentar uma variação de notas com subida
ou descida gradativa, normalmente até ½ tom. Alguns teclados disponibilizam
variações que podem alcançar 1 tom ou até mais.
Este recurso vem de instrumentos de cordas que aumentando a tensão
conseguem essa variação e dos sopros que mudando a quantidade do ar
aumentam a vibração conseguindo alterar a sonoridade.
Muito utilizado para reproduzir instrumentos de cordas e sopros tanto em
performance de banda quanto em performance solo.
MODULATION - O controle de modulation é um dos mais antigos

dispositivos a ser implementado nos sintetizadores. Usado desde os primeiros
Moogs, no final da decada de 60, em quase todos os instrumentos o
modulation está localizado à esquerda do teclado, e são tres os seus formatos
fisicos mais comuns: roda, alavanca e joystick Quando controlado por uma
roda (modulation wheel), existe a vantagem de se poder posicioná-la em
qualquer ponto, pois não há uma mola que a retorne para a posição de
4
repouso). Já nos controles por alavanca ou joystick, isso não é possível, pois
ao se soltar o controle, ele sempre volta à posição inicial.
O nome modulation vem da função que normalmente este controle efetua, que
é uma alteração ou modulação do som do sintetizador. Normalmente, usa-se o
modulation para controlar a intensidade de vibrato (alteração ciclica da
afinação), que é gerado pelo LFO do sintetizador.
1.2 EFEITOS
QUAL SUA FUNÇÃO?

Para simular ambientes, criar novos ambientes, e criar sensações.
Tipos de efeitos que vamos estudar no módulo 2:
REVERB: Em termos técnicos seria um rápido DELAY, mas popularmente

dito é uma ambientação, uma pequena repetição simulando a realidade, já que
quando falamos ou ouvimos alguma coisa existe um reverb, porque para as
ondas chegarem ao nosso ouvido demoram alguns mili-segundos, o que para
nós é natural.
DELAY: É um ciclo de mili-segundos para um maior número de repetições.

Abaixo veremos um delay stereo:
5
CHORUS - Atua introduzindo pequenas variações de afinação no sinal

através de um delay gerando o efeite de "dobra" dos sons. Geralmente
utilizado em stereo, utilizando delays mais longos que o flanger (10 a 30ms) e
muitas vezes sem feedback consegue obter um som mais completo e
reforçado.
6
1.3 Encadeamentos Nível I
Ao tocarmos uma música devemos encadear os acordes tanto quanto possível,

assim dessa maneira evitamos os saltos que dificultam tecnicamente a
execução, e a sonoridade dos acordes entre grave e agudo se torna homogênea
quando encadeada.
Exemplo 1:
Posição de Raiz
C G Dm F
Encadeado
C G Dm F
7
Procedimento:
Ao encadearmos dois acordes devemos primeiro verificar se temos notas
comuns entre ambos. Mantemos as notas comuns nas mesmas vozes e
conduzimos as outras pelo caminho mais próximo.
Exemplo 2:
Posição de Raiz:
D F# Bm A
Encadeado:
D F# Bm A
Escreva as seqüências abaixo em posição de raiz e em seguida encadeado:
a) | A | C#m | Bm | E |
Posição de Raiz
Encadeado
8
b) | D | Em | Bm | A |
Posição de Raiz
Encadeado
9
1.4 ACORDES SUS 2 e SUS 4
C Sus 2 C Sus 4
C# Sus 2 ou Db Sus 2 C# Sus 4ou Db Sus 4
D Sus 2 D Sus 4
D# Sus 2 ou Eb Sus 2 D# Sus 4 ou Eb Sus 4
10
E Sus 2 E Sus 4
F Sus 2 F Sus 4
F# Sus 2 ou Gb Sus 2 F# Sus 4 ou Gb Sus 4
11
G Sus 2 G Sus 4
G# Sus 2 ou Ab Sus 2 G# Sus 4 ou Ab Sus 4
A Sus 2 A Sus 4
12
A# Sus 2 ou Bb Sus 2 A# Sus 4 ou Bb Sus 4
B Sus 2 B Sus 4
1.5 ACORDES MAIORES E MENORES COM SÉTIMA MENOR
C7 Cm7
13
C#7 ou Db7 C#m7 ou Dbm7
D7 Dm7
D#7 ou Eb7 D#m7 ou Ebm7
14
E7 Em7
F7 Fm7
F#7 ou Gb7 F#m7 ou Gbm7
15
G7 Gm7
G#7 ou Ab7 G#m7 ou Abm7
A7 Am7
16
A#7 ou Bb7 A#m7 ou Bbm7
B7 Bm7
1.6 MODALIDADE PARA SOLO E ACOMPANHAMENTO

COM TÔNICA, QUINTA E OITAVA E ACORDES
ABERTOS
Modalidade utilizada para solo e acompanhamento com o
intuito de manter uma sonoridade ampla e completa.
17
Tônica, Quinta e Oitava:
Modelo 1 Modelo 2
Preencha com o Tônica, Quinta e Oitava Modelo 1 as

seguintes seqüências:
a) | C | G | Am | F |
b) | D | F# | G | A |
Preencha com Tônica, Quinta e Oitava o Modelo 2 as

seguintes seqüências:
18
c) | E | F#m | G#m | A |
d) | A | E | Bm | D |
Acorde Aberto
Modelo 1 Modelo 2
Preencha com o Acorde Aberto Modelo 1 as seguintes

seqüências:
19
e) | B | F# | G#m | E |
f) | G | B | C | D |
Preencha com Tônica, Quinta e Oitava o Modelo 2 a seguinte

seqüência:
g) | F | Gm | Am | Bb |
h) | D | A | Em | G |
20
Variações para acordes:
Tônica, Quinta e Oitava Acorde Aberto
Menor Menor
Aumentado Aumentado
Diminuto Diminuto
21
Preencha com Tônica, Quinta e Oitava as seguintes

seqüências:
i) | B | F# | G#dim | Am |
j) | Em | F | Gaum | C |
Preencha com Acorde Aberto as seguintes seqüências:

k) | F | Gm | Adim | Bb |
l) | F#m | G#m | Baum | E |
22
Teoria & Percepção
23
2.1 INTERVALOS
O que é intervalo?
Intervalo é a distância entre duas notas ou a diferença de altura entre

duas notas.
Na música ocidental, o intervalo mínimo corresponde a ½ tom.
Observe:
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó
Cada nota no quadro anterior, equivale a ½ tom.
Ex: Entre Dó e Ré temos:
+1/2+1/2= Distância de um tom.
24
Para cada distância temos um nome correspondente,

no exemplo anterior diríamos ao invés de 1 tom, falaríamos
um intervalo de Segunda Maior.
TABELAS DE NOMES
Distância Intervalo Nome

0 F / T Fundamental/tônica
½ 2m / 9m Segunda menor
1 2M / 9M Segunda Maior
1e½ 3m / 9+ Terça Menor
2 3M Terça Maior
2e½ 4j / 11j Quarta Justa
3 4+ / 11+ / 5- Quarta aumentada
3e½ 5j Quinta Justa
4 5+ / 6m / 13m Sexta Menor
4e½ 6M / 7- / 13M Sexta Maior
5 7m Sétima menor
5e½ 7M ou + Sétima Maior
6 8j Oitava Justa
QUALIFICAÇÃO DOS INTERVALOS
a) Intervalos Maiores: M ou +
25
b) Intervalos Menores: m ou –
c) Intervalos Aumentados: +ou aum
d) Intervalos Diminutos: - ou dim
e) Intervalos Justos: J
QUANTO AO TIPO
Podemos ter vários tipos de intervalos que vão de 2º,3º,4º,5º até 43º,44º,
mas na prática utilizamos de 2º (Segunda) até
a 13º (décima terceira).
Para definirmos melhor temos:
a) Intervalos maiores e menores: 2º, 3º, 6º ,7º e seus respectivos

intervalos compostos.
b)Intervalos justos: 4º, 5º, 8º respectivos intervalos compostos.
Intervalos Simples e Composto
a)Intervalos simples: são aqueles que não ultrapassam uma oitava.Ex:

2º,3º,4º,5º,6º,7º,8º.
b)Intervalos compostos: são aqueles que ultrapassam uma

Oitava, ou seis tons.
Ex: 9º,11º,13º.
Principais:
9º = 2º
11º = 4º
13º = 6º
26
As notas de um intervalo quando tocadas ao mesmo tempo, chamamos

de intervalo harmônico, e quando tocamos uma nota após a outra chamamos
de intervalo melódico.
Classificação:
5º e 8º justas
Consonantes 4º justa
(Sensação de repouso) 3º e 6º maiores e menores
Todos os
Dissonantes demais Intervalos
(Sensação de Movimento)
Obs: Todo musico deve ter uma boa visualização dos intervalos no seu
instrumento que é a base de todo o estudo harmônico.
INTERVALOS INVERTIDOS
Podemos visualizar um intervalo considerando uma ou outra nota como

mais grave ou mais aguda.
Ex: Quando observamos que entre as notas C e F temos uma quarta justa, e
quando invertemos essas notas F e C, o intervalo muda para uma quinta justa.
Pela matemática do sistema de notas, toda soma deverá resultar sempre

em 9 e um intervalo maior resultam em um intervalo menor, aumentado em
um diminuto, um justo em um justo e vice e versa.
Ex: Uma 3M invertida resulta em uma 6m

Uma 2M invertida resulta em uma 7m
27
Uma 5= invertida resulta em uma 4+

(note que a soma é sempre 9)
Obs:
* Procure saber todos os intervalos a partir de qualquer

nota, ex: quinta de D
* Procure saber todos intervalos entre duas notas, ex: entre C e E temos
uma 3M
* Intervalos menores e diminutos que resultam numa nota não natural

ou num acidente(sustenido ou bemol), procure escrever como bemol. Ex: 3m
de C seria E bemol e não D sustenido.
EXERCÍCIOS
INTERVALOS
a) Dê a nota do intervalo: 11- 7M de D =
Ex: 12- 8j de G =
1- 2m de D = Eb
13- 5- de A =
2- 3M de E =
14- 6m de G =
3- 4j de G =
4-2M de A =
5- 3m de B = 15- 3M de Eb =
6- 4+ de F = 16- 3m de Bb =
7- 5j de C = 17- 2m de A# =
8- 6M de D = 18- 4j de G# =
9- 7m de A = 19- 4+ de Ab =
10- 5+ de E = 20- 5j de C# =
28
25- 7- de G =
21- 2M de Db =
26- 8j de AB =
22- 5+ de Bb =
27- 5- de Bb =
23- 6M de Gb =
28- 6m de Db =
24- 7m de D# =
29
Musical Brasil Curso de Canto – Módulo 2
b) Dê a nota do intervalo composto:
Ex:
1- 9M de G = A
2- 9m de E =
3- 9+ de C =
4- 11j de D =
5- 11+ de B =
6- 13m de A =
7- 13M de F =
8- 9M de Gb =
9- 9m de Db =
10- 9+ de Ab =
11- 11j de G# =
c) Dê o intervalo existente entre as notas:
Ex:
1- Ce D =
2- E e G =
3- F e A =
4- D e A =
5- G e F =
6- F e D =
7- C e E =
31
8- A e C =
9- B e D =
10- B e F =
11- E e G# =
12- Ab e C =
13- Ab e B =
14- Db e Eb =
15- Gb e Ab =
16- C# e F# =
17- C# e Gb =
18- F e Bb =
19- Eb e E =
20- C# e Db =
2.2 SINAIS DE REPETIÇÃO
RITORNELO:
Indica a repetição de um trecho.
(trecho com o uso do Ritornelo)
32
SÍMILE
Denote que os grupos precedentes de compassos ou tempos devem

ser repetidos.
CASA 1, CASA 2:
Utilizadas quando uma música ou um trecho se repetem , porém com

finais diferentes.
D.C (DA CAPO)
Indica repetição da música ou de um trecho desde seu início.
Ou então apenas o sinal
DAL SEGNO
33
Indica que a execução deve ir para o segno mais próximo. É seguido

por al fine ou al coda, da mesma forma que da capo.
F. OU FINE:
Indica onde a música termina.
SENHO OU SEGNO :
Indica o local onde será efetuada a repetição.
CODA:
Sinal de pulo para finalização de uma música ou uma ponte.
34
2.3 PERCEPÇÃO MELÓDICA
Sistema Dó Móvel
O sistema Dó Móvel foi desenvolvido pelo Zoltan Kodaly (1882-

1967), que acreditava em um sistema de percepção para ouvidos absolutos
e relativos.
Atualmente existem outros sistemas que apresento abaixo:
a) Sistema Número Fixo
Nesse sistema as notas são representadas por números ou seja sempre

a nota sol vai ser cantada como nota 5,seja ela tônica ou quinta, veja:
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si ---------------- Notas

1 2 3 4 5 6 7----------------- Solfejo
b) Sistema Número Móvel
Já nesse sistema não importa a altura da nota, sempre a nota principal

da escala vai ser 1, ou seja, a nota Dó estiver exercendo a função tônica, ela
vai ser cantada como 1, se ela estiver exercendo a função de quarta, ela vai
ser cantada como4, veja:
Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá---------------- Notas

1 2 3 4 5 6 7-----------------Solfejo
c) Sistema Dó Fixo
Nesse sistema as notas são representadas por letras ou seja sempre a

nota Sol vai ser cantada como nota Sol, independentemente se ela estiver
exercendo a função de tônica ou quinta, veja:

Sol Lá Si Dó Ré Mi Fá---------------- Solfejo
35
d) Sistema Dó Móvel
No Sistema Dó Móvel, assim como no Número Móvel, não importa

a altura da nota, sempre a nota principal da escala vai ser Dó, ou seja, se a
nota Dó estiver exercendo a função tônica, ela vai ser cantada como Dó, se
ela estiver exercendo a função de quarta, ela vai ser cantada como Fá, veja:

Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si---------------- Solfejo
Os acidentes musicais são representados da seguintes formas:
Di Ri Fi Si Li
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Ti
Ra Me Se Lê Te
INTERVALOS X EAR TRAINING
Intervalos Musicas de Modo de Distancia

comparação solfejo
2m Tubarão Di ½
2M Noite feliz Ré 1
3m Mania de você Me 1e½
3M Pais Tropical Mi 2
4j Hino Nacional Fa 2e½
4+/5- Sirene/Simpsons Fi 3
5j 4 estações Sol 3e½
5+/ 6m Amigo de fé Le 4
6M Adeus ano velho La 4e½
7m Eu vou Contar Te 5
7M Super Man Ti 5e½
8j Over the Rainbow Do 6
36
Exercícios
Identifique os Intervalos:
a) ____ ____ f) ____ ____

b) ____ ____ g) ____ ____
c) ____ ____ h) ____ ____
d) ____ ____ i) ____ ____
e) ____ ____ j) ____ ____
a) ____ ____ f) ____ ____

b) ____ ____ g) ____ ____
c) ____ ____ h) ____ ____
d) ____ ____ i) ____ ____
e) ____ ____ j) ____ ____
a) ____ ____ f) ____ ____

b) ____ ____ g) ____ ____
c) ____ ____ h) ____ ____
d) ____ ____ i) ____ ____
e) ____ ____ j) ____ ____
a) ____ ____ f) ____ ____

b) ____ ____ g) ____ ____
c) ____ ____ h) ____ ____
d) ____ ____ i) ____ ____
e) ____ ____ j) ____ ____
a) ____ ____ f) ____ ____

b) ____ ____ g) ____ ____
c) ____ ____ h) ____ ____
d) ____ ____ i) ____ ____
e) ____ ____ j) ____ ____
a) ____ ____ f) ____ ____

b) ____ ____ g) ____ ____
c) ____ ____ h) ____ ____
d) ____ ____ i) ____ ____
e) ____ ____ j) ____ ____
37
a) ____ ____ f) ____ ____

b) ____ ____ g) ____ ____
c) ____ ____ h) ____ ____
d) ____ ____ i) ____ ____
e) ____ ____ j) ____ ____
a) ____ ____ f) ____ ____

b) ____ ____ g) ____ ____
c) ____ ____ h) ____ ____
d) ____ ____ i) ____ ____
e) ____ ____ j) ____ ____
a) ____ ____ f) ____ ____

b) ____ ____ g) ____ ____
c) ____ ____ h) ____ ____
d) ____ ____ i) ____ ____
e) ____ ____ j) ____ ____
a) ____ ____ f) ____ ____

b) ____ ____ g) ____ ____
c) ____ ____ h) ____ ____
d) ____ ____ i) ____ ____
e) ____ ____ j) ____ ____
a) ____ ____ f) ____ ____

b) ____ ____ g) ____ ____
c) ____ ____ h) ____ ____
d) ____ ____ i) ____ ____
e) ____ ____ j) ____ ____
a) ____ ____ f) ____ ____

b) ____ ____ g) ____ ____
c) ____ ____ h) ____ ____
d) ____ ____ i) ____ ____
e) ____ ____ j) ____ ____
a) ____ ____ f) ____ ____

b) ____ ____ g) ____ ____
c) ____ ____ h) ____ ____
d) ____ ____ i) ____ ____
e) ____ ____ j) ____ ____
38
2.4 EXERCÍCIOS DE TREINAMENTO:
Faixa 1:Escute e cante os intervalos de 2m (Di):
Faixa 2: Escute e cante os intervalos de 2M ( Ré)
Faixa 3:Escute e cante os intervalos de 3m (Me):
Faixa 4: Escute e cante os intervalos de 3M ( Mi)
Faixa 5:Escute e cante os intervalos de 4j (Fa):
Faixa 6: Escute e cante os intervalos de 4+ ( Fi)
Faixa 7:Escute e cante os intervalos de 5j (Sol)
Faixa 8: Escute e cante os intervalos de 6m ( Lê)
39
Faixa 9:Escute e cante os intervalos de 6M (Lá):
Faixa 10: Escute e cante os intervalos de 7m ( Te)
Faixa 11:Escute e cante os intervalos de 7M (Ti):
Faixa 12: Escute e cante os intervalos de 8j ( Dó)
2.5 PERCEPÇÃO RÍTMICA
40
Em percepção rítmica do modulo 1, estudamos combinações rítmicas

de semibreve, mínima e semínima. As combinações rítmicas definem os
estilos, ativação rítmica melódica, etc.
No módulo 2 estudaremos colcheia lembrando que o estudo de
percepção ira resultar em uma som mais preciso e musical, pois com o
estudo rítmico entenderemos melhor ritmicamente os estilos musicais.
a) Leia as figuras rítmicas de colcheia em um compasso binário:
b) Leia as figuras rítmicas de colcheia em um compasso ternário:
c) Leia as figuras rítmicas de colcheia em um compasso quaternário:
41
Tecnologia & Performance
42
3.1 P.A. E MONITORES
Qual a importância de aprender sobre áudio?
Primeiramente nem toda banda tem condições de contratar uma

empresa de som, por isso saber mexer nos equipamentos é fundamental,
pois a soma de bons músicos, bons equipamentos e bons técnicos de som é
o que realmente faz a diferença entre bandas da atualidade.
Provavelmente alguma vez você sentiu estar tocando bem, mas o
som não está ao nível que se sente estar executando e com resultado
inferior ao esperado, assim prejudicando toda a performance da banda.
Nessa particularidade um técnico de som conseguiria resolver a maioria
dos problemas.
Hoje em dia um músico tem que ser empresário, técnico de som e
gravação e em casos específicos até advogado.
O objetivo da aula é para um show de pequeno porte, com cerca de
200 pessoas no máximo, passando deste limite a melhor solução é contratar
uma empresa especializada.
43
Visão geral
P.A.
P.A: significa public adress (endereçado ao público).
PALCO: geralmente no palco temos grande parte dos equipamentos

(amplificadores, microfones, monitores, instrumentos, iluminação, etc), os
equipamentos são ligados ao multi-cabo (vários cabos transformados em
um único cabo que é passado por canaletas ou aterrado), com isso o som sai
do palco através do multi-cabo chegando ao house mix.
HOUSE MIX: onde o som é amplificado através da mesa de som, pré-
amplificadores e potências, em seguida são regulados passando por
periféricos (compressores, equalizadores, reverb, etc) e depois voltam ao
palco sendo repassados pelo multi-cabo e seguindo para os P. A’s.
Obs: A ligação dos instrumentos geralmente é feita em por um direct box
que leva o sinal balanceado a mesa ou line in que leva o sinal
44
desbalanceado, e os microfones por conseguirem captar menos sinal são

usados em entradas balanceadas.
MESA DE SOM
Cada instrumento ou microfone é ligado em um canal da mesa, tendo

regulagem de volume e de timbre separado de outros instrumentos. Em um
show, é importante ter muitos canais, porque serão necessários muitas
entradas para microfones, guitarras, baterias, etc. Um exemplo disso foi o
show da banda Rush no Brasil, para microfonar a bateria de Neal Peart
foram necessários 20 microfones.
Para a maioria dos shows, geralmente os instrumentos e microfones
são ligados em mesas de som (é bom ressaltar que não existe uma
microfonação se o instrumento é plugado na mesa), mas para shows de
rock, por exemplo, se usa a técnica de microfonar os instrumentos, pois
assim existe uma qualidade maior do show.
Uma mesa boa para se comprar é definida através das necessidades
da banda, desde quantidade de canais, equalizadores, compressores,
auxiliares pré e pos fader, etc.
45
46
PERIFÉRICOS
Periféricos são elementos para incrementar e fortalecer o som.

Periféricos se relacionam à periferia, ou seja, tudo o que está em volta.
Agora iremos falar um pouco sobre os periféricos mais comuns:
FILTROS-EQUALIZADORES: É o responsável para alteração de timbre

e até uma fabricação de timbre, ele trabalha com freqüências graves,
médias e agudas;
Ele trabalha com a intensidade das freqüências:

Para voz, por exemplo, é importante as freqüências de 2000 hz à
5000 hz, para ter a presença da voz em nível bom;
Podemos até alterar as freqüências de um ambiente, por exemplo:
47
Ex: disco da Elis Regina (tiraram todos os instrumentos e só deixaram a

voz).
FILTRO-COMPRESSOR/EXPANDER: Trabalha com a entrada e saída

do volume do som, ou seja e uma ferramenta para controle de dinâmica.
Para utilizarmos um compressor são necessários vários fatores, vamos citar
2 dos principais parâmetros:
THRESHOLD -Teto do compressor, trabalha com a entrada de som, você

seleciona um teto, a partir deste teto o compressor é acionado realizando a
compressão.
RATIO –determina quanto vai sair a partir de cada dB que entrar.

EX: 2:1, há cada 2 DB’s que entrar 1 irá sair.
48
FILTRO-LIMITER: Ele atua como o compressor, só que é utilizado para

uma razão muito alta.
Ex: 100:1.
FILTRO-NOISE/GATE: Ele atua depois de um limite selecionado,

(funcionando como o sistema low noise das mesas).
Ex: se o teto for 80hz ele só deixará passar o som que vier acima de 80hz.
49
CROSSOVER: Ele divide as freqüências para depois repassar para as

caixas.
Ex: colocar 30hz ao 200hz na caixa de Sub-grave e 200hz pra cima na
tradicional.
MONITORES
É um equipamento extremamente importante, pois é onde os músicos

conseguem ouvir o que estão tocando, conseguindo a referência para assim
fazer um bom show.
Os monitores ao contrário do HOUSE MIX, ele é controlado do palco.
Abaixo temos os tipos de monitores mais comuns:
MONITOR DE PALCO - É o monitor mais comum e simples, pois é

apenas uma caixa de som direcionado ao músico que na maioria dos casos
necessita de uma potência, mas existem também sistemas amplificados.
VIA DE MONITORES – É onde Cada músico escolhe o que quer ouvir

através das vias de monitores, pois com ela cada músico pode selecionar
som que vai chegar a ele.
Ex: Para o cantor é muito importante ouvir a base para servir como guia.
Ex: Quando se tem 1 via de monitor quer dizer que todos os músicos do
palco irão ouvir a mesma coisa.
50
SIDE – É um retorno do mesmo sistema do P.A, são duas caixas, uma de

cada lado do palco, servindo de retorno (sistema muito bom e utilizado,
pois evita a poluição do palco com as caixas de monitor).
IN-EAR – O melhor retorno que existe, é um retorno de ouvido, onde não
se polui o palco e o som vem com grande qualidade EX: Shure PSM (uma
linha muito boa, mas possui um custo beneficio relativamente caro).
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EQUIPAMENTO PREÇO
Mesa de som:
Caixas de P.A:
Caixas de Monitores:
Reverb:
Compressor:
Equalizador:
Potência:
Microfones:
Pedestais:
51
3.2 FORMATO MIDI
MIDI significa Musical Instrument Digital Interface. É uma

tecnologia padronizada de comunicação entre instrumentos musicais e
equipamentos eletrônicos (teclados, guitarras, sintetizadores,
sequenciadores, computadores, samplers etc), possibilitando que uma
composição musical seja executada, transmitida ou manipulada por
qualquer dispositivo que reconheça esse padrão. Tecnicamente, MIDI é
um protocolo, entretanto, o termo geralmente é utilizado também para se
referir aos diversos componentes do sistema, como adaptadores,
conectores, arquivos, cabos etc.
Conectores de passagem (THRU), de saída (OUT) e entrada (IN).
Diferentemente de outros formatos (como o formato WAV e MP3),
um arquivo MIDI não contém o áudio propriamente dito, e sim as
instruções para produzi-lo, ou seja, é basicamente uma partitura
digitalizada. Essas instruções definem os instrumentos, notas, timbres,
ritmos, efeitos e outras características que serão utilizadas por um
sintetizador para a geração dos eventos musicais.
Até a década de 70, a comunicação entre instrumentos musicais era
algo impraticável. Foi quando um grupo de fabricantes desenvolveu o
padrão MIDI (Musical Instrument Digital Interface). Este padrão
permite o envio de mensagens de controle entre instrumentos eletrônicos
digitais ou analógicos, é, portanto, uma representação de eventos e não
de som digitalizado.
Cada mensagem MIDI é geralmente composto por 3 palavras e é
enviada/recebida serialmente entre duas UART (Universal Asynchronous
Receiver Transmitter). Cada palavra, por sua vez é composta de 10 bits,
pois sendo uma comunicação assíncrona entre dois dispositivos, necessita
ter, além dos 8 bits de dados, ainda 2 bits de sinalização de início e final de
palavra, e como característica da transmissão ainda deve-se observar o
detalhe da manutenção do sinal em 1 entre palavras e mensagens. Uma
analogia muito utilizada é a que se assemelha à comunicação de dois
computadores via modem que é muito semelhante. Em cada mensagem
enviada é transmitido primeiramente o bit menos significativo.
Para transmissão, cada mensagem MIDI é recebida em paralelo por
uma UART (Universal Asyncrhronous Receiver Transmiter) que
converte em um formato serial. Essa comunicação serial será utilizada
52
entre os dispositivos a uma taxa de transmissão de 31.250 bits por

segundo (31,250 Kbps).
Controladores são dispositivos que tem por objetivo gerar
mensagens MIDI para a aplicação que se fizer necessário.
As mensagens exclusivas de sistema — System Exclusive
Messages, abreviadas como Sysex — são mensagens cuja estrutura é
definida especificamente pelo aparelho que irá recebê-la, podendo tal
estrutura conter qualquer tipo de dado. Por exemplo, um dispositivo
MIDI pode ter uma especificação de mensagens sysex que contenham
caracteres ASCII.
GENERAL MIDI
General MIDI ou GM é uma especificação para sintetizadores que

impõe vários requisitos para além da norma MIDI mais geral. Enquanto
que a norma MIDI proporciona um protocolo de comunicações que
assegura que diferentes instrumentos (ou componentes) possam interagir
a um nível básico (por ex., tocando uma nota num teclado MIDI vai
fazer com que um módulo de som reproduza uma nota musical), o
General MIDI vai mais além de duas maneiras: ele requer que todos os
instrumentos compatíveis com o GM tenham um mínimo de
especificações (tais como pelo menos 24 notas de polifonia) e associa
certas interpretações a vários parâmetros e mensagens de controlo que
não tinham sido especificadas na norma MIDI (como a definição de sons
de instrumentos para cada um dos 128 números dos programas).
O General MIDI foi padronizado pela primeira vez em 1991 pela
MIDI Manufacturers Association (MMA) e pelo Japan MIDI Standards
Comitee (JMSC), e tem sido desde então adotado como uma adenda à
norma MIDI principal. Tem-se tornado largamente um sinónimo dos
aclamados módulos de som Sound Canvas da Roland.
Outros fabricantes têm criado as suas próprias extensões da norma
General MIDI original, nomeadamente a extensão GS da Roland e a
extensão XG da Yamaha. O próprio GM foi posteriormente revisto, e
tornou-se o GM Level 2 (GM nível 2) em 1999, incluindo algumas
características comuns ao GS e ao XG.
53
Os instrumentos compatíveis com o General MIDI nível 1 têm de:

 Permitir 24 vozes de polifonia (incluindo pelo menos 16 vozes para a
melodia e acompanhamento e pelo menos 8 vozes para o ritmo)
 Responder à velocidade
 Suportar 16 canais MIDI simultaneamente (com o canal 10 reservado
para o ritmo)
 Soportar polofinia em cada canal
Os instrumentos GM devem também obedecer às convenções

seguintes para eventos de programas e controlos:
Esta tabela mostra que instrumento (timbre) corresponde a cada
número de program change para os sons melódicos:
Palhetas:
Pianos:
 65 Saxofone
 1 Piano soprano
 2 Piano  66 Saxofone
 3 Piano eléctro- alto
acústico  67 Saxofone
 4 Piano de cabaré tenor
 5 Piano eléctrico (tipo  68 Saxofone
Fender Rhodes) barítono
 6 Piano eléctrico  69 Oboé
(sintético, tipo DX7)  70 Corne inglês
 7 Cravo  71 Fagote
 8 Clavicórdio  72 Clarinete
Percussão cromática: Flautas:

 9 Celesta  73 Flautim
 10 Glockenspiel  74 Flauta
 11 Caixa de música transversal
 12 Vibrafone  75 Flauta de bisel
 13 Marimba  76 Flauta de Pã
 14 Xilofone  77 Sopro em
 15 Carrilhão de orquestra gargalo de
 16 Santur garrafa
 78 Shakuhachi
Órgãos:  79 Assobio
 17 Órgão Hammond  80 Ocarina
 18 Órgão percussivo
 19 Órgão de rock Solos sintéticos:
54
 20 Órgão de tubos  81 Onda quadrada

 21 Harmónio  82 Onda dente de
 22 Acordeão serra
 23 Harmónica  83 Calliope
 24 Bandoneón (Órgão a vapor
sintético)
Guitarras:  84 Chiff Lead
 25 Guitarra de cordas  85 Charango
de nylon sintético
 26 Guitarra de cordas  86 Solo vox
de aço  87 Onda dente de
 27 Guitarra semi-acústica serra em quintas
 28 Guitarra elétrica paralelas
 29 Guitarra abafada  88 Baixo e solo
 30 Guitarra elétrica com
saturação Fundos sintéticos:
 31 Guitarra elétrica com  89 Fundo New
distorção Age
 32 Harmónicos  90 Fundo morno
 91 Polysynth
Baixos:  92 Space voice
 33 Contrabaixo  93 Vidro
(dedilhado) friccionado
 34 Baixo elétrico  94 Fundo
dedilhado metálico
 35 Baixo elétrico  95 Fundo halo
beliscado com  96 Fundo com
palheta abertura do filtro
 36 Baixo elétrico sem
trastos Efeitos sonoros
 37 Baixo elétrico sintéticos:
percutido 1 (pop)  97 Chuva de gelo
 38 Baixo elétrico  98 Trilha sonora
percutido 2 (thump)  99 Cristal
 39 Baixo sintético 1  100 Atmosfera
(analógico)  101 Brilhos
 40 Baixo sintético 2  102 Goblins
(digital)  103 Ecos
 104 Ficção
científica
Cordas: Instrumentos étnicos:
55
 41 Violino
 105 Sitar
 42 Viola
 106 Banjo
 43 Violoncelo
 107 Shamisen
 44 Contrabaixo
 108 Taishikoto
 45 Cordas em
 109 Kalimba
trêmulo
 110 Gaita de
 46 Cordas em
foles
pizzicatto
 111 Rabeca
 47 Harpa
 112 Shannai
 48 Tímpanos
Percussão não-
Orquestra sinfónica:
cromática:
 49 Orquestra de
 113 Sino
cordas 1
 114 Agogô
 50 Orquestra de
 115 Tambor de
cordas 2 (ataque
lento) aço
 116 Bloco de
 51 Cordas sintéticas 1
 52 Cordas sintéticas 2
madeira
 117 Taiko
(filtro ressonante)
 118 Timbalões
 53 Coro
 54 Voz humana (solista)
acústicos
 119 Timbalões
 55 Voz humana
(sintética) sintéticos
 120 Prato
 56 Batida orquestral
revertido
Metais:
Efeitos sonoros:
 57 Trompete
 121 Corda de
 58 Trombone
 59 Tuba
violão riscada
 122 Respiração
 60 Trompete com
 123 Ondas do
surdina
 61 Trompa
mar
 124 Pássaro
 62 Metais
piando
 63 Metais sintéticos 1
 125 Telefone
(imitação de secção
tocando
de trompetes e
 126
trombones)
Helicóptero
 64 Metais sintéticos 2  127 Aplausos
(imitação de secção
 128 Tiro(arma)
de trompas)
56
SONS RÍTMICOS
Mapeamento padrão dos instrumentos rítmicos do General MIDI

O canal MIDI 10 está reservado para o ritmo (bateria e outros
instrumentos rítmicos ou de percussão); este canal toca sempre como
ritmo, seja qual for o número do program change que for enviado, e
notas diferentes são interpretadas instrumentos diferentes:
59 Prato de condução
35 Bombo 2
2
36 Bombo 1
60 Bongo agudo
37 Golpe no fuste da tarola
61 Bongo grave
38 Tarola 1 (pele)
62 Conga aguda
39 Palmas
abafada
40 Tarola 2 (aro)
63 Conga aguda
41 Timbalão grave 2
64 Conga grave
42 Pratos de choque fechados
65 Timbale agudo
43 Timbalão grave 1
66 Timbale grave
44 Pratos de choque fechados
67 Agogô agudo
(pedal)
68 Agogô grave
45 Timbalão médio 2
69 Afoxé
46 Pratos de choque abertos
70 Maracas
47 Timbalão médio 1
71 Apito curto
48 Timbalão agudo 2
72 Apito longo
49 Prato de ataque crash 1
73 Reco-reco curto
50 Timbalão agudo 1
74 Reco-reco longo
51 Prato de condução 1
75 Clavas
52 Prato de ataque china
76 Bloco de madeira
53 Prato de condução
agudo
(campânula)
77 Bloco de madeira
54 Pandeirola
grave
55 Prato de ataque splash
78 Cuíca abafada
56 Caneca
79 Cuíca
57 Prato de ataque crash 2
80 Triângulo abafado
58 Vibraslap
81 Triângulo
57
O GM também especifica que operações devem ser realizadas por

vários controladores: 1e 2
1 Modulação
6 Entrada de dados MSB
7 Volume
10 Panorâmica
11 Expressão
38 Entrada de dados LSB
64 Sustentação
100 RPN LSB
101 RPN MSB
121 Repôr todos os controladores
123 Desligar todas as notas
3.3 FORMATO AUDIO
O som é a propagação de uma frente de compressão mecânica ou

onda longitudinal; esta onda se propaga de forma circuncêntrica, apenas
em meios materiais que têm massa e elasticidade, como os sólidos,
líquidos ou gasosos, quer dizer, não se propaga no vácuo. Os sons
naturais são, na sua maior parte, combinações de sinais, mas um som
puro monotónico, representado por uma senóide pura, possui uma
velocidade de oscilação ou frequência que se mede em hertz (Hz) e uma
amplitude ou energia que se mede em décibeis. Os sons audíveis pelo
ouvido humano têm uma freqüência entre 20 Hz e 20 kHz. Acima e
abaixo desta faixa estão ultra-som e infra-som, respectivamente.
Seres humanos e vários animais percebem sons com o sentido da
audição, com seus dois ouvidos, o que permite saber a distância e
posição da fonte sonora: a chamada audição estereofônica. Muitos sons
de baixa freqüência também podem ser sentidos por outras partes do
corpo e pesquisas revelam que elefantes se comunicam através de infra-
sons.
Os sons são usados de várias maneiras, muito especialmente para
comunicação através da fala ou, por exemplo, música. A percepção do
som também pode ser usada para adquirir informações sobre o ambiente
58
em propriedades como características espaciais (forma, topografia) e

presença de outros animais ou objetos. Por exemplo, morcegos, baleias e
golfinhos usam a ecolocalização para voar e nadar por entre obstáculos e
caçar suas presas. Navios e submarinos usam o sonar; seres
humanos recebem e usam informações espaciais percebidas em sons.
Esquema representando duas ondas sonoras de diferentes
frequências.
O advento da tecnologia e principalmente da eletrônica permitiu o
desenvolvimento de armazenamento de áudio e aparelhos de som para
gravação e reprodução de áudio, principalmente música.
São exemplos de fontes ou mídias o MP3, CD, o LP ou Disco de
vinil e o cassete. Alguns dos aparelhos que reproduzem essas mídias, são
o toca-discos e o gravador cassete.
Desde seus primórdios, com a invenção do fonógrafo, essa
reprodução eletrônica do áudio evoluiu até atingir seu auge na alta
fidelidade, que faz uso da estereofonia.
Instrumentos musicais: Cada instrumento produz as notas com
timbres diferentes. As vibrações são criadas por toque ou sopro e cada
instrumento tem o seu ressoador que amplifica os sons audíveis. Ex: no
piano quem gera o som é a corda e quem ressoa é a caixa de ressonância.
Vizualiação da Pista Midi e Audio
59
3.4 TÉCNICA DE MEMORIZAÇÃO
Objetivo: Aprender a aplicar os princípios da memorização rápida e

completa.
As canções devem ser completamente memorizadas para um
concerto ou recital a fim de libertar a mente para expressão e para
adquirir os mais altos padrões na interpretação. Até mesmo os melhores
artistas têm problemas para a leitura de um texto ou de partitura vocal,
assim para aluno inexperiente é duplamente vital para uma técnica livre
e uma expressão espontânea que a sua mente não esteja preocupada com
o processo visual de leitura das notas ou da música. Para citar Hans Von
Bulow e sua famosa frase a respeito de cantores e condutores podem
dizer “É necessário que a partitura esteja na cabeça do cantor e não que a
cabeça do cantor esteja na partitura”.
Paderewski, certa vez disse, “É incompreensível que uma pessoa
pode tocar uma composição de uma maneira eficaz, até que ela seja
memorizada. Só após este passo, é possível entender melhor as notas
impressas, os detalhes técnicos e dar uma atenção total à interpretação
do ponto de vista estético, espiritual e artístico.” É mais tradicional, e há
um número de razões que fazem com que seja mais necessário para o
cantor do que para um instrumentista memorizar a música.
Exceções
Quando necessário ou quando o tempo não permitir uma

memorização completa, uma folha de anotações ou a própria partitura
podem ser utilizadas sob certas condições, por exemplo, algumas
apresentações solo em missas ou em apresentações esporádicas em
oratórias, recitais ou cantatas. Até mesmo nestas ocasiões, entretanto, os
melhores solista freqüentemente cantam de cabeça e procuram conhecer
a sua parte de forma tão completa que a partitura é utilizada apenas às
vezes como uma referência prática para a orientação para auxiliar na
lembrança. Em qualquer um dos casos, tanto a partitura como a folha
contendo palavras possa se constituir uma barreira difícil de ser suplanta
entre o intérprete e a platéia.
60
PRINCÍPIOS BASICOS E SUGESTÕES
Memorizar música é um processo complexo que envolve fatores

tanto intelectuais, como emocionais. Talvez um procedimento tão
complicado como qualquer outro que o homem tem que realizar.
Algumas pessoas parecem memorizar de maneira fácil e natural
enquanto que outras acham isso uma tarefa vagarosa e difícil que
demanda um estudo, cuidadoso e uma aplicação antes que o processo
possa se tornar eficiente, entretanto muito tem sido estudado pelos
psicólogos nos últimos anos para guiar e auxiliar tanto a velocidade
quanto o resultado final. O aluno descobrirá que aplicação dos seguintes
princípios básicos e sugestões irão funcionar não apenas para aumentar a
velocidade e eficiência na memorização mas também para melhorar e
vitalizar a interpretação.
1. A memória pode ser treinada. Como todas as outras faculdades
mentais a memória pode ser desenvolvida para uma eficiência mais
ampla para uma melhor eficiência através de uma instrução, e
exercícios próprios. Entender e aplicar que regem a memorização sem
dúvida alguma irá auxiliar na melhoria desta, na mesma maneira que
um exercício físico ajuda desenvolver um músculo. Teoricamente o
celebro não tem limites de melhoria ‘nós aprendemos a fazer,
fazendo’, e aprendemos memorizar memorizando. A primeira canção
é mais difícil de ser memorizada, e cada composição sucessiva
seguinte se torna mais fácil devido as experiências bravias e as
disciplinas na técnica envolvida.
2. Qualquer pessoa normal pode aprender a memorizar de maneira
eficiente, desde que ela esteja disposta a pagar o preço através de um
esforço e um treinamento persistente. Felizmente quanto mais nos
lembramos mais fácil é lembrar. A memorização é um trabalho mental
e demanda uma atenção concentrada, interesse e prática. É impossível
que uma pessoa seja preguiçosa mentalmente e memorize de maneira
eficiente. É uma faculdade que cresce através da prática assim a
prática regular e diária é necessária para um desenvolvimento
máximo.
3. Uma atitude confiante e otimista é altamente importante. Aqueles que
persistem acreditando que não conseguem memorizar estão
normalmente certos até que esse bloqueio mental seja resolvido,
apesar de que atenção mental e a concentração são necessários para a
mais alta eficiência não vale a pena ir com muita cede ao pote, ficar
excitado e lutar e agonizar durante o processo nos temos uma
tendência de apresentar uma tensão mental quando a memória é
forçada portanto fique calmo sossegado, e divirta se aprendendo suas
canções. Se elas são canções agradáveis na qual você está altamente
61
interessado isto não será difícil. A memorização não requer

necessariamente um alto grau de eficiência, na realidade alguns têm
uma memória notável, entretanto a memorização requer uma
abordagem confiante bem como um desejo determinado para
memorizar que é sempre acelerada quando há um alto de interesse e
incentivo para memorizar rapidamente, dessa maneira programar a
aprendizagem de uma canção mais rápido possível, ou marcar uma
data limite, que fornece um estímulo e acelera a memorização.
4. Nós memorizamos de forma mais rápida, nas coisas que nós temos
interesse. Se você estiver altamente interessado numa canção ou num
texto em particular a memorização se torna muito mais fácil, portanto
toda vez que for possível selecione tais canções e textos.
5. Todo indivíduo tem que aprender a disciplinar a atenção concentrada
durante períodos longos a fim de desenvolver o mais alto grau de
eficiência. O período pratico de atenção varia e muito de pessoa para
pessoa, mas todos podem se desenvolver.
6. A pratica mental é mais fundamental do que física nos memorizamos
a música mental e física, nós memorizamos a música mental com a
cabeça não com a garganta. Na realidade a repetição vocal
interminável é sem dúvida alguma uma dissuasão para a memorização
rápida, uma vez que nós permitimos que ela se torne um substituto
físico para aquilo que é primeiramente um ato mental. Também é bom
lembrar que a repetição tem pouco valor tanto para a memorização
como para o progresso técnico ao menos que ela tenha um propósito e
esteja direcionada para alguns fins específicos. Os objetivos claros e
definidos devem estar em mente e seguidos pôr uma atenção
cuidadosa na sua execução. A memorização é obtida através de quatro
meios, mente, ouvido, olho e músculo, e o principal deles é a mente,
muitos artistas atestam o valor superior da pratica mental no processo
de memorização. Edward Johnson, ex-tenor principal mais tarde
Manger do Metropolitan Opera Company, recomenda uma pratica
mental, os instrumentista podem praticar durante muitas horas mas os
cantores não podem porque não é recomendável utilizar a voz humana
de maneira contínua durante muito tempo, entretanto a pratica mental
pode compensar a falta de pratica física.
7. É melhor realizar o progresso vagarosamente nos estágios pré-
eliminares de estudo e de análise de uma canção. A pratica de uma
canção deve começar com a analise e com o pensamento e não com
canto desprovido de objetivos tanto a nível de interpretação como para
a memorização rápida. Não apenas será uma canção mais
compreendida como também parcialmente memorizada. É bom
lembrar que os primeiros passos do aprendizado aqueles que
representam os estágios iniciais de memorização são altamente
62
básicos para a eficiência desta. Portanto é altamente importante que as

primeiras impressões e visualizações sejam tão precisas e vitais
quanto possível. O estilo tradicional no período na qual a canção foi
escrita as características do compositor e a estrutura e as
características principais da musica e do texto devem ser determinado
primeiro como guias fundamentais no aprendizado que precede a
memorização.
8. A memorização pode ser atrapalhada quando o indivíduo é
extremamente preocupado e facilmente vencido pelo medo, o
esquecimento é causado principalmente pôr dois fatores, pelo medo e
pela falta de memorização completa, a memorização deve ser a mais
completa possível para poder vencer o medo extremo.
9. Para uma memorização completa procure centralizar todos os sensos
envolvidos audição, visão, sensação. O esquecimento está fortemente
relacionado com o numero e com a perfeição das associações e
relações que tem sido restabelecido no processo de aprendizagem. A
continuação da aprendizagem ou a continuação da pratica, mesmo
após a música aprendida para a performance no estúdio é essencial
para os requisitos necessários no performance público e para a
retenção durante um longo período de tempo.
a . Primeiramente com o fator mais importante e vital, precisamos estar
hábitos a ouvir a canção na nossa imaginação através de um ouvido interno,
temos que ouvir as palavras, a música a melodia o ritmo e a harmonia.
b . Em segundo lugar, precisamos estar hábitos, há ver no nosso corpo
mental uma figura da partitura em detalhes. Esta associação visual é
especialmente útil no processo de memorização de introduções e
interlúdios e passagens difíceis ou complexas.
c . Terceiro lugar uma repetição rotineira suficiente é necessária para
assegurar uma sensação habitual de resposta ou uma ordem de resposta de
sensação no ato de cantar uma canção em particular. A rotina nas
associações sensitivas é sem sombra de dúvida um fator na memorização,
apesar de não ser tão importante para o cantor como a rotina de sensações
auditivas e visuais. As sensações sensitivas respostas cinéticas são,
entretanto de maior importância para o instrumentista.
11. Utilize todo o método de memorização o máximo possível uma vez que
testes comprovaram que sete é o mais eficiente e efetivo. Todo método de
aprendizagem é um processo psicológico de generalização ou de síntese,
particularização e mais uma vez de generalização. Ele pode ser descrito em
poucas palavras da seguinte maneira.
a . Leia dramaticamente todo o texto da canção num certo número de vezes
procurando obter uma boa impressão de todo o seu significado e estado de
espírito, uma maneira excelente de fixar uma canção na mente é notar
como o poeta desenvolve o seu tema de que história que ele está contando,
63
qual parte da história é contada em cada estrofe, cada sentença contem uma
idéia, tente descobri-la.
b . Cante toda a melodia certo número de vezes procurando uma precisão
na produção e no fraseado, bem como uma atenção cuidadosa na relação
entre as palavras.
C . Toque toda a canção ou peça a o seu pianista que as toque num
determinado números de vezes procurando notar as características e a
relação entre esta, ou seja, a música e a melodia e o texto.
D . Quebre o estudo de canto em pequenos seguimentos estruturais mais
jamais melhores do que o necessário. A primeira quebra ou a primeira
divisão é normalmente em seguimentos maiores diversos ou de partes antes
que você comece a trabalhar com unidades menores de frase. Normalmente
as partes mais difíceis são suficientes para o estudo particularizado. A
pratica geral induz resultados mais rápidos e mais seguros sobre o resto ou
e sobre as etapas seguintes. No processo de estudo da particularização a
perfeição de detalhes é o que se deve almejar, mas sempre em relação ao
todo, o texto a melodia e o acompanhamento deverão ser isolados para um
estudo intensificado quando o necessário.
E . Volte a canção completa tocando a com um pianista se possível quando
você já estiver estudado tudo. O balanço e a unanimidade entre o
acompanhamento a voz o fraseado e toda a fase da interpretação, a fim de
obter uma expressão em toda sua plenitude deve ser o objetivo.
12. Sono e exaustão ou cansaço físico de qualquer tipo se constituem
num sério inimigo para o trabalho mental, devemos estar sempre
mentalmente alertas. Sonhar acordado ou pensar em algo diferente não
ajudará em nada. Toda vez que possível certifique se que há muito ar
fresco alem de uma temperatura confortável no recinto, é melhor até que
o recinto esteja meio frio do que insuportavelmente quente.
APRENDENDO UMA CANÇÃO
Memorizar e aprender uma canção constitui-se em um ato único. A

memorização não é um processo separado é algo que tem que ser
adicionado mais tarde depois que a música presumivelmente aprendida,
trata se de uma parte integral de todo o ato de aprendizagem musical. De
fato ou na realidade a eficiência na memória é diretamente proporcional aos
procedimentos corretos e completos de aprendizagem. Aqueles que
apresentam certa dificuldade na memorização deverão, portanto, no seu
processo de memorização achar a causa, e efetuar a cura. Os doze
princípios básicos previamente apresentados e as varias sugestões dadas
devem ser utilizadas no processo de aprendizagem. Uma analise pré-
eliminar cuidadosa das palavras e da partitura é especialmente vital, deve
se prestar a atenção a forma o estado de espírito ao clímax principal ao
64
clímax subsidiários a tablatura ao tempo, as marcas de interpretação,

considerando se é dinâmica ou fraseado as características de
acompanhamento e a correlação entre eles. Alguns experimentos em
laboratórios de psicologia indicam consultivamente que as olhadelas,
freqüentes na partitura são mais benéficas quando feita antes de se
completar a composição. Esse procedimento não apenas da inicio como
também guia todo o processo de memorização. Começar cantar uma canção
sem uma análise previa é uma perda de tempo na memorização e sendo
altamente também ineficiente para trabalhar e melhorar a expressão.
Enquanto você estiver inspecionando a partitura, tente imaginar
como ela irá soar, qual poderá ser o seu efeito final. Procure praticar a sua
memorização durante o processo de aprendizagem de uma canção de uma
música. Esse processo não deve começar tão cedo a fim de se evitar alguns
erros na melodia ou ritmo que poderão desencorajar a memorização. As
primeiras impressões têm que ser precisas apuradas, numerosas o suficiente
parar prevenir alguns erros mais tarde. Um erro que se torna habitual
rotineiro e que é sempre praticado é mais difícil ser erradicado, portanto
esse procedimento de memorização não pode ser iniciado normalmente ate
que a ultima parte no processo de particularização tenha sido iniciado,
algumas sugestões específicas passo a passo que tem sido importantes na
aprendizagem de uma canção vem a seguir:
O TEXTO
1. Leia todo o texto de uma maneira dramática, ou seja, com certa

dramaticidade concentrando se no significado no estado de espírito e na
caracterização. Continue a enfatizar o significado com os passos que
seguem, tente descobrir as idéias em cada sentença como uma base para
a memorização, após ler o texto dramaticamente diversas vezes é
importante que você passe pôr cima do texto. Partes vocais ritmicamente
difíceis devem ser primeiro pronunciados no ritmo e no tempo da
música, recitar ritmicamente antes de cantar constitui num dispositivo
bastante valioso em qualquer passagem na qual a clareza e a velocidade
da articulação, apresentam problema para se cantar, é um bom
procedimento também para determinar e para marcar os lugares ideais
para a respiração.
2. Leia um verso ou uma sessão do texto depois de ouvirem a canção,
depois virem à cara ou cubra a sessão e tente ler através da sua memória,
ou seja, tente lembrar de cabeça. Se uma palavra ou uma parte for
perdida olhe novamente para o texto repita o processo até que todo o
texto possa ser memorizado.
3. Se uma dificuldade considerável for encontrada o passo nº2 a cima o
seguinte procedimento é sugerido:
65
a . Escreva o texto de um verso ou de uma sessão sublinhando as palavras

principais, a primeira palavra o sujeito o predicado e a palavra da rima, leia
diversas vezes prestando uma atenção particular nessas palavras
b . Escreva somente a primeira palavra do sujeito predicado e a palavra da
rima, e leia em voz alta todo o texto tendo essas palavras como um guia
para a memorização, se qualquer parte for perdida ou esquecida consulte
novamente o texto para a correção, enfatize as associações de significado
mas empregue também outros tipos que possam auxiliar na memorização.
C . Cubra umas das palavras sublinhadas e leia em voz alta depois duas e
finalmente leia todo o verso. Cubra a primeira palavra e faça com que ela
se torne o ponto central da memorização. Se a primeira palavra for
lembrada ela normalmente serve para estimular a memorização do resto.
D . Adicione o segundo verso e etc.., os outros versos da mesma maneira
até que todo o texto seja memorizado.
A MELODIA
1. Cante ou toque a melodia num determinado numero de vezes

concentrando se na precisão do ritmo, no fraseado no tempo na dinâmica
e etc., tentando desenvolver uma expressão sonora precisa no seu ouvido
interno. É melhor inicialmente você vocalize a melodia ou realize o
vocal da melodia numa vogal ou sílaba favorável, como por exemplo, lu,
la, lo, antes de você começar a cantar o texto.
2. Selecione uma sessão ou verso simples e concentre sua atenção como
mostrado acima, não olhe para a partitura ou cubra tentando tampar toda
a sessão olhando para a partitura só quando necessário. Repita o
processo até que toda sessão esteja memorizada. Nota-esse procedimento
pode ser simplesmente mental sem o auxilio de um canto audível e
economizando sua voz e energia para um trabalho futuro na qual você
acompanhará toda a canção com um acompanhamento. Afim de evitar
um trabalho muito forçado uma perda de tempo, pós a primeira leitura
pré-eliminar as primeiras leituras das notas cada repetição deverá ser
uma repetição de memorização. Observar ou consultar a partitura deverá
ser feito no intuito de refrescar a memória. Qualquer sessão
particularmente difícil e que não produz maior resultado prontamente
através do método acima empregado, deverá ser visualizado, afim de
realizar isto preste atenção na partitura visualize tanto o seu som como a
sua aparência, depois feche os seus olhos e tente formar uma imagem
mental da página empresa e imagine como ela soa continue até que uma
imagem clara seja formada na sua mente.
3. Adicione uma outra sessão ou um verso na mesma maneira até que todo
o texto seja memorizado.
66
O ACOMPANHAMENTO
1. Toque o acompanhamento ou peça a alguém que auxilie prestando uma

atenção particular a sua aparência e sonoridade característica que dão
auxilio na melodia, de uma atenção particular a introdução e a todos ao
interlúdio visualizando a aparência bem como a sonoridade nas sessões
mais difíceis, um cantor não aprende uma canção dominando somente o
seu texto em melodia, ele deverá também estar familiarizado com o som
com a estrutura e o significado do acompanhamento.
2. Cante com o acompanhamento do piano algumas vezes olhando para a
partitura somente quando o necessário.
3. Cante com o acompanhamento do piano sem olhar para a partitura
pedindo ao seu pianista que corrija qualquer erro na melodia na dinâmica
o fraseado ou no texto, continue com o processo até que a canção tenha
sido aprendida e trabalhada. Esforce para obter a mais perfeita unidade
rítmica simpatia e balanço ideal entre a voz e o acompanhamento. O
cantor deverá reconhecer que isto requer um auxilio recíproco entre o
vocalista e o pianista.
APRENDER CANÇÕES ATRAVES DE GRAVAÇÕES
A memorização é mais rápida e a interpretação fica muito melhor

quando os alunos iniciantes aprendem suas canções através do uso de
gravações apropriadas. Entretanto nem todo o tipo de música é disponível
em gravações apropriadas e mesmo que fosse a memorização não deverá
ser confinada simplesmente a esse método, apesar das suas vantagens
obvias na velocidade e na simplicidade de aprendizagem e na
espontaneidade de expressão. Os alunos tem que aprender eventualmente a
pensar musicalmente pôr si só, a ler uma partitura e analisa lá de maneira
sensível. Uma boa gravação pode servir como um excelente professor mais
os alunos tem que aprender a desenvolver auto confiança independência
dos professores. Quando uma gravação apropriada for disponível o
procedimento deve ser utilizado quase que exclusivamente para a
aprendizagem da melodia. As dicas seguintes úteis a aprendizagem de uma
canção através do uso de um gravador.
1. Uma analise cuidadosa a leitura do texto e uma inspeção breve e
cuidadosa deverão normalmente preceder a audição do disco ou fita.
2. Toque o disco ou fita num determinado números de vezes ao mesmo
tempo em que você acompanha na partitura cuidadosamente a partitura.
Primeiramente procure obter uma impressão geral e mais tarde concentre
se em observar as características individuais a melodia e o fraseado,
acentuação das palavras a dinâmica a coloração tonal e o
acompanhamento. Cante ou sussurre utilizando uma silaba neutra como
67
lá ou lu, faça isso de maneira suave durante toda a canção até que a
melodia o ritmo e o fraseado tenham sido captados e memorizados pelo
ouvido interno.
3. Cante de maneira suave toda a canção acompanhando a fita o disco
realizando essa atividade um determinado número de vezes, olhe para a
partitura concentrando se no significado na acentuação das palavras e na
caracterização.
4. Cante de maneira suave sem olhar para a partitura pulando aqueles locais
onde o texto e a melodia não poderão ser relembrados. Inspecione a
partitura nesses locais para o auxilio de uma associação visual repita o
processo até que toda a canção possa ser cantada no auxilio da gravação.
5. Cante com o auxilio da gravação soltando toda a sua voz realizando essa
atividade num determinado número de vezes sem olhar na partitura.
6. Trabalhe a canção com o pianista conforme o sugerido acima no item
prévio o acompanhamento.
ULTILIZAÇÃO DO SUBCONSCIENTE
O funcionamento do subconsciente na memorização ainda não é

completamente entendido. Entretanto, nós sabemos que a maturação é
importante e sabemos que o subsconsciente auxilia algumas vezes com
uma eficiência surpreendente. Os psicólogos concordam que é ineficaz
tentar memorizar uma canção de maneira completa num primeiro dia ainda
que um poder superior de atenção concentrada pudesse permitir o ato à
realização. Nós temos que centralizar na maturação, no funcionamento do
subconsciente da mente literalmente “dormindo com o problema” a intensa
concentração no problema de memorização de uma canção logo antes do
descanso compensa e muito para aqueles que tentam se conectar ao
aprendizado subconsciente. Torna muito mais completa ou pelo menos
muito mais aperfeiçoada na manha seguinte. Parece haver muitas dúvidas
que o subconsciente também funciona de maneira auxiliar fazendo com que
um número de pequenos períodos de prática de memorização durante um
dia seja mais eficiente do que o único período durante a memorização.
68
3.5 TÉCNICA DE ENSAIO
Nesse capitulo abordaremos algumas dicas que ajudarão no ensaio de

sua banda e também na convivência entre os integrantes das bandas.
a) Antes do ensaio:
* Local: Ar condicionado, som, técnicos e condições gerais como

estacionamento, se ninguém atrapalha e etc...
* Tempo: ideal 2 a 3hs, pontualidade.
* Objetivos: Finalidade do ensaio, ensaio não é para tirar música,
planejamento que envolve gravação de CD´s, folhas das músicas, cifras,
arranjo, mesmo sendo música própria, os integrantes devem vir com idéias.
* O que levar: Se o estúdio tiver um super amplificador, tem que ver
se pode ser usado em um show, um gravador, corda reserva, cabos, lápis,
papel, todas as partituras ou cifras.
* Quem levar: ninguém. O ensaio é sagrado, outras pessoas tiram a
concentração e a espontaneidade.
* A coreografia individual pode ser ensaiada a parte.
* Antes do show : Evite o último dia, antes do show, para ensaiar.
b) Durante:
* Liberdade para errar e falar, "respeito" a banda nunca será igual

musicalmente, por isso uma banda deve ser escolhida a dedo. A pessoa
pode ser seu amigo mas pode não ser um bom músico.
* No caso do ensaio ser com um músico contratado o respeito é
fundamental, a diferença é que o tratamento é mais educado.
* Lugar de ensaio é para ensaiar e não para discutir, quebra o clima.
* Uma pausa num ensaio de 4hs é fundamental.
* Não se atende telefone durante o ensaio.
* Quanto o número de músicas: 3 músicas cover, 2 músicas próprias.
Muitas músicas acabam por resultar em nenhuma boa, se um trecho
está ruim faça muitas vezes, se você não conseguir tente a semana
que vem.
* Tocar em volume baixo, por mais que seja difícil.
* Num ensaio geral: Parar nos trechos mais difíceis, quem faz a
contagem e etc.
* Tempo curto: Ensaio bate-papo. chamar atenção para partes mais
difíceis e os músicos anotam.
* Problemas comerciais deixar para depois do show. Mente no
ensaio.
69
Exercícios de Técnica
70
Anotações:
71
Anotações:
72
73
Anotações:
74
4.1Exercícios de Técnica
Anotações:
75
Anotações:
76
Anotações:
77
Anotações:
78
Anotações:
79
Anotações:
80
Anotações:
81
Anotações:
82
Anotações:
83

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Bem vindos ao módulo 2 do curso de Teclado!

TÉCNICA & GENERALIDADES

1.1 RECURSOS DE TECLADO--------------------------------------------------------- 04

TEORIA & EAR TRAINING

TECNOLOGIA & PERFORMANCE

1.1 RECURSOS DO TECLADO

TRANSPOSE OU TRANSPOSIÇÃO – É a mudança de tom em um na

LAYER OU DUAL – Para Acrescentar outro timbre e somar com o timbre

SPLIT – Divisão de sons no teclado, ou seja, um som diferente para teclas

MODULATION - O controle de modulation é um dos mais antigos

QUAL SUA FUNÇÃO?

REVERB: Em termos técnicos seria um rápido DELAY, mas popularmente

DELAY: É um ciclo de mili-segundos para um maior número de repetições.

CHORUS - Atua introduzindo pequenas variações de afinação no sinal

1.3 Encadeamentos Nível I

Ao tocarmos uma música devemos encadear os acordes tanto quanto possível,

Escreva as seqüências abaixo em posição de raiz e em seguida encadeado:

1.4 ACORDES SUS 2 e SUS 4

C# Sus 2 ou Db Sus 2 C# Sus 4ou Db Sus 4

D# Sus 2 ou Eb Sus 2 D# Sus 4 ou Eb Sus 4

F# Sus 2 ou Gb Sus 2 F# Sus 4 ou Gb Sus 4

G# Sus 2 ou Ab Sus 2 G# Sus 4 ou Ab Sus 4

A# Sus 2 ou Bb Sus 2 A# Sus 4 ou Bb Sus 4

1.5 ACORDES MAIORES E MENORES COM SÉTIMA MENOR

C#7 ou Db7 C#m7 ou Dbm7

D#7 ou Eb7 D#m7 ou Ebm7

F#7 ou Gb7 F#m7 ou Gbm7

G#7 ou Ab7 G#m7 ou Abm7

A#7 ou Bb7 A#m7 ou Bbm7

1.6 MODALIDADE PARA SOLO E ACOMPANHAMENTO

Tônica, Quinta e Oitava:

Preencha com o Tônica, Quinta e Oitava Modelo 1 as

Preencha com Tônica, Quinta e Oitava o Modelo 2 as

Preencha com o Acorde Aberto Modelo 1 as seguintes

Preencha com Tônica, Quinta e Oitava o Modelo 2 a seguinte

Variações para acordes:

Tônica, Quinta e Oitava Acorde Aberto

Preencha com Tônica, Quinta e Oitava as seguintes

Preencha com Acorde Aberto as seguintes seqüências:

l) | F#m | G#m | Baum | E |

Teoria & Percepção

Intervalo é a distância entre duas notas ou a diferença de altura entre

Cada nota no quadro anterior, equivale a ½ tom.

Ex: Entre Dó e Ré temos:

+1/2+1/2= Distância de um tom.

Para cada distância temos um nome correspondente,

Distância Intervalo Nome

QUALIFICAÇÃO DOS INTERVALOS

c) Intervalos Aumentados: +ou aum

d) Intervalos Diminutos: - ou dim

Para definirmos melhor temos:

a) Intervalos maiores e menores: 2º, 3º, 6º ,7º e seus respectivos

b)Intervalos justos: 4º, 5º, 8º respectivos intervalos compostos.

Intervalos Simples e Composto

a)Intervalos simples: são aqueles que não ultrapassam uma oitava.Ex:

b)Intervalos compostos: são aqueles que ultrapassam uma

As notas de um intervalo quando tocadas ao mesmo tempo, chamamos

Podemos visualizar um intervalo considerando uma ou outra nota como

Pela matemática do sistema de notas, toda soma deverá resultar sempre

a) f)

a) f)

a) f)

a) f)

a) f)

a) f)

a) f)

a) f)

a) f)

a) f)

a) f)

a) f)

a) f)