- -- - - - -- _.- .

­
 Curadorias do fluxo ­
os desafios do intercârr.bio colaborativo
e do espaço das novas m ídias
Sara Diamond

o artigo mapeia o papel da curadoria e discu te seus desafios e problemas diante

de um novo contexto que começa a existir em função das novas tecnologias usadas
em arte.

Novos míd ias, ortemíd iQ, arte , tecno logia, curadOr/O.

Autores autorizados de acessar o futuro assim como o momento e

Histórica e tradicionalmente, curadores
autorizam objetos, garantindo autenticidade e
lugar dentro de uma trajetória de valores
culturais. Aqui está uma descrição da atividade:
Curadores supervisionam coleções em museus,
zool6gicos, aqu6rios, jardins botânicos, centros
naturais e sítios históricos. Eles adquirem itens
por compra, doações, exploração de campo,
trocas entre museus ou, no caso de algumas
plantas e animais, reprodução. Curadores
também planejam e preparam exposições...
seu trabalho envolve a descrição e
c/assificação de espécies, enquanto diretores
de coleção e técnicos especialmente treinados
provêm cuidados manuais de coleções de
história natural... Cada vez mais espera-se
que curadores participem na redação de
bolsas e levantamento de fundos para
subsidiar seus projetos... Alguns curadores
mantêm a coleção, outros fazem pesquisa, e
outros realizam tarefas administrativas... Em
instituições de pequeno porte, com apenas
um ou poucos curadores, esse profissional
pode ser responsóvel por múltiplos encargos,
da manutenção da coleção à direção de
questões museoI6gicas ... A maioria dos
curadores usa a intemet para tomar acessíveis
informações para outros curadores e para o
público. I
Museus colecionam e. dessa forma, contêm
tanto a aura dos objetos quanto a de vidas
humanas criativas individuais. Eles emolduram o
artista, como um gênio, de algum modo capaz
dar respaldo matenal a suas escolhas, mediante
a designação de movimentos e te ndências
históricas. História da Arte e exposições
dependem de descrições e categorias, sendo
também trabalho do curador analisar e criar
gêneros.
Exclusões produtivas
Sem dúvida, os anos 90 viram uma onda de
mudança que alterou o papel do curador no
contexto da arte contemporânea. Empregos nas
instituições foram totalmente preenchidos, e
novos graduados de programas de história da
arte e crítica contemporânea tiveram que
sobreviver na periferia. Uma nova e educada
geração de curadores talvez até prefira trabalhar
fora da instituição trad icional, abrindo outro
universo de apresentação em centros de
artistas, novas galerias e locais públicos
engenhosos. Quando, afinai, vão trabalhar para
o museu, levam sua prática criticamente
engajada para dentro dele, investigando suas
premissas. E também trazem para o centro um
interesse na periferia 2
Curadores constroem exposições temáticas,
derivadas da teoria crítica - o texto do curador
às vezes toma-se tão importante quanto os
trabalhos de arte em si ou os artistas. Muitos
curadores viram e ainda vêem suas intervenções
no espaço de exibição como uma prática tão
criativa e central como a obra de arte.
Exposições eram espaços descritivos. Alguns

T E iv1 Á T I C A • 5 A R A oI A M o N D 145
a/e R E V 1ST A oo P Ro G RA M A DE P o S - G RA o U A çÃo EM A RT E S V I SUA I S E BA • U F RJ 2 DD4

artistas sentiram-se denegridos, sujeitos à leitura internet,? Fluxos movem-se ao redor de

do curador seguida da colocação de seu obstáculos, criando novas insuspeitadas
trabalho. 3 Isso foi também o apogeu do representações e relações. De vários modos, o
conceitualismo, e artistas pós-modemos Google é uma máquina de associações gigante e
engajavam-se eles mesmos em extensivo surrealista, com círculos de significação e de
discurso. As fronteiras da obra de arte diluíam­ absurdos derivando do cerne da questão que
se, suavizadas pelo diálogo que serpenteava em você pergunta ou da relação que procura.
torno dela. Estavam sentados o artista, o critico, Redes são um espaço fantástico e frustrante em
o curador, talvez uns no colo dos outros. A que o significante e o significado ilustram sua
autoria tornara-se um espaço de negociação. A habilidade de navegar separando-se um do
teoria da recepção em particular sublinhava a outro.
experiência da audiência, mas não era a
audiência sozinha que estava engajada no espaço o tempo é um componente-chave de como os
ativo çle criar sentido (ou desfazê-lo!). relacionamentos emergem dentro da rede, com
experiências sincrônicas e assincrônicas
Rede - metáfora de fluxos proporcionando sentimentos muito diferentes,
intimidades, formas de consciência, até mesmo
Existem propriedades distintas em uma rede, empilhando-se umas sobre as outras de modo a
umas que fundamentalmente definem algumas permitir que relações e expressões sociais se
das qualidades de um trabalho de arte criado tornem espessa textura de tempo condensado.
para ela e por seu intermédio. Redes podem ser Essas diferentes zonas de
íntimas - duas pessoas podem formar uma. tempo têm relações variáveis
Quaisquer que sejam suas qualidades, uma rede em relação à presença. Muitos
implica relacionamento. Redes podem ser em têm argumentado que a
tempo real ou assincrônicas. Redes implicam consciência é diferente na
fiuxo: seja de informação, bens ou rede, que redes ilustram os
conhecimento. Esses fiuxos podem ser modos como o todo pode ser
diruptivos assim como racionais. Qualquer tipo maior do que suas partes e
de fiuxo implica poder e seu movimento por delas altamente diferenciado B
meio de um sistema. Fluxo implica a existência Para participantes, também
de fontes de recepção e de transmissão. Com conhecidos como audiências,
tecnologias peer-to-peer,4 os mesmos pontos o tempo gasto na rede é tanto
(servidores) duplicam, sendo emissores e altamente social quanto, às
receptores. Peer-to-peer retorna à natureza vezes, profundamente
distribuída a partir da internet original e solitário. Há uma
pressiona suas estruturas contra a organização superabundância de conteúdo,
hierárquica (servidores centralizados, com muitas vezes sem contexto
poucos clientes, dependendo do centro)5 para fazer seu fiuxo
significativo.
Apesar do pensamento utópico, redes também
são excludentes, com hierarquias de acesso. Redes são caóticas assim como
Existem muitas sub-redes escondidas dentro da são estáveis. Tecnologias e
internet, protegidas por senhas e paredes ou sistemas que inventamos para
que são simplesmente secretas. Mesmo nessas, redes causam, muitas vezes,
pode haver a aparência do conteúdo no fiuxo, rupturas, resultando em outras
embora filtros e níveis possam ser menos experiências e mesmo
aparentes. 6 invenções, bem distantes de
seu propósito original. 9 Redes não distribuem
Artistas têm usado a metáfora da rede para seu conteúdo igualmente, nós e sub-redes
considerar fiuxos e atividades fora da internet. referenciam-se mutuamente. Distribuir,
Redes de artistas têm existido muito antes da encontrar conteúdo e fornecer algum sentido de
seu contexto original assim como de sua

146
 transformação ao longo do tempo poderia ser
considerada uma prerrogativa curatorial.
Participantes consistentemente transformam
objetos midiáticos que são enviados para sítios
peer-to-peer; o papel do artista como fonte
original, assim como curador e como intérprete
também está sujeito a desafios. O senso comum
considera que tem havido uma rejeição explícita
da posição de intermediário por parte do
público. A constelação de tecnologias que se
desenvolveram a partir de e ao redor do
Napster foi testemunha disso. Já é ultrapassado
afirmar que o Napster provou o desejo de
compartilhar música entre um enorme grupo de
usuários. Um ponto menos compreensível é
que essas condições de troca criam a ilusão de
que mais valor está sendo produzido, mais do
que a ocorrência do roubo da propriedade
intelectual dos artistas. 10 Código aberto e
software livre estão ainda disponíveis na rede
para capacitar troca e duplicação peer-to-peer
(P2P). O vídeo caseiro permitiu criação, mas
não distribuição. O fato de que cada
computador na rede possa dar a cada
participante a capacidade de criar e distribuir
conteúdo tem fundamentalmente o potencial de
transformar idéias de uma fonte criativa e de
autoria restrita, mesmo se os usuários não
tirarem vantagem dessa oportunidade. A maioria
dos arquivos partilhados é composta por
aqueles de artistas amparados por enormes
máquinas de marketing, como, por exemplo.
Britney Spears. O mundo da arte das novas
"
mídias está no momento te ndo um romance
com as tecnologias peer-to-peer, com um
sentimento ainda maior por código aberto,
ve ndo o peer- to-peer como a corporificação da
democracia e o código aberto tanto como
heróico quanto como emblemático de uma
instância antiautoritária. Trabal hos pioneiros, tais
como o Open Source, de Vivian Selbo, prefaciam
esta senda que estou desenvolve ndo, discutindo
código aberto mais adiante neste texto. 12
Outro contexto deve ser adicionado para
formar o palco para a emergência e contínua
resistência da www em práticas artísticas. 13 Nem
todos os museus estão abertos para as
revigorantes demandas da Artemídia em
audiências e recursos nos anos 90,
particularmente uma Artemídia ativista e
engajada. O obstáculo que o museu
representava forneceu uma oportunidade para
artistas circularem a seu redor construindo outra
prática independente do tradicional mundo da
arte, uma que se apóia em redes sociais e
tecnológicas. Seriam curadores que colocariam a
net art (arte na rede) dentro do contexto do
museu e da bienal, na Documenta, em Veneza,
São Paulo, na Bienal do Whitney e, agora, no
museu oficial. 14 A internet e depois a internet
visual, a www, têm atraído artistas desde o
começo, com projetos como o Electronic Café
International, estabelecendo o palco para trocas
entre localidades e grupos de performers,
escritores e artistas visuais.
Assim como desenvolveu-se a www, o mesmo
aconteceu com a arte na rede e com o discurso
cultural. Projetos representavam expressões
individuais e novas formas de identidade de
grupo.'S Artistas criaram colaborações que
reusavam e reenquadravam redes e criavam
novas coletividades. Artistas que vieram de fora
da artemídia mudaram-se para a www,
percebendo suas qualidades sociais e
performativas como um lugar desejável de
prática ou intervenção.
o problema do coletivo
A idéia de que criatividade , presciência, visão,
aura pudessem residir com o grupo é viável no
contexto teatral, mas não no das artes visuais.
Projetos de comitês, ou comitê central,
parecem ser temidos por um universo da arte
onde o valor de mercado incide sobre a
realização individual. Essas noções são
fundamentais para o entendimento americano
pós-guerra de artista e vanguarda. Os
movimentos dos anos 30, tais como o
Surrealismo, podem ter tido líderes - André
Breton especificamente, John Heartfield antes
dele -, mas operavam como coletividades
coesas, com estéticas, metodologias e projetos
partilhados. MaiS ainda, colaboração tem sido
chave em artemídia, dos futuristas até o General
Idea e os coletivos de vídeo do último século. A
prática coletiva em novas mídias é diferente
daquelas dos antecedentes nos coletivos de
vídeo do século passado, embora haja algumas
conexões em termos de volição e estruturas.
Novas mídias fizeram surgir formações neo-
T EM A TI CA • SARA D I AMOND 147

 a/e REVISTA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO
anarquistas do movimento de mídias táticas, tais
como o Kingdom of Piracy e corporações como
o ®tMark e Future Farmers of present day. 16
Ocasionalmente, por equívoco, artistas pinçam
de volta a autoria individual quando, de fato, o
trabalho final é em alto nível dependente da
estreita colaboração com cientistas da
computação, designers e toda a sorte de outros
talentos. Isso coloca um desafio diante dos
curadores, que necessitam entender o real
processo de autoria em novas mídias e não
aplicar hipóteses históricas que dão suporte aos
pilares da visão artística individual. Curadores
tendem a individualizar - instituições podem
-- minar verdadeiras colaborações se só um artista
está sendo creditado. Uma revista de arte
americana escreveu sobre "Radio 90", um
artefato de colaboração legítima no The Banff
Centre, e creditou a Heath Bunting, do
irational.org, esse rico ambiente de difusão,
deixando suas colaboradoras mulheres, Susan
Kennard e Cindy Schatkoski (que têm anos de
experiência com rádios altemativas sob suas
cintas-ligas) fora da fotografia.
O espaço das novas mídias combina autoria
coletiva, uma intensificada supressão da divisão
de trabalho tradicional - curador/artista/crítico
/audiência - e espaços de exibição. É um espaço
onde o processo de trabalho, sua emergência e
sua feitura podem ser intencional ou
acidentalmente mais interessantes do que o
vestígio do trabalho acabado. Os artistas
parecem ter-se ajustado, até certo ponto, a essa
mudança potencial, talvez porque eles usem
tecnologias e vivam dia a dia com seus valores
inerentes. Podemos ver uma forte tradição de
artistas eles próprios insistindo no discurso e no
nível do diálogo com colegas a fim de
estabelecer valor e contexto para seus trabalhos,
como oposição à fixação de valor e significado
dada pelo curador. Backspace, uma presença
física e on-Iine no Reino Unido, fomecia espaço
físico e on-line para colaboração e intervenção.
O espaço das novas mídias está preenchido por
equipes e colaborações, como o leque de
habilidades que é necessário para criar um
trabalho efetivo muitas vezes requer. O
problema da autoria coletiva não acaba aqui.
Criatividade dependente de tecnologia tende a
148
EM ARTES VISUAIS EaA • UFRJ 2004
requerer colaboração intensiva entre indivíduos
e práticas. Artistas freqüentemente partilham o
espaço criativo com cientistas, engenheiros e
técnicos. Palavras como "colaboração" e
"interdisciplinaridade" estão emergindo como
ganchos da última moda, especialmente no nível
institucional; a colaboração, porém, continua um
desafio para instituições tradicionais apoiarem.
Qual é, então, o papel do técnico, engenheiro
ou cientista da computação nessa equipe? É
necessária nova terminologia que reconheça,
quando apropriado, o papel fundamental dos
técnicos em algumas colaborações com artistas.
Cientistas reivindicam identidades artísticas, e
artistas, as cientificas. Isso não é necessariamente
uma estratégia sábia todas as vezes. Em vez
disso, reconhecer o papel que cada campo de
conhecimento tem na criação pode ser mais
inteligente, mais preciso e finalmente mais útil
como um mapa do processo criativo. Essas
colaborações, às vezes, sacodem hierarquias
que consistentemente colocam a ciência no
topo. Outras vezes elas decoram a ciência. 17 O
ponto-chave é que a liderança muda entre o
artista e o técnico. Artistas têm receio de
colocar isso porque eles vêm de trás, de uma
posição de autoridade relativamente inferior à
do técnico. E com razão temem a invisibilidade.
O relacionamento com a produção coletiva abre
um espaço diferente para a audiência, habilitada
pelas tecnologias peer-to-peer, mas longe de seu
uso diário. Alguns artistas convidam a audiência a
remixar originais e mostram-se ansiosos para ver
seu trabalho modificar-se. A teoria da recepção
sugere que a relação da audiência com as novas
mídias pode ser bem performativa. Em
instalações alguns espectadores assumem o
papel de ator/performer eles mesmos ­
enquanto outros sãp espectadores -, assim
como os papéis de audiência/jogador nas casas
de jogos eletrônicos.
Trabalhos generativos ou cumulativos não só
engajam indivíduos, mas envolvem comunidades
inteiras, que podem escrever-se elas mesmas
dentro de uma existência mediática, por meio
de trabalhos de arte na intemet. Alguns artistas
estendem sua colaboração aos espectadores.
Por exemplo, em Subtroct the Sky, de Sharon
Daniels, Mark Bartlett e RaJa Guhatkakurta,


audiências criam mapas pessoais que funcionam
como diários usando informação científica do
Observatório Keck, assim como outros materiais
de mapeamento, tais como o genoma ou trilhas
de GIS (Global Information Systems). Cada
auto-retrato é preenchido com muitos outros,
desenvolvendo um retrato coletivo dos visitantes
da peça. Diferentes ferramentas de
mapeamento refletem vários contextos culturais,
como tradições dos nativos do Havaí, provendo
diferentes visões de
tempo/espaçolhistória/comun idade. ' o The
Weother Mochine , de Patrick Clancy, usa
padrões meteorológicos de diversos locais
como forma semi-automática de escrever poesia
baseada em estórias locais dos visitantes do seu
web site. Visitantes enviam suas próprias estórias,
que são reescritas pelo programa de
meteorologia. 19
Outro fio precisa ser incluído na trama desse
tecido de sistemas de autoria distribuídos e
modificados, desafios para o projeto da galeria
de arte e do museu, e os concomitantes atos
cu ratoriais. Nos últimos I 5 anos, artistas das
novas mídias têm inventado ferramentas . Artistas
inventam tanto para criticar as tecnologias
existentes, para produzir um implemento que
faça funcionar sua exposição como para
genuinamente criar na fonte. Exemplos incluem
Mary Flanagan com seus jogos e programas de
auto-anál ise, Technologies for the People, e muitos
outros. Alguns implementadores de ferramentas
de artistas, tais como a equipe de Sher Doruff
na Society for O ld and New Media, criaram
Keystroke para capacitar intercâmbio artístico, e,
às vezes, o programa e suas aplicações fundem­
se como recíprocas obras de arte . Em Pogon
Poetry, de InsertSilence e Bjork, o jogador
redesenha as já sedutoras animações de
estranhas máquinas e corpos ao acariciar a tela
com o dedo enquanto se deleita com a música.
InsertSilence está tão orgulhoso de seu código
quanto de seu conteúdo visível. Essa prática
artística tem ressonâncias no mundo do design
de programas. Alguns arquitetos de programas
consideram -se artistas ou escritores.
O movimento de código aberto (open source)
foi construído dentro da história do movimento
de programa livre. O último acreditava que o
programa era um recurso fundamental e que
deve ria estar disponível gratuitamente, não
possuído. O movimento de código aberto é
uma versão menos radical e acredita que
mentes coletivas são necessárias no
desenvolvimento de ferramentas e sistemas
complexos. Programadores-colaboradores são
co-proprietários do programa que
desenvolveram. Versões devem ganhar créditos
e, caso comercializadas, os direitos deverão ser
pagos a todos. Organizações de arte como o V2
ou C3 todas se apóiam no credo do código
aberto, e a maioria dos artistas que
desenvolvem programas opta por deixar seu
código aberto. Alguns poucos, como Simon
Pope, têm apontado que o código aberto é uma
cultura muito masculina, em que a produção é
dirigida pela competição pelo melhor código e a
colaboração é menos presente do que poderia
ser imaginad0 20 Ai nda assim , a cultura da
programação demanda crescente colaboração.
Como curadores podem aproximar-se de
artistas que são também programadores,
cod ificadores, e inventores? Que gênero é esse?
Onde eles se encaixam no museu? O Museu m
ofthe Moving Image, sob o comando de Carl
Goodman, saiu-se muito bem ao apoiar a
integração artística e tecnológica, solicitando
novos trabalhos em velhas plataformas para
revitalizar práticas passadas e olhar os artistas
como inventores. 21 O prestigioso concurso
Webbies criou uma categoria para programas,
mas também incluiu a criação de programas por
artistas dentro da categoria de arte na rede,
depois de extenuante debate 22
TEM A T I C A • S A RA o IA M o N o 149

a/e R E v 1ST A oo P Ro G RA M A oE PÓS - G R A o U A ç Á
De volta para o futuro
Curadores ainda tendem a agir individualmente,
talvez mais do que os artistas, mas isso está
mudando. Por exemplo, Mark Tribe e Alex
Galloway, do Rhizome, estão trabalhando com
John Ippolito e a Daniel Langlois Foundation no
sentido de estabelecer padrões de arquivo para
a arte das novas mídias.
Christine Paul recentemente curou uma
exposição para o Whitney Museum em NYC
chamada CODeDOC. Ela mostrou o código
real por trás das obras de arte, fornecendo a
cada artista o mesmo desafio de codificação . Ela
descreve o projeto:
CODeDOC dó uma olhada ao reverso em
projetos de 'software art' (arte de
programação) focalizando e comparando a
'parte de trás' do código que dirige 'a parte
da frente' do trabalho de arte - o resultado
do código, seja ele mais visual ou um processo
de comunicação mais abstrato. Uma dúzia de
artistas codificou uma tarefa especf(ica em
uma linguagem de sua escolha e foi solicitada
a trocar o código entre si para comentários. A
tarefa era 'conectar e mover três pontos no
espaço', o que obviamente poderia ser
interpretado de modo abstrato ou literal. O
'núcleo' do código (referido comumente como
'principal') não deveria exceder 8KB, o que é
igual a um documento de texto muito
pequeno. Os resultados da programação só
são tomados vis{veis depois do código - o que
os visitantes desse local encontram primeiro é
um documento de texto de código de onde
eles podem entrar na parte da frente do
projeto. As linguagens nas quais o código é
escrito são Java, C, Visual Basic, Ungo e Per/o
Obviamente, essa é apenas uma seleção de
linguagens de programação e escrita. HTML
(Hypertext Mark up Language), a linguagem
de escrita na qual a Wor/d Wide Web é
baseada, e Flash Script estão exclu{dos
principalmente por questões pragmáticas (a
inclusão dessas linguagens provavelmente
dobraria o número de artistas, tomando o
projeto não manejável). É intr{nseco à
'software art' um elemento de procedimento
que permita a reconfiguração e extensão, e,
como modo de comentar os projetos, os
150
o EM A R TE S VISUAIS EBA • U F RJ • 2 oo4
artistas começaram a 'remixar' seus
trabalhos, aplicando seu próprio código a
outros projetos ou combinando seções de
códigos em um projeto novo. 23
Enquanto a posição historicamente privilegiada
do curador pode ter-se tomado instável, seu
papel continua a ser re levante . Essa relevância é
certamente aparente em dois aspectos, como
um criador de contextos e como um corretor
dentro do sistema de galeria e museu. Isso é
verdadeiro para as Instalações físicas que
empregam novas mídias e para a arte da www.
Museus continuam muito ansiosos a respe ito de
sua capacidade de apoiar trabalhos em novas
mídias, o que requer corretagem e treinamento
de equipe, assim como recursos contínuos.
Curadores precisam con hecer a tecnologia e as
necessidades de rede das peças que pretendem
exibir. Eles são conexões cruciais na rede: criam
circuitos e permitem o nuxo. Em um contexto
muito diferente, quando galerias abraçam a
www como um espaço significativo, elas podem
apoiar trabalhos profundamente criativos e ter
participação em larga escala . Novas mídias
oferecem uma multiplicidade de papéis tanto
para curadores quanto para artistas. A habilidade
de mover-se com agilidade entre eles e de
trabalhar de forma colaborativa com artistas e
escritores é uma das grandes aquisições das
novas mídias.
Sa ra Diamond, produtora , d iretora, videoa rt ista. cu rado ra, crítica
e proressora, é atualmente produtora exe cut iva e diretora
artística de mídia e artes vis uais do BaoH C entre . C anadá . Este
texto é de janeiro de 2003.
Tradução: Simone Michelin
 Natas Cosic e Heath Bunting na Documenta como gra­
tuita. Ver também Thomas, Catherine (ed.). The
I httD:!fNww.bls.gov/oco/ocos065. htm. Edge af Everything: Renections on Curotoriol
Proctice. Banff: The Banff Centre Press. 2002.
httD:/!vvww.banffcentre.caloressloublications/edge
2 Lunenfeld, Peter (ed.). The Digital Diolectic - New
everythin~.asD ·
Essoys on New Media. Cambridge: MIT Press,
2000
" Creating and Curating New Media, Banff New
Media Institute, 1998.
) Feer-to-peer (P2P), ponto a ponto, tecnologia que
permite a computadores que são também servi­
I S httD:!fNww.futurefarmers.coml
dores coneàar-se entre si. [NT]

• Peer to Feer, Harnessing the Power of Disruptive
Technologies, SF: O'Reilly, 200 1.
S Roger Malina, Keynote Address, Isea Nagoya .
Symposium Proceedings, 2002
16 ASCI tenta prover um fórum de discussão sobre
arte e ciência (não somente novas mídias)
colaborações e sistemas que trabalham a partir de
exe mplos positivos.
17 httD:/Iarts.ucsc.edu/sdaniel/newltext DroD.html.

6 Artistas criaram redes alternativas de centros dirigidos

por artistas no Canadá para artes visuais e mídia.
tais como o Independent Film and Video Alliance
e, no Reino Unido, mediante oficinas de mídia
dos anos 70 e 80; muitos deles então formaram
o bockbone do Channel Four no Reino Unido.
7 É longa a lista de tal discurso; a mais recente
performance foi a fala de Roy Ascott no Isea, 2002
em Nagoya, e agora seu livro recente Telemotic
Presence.
16 Patrick Clancy criou a Writing Machine. que é um
web site 3D. de 1998-2003. httD:/!vvwwwtrick­
clancy.org/#writingmachine.
19 Simon Pope at Bridges 2 - October 4-6. 2002. The
Banff New Media Institute. Simon apresentou um
artigo apontando o viés 'masculinista' do código
aberto. Essa pOSição foi debatida.
lO httD:l!wwvv.ammi.org/site/aboutJíndex. html.

6 Nortel Networks desorganizou-se devido a sua
inabilidade de predizer o desenvolvimento das
tecnologias que elaborou; havia mesmo grupo
chamado Disruptive Networks.
9 Clay Shirky. Human Generosity Projeà, Keynote
Address, Banff New Media Institute. 200 I.
10 Clay Shirky. Blur Conference. Creative Times, April
2002.
11 Code Conference, Apri l 200 I. Cambridge, organi­
zada pelo Arts Council of England. Ver também
os extensivos discursos de Jamie King para Mute e
para o Kingdom of Piracy, 2002.
httD:!fNww·jamie.coml.
l i Ver Rhizome July 200 I para uma versão condensada
desse debate.
11 httD:/!vvww.whitneyorg/artDort/com missions/code
docbndex.shtml
2) The Walker. com Steve Deitz no leme e Christiane
Paul. do Whitney; ambos levaram a um
desenvolvimento do discurso sobre arte e a rede.
e têm encontrado formas efetivas de mostrar
novas mídias, incluindo peças basedas na rede no
contexto da galeria.
httD:l!colleàions.walkerart.orglitem/objeàl.

12 Essa foi uma bem documentada discussão no

Bridges One, Annenberg Centre USC e Banff
Centre, Los Angeles.

I) Ver escritos em Naming, A. Proctice: Two, Banff: The

Banff Centre Press, 2003. Texts by Steve Dietz.
Veronica Vesna e eu discutimos o problema da
autoria. Alguns viam a inclusão dos net artistas Vuk

TEMÁT I C A ' SARA DIAMOND J5J