RAZÕES DO CINEMA NOVO

Rosangela de Oliveira Dias

Professora do curso de graduação em História e do Programa de Mestrado

da Universidade Severino Sombra

RAZÕES DO CINEMA NOVO

O objetivo deste texto é discutir os motivos que possibilitaram a

existência do Cinema Novo, movimento de renovação da linguagem
cinematográfica ocorrido nos anos 60 no Brasil. Vários fatores tornaram o
movimento do Cinema Novo único na filmografia nacional. Não somente
seus objetivos: fazer filmes para transformar a sociedade, mas também os
prêmios obtidos em vários festivais internacionais (22 entre 1963 1965)1 e
o sucesso com a crítica especializada. As premissas do Cinema Novo:
produzir filmes que mostrassem a dura realidade dos mais pobres e a
injustiça social existente no Brasil fazendo uso de uma linguagem original
afinava-se com as idéias que alguns intelectuais tinham do que fosse
produzir cultura e arte. As influências cinematográficas e discursivas que
os cineastas do Cinema Novo sofreram e o panorama sócio-econômico-
cultural do país serão discutidos no presente artigo.
O Cinema Novo reuniu diversos cineastas, gerou várias polêmicas,
produziu vários filmes, livros e artigos. Precisar ou discutir o que ele foi é
tarefa difícil. Proponho aqui chamarmos de Cinema Novo os filmes
realizados durante os anos 60 no Brasil e que tinham como premissa
expor a realidade brasileira fazendo uso de uma linguagem
cinematográfica original. Os diretores afinados com estes princípios eram
jovens universitários, alguns militantes de partidos de esquerda, amigos
entre si muitas vezes e participantes de intensa atividade cineclubística.
Eram pessoas que, antes de se lançarem no fazer cinematográfico, tinham
refletido sobre a atividade e conheciam sua história e trajetória. Possuíam
um conhecimento cinematográfico que ia para além do que era projetado
nas salas comerciais. E, principalmente, pensavam sobre o país, queriam
mudar a realidade brasileira. Cremos que a conjugação destes fatores foi
responsável pela eclosão do movimento do Cinema Novo.
 Estas idéias – expor a realidade nacional e a criação de uma
linguagem cinematográfica original - vinham se delineando desde os anos
50, quando a preocupação em criar um cinema nacional de qualidade
começou a atingir uma camada maior não só da intelectualidade como do
empresariado nacional. É a partir de 1956 que intelectuais do porte de um
Paulo Emílio Salles Gomes2, por exemplo, passou a assinar crítica
cinematográfica no Suplemento Literário do jornal ESTADO DE SÃO
PAULO, nivelando cinema e literatura. A preocupação empresarial pode
ser atestada pela fundação da COMPANHIA CINEMATOGRÁFICA
VERA CRUZ, bancada por empresários paulistas. Técnicos e
equipamentos foram importados no intuito de aprimorar as produções da
VERA CRUZ. Desejava-se realizar produções com apuro técnico
mostrando um país industrioso, trabalhador e, sobretudo sério. Os
empresários paulistas que financiaram a Vera Cruz tinham como proposta
produzir “... um cinema brasileiro de qualidade, industrializado em
padrões internacionais” que mostrasse “... a nossa capacidade técnica
como índice do nosso progresso e da nossa inteligência.”3 Um cinema
diferente do produzido no Rio de Janeiro, as chamadas chanchadas, uma
mistura de comédia, musical, romance e trama policial, cujos
protagonistas eram muitas vezes pessoas sem empregos fixos - malandros
viradores, camelôs, biscateiros - expondo um Brasil longe dos padrões de
países industrializados.
Em Belo Horizonte este interesse pelo cinema também se
manifestou. Em 1951 foi criado o Círculo de Estudos Cinematográficos
de Minas Gerais, responsável, em 1954, pelo lançamento da REVISTA
DE CINEMA. A realização do I e do II Congressos do Cinema Brasileiro
em 1952 e 1953 foi outro sinal do interesse cinematográfico atingindo
parte da intelectualidade nacional. Neles se discutiram questões ligadas à
participação do Estado como facilitador da produção fosse criando formas
de financiamento ou estimulando a criação de fábricas de material
cinematográfico, além de garantir a exibição dos filmes nacionais através
de leis específicas como a de proporcionalidade – para cada 8 filmes
estrangeiros, um nacional deveria ser exibido obrigatoriamente.
Alimentando ainda mais esta voga cinematográfica acontece em 1953 a
premiação com a PALMA DE OURO do filme O CANGACEIRO
dirigido por Lima Duarte no Festival de Cannes na França, uma produção
da VERA CRUZ. No Rio de Janeiro, o interesse pelo cinema manifestou-
se, em 1958, através da fundação da Federação de Cineclubes do Rio de
Janeiro.
Mas, a possibilidade de se fazer cinema se tornou mais próxima da
realidade quando o diretor Nelson Pereira dos Santos mostrou o caminho
das pedras ao produzir e dirigir filmes, cujos personagens principais
originavam-se das camadas mais pobres da população brasileira e com
poucos recursos financeiros. Nelson, juntamente com o crítico de cinema
Alex Viany, ambos inspirados no neo-realismo italiano4 propunham um
“cinema livre de limitações de estúdio, um cinema das ruas que tivesse
contato direto com o povo e seus problemas.”5 Um cinema bastante
diferente do proposto pela VERA CRUZ.
AGULHA NO PALHEIRO, dirigido por Alex Viany em 1953 e
RIO 40 GRAUS de Nelson Pereira dos Santos de 1955 são exemplos
deste cinema que tratava de questões sociais e pretendia ter contato direto
com o povo, ao colocar na tela seus problemas. Um cinema que teria as
ruas como cenário e como protagonistas os menos favorecidos
socialmente. RIO 40 GRAUS é a história de cinco meninos moradores de
favela carioca que precisam trabalhar para ajudar no orçamento
doméstico. São vendedores de amendoim que passam os dias na rua,
principalmente nos cartões-postais da cidade (Corcovado, Pão de Açúcar,
Copacabana, etc) em busca de uns trocados. Mas não somente a temática
era inovadora, também o era o esquema de produção. O financiamento foi
obtido por meio de um sistema de cotas, a equipe era formada somente
por 15 pessoas e a câmara usada nas filmagens fora emprestada pelo
INCE – Instituto Nacional do Cinema Educativo e restaurada pelo
fotógrafo do filme Hélio Silva.6
O esquema de produção de Nelson se mostrou ainda mais
importante como via possível quando em 1954 a VERA CRUZ foi à
falência. Vários foram os motivos que determinaram o fim da companhia:
demora no retorno do capital investido; desinteresse das companhias
norte-americanas em distribuir as películas fora do Brasil; estúdios e
equipes muito caros.7 Nelson continuou a produzir e em 1957 realizou
outra película; RIO ZONA NORTE seguindo os mesmos princípios de
RIO 40 GRAUS; cenas na rua, personagens populares. Desta vez Grande
Otelo foi o protagonista interpretando um sambista de morro que
sobrevive vendendo seus sambas.8 Em 1958, mais uma produção de
Nelson tem como universo os menos aquinhoados, desta vez é a película
O GRANDE MOMENTO dirigida em São Paulo por Roberto Santos. O
tema é a dificuldade financeira de um casal de noivos de classe média
baixa para realizar a festa de casamento. Além da opção pelas chamadas
classes populares, Nelson buscou meios alternativos de financiamento,
condição que permite maior liberdade tanto na criação de uma linguagem
cinematográfica, quanto na escolha dos temas a serem abordados.
Entretanto, para alguns ainda não era Cinema Novo o que Nelson
fazia. Segundo Jean Claude Bernardet, crítico e professor de cinema, este
não se iniciou nos anos 50 pelo fato dos cinemanovistas rejeitarem alguns
recursos estilísticos do período; “No cinema novo passa-se para o plano
longo, para a câmera na mão, para uma certa dissolução do enredo,
ambigüidade de personagem etc... (...) deixa-se de lado a representação do
cotidiano, muito presente ainda nos filmes de Nelson Pereira dos
Santos.”9
Podemos, no entanto considerar que, a forma de produção de
Nelson e o fato de os protagonistas de seus filmes serem de camadas
pobres da população, já colocavam sua cinematografia próxima dos
objetivos do Cinema Novo. Até porque Nelson participará do movimento
cinemanovista quando este explode no início dos anos 60. Sua integração
ao grupo pode ser comprovada pelo fato de Nelson conceder entrevista à
REVISTA CIVILIZAÇÃO sobre Cinema Novo juntamente com outros
cineastas do Cinema Novo como Gustavo Dahl, Cacá Diegues e Glauber
Rocha.10
A revista CAHIERS DU CINÉMA, publicação parisiense,
considerada a mais sofisticada e intelectualizada sobre cinema nos anos
50 e 60, traçou uma cronologia do Cinema Novo, onde os primeiros
filmes de Nelson estariam ligados ao surgimento do movimento. Alia a
produção de Nelson e Alex Viany dos anos 50 com a película BAHIA DE
TODOS OS SANTOS, produção baiana dirigida por Trigueiro Neto em
1959, estas seriam a pré-história do CINEMA NOVO. O seu nascimento
dar-se-ia com os curtas ARRAIAL DO CABO de 1959 dirigido por Paulo
Cesar Saraceni e COURO DE GATO de Joaquim Pedro de Andrade, a
adolescência acontece nas produções de 1962: OS CAFAGESTES de Ruy
Guerra, CINCO VEZES FAVELA, produção coletiva do CPC/UNE,
BARRAVENTO de Glauber Rocha e PORTO DAS CAIXAS de Paulo
Cesar Saraceni. A maturidade chega com as produções de 1963: VIDAS
SECAS de Nelson Pereira dos Santos, DEUS E O DIABO NA TERRA
DO SOL de Glauber Rocha e OS FUZIS de Ruy Guerra. 11 Os três filmes
se passam no sertão nordestino e criticam a fome e a miséria causadas
pela concentração de riqueza, terra e poder nas mãos de uns poucos.
Visão diferente possui Jarbas Barbosa, produtor de vários filmes na
década de 60, inclusive do Cinema Novo. Para ele, este começou na
Bahia e seu grande nome foi Roberto Pires,12 autor de A GRANDE
FEIRA de 1961, filme que narra o cotidiano da feira Água de Meninos, na
cidade baixa de Salvador.
Como vemos não há um consenso sobre as origens do Cinema
Novo, o importante foi a nova perspectiva que o movimento e estes
cineastas lançaram, a partir do final dos anos 50, início dos 60:
“O Cinema Novo representou não apenas um novo começo para o cinema
brasileiro, mas também uma nova definição do papel social do cinema, já
não concebido como mera forma de entretenimento, mas sim como um
modo de intervenção artística e cultural na conjuntura histórico-social do
país.”13
Não se tratava somente de produzir cinema pelo cinema, o
movimento vai incorporar toda uma reflexão sobre arte, sociedade,
cultura e política iniciada nos anos 50 e que se adentra pelos 60. Reflexão
gerada pelas transformações econômicas e sociais detonadas em virtude
de todo um processo de industrialização, modernização e urbanização que
ocorreu no país àquele momento. A produção em todos os campos
artísticos tornou-se variada. Nas artes plásticas surgiram nomes como
Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Hélio Oiticica, entre outros.
Artistas plásticos que incorporavam em seus trabalhos elementos da
cultura de massa e popular, como a história em quadrinhos, o colorido
forte dos anúncios publicitários e os figurinos dos desfiles de Escola de
Samba.
O teatro desde o final dos anos 50, através do ARENA, vinha
reformulando a cena brasileira, produzindo textos que utilizavam o falar
cotidiano e tomava como temas novos assuntos: o operariado brasileiro,
as favelas, as classes menos favorecidas. A presença das classes populares
na arte produzida por parte da intelectualidade de classe média foi
constante no final dos anos 50 e início dos anos 60. Como exemplo desta
relação há a peça ORFEU DA CONCEIÇÃO escrita pelo poeta e
compositor Vinícius de Moraes. Uma classe média informada e com alto
nível de escolaridade – Vinícius era Diplomata, falava vários idiomas e
conhecia literatura a fundo – começou a produzir uma arte que buscava
incorporar ao seu fazer os ritmos, os valores e os sonhos dos mais pobres,
que, muitas vezes, eram marginalizados por uma outra intelectualidade.
Vinícius adaptou em 1956 o mito grego de Orfeu para uma favela carioca,
criando um musical em parceria com Carlos Lyra, também de classe
média e universitário. As músicas compostas eram sambas, ritmo de
origem africana e, até hoje, fortemente ligado às camadas mais pobres da
cidade do Rio de Janeiro. Havia neste momento uma intelectualidade que
passou a olhar esta produção “popular” com outros olhos, considerando
mesmo que entre estas camadas estaria o verdadeiro “povo” brasileiro, e
seu fazer artístico fosse expressão autêntica do Brasil. Esta aproximação
não era somente uma escolha estética, ou um enriquecimento da produção
artística. Havia todo um desejo por parte desses artistas de classe média
em transformarem a realidade social brasileira. A aproximação com as
classes mais pobres e a apropriação de sua produção artística era pensada
como uma estratégia para isto.
Há nesse momento toda uma produção escrita que busca desvendar
sobre quem seria o “verdadeiro povo” no Brasil. Acreditamos que esta
produção se afinasse ou, até mesmo fosse conhecida dos cineastas e
artistas que buscavam produzir uma arte diferente do que se fazia até
então. Um desses pensadores que desenvolveu uma teoria sobre quem era
o “povo” no Brasil foi Nelson Werneck Sodré. Nelson era historiador
marxista e militante do Partido Comunista. Em1962 sai em primeira
edição seu texto QUEM É O POVO NO BRASIL? pela Editora
Civilização Brasileira juntamente com o ISEB, Instituto Superior de
Estudos Brasileiros.14 Nelson começa seu livro criticando o uso abusivo e
abstrato do termo, cada pessoa atribuindo à palavra povo o significado
que bem imagina, principalmente os “homens públicos”. Entretanto, nem
toda a população seria povo, ainda que assim se considere. Os que mais se
proclamariam povo seriam os mais humildes. Mas, para Werneck, não é
esta “secreta intuição” (humildade ou pobreza) que determina o conceito
de povo. Para se estabelecer quem é realmente povo é preciso considerar
“as condições reais de tempo e lugar.”
“O conceito de povo evolui, portanto muda. Mas é certo que tais
mudanças não são arbitrárias e acidentais; e por isso há sempre critérios
justos para se definir o conceito exato de povo em cada fase distinta.”15
Quais seriam esses critérios justos? Para defini-los Sodré explicita
que o conceito de povo e população, na fase inicial da história humana,
quando ainda não havia classes sociais, eram idênticos. Com o
surgimento da divisão do trabalho e, conseqüentemente, das classes
sociais, o conceito de povo passa a diferir do de população, passando a
corresponder a diferentes agrupamentos de forças sociais, que se
modificam em função de cada situação concreta. “povo não é a mesma
coisa em diferentes situações históricas.” Onde, então, localiza-se o traço,
o elemento definidor do conceito de povo? Sodré responde:
“Esse traço é o seguinte: em todas as situações, povo é o conjunto das
classes, camadas e grupos sociais empenhados na solução objetiva das
tarefas do desenvolvimento progressista e revolucionário na área em que
vive.”16
O povo seria o conjunto das classes sociais empenhadas em
mudanças, independentemente da situação econômica de seus
componentes. As classes dominantes, detentoras do poder e do Estado,
não integrariam o “povo” por não desejarem transformações na
sociedade, pois isto implicaria alijá-las do poder. Para Sodré tais classes
também não representariam a nação, ainda que “proclamem sua
identidade com o que é nacional”, e afirma, “Em política, como em
cultura, só é nacional o que é popular.”17 Tais classes não sendo
integrantes do “povo” não representam o interesse nacional. Nação e este
conceito de “povo” se combinam na visão idealista de Sodré.
A partir da definição de povo, Sodré inicia um pequeno histórico
da sociedade brasileira, deixando de lado a sociedade colonial, mostrando
quem foi o “povo” nos momentos de mudança da sociedade brasileira:
Independência, República e Revolução Brasileira. No momento da
Independência, segundo Sodré, todas as camadas eram povo, pois todas
desejavam e estavam empenhadas na Independência do Brasil.18 Vale
ressaltar que Sodré não posiciona a população escrava como parte
integrante desse conjunto com um objetivo comum, nem como camada
restante da população, para ele, certamente, não era “povo”. No momento
Republicano, o “povo” já não reunia toda a população, ainda que fosse
uma “ampla frente, encabeçada pela burguesia nascente, a pequena
burguesia, o proletariado, o semi-proletariado e os servos. A classe
latifundiária não fazia parte do povo.” Para ele tratava-se de uma classe
anacrônica em virtude do atual desenvolvimento do país e que precisava
ser liqüidada.19
E, no início dos anos 60, que classes sociais formariam o “povo”
no Brasil? Sodré considerou que as transformações ocorridas na
sociedade brasileira, com a aceleração do desenvolvimento capitalista,
propiciariam mudanças significativas nesta, para ele estávamos vivendo o
momento da Revolução Brasileira. A entrada de novos atores em cena, as
classes populares urbanas reivindicando espaço e participação, através de
movimentos grevistas e a criação de entidades de classe, seriam indícios
de uma revolução socialista em marcha. O aumento significativo da
atividade sindical deu-se a partir do segundo governo Vargas, quando
aumentou o número de trabalhadores sindicalizados e de movimentos
grevistas. Em São Paulo três greves foram de grande importância, as de
1953, 1957 e 1963. A primeira envolveu mais de 300 mil trabalhadores
têxteis, metalúrgicos, marceneiros e vidraceiros das cidades de São Paulo,
Santos e Sorocaba. Os trabalhadores reivindicavam aumento de 60%, as
empresas ofereciam 20%. A Justiça do Trabalho ofereceu 32% que foram
aceitos por ambas as partes, pondo fim à greve.
A greve de 1957 envolveu as mesmas categorias de 1953 e 400 mil
trabalhadores, durando 10 dias. Mais uma vez a Justiça do Trabalho
arbitrou o reajuste de 25%, aceitos por ambas as partes. A greve de 1963
foi maior, envolveu 700 mil operários das categorias anteriores e uma
pauta de reivindicações mais sofisticada: aumento de 100% para todas as
categorias, pagamento em dobro dos dias de férias, adicional de 5% para
cada cinco anos de serviço numa mesma empresa e revisão salarial de
quatro em quatro meses. Os trabalhadores queriam criar uma entidade
unificada que representasse as reivindicações de todas as categorias,
ponto que mais ameaçava os patrões, pois abriria as portas para uma
futura central sindical. A greve terminou com a concessão de aumento de
80% e a libertação dos grevistas presos durante o movimento.20
Podemos perceber que a classe operária durante os anos 50 foram
bastante reivindicativas e conseguiram ser atendidas em grande parte. Isto
significou “...o reconhecimento institucional do acesso do trabalhador à
cidadania política, isto é, do seu direito de reivindicar e exigir o que lhe é
devido...”21 As classes populares dos grandes centros do país (Rio de
Janeiro e São Paulo), conceberam de forma bastante clara as suas
reivindicações e souberam como levá-las adiante, organizando-se em
sindicatos, em centrais de trabalhadores, fazendo sua irrupção no jogo de
forças da sociedade brasileira. Fato que levou Nelson Werneck Sodré
considerar que a sociedade brasileira estava sofrendo mudanças de porte
em direção a uma sociedade socialista. O pensamento não era muito
diferente de parte da intelectualidade artística nacional, cinemanovistas aí
incluídos. Alguns artistas avaliavam que uma transformação na sociedade
brasileira no sentido de haver um país com menos diferenças sociais era
possível, e consideravam que era importante participarem desse processo.
Queriam participar da construção dessa nova sociedade utilizando a arte,
inserindo em suas obras esta camada da população considerada “povo”
porque voltada para transformações, e tornando-se “povo” também, já que
podiam assim ser considerados, ao se envolveram com mudanças. Um
ideário de instrumentalização da arte ganha força. “A relação direta e
imediata estabelecida entre arte e sociedade era tomada como uma palavra
de ordem e definia uma concepção de arte como serviço superinvestida do
ponto de vista de sua eficácia mais imediata.” 22 Estabelece-se uma relação
de complementariedade entre arte/cultura e política. A idéia de se
produzir arte “como lazer e diversão, desvinculada de um projeto político,
decididamente não era vista com bons olhos.”23 Alguns artistas e
intelectuais consideravam que produzir arte e cultura era fazer política,
cultura identifica-se com conscientização, não à diversão. Era preciso
mostrar à maioria da população seu papel na construção da nação. 24
Mostrar aos que não tiveram acesso à informação, as causas da miséria,
da injustiça social e da exploração capitalista. Os depoimentos abaixo
indicam essa tendência: “Eu me lembro dos ‘incríveis anos 60’ como um
momento extraordinário marcado pelos debates em torno do engajamento
e da eficácia revolucionária da palavra poética, palavra que, naquela hora,
se representava como muito poderosa e até mesmo como instrumento de
projetos de tomada de poder.”25 Escreveu Heloísa Buarque de Holanda.
Leon Hirszman, cineasta do Cinema Novo também chama a
atenção para este fato ”... os artistas intelectuais brasileiros têm um
posicionamento que se volta para os interesses populares. (...) De um
modo geral eles são indivíduos que, oriundos de uma camada social
privilegiada, se voltam para os trabalhadores e se engajam no trabalho
político. O seu interesse é trabalhar pelos interesses populares e não do
popular pelo popular, no sentido da indústria cultural.” 26
Cinemanovistas e críticos acreditavam que o cinema era
“sobretudo uma forma de conhecimento” meio privilegiado de
“conscientizar”, isto é, informar, utilizando a arte, sobre a realidade da
sociedade brasileira.27
Os cinemanovistas tinham como objetivo realizar filmes que
contribuíssem para a transformação da sociedade brasileira. Os
movimentos urbanos indicavam possibilidades de transformação. Esta
população urbana, ao ter maior acesso à informação – rádio, jornal,
televisão - não teria sabido melhor se articular para conseguir melhores
condições de vida? Elas não seriam a prova de que a população possuindo
um maior conhecimento da exploração, esta poderia ser melhor
combatida? Acreditando nesses pressupostos cineastas cinemanovistas
fazem filmes cuja trama fosse centrada na camada mais pobre da
população, esta era quem mais precisava de informação, seu cotidiano,
sua luta pela sobrevivência e seus problemas passam a ser os temas
adotados pelo Cinema Novo. Os primeiros filmes tratavam,
primordialmente, das camadas rurais. O latifúndio, a exploração agrícola,
o misticismo, a religiosidade sertaneja e a seca foram personagens
contundentes e recorrentes no primeiros filmes do Cinema Novo. Nelson
Werneck nos fornece pistas para esta preferência, em seu texto já citado
coloca que:
“... a tarefa progressista e revolucionária na atual etapa da vida brasileira”
seria a de “liquidar definitivamente, a classe latifundiária tornada
anacrônica pelo desenvolvimento do País. (...) quebrar a aliança que a
vincula ao imperialismo, derrotando também a este ...”28
Podemos perceber que é utilizado todo um vocabulário –
progressista, desenvolvimento, revolucionário – bastante característico
deste período, final dos anos 50, início dos anos 60, momento em que
países da África e da América Latina, situados à margem do grande
desenvolvimento capitalista, começam a refletir e atuarem no sentido de
saírem do estado de dependência econômica e pobreza em que se
encontram. Marcos deste fato foram os movimentos de descolonização da
África, em que vários países deste continente se libertaram de suas
metrópoles européias e a Revolução cubana de Fidel Castro. Cuba se
proclamou um país socialista e, se aliando à União Soviética, conseguiu
implementar reformas educacionais e de saúde no país, deixando de ser
um quintal norte-americano dominado por governantes corruptos e
cassinos de jogatina. Estes ventos revolucionários incentivavam uma
reflexão sobre a situação brasileira.
Nossa situação de dependência econômica em relação,
principalmente aos Estados Unidos, era percebida por parte da
intelectualidade brasileira, e o desejo de mudar tal coisa era forte. Livrar-
se dessa cultura imposta pela dependência não era somente tarefa política
ou econômica, já que esta dependência se manifestava também no nível
cultural. O texto de Coutinho nos explicita este vínculo economia-cultura,
segundo ele a dependência econômica impedia a existência de uma
“significativa cultura autóctone.” Tínhamos penetrado na chamada cultura
universal de predomínio europeu e, a posteriori, americano sem termos
criado nenhuma cultura própria. Da mesma maneira que tínhamos sido
dependentes economicamente da Europa e depois dos Estados Unidos,
fornecedores de produtos industrializados (caso do cinema), tornamo-nos
dependentes, também, no nível cultural, absorvendo a cultura e os bens
produzidos por estas regiões do globo.29 Daí toda uma busca, por parte do
Cinema Novo em produzir filmes que se afastassem (sobretudo) do
modelo norte-americano, este não interessava porque era um modelo
economicamente imposto, sem validade para expor os verdadeiros povo e
cultura brasileiros.
Os cinemanovistas consideravam primordial fazer filmes que
adotassem uma visão antropológica do homem brasileiro. O cinema por
eles produzido deveria deixar de ser simplesmente “uma crônica da
sociedade brasileira”, “um estereótipo, um pasticho”.30 Julgavam
necessário exibir a realidade econômica e social do país, refletir sobre ela,
produzir um conhecimento, inclusive, sobre as regiões do país fora dos
grandes centros, mostrar outras comunidades para além do espaço urbano,
um outro Brasil que vivia ainda com poucos recursos tecnológicos,
comunidades afastadas do litoral que viviam sem energia elétrica e sem
acesso à educação formal. Tomar, enfim, as camadas mais pobres da
população como protagonistas do cinema brasileiro.
“Assim uma série imensa de realidades que hoje são inclusas em nosso
vocabulário visual foi desvelado nesta época: o mar, a lama, a fome, a
favela, os presépios da miséria, as classes sociais, a estupidez da classe
média e todo um generoso esquematismo sobre o Brasil.”31
Estas idéias – instrumentalizar a arte, expor a dura realidade dos
mais pobres – estavam presentes na cabeça de vários intelectuais de classe
média e precisavam ser postas em prática e não somente através do
cinema. Partindo para uma ação mais concreta, alguns intelectuais no Rio
criam o CPC, Centro Popular de Cultura ao final de 1961. Leon
Hirzsman, Carlos Estevam Martins e Oduvaldo Viana Filho foram seus
fundadores. O CPC surgiu a partir do Teatro de Arena, criado em São
Paulo por alguns teatrólogos como Vianinha, Augusto Boal, Guarnieri.
Estes tinham como objetivo fazer um teatro que “conscientizasse” a
população brasileira. Isto significava produzir um teatro que colocasse
em cena fatos ligados à história e à realidade sócio-política do país.
Sempre tendo em mente que tais peças deveriam sempre denunciar a
situação de exploração econômica em que vivia grande parte da
população. Acreditavam com isso estarem criando uma verdadeira
dramaturgia nacional. Em 60/61 o Teatro de Arena vai ao Rio apresentar
a peça ELES NÃO USAM BLACK-TIE de Gianfrancesco Guarnieri e
CHAPETUBA FUTEBOL CLUBE de Oduvaldo Viana Filho. Vianinha
(Oduvaldo Viana) resolveu ficar no Rio após a temporada e planejava
montar uma peça sua: A MAIS VALIA VAI ACABAR SEU EDGAR,
dirigida por Francisco de Assis. Seria uma peça musical com canções de
Carlos Lyra e a trama girava em torno do último desejo de um operário
feito a três amigos, seus colegas de fábrica: que corressem o mundo para
descobrir aquilo que nunca conseguira saber – de onde vinha o lucro. Um
dos amigos acaba por descobrir a produção da mais-valia. Vianinha e
Assis não sabiam como desenvolver a descoberta do operário, então para
melhor entenderem a noção de mais-valia32, buscando uma explicação ao
mesmo tempo científica e didática eles procuram o sociólogo Carlos
Estevam Martins.33 Leon Hirszman, futuro integrante do Cinema Novo se
integrou ao grupo pelo fato de já vir freqüentando o Teatro de ARENA
desde CHAPETUBA. Acabou sendo chamado para fazer a parte
audiovisual de A MAIS VALIA VAI ACABAR SEU EDGAR. A
participação de Leon na peça nos mostra a importância que estava sendo
conferida pelo CPC à questão audio-visual, como também aponta
inovação ao utilizar filmes em peça teatral. Leon utilizaou filmes de
ATUALIDADES FRANCESAS (telejornal) junto com filmes de ficção,
procurando representar o mundo do trabalho. Explica-nos o cineasta:
“Por exemplo: quando o operário queria descobrir onde estava a mais-
valia, o cinema trazia uma cena da realidade. Havia uma integração entre
texto e filmes.” 34
A peça foi montada no Teatro de ARENA da Faculdade de
Arquitetura da UFRJ com capacidade para quase 1.200 lugares. A peça
ficou dois anos em cartaz e deu origem a um movimento mais amplo.
Vários jovens universitários vinham assistir ao espetáculo mais de uma
vez e ficavam conversando sobre a peça e a situação cultural, artística e
social do país. Destas conversas nasceu um núcleo de estudos que
desejava conhecer filosofia. Daí surgiu a idéia de criar um centro de
cultura multidisciplinar, que abrigasse manifestações artísticas diferentes.
O objetivo maior era buscar platéias populares através do cinema, da
música, das artes plásticas, do teatro etc.
A partir destas idéias fundou-se o CPC e, para fins de
operacionalidade, este vinculou-se à UNE - União Nacional dos
Estudantes, instituição já consolidada, existente desde 1937. Os objetivos
certamente eram audaciosos: pretendia-se que a idéia se espalhasse pelo
país, “...com a criação de outros CPCs em vários Estados e também nos
subúrbios cariocas. Ao todo, (...) a entidade tinha 7 setores: teatro (o
primeiro a existir), música, artes plásticas, cinema, literatura,
alfabetização e relações externas.”35
Os objetivos do CPC nos mostra a idéia que estes autores possuíam
da obra de arte, esta deveria chegar ao povo e esclarecê-lo sobre a
exploração capitalista. Os intelectuais e artistas do CPC pretendiam
atingir as grandes massas e “adotar o ponto de vista desse público
concreto como condição primeira de sua comunicação social na
elaboração de sua obra.” 36
Isto significava produzir uma arte que utilizasse linguagens estéticas
oriundas das camadas mais pobres da população, a fim de facilitar a
comunicação. Os integrantes do CPC fizeram uma opção: a da arte
revolucionária, por eles entendida como ”... instrumento a serviço da
revolução social, que deveria abandonar a ‘ilusória liberdade abstratizada
em telas e obras sem conteúdo’, para voltar-se coletiva e didáticamente ao
povo, restituindo-lhe ‘a consciência de si mesmo’”.37
Através do texto acima de Ferreira Gullar, fundador do CPC e
narrador de filmes de Leon Hirszman, podemos perceber a idéia que estes
artistas conceberam sobre sua produção e seus objetivos. Pretendiam
fazer obras de arte que se inserissem no que chamavam de cultura
popular. O ensaio de Ferreira Gullar escrito em 1964, CULTURA
POSTA EM QUESTÃO, expõe o entendimento destes artistas sobre a
cultura popular, arte e artistas comprometidos. O trabalho de Gullar é
continuidade de seu fazer poético “comprometido com a necessidade
moral de lutar contra a injustiça social e a opressão.” 38 A introdução do
livro é uma exortação aos artistas e intelectuais para que estes,
responsáveis pela cultura no Brasil, tomem posição: “O intelectual
brasileiro (...) vive um instante de opção (...) participar ou não da luta pela
libertação econômica do país, vale dizer pela implantação da justiça social
que só se fará com a distribuição justa das riquezas criadas pelos que
trabalham.” 39
Após esta conclamação Gullar define cultura popular, um
“fenômeno novo na vida brasileira” que “surge como denúncia dos
conceitos culturais em voga” e a partir da “necessidade de se por a cultura
a serviço do povo, isto é dos interesses efetivos do país”, da “tomada de
consciência da realidade brasileira” e de seus problemas diversos mais
interligados: o analfabetismo, a falta de vagas na Universidade, a miséria
camponesa e a dominação imperialista. Para Gullar o artista só
conseguiria fazer uma obra afinada com o momento se participasse
também da luta por transformações na estrutura sócio-econômica e do
sistema de poder, pois a obra precisa ser “... concebida como um tipo de
ação sobre a realidade social e deve-se buscar o modo mais eficaz de
fazê-la exercer essa ação.”40
Para Gullar a cultura que engendra tais obras deveria se apoiar na
classe estudantil, camponesa e operária para atingir áreas cada vez
maiores de público. Para o intelectual, disposto a investir na cultura
popular, a cultura se colocava como questão social e dele se esperava uma
ação nos moldes que a UNE e o CPC se propunham a desenvolver.
A opção de ambos era desenvolver uma arte que consideravam
revolucionária, isto é a serviço da revolução social. As idéias do teórico
marxista Giorgy Lukács influenciou os cinemanovistas. Para Lukács a
tomada de posição era inevitável no fazer artístico. Os cinemanovistas,
inspirados por Lukács acreditavam que a ”... obra de arte autêntica é
partidária de cabo a rabo, em todos os seus poros, que os princípios de sua
construção implicam tomadas de posição em face dos grandes problemas
da vida, que o partidarismo não pode ser separado de sua objetividade
estética.” 41
A inspiração lukácsiana pode ser detectada nos depoimentos de
Ferreira Gullar:
“O que se chama hoje arte participante não é nada mais do que o
reencontro da arte com a legitimidade cultural.”42
No quase manifesto de Glauber Rocha:
“A técnica é haute couture, é frescura para a burguesia se divertir. No
Brasil o cinema novo é uma questão de verdade e não de fotografismo.
Para nós a câmara é um olho sobre o mundo, o travelling é um
instrumento de conhecimento, a montagem não é demagogia mas
pontuação do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social
do Brasil!”43
E no ponto de vista de Leon:
“... o que era realmente novo na nossa contribuição ao cinema de autor
era nosso compromisso coletivo com as mudanças na realidade
brasileira.”44
 Percebemos que durante os anos 50-60 a arte para estes cineastas
do Cinema Novo possuía um caráter instrumentalizador, era meio de
transformar a realidade social do país. Tal fato fez com que os cineastas
do Cinema Novo buscassem inspiração para suas obras em duas
cinematografias ligadas a estes objetivos. O cinema do russo Eisenstein e
o neo-realismo italiano do pós-guerra europeu, se tornaram referências
para os cineastas do Cinema Novo. Alguns cinemanovistas, como Leon
Hirszman, se inspiraram em Sergei Eisenstein, cineasta russo diretor de
filmes de propaganda do regime soviético, um clássico do cinema dos
anos 20. Seus filmes fizeram a apologia da revolução soviética de 1917 e
neles sempre eram exaltados a participação popular nos eventos que
culminaram com o estabelecimento do regime bolchevique. A GREVE
(1923), ENCOURAÇADO POTEMKIM (1925) e OUTUBRO (1928),
foram as principais obras de Eisenstein, cultuadas pelos cineastas do
Cinema Novo. O mesmo acontecia com o cinema neo-realista italiano,
que, assumindo uma posição crítica perante o domínio norte-americano
na produção cinematográfica mundial e mostrando as mazelas do pós-
guerra italiano, inspirou os cineastas brasileiros, desejosos de produzirem
filmes que denunciassem a sociedade injusta em que vivíamos.
Para informar à sociedade brasileira sobre a realidade social era
preciso um cinema diferente do que se tinha feito até então no Brasil. Não
servia nem a busca de perfeição técnica da VERA CRUZ, nem o cinema
paródico, carnavalesco e alegre das chanchadas. O Cinema Novo desejava
mostrar uma situação de fome, miséria, exploração , era preciso criar uma
linguagem que expressasse a urgência e a necessidade em transformar
esta realidade.
Uma grande inspiração para os cinemanovistas, bem como para
grande número de cineastas de países pobres, foi o movimento neo-
realista italiano. Além de ser um cinema econômico, feito sem estúdios e
sem estrelas, saiu à rua para mostrar a situação da Itália destruída pela
Segunda Guerra. Outro motivo é que o neo-realismo foi, se não o
primeiro, o mais importante movimento cinematográfico que expos as
“novas realidades da grande cidade industrial.”45 Estas “novas realidades”
também se encontrava por aqui, também havia cidades no Brasil
produzindo cada vez mais excluídos e, cada vez mais recebendo uma
população rural em busca de melhores condições de vida. Na cidade não
havia empregos para todos, e, criávamos, cada vez mais uma população
marginal, sem direito ao emprego formal, à moradias decentes, à
educação, à saúde. O neo-realismo conseguiu produzir uma representação
desta cidade que desiludia e marginalizava, utilizando uma narrativa que
explorava os fatos do cotidiano, o tempo real dos acontecimentos, e uma
forma de filmar que se aproximava do cinema documental: filmes em
preto e branco, trama ambientada em cenários reais: praças, ruas,
transportes coletivos.
Exemplos da inspiração neo-realista (como já foi visto) podem ser
detectadas nas obras de Nelson Pereira dos Santos, principalmente em
RIO 40 GRAUS e RIO ZONA NORTE. Diferentemente do cinema
predominante norte-americano, que buscava divertir, nossos cineastas do
Cinema Novo acreditavam que fazer cinema, era criar obras que fossem
“instrumento de descoberta e reflexão sobre a realidade nacional.”46
Glauber Rocha, em seu livro REVOLUÇÃO DO CINEMA NOVO nos
revela isso de forma bastante clara: “Quando aceitei a profissão de fazer
filmes (...) só admiti aquele trabalho por que tive consciência exata do
país, dos problemas primários de fome e escravidão regionais, e pude
decidir entre minha ambição e uma função lateral do cinema: ser veículo
de idéias necessárias...”47
Este cinema que desejava mostrar a realidade brasileira, refletir
sobre a mesma e, finalmente modificá-la tem no manifesto UMA
ESTÉTICA DA FOME do cineasta Glauber Rocha as premissas deste
nova fazer cinematográfico. O manifesto foi apresentado na RESENHA
DO CINEMA LATINO-AMERICANO, realizado em Gênova, Itália, em
janeiro de 1965.48 O mesmo coloca as inovações éticas e estéticas que o
Cinema Novo pretendeu realizar através de seus filmes. O seu início situa
o comportamento do “civilizado” (europeu e norte-americano) e do
“latino-americano” em relação à miséria. Enquanto o primeiro “cultiva o
sabor dessa miséria, não como um sintoma trágico, mas apenas como um
dado formal em seu campo de interesse”, o segundo não comunica sua
verdadeira miséria ao homem civilizado” que não a compreende. Tal
situação era visível nas artes do Brasil, dominadas por “mentiras
elaboradas de verdade (os exotismos formais que vulgarizam problemas
sociais)”. Para o europeu, o interesse em nossa produção artística, seria
simplesmente sua necessidade e, satisfazer “sua nostalgia do
primitivismo”um primitivismo híbrido porque resultante “de heranças mal
compreendidas” impostas pelo colonizador. Glauber critica os “exercícios
formais”de nossos artistas que acabam por se castrarem “sem atingirem a
plena possessão de suas formas.”
 “Assim, vemos centenas de quadros nas galerias, empoeirados e
esquecidos; livros de contos e poemas; peças teatrais, filmes (que,
sobretudo em São Paulo), provocaram inclusive falências.”
Segundo Glauber, a separação entre público e artes era
determinado porque estas tratavam de algo fora da realidade, exercícios
formais que satisfaziam os ideais estéticos do colonizador (leia-se Estados
Unidos e Europa) caso da VERA CRUZ. Devemos ressaltar que o neo-
realismo, ainda que fosse uma forma de filmar oriunda da Europa, era
admitida e cultuada pelos cinemanovistas em virtude de se contrapor ao
cinema espetáculo holywoodiano, além dos outros fatores já citados
(cinema barato, sem estrelas etc...). A solução para se fazer uma arte
própria é que esta incorporasse a realidade latino-americana, e a realidade
latina é a fome.
“A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo
de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do Cinema
Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa
maior miséria é que esta fome, sendo sntida, não é compreendida. ... o
Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os
temas da fome.”
Para Glauber a importância, a força, a originalidade do Cinema Novo foi seu “alto
nível de compromisso com a verdade.”A coragem que os cineastas cinemanovistas
tiveram em dirigir estes filmes “feios, gritados, desesperados”,
propugnando uma cultura da fome cuja manifestação fosse a violência.
Fredric Jameson situa esta exposição da fome como uma das etapas de
um possível teoria da visão. Esta possuía três momentos: o colonial, o
burocrático e o pós-moderno. O Cinema Novo inscrever-se-ia no
momento colonial, o que Jameson chamou de “violência terapêutica”,
pois se limitava a devolver o olhar produzindo uma imagem do
subdesenvolvimento sob a ótica do colonizado, não aceitando as
premissas estéticas do colonizador. Daí os filmes serem feitos em preto e
branco, a famosa câmara na mão inundando a tela com imagens tremidas
e corpos que surgem se arrastando no sertão brasileiro em gritos de dor e
angústia iluminados por uma luz estourada (esbranquiçada demais).
Todos recursos que fogem aos manuais do que era considerado uma
filmagem correta.
Este momento colonial teria a ver com as idéias de Sartre, filósofo
francês que militou em movimentos de esquerda, foi membro da
resistência francesa e crítico ferrenho da política colonialista praticada
pela França na Argélia. Para ele o olhar surge como tema filosófico, se
ligando “... à problemática da coisificação ou reificação, do devenir
objeto, do converter o visível – e mais dramaticamente o sujeito visível –
em um objeto.”49
A superexposição da fome foi a expressão deste momento colonial
da visão, quando os cinemanovistas acreditaram que a denúncia aliada à
criação de uma estética onde a miséria e a falta de recursos fossem
componentes dos filmes os transformariam em “povo”. As camadas mais
pobres da população, cineastas, artistas, intelectuais e quem mais
quisesse, comprometidos com a transformação da sociedade brasileira,
todos “povo”, unir-se-iam contra as injustiças sociais. A exposição visual
da miséria aproximaria os homens porque a imagem é materialista, trata
dos corpos, das necessidades, do trabalho.50
Glauber, no manifesto, criticou o paternalismo dos países ricos que
ajudam aos países pobres dando-lhes esmolas, não é este “olhar” piedoso
que desejava:
“A diplomacia pede, os economistas pedem, a política pede: o Cinema
Novo, no campo internacional, nada pediu: impôs-se pela violência de
suas imagens...”
Glauber termina o manifesto situando o Cinema Novo como
revolução estética e postura ética que deveria se expandir a todos os
povos novos, para qualquer lugar onde houvesse “um cineasta disposto a
filmar a verdade, a enfrentar a censura, o comercialismo, a exploração, a
pornografia, o tecnicismo.“ Glauber considerava o Cinema Novo à
margem do cinema industrial e o definiu como “um conjunto de filmes
em evolução que dará, por fim, ao público a consciência de sua própria
miséria”, afirmando e diferenciando o colonizado do colonizador. Tais
idéias nortearam a produção do Cinema Novo no seu início, daí porque a
grande maioria dos filmes nesse período terem como temas a miséria, a
fome e a seca nordestinas. Neste momento, e cremos que até hoje, estava
nesta região, a camada mais pobre da população, justamente aquela que
mais precisava ser mostrada, exibida, ganhar força através desta
exposição.
Fazer cinema no Brasil não era somente uma escolha profissional,
era algo maior. Havia toda uma expectativa em se produzir uma certa
originalidade estética combinada com uma mobilização para mudanças
sociais. A proposta era de integrar a práxis artística numa práxis social e
política, buscar um fazer artístico atrelado à sociedade e transformador
desta. Para tal era preciso dar “... atenção enorme à vida brasileira, à
sociedade brasileira, à política brasileira. Tentando conciliar enfim a idéia
de um projeto que tem uma dimensão nacional e um projeto que ao
mesmo tempo tem uma dimensão de renovação estética, cultural, de
retrabalhar fórmulas de expressar a experiência vivida por todos nós.”51
O desejo de transformação social encontrava-se presente não só no
fazer cinema, como também no próprio desenvolvimento da crítica
cinematográfica nos jornais, e das atividades cineclubísticas que surgem
ligadas aos movimentos de esquerda, às organizações católicas e à
iniciativa de estudantes universitários. o “... interesse pelo cinema se liga
mais diretamente à expressão de uma consciência social, o debate se
politiza. As tentativas industriais e o impacto do neo-realismo italiano
desenvolvem a polêmica: a presença crescente da esquerda na vida
cultural põe em primeiro plano a questão de um cinema independente...”52
Os anos 60 assistiram a uma produção intensa dos cinemanovistas,
apesar da reviravolta política que se deu em função da Revolução de 64
que estabeleceu uma ditadura militar que perseguiu artistas e intelectuais.
Infelizmente o sucesso e o reconhecimento do Cinema Novo se deu no
campo estético, entre a crítica, parte da intelectualidade, e os estudiosos
de arte e cinema. A população pouco viu deste cinema que buscava
dialogar com os mais pobres, denunciar a precariedade em que viviam, as
injustiças sociais que sofriam e daí, provocar uma reflexão ou revolução
que viesse a transformar a realidade. Mas, isso são outros artigos, história,
reflexões ...
1
NOTAS
1
ROCHA, Glauber – REVOLUÇÃO DO CINEMA NOVO, São Paulo, Cosac Naify, 2004, p.66
2
Paulo Emílio Salles Gomes talvez tenha sido o primeiro intelectual respeitado que escreveu sobre cinema no Brasil.
Foi professor da UNB e sua tese de Doutorado apresentada ao Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia,
Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo HUMBERTO MAURO, CATAGUASES, CINEARTE
transformou-se em clássico e referência não só sobre cinema como também sobre a vida cultural da Zona da Mata
Mineira no início do século XX.
3
“A Vera Cruz surge num momento de grande efervescência em São Paulo, um pós-guerra rico de idéias e de
realizações. Num curto espaço de tempo – cinco, seis anos, talvez – a cidade assiste, um tanto perplexa e
orgulhosíssima, ao nascimento de dois museus de arte, à formação de uma companhia teatral de alto nível, à
multiplicação de concertos, escolas de arte, conferências, seminários, exposições, revistas de divulgação artística e
cultural, à construção de uma grande e moderna casa de espetáculos, à criação de uma filmoteca, à inauguração de uma
bienal internacional de artes plásticas... “ in GALVÃO, Maria Rita – BURGUESIA E CINEMA: O CASO VERA
CRUZ, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1981, p11/13
4
O neo-realismo italiano foi um movimento surgido na Itália do pós-guerra. A destruição física da Itália levou seus
cineastas a realizarem filmes de orçamento barato. Filmava-se na rua (os estúdios estavam destruídos) com elenco
formado por amigos, sem estrelas e sempre com temas que abordando a situação dos que mais sofreram durante e após
o conflito: o proletariado urbano da Itália.
5
GALVÃO, Maria Rita – op. cit. p.209
6
RAMOS, Fernão – HISTÓRIA DO CINEMA BRASILEIRO, São Paulo, Art Editora, 1987, p.304/305
7
GALVÃO. Maria Rita & SOUZA, Carlos Roberto – “Le parlant et le tentatives industrielles: anées trente, quarante et
cinquante” in PARANAGUÁ, Paulo Antonio (dir.) – LE CINEMA BRESILIEN, Paris, Centre Georges Pompidou,
1987, p.80/81
8
Há um trabalho pormenorizado sobre os dois RIOS de Nelson: FABRIS, Mariarosa – NELSON PEREIRA DOS
SANTOS: UM OLHAR NEO-REALISTA?, São Paulo EDUSP, 1994
9
BERNARDET, Jean-Claude- “Projeto do movimento fracassou, diz Bernardet” in CADERNO MAIS!, FOLHA DE
SÃO PAULO, São Paulo, Folha da Manhã, 07/03/93, p.6
10
As duas entrevistas foram: “Cinema Novo: origens, ambições e perspectivas: Nelson Pereira dos Santos, Glauber
Rocha e Alex Viany”, in REVISTA CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA, n.1, v.1, março de 1965, Rio de Janeiro,
Civilização Brasileira e “Vitória do Cinema Novo: Gênova 1965”, in REVISTA CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA, n.2,
v1, maio de 1965, Rio de Janeiro Civilização Brasileira
11
PIERRE, Sylvie – “Petit historique du Cinema Novo: Gênova 1965”, in CAHIERS DU CINÉMA, Paris, n.176, mars
1966, p.44
12
BARBOSA, Jarbas – JARBAS BARBOSA: 30 ANOS DE CINEMA NOVO/ENTREVISTADO POR SILVIA
OROZ, Rio de Janeiro, Imprensa da Cidade, 1993, p.17
13
JOHNSON, Randal – “Ascensão e queda do cinema brasileiro, 1960-1990” in dossiê CINEMA BRASILEIRO,
REVISTA USP, n.19, set/out/nov São Paulo, Universidade de São Paulo, p.32
14
ISEB – Instituto Superior de Estudos Brasileiros, fundado em 1955 tendo como principal função respaldar o
nacionalismo desenvolvimentista, ideologia que propugnava a industrialização do país, modernizando-o. Estava
diretamente ligado ao Ministério da Educação e Cultura e funcionou como órgão de assessoria ao governo do presidente
Juscelino Kubitcshek.
15
SODRÉ, Nelson Werneck – QUEM É O POVO NO BRASIL?, Rio de Janeiro, ISEB/Civilização Brasileira, 1962,
p.11/12
16
Idem – p.14
17
Idem – p.17
18
Idem – p.25
19
Idem – p.28-31
20
RODRIGUES, Leôncio Martins – “Sindicalismo e classe operária (1930-1964)”in SOCIEDADE E POLÍTICA
(1930-1964), São Paulo, DIFEL, 1986, p.539-541
21
MENDONÇA, Sonia Regina de – ESTADO E ECONOMIA NO BRASIL: OPÇÕES DE DESENVOLVIMENTO,
Rio de Janeiro, Graal, 1986, p.41
22
HOLLANDA, Heloísa Buarque de – IMPRESSÕES DE VIAGEM: CPC, VANGUARDA E DESBUNDE, Rio de
Janeiro, Rocco, 1992, p.16
23
VELLOSO, Mônica Pimenta – “A dupla face de Jano: romantismo e populismo” in GOMES, Angela Castro (org.) –
O BRASIL DE JK, Rio de Janeiro, Editora da Fundação Getúlio Vargas/CPDOC, 1991, p.125
24
Idem – p.130/131
25
HOLLANDA, Heloísa Buarque de – op. cit. p.15
26
HIRSZMAN, Leon – É BOM FALAR, Montagem de entrevistas de Leon Hirszman por Arnaldo Lorençato & Carlos
Augusto Calil, Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, p.22
27
PONTES, Norma Bahia – “O cinema como processo de conscientização da sociedade brasileira” in REVISTA
TEMPO BRASILEIRO, Ano 11, dezembro de 1963, p.85-89
28
SODRÉ – op. cit. p.28-31
29
COUTINHO, Carlos Nelson – “Notas sobre a questão cultural no Brasil” in Cineclube Debate e Cultura, São Paulo,
Publicação mimeografada do Cineclube de São Paulo, 1981, p.7

30
DIEGUES, Carlos – “Vitória do Cinema Novo: Gênova 1965” in REVISTA CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA, ano1,
n.2, maio de 1965, p.239
31
JABOR, Arnaldo – OS CANIBAIS ESTÃO NA SALA DE JANTAR, São Paulo, Siciliano, 1993, p.51
32
Mais-valia – Conceito fundamental utilizado por Karl Marx para sublinhar a exploração imposta ao proletariado pelo
proprietário dos meios-de-produção: a força de trabalho dos operários é o único valor de uso capaz de multiplicar o
valor. Ao vender sua força de trabalho ao empregador em troca de um salário, ela se torna um valor de troca como
qualquer outra mercadoria: “O valor da força de trabalho é determinada pela quantidade de trabalho necessária à sua
produção.” Todavia, o empregador prolonga ao máximo a duração do trabalho do operário. Este sobretrabalho cria um
sobreproduto, uma mais-valia que não é paga ao trabalhador. in MARCONDES, Danilo e JAPIASSÚ, Hilton –
DICIONÁRIO BÁSICO DE FILOSOFIA, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1996, p.171
33
MARTINS, Carlos Estevam – “História do CPC” in ARTE EM REVISTA, São Paulo, Kairós, jan/mar, 1976, p.77/78
34
HIRSZMAN, Leon – É BOM FALAR, Montagem de entrevistas por Arnaldo Lorençato & Carlos Augusto Calil, Rio
de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, p.14
35
SALEM, Helena – LEON HIRSZMAN, O NAVEGADOR DAS ESTRELAS, Rio de Janeiro, Rocco, 1997, p.4
36
MARTINS, Carlos Estevam – “Cultura popular: conceito e articulação” in MOVIMENTO, Rio de Janeiro, n.4,
jun/1962, p.5
37
HOLLANDA, Heloísa Buarque de & GONÇALVES, Marcos – A CULTURA E PARTICIPAÇÃO NOS ANOS 60,
São Paulo, Brasiliense, 1982, p.9/10
38
GULLAR, Ferreira – TODA POESIA, Rio de Janeiro, José Olympio, 1990, p.310
39
GULLAR, Ferreira – CULTURA POSTA EM QUESTÃO, p.4
40
Idem, ibidem – p.4
41
LUCÁKS, Giorgy – INTRODUÇÃO A UMA ESTÉTICA MARXISTA, Trad. Carlos Nelson Coutinho e Leandro
Konder, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1970, p.94
42
GULLAR, Ferreira – CULTURA POSTA EM QUESTÃO, p.24
43
ROCHA, Glauber – “Cinema Novo 62” in MAIS, FOLHA DE SÃO PAULO, São Paulo, Folha da Manhã, 07/03/93,
p.4
44
HIRSZMAN, Leon – op. cit. p.26
45
JAMESON, Fredric – “Sobre a situação de importações literárias e culturais no Terceiro Mundo: o caso da obra
testemunhal”in ESPAÇO E IMAGENS: TEORIAS DO PÓS-MODERNO E OUTROS ENSAIOS, Trad. Ana Lúcia de
Almeida Gazolla, Rio de Janeiro, UFRJ, 1995, p.102
46
GALVÃO, Maria Rita & BERNARDET, Jean-Claude – O NACIONAL E O POPULAR NA CULTURA
BRASILEIRA – CINEMA: REPERCUSSÕES EM CAIXA DE ECO IDEOLÓGICO, São Paulo,
Brasiliense/EMBRAFILME, 1983, p.139
47
ROCHA, Glauber – REVOLUÇÃO DO CINEMA NOVO, Rio de Janeiro, Alhambra/EMBRAFILME, 1981, p.13
48
Todas as citações referentes ao manifesto EZTETYKA DA FOME de Glauber foram extraídas do livro ROCHA,
Glauber – REVOLUÇÃO DO CINEMA NOVO, São Paulo, COSACNAIFY, p.63-67
49
JAMESON, Fredric – op.cit. p.115
50
SARTRE, Jean-Paul – COLONIALISMO E NEO-COLONIALISMO, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1968, p.10
51
ROCHA, Glauber – REVOLUÇÃO DO CINEMA NOVO, p.13
52
XAVIER, Ismail – Palestra proferida na Universidade Federal de Ouro Preto em set. 93. Transcrição de fita cassete.