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Acordes geradores de Acordes

Iniciação sobre formação de acordes consonantes e Harmonia
Funcional com exemplos para Guitarra ou Violão.

Explicações totalmente baseada em Harmonia Ternária “Sobreposições de terças”

Obs: O Aluno ou leitor antes de ler essa apostila, deverá conhecer a teoria sobre
formação dos acordes e intervalos para entender melhor sobre as explicações aqui postada .

Prof.: Isaias A.E.S Guitarra e Violão Popular e Erudito

Harmônia

Definição
Harmonia é a relação vertical das notas que são executadas num mesmo momento. A harmonia pode ser ternária (sons
formados pelo intervalo de terças, ex. Do/Mi/Sol ou Do/Mi bemol/Sol), quaternária (formada por intervalos de quarta, ex.
Fa/Si/Mi ou Fa/Si bemol/Mi), quinária (intervalo de quinta, inversão do de quarta, ex. Si/Fa/Do), intervalo de segunda (ex.
Do/Re/Mi) e assim por diante. É irrelevante se estes intervalos são maiores ou menores ou mesmo aumentados. É básico para
o estudo da Harmonia e para a composição, que se tenha em mente a seguinte tabela de intervalos, que são os graus dos tons
com relação a uma nota fundamental, neste exemplar.

Instituto Musical W.A. PRODARC (12) 3018-7942/ 3917-2806

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FORMAÇÃO DE ACORDES CONSONANTES.

Classicamente temos 5 formas de acordes maiores e 4 formas menores mas, usaremos nas formas
menores apenas 3 formas.

Como costumo dizer essas 8 formas clássicas chamaremos de acordes geradores de acordes.

Obs: Esses estudos estão baseados sobre a afinação em quartas forma tradicional/clássica da
Guitarra ou Violão (E – B – G – D – A – E ) Cordas contadas de baixo p/ cima

Inicialmente usaremos a forma de (A) La Maior e (E) Mi Maior, veja abaixo.

Observe que (E) Mi Maior gera (F) Fa Maior e (A) La Maior gera (B) Si Maior e assim
consecutivamente.....

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O mesmo acontece com os “Acordes Menores”

Observe que (Em) Mi Menor gera (Fm) Fa Menor e (Am) La Menor gera (Bm) Si Menor e assim
consecutivamente.....

Iniciaremos Harmonia Funcional vejamos um breve esclarecimento sobre o

assunto.

Tonalidade

Tonalidade, em referência às escalas maiores e às menores, é a hierarquização interna das notas

dessas escalas, onde algumas notas ou graus das escalas têm preponderância sobre as outras. Assim,
todas as notas e, por consequência, os acordes representam as funções de tônica, que é a sensação de
final ou de repouso dentro da música; de subdominante, que é a sensação de tensão crescente; e de
dominante que, ao mesmo tempo representa a tensão máxima na música, por suas notas serem
totalmente diversas da tônica, e é, também, a preparação para a tônica, marcando o início do retorno.

Tonalidade é um sistema de sons baseados nas Escalas: maior, menor, menor harmônica e menor
melódica, onde os graus da escala são observados de acordo com sua função dentro da harmônia. Cada
um dos graus de uma escala desempenha funções próprias na formação e concatenação dos acordes. A
palavra função serve para estabelecer a sensação que determinado grau (ou acorde) nos dá dentro da
frase harmônica. Ao ouvir uma escala, percebemos que as notas repousam em certos graus e criam
tensão em outros. O repouso absoluto é feito no grau I, centro de todos os movimentos. Assim, cada
grau tem função definida em relação à tônica de uma escala, criando momentos estáveis, instáveis e
menos instáveis, cuja variação motiva a continuidade da música até o repouso final.

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Funções harmônicas dos graus da escala

Os graus da escala são designados também de acordo com suas funções dentro da harmonia, sendo
classificados da seguinte maneira:

Grau I - Tônica (estável)

Grau II - Supertônica ou Sobretônica
Grau III - Mediante
Grau IV - Subdominante (menos instável)
Grau V - Dominante (instável)
Grau VI - Superdominante ou Sobredominante
Grau VII - Subtônica ou Sensível (o grau VII só é sensível em alguns casos)
Grau VIII – Tônica Oitavada (= I)

Segundo a teoria da harmonia funcional, de Riemann, os graus I, IV e V têm importante função dentro
da harmonia, na preparação e resolução dos acordes de uma frase harmônica, da seguinte maneira:

• Grau I - Função Tônica

Os acordes formados sobre o grau I de uma escala têm sentido conclusivo (estável) e, geralmente,
aparecem na finalização de uma música. O acorde principal da função tônica é aquele cuja nota
fundamental (primeira nota do acorde, ou seja, a nota que define o nome do acorde) é, também, o grau
I da escala, podendo ser substituido por acordes formados sobre os graus VI ou III, que também
estabelecem repouso.

o Por exemplo: na escala de dó maior, o dó é a tônica da escala; o grau I da escala de dó.

• Grau V - Função Dominante

Tem sentido suspensivo (instável) e pede resolução na tônica ou nos graus substitutos da mesma. O
acorde principal da função dominante tem sua fundamental no grau V da escala, podendo ser
substituído pelo grau VII. Muitos músicos interpretam a tríade sobre o grau VII como uma tétrade do
grau V desprovida de fundamental. Analogamente, a tétrade sobre o grau VII é interpretada como
uma sobreposição de quatro terças sobre o grau V, também com a omissão da fundamental.

o Por exemplo: na escala de dó maior, o sol é a dominante da escala; o 5º grau perfeito da

escala de dó.

• Grau IV - Função Subdominante

Tem sentido meio-suspensivo (meio-instável), pois se apresenta de forma intermediária entre as

funções tônica e dominante. O acorde principal é formado sobre o grau IV da escala, podendo ser
substituído pelo II. O grau II como subdominante é muito comum em música popular brasileira e jazz.
Já na música clássica usa-se mais o grau IV.
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•
o Por exemplo: na escala de dó maior, o fá é a subdominante da escala; o 4º grau perfeito
da escala de dó.

Referências

Harmonia & Improvisação, vol. I - Almir Chediak, Ed. Lumiar

Elementos Básicos da Música - Roy Bennet, Ed. Zahar
Maria Luiza Priolli

A Teoria Funcional
A Teoria Funcional surge com Riemann em 1887; sua primeira finalidade é a de construir
um sistema capaz de entender e codificar a linguagem harmônica sempre mais
complexa que, a partir da época clássica, veio se desenvolvendo.
Primeiro e mais importante axioma dessa teoria é o da existência de três únicas categorias
de acordes (T-S-D). Todos os acordes de uma composição podem ser reconduzidos
a uma das três funções. Pelas notas dos três acordes é possível deduzir a
escala [Do-Mi-Sol, Fa-La-Do, Sol-Si-Re = Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si]. Os acordes e suas
relações são dados; as escalas resultam derivadas por eles.
A teoria funcional tenta reconduzir a análise harmônica a uma só tonalidade, localizando
o grau de um acorde dentro dela e estabelecendo, assim, a estrutura desse acorde.
Inovadora é, também, na visão de Riemann, a equivalência e especularidade dos
modos maior e menor. Esse último é explicado, por Riemann, recorrendo à idéia da
existência dos harmônicos inferiores.
A teoria funcional se propõe a explicar todos os
acordes através de afinidades de quintas e de terças. Assim, a antiga Tonart, passa a ser substituída
pelo conceito de Tonalität, que se estende a todos os acordes diretamente reconduziveis às três
harmonias principais (para ter uma idéia de como a teoria
funcional consegue dar símbolos a todos os acordes, veja a tradução do artigo de Ernst Kunst, mais a
frente).
Conseqüências da evolução da linguagem a partir da metade do século XIX
A Teoria dos Graus, assim como a Teoria Funcional de Riemann,, se acham em dificuldade diante da
linguagem musical da metade do século XIX. Nessa época o aumentar das implicações cromáticas e o
progressivo enfraquecimento do sentido tonal implicam na busca de novas teorizações.
Se Schoenberg e, sucessivamente, Schenker não seguem a simbologia riemanniana,
essa acha novos seguidores até os nossos dias. Por exemplo, o Harmonielehre
(Manual de Harmonia) de Diehter De La Motte de 1976. Todavia, é importante ressaltar que a
utilização da simbologia riemanniana é usada por De la Motte no seu manual somente a partir da época
de Bach e até a Ópera, não recusando ele o uso de outros instrumentos nas circunstâncias em que se
fazem necessários.
A partir dos anos 80 se assiste a uma retomada da corrente riemanniana, agora
denominada neo-riemanniana, representada por autores como David Lewin, Brien
Hyer, D. Kropp, M. Mooney, Richard Cohn.

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B. FUNÇÃO TONAL
Vejamos, pelas palavras de Norton Dudeque, o que é Função Tonal:
Norton Dudueque, pesquisador sobre a teoria schoenberguiana, tem escrito a respeito da Função
Tonal em Schoenberg. Segundo ele, o termo "função tonal", normalmente associado com o sentido de
"função harmônica", está longe de ser definido de forma clara e definitiva.
Seu uso tem sido vago a medida que foi ganhando uma maior freqüência. Basicamente, função significa
sentido harmônico ou ação, dois termos que têm apresentado um uso variado. Por exemplo, sentido
harmônico ou função tonal, pode significar o uso de um grau da escala e suas variações, servindo como
a fundamental de uma gama variada de acordes, ou pode significar a tendência de um acorde em se
dirigir a outro; ou ainda pode ser associado às tendências de notas individuais de um acorde.
O uso mais freqüente do termo função tem sido o de relacionar o sentido harmônico de um elemento
capaz de expressar uma tonalidade a um centro tonal.
A questão principal é resumida na identificação destes elementos que expressam
uma determinada tonalidade.
Geralmente, são identificadas duas teorias distintas na sua concepção e que se
ocupam da questão da função tonal. Algumas vezes estas são consideradas
contraditórias mas na realidade são complementares. A primeira refere-se a
teoria tradicional, herdada de teóricos do século XVIII e XIX (por exemplo de
Gottfried Weber e Georg Joseph Vogler), que diz respeito a redução de acordes
a sua posição fundamental, tendo as fundamentais dos acordes assinaladas
com algarismos romanos relacionando-os desta maneira com a tônica.
A segunda, a "teoria funcional" de Hugo Riemann, que tenta reduzir as funções de todos os acordes
de uma determinada tonalidade a apenas três principais: T, S, D
Função tonal para Schoenberg envolve mais do que simples relações entre
acordes. Envolve sim uma rede de relacionamento bastante complexo entre
notas, acordes e regiões. Notas individuais atuam como elemento melódico
capaz de expressar uma tonalidade, adquirindo deste modo sua função tonal.

Os acordes por sua vez, expressam sua função através da sua fundamental.
Ambos elementos, notas individuais e acordes, são incluídos na noção de
região tonal que considera segmentos escalares para estabelecer a relação
entre duas ou mais tonalidades.

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Exemplos de Relação Tonal Maior

TOM C e F MAIOR

|| C | G | F | G | C ||

|| C | F | G | C ||

|| C | G | F | C ||

TOM F MAIOR

|| F | C | Bb | C | F ||

|| F | Bb | C | F ||

|| F | C | Bb| F ||

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Exemplos de Relação Tonal Menor

TOM Cm e Fm “MENOR”

|| Cm | G ou Gm | Fm | G | Cm ||

|| Cm | Fm | G ou Gm | Cm ||

|| Cm | G ou Gm | Fm | Cm ||

TOM Fm MENOR

|| Fm | C ou Cm | Bbm | C ou Cm | Fm ||

|| Fm | Bbm | C ou Cm | Fm ||

|| Fm | C ou Cm | Bbm| Fm ||

Siga o mesmo exemplo nos outros tons.

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Tonalidade relativa
Em música, a tonalidade relativa menor de uma particular tonalidade maior (ou o relativo maior de
uma tonalidade menor) é a tonalidade que tem a mesma armadura mas uma tónica diferente, como
oposta menor ou maior, respectivamente. Por exemplo, Sol maior e Mi menor têm um só sustenido na
sua armadura; daí pode dizer-se que Mi menor é a relativa menor de Sol maior (e que Sol maior é a
relativa maior de Mi menor). A relativa menor de uma tonalidade maior tem sempre a sua tónica uma
terceira menor descendente (e vice-versa).

A lista completa de pares de relativas menor/maior é:

Armadura Tonalidade maior Tonalidade menor

si♭, mi♭, lá♭, ré♭, sol♭, dó♭, fá♭ dó♭ maior lá♭ menor
si♭, mi♭, lá♭, ré♭, sol♭, dó♭ sol♭ maior mi♭ menor
si♭, mi♭, lá♭, ré♭, sol♭ ré♭ maior si♭ menor
si♭, mi♭, lá♭, ré♭ lá♭ maior fá menor
si♭, mi♭, lá♭ mi♭ maior dó menor
si♭, mi♭ si♭ maior sol menor
si♭ fá maior ré menor
dó maior lá menor
fá♯ sol maior mi menor
fá♯, dó♯ ré maior si menor
fá♯, dó♯, sol♯ lá maior fá♯ menor
fá♯, dó♯, sol♯, ré♯ mi maior dó♯ menor
fá♯, dó♯, sol♯, ré♯, lá♯ si maior sol♯ menor
fá♯, dó♯, sol♯, ré♯, lá♯, mi♯ fá♯ maior ré♯ menor
fá♯, dó♯, sol♯, ré♯, lá♯, mi♯, si♯ dó♯ maior lá♯ menor

Junto aos movimentos da dominante (quinto grau da escala) ou da subdominante (quarto grau da
escala), a modulação para a relativa menor ou maior é das mais comuns em música tonal.

O termo música tonal pode admitir dois sentidos, de acordo com o contexto e a acepção desejada
para o termo: Em sentido lato, música tonal é toda música que apresenta uma tonalidade definida, ou
seja, uma hierarquia entre as notas utilizadas, girando em torno de uma principal. Assim, pode-se
entender como tonal a música pentatônica, a música modal e mesmo a música ficta. Em outros termos,
esse conceito engloba toda a música ocidental não atonal.

Mais estritamente, diz respeito à música que adota o chamado sistema tonal, que se baseia em
estruturas funcionais determinadas, gerando um "percurso" harmônico e melódico com tensões e
repousos mais complexos, por exemplo, que os da música modal.

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• Atonalidade ou Música Atonal em seu sentido mais amplo, descreve a música que carece de um
centro tonal, ou príncipal.não tendo, portanto, uma tonalidade preponderante. Atonalidade,
neste sentido, geralmente descreve composições escritas de 1908 até os dias atuais, mas em
períodos anteriores já era usada com menos frequência onde uma hierarquia de arremessos
focando em um único tom central não é usado e as notas da escala cromática trabalham
independentemente uma da outra (Anon. 1994). Mais restrito, o termo descreve a música que
não se conforma com o sistema de hierarquias que caracterizam tonal da música clássica
européia entre os séculos XVII e XIX (Lansky, Perle e Headlam 2001).
• Mais restrito ainda, o termo é por vezes utilizado para descrever a música que não é tonal nem
serial, especialmente a música pré-dodecafônica da Segunda Escola de Viena, principalmente,
Alban Berg, Arnold Schoenberg e Anton Webern (Lansky, Perle e Headlam , 2001). De acordo
com John Rahn, no entanto, "[a] sa rótulo categórico," atonal "geralmente significa apenas que
a peça está na tradição ocidental e não é" tonal "(Rahn 1980, 1);" serialismo surgiu em parte
como um meio de organizar de forma mais coerente as relações utilizadas na preserial 'atonal
livre' música .... Assim, muitas informações úteis e fundamentais sobre a música mesmo
estritamente serial dependem apenas teoria básica atonal "(1980 Rahn, 2)
• Compositores como Alexander Scriabin, Claude Debussy, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei
Prokofiev, Igor Stravinsky, e Edgard Varèse escreveram música que tem sido descrita, no todo
ou em parte, como atonal (Baker 1980 e 1986; Bertram 2000; Griffiths 2001, 1983 Kohlhase;
Lansky e Perle 2001; 2004 Obert; 1974 Orvis; Parks, 1985; 2000 Rülke; 1995-1996 Teboul,
Zimmerman 2002).

Praticando as Relativas

Campo Harmônico Tom de (C) Do maior e (Am) La Menor.

| C | Dm | Em | F | G | Am | B dim. | C |

| Am | B dim | C | Dm | Em ou E | F | G | Am |
Acordes Substitutos Diatônicos

Introdução
Os acordes substitutos são aqueles que substituem da forma mais adequada os acordes principais de
uma tonalidade. Em tonalidades maiores e menores, os acordes principais são aqueles formados sobre
o primeiro grau (Tônica), quarto grau (Subdominante) e quinto grau (Dominante). Esses acordes podem
ser substituídos por outros que mantêm a mesma função do acorde principal de origem. Em outras
palavras, os acordes substitutos devem manter a função de tônica, subdominante ou dominante.
Há duas categorias principais de acordes substitutos:
Acordes Substitutos Diatônicos: são aqueles que pertencem à tonalidade de origem, isto é, não
acrescentam notas alteradas; são os acordes formados sobre o 2º, 3º, 6º e 7º graus.

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Acordes Substitutos Cromáticos: são aqueles em que pelo menos uma de suas notas são alteradas em
relação à tonalidade onde são empregados.

Esta unidade será dedicada aos acordes substitutos diatônicos.

Princípio Geral de Substituição de Acordes

Em relação a qualquer acorde, os substitutos mais eficazes são aqueles que têm o maior número de
notas comuns. Como uma tríade possui três sons, duas notas é o maior número possível de notas
comuns entre duas tríades. Por exemplo, há duas tríades perfeitas que têm duas notas comuns em
relação a C:
Am C Em
si
sol ↔ sol
mi ↔ mi ↔ mi
dó ↔ dó
lá
Assim, Am e Em são os substitutos mais adequados para o acorde de C, nas tonalidades em que estes
acordes aparecem.
Am e Em fazem parte dos tons de DóM, SolM e Mim; em todos esses tons, podem substituir o acorde
de C.

Entretanto, apenas possuir notas comuns não é o suficiente para um acorde ser considerado um
substituto adequado. É necessário que o substituto tenha as mesmas características de função e
sonoridade que o acorde principal.
Por exemplo, os acordes que possuem a sensível determinam a função de dominante (tensão
harmônica). Por isso, em um campo harmônico mais simples, formado apenas por tríades, um acorde
com a sensível não seria muito apropriado para caracterizar a função de tônica.
Por isso, em Dó Maior, o acorde de Em, que possui a nota si (sensível de dó), não seria o melhor
substituto da tônica, mesmo possuindo duas notas comuns. Neste contexto, entre os acordes citados
na página anterior, (Am e Em) o melhor substituto para C, em Dó Maior, seria Am, que inclusive
caracteriza a sonoridade da relativa, já que a tonalidade de Lá Menor é relativa do tom de Dó Maior.
O mesmo problema não aconteceria na tonalidade de Sol Maior, pois tanto o acorde de Am quanto o
acorde de Em podem substituir o acorde de C com eficácia, neste tom. Em Sol maior, a sensível é fá#,
que não está presente em nenhum desses acordes (C, Am , Em).
Isso significa que um acorde substituto deve cumprir dois requisitos:
a) Possuir notas comuns em relação ao acorde principal
b) Manter claramente a função do acorde principal

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Tonalidades Maiores: Acordes Substitutos da Tônica

Os acordes substitutos do 1º grau são aqueles que têm o maior número de notas comuns e, ao mesmo
tempo, mantêm a função de tônica. Na tonalidade de Dó Maior, o melhor substituto da tônica C é o
acorde de Am. Este acorde é chamado de “Tônica relativa” (já que Lá Menor é relativa de Dó Maior).
Por definição, a relativa de um acorde maior sempre será um acorde menor cuja fundamental se
encontra à terça menor inferior (a nota lá está uma 3ªm abaixo da nota dó). A cifra empregada na
Harmonia Funcional é esta: Tr (Tônica relativa).
Por estar na posição oposta à relativa (3ªM acima), o acorde de Em (que também tem duas notas
comuns em relação a C) será chamado de “Tônica anti-relativa”. Por definição, a anti-relativa de um
acorde maior é um acorde menor cuja fundamental se encontra à terça maior superior (a nota mi está
uma 3ªM acima de dó). A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta: Ta (Tônica anti-relativa).
Assim, em Dó Maior, temos os seguintes substitutos da tônica:

Conforme foi dito anteriormente, a tônica relativa é o substituto mais eficaz pelo fato de que não
possui a sensível, como ocorre com a tônica anti-relativa.

Tonalidades Maiores: Acordes Substitutos da Subdominante

Os acordes substitutos do 4º grau são aqueles que têm o maior número de notas comuns e, ao mesmo
tempo, mantêm a função de subdominante. Na tonalidade de Dó Maior, o melhor substituto da
subdominante F é o acorde de Dm. Este acorde é chamado de “Subdominante relativa” (Ré Menor é
relativa de Fá Maior). A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta: Sr (Subdominante relativa).
O acorde de Am é considerado como “Subdominante anti-relativa”. A cifra empregada na Harmonia
Funcional é esta: Sa (Subdominante anti-elativa) – a fundamental lá está uma 3ªM acima da
fundamental fá.
Em Dó Maior, temos os seguintes substitutos da subdominante:
Assim como ocorre em relação à tônica, a relativa da subdominante é um substituto mais eficaz do que
a anti-relativa. Entretanto, nesta função (subdominante), ambos os acordes podem ser empregados
eficientemente.

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Tonalidades Maiores: Acordes Substitutos da Dominante Os acordes substitutos do 5º grau são

aqueles que têm o maior número de notas comuns e, ao mesmo tempo, mantêm a função de dominante.
Na tonalidade de Dó Maior, o melhor substituto da dominante G é o acorde de Bm(b5). Este acorde
deve ser explicado com maiores detalhes. A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta:
(Dominante com sétima sem a fundamental) – considera-se que se trata de um acorde de G7 do qual a
fundamental foi suprimida, conforme demonstra o exemplo abaixo.

O acorde de Em, que é a “Dominante relativa” (cifra Dr), não é o melhor substituto da dominante por
ser uma tríade menor. Como sabemos, as tríades menores não são as melhores para caracterizar a
função de dominante. Assim, em Dó Maior, temos os seguintes substitutos da dominante:

Diferentemente da tônica e da subdominante, na função de dominante, a relativa não é o melhor

substituto. Nesta função, o melhor substituto é o acorde formado sobre o 7º grau da escala.

Tonalidade Maior: Tabela dos Acordes Substitutos

Abaixo, estão as tríades na tonalidade de Dó Maior, com os acordes de função principal (I, IV e V
graus) e seus substitutos, com as cifras de grau, acorde e função.

Tonalidades Menores: Acordes Substitutos da Tônica

Os acordes substitutos do 1º grau são aqueles que têm o maior número de notas comuns e, ao mesmo
tempo, mantêm a função de tônica. Na tonalidade de Lá Menor, o melhor substituto da tônica Am é o
acorde de C. Este acorde é chamado de “tônica Relativa” (já que Dó Maior é relativa de Lá Menor ).
Por definição, a relativa de um acorde menor sempre será um acorde maior cuja fundamental se
encontra à terça menor superior (a nota dó está uma 3ªm acima da nota lá ).

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A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta: tR (tônica Relativa) note que as letras maiúsculas e
minúsculas se invertem em relação ao tom maior. Isso se deve ao fato de que a tônica Am é uma tríade
menor, ao passo que sua relativa C é uma tríade maior. Por isso, é comum cifrar o “t” minúsculo (para
indicar que a tônica é menor) e o “R” maiúsculo (para indicar que a relativa é maior). Pode-se ler assim:
“relativa maior da tônica menor.”
Por estar na posição oposta à da relativa (3ªM abaixo), o acorde de F é a “tônica Anti-relativa”. Por
definição a anti-relativa de um acorde menor é um acorde maior cuja fundamental se encontra à terça
maior inferior (a nota fá está uma 3ªM abaixo de lá). A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta:
tA (tônica Anti-relativa). Pode-se ler assim: “anti-relativa maior da tônica menor.”

Tonalidades Menores: Acordes Substitutos da Tônica - continuação

Em Lá Menor, temos os seguintes substitutos da tônica:
Ambos podem funcionar como substitutos eficazes. A prova disso está na tradicional cadência
deceptiva, que, em vez de terminar sobre o 1º grau, conclui sobre o 6º grau.

Tonalidades Menores: Acordes Substitutos da Subdominante

Os acordes substitutos do 4º grau são aqueles que têm o maior número de notas comuns e, ao mesmo
tempo, mantêm a função de subdominante.
Na tonalidade de Lá Menor, o melhor substituto da subdominante Dm é o acorde de F. Este acorde é
chamado de “subdominante Relativa” (Fá Maior é relativa de Ré Menor – a fundamental fá está uma
3ªm acima da fundamental ré). A cifra empregada na Harmonia Funcional é esta: sR (subdominante
Relativa) – pode-se ler “relativa maior da subdominante menor”.
O acorde de Bb é a “subdominante Anti-relativa” – a fundamental sib está uma 3ªM abaixo da
fundamental ré. A cifra empregada, na Harmonia Funcional, é esta: sA (subdominante Anti-relativa) –
pode-se ler “anti-relativa maior da subdominante menor”. Este acorde não pertence à tonalidade de Lá
Menor, sendo, portanto, um acorde alterado. Este acorde, que se encontra meio-tom acima da tônica, é
um dos acordes alterados mais empregados com função de subdominante (portanto, será estudado na
unidade que trata de acordes substitutos alterados). Na Harmonia Tradicional, é chamado de
Napolitana.

Tonalidades Menores: Acordes Substitutos da Subdominante - continuação

Em Lá Menor, temos os seguintes substitutos naturais (sem alteração) da subdominante:

Ambos substitutos podem ser empregados com eficiência. A tríade diminuta sobre o 2º grau pode ser
entendida como um acorde de subdominante com a sexta (si) no baixo. Este acorde é bastante
empregado com a sétima, cuja cifra pode ser: Bm7(b5) – notas: si-ré-fá-lá.

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Destaca-se o fato de que o acorde de F, em Lá Menor, pode ser empregado tanto como tA (tônica
Anti-relativa), quanto como sR (subdominante Relativa). Sua função depende do campo harmônico em
que ocorre (tônica ou subdominante).

Tonalidades Menores : Acordes Substitutos da Dominante

Os acordes substitutos do 5º grau são aqueles que têm o maior número de notas comuns e, ao mesmo
tempo, mantêm a função de dominante.
Na tonalidade de Lá Menor, o melhor substituto da dominante E é o acorde de G#m(b5). Este acorde
tem as mesmas características que o acorde de 7º grau do tom maior. A cifra empregada na Harmonia
Funcional é esta: D 7 (Dominante com sétima sem a fundamental) – considera-se que se trata de um
acorde de E7 do qual a fundamental foi suprimida, conforme demonstra o exemplo abaixo.

A “Dominante relativa” é o acorde de C#m. A cifra é esta: Dr (lembre-se de que Dó#m é a relativa de
MiM). Este também é um acorde alterado, pois não pertence à tonalidade de Lá Menor. Seu emprego é
raro e, por isso, não será abordado nesta unidade.

Tonalidades Menores : Acordes Substitutos da Dominante

Em Lá Menor, temos apenas um substituto diatônico da dominante:

O melhor substituto do 5º grau é o acorde formado sobre o 7º grau da escala.

Tonalidade Menor: Tabela dos Acordes Substitutos

Abaixo, estão as tríades na tonalidade de Lá Menor, com os acordes de função principal (1º , 4º e 5º
graus) e seus substitutos, com as cifras de grau, acorde e função.
A tabela abaixo não segue nenhuma das escalas tradicionais (natural, melódica ou harmônica). O
critério para a colocação dos acordes está em seu uso mais comum. Por exemplo, o acorde sobre o 3º
grau pertence à escala natural, já os acordes sobre o 5º e o 7º graus pertencem à escala harmônica ou
melódica. O acorde de 6º grau pertence tanto à escala natural quanto à escala harmônica.

Acordes geradores de Acordes e Harmonia Funcional

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Uso dos Acordes Substitutos Os acordes substitutos podem ser empregados em algumas situações:
a) Substituir os acordes principais (daí seu nome de “acordes substitutos”). Em Dó Maior:

A sequência C F G7 C

poderia ser substituída por esta C Dm Bm(b5) C

sem mudar o contexto harmônico, através das funções de T – S – D – T.

b) Enriquecer o colorido harmônico pelo uso de acordes maiores e menores. Em Lá Menor:

A sequência Am Dm E7 Am

poderia ser enriquecida assim Am F Dm Bm(b5) E7 Am

c) Acrescentar acordes a uma sequência harmônica preexistente

A harmonia da canção Nesta Rua poderia ser enriquecida pelo acréscimo dos seguintes acordes como
exemplo, são utilizados acordes sobre todos os graus de Lám; os acordes originais estão em negrito;
as barras verticais indicam os compassos).

Em 2/4
Am G#º | Am | Dm C | F Bm(b5) | E7 | C | Bm(b5) E | Bm(b5) G#º | Am Bº | Am | Dm C | F Bm(b5) |
Dm C | F Bm(b5) | E7 | Bm(b5) | Am/E E7 | Am ||

Bons estudos....

Isaias A.E.S

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