A PESQUISA COM FOTOGRAFIA

NO MUSEU PAULISTA
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13 DE NOVEMBRO DE 2008 (HTTPS://WWW.UFRGS.BR/BIEV/?P=3112)  Conferência (https://www.ufrgs.br/biev/?cat=659)  BIEV

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Transcrição da conferência – a pesquisa com fotogra a no Museu Paulista: construção de banco de imagens e coleções de retratos

Solange Ferraz de Lima – Museu Paulista e USP

 

Bom, boa tarde a todos. Eu agradeço muito o convite. Porto Alegre para mim mora no meu coração, porque eu tenho vários colegas aqui com quem eu compartilho o
trabalho. E eu conheci a Chica, porque eu conhecia só a Cornelia, e agora eu conheço a Chica, e estou achando muito bom conhecer a Ana Luiza também que eu não
conhecia ainda, então eu agradeço muito a oportunidade.
 
Eu ontem gostei muito de assistir a o cina e quei contente porque eu acho que o que eu vou trazer aqui para a discussão toca em muitos pontos do que foi tratado
ontem. Eu acho que eu vou trazer aqui para a gente discutir a contrapartida que existe no mundo da web para banco de dados que vai um pouco em uma outra mão do
que as instituições de pesquisa ou com os projetos comprometidos com o tratamento de acervo e a quali cação das fontes visuais vem fazendo, a exemplo do Biev e
que nós tentamos também no Museu Paulista. Mas é um pouco para pensar em que contexto de web, de bancos digitais, nos estamos vivendo hoje em dia, o que torna
mais desa ador ainda o nosso trabalho.
 
Bom, no âmbito dos temas propostos para o debate nesse evento, é oportuno re etir de modo mais abragente sobre o estatuto da fotogra a no contexto dos arquivos,
dos museus, bibliotecas, e de que forma ela pode ser mobilizada para a produção de conhecimento novo no campo das ciências humanas. Partindo das perspectivas da
investigação social, para além das necessárias normas técnicas e protocolos de descrição, indexação, que viabilizam o acesso e a recuperação da informação, se faz
necessário historicizar a própria condição e uso dos documentos fotográ cos, antes e depois, isso é muito importante, da sua integração às instituições de preservação e
difusão.  
 
Essa re exão engloba também o lugar da fotogra a nos bancos de dados eletrônicos, vinculados às ações preservacionistas e às pesquisas. Eu vou falar de um lugar, que
é uma instituição visual que é um museu. Então eu vou dar um breve histórico, relembrar um pouco da fotogra a nos museus de história, como ela foi sendo apropriada
paulatinamente pelos pesquisadores, preocupados com a questão do imaginário, das representações. Eu estou falando desse lugar que é um museu de história. E eu
vou tratar destas questões, portanto, tendo como horizonte duas categorias de bancos de dados e bancos de imagens. Os bancos institucionais, e aqueles bancos
integrados a projetos de pesquisa, que tem esse compromisso ou que nascem derivados dessas ações da investigação social. A gente vê um pouco as diferenças deles,
analisar junto com vocês essas diferenças.
 
Bom, sobre o lugar da fotogra a no museu de história. De início a fotogra a é valorizada exclusivamente por sua capacidade didática e ilustrativa, ou como documento
que substituía a ausência eventual de textos escritos, hoje ela é explorada na qualidade de representação de temas como a cidade, a natureza, os gêneros masculino e
feminino, a infância, bem como parte e suporte das formas de constituição da identidade do indivíduo. Nós vimos hoje na mesa exemplos desses trabalhos. Ao longo da
sua trajetória a fotogra a penetrou de maneira muito diferente nos museus de arte, de história e de antropologia, bem como nos arquivos. Dado o seu caráter híbrido e
a sua quase onipresença no cotidiano das pessoas, as primeiras reivindicações de integração da fotogra a no museu surgem associadas as re exões que buscavam inserir
a fotogra a no campo artístico, ou seja, reconhecendo nela o estatuto de obra de arte. Movimento iniciado desde os primórdios do invento da fotogra a, no século XIX
essa discussão acompanha o surgimento e a trajetória da fotogra a desde 1840, ele conheceu o seu ápice com a criação do departamento de fotogra a do museu de
arte moderna de Nova York em 1937, por iniciativa de Beaumont Newhall. O livro é um livro clássico, que é História da Fotogra a do Newhall, na verdade é um livro que
antes surgiu como um catálogo dessa exposição que ele organizou, fazendo uma espécie de estado da arte da fotogra a naquele momento, da fotogra a moderna. Ele
estava associado a fotógrafos como Stieglitz,  Steichen, e conhece fotógrafos alemães também, e promove uma grande exposição em 1937, de onde surge este
catálogo e que depois se transforma, numa outra edição, em livro. Então é a entrada pela porta da frente num museu de arte, da fotogra a. Ou seja, é criado um
departamento de fotogra a, ele se torna o curador e en m, tratando da história da fotogra a muito dentro dos parâmetros da história da arte.
 
Se no contexto dos museus de arte a fotogra a ingressou nessa qualidade de objeto valorizado por suas qualidades formais, ainda que exclusivamente associadas à
autoria, bem dentro das categorias da história da arte, nos museus de antropologia e de história, a fotogra a valia por sua capacidade narrativa e pelo conteúdo
registrado. Por muito tempo, neste contexto, a fotogra a desempenhou uma função instrumental na documentação de pesquisas de campo ou de registro
catalográ co de acervos, como o caso típico do museu de história. No caso dos museus de história, muito embora as fotogra as integrassem coleções e arquivos
pessoais, isso vale para os arquivos também, os arquivos públicos, ela vem junto com coleções ou fundos de arquivos, junto com correspondências, diplomas, diários e
demais documentos textuais, não havia a preocupação em dispensar a elas quaisquer tratamentos especí cos de descrição e tampouco de conservação. Seria simplista
explicar essa situação como fruto de um descaso ou da incompetência dos pro ssionais dos museus. Ela é fruto mesmo do estatuto que a fotogra a gozava no âmbito
das ciências humanas, que viam a imagem como uma expressão periférica dos fenômenos sociais, produzidos na dimensão política e econômica.
 
Essa é a situação corrente do uso da fotogra a na primeira metado de século XX. O quadro se altera signi cativamente a partir do último quartel deste mesmo século,
porém não sem problemas. Quando nalmente as ciências humanas se debruçaram sobre a fotogra a, foi para entender a sua força indicial, associada às questões de
manipulação e obliteração da “verdadeira realidade”. O que hoje nós denominamos como representações, já na tentativa de relativizar o conceito monolítico de
imaginário, era então visto como ideologia. Esse movimento de interesse teve início nos anos 60 quando começaram a surgir estudos voltados para os meios de
comunicação de massa e para a indústria cultural. Nos anos 80, o mapeamento e descoberta de coleções fotográ cas, especialmente de paisagens do século XIX,
dispararam os preços da fotogra a no mercado de artes e antiquariado. Esse movimento, a Denise tocou aqui no Centro de Preservação Fotográ ca da Funarte, começa
justamente nos anos 80, por uma iniciativa desse centro da Funarte, em fazer um grande diagnóstico das coleções fotográ cas existentes, do patrimônio fotográ co
brasileiro. Se tinha a idéia de que muitas dessas fotogra as, do século XIX a maioria, estavam sendo vendidas para coleções no exterior, e esse diagnostico era uma
tentativa de a nal se conhecer esse patrimônio. Esse trabalho contou com a participação pioneira do Sérgio Burke que naquela época estava associado a este Centro de
Conservação e Preservação Fotográ ca e foi um incentivo para que as instituições, museus, arquivos, começassem a ter ferramentas de tratamento, principalmente de
conservação para as suas coleções e reconhecer o valor como patrimônio, como patrimônio brasileiro.
 
No esteio deste movimento, tem um encontro que é marcante, que foi feito no MIS em 1981, quando o Boris Kossoy era diretor do MIS, que reúne muitos destes
curadores e instituições discutindo essa situação do patrimônio fotográ co brasileiro. E no esteio disso, ao longo dos anos 80, o que nós assistimos é uma produção de
catálogos, um incremento editorial como álbuns faximilares, catálogos de muitas… uma publicação institucional mesmo, catálogos de muitas instituições que
começam portanto a divulgar esse patrimônio “recem descoberto”, que começa a ter uma atenção diferenciada. E se investe também na construção de uma história
nacional e internacional da fotogra a, mas essa história que é produzida, ela é uma história da fotogra a ainda muito pautada nas categorias da história da arte. Então
procurando identi car, inventores, os autores principais de cada movimento, seguindo, trabalhando com estas noções de obra, autoria e trajetória, bem próprios da
história da arte.
 
A partir dos anos 90, o interesse de historiadores, antropólogos e sociólogos pela fotogra a se vê bem alargado. Con uem os usos sociais e cientí cos que a fotogra a
vinha recebendo, com os novos paradigmas das ciências humanas, que colocaram a dimensão visual e material da sociedade de consumo ocidental no centro das
re exões epistemológicas. Novas histórias da fotogra a começaram a ser escritas, de um ponto de vista que procura entender o como e seus efeitos, naqueles que
produzem e naqueles que fruem a imagem. Tratava-se, portanto, agora de entender o papel social da fotogra a no contexto de uma cultura visual contemporânea.
Esse movimento todo, ele de alguma maneira está associado à esse preocupação, à crise da memória que o Charles fez referência hoje, mas que ao mesmo tempo
suscita uma busca incessante, uma febre por memórias também, tocou diretamente num outro movimento que acontece entre historiadores, que é a formação de
Centros de Memória, ou arquivos vinculados às empresas privadas, não só as instituições públicas, mas as empresas privadas também.
Essa formação de Centros de Memória, Museus e Arquivos Institucionais que se voltam para a salvaguarda de fontes materiais e visuais, e sua transformação em
patrimônio cultural acontece, de uma certa maneira, valorizando muito mais a fotogra a do que os outros acervos. Isso é um dado. Muitas empresas começam, no nal
dos anos 80, a contratar empresas de história – isso aconteceu muito em São Paulo, não sei se aqui em Porto Alegre também acontece – para fazer a história
empresarial. Mas quando se propõe esse centro, muitas vezes o empresario ou o dono da industria, que quer fazer a sua história, e construir a sua memória, que na
verdade signi ca rmar a sua identidade naquele presente, não quer tratar dos arquivos administrativos. Eles querem só a coleção fotográ ca, que é mais ou menos o
Chantilly, começa aei um processo muito problemático, de desvinculação muitas vezes das fotogra as de seus arquivos ou fundos administrativos. Isso foi um
movimento que nós assistimos também no esteio dessa valorização da fotogra a.
 
A inserção do suporte fotográ co como quadro de preocupação dos pro ssionais envolvidos com a guarda e tratamento documental de acervos institucionais, sejam
eles privados ou públicos, é hoje um fato inegável. No entanto, o reconhecimento da existência de massas documentais de natureza fotográ ca, não vem sempre
acompanhado do domínio, ainda que mínimo, daquelas noções conceituais e técnicas, capazes de garantir a integridade desses acervos. 
 
A fotogra a deve ser entendida sempre como um documento pertencente a um conjunto maior e não necessariamente esse conjunto maior é exclusivamente
fotográ co. Isso quer dizer que o seu potencial polissêmico não deve ser comprometido por ações descontextualizadoras, que muitas vezes acabam acontecendo
neste centros. Separa-se, tira-se as fotogra as às vezes de processos administrativos, de missões fotográ cas, para se constituir alguma coisa baseada em critérios
exclusivamente estéticos e associado um pouco a essa idéia de suporte de memória.
 
As fotogra as, especialmente as ditas “antigas” guardam um fascínio que não poucas vezes serve de armadilha para os envolvidos com as atividades técnicas de
conservação, restauração, organização física e catalogação. O valor estético, a raridade do tema, ou do processo técnico envolvido no processo fotográ co, aliados ao
valor de antiguidade, criam em torno destas imagens uma aura, que ofusca a dimensao biográ ca característica de todo documento. Com isso, ca-se tentado a ver o
objeto fotográ co como autônomo, uma jóia rara, capaz de nos trazer de volta o tempo passado, como se esse fosse algo que estivesse ao alcance das mãos dos
especialistas que para resga-los, bastaria reconstituir a integridade física do objeto fotográ co. Quando a fotogra a é redusida à sua pura materialidade e conteúdo
visual, ela se torna um fetiche, e os fetiches são objetos aos quais nós outorgamos um poder inerente. Ao ser deslocado da rede de relações sociais do qual ele é
produto, esse objeto fetiche, ele perde a sua historicidade, torna-se autonomo, e passa a ter, como atributo próprio, os sentidos e as qualidades simbólicas que na
verdade a sociedade um dia a ele conferiu.
 
A fotogra a então, se a gente pensar nas suas várias dimensões, como um documento de arquivo, ou seja, produto de ações que visam o cumprimento de uma
atividade, seja ela de natureza pública ou privada, ela é geralmente associada a documentos textuais e tridimensionais os mais diversos. Entnao pensem no acervo de
uma secretaria de obras, nunca é só fotogra a ou uma coleção fotográ ca, mas está associado a processos, a uma série de outros documentos também. Contextualizar
a fotogra a signi ca manter o seu lugar de procediencia no quadro documental, re etindo a atividade que a produziu. Isso pensando a fotogra a como um documento
de arquivo.
 
Como documento de coleção, e aqui isso nos interessa particularmente, a fotogra a é fruto de uma iniciativa pré-concebida, que visa a acumulação de um tipo de
imagem, segundo critérios próprios da atividade colecionista. A fotogra a de coleção também possui um contexto que é aquele estabelecido pelas práticas do
colecionismo, aqui também tanto o privado como o institucional. Colecionar é uma prática que retira o objeto de um contexto para introduzi-lo em outro, agora regido
por regras de nidas por seu proprietário. Então pensem isso, tanto no colecionismo privado né… tem alguém aqui que coleciona? Então, você  retira e começa a montar
sua coleção que tem critérios, tem pessoas que só colecionam cartões postais de meios de transporte, tem pessoas que colecionam coisas verdes, en m… tem
coleções… eu trabalho no museu, convivo com colecionadores, colecionam rótulos, aí só rótulos de produtos nacionais, isso são critérios que o colecionador estabelece.
Nós podemos pensar um museu como uma instituição visual, como um grande colecionador também. Quando nós recebemos essas coleções privadas, o que acontece
é uma transcendência do espaço privado para um espaço público, e nesse novo espaço, que é o museu, o grande colecionador, existem também políticas de acervo,
regras, critérios, que o curador estabelece. A preocupação maior, quando se trata dessa fotogra a de coleção, que é diferente do documento de arquivo, que tem lá
uma acumulação chamada orgânica, é que muitas vezes, a instituição sobrepõe a esse arranjo inicial do colecionador, dado por ele, os interesses insititucionais e
desmancha, ou se perdem as pistas do que era a organicidade dessa coleção primeira. Então quer dizer, acho que o grande desa o do curador começa por aí, conseguir
trabalhar os critérios de sua instituição, sem contudo que isso aconteça em detrimento daquela biogra a, daquela história que a coleção traz. Porque acho que é tão
importante isso ao longo dos anos de trabalho meu e da Vânia recebendo coleções no museu paulista, isso foi se tornando uma questão cada vez mais importante. O
ato de doar uma coleção, ele é tão importante quanto os objetos, esse sujeito, porque é a coisa mais comum num museu as pessoas chegarem com meia dúzia de
documentos, é um diploma, um passaporte, um álbum de família e ele selecionou aquilo do seu universo doméstico, para fazer essa transcendência, por alguma razão,
ou é uma homenagem à família, ou a seu pai. É uma maneira de tornar público uma parte da memória, da vida dele e nós não podemos perder essa procedência e temos
que documentar, portanto, não só o objeto que chega, mas como ele chega. Quais são as motivações que zeram com que aquele doador, que se torna o doador de
uma coleção para nós, quais são as suas motivações? Porque ele escolheu esses objetos para pertencer ao museu? Quer dizer, isso para nós é tão importante quanto, e a
responsabilidade é muito grande, porque ele está nos dando isso para que a gente continue cuidando de alguma maneira. Por isso que eu falo dessa biogra a, sai de uma
coleção, sai de um lugar, de um espaço, e vai integrar uma outra, como coleção também né, nesse museu como um grande colecionador.
Daí a importância dos curadores deixarem muito claros os critérios de coleta que norteiam a formação de seus acervos. Estes devem estar a nados com as questões
colocadas nas áreas de pesquisa da instituição. Como um produto da sociedade, no seu sentido mais amplo, a fotogra a não é nem sequer uma imagem, mas ela é um
artefato, que só pode ser compreendido em sua dimensão histórica. Isso signi ca acompanhar a trajetória do objeto fotográ co, essa chamada biogra a, para que
possamos então entende-la como produto e também como agente de práticas culturais. No entanto, a biogra a do objeto-documento, não deve destruir a biogra a do
sujeito da coleção, isso que eu estava me referindo a pouco. As diversas situações em que o objeto deve ser estudado não podem implicar a sua retirada do conjunto do
qual faz parte, já que este conjunto é também fruto de uma prática cultural de natureza biográ ca.
 
Tendo isso como pressuposto no qual eu acredito e nós praticamos no museu paulista, eu queria analisar com vocês um pouco a existência dos bancos de dados
eletrônicos e o que signi ca esse contexto de descontextualização, na verdade, que toda essa valorização da fotogra a trouxe também, quer dizer, o outro lado da
moeda.
 
Se nos anos 80 assistimos ao movimento inicial de preservação de acervos públicos e a sua difusão editorial, e nos anos 90 este movimento começa a dar seus primeiros
frutos acadiemicos. No novo século são os bancos de dados que aparecem como potencial para alterar signi ca e de nitivamente a nossa relaçnao com as imagens
visuais em geral, em particular com as fotogra as. As formas de colecionismo digiral e seus modos de difusão guardam alguns problemas que já existiam antes da
história da fotogra a, dentro do quadro de formação da cultura fotográ ca contemporânea. Na condição de historiadoras e curadoras voltadas para os problemas da
visualidade, com projetos de curadoria e pesquisa desenvolvidos, que eu tenho desenvolvido junto com a Vânia Carneiro de Carvalho, nos defendemos a necessária
ampliação dos usos de um banco de dados, não só para alimentar e sucitar pesquisas que envolvem series documentais maciças, como e principalmente, ser um
repositário dos resultados dessas pesquisas de modo a garantir a quali cação permanente de fontes e suas trajetórias depois de integradas e apropriadas por
pesquisadores e cientistas sociais. essa relação solidária, e nós num artigo, nos Anais do Museu Histórico Nacional de 2000, nós tratamos exatamente disso, quer dizer,
uma defesa para uma relação solidária entre a curadoria e a pesquisa, e a Zita tratou disso no começo, essa necessidade do retorno, quer dizer, o pesquisador faz alguma
coisa, seria importante que ele retornasse esses resultados, porque nem sempre o curador tem o domínio total de todas as suas coleções, ou a comrpeensão de todos
os temas que estão sendo tratados ali. Na medida em que ele atende e pode disponibilizar para os pesquisadores este acervo, o melhor seria que estas pesquisas
produzidas pudessem se integrar, e o banco de dados é um espaço para isso, a vida, a biogra a desse documento depois de integrado a um acervo institucional.
 
Esse seria, nos parece, o caminho mais profícuo ara promover um olhar crítico em relação a abundância de imagens transferidas para o meio digital, circulados na web, na
maioria das vezes de modo descontextualizado. Com o intuito de tornar essa problemática mais concreta, proponho aqui então uma análise rápida, bem exemplar do
que seriam esses bancos de dados.
A ferramenta de busca mais comum aos bancos de imagens, que todos aqui já zeram uso, é esse descritor ou a palavra-chave. Essa é uma poderosa ferramenta de
recuperação da informação visual, que privilegia o conteúdo visual e temático em detrimento de outros aspectos do documento visual. Especialmente no caso do
documento fotográ co, cujos exemplos eu pretendo aqui analisar. Ao privilegiar o conteúdo temático essa ferramenta promove uma perigosa descontextualização,
que acontece em níveis distintos, desde o deslocamento da fotogra a de suas condições de produção, até dos contextos de uso, passando pelo apagamento de séries,
missões fotográ cas, coleções e arquivos aos quais as fotogra as foram ou estão implicados.
A contrapartida dessa tipologia de banco de imagens, são os bancos que nasceram associados à projetos de pesquisa, ou aqueles vinculados a instituições vocacionadas e
comprometidas com a pesquisa, e que tem condições de incrementar seus catálogos digitais com os resultados dessa pesquisa. Trata-se de um caminho alternativo,
com poucos e promissores exemplos, mas tem um lado meio utópico, que a gente esbarra com vários problemas também.
Para a gente começar com esse estudo de caso aqui, eu queria só mencionar de onde me veio um pouco a idéia de fazer esse balanço de banco de dados, até em
função… nós estamos na mesma situação hoje que o Biev, de transferência para uma base de software livre. A gente vai trabalhar com o MySQL e vai signi car fazer
tudo de novo, tem um amigo meu fotógrafo que trabalha no mundo digital, quando nós fotografamos a coleção Militão Augusto de Azevedo, 12 mil e poucos retratos
em 1996, o arquivo salvo foi em bmp. Jpeg já existia, mas não para pobres mortais do terceiro mundo, a gente consegui salvar em bmp. Isso signi ca que hoje nós vamos
ter que redigitalizar todo esse acervo. A sorte é que na época nós fomos conservadores e temos o cromo de todo esse material, então não precisaremos voltar aos
originais, que estão lá preservados. Mas é um pouco o preço que se paga quando você se arrisca nessa seara e lida com essa obsolescência programada, que é o mundo
hoje em dia da informática. Mas en m, faz parte, ossos do ofício, vamos lá, vamos fazer tudo novamente, não tem problema nenhum, não vamos desistir.
Mas, por conta disso, então a gente tem sempre olhado os bancos, os similares, os mais diversos, e tem um artigo muito interessante de uma arquivista australiana
chamada Joanna Sassoon, e esse artigo está num livro da Elizabeth Edwards sobre a materialidade dos objetos fotográ cos, e o título do artigo é “photographic
materiality in the age of digital reproduction“, e ela faz aqui uma brincadeira, porque ela dialoga o tempo todo com o texto do Walter Benjamin “A fotogra a na era da
reprodutibilidade técnica”, então ela vai justamente tratar da mesma questão, ela começa dialogando com o Benjamin, para falar do que acontece hoje quando a
fotogra a passa a integrar esse mundo digital.
E a sua crítica é uma crítica muito contundente no que se refere a essa descontextualização, e ela chama a atenção para o processo crescente de comodi cação ou de
mercantilização da imagem né e que a gente sente em vários níveis, não só na questão dos direitos autorais, o que você tem que pagar, até quanto custam as coleções
hoje, e quem pode comprar as coleções. É um problema político, estamos tratando disso, gerenciamento de informação, e quem tem poder para deter acervos e a
informação sobre esses acervos.

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 CONFERÊNCIA DE ABERTURA HENRI GERVAISEAU (HTTPS://WWW.UFRGS.BR/BIEV/?P=3165) /

PIERRE VERGER: A ESCRITA DO OUTRO COM IMAGENS (HTTPS://WWW.UFRGS.BR/BIEV/?P=3119) 

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