http://www.cairn.info/article.php?

ID_REVUE=STA&ID_NUMPUBLIE=STA_061&ID_ARTICLE=STA_061_0011&FRM
=N

TRANSFORMATION DES ARTS DU CIRQUE ET IDENTITÉS DE GENRE

Magali Sizorn  [*]
doctorante
Betty Lefevre
Professeur des Universités C.E.T.A.P.S. - Faculté des Sciences du Sport et de l’Education Physique Université de
Rouen

TRANSFORMAÇÃO DAS ARTES DO CIRCO E IDENTIDADES DE TIPO

O circo conhece desde cedo trinta anos um movimento de réenchantement: a saturação do

modelo "tradicional" provocou a emergência de um "novo" circo, de um circo
"contemporâneo".

Nesta dinâmica artística, as apostas em cena da mulher e féminité têm,

elas também, evoluidas.

Um estudo comparativo de estas, no circo "tradicional" e o circo "contemporâneo",

permitiu-nos demonstrar que marcam ao mesmo tempo a emergência e a permanência de
diversas representações da mulher. A construção da identidade de tipo
feminino constitui assim um indicador da distinção circo "tradicional" - "novo" circo. Por
um lado, o circo "tradicional","transmetteur", apresenta uma lógica de reprodução das
formas, sublimation dos protótipos féminité. Por uma sobrediferenciação dos sexos, trata-se
de afirmar uma identidade de sexo e de tipo único, conforme com as normas em vigor. Por
outro lado, no circo "contemporâneo", "não transmetteur", a mulher experimenta outros
seja ou exprime o que está-lhe limpo. Múltipla o seu corporeidade, seus apparats e os seus
papéis, é a encarnação de umamodernização circassienne: a sua identidade é plurala e
complexa.

As artes do circo não põem por conseguinte mais segue a mulher, mas as mulheres, através
das modulações, "tradicionais" e "contemporâneas", e das diferentes facetas, específicas à
cada artista. Palavras-chaves: , circo "contemporâneo",
anthropoSociologia, identidade feminina, aposta em cena, corporeidade.

Introdução
Levar um olhar sobre o circo hoje, é sem dúvida questionar certa imagem do corpo, no seu
relatório à excelência e o desempenho. É exceder e igualmente entregar em questão
certas representações colectivas para compreender a realidade de um circo às vezes
considerado uma arte "popular", "menor".
Contudo, o circo inscreve-se hoje numa dinâmica de transformação, "transfiguration"
(Indivíduo, 1998). Testemunham deste "réenchantement circassien" as produções
diversas propostas actualmente. O circo constitui assim uma entidade complexa, uma
palavra única épithètes múltiplos (circo "tradicional", circo "contemporâneo", "novo"
circo...).

Forette (1998, II.15) sublinha de resto que "(...) há bem hoje formas
consideradas" tradicionais "," clássicos "do circo, o que prova que novas formas
apareceram que se qualificam elas mesmas" de modernos "ou" contemporâneos "". Esta
desordem semântica revela-se révélateur de uma classificação das produções circenses em
duas categorias principais, com a tradição, por um lado, e a novidade, por outro lado.

Mas, esta tipologia permanece questionar, constituindo talvez um "atalho jornalístico"

(Lallias, 1998, 6). A fim de abordar e estudar esta diversidade de formas de produções,
nós propõe levar um olhar privilegiado sobre as apostas em cena (em pista?) da mulher.
Com efeito, uma grande variedade de imagens de mulheres hoje é difundida, da boneca em
strass e lantejoulas à dona de casa em guenilles em Ópera Pluma do circo Pluma, ou ainda a
um personagem hermaphrodite em ChiencrU da companhia Cahin-Caha.

O desafio do nosso estudo assim consistiu "a desdobrar a complexidade" do circo hoje.
Penetrando nas suas profundidades, tentamos verificar ahipótese seguinte: "o circo propõe
hoje duas modalidades de apostas em cena da mulher, e estas corresponderiam às
denominações circo" tradicional "e circo" contemporâneo "." A construção da identidade
de tipo feminino seria por conseguinte um indicador desta distinção, com, por um lado,
uma identidade de sexo e de tipo único, e por outro lado, uma identidade plurala e
complexa "."

trabalho etnosociologico
Para efectuar este trabalho, recorremos aos trabalhos Weber (1968de,.1971), considerando
o circo como uma "actividade social".

Analisando o lugar das mulheres neste tecido social, tentamos apreender o que faz sentidos
na sua acção. Pelo recolhimento e pela análise de dados empíricos, tratava-se de penetrar na
espessura do sensível, e melhor apreender o seu dinâmica de transformação.
Além disso aprofundamos esta abordagem sociológico através da análise da construção da
identidade dos circenses. O estudo do corporeidade tem um lugar preponderante no nosso
estudo, porque révélatrice "habitus", de uma incorporação extériorité cultural,
social (Mauss, 1993). Por uma aposta em perspectiva antropológica, o estudo habitus e a
manipulação dos atributos féminité permitiu-nos determinar a especificidade que é ser
artista mulher nestas diferentes formas de circo e como constroem-se as identidades de tipo
(Mead, 1963, Herdeiro, 1996 de,.2001). Igualmente referimo-nos aos trabalhos de Bernard
(1972 de,.1981), para os seus trabalhos sobre o corporeidade e a significado social dos usos
e apostas interessados do corpo, mas também aos de sociólogos da arte, como Duvignaud
(1980,.1984,.1997,.2001), Indivíduo (1998 de,.2001) e Scarpetta (1988), e aos escritos
Jacob (2001) relativos à história do circo.
Com efeito, o estudo da posição social do artista, das mudanças de estilo, e a adesão - ou
não - do público, permite localizar, em claramente, as transformações do social através das
suas produções culturais, que sejam difundidas largamente, populares, legítimos ou
contestataires e minoritários. Além disso, estudar a forma como estes artistas põem-se em
cena consistiu para analisar-nos como estes actores sociais dão do sentido à sua acção e
como esta aposta em cena permite uma construção de ele. Além disso, oestatuto de artista
permite à estas mulheres dar-se ver de maneira privilegiada: em cena. Esta "hyper aposta
em cena de ele" permite observar e questionar como indivíduos põem-se em cena como
actor e como actor social, a partir de este indicador que é a aposta em cena
das mulheres no circo. Maneira que propõe Heinich (2000, 25) para a arte em geral, nós
considera que ele é necessário "dar-se por objecto dizer não que [ o circo ] é, mas que"
representa "para os actores (se aceita-se um uso muito cobarde do termo" de representação
", englobando as percepções e as operações de categorização, de interpretação e de
julgamento, em oposição"às gasolinas "ou" as coisas mesmas") (...).". Assim, o estudo das
apostas em cena do corpo permite-nos localizar estas"representações" da imagem da
mulher, e como estes artistas posicionam-se e definem-se, como artistas e actrices sociais,
em relação aaquilo.

Estas leituras assim apoiaram o nosso olhar, acompanhando o nossoestudo comparativo das
apostas em cena da mulher no circo "tradicional" e o circo "contemporâneo".

Metodologia
Conhecer e explorar um terreno para compreender a complexidade estudar o sentido de
uma acção, é penetrar nas profundidades de um tecido social. Uma investigação de terreno
importante conduziu-nos não somente para um melhor conhecimento do nosso objecto de
estudo, mas igualmente, numa relação dialógica entre teoria e empirie, para
novas pistas interpretativas.
O nosso terreno (o circo hoje e coloca-o há a mulher) constitui por conseguinte, retomando
as palavras de Herdeiro (1996), o nosso "laboratório" de trabalho. A nossa diligência,
emprestada à antropologia, assim consistiu "a surpreender-nos de o que é-nos mais
familiar (...) e tornar mais familiar o que é-nos estrangeiro". (Laplantine, 1995, 28)
realizamos oito observações No.participantes, assisant à representações que abrangem um
panél bastante vasto das produções circenses actuais (circo "tradicional", "novo" circo,
ou ainda das produções procedentes de um mestiçagem do circo, o teatro e a dança
contemporânea). Todas as observações foram transcritas novamente de acordo com uma
grelha de observação estabelecida previamente. O nosso estatuto de observador então ficou,
como o escrito Lévi-Strauss, o de um "tradutor". Efectuamos igualmente observações
participantes, que qualificaríamos de "não formais" (estágios, ateliers...). Estas permitiram-
nos impregnar-se de vantagem do terreno, de experimentar pelos nossos próprios
sentidos um sensível que significam.
Por outro lado, efectuamos sete entrevistas semidirectivas (com artistas, institucionais...) a
fim de detectar um sentido através estes de discursos (Filtro e Gotman, 1992).
O processamento temático dos dados levou sobre o conjunto deste corpus. Precisem que
não pretendemos à nenhum exhausivité. O interesse da nossa diligência reside na
consideração de uma diversidade de pontos de vista, sensíveis e subjectivos. Constituem a
nossa "matéria prima", fonte de reflexão, de comparação, de análise.
3.2. Para um esboço de compreensão, a tipologia como instrumento heurístico ao longo de
todo o nosso trabalho, tentamos reduzir e por conseguinte "classificar" a complexidade à
qual confrontávamo-nos. A tipologia, em "quadro de pensamento" (Weber, 1968 de,.181,
Schnapper,1999), efectua à compreensão fenómenos observados. Com efeito, para
além de uma simples descrição, trata-se já de uma interpretação, de um corte do real. Para o
investigador, compreender, é "tomar com"(comprehendere), é dizer do interior e por
projecção: aconfrontação das significados (o nosso, a dos actores) conduz à
legibilidade compreensiva por contruction de tipos-ideal.
É para aquilo que esta abordagem tipológica ocupa um lugar importante na nossa análise,
aparecendo à diferentes etapas. Numa fase exploratória, constituiu um meio para colocar o
problema (tipologia 1). seguidamente, após uma análise temática mais exaustiva (tipologia
2), é um rationnalisation de o que para nós era, inicialmente, confusão.

Precisem que estas classificações são directamente procedentes de um trabalho empírico,

cruzamento dos dados recolhidos pelas entrevistas e observações.

Analise temática
. Constatação inicial: as quatro declinações do circo hoje inicialmente, a fronteira entre
circo "tradicional" e circo "contemporâneo" não nos apareceu nítidas e distintas. É por isso
que, estabelecemos uma primeira tipologia. Reune, sob a forma rápido de balanço, e, por
conseguinte, não exaustivo, as representações às quais assistimos, durante este estudo.

Precisam que não se trata de fechar os espectáculos em compartimentos herméticos. À uma

oposição das categorias, preferimos uma série contínua das formas de produções, os mais
"tradicionais", aos mais "contemporâneos", à maneira da classificação dos jogos
desportivos elaborados por Pedra
Parlebas em Elementos de Sociologia do desporto (1986).

Então escolhemos definir quatro "subgéneros" que reflectem que pudemos observar. Estas
denominações, menos genéricas que as que habitualmente são empregadas ("tradicional",
"novas", "contemporâneas"), pareceram-nos mais adequadas para apreender a
dinâmica evolutiva do circo hoje."
O "circo conservatório" é o circo da nossa infância, o de famílias (Pinder, Gruss) que
perpetuam a "grande tradição do circo", com os seus números clássicos, os seus animais, a
forma circular do capitel, os seus palhaços, e as suas lantejoulas. O "circo conversão" é um
circo situado entre "tradição" e "modernité", entre "reprodução" e "criação".

Os artistas são freqüentemente procedentes de famílias de circo e tentam renovar que

transmitiu-lhes -se (técnica e números), explorando uns outros universos artísticos.
O "circo de réappropriation" é o lugar do desenvolvimento de um discurso inovador e
poético a partir de técnicas académicas. Os "knowhow" integrados, incorporados, são
desviados, personalizados e reinvestidos diferentemente.

Por último, com um "circo em margem", sentidos e emoção primam, e o desempenho

para a própria é rejeitado ou fortemente desviado, posto ao serviço de um discurso. É um
circo que dá ver a nossa sociedade, nos seus excessos, os seus medos, as suas paixões

É por último a forma de produção que se afasta mais do padrão circassien, mestiçando
diferentes artes do viva.

Esta modelização da realidade permitiu-nos constatar o vasto leque das formas de

produções propostas hoje, entre "tradição" e "contemporanéité". Contudo, aparece nesta
classificação que dois tipos de produções circenses ao sentido weberien do termo possam
verdadeiramente ser retidos.
O "circo conservatório" constitui em certa medida a forma "pura" do circo "tradicional". O
"circo conversão" difusa um discurso revendicateur da conservação da tradição mas tenta às
vezes inovações do lado da forma.

Por outro lado, encontra-se um circo "contemporâneo", um "circo de réappropriation" da

tradição e o que não tenha, que se declina às vezes até Lachaud chama as "artes métis"
(2001, 139): é então um circo em margem, margem dos padrões dos espectáculos
circassiens académicos, margem da série contínua que construímos.

Por preocupação de clareza, apresentaremos o nosso estudo comparativo da aposta em cena

da mulher (como elemento de compreensão desta dinâmica circassienne) a partir dos dois
pólos antagónicos de esta série contínua: o circo "tradicional" e o circo
"contemporâneo" ou "novo" circo

As apostas em cena das relações Homem/Mulher: De uma

individualidade feminina estável à experimentação outros seja

Levar um olhar sobre a imagem das mulheres no circo, é abordar o imaginária ligados ao
tipo feminino. As "apostas em cena" das mulheres constituem, certamente, imagens
"típicas", limpas à uma cultura, a um grupo social.

Os elementos recolhidos empiricamente conduziram-nos de examinar a definição féminité,

no circo "tradicional" e o circo "contemporâneo". Assim unimo-nos ao estudo dos conceitos
de sexo (biológico) e de tipo (social), bem como às relações e interacções mantidas e
desenvolvidas entre o masculino e o feminino.

5.1. Casais ou duos?

Se a mulher aparece frequentemente em pista ou cena aos lados de parceiro- homens, circo
"tradicional" e circo "contemporâneo" não propõem os mesmos tipos de relações
homem/mulher lá, definir féminité circassienne revela-se difícil, as imagens e
representações difundidas estes em espectáculos muito diferente.

Em primeiro lugar, por muito tempo, a imagem do relatório homme-femme transmitida

pelos espectáculos de circo foi apenas a de um casal, onde cada um ocupa um lugar
determinado, ou mesmo estereotipada. Esta imagem do casal heterossexual é ainda a que
reencontra-se geralmente nos números de circo "tradicional". É com efeito que pudemos
observar aquando de representações (em Arlette Gruss por exemplo), onde a comunicação
do circassienne situa-se essencialmente sobre a temática do sensualité, ou mesmo da
sexualidade: a mulher aparece às vezes como um objecto - sexual - aos lados de som ou os
seus

Além disso, "a sociedade circassienne produto uma comunicação à sua imagem" (Hotier,
1995, 215) [ 1 ]. Com efeito, a estrutura familiar é reinvestida em pista, difundindo os
valores tradicionais do masculina e a feminina. Frequentemente, a mulher ocupa papéis de
parceiro ou de desenvolvimento. Em retirada (colocado de trás, fora a luz), as suas funções
são materiais ou estéticas. Carole Morallès de resto comunicou-nos desta distinção dos
sexos aquando de uma entrevista: "o tempo do nosso pai, o meu pai disse à sua mulher:"
"vais pôr-se sobre a tábua à facas!" ", e como de o gostava, fazia-lhe confiança, haja".
Certamente, as mulheres hoje têm-se destacado da autoridade masculina. Mas a distribuição
das tarefas respeita uma ordem social onde a mulher é subordinada ao homem, ou,
em todo caso, à cada sexo correspondem dos papéis e tarefas determinados: ao homem, a
força, a coragem, e arrisca-o, à mulher, a ligeireza, a graça e a beleza. Leva quando é
levada e manipula quando traz as bolas. O circo "tradicional" continua a difundir
esquemas de relação onde homens e mulheres permanecem a um lugar sexualmente pré-
définie. A sua relação "hyperritualisée" (Goffman, 1988): encarnam de uma maneira
manichéenne o masculino (ele) e o feminino (ela). O casal "sobreritualise" as relações
homme-femme: é-lhe forte, e é mulher- criança, mulher-apresentar ou mulher- sedutora.

Os relatórios homem/mulher e os valores difundidos são codificados, ritualisés, que para

Hotier (1995, 199) não está nada negativo. De acordo com ele, trata-se da gasolina mesmo
da comunicação circassienne, respondendo às esperas do público: "dentro um número,
de léxico e sintaxe são absolutamente bloqueados." Neste sentido, o número pode ser
analisado como um texto. É um documento. "com" os novos "circos, esta escrita
normalizada dos números de casal gradualmente tem-se transformado." Comunicação
unívoca à difundida pelos casais no circo "tradicional", substituiu-se uma diversidade das
relações homme-femme. Assiste-se então "brouillage" da escrita académica dos números.

O circo "contemporâneo" propõe uma diversificação dos rituais.

Não se trata mais de definir-se um em relação ao outro, onde qualquer está um não o é
necessariamente no outro. Falaremos mais aqui então de "duo" que de "casal". No entanto,
não consideramos que esta evolução constitui uma ruptura: certas produções
“contemporâneas" continuam a pôr em cena casais nos quais homens e mulheres
permanecem sobre sensibilidades connotées "masculinas", para ele, e "femininas", para ela.
É que reencontramos, por exemplo, em Pequenas histórias no ar, da companhia Lunatic.
Cécile Mont-Reynaud, aéreo nesta produção, de resto tinha-nos confirmado: "tinha-se
desejo de procurar o que podia exprimir-se entre um homem e uma mulher." Então aquilo
depende das vezes, tão. Há momentos em que é mais uma relação entre um irmão e um s?
ur, como aquilo (...), de jovens, de pequenas crianças que chamaillent, que se reencontra, e
seguidamente momentos, certamente, onde é mais muito sensuel e aquilo volta a dar um
relatório amoureux. "" o novo "circo pulula de imagens heteróclitas." Homens e mulheres
ocupam indiferentemente todos os papéis: as mulheres então são levadas ou "portadores".
Os duos compõem-se e decompõem-se durante os espectáculos e reunem às vezes artistas
do mesmo modo sexo.

Nos espectáculos "contemporâneos", os artistas mulheres desenvolvem, aquando de um

encontro com um ou um parceiro, outro propósito. Cada um exprime a sua própria
personalidade, que aumenta de vantagem do Ying e o Yang que de uma estrita oposição
homem/mulher não é a acentuação das diferenças que é posta em cena, mas a
investigação das semelhanças, o mestiçagem das sensibilidades. O duo colossal Vladimir
Vaclavec e pequeno Cynthia Phung-Gnoc ilustra-o em S.O.Y.: revela-se, com efeito, que
mostra-se frágil e cheia de seguro, e ele, potente, terna e delicada ao mesmo tempo.

Estes duos de corpos diferentes confirmam complexification do propósito,

multidimensionnalité das personalidades.

5.2. Surdifférenciation ou indifférenciation sexuais o relatório ao masculino exprime-se

igualmente no relatório da mulher ao seu corpo limpo. Por sensibilidades específicas,
encarna valores antagónicos, connotées "femininos", ou pelo contrário "masculinos".

Em primeiro lugar, a identidade das mulheres pode definir-se em pista por

sobrediferenciação. Este modelo, onde sexo e tipo concordam, é mais larga no circo
"tradicional". Aquilo traduz-se em posturas, ornamentos, dos tipos motricité e os papéis
atribuídos socialmente às mulheres.

Estas imagens estereotipadas da mulher dão ver corpos hypersexualisés. As características

morfológicas das mulheres são postas em valor. O corpo é feito face, colocado e a
aparência é codificada. A imagem de esta mulher féminisées reforça a distinção dos sexos.

A "Natureza" (ele dado biológico) determina e define a identidade de tipo dos artistas. Esta
"lógica dos contrários" (Badinter, 1986, 164), segundo a qual homem e mulher opõem-se
radicalmente, é incorporado pelos artistas e aposta em cena. Consequentemente, um
artista mulher posiciona-se em relação às figuras archétypiques da mulher no circo
"tradicional": graça, flexibilidade, beleza. A mulher ocupa papéis onde a estética prima
sobre o desempenho e certos números "tradicionais" dão uma definição paroxística da
mulher-fragilidade, da mulher-objecto.

É que tivéssemos feito de observar Jacques Portokalopoulos, que trabalhou muito com
circos "tradicionais": "Todo o que está com elefante, são mulheres, porque tem ao mesmo
tempo o casamento entre a potência do animal e a estética e a beleza, a mulher considerada
como frágeis, com efeito."

"Nota-se que quando a mulher é ajustadora, os animais são em geral animais familiares."
Alguns números domptage de felinos contudo às vezes são realizados por mulheres, como
no espectáculo de Arlette Gruss ao qual assistimos: é aqui uma mulher-fantasme, érotique e
dominatrice.
Precisem que se no circo "tradicional", a diferenciação dos sexos é hyperbolique, em
prestações como a de Ô Circo com Saudade, esta diferenciação, menos marcada continua a
ser aparente. Com efeito, se o corpo for desnudado pouco e as posturas menos provocantes,
os artistas mulheres, geralmente, enunciam os valores como a doçura, a ternura, valores
connotées tradicionalmente "femininos" na sociedade francesa.

Além disso, o "novo" circo propõe, ele -também, uma aposta em cena da diferença dos
sexos: é Takumi Fukushima em S.O.Y., levando peruca loura, pequeno pingamento e
tacões-elevado, é também Linet Andréa, em ChiencrU, que manipula, com humor, os
atributos féminité estereotipado (lantejoulas, plumas e tacões-elevado).

No entanto, a leitura que fazemos de este surdifférenciation é aqui diferente. Com efeito,
interpretamos-o mais como uma amplificação das normas tradicionais. Portanto, aquilo
consiste quer parodie da imagem caricatural da mulher, quer uma aposta em cena
trabalhada, intencional e às vezes revendicatrice, de um personagem feminino,
brincando das suas vantagens de sedução.

Por outro lado, o que faz, ao nosso sentido, singularité do circo "contemporâneo" hoje, é
mesmo a redefinição da identidade do circassienne. Com efeito, à identidade estável e
racional do indivíduo (o tipo que corresponde ao sexo biológico), representativa
do circo "tradicional", acrescenta-se uma identificação múltipla da pessoa.

O artista de circo experimenta o "ritual mágico das máscaras" (Caillois, 1958). Aparece
múltipla, forte ou frágil, maquillée ou não. Estas múltiplas aparências traduzem a
incorporação, pelo ritual, de novos valores, as do "novo" circo, mas também as das
mulheres numa sociedade que altera, que duvida, que se procura.

A pergunta da definição da identidade feminina é um elemento central na compreensão das

apostas em cena da mulher no circo "contemporâneo" e o circo "tradicional". No circo
"tradicional", a identidade de sexo e de tipo é única: a mulher experimenta só um
máscara, o féminité sensuelle, érotique.

No circo "contemporâneo", em contrapartida, o artista abre-se à diferentes disciplinas,

diferentes estéticas, e abre-se também à própria. Através de uma prestação artística, o
artista revela e revela-se.

Entrega em relação a outro o seu interior, ou antes os seus interiores théâtralisés.

Uma nova definição (ou uma tentativa de redefinição) da identidade afirma-se por
conseguinte hoje através das produções contemporâneas. O circassienne não é mais único,
mas múltiplo.
Não é mais a mulher, mas das mulheres.

Este complexification da construção da identidade traduz-se então em duas formas novas,

ou renovadas: o androgyne e hermaphrodite. Emerge assim um novo modelo de relatório
entre masculino e feminino,

o do indifférenciation sexual. O androgynisation, primeiro, revela-se ser um processo de

superação da identidade sexual.
Os corpos androgynes revelam esta vontade de exceder uma identidade figée e
predeterminada.

As mulheres, no circo "contemporâneo" introduzem uma superação modernité, em o

sentido onde a neutralização da bipolaridade sexual conduz à uma valorização da igualdade
dos indivíduos, ou muito pelo menos à uma sensibilidade e das atitudes compartilhadas. É
assim que nas produções contemporâneas, como S.O.Y. por exemplo, as mulheres
misturam-se sem distinção aos homens, pela semelhança seu gestuelles, dos seus
vestuários, ou mesmo seus coiffures.

Sem artifício que associa ao sexo um tipo específico, o artista revela seu intériorité
complexo. De acordo com Simmel (1988, 74), "o androgynisation exprime a reconciliação,
a solidariedade imediata, orgânica, entre a pessoa e cada um das suas manifestações". A
circassienne "contemporânea" dá ver, através de este corporeidade androgyne, as suas
interrogações, as suas procuras identidades, retornando-nos às nossas próprias dúvidas.
Indivíduo (1998, 49), fazendo referência à Sra. Francisca, palhaço do Novos-Nariz, faz a
esse respeito as perguntas seguintes:

"mulher- mulher ou mulher- homem:" este grande desvio entra dois fantasmes igualmente
impraticáveis não é o lote comum do ocidentais os contemporâneos? E mais geralmente,
não seria contra o parcelamento da imagem de ele, doença eterna mas mais actual que
nunca que rire da Nova-Nariz tarefa de prevenir-nos? "Experimentar os valores o
masculino, é então provar e questionar a sua parte masculinité.

" No circo "contemporâneo", a mulher desenvolve um propósito novo e limpando, do qual

o desafio é a definição da sua identidade em pista, e de a das mulheres em geral. Tipos e
sexos misturam-se, e este encontro do masculino e o feminino traduz-se mesmo no
aparecimento de personagens semihomem semimulher, como Linet Andréa, travestie em
ChiencrU. Notam que no circo "tradicional", mulheres tomam também a aparência de
homens, mas ocultam totalmente o seu estatuto de mulher, que trata-se geralmente de
substituir um artista homem.

Se a aposta em cena das mulheres evoluir por um "masculinisation" do trabalho (acessos

todas as às disciplinas, demonstração de força...), também operou-se "féminisation" dos
valores: a fraqueza torna-se uma força expressive e narrativa.
Os artistas homens e mulheres investem indiferentemente os valores do masculinos e os
femininos, brincando desta dualidade (pelos fatos, gestuelles...).

Esta coexistência do masculina e a feminina uma mesma pessoa é proclamada em

ChiencrU: patineur, verdadeira alegoria do amor, levando soutien-gorge coberto com
lantejoulas e rampa de lançamento enchida, encarna à ele único "(...) a reunião dos
contrastes dos tipos masculinos e femininos, n que C.G. Jung chama além disso o
hermaphrodisme." . (Roland, 2000, 44) Masculino e feminino mistura-se
e dá ver corpos androgynes, nem homens, nem mulheres, ou
hermaphrodites, homens e mulheres ao mesmo tempo.

Por conseguinte, se o circo "tradicional" conforta e tranquiliza o espectador continuando a

difundir imagens de mulheres "femininas", num mundo coerente, ordenado, estável, o circo
"contemporâneo", em contrapartida, atomise e multiplica estas imagens.
O circo, espelho das sensibilidades emergentes, faz surgir esta nova sensibilidade que, sem,
no entanto, para fazer desaparecer um modelo que podemos considerar saturados, se faz
mais em mais apresenta. Faz lugar "seja" e esta complexidade identidade permite melhor
compreender esta multidão de imagens da mulher e féminité no circo hoje.

Balanço do estudo realizado

6.1. O circassienne: duas modalidades de aposta em cena Este estudo comparativo

permitiu-nos avançar alguns elementos de compreensão, "desdobrar uma complexidade",
feita de apostas em cena heterogêneos do circassienne. Se não podemos propôr uma
resposta exaustiva, é-nos doravante possível concluir, ou antes elaborar um quadro efémero
das imagens da mulher num circo hoje em transformação. Ao procedente deste trabalho,
aparece que a nossa hipótese inicial é verificada. Com efeito, pudemos destacar que as duas
modalidadesessenciais de aposta em cena da mulher correspondem à dois "estilos" de
produções, com um "circo transmetteur", por um lado, e um "circo não transmetteur", por
outro lado. Precisem que esta noção de "não transmissão" permanece matizar, tanto mais
que o nosso trabalho levou apenas sobre o lugar da mulher. Além disso, tal oposição resulta
de uma construção teórica: é a modelização de uma realidade complexa, acentuando dois
tipos ideais principais. Ora, revela-se que estas duas modalidades correspondem às
denominações usuais e institucionais "circo tradicional" e "circo contemporâneo". É por
isso que podemos considerar que a construção da identidade de tipo feminino constitui
efectivamente um indicador desta diferenciação das produções circenses de hoje.
Pudemos ver, através de este estudo, que a noção de definição da identidade era central na
diligência dos artistas, e aquilo de maneira mais ou menos consciente, mais ou menos
esclarece.

No "circo tradicional", a mulher permanece essencialmente a mãe, o gestor, a esposa e sob

as luzes do capitel, encarna a imagem de uma mulher perfeita, érotisme frequentemente
exacerbado. Inscreve-se numa tradição e interpreta um directório codificado, normalizada,
que tem-se tornado clássica.
No "circo contemporâneo", em contrapartida, a mulher afirma-se mais como um artista
inteiramente. Desenvolve um propósito inovador frequentemente pessoal, manipula os
códigos e experimenta outros seja, por um corporeidade diferente, de controlo
complexification da sua identidade.

Conclusões uma baroquização do circo

Por conseguinte apareceu-nos que as denominações "circo tradicional" e "circo

contemporâneo" encontram a sua justificação nas traduções que propõem protótipos do
masculinos e os femininos. Estes paradigmas, ou imagens fundamentais escondidas
inconsciente no colectivo, exprimem-se nomeadamente através das representações e
estereótipos do masculinos e os femininos que aumentamos aquando das nossas
observações. Assim, no "circo tradicional", as figuras archétypiques féminité (Marie, Eve, a
"mãe" ou "putain") são investidas e traduzidos segue stricto sensu. A circassienne
"tradicional" é uma mulher "feminina", uma mulher graciosa, sorrindo e sedutora. A
identidade do artista é definida por sobrediferenciação sexual.
O "circo contemporâneo", em contrapartida, propõe outra maneira de apreender o
corporeidade da mulher. É então uma outra cultura em movimento que emerge, traduzindo
a superação da separação natural dos sexos. Os artistas "contemporâneos" manipulam as
imagens, e os protótipos não são mais obstáculos à criação. Geram, com efeito, por
diferentes interpretações subjectivas figuras múltiplas. Assim, em pista ou cena, o artista
não é mais apenas uma mulher "feminina": muito frequentemente, coexistem "o Animus" e
"animou-o", protótipos de masculino e o feminino (Jung et Kerenyi,
2001).
Portanto, a criação torna-se o meio para exprimir uma pluralidade identidade,
desconcertante e às vezes que angustia, e a diligência dos artistas aumenta às vezes
verdadeira de uma procura identidade.

Isto conduz-nos reflectir sobre uma evolução social mais geral. Com efeito, assistimos hoje
um rompimento dos valores: mestiçagem cultural, complexification das relações sociais e
lógicas de identificação múltiplas da pessoa são tantos índices de uma forma
de "baroquisation" do social.

As criações artísticas, hoje, fazem eco à esta efervescência, esta desordem do sociais. O
circo é manifestamente o reflexo de uma procura de verdade, que declina de duas maneiras:
o barroco e o kitsch. Nesta fase "transmutation", os artistas tornam-se os
exploradores de um futuro hipotético.

O "circo contemporâneo" dá ver corpos diferentes, corpos em margem dos tipos e as

normas, os corpos "barrocos" que exprimem as angústias e dificuldades para definir hoje as
identidades cada um.

Mas o "circo tradicional", -também, testemunha-lhe desta evolução do social. Pondo em

cena univocité féminité, constrói uma verdade que tranquiliza perante a vertigem de um
mundo em fuga. Esta aposta em cena é taxada muito frequentemente pelos promotores de
um "circo contemporâneo" inovador, de "kitsch". Contudo, é que não são as mesmas
apreensões que levam os artistas, não a arriscar-se "às cegas", para retomar a expressão de
Duvignaud (1997, 104), num futuro desconhecido, mas a ancorar-se mais profundamente
ainda em valores tradicionais?

O "circo contemporâneo", quanto a ele, participa de um "regresso do

barroco" (Scarpetta, 1998) na criação artística contemporânea. O contributo do teatro no
circo (mas também da dança contemporânea, a arte plástica...) vai fazer emergir uma
notícia corporeidade, um corporeidade sensível e poético. O corpo dos artistas torna-se
portador de sentidos, instrumento expressif ao serviço de uma diligência pessoal.

Por este corpo barroco, o circassienne propõe uma profusão de imagens de própria: é ela e
ele, puro e provocante, forte e fraco, anjo e demónio. Assume esta pluralidade, em face e
déjoue os códigos para tentar definir uma identidade em claramente. Desvia os
sinais e os símbolos para parecer que quereria ser, experimentar que não é ou exorciser
algumas destas facetas, por efeito cathartique.

Por conseguinte, revelando-se pessoalmente, investe o espaço de criação da sua identidade

multidimensional, e como o escrito Lachaud (1999, 11), "contra o corpo mascarado porque
tabu, contra o corpo marchandisé incorporado, o circo legitima um corpo não stérilisé,
que brinca-se dos constrangimentos e as proibições, um corpo que projecta à antescena,
desavergonhadamente nem retido, as suas profusões." "O corpo barroco dos circenses dá
então lugar a um corpo bárbaro, o corpo do outro ele, o da violência e o excesso
(Lefèvre, 1999)."
Por conseguinte, o lugar da mulher nas produções circenses atesta hoje de um
"baroquisation" valores do social, em frente de um mundo em perda de marcadores. Os
esquemas "tradicionais" homem - mulher às vezes é reforçada, às vezes rejeitados ou
réappropriés, provocando uma multiplicação do imaginários e as diligências.

Se o circo "tradicional", por "surcodage", met segue um universo ilusório, um "kitsch

invisual" que tranquiliza, onde os papéis são sexualmente e socialmente definidos, pelo
contrário, as produções do circo "contemporâneo", põem em cena dúvidas e incertezas.
Poéticos, são "sonhos despertados", que interpelam-nos e questionam-nos, e para dizê-lo
com as palavras de Duvignaud (1997) 30-31): "(...) para um momento, não têm o direito ou
a perturbação prazer de ver personagens que mostram, lá sobre a cena, que
escondemos de comuns nos recessos do nosso conformismo ou a nossa
hipocrisia?" .