Ciência & Ensino, vol. 1, n.
1, dezembro de 2006
NARRATIVA LITERÁRIA E CIÊNCIA
Se pensarmos com Bakhtin (1988),
cada enunciado – um livro, uma fala, uma
música, uma peça de teatro, um texto
científico – é um elo em uma longa cadeia
de enunciação, é um grão em uma vasta
praia de outros muitos, múltiplos e, não
raro, divergentes, enunciados, é uma
retomada de outros enunciados
elaborados pela humanidade para conferir
sentido ao vivido. Portanto, o enunciado
não teria um início demarcado, sempre
nos remeteria a outros anteriores, nem
tampouco um fim, pois a leitura e a
produção, a partir dele, de outros
enunciados, levam-nos ao infinito.
Essa imagem é pertinente a este
artigo, cujo centro é Italo Calvino, um
autor que pensa a literatura como um
espaço em que diversos campos se
cruzam, levando seus leitores a refletirem
sobre separações estanques que a nossa
tradição escolar opera e impõe, como,
principalmente, entre ciência e arte. A
escola, muitas vezes, nega as semelhanças
que existem entre arte e ciência, ao
basear-se em uma visão maniqueísta, na
qual a arte estaria no campo da
imaginação, da invenção, do lúdico, do
ilógico, do falso ou não verdadeiro; e a
ciência - seu pólo oposto, como discurso -
corresponderia ao domínio do racional, do
lógico, do comprovado, do verdadeiro.
Retoma-se aqui a noção clássica, que
perdura até a modernidade, de que o
conhecimento científico pressupõe a
aplicação de procedimentos e teorias que
garantem (ou pretendem garantir) a sua
Susana Souto Silva
validade, garantia que se fundamenta nas
idéias de demonstração, descrição e
corrigibilidade (ABBAGNANO, 2000). 1
Em As cosmicômicas2, Calvino
convida-nos a problematizar a separação
entre arte e ciência. Já no título propõe
um cruzamento de dois domínios: o
cosmos (a imagem ordenada do mundo ou
o mundo), estudado por um campo de
saber, a cosmologia, desde a Antigüidade
Grega, e o cômico: um gênero artístico
marcado pelo riso. Dividido em doze
partes, o livro é composto por narrativas
curtas que têm como epígrafe um
enunciado científico, com o qual a
narrativa literária que se segue dialoga
explicitamente, continuando-o,
enfatizando-o ou reafirmando-o, sempre
com um registro cômico.
O que é revestido de seriedade – o
discurso científico –, na epígrafe, é
apresentado, na narrativa, de uma
perspectiva carnavalizada, invertida. Esse
livro opera, assim, um duplo
deslocamento: nós, leitores de literatura,
somos transportados para o universo da
1 Sabe-se que muitos autores/teóricos problematizaram
essa visão convencional de ciência, aqui ela, no
entanto, é retomada, pois a maioria dos autores citados
por Calvino insere-se em períodos anteriores a esse
questionamento e também porque, ao se recuperar esse
conceito de ciência, remete-se para o que predomina no
imaginário amplamente difundido sobre ciência, ainda
presente na maioria dos textos de divulgação, em
especial nos manuais didáticos, que atingem um
número significativo de leitores (ver Almeida, 2004).
2 O romance foi publicado pela primeira vez em 1965.
A edição aqui usada, da editora Cia. das Letras, data de
1992.
3
ciência; e os cientistas são convidados a
entrar no reino da narrativa de ficção, para
onde seus textos são levados pelo recurso
da citação.
Poderíamos aqui recuperar um
gênero em que ciência e arte se
encontram: a ficção científica, a narrativa
que se faz a partir de pressupostos
científicos, com pretensão a ter como
fundamento idéias e/ou teorias
concebidas por grandes autores e/ou
teorias da ciência. Não irei deter-me na
discussão da ficção científica (esse seria
trabalho para um outro texto), até porque
Calvino não pretende que o seu livro esteja
fundamentado no discurso científico, o
que iria conferir-lhe o estatuto de
verdadeiro, rompendo com o que o
literário tem de falso, de ficcional. Em seu
livro, ao contrário, a ciência e a ficção se
encontram, para, aí, descobrirem-se
menos diferentes do que se imaginavam,
menos diferentes por que ambos
imaginam, e é a imaginação, entendida
como “poder capaz de produção livre de
sínteses imagístico-intutitivas”
(WELLBERY, 1998, p. 76), que move
muito da ciência e da arte. A idéia de
ficção científica postula a supremacia da
ciência em relação à arte, vincula a
elaboração artística a formulações
(pretensamente) científicas, o que parece
contrário ao projeto de Calvino, no livro
em questão. Esses contos, vale
acrescentar, distanciam-se da definição de
ficção científica principalmente pelo
registro cômico.
Confesso partidário de uma relação
íntima entre ficção e conhecimento,
Calvino é alguém que vê o exercício
intelectual como desafio à invenção. Não
por acaso, conclui, em seu livro Seis
4
propostas para o próximo milênio (1990),
que a Multiplicidade é um dos principais
valores para o próximo milênio: "Uma
literatura que tome para si o gosto da
ordem intelectual e da exatidão, a
inteligência da poesia juntamente com a
da ciência e da filosofia" (p. 133).
Essa relação entre ciência e arte
está presente em várias de suas obras, mas
também e de modo explícito em sua
participação no Oulipo (Ouvroir de
litterature potentielle – Oficina de
literatura potencial), grupo do qual fez
parte na década de 70, cujo pressuposto
era o diálogo entre matemática e
literatura. No Oulipo, escritores como
George Perec e Queneau escreviam livros
que se constituíam como desafios lógicos a
serem enfrentados, em uma relação lúdica
e lúcida entre ciência e literatura. La vie
mode d’emploi, de George Perec, por
exemplo, traz narrativas que vão se
constituindo a partir do movimento em L
do cavalo no tabuleiro de xadrez, esse
jogo, definido como racional, no qual não
interferem a sorte e o acaso, é semelhante
à narrativa; é, aliás, uma narrativa de
guerra encenada pelas peças no tabuleiro:
peões, reis, rainhas, cavalos, bispos, torres
enfrentam-se até a morte, até a captura de
um dos reis pelo exército inimigo.
Em As cosmicômicas, além da
citação na epígrafe que atua como mote
para o conto, há também outras
incorporações do discurso científico.
Chama a atenção, já de saída, a forma
impronunciável de denominação das
personagens. Vejamos alguns desses
nomes: Qfwfq, Rvd Rvd. Aqui o verbo ver
é mesmo mais adequado do que ouvir. As
denominações mimetizam equações
matemáticas ou fórmulas de Física ou
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Química. Assim como as fórmulas e revolução completa da Galáxia”

proposições da linguagem matemática (CALVINO, 1992, p. 35, grifo meu). Ao
remetem a sonoridades diversas, de advérbio “cerca”, que exclui a afirmação
acordo com a língua na qual elas se categórica, o narrador literário opõe a
inserem, os personagens também têm seus certeza do observador, no início do conto,
nomes abertos à invenção do leitor, que se lemos: “Exatamente, este é o tempo que
vê forçado a reinventar a sua relação com leva, nada menos, disse Qfwq; eu uma vez
a língua, para pronunciá-los. Operando o passando fiz um sinal num ponto do
duplo deslocamento acima referido, essa espaço, de propósito, para poder vir a
denominação aproxima o leitor da reencontrá-lo duzentos milhões de anos
arbitrariedade das denominações no depois, quando viéssemos a passar por ali
campo da ciência: H2O, por exemplo, é tão na volta” (Cosmicômicas, 1992, p. 35). O
arbitrário quando a contraste entre o discurso
A narrativa literária
denominação de uma científico que relativiza
rompe com a
personagem no texto sua afirmação (“cerca”) e
literário, seja ela Capitu ou impossibilidade de o literário que afirma a
Qfwfq. observação direta, pela certeza (“exatamente
A ciência constrói imaginação, e insere o isso”), fundamentada
modelos de compreensão, olhar humano (ainda que numa observação
muitas vezes, para ressignificado) na cena humanamente impossível,
elaborar, a partir deles, da qual o homem estaria no campo da experiência,
aquilo que não poderia ter mas literariamente
(em termos históricos,
sido vivido e, portanto, realizável, no campo da
empíricos) excluído.
testemunhado pelos imaginação, constrói o
humanos. São modelos humanos para efeito cômico do texto, ao operar a
suprir lacunas do nosso limite humano. inversão, a carnavalização dos
Não há possibilidade de alguém ter visto o procedimentos de elaboração desses
início da formação da terra, muito anterior discursos.
ao surgimento dos homens. Ora, essa A narrativa literária rompe com a
impossibilidade coloca em xeque, ou ao impossibilidade de observação direta, pela
menos sob suspeita essas construções. imaginação, e insere o olhar humano
Remete-nos ao que elas carregam de (ainda que ressignificado) na cena da qual
imaginação, de incerteza. Para suprir as o homem estaria (em termos históricos,
faltas, as lacunas dessa história, o cientista empíricos) excluído. Invertendo a
é levado a imaginar, a pressupor, por mais pretensa objetividade do discurso
rigorosos que sejam seus esquemas, eles, científico clássico, as histórias de As
os esquemas, atuam no desconhecido, e, cosmicômicas têm um personagem
às vezes, o texto científico pode incorporar narrador que vivencia tudo que narra,
essa inexatidão. Em uma das epígrafes, Qfwfq, assumindo o lugar clássico daquele
lemos: “Situado na zona externa da Via que sustenta a validade do seu relato pela
Láctea, o sol leva cerca de duzentos sua vivência, em sua observação
milhões de anos para realizar uma (BENJAMIN, 1985).

5
 Em Seis Propostas..., Calvino afirma
que, em As cosmicômicas, tentou "(...)
demonstrar como o discurso dos
personagens, característico do mito, pode
brotar de qualquer tipo de terreno, até
mesmo da linguagem mais afastada de
qualquer imagem visual, como é o caso da
linguagem da ciência hodierna" (1990, p.
105).
No entanto, esse autor encontra na
ciência a elaboração de universos que
mais parecem narrativas literárias, como a
imagem da lua próxima à Terra, no
primeiro conto do livro. Assim também
outras imagens que a ciência nos legou e o
autor retoma para inseri-las no campo da
literatura: o período que precede o
surgimento do sistema solar, em que, na
escuridão, os planetas começam a
condensar-se, ou o tempo do percurso do
sol na Via Láctea, ou ainda um tempo e
um espaço anteriores ao Big-Bang, em que
tudo e todos estariam concentrados em
um único ponto, antes de começar a
expandir-se, e que é encenado na
narrativa intitulada “Tudo num ponto”,
marcadamente cômica, na qual se articula
a discussão sobre tempo e espaço e é
enfrentada a questão: o que significa, para
a narrativa, que todos e tudo estavam num
único espaço, num único lugar no tempo?
Compreende-se que todos estivéssemos
ali, disse o velho Qfwfq, e onde mais
poderíamos estar? Ninguém sabia ainda
que pudesse haver o espaço. O tempo,
idem; que queriam que fizéssemos do
tempo, estando ali espremidos como
sardinha em lata?
Disse “sardinha em lata” apenas para
usar uma imagem literária; na verdade,
não havia espaço nem mesmo para se
estar espremido (CALVINO, 1992, p.
45).
6
A partir de um conjunto de imagens
legadas pela ciência, Calvino nos leva a
contos dos quais podemos sair com outro
olhar para o mundo e a ciência. Irei deter-
me, para concluir, em uma dessas
narrativas. "O último dinossauro". Cuja
epígrafe diz:
“Parecem misteriosas as causas da
extinção dos dinossauros, que tinham
evoluído e crescido durante todo o
Triássico e Jurássico, e foram por cento
e cinqüenta milhões de anos os
dominadores incontestáveis dos
continentes. Talvez fossem incapazes de
se adaptar às grandes alterações do
clima e das vegetações que ocorreram no
Cretáceo. No fim daquela era haviam
todos desaparecidos” (CALVINO, 1992,
p. 95)
O início da citação, com o verbo
“parecer” e, mais adiante, a presença do
advérbio “talvez” indicam a oscilação entre
verdade e dúvida. Respondendo à
epígrafe, o personagem central, Qfwfq,
inicia o seu relato afirmando ter sido, após
o período da extinção dessa espécie, um
dinossauro: “Todos menos eu, precisou
Qfwfq, porque fui eu também, em certo
período, dinossauro – digamos, durante
uns cinqüenta milhões de anos; e não me
arrependo: ser dinossauro naquela época
era ter a consciência de ser justo, fazendo-
se respeitar” (CALVINO, 1992, p. 95, grifo
meu).
Esse dinossauro sobrevivente passa a
viver com um grupo intitulado "novos".
Essa narrativa, como outras do livro
problematiza a pretensão de objetividade e
verdade do discurso científico, mostrando,
com o riso, que há muito de imaginação
no que sabemos do passado, de tempos
remotíssimos dos quais não poderíamos
ter participado como observadores, e
mais: a observação tampouco nos
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garantiria o estatuto de verdade desse
discurso, pois a observação nunca é
neutra, é orientada por modelos, é
formatada pelo imaginário que nos
constitui.
Em algumas cenas desse conto, o
personagem dinossauro ouve histórias
aterradoras contadas pelos “novos” que
teriam sido protagonizadas por outros
dinossauros. A ironia
A partir de um conjunto
instaura-se, à medida que,
em nenhuma dessas de imagens
histórias, ele se reconhece ciência, Calvino nos
e tampouco é reconhecido a contos dos quais
como dinossauro por podemos sair com outro
aqueles que afirmam olhar para o mundo e a
conhecer esses seres ciência.
terríveis, cujas histórias
deixavam:
[...] os ouvintes, pálidos, irrompendo vez
por outra em gritos de espanto, ficam
presos aos lábios do narrador, cuja voz,
por sua vez, traía uma emoção não
menos forte [...] os dinossauros
apareciam nelas (nessas histórias) como
verdadeiros monstros, descritos com
particularidades que eu jamais poderia
reconhecer como nossas, empenhados
unicamente em causar danos aos novos,
como se os novos fossem desde o
princípio os mais importantes
habitantes da Terra, e nós não
tivéssemos outra coisa para fazer senão
andar no encalço deles de manhã à noite
(CALVINO, 1992, p. 97).
O dinossauro e sua fala
desmascaram o que há de fictício no que
consideramos verdadeiro, desmontam a
rígida separação entre discursos e nos
indicam o universo da narrativa como o
lugar no qual os homens, a partir de
sempre questionáveis princípios,
elaboram suas verdades e suas ficções que
são, afinal, passíveis de transformação e
questionamento. Ao longo do texto, as
imagens de dinossauros, difundidas nas
histórias narradas pelos “novos”, vão de
temíveis a admiráveis e, finalmente, a
risíveis, após serem confundidos com
rinocerontes, que passam pela aldeia sem
oferecer nenhum perigo: “Então, suas
histórias de dinossauros passaram a ser
anedotas, em que terríveis monstros
apareciam como personagens ridículas”
(CALVINO, 1992, p. 107).
Mesmo quando
legadas pela Qfwfq, cansado de manter
leva a máscara que lhe
permitia viver entre os
“novos” e ser aceito
(apesar de estrangeiro e
chamado de Bruto)
confessa ser um
dinossauro, ele não recebe crédito, a sua
voz, a sua confissão, não é mais forte do
que o discurso, a voz, do imaginário que
estabeleceu o que era um dinossauro.
Distante do modelo a partir do qual a
comunidade constituía a idéia de
dinossauro, a sua confissão perde o valor
de verdade.
Para enfatizar o descompasso entre a
palavra e a experiência sensível, levando-
nos a pensar que, afinal, a relação entre as
palavras e as coisas, como postula
Foucault, é construída por uma rede
complexa de formações discursivas, que
nos colocam em contato não com as
coisas, mas com as imagens que
construímos delas, a narrativa "O último
dinossauro" encena a descoberta de um
esqueleto de dinossauro, momento no
qual, Qwfq/Bruto entra em pânico:
“Bastava que um deles passasse com o
olhar do esqueleto para mim, enquanto
estava ali a contemplá-lo, para perceber
que éramos idênticos. Mas ninguém o
fez. Aqueles ossos, aquelas patas,
7
 aqueles membros exterminadores,
falavam uma linguagem agora ilegível,
não diziam mais nada a ninguém, a não
ser aquele vago nome que permaneceu
sem ligação com as experiências do
presente” (CALVINO, 1992, p. 109).
Ou, em outro trecho: “Agora aqueles
despojos serviriam aos novos e distraídos
ocupantes do planeta para assinalar um
ponto da paisagem, seguiriam o destino
do nome ‘dinossauro’ tornado um som
opaco sem sentido” (CALVINO, 1992, p.
109).
Literatura e ciência debatem-se com
as possibilidades de constituirmos
sentidos em um mundo marcado pela
mobilidade, pela transformação, pelo
contínuo deslocamento do que é instituído
como verdadeiro, ambas atuam nesse
campo móvel e contraditório da ordem do
discurso. Foucault pergunta: “É possível
admitir, tais como são, a distinção dos
grandes tipos de discurso, ou das formas
ou dos gêneros que opõem, umas às
outras, ciência, literatura, filosofia,
religião, história, ficção etc., e que as
tornam espécies de grandes
individualidades históricas?” (2000, p.
25).
Se colocarmos em diálogo a pergunta
de Foucault e as narrativas de As
cosmicômicas, de Italo Calvino, podemos
dizer que elas dizem não a essa questão,
pois desfazem a miragem da separação
estanque entre os discursos, movendo as
fronteiras que separam o que aceitamos
como verdadeiro, e lançando-nos, assim,
em questões próximas do insolúvel acerca
da ordem do discurso, ordem esta sempre
ameaçada por campos que ela tenta
adestrar, como o da literatura, que
incorpora a dispersão, a ambigüidade, a
contradição, encarando a imaginação
como o repertório do potencial, do virtual,
daquilo que não foi, talvez não seja nem
poderia ter sido, mas sim daquilo que
desejaríamos que tivesse sido (Calvino,
1990).
Referências
ABBAGNANO, N. Dicionário de filosofia.
Trad. Alfredo Bosi (coord.). São Paulo:
Martins Fontes, 2000.
ALMEIDA, M. J. P. M. Discursos da ciência e
da escola: ideologias e leituras possíveis.
Campinas, SP: Mercado de Letras, 2004.
BENJAMIN, W. Obras escolhidas: magia e
técnica; arte e política. Trad. Sérgio Paulo
Rouanet. 2ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1985.
BAKHTIN, M. Questões de Literatura e de
Estética. A Teoria do Romance. São Paulo:
Hucitec, 1988.
CALVINO, I. As cosmicômicas. Trad. Ivo
Barroso. São Paulo: Companhia das Letras,
1992.
CALVINO, I. Seis propostas para o próximo
milênio. Lições americanas. Trad. de Ivo
Barroso. 9ª ed. São Paulo: Companhia das
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FOUCAULT, M. A arqueologia do saber. 6ª
ed. Trad. de Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de
Janeiro: Forense Universitária, 2000.
WELLBERY, D. E. Neo-retórica e
desconstrução. Trad. Luiz Costa Lima. Rio de
Janeiro: Editora UERJ, 1998.
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Susana Souto Silva é professora do Curso de
Letras da Universidade Católica de Brasília e
doutoranda na Universidade Federal de
Alagoas.