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UNIVERSIDADE DO VALE DO PARAÍBA

FACULDADE DE CIÊNCIAS SOCIAIS APLICADAS E COMUNICAÇÃO

PAULO EDUARDO ARAGÃO

ANDRÉIA ACERBI MIRANDA
LUCIANA VITALE BERTOLINI

CINEMA DE POESIA

UM ESTUDO SOBRE AS POSSIBILIDADES

POÉTICAS DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

SÃO JOSÉ DOS CAMPOS, SP

2009
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PAULO EDUARDO ARAGÃO

ANDRÉIA ACERBI MIRANDA
LUCIANA VITALE BERTOLINI

CINEMA DE POESIA

UM ESTUDO SOBRE AS POSSIBILIDADES

POÉTICAS DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado à Faculdade de Ciências
Sociais Aplicadas e Comunicação da
Universidade do Vale do Paraíba, como
parte dos requisitos para obtenção do título
de graduado em Comunicação Social
com habilitação em Rádio e TV.

Orientador: Prof. Especializado Filipe

Coutinho Soriano
Co-orientador: Prof. MSc. Vânia Braz de
Oliveira

SÃO JOSÉ DOS CAMPOS, SP

2009
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PAULO EDUARDO ARAGÃO

ANDRÉIA ACERBI MIRANDA
LUCIANA VITALE BERTOLINI

CINEMA DE POESIA

UM ESTUDO SOBRE AS POSSIBILIDADES

POÉTICAS DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

Trabalho de Conclusão de Curso aprovado como requisito parcial à obtenção da

graduação em Comunicação Social com habilitação em Rádio e TV, da Faculdade
de Ciências Sociais Aplicadas e Comunicação, da Universidade do Vale do Paraíba,
São José dos Campos, SP, pela seguinte banca examinadora:

Prof. Especializado Filipe Coutinho Soriano (UNIVAP) .................................................

Profª MSc. Claudia C. De Castro Pimentel (UNIVAP) ...................................................

Prof. Mario Jose Moreira (UNIVAP) ..............................................................................

Prof. Especializado Filipe Coutinho Soriano

São José dos Campos, 24 de novembro de 2009.
 4

AGRADECIMENTOS

Somos gratos a uma série de pessoas simples e desinteressadas que

dispuseram de seu tempo e boa vontade para ajudar de coração a realização deste
projeto.
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RESUMO

O tema escolhido para a elaboração deste trabalho foi o cinema de poesia,

um formato específico de cinema, que como tal tem suas características distintas.
Nosso estudo tem por objetivo ilustrar e divulgar este formato pouco
conhecido, e familiarizar suas peculiaridades a quem possa interessar, nossa
proposta é a simples proposta da poesia em imagens.
E da linguagem poética esperamos manter toda a essência apenas
promovendo essa adaptação a tela, do que é absorvido convencionalmente no
papel.
Como ficará claro ao longo da pesquisa, o cinema de poesia é direcionado a
um público restrito, sendo essa uma de suas fortes características, preza antes a
qualidade, que a quantidade, pois principia sendo uma obra de auto satisfação para
os realizadores, e posteriormente para os seletos expectadores que terão a
oportunidade de apreciá-lo livremente.
Discorreremos sobre o que é o cinema de poesia, seus conceitos e
linguagens, e apresentamos nosso produto final, o curta-metragem “Rosa de Pedra”.

Palavras-chave: cinema de poesia, imagem poética, estética, linguagem.

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SUMÁRIO

1 –INTRODUÇÃO................................................................................................... 07
1.1 TEMA DA PESQUISA............................................................................ 08
1.2 OBJETO................................................................................................. 08
1.3 OBJETIVOS........................................................................................... 09
1.4 JUSTIFICATIVA..................................................................................... 09
1.5 METODOLOGIA..................................................................................... 11
2 – MODALIDADE: CURTA-METRAGEM.............................................................. 12
2.1 DEFINIÇÃO E BREVE HISTÓRICO...................................................... 12
2.2 PRODUÇÃO: A EXPERIÊNCIA NA PRATICA...................................... 14
3 – O CINEMA DE POESIA.................................................................................... 18
3.1 DESENVOLVIMENTO DO CONCEITO................................................. 20
4 – O CURTA-METRAGEM “ROSA DE PEDRA”................................................... 25
4.1 IDÉIA BASE........................................................................................... 25
4.2 LINGUAGEM.......................................................................................... 26
4.2.1 O EXPRESSIONISMO EM “A ROSA DE PEDRA”....................... 26
4.2.2 LINGUAGEM: CORES X P&B....................................................... 28
4.3 O ROTEIRO........................................................................................ 28
5- CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................... 30
NOTAS DAS CITAÇÕES........................................................................................ 31
Apêndice 1 – ROTEIRO DO CURTA-METRAGEM “ROSA DE PEDRA”............... 33
Apêndice 2 – FOTOS DAS CENAS E PRODUÇÃO DE “A ROSA DE PEDRA”.... 40
Apêndice 3 – PESQUISA SOBRE A DIVULGAÇÃO DO CINEMA DE POESIA.... 46
Anexo 1 – FICHAS DE ORIENTAÇÃO DO SEGUNDO SEMESTRE.................... 47
BIBLIOGRAFIA....................................................................................................... 48
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1 – INTRODUÇÃO

Este projeto de conclusão de curso pretende fazer uma investigação sobre o

tema cinema de poesia no que se refere à sua linguagem, a fim de se encontrar
possibilidades práticas para sua concretização audiovisual. Além disso, intenta-se
mostrar sua importância artística, ou seja, o pensar criativo, desprovido de
delimitações rigorosas e lógicas, e a materialização deste pensar decorrente da
exploração poética e artística das técnicas do cinema.
Este trabalho mostra também a preparação do grupo na elaboração e
produção de um curta-metragem de cinema de poesia intitulado “Rosa de Pedra”. A
obra irá retratar o ciclo de vida de uma personagem que deixa os sonhos apenas no
campo da mente, não fazendo uso de sua energia vital para a concretização de seus
sonhos. No cinema de poesia “Rosa de Pedra”, a personagem é a linguagem e o
estilo o protagonista. Substituímos, no entanto, a palavra, pela linguagem do
pensamento. Estaremos propondo antes de tudo, uma experiência.
O primeiro capítulo traz as primeiras etapas do trabalho: definição do tema,
objetivo, justificativa e os métodos de pesquisa, elaboração e produção que iremos
utilizar.
O segundo capítulo explica a modalidade escolhida pelo grupo: curta-
metragem. Discorreremos sobre o que é este formato.
O terceiro capítulo apresenta o conceito de cinema de poesia, suas
características e sua linguagem.
No capítulo seguinte, discorreremos sobre o nosso produto “Rosa de Pedra”,
sua criação, elaboração, produção do roteiro, linguagem, personagem, produção,
edição e cronograma.
Por fim, será anexado ao trabalho o roteiro e atividades já realizadas do
projeto.
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1.1 TEMA DA PESQUISA

O tema a ser discutido neste trabalho é o cinema de poesia: importante forma

expressiva do cinema, porém pouco conhecida ou divulgada, que encontra na
exploração não-convencional da linguagem cinematográfica sua força poética, lírico-
subjetiva e também reflexiva, possibilitando a seu receptor uma abertura
interpretativa crítica, em contraposição ao cinema convencional.

1.2 OBJETO

O termo cinema de poesia foi usado pela primeira vez na década de 60, por
Pier Paolo Pasolini, conceituado cineasta italiano que, através de seus estudos
lingüísticos aplicados ao cinema, desenvolveu este conceito.
O cinema de poesia surge como um questionamento à narrativa e estrutura
clássicas do cinema convencional, se contrapondo a este através da exploração da
potencialidade expressiva do cinema. Antes de tudo, se propõe como reflexão,
capaz de ampliar a visão humana e desvelar universos desconhecidos. Seu
propósito não é dar ao espectador um sentido, uma interpretação - o óbvio e
unívoco; mas, através do ambíguo, da metáfora, do impreciso e do impalpável,
suscita dúvidas, emoções, questionamento, abrindo-se um leque de sentidos e
caminhos que poderão ser interpretados de forma múltipla. O resultado é a
possibilidade de vivenciar uma verdadeira experiência – intelectual, afetiva e
sensorial.
Como conseqüência de uma estrutura diferente, este tipo de produção tem
um público restrito e destina-se a este público. Sendo assim, caracteriza-se por
contar com recursos limitados e com orçamento reduzido, salvo algumas exceções,
como foi o caso do próprio Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski.
Com base nestas possibilidades, o grupo vai produzir um curta-metragem,
intitulado “Rosa de Pedra”, que trará em sua linguagem – sobretudo narrativa e
estética – os princípios do cinema de poesia.
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1.3 OBJETIVOS

1.3.1 Objetivo geral

O objetivo deste trabalho será a realização de uma pesquisa sobre o conceito

e as características do cinema de poesia, explorando as formas de realização
prática deste conceito.

1.3.2 Objetivos específicos

Com base nos conceitos apreendidos, produzir o vídeo “Rosa de Pedra” –

dentro da realidade do que dispomos, com recursos restritos de produção - como
produto expressivo do cinema de poesia, visando discutir as possibilidades da
realização fílmica através da investigação e exploração da linguagem de cinema;
proporcionar o contato com uma obra de cinema de poesia e sua abertura
interpretativa; contribuir para a divulgação e conhecimento desta forma de cinema e
discutir a sua importância; estimular a curiosidade e o interesse por esse tipo de
obra.

1.4 JUSTIFICATIVA

O tema escolhido vai apresentar o cinema de poesia, sua definição,

características e relevância. Este estudo busca resgatar a importância da exploração
da linguagem cinematográfica, no sentido de mostrar amplas possibilidades no que
se refere à produção audiovisual e à criação de obras fílmicas abertas, onde a forma
criativa de elaborar o produto audiovisual – a mensagem – resulta em uma liberdade
interpretativa por parte de quem recebe. Hoje, principalmente, pode-se observar o
predomínio de gêneros e formatos específicos de produção audiovisual que
 10

constituem uma verdadeira hegemonia, onde a linguagem e a técnica são baseadas,

em grande parte das vezes, em cima dos mesmos princípios e regras, resultando em
produções com padrões pré-estabelecidos, de fácil assimilação ao grande público.
Longe de desqualificar tais tipos de produção, a intenção é proporcionar uma
reflexão sobre outras formas de se pensar cinema e vídeo.
Na transcrição de uma conferência realizada no México, acerca da produção
audiovisual, Luis Buñuel diz:

Desgraçadamente, a grande maioria da produção cinematográfica

atual parece não ter outra missão: as telas se comprazem no vazio
moral e intelectual onde prospera o cinema. (BUÑUEL; 1958)1

A idéia é livre, não possui um limite. Como um escultor com um punhado de

barro nas mãos, ao começar a modelar dá forma à idéia, delimitando-a, concebendo
a obra. O cinema de poesia propõe delimitações as mais sutis possíveis, lançando
mão de muitas imposições, ou parâmetros aparentemente mais lógicos e plausíveis,
para garantir o máximo de liberdade à produção cinematográfica que o autor ou
espectador puder alcançar.

O cinema parece ter sido inventado para expressar a vida

subconsciente, tão profundamente presente na poesia; porém, quase
nunca é usado com este propósito. (BUÑUEL;1958)2

O produto final será resultado do desdobramento das aspirações e

inspirações particulares do autor. E o cinema de poesia abre a possibilidade de uma
experiência interior e individual, primeiramente para o autor, em seguida para o
espectador. Dessa forma, cada pessoa tem a oportunidade de apreciar a obra, senti-
la e interpretá-la, fazendo disso uma experiência particular única.

Pois cada um transmite ao que vê uma carga de afetividade;

ninguém o vê tal como é, mas como seus desejos e seu estado de
espírito o determinam. (BUÑUEL;1958)3

Esse resultado é possível, sobretudo, quando se preza a ambigüidade, o

vago, a dúvida, ou seja, quando se vê na ferramenta cinematográfica a possibilidade
de realizar arte. Por isso mesmo, o cinema de poesia valoriza e busca a experiência
 11

pessoal de cada individuo ao apreciar o filme, e não a quantidade de apreciadores

que consegue obter, pois, está inerente à sua essência como possibilidade de arte.
A intenção de realizar um curta-metragem, como produto da nossa pesquisa,
é justamente aplicar e explorar o conteúdo apreendido. Além de ter sido a melhor
forma encontrada para condensar os conceitos e torná-los visíveis em um produto
concreto.

1.5 METODOLOGIA

Para embasar a parte teórica e conceitual do nosso tema, utilizamos a os

seguintes métodos:
Pesquisa bibliográfica: este tipo de pesquisa utiliza material já publicado e
abrange leitura, análise e interpretação de livros, periódicos, textos legais,
documentos, manuscritos, e, atualmente, consulta de páginas da internet. Trata-se
de uma leitura atenta e sistemática que se faz acompanhar de anotação e
fichamentos que poderão servir à fundamentação teórica do estudo.
Pesquisa quantitativa: este método pressupõe que tudo pode ser
quantificável, ou seja, pode-se traduzir em números opiniões e informações para
classificá-las e analisá-las. Parte-se do princípio de que há uma pergunta que se
intenta responder e a partir dessa pergunta são empregados um conjunto de passos
e métodos para obter de forma fidedigna a resposta desejada.
Para produzir o curta-metragem “A Rosa de Pedra” empregamos o método
exploratório.
A pesquisa exploratória é realizada em área que há pouco conhecimento
sistematizado, busca uma aproximação com o objeto que se pretende estudar. Visa
proporcionar maior familiaridade com o problema e apóia-se no princípio de que a
aprendizagem se realiza quando parte do conhecido e, para isso, deve-se buscar
sempre a ampliação do conhecimento.
 12

2 – MODALIDADE: CURTA-METRAGEM

O formato escolhido para a ilustração do estudo foi o vídeo curta-metragem.

A escolha do formato não foi determinada por meio de uma decisão estudada e
planejada, mas surgiu de forma espontânea e natural.
No segundo ano de faculdade, um dos integrantes do grupo, Paulo Eduardo
Aragão, teve a idéia de organizar em forma de vídeo algumas imagens e sensações
que o haviam acometido: o vídeo “Rosa de Pedra” começava a tomar forma e a ter
uma identidade.
Embora não tivéssemos a consciência de que o vídeo se enquadrava no
conceito de cinema de poesia, tínhamos a inspiração em diretores, cujos filmes nos
havia encantado, mostrando-nos novas possibilidades de exploração da linguagem
cinematográfica e, sobretudo, uma forma de explorar sensações e emoções, que
nós, como espectadores, vivenciamos. Percebemos um significado além da história
contada que transformava o filme em uma verdadeira experiência.
Assim que as cenas foram organizadas em um roteiro, vimos que o formato
ideal seria o curta-metragem, já que a duração de até 15 minutos compreende bem
todo o desenvolvimento da narrativa do vídeo. Além disso, o principal foco do
trabalho é a exploração da linguagem e estética cinematográficas.

2.1 DEFINIÇÃO E BREVE HISTÓRICO

Segundo a Agência Nacional do Cinema (ANCINE) em sua Instrução

Normativa nº 36, a definição de Curta-Metragem para obras cinematográficas e
videofonográficas é a obra de tempo igual ou inferior a 15 minutos.
Um curta-metragem, ou short, era originalmente um tipo de filme com uma
duração compreendida entre 20 e 40 minutos. Foi concebido especificamente pela
indústria cinematográfica americana, nos primeiros anos do século XX, ainda na
vigência do cinema mudo, quando os filmes eram cada vez mais extensos.
Já a partir da década de 20, entendia-se “filme” como uma história contada
em imagens (e mais posteriormente também com sons) com duração entre 90 e 120
 13

minutos. A obra que saía deste padrão recebia um qualificativo extra: filme de curta-
metragem, filme de duração extraordinária.
Nos Estados Unidos era muito comum o filme principal e a respectiva curta
serem incluídos no mesmo pack. Essa modalidade se manteve quase inalterada até
os anos 60.
Ainda assim, o curta-metragem permaneceu na história do cinema como
duração alternativa para alguns tipos específicos de filmes. Em primeiro lugar, as
comédias de humor visual, que contavam histórias que se resolviam
satisfatoriamente em um tempo médio de 15 minutos. Essa tradição veio do cinema
mudo com ao filmes curtos de Charles Chaplin, Buster Keaton, Max Linder, entre
outros.
Em segundo lugar, cabe aqui uma atenção especial, o curta surge como
duração adequada para o cinema experimental, desde 1928, quando Luis Buñuel e
Salvador Dali realizaram “Un Chien Andalou” – Um Cão Andaluz –, um dos filmes
mais surpreendentes e revolucionários da história do cinema. A partir daí, boa parte
dos “filmes - manifesto” buscaram a duração curta para experiências radicais, ou
não-convencionais, de linguagem.
Entre as décadas de 20 e 30, Walt Disney e outros pioneiros definem o tempo
de 6 a 8 minutos como ideal para os filmes de animação. Ainda que o próprio Disney
tenha constituído um verdadeiro império com seus longas animados, foi com os
curtas que ele ganhou mais de 30 Oscars.
A partir dos anos 50, com a aceitação do cinema como matéria acadêmica
(idéia até então restrita à União Soviética), e com a conseqüente disseminação de
escolas de cinema pelo mundo todo, o curta-metragem veio a ser adotado como
formato por excelência do filme de estudante.
Nos últimos 20 anos tem ocorrido uma revitalização do curta-metragem, o que
pode ser observado pelos inúmeros festivais dedicados ao formato, pelo espaço
aberto nas televisões, pelos fundos de apoio à produção.
Hoje, o curta-metragem está consagrado como formato de cinema, não mais
como espaço de experimentação somente ou restrito a gêneros específicos apenas;
sendo um formato praticado tanto por estudantes como profissionais do cinema e
vídeo.
 14

2.2 PRODUÇÃO: A EXPERIÊNCIA NA PRÁTICA

Julgamos importante abrir um espaço para descrever a experiência

vivenciada na produção do curta-metragem “A Rosa de Pedra”, etapa fundamental
para a conclusão e o sucesso de nosso projeto. O intuito é mostrar como foi possível
produzir uma obra audiovisual contando com escassos recursos financeiros e
poucos equipamentos técnicos.
A tabela abaixo é o cronograma de gravação das cenas do vídeo:

LOCAÇÃO GRAVAÇÃO
CENA I cachoeira 20/01/08
CENA II campo aberto 13/05/09
CENA III ônibus (interior) 13/05/09
CENA IV pedra grande 17/02/09
CENA V estrada de terra 26/09/09
CENA VI casa de madeira 07/10/09
CENA VII estúdio 05/10/09
Tabela 01: Cronograma de gravação de “A Rosa de Pedra”
Fonte: elaborado pelo grupo com base nos dados da gravação.

Para produzir o curta-metragem, dispusemos do seguinte aparato técnico:

- Câmera Panasonic HVX 100 B, que utiliza fitas mini DV;
- 2 Fresnéis;
- 1 Sungun;
- Placas de isopor (utilizadas como rebatedores);
- Um gerador de energia (alugado para a CENA VI).

Os gastos gerados para a realização do projeto incluíram combustível,

ligações telefônicas, despesas com alimentação, locação de equipamentos,
manutenção e locomoção destes, figurino e objetos de cena, entre outros. Todas as
despesas foram custeadas pelos três integrantes do grupo.
Paulo Eduardo Aragão começou a idealizar “A Rosa de Pedra” já no primeiro
ano de faculdade, através de um processo criativo espontâneo de associação de
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imagens. Conforme as imagens se relacionavam, o sentido ia se construindo, e a

idéia se solidificava em seu pensamento. Assim concebido o roteiro, a integrante
Luciana tomou parte no projeto e iniciou-se uma busca para a locação da primeira
cena. Era necessário encontrar uma cachoeira que tivesse próxima a ela uma pedra
onde ficaria a atriz. Após viagens a Ubatuba, Monteiro Lobato e São Francisco
Xavier, a primeira locação foi encontrada por meio de pesquisas na internet. Graças
aos proprietários de uma área de ecoturismo, Carlos e Nilza do Refúgio das 7
Cachoeiras, juntamente com a ajuda dos então professores Filipe Soriano e Roseli
Pimenta, a cena 01 foi gravada, ainda no início de 2008.
No mesmo dia, em um encontro que completaria a equipe de “Rosa de
Pedra”, Andréia tomou parte no projeto e começou a ajudar, a princípio procurando
locações, mas por vários motivos de outras ordens, o projeto ficou parado até que,
em janeiro de 2009, surgiu a idéia de tornar o curta-metragem nosso trabalho de
conclusão de curso.
A partir daí mergulhamos no objetivo de conceituar nossa obra, o que foi um
trabalho árduo diante das descobertas feitas; o cinema de poesia, apesar de ser um
formato cinematográfico de muita credibilidade, é pouquíssimo divulgado e
conhecido. A primeira dificuldade foi encontrar bibliografias sobre o tema: após
consultas à biblioteca da Universidade, à biblioteca municipal e pesquisas em sites,
vimos que havia poucos livros publicados a esse respeito. Tivemos acesso a apenas
uma obra no Brasil que se refere ao tema: o livro “Índices de um cinema de poesia”,
da professora MSc. Érika Savernini, adquirido graças à boa vontade e colaboração
da mesma, que se dispôs a enviar-nos, via e-mail, os arquivos de seu livro, esgotado
em todas as editoras e sem previsão de lançamento.
Seguimos com nossas pesquisas, estudando também os renomados diretores
cinematográficos cujos nomes e suas respectivas obras estão espalhados por todo
este relatório, e, em maio deste ano, retomamos as gravações do curta-metragem.
As cenas II e III contaram com a presença de todos os integrantes do grupo.
Foi necessário: elaboração de figurino e maquiagem (roupas e acessórios),
elaboração elementos de cena (caderno utilizado como diário da personagem), além
do ônibus, gentilmente cedido a nós por alguns minutos e dirigido pelo motorista Luiz
Cândido. Encontrar as locações foi uma tarefa exaustiva executada por todos
integrantes do grupo, e a próxima cena gravada foi a cena V, em setembro, numa
estrada de terra em Monteiro Lobato. Mais uma vez estavam presentes todos os
 16

integrantes do grupo, além de Roseli e o professor Filipe. A atriz da cena é Sônia,

mãe da integrante Luciana.
A atriz foi maquiada para parecer mais velha e cansada e pequenos detalhes
foram levados em consideração, as unhas dos pés e mãos foram sujas de terra.
Uma pedra foi colocada na sacola que a atriz carregava para acentuar a expressão
de cansaço da personagem, o sol estava forte e a equipe, que sofreu com o calor do
dia, ficou satisfeita por ter a iluminação almejada. Mais uma vez,
Quando chegamos a CENA VII estudamos várias possibilidades, chegando a
cogitar uma locação em São Paulo, já pensando numa alternativa mais prática,
havíamos inclusive entrado em contato com a direção de uma rede de cinema no
shopping para possivelmente gravar num corredor interno do local, mas quando
nosso professor e coordenador técnico visitou o lugar, foi concluído que lá não
obteríamos o efeito de iluminação desejado, e como segundo plano a cena foi
gravada em estúdio, diante das câmeras Philomena e Maria Clara Vitale,
respectivamente avó e neta.
Apesar de ter sido uma de nossas primeiras preocupações a CENA VI foi a
ultima a ser gravada, o motivo foi exatamente a dificuldade em encontrar a locação,
quase ao fim de nossos suspiros encontramos a casinha de madeira, no Espaço
Cultural Beira do Riacho em Monteiro Lobato, o lugar não possui energia elétrica, e
para a cena que necessitou de iluminação artificial, levamos um gerador de energia
e todos os elementos de cena até o local.
Estavam presentes os integrantes do grupo, Cláudio que foi nosso “anjo” da
vez, e novamente Sônia interpretou, mas não escapou de ajudar a produção, como
é comum em produções independentes e de baixo custo, ao professor Filipe ficou a
melhor parte durante a caminhada de cerca de 300 metros morro acima, ele se
divertiu gravando todos transpirando debaixo do sol.
Nesse momento é imprescindível deixar registrado nosso agradecimento e
profunda admiração pela família Vitale, que em três gerações através de quatro
mulheres compôs o elenco humano de “A Rosa de Pedra”.
Uma vez todo gravado, o material foi capturado o mais rápido possível, já com
o prazo para a edição bem apertado, nesse momento outra pretensão foi mudada,
pois no plano original era finalizar o vídeo em preto e branco, mas para nossa
surpresa as cores conquistaram seu papel no filme, o que será melhor explicado no
sub-capítulo 4.2.2 LINGUAGEM: CORES X P&B.
 17

A decupagem e a montagem do projeto na timeline da ilha de edição foram

relativamente rapidamente executados pela integrante do grupo Luciana, já a trilha
sonora e o tratamento de imagens representaram o desafio final para todos, que
tiveram de se empenhar ao máximo.
O projeto foi finalizado no dia 12 de novembro as vésperas do prazo
estabelecido, a tempo da data de entrega.
 18

3 – O CINEMA DE POESIA

Jacques Aumont apud Machado4, em seu livro À quoi pensent les filmes
(1996), o cinema é uma forma de pensamento nos fala a respeito de idéias,
emoções e afetos através de um discurso de imagens e sons tão densos quanto o
discurso da palavra.
Seguindo as afirmações de Machado, na Rússia Soviética dos anos 20,
alguns cineastas pensavam no cinema como uma sintaxe de imagens, um processo
de associações mentais que recebe, nos meios audiovisuais, o nome de montagem
ou edição.
Eisenstein, no final dos anos 20, formulou a sua teoria de cinema conceitual,
cujos princípios ele foi buscar no modelo de escrita das línguas orientais. Segundo o
cineasta, os chineses construíram uma escritura “de imagens”, utilizando o mesmo
processo empregado por todos os povos antigos para construir seu pensamento, ou
seja, através do uso das metáforas (imagens materiais articuladas de forma a sugerir
relações imateriais) e das metonímias (transferência de sentido entre imagens).
Acerca da metáfora, Massaud Moisés formula o seguinte conceito:

Palavra ambígua, capaz de dizer sem dizer, de sugerir mais

que transmitir, em decorrência da natureza polivalente e
indiscriminada da vivência interior. Tudo isso, afinal, constitui a
metáfora, o símbolo. E aqui está o outro nó desfeito: a poesia é a
expressão do ‘eu’ pela palavra metafórica, vale dizer, permanente
substituição, ambigüidade, dar a entender, parecença com; jamais o
têrmo direito, a palavra do sentido único e preciso. A palavra, a
metáfora, lembra o que ficou dentro do poeta e lembra-o com todos
os seus pesos e camadas de significação.5

Eisentein acreditava na possibilidade de se elaborar, no cinema, idéias

complexas por intermédio apenas de imagens e sons, sem passar necessariamente
pela narração.

“A montagem [...] é uma forma de enunciado audiovisual que,

partindo do “primitivo” pensamento por imagens, consegue articular
conceitos com base no puro jogo poético das metáforas e das
metonímias. Nela, juntam-se duas ou mais imagens para sugerir uma
nova relação não presente nos elementos isolados. Assim, através
de processos de associação, chega-se ao conceito abstrato e
 19

“invisível”, sem perder todavia o caráter sensível dos seus elementos

constitutivos.” 6

A expressão “cinema de poesia” foi utilizada pela primeira vez por Pier Paolo
Pasolini - cineasta, escritor, dramaturgo e poeta italiano – no manifesto “O cinema
de poesia”, publicado posteriormente em seu livro “Empirismo Hereje”.7
O cinema de poesia proposto por Pasolini, não se constituiria com uma
ruptura total do convencionalismo, mas como uma “renovação vigorosa e geral do
formalismo”8, dada pela reestruturação da narrativa cinematográfica. Pasolini via no
cinema – noção abstrata – uma vasta potencialidade expressiva que poderia se
concretizar no filme – produto concreto.
Para viabilizar esse conceito, são necessárias experiências “lingüístico-
estilísticas” no filme, ou seja, experiências quanto à linguagem e estética
cinematográficas que explorassem a potencialidade “lírico-subjetiva” do cinema. O
poético, assim, não se restringe apenas à narrativa, mas encontra grande força
expressiva na técnica.
A liberdade desejada não seria apenas uma expressão da liberdade do
cineasta, pois ela se estende também ao espectador pela possibilidade de uma
interpretação múltipla. Através da construção narrativa e estilística não-
convencional, são geradas lacunas que exigem do espectador uma participação. As
respostas aos questionamentos suscitados não estariam contidas no filme, mas no
interior de cada um, cabendo à subjetividade de cada pessoa formar o sentido da
obra.
O cinema de poesia não está restrito a cineastas de universos semelhantes,
pelo contrário, a amplitude do conceito abraça mundos diversos. A grande chave
para essa forma de fazer e “receber” cinema é encontrada a partir do
questionamento de padrões pré-estabelecidos cuja forma se concretiza na
exploração poética da linguagem cinematográfica, “onde o verdadeiro protagonista é
o estilo”.9
 20

3.1 DESENVOLVIMENTO DO CONCEITO

Pasolini foi o primeiro a falar explicitamente de ‘cinema de poesia’, como ele

mesmo afirmou. A prática, porém, desse tipo de cinema nunca foi ou será exclusiva
a ele. Inúmeras são as obras e inúmeros são os diretores que exploraram de forma
poética a linguagem cinematográfica. Porém, para este estudo, nos interessa falar
do cinema de poesia de Pasolini, visto ser ele o autor de toda a estruturação
conceitual do cinema de poesia.
Em suas pesquisas lingüísticas, Pasolini aponta para uma dicotomia quanto à
natureza da imagem, “pressupondo uma duplicidade essencial entre a sua
concretude material e sua primitividade comunicativa”10.
A linguagem cinematográfica seria, ao mesmo tempo, subjetiva e objetiva. A
subjetividade da linguagem se refere à “qualidade onírica profunda” do cinema, que
Pasolini ilustra através da memória e dos sonhos.

“Há todo um mundo, no homem, que se exprime sobretudo através

de imagens significantes: trata-se do mundo da memória e dos
sonhos”.11

Tanto a nossa tentativa de resgatar um rosto, um acontecimento ou uma

situação pela memória (“esforço de reconstrução da memória”12), quanto os sonhos
que temos quando dormimos, constituem uma série de im-signos13, ou seja, de
seqüências cinematográficas; sendo assim, “O instrumento lingüístico sobre o qual
se implanta o cinema é, por isso, de tipo irracionalista”.14
A objetividade da linguagem deriva da concretude da imagem. A imagem
representa pessoas, seres e objetos pelos seus sinais exteriores, ou seja,
representa o real. Se, em um filme nos é mostrado o animal elefante, mesmo que o
autor utilize sua imagem para expressar outro sentido ou para representar um
conceito, idéia ou pessoa, o animal elefante continua a ser o animal elefante. Não
tem como ele ser outra coisa concretamente.
Além disso, estamos o tempo todo interpretando e assimilando o mundo a
nossa volta. São pessoas, expressões, cores, semáforos, placas de trânsito, objetos
carregados de significado. Tudo são signos a serem decifrados.
 21

“O fato de que o espectador de cinema já se encontra alfabetizado

na interpretação visual do mundo aponta também para a objetividade
da imagem. A vivência diária é constante decodificação de sinais
emitidos por pessoas e objetos, assim como o agir pessoal marca a
realidade circundante. O iconismo da imagem cinematográfica
estabelece uma objetividade, em que o que é filmado se apresenta à
percepção do espectador concretamente existente e pleno de
significados.”15

Como conseqüência dessa dupla natureza, apresentam-se possibilidades de

exploração da imagem, por conseguinte, da linguagem cinematográfica, enfatizando-
se ora a univocidade interpretativa ora a ambigüidade.
É a partir dessa duplicidade que Pasolini inicia o desenvolvimento conceitual
do cinema de poesia. Este se apresentaria como uma possibilidade de produção que
explorasse “a potencialidade lírico-subjetiva” e a “qualidade onírica intrínseca ao
cinema”. (PASOLINI, 1982)

“Enquanto no cinema narrativo convencional o esforço seria

direcionado para fazer-se compreender e compreensível
(univocidade), no cinema de poesia a intenção estaria na outra
ponta, a da criação da ambigüidade, do imaginativo, subjetivo, não-
concreto, impalpável.”16

A poesia, entretanto, não estaria contida apenas na narrativa, mas

principalmente no processo que Pasolini chama de estilização. Ele apresenta a
“subjetiva indireta livre”17 como viabilização de uma língua técnica da poesia: através
da câmera subjetiva o autor pode reproduzir o olhar de uma outra pessoa. A
subjetiva representaria visualmente o interior de uma personalidade. Ele fala
também da “subjetiva indireta livre de pretexto”18, onde o autor, em determinados
momentos, coloca como sendo da personagem seu próprio sistema de signos.

“Os filmes em que se pode observar a tendência para um cinema de

poesia caracterizam-se pela existência de uma personagem central
que domina a narrativa de tal forma que esta parece representar a
sua subjetividade (ainda que, tecnicamente, o filme não se apresente
como uma câmera subjetiva constante. Esse cinema vem realizando-
se sob a forma de uma narrativa metafórica refletida pela
contraposição entre a personalidade do cineasta (como o autor-
modelo) e da personagem (como um desdobramento do autor em
uma segunda personalidade autônoma. O sistema significativo e
perceptivo da personagem não interfere apenas no desenvolvimento
narrativo, mas também em sua visualidade, na articulação dos
planos, enfim, na estrutura.” 19
 22

Erika Savernini aponta em seu livro que o estado emocional da personagem

(geralmente sofredora de alguma perturbação) serve como pretexto ao cineasta para
uma exploração da linguagem. O drama da personagem representaria a
personalidade do autor. O poético reside justamente no momento em que, libertada
da funcionalidade, a visão do autor objetiva a expressividade. Ao mesmo tempo a
personagem tenderia a uma existência autônoma. Esse embate entre a função do
cineasta como narrador e seu desdobramento enquanto personagem convergiria
para um procedimento comum no cinema de poesia: a presença sensível da técnica.

“A presença da técnica é justificada pelo predomínio do estado

emocional da personagem, que interfere na narrativa não apenas no
nível fabular, mas também no discursivo. A sua personalidade como
que desestabiliza o padrão, introduzindo ligeiras perturbações que
bastam para que se produza uma percepção do veículo
cinematográfico”.20

A percepção da técnica é exigida para que se alcance um segundo nível

narrativo. A ruptura na linguagem denuncia uma diferença fundamental entre o autor
e a personagem, diferença que revela a existência de duas vozes. Busca-se no
cinema de poesia a intradutibilidade: forma e conteúdo combinados, formando um
todo.
Trata-se da fórmula: “Fazer com que a câmera se sinta”. Pasolini aponta
inúmeros recursos técnicos para a câmera tornar-se sensível, como movimentos
manuais da câmera, contraluzes refletidos propositalmente, travellings irritantes,
longas paragens sobre uma mesma imagem, enfim, a existência de todo um código
técnico advindo da necessidade de liberdade, do questionamento das regras.
Outro recurso de estilização do cinema de poesia refere-se à próxima etapa
de produção do filme: a montagem, fator determinante da construção poética. É a
montagem que torna o cinema possível concretamente, que coordena, organiza e
torna legível o “caos significativo do presente da existência”21. Neste processo é
verificada a estilização.
Pasolini aponta a existência de duas fases distintas de montagem, uma é a
denotativa, fase em que é estabelecida a relação entre um plano e outro; a outra
etapa é a conotativa ou rítmica, na qual é determinado o ritmo do filme e de um
plano em relação ao outro, de acordo com suas relações de duração.
 23

Através do estabelecimento de relações estranhas entre os planos, de

descompassos, em uma ou ambas as fases, ocorre a percepção da montagem,
outro recurso do cinema de poesia. Pasolini cita que “O ‘cinema de poesia’ está [...]
profundamente alicerçado sobre o exercício de estilo como inspiração, na maior
parte dos casos, sinceramente poética”.22
Até agora foi falado, principalmente, da produção do filme, do papel do
cineasta na concretização do cinema de poesia. Mas há outro lado importante a ser
analisado: o espectador. Como é a sua percepção desse cinema?
O cinema de poesia surge como uma forma de questionar e renovar o
convencionalismo, para tanto, essa renovação não se concretiza apenas na
realização fílmica, mas deve se concretizar no processo de percepção do filme.
Nesse sentido, o espectador tem papel fundamental no questionamento e percepção
do cinema, afinal ele possui mecanismos pelos quais se dá a convencionalização.

“Pasolini enfatizou que, se as imagens cinematográficas parecem ao

espectador reproduções objetivas e concretas dos objetos e seres
expostos à câmera, é porque esse mesmo espectador considerou
que as características imagéticas representadas preenchem os
requisitos para a definição da iconicidade e o estabelecimento de um
elo referencial entre a representação e o modelo do real.” 23

Essa assimilação enfatiza a idéia de realidade, onde a linguagem

cinematográfica é confundida a conceitos implícitos sob a narrativa clássica. A
assimilação da linguagem cinematográfica acontece desde a percepção da imagem
em si até a articulação entre planos e seqüências. São conceitos desenvolvidos
baseados na reprodução lógica do olhar.
Um conceito central da narrativa clássica, por exemplo, é a continuidade,
inteiramente assimilada pelo espectador. Nesse sentido, o cinema de poesia busca
denunciar a narrativa clássica, rompendo com os mecanismos convencionais já
assimilados pelo espectador.
Todo esse “esforço” busca uma liberdade interpretativa, “uma associação
mais livre de imagens”24. Pasolini enfatizou a força estilística da montagem como
fundamental no cinema de poesia, pois é sobretudo através dela que o espectador
seria, não forçado, mas convidado a participar criticamente na formulação do sentido
do filme.
 24

A montagem possibilita a ocorrência de “zonas indeterminadas”, o alcance da

abertura buscada, “os vazios que são deixados a cargo da atualização do
espectador”.25

“As zonas indeterminadas possuem dois níveis básicos: um, sob uma
forma funcional que conduz o espectador a um resultado preciso,
unívoco (denominados aqui como “vazios funcionais”); e outro sob
uma forma mais indefinida que apenas o induz a procurar respostas
possíveis (“vazios de indeterminações”)”.26

Os vazios de indeterminação possibilitam a interpretação aberta. As lacunas –

propositalmente deixadas na narrativa e por ela suscitadas- serão atualizadas de
acordo com a subjetividade do espectador, através de seus pensamentos, emoções
e dúvidas. Essa possibilidade exige um comprometimento pessoal na interpretação,
permitindo ao espectador desfolhar o texto em camadas mais profundas de
significação.

“Em vez de uma necessidade de preenchimento, ele mostra a

necessidade de uma combinação. Apenas quando os esquemas do
texto estão inter-relacionados é que o objeto imaginário começa a se
formar, Esta operação, exigida do leitor, encontra nos vazios o
instrumento decisivo.”27
 25

4 – O CURTA-METRAGEM “ROSA DE PEDRA”

Na elaboração da trama, todas as idéias de expressão verbal foram

consideradas irrelevantes. É o conteúdo da personagem (físico, abstrato, denso e
expressionista) que se traduz em linguagem; a lentidão subjetiva dos planos e a
densidade das cenas trazem o estilo como protagonista. Substituímos a palavra pela
linguagem do pensamento.
A trama é o resultado de um automatismo psíquico consciente, onde, apesar
de tratar o ciclo de vida da personagem de maneira surrealista, não procura narrar
um sonho, mas sim, os desejos e frustrações da personagem.
Buscamos inspiração na poesia, que é livre de compromisso com a razão e a
tradição. O autor, antes de tudo, contempla todas as fases do filme.
Nosso objetivo é provocar no espectador reações distintas para cada um, de
acordo com o seu conteúdo de vida e psíquico. Buscamos reações instintivas de
atração e repulsão, identificação e negação.
Bem como afirmou o cineasta Luis Buñuel, “O cinema parece ter sido
inventado para expressar a vida subconsciente, tão profundamente presente na
poesia”.28

4.1 IDÉIA BASE

No curta-metragem, dois elementos estão constantemente presentes: a pedra

e a água. A pedra representa o ser humano bruto a ser lapidado; a água representa
a vida, um elemento de transformação, a fé, força, amadurecimento, experiências
acumuladas, essencialidade e nossas próprias escolhas.
A história é o ciclo de uma vida que começa e termina na consciência de
regar a alma com nossa fé e com as forças psíquicas transformadoras. Rosa de
Pedra, antes de tudo, é a anulação da existência.
 26

4.2 LINGUAGEM

Em “Rosa de Pedra” a linguagem explorada é a abstração dos sentidos e dos

signos. A presença física de objetos, pessoas ou coisas constituem signos a serem
decifrados, signos icônicos de si próprio. O espectador (decifrador) e o mundo em
signos estão em constante comunicação, compondo um sistema interpretativo. O
local de interpretação é o mundo interior e a própria vivência do espectador em
relação ao mundo exterior, na medida em que é interiorizado.
Buscamos uma supervalorização da realidade vivida pela personagem,
enfatizando de maneira expressionista seus desejos e anseios, bem como suas
amarguras e frustrações.
A narrativa não dialoga verbalmente, mas sim, através dos objetos, planos e
expressões. Optamos por produzir um filme sem narrativa verbal para que
pudéssemos aumentar sua extensão interpretativa e a força expressiva da
linguagem cinematográfica.

4.2.1 O EXPRESSIONISMO EM “A ROSA DE PEDRA”

Liberta de regras, a linguagem expressionista é penetrante, despida.

Antepondo as formas de comunicação e expressão, dá-se a ousadia, chegando até
a deformar a realidade, para moldar o sentimento, abstraindo-se na ânsia de retratar
personagens sem matéria, atores sem rosto e de grande carga dramática na obra,
as emoções da alma humana.
O uso do adjetivo expressionista para um grupo de filmes realizados na
Alemanha nos anos 20 deriva de uma vertente da arte moderna muito popular nesse
país após a Primeira Guerra: o Expressionismo.
Neste trabalho, esse termo não foi utilizado em referência ao cinema expressionista
alemão da década de 20, pelo menos no que diz respeito a certas características
específica a essa produção como: temática do fantástico, ligação com o gótico,
tratamento mágico da luz (exploração dramática de luz e sombra), vilões com
poderes sobrenaturais.
 27

Como afirmou Laura Loguercio,

“...delimitar a cinematografia “expressionista” se torna uma tarefa

complexa, pois não se trata de uma definição baseada em padrões
estéticos rigorosos, e sim de título apropriado pelos produtores
alemães usando a credibilidade de sua vanguarda artística mais
popular. Mesmo que seja possível delinear algumas estratégias
visuais e narrativas recorrentes em um grande número de filmes,
tem-se a impressão de incompletude e generalização quanto à
classificação de “Expressionismo”. 29

“Como define o historiador de arte Roger Cardinal, o signo

expressionista, ressaltando as experiências emocionais do artista sob
formas excepcionalmente vigorosas, “convida o espectador a
experimentar um contato direto com o sentimento gerador da obra”
(1988, p.34). Essa revelação de impulsos criativos que brotam de um
nível primitivo da vida emocional faz com que o Expressionismo
possa ser identificado com uma tendência atemporal que, em
princípio, pode se manifestar a qualquer momento, cultura ou parte
do mundo”.30

“Para Cardinal (1988, p. 35), o impulso criativo da arte expressionista

origina-se de um compromisso com o primado da verdade individual,
pois encara a subjetividade como comprovação daquilo que é real.” 31

“No entanto, definido de forma tão ampla, o termo pode ser atribuído
a uma variedade muito grande de trabalhos artísticos. Assim, conclui
Cardinal (1988, p.25) que a vertente moderna chamada de
Expressionismo deve ser vista como a mais recente – embora
também a mais veemente – afirmação desse princípio de
alinhamento da criatividade com os impulsos emocionais e instintivos
do ser humano.”32

A própria autora aponta que se faz necessário ressaltar aspectos comuns das
obras produzidas sob esse conceito. Porém, a presente pesquisa se propõe ampliar
o termo distanciando-o dos moldes cinematográficos da década de 20. O intuito é
“voltar” aos conceitos gerais do expressionismo, às motivações subjetivas e
instintivas. É nesse sentido que a linguagem da “Rosa de Pedra” é expressionista.
 28

4.2.2 LINGUAGEM: CORES X P&B

Inicialmente, o curta-metragem seria finalizado, em ilha de edição, em preto e

branco. Tal opção estética justificava-se pela intenção de tornar a linguagem mais
abstrata, e de produzir a sensação de algo nostálgico, que ficou “perdido no
passado”. Dessa forma, possibilitaria chamar mais atenção para a densidade dos
sentimentos, dos movimentos de câmera; entretanto, como mais uma surpresa que
só a experiência prática poderia trazer, diante da analise do material colorido foi
possível apreciar a obra sob um novo prisma: as cores conferiam às imagens uma
carga expressiva, dramática e poética mais densa.

4.3 O ROTEIRO

Segundo Harris Watts, em seu livro On camera, um roteiro consiste em relacionar

no papel tudo aquilo que você pretende colocar na produção, além de ajudar a
planejar e determinar a duração de uma história.
Toda a ação dramática de uma obra audiovisual se divide em cenas. Para o
cinema, o formato mais comum de roteiro é o seqüenciado, isto é, divido em
seqüências. A forma mais usada para se dividir as seqüências é a ambientação, ou
seja, muda a locação da filmagem, muda a cena.
Para se estruturar um roteiro cinematográfico, no modo clássico, é preciso seguir
alguns tópicos:

− Localização no tempo e no espaço;

− Preparação (onde surge o conflito);
− Desenvolvimento (crise);
− Resolução.
De acordo com o livro Doc Comparato, o roteiro deve ter desenvolvido os
seguintes aspectos:

− A idéia;
− O conflito;
 29

− A personagem;
− A ação dramática;
− O tempo dramático;
− Unidade dramática.

Em um roteiro clássico, devemos produzir dois pontos de virada. Estes são

momentos na trama onde acontecerá uma “virada de mesa” e são usados no
surgimento da crise e antes da resolução final.
O roteiro final, pronto para ser filmado, deve trazer informações dos planos de
filmagem, movimentos de câmera e áudio.
Usufruindo de grande liberdade, tanto no processo de criação quanto na
estruturação do roteiro, a idéia foi tomando forma e se concretizando. Para elaborar
o roteiro de “Rosa de Pedra”, o autor, durante o processo de criação, tentou achar
combinações para os saltos imaginativos, no qual todo o trabalho mais difícil foi feito
sem a descoberta da chave para a solução do problema e o fechamento do ciclo da
personagem. Ao atingir o ponto mais crítico do processo de criação, a imaginação,
por fim, estabeleceu relações entre partes aparentemente desconexas e em seguida
as recombinou, seguindo uma linha para falar de sentimentos e fantasias, onde
“sonhar acordado” seria a correção da realidade insatisfeita, a invenção de uma
realidade onde todas as necessidades, boas ou más, se veriam realizadas. Para
isso, buscou embasamento na tese de Jung sobre o “inconsciente coletivo”.
Para Jung, o inconsciente coletivo não se desenvolve individualmente: é um
conjunto de sentimentos, pensamentos e lembranças compartilhadas por toda a
humanidade; sendo assim, pode-se afirmar que as pessoas não se lembram das
imagens de forma consciente, porém, têm uma predisposição para reagir ao mundo
da forma que seus ancestrais faziam. Sua obra escrita, em certos momentos, podia
ser interpretada como um fluxo de imagens que precisavam do uso extensivo da
analogia, intelectualmente apoiava-se em discernimentos intuitivos e experimentais
muitas vezes expressos de maneiras distintas em contextos distintos, entretanto,
acreditava na inevitável influência da personalidade sobre as idéias, daí a liberdade
para cada um fazer o quer, ou o que puder fazer de sua “herança”.
O curta “Rosa de Pedra” é um filme livre e de extensas interpretações e, por tudo
já citado anteriormente, se enquadra em um cinema chamado cinema de poesia.
 30

5 - CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao longo deste trabalho procuramos tratar sobre as possibilidades de se estabelecer

um diálogo entre a linguagem poética e o cinema, característica essencial do cinema
de poesia. Apresentamos e conceituamos essa modalidade cinematográfica a fim de
mostrarmos as formas com que esse diálogo se estabelece e se concretiza.
Buscamos demonstrar a aplicação destes conceitos através do vídeo produzido,
“Rosa de Pedra”.
A motivação inicial que impulsionou o projeto foi a constatação de quão
desconhecido é o cinema de poesia, bem como tantas outras formas expressivas e
artísticas do cinema. Em primeiro lugar, ao iniciarmos as pesquisas, “esbarramos”
com a escassez de literaturas sobre o tema, além da dificuldade de acesso a essa
literatura. Em seguida, realizamos uma pesquisa (apêndice 3) cujo resultado nos
mostrou que a maior parte das pessoas não conhece essa modalidade fílmica, mas
tem interesse e vontade de conhecer. A falta de conhecimento, neste caso, não está
relacionada à existência ou não de interesse por parte de quem “consome”, mas sim
à inexistência de oportunidades de conhecer diferentes possibilidades da linguagem
audiovisual.
O resultado apontou para um problema comum a inúmeras formas de arte: a falta de
divulgação e a inexistência de espaços dedicados a essas obras, seja na mídia, nos
cinemas, locadoras, e mesmo em ações e eventos realizados por prefeituras e
associações culturais.
Além disso, a escolha do tema deste trabalho se deu a partir da necessidade
de expressar, através de uma linguagem não verbal, os sentimentos e emoções de
um artista, que usa o audiovisual como forma de expressão. Buscar na linguagem
expressionista o formato para produzir a Rosa de Pedra foi nosso primeiro passo,
em seguida, estudamos os conceitos do cinema de poesia para compreendermos
sua teoria e, finalmente, investigamos as possibilidades de se aplicar esses
conceitos de forma concreta à obra audiovisual, a fim de torná-la um produto
expressivo da linguagem cinematográfica poética.
 31

NOTAS

1
BUÑUEL, Luis. “Cinema: instrumento de poesia”. In XAVIER, 1983. p. 334.

2
BUÑUEL, Luis. “Cinema: instrumento de poesia”. In XAVIER, 1983. p. 336.

3
BUÑUEL, Luis. “Cinema: instrumento de poesia”. In XAVIER, 1983. p. 337.
4
Jacques Aumont apud Arlindo Machado. (O filme-ensaio)
5
MOISÉS, Massaud. “A Criação Literária; introdução à problemática da literatura”. In
SAVERNINI, 2004. p. 31
6
MACHADO, Arlindo. O filme-ensaio.
7
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Hereje. Lisboa: Assírio e Alvim, 1982. Edição Portuguesa
8
Pasolini acreditava que a mera negação do convencionalismo na narrativa e estética
cinematográfica, não levaria a uma superação do modelo; para tanto, a criação de um novo
cinema se daria pela reestruturação da linguagem cinematográfica, o que implica um diálogo
com a tradição. O cinema de poesia deveria manter uma relação referencial com o modelo
narrativo tradicional para a disposição de um novo olhar, através da crítica e do
questionamento. (SAVERNINI, Erika. Índices de um cinema de poesia. p.24.)
9
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Hereje. p. 151.
10
SAVERNINI, Erika. Índices de um cinema de poesia. p.11.
11
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Hereje. p. 138.
12
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Hereje. p. 138.
13
Pasolini criou este termo, um neologismo: “... chamo as imagens cinematográficas de ‘im-
signos’, calcando este termo sobre a fórmula semiológica ‘lin-signos’ pela qual se designam
os signos lingüísticos, escritos e orais. Trata-se portanto de uma simples composição
terminológica. Para resumir sumariamente o que induzo destes signos visuais, direi
simplesmente isto: enquanto todas as outras linguagens se exprimem através de sistemas
de signos “simbólicos”, os signos do cinematógrafo não o são; eles são “iconográficos” (ou
icônicos), são signos de “vida”, se ouso dizê-lo; dito de outra forma, enquanto todos os
outros modos de comunicação exprimem a realidade através de “símbolos”, o cinema
exprime a realidade através da realidade. (PASOLINI. As últimas palavras do herege;
entrevistas com Jean Duflot. p.108)
14
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Hereje. p. 138.
15
SAVERNINI, Erika. Índices de um cinema de poesia. p.12.
16
SAVERNINI, Erika. Índices de um cinema de poesia. p.18.
17
Pasolini utiliza este termo em uma analogia feita à literatura, ao Discurso Indireto Livre,
onde toda a história seria narrada através da personagem, numa interiorização absoluta do
sistema de alusões do autor. O autor imergiria na alma de sua personagem e adotaria sua
psicologia, língua e gestos. Sobre a Subjetiva Indireta Livre, Pasolini fala: “Esta não pode
 32

ser um verdadeiro ‘monólogo interior’, na medida em que o cinema não tem a mesma
possibilidade de ‘interiorização’ e de abstração da palavra: é um ‘monólogo interior’ por
imagens e é tudo.[...] A falta de um elemento (que na literatura é constituído pelos conceitos
ou pelas abstrações, faz com que uma ‘Subjetiva Indireta Livre’ não corresponda nunca de
maneira perfeita ao que o monólogo interior é na literatura”. (PASOLINI. Empirismo Hereje.
p. 145).
A Subjetiva Indireta Livre, então, caracteriza-se por não ser lingüística e sim estilística.
18
Erika Savernini utiliza esse termo em referência à ‘Subjetiva Indireta Livre’, citada por
Pasolini. Em seu livro, Empirismo Hereje, Pasolini cita a situação em que é utilizada a
‘Subjetiva’ como um pretexto: “o autor constrói uma personagem, falando talvez de uma
linguagem inventada, para exprimir a sua própria interpretação do mundo” (PASOLINI.
Empirismo Hereje. p. 144.)
19
SAVERNINI, Erika. Índices de um cinema de poesia. p. 21.
20
SAVERNINI, Erika. Índices de um cinema de poesia. p. 23.
21
SAVERNINI, Erika. Índices de um cinema de poesia. p. 24.
22
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Hereje. p. 149.
23
SAVERNINI, Erika. Índices de um cinema de poesia. p. 26.
24
SAVERNINI, Erika. Índices de um cinema de poesia. p. 27.
25
SAVERNINI, Erika. Índices de um cinema de poesia. p. 27.
26
SAVERNINI, Erika. Índices de um cinema de poesia. p. 28.
27
Wolfgang Iser apud Érika Savernini. (Índices de um cinema de poesia. p.28)
28
BUÑUEL, Luis. “Cinema: instrumento de poesia”. In XAVIER, 1983. p. 336.
29
LOGUERCIO, Laura. “História do Cinema Mundial; Fernando Macarello (org). p.69
30
LOGUERCIO, Laura. “História do Cinema Mundial; Fernando Macarello (org). p.56
31
LOGUERCIO, Laura. “História do Cinema Mundial; Fernando Macarello (org). p.57
32
LOGUERCIO, Laura. “História do Cinema Mundial; Fernando Macarello (org). p.56
 33

Apêndice 1

ROTEIRO DO CURTA-METRAGEM “ROSA DE PEDRA”

IDÉIA BASE

- A PEDRA COMO SER HUMANO BRUTO A SER LAPIDADO.

REPRESENTA SONHOS, FRUSTRAÇÕES E SENTIMENTOS; EXPERIÊNCIAS
ACUMULADAS.

- A ÁGUA REPRESENTANDO A VIDA, O ELEMENTO DE TRANSFORMAÇÃO.

A FÉ, A FORÇA, NOSSAS ESCOLHAS, AMADURECIMENTO.

ÁGUA E PEDRA, JUNTAS, INDICAM UM CICLO.

A HISTÓRIA É UM CICLO DE VIDA DE UMA PERSONAGEM. HAVERÁ SETE

CENAS QUE IRÃO INICIAR E COMPLETAR O CICLO.
A IDÉIA CONSISTE TAMBÉM EM ANALISAR O FLUXO DE FRAGMENTOS DA
MEMÓRIA ARMAZENADA NO INCONSCIENTE PARA O CONSCIENTE, ATRAVÉS
DAS FORMAS.

LINGUAGEM: ABSTRATA, SURREALISTA E EXPRESSIONISTA.

TEXTURA: PRETO E BRANCO, FILME VELHO.

TRILHA: RUÍDOS, BG’S E COMPOSIÇÃO ORIGINAL.

ATORES*: LUCIANA VITALE;

SÔNIA REGINA VITALE;
MARIA CLARA VITALE E
PHILOMENA VITALE.

* IRÃO REPRESENTAR A MESMA PERSONAGEM, EM DIFERENTES ESTÁGIOS

DA VIDA.

CENA I

ATRIZ: LUCIANA / IDADE: 15 ANOS

ÁUDIO: BG AMBIENTE

1- IMAGEM COM CÂMERA BAIXA PARALELA A UMA CORRENTE DE ÁGUA

JUNTO A PEDRAS EM UMA CACHOEIRA.
 34

2- CÂMERA SUBJETIVA PARA UMA PEDRA QUE É CIRCUNDADA PELA

CORRENTE DE ÁGUA (É O PRÓPRIO ESPECTADOR OLHANDO PARA O
PONTO).
OBS: É NESSA PEDRA QUE A PERSONAGEM FICARÁ PARA O INÍCIO DO
CICLO.

3- CÂMERA POSICIONADA A 60 OU 70 METROS DA CACHOEIRA. PLANO

GERAL DA CACHOEIRA. PERSONAGEM JÁ POSICIONADA NA PEDRA.

4- CÂMERA POSICIONADA A UNS 20 METROS E FOCADA NA PEDRA BASE,

PERSONAGEM NUA, SIMULANDO UMA TENTATIVA DE ALCANÇAR O CÉU, SE
EQUILIBRANDO SOBRE A PEDRA.
COMEÇAREMOS A FILMAR EM CLOSE NOS PÉS DA PERSONAGEM, DANDO
EM SEGUIDA UM ZOOM OUT BEM LENTO, MOSTRANDO A GAROTA À
DISTÂNCIA E EM DIAGONAL TENTANDO ALCANÇAR O CÉU.

EMBAÇA A TELA

CENA II

ATRIZ : LUCIANA / IDADE: 20 ANOS

ÁUDIO : SOM DO CAMPO (VENTO EM FOLHAS, PÁSSAROS); MOTOR DE

ÔNIBUS AO LONGE.

1- CLOSE NO ROSTO DA MOÇA QUE VISLUMBRA AO LONGE, UM LUGAR

TRANQUILO E BONITO PARA RELAXAR.

2- IMAGEM EM A DISTÂNCIA DE UM MONTE COM UMA ÚNICA ÁRVORE.

3- MOÇA SENTADA SOB A ÁRVORE, TIRA UM CADERNO E LÁPIS DE SUA

SACOLA E COLOCA SOBRE SEU COLO.
EM SEGUIDA TIRA UMA MAÇA, MORDE E COMEÇA A ESCREVER EM SEU
DIÁRIO. APÓS UM BREVE PERÍODO ELA ESCUTA O BARULHO DO ÔNIBUS
VINDO AO LONGE E O ACOMPANHA COM OS OLHOS.

4- IMAGEM DO ÔNIBUS PASSANDO AO LONGE.

5-MOÇA MORDE NOVAMENTE A FRUTA.

ABRE PARA CENA III

CENA III

ATRIZ: LUCIANA / IDADE: 30 ANOS

ÁUDIO: SOM INTERNO DE ÔNIBUS EM MOVIMENTO;

TRILHA ORIGINAL – NOTAS SOLTAS E PESADAS NO PIANO
 35

1- MULHER VIAJANDO DE ÔNIBUS OLHA PELA JANELA E ENXERGA UMA

GRANDE CACHOEIRA ENTRE AS PEDRAS DA MONTANHA - OLHOS DE
CONTEMPLAÇÃO E NOSTALGIA.
CÂMERA SEMI-BAIXA EM DIAGONAL.

2- CÂMERA EM FRENTE À PERSONAGEM, CLOSE NO ROSTO PARA CAPTAR

O OLHAR.

3- CÂMERA SUBJETIVA PARA O COLO DA PERSONAGEM, ONDE SE

ENCONTRA UM LIVRO ABERTO. ELA, ENTÃO, TRAÇA COM SEU DEDO, NAS
PÁGINAS DO LIVRO, A FORMA DA PEDRA AVISTADA E QUE LHE TRAZ
LEMBRANÇAS DO ROSTO DE UMA PESSOA PERTENCENTE À SUA HISTÓRIA.

OBS: MOMENTO DE TRANSFORMAÇÃO, EM QUE A PERSONAGEM DEIXA

PARA TRÁS AS AVENTURAS E OS SONHOS DE MENINA E SE MUDA PARA
UMA NOVA VIDA EM BUSCA DE REALIZAÇÕES.

CORTA A CENA - EFEITO DE TROCA DE ROLO DO FILME

CENA IV

BG MUDO

CÂMERA SUBJETIVA OU BAIXA EM DIAGONAL PARA UMA DECLARAÇÃO DE

AMOR CRAVADA EM UMA PEDRA DA CACHOEIRA.
SE SUBJETIVA, SERÁ DE UMA PESSOA EM PÉ, OLHANDO PARA BAIXO, EM
DIREÇÃO A DECLARAÇÃO.

OBS: MOMENTO NOSTÁLGICO, FRAGMENTO DA MEMÓRIA DA PERSONAGEM.

FECHA CENA SIMULANDO ESCURECIMENTO DA TELA COMO SE CHEGASSE

UMA NUVEM CARREGADA.

ABRE PARA CENA IV

CENA V

ATRIZ: SÔNIA / IDADE: 50 ANOS

ÁUDIO: BG DE PÉ PISANDO CASCALHO E TERRA;

VENTO E POEIRA, VEGETAÇÃO DO CANTEIRO SE MOVENDO.

1- CÂMERA ALTA NO CENTRO-ESQUERDO DA ESTRADA, TAKE DA

PERSONAGEM CAMINHANDO EM DIREÇÃO A CÂMERA VESTINDO TRAJES
 36

SIMPLES CARREGANDO UMA SACOLA BEM VELHA NA MÃO E PÉS

DESCALÇOS.

2- MESMO POSICIONAMENTO DE CÂMERA. TAKES DETALHADOS. CLOSES

NO ROSTO, TRONCO COM SACOLA E PÉS.

3- CÂMERA BAIXA NA LATERAL DA ESTRADA, EM QUADRO FIXO PARA A

OUTRA MARGEM. NÃO HÁ NADA NO QUADRO, APENAS A ESTRADA.
PERSONAGEM ENTRA CAMINHANDO E ATRAVESSA O QUADRO.
OBS: CAMINHO - ESQUERDA PARA DIREITA.

4- POSICIONAR PEDRA NA ESTRADA, FORMATO PONTIAGUDO, DO TAMANHO

DE UMA MÃO FECHADA, PRÓXIMA À MARGEM DA ESTRADA.
CÂMERA BAIXA, POSICIONADA À MARGEM, DISTANTE A 2 METROS DA
PEDRA. MOSTRAR A PEDRA EM PROFUNDIDADE.
PÉS FEMININOS ENTRAM NO CAMPO DE VISÃO E DÃO UMA TOPADA NA
PEDRA.

OBS: A PEDRA REPRESENTA AS DIFICULDADES E ADVERSIDADES DA VIDA,

QUE TODOS ENCONTRAM NO CAMINHO.
O VENTO EM PEQUENAS RAJADAS SIGNIFICA QUE O TEMPO ESTÁ
MUDANDO E QUE A ASCENSÃO DA PERSONAGEM ENCERROU.

CORTE SECO PARA CENA V

CENA VI

ATRIZ: SÔNIA / IDADE: 60 ANOS

BG: RUÍDO DE TOCA DISCOS, AO FINAL DE UM LP.

CENA: QUARTO DE MADEIRA MUITO SIMPLES.

JANELA QUE SERÁ UM BURACO NA PAREDE, SITUADO NO CANTO
ESQUERDO DO.
BACIA BRANCA DE ÁGATA, BEM ANTIGA; ESTARÁ NO CHÃO, CHEIA DE ÁGUA.
ESTANTE (ARMAÇÃO DE MADEIRA MUITO SIMPLES). POSICIONADA
ENCOSTADA NA PAREDE, NO CENTRO-DIREITO DO QUADRO.
ROSAS MURCHAS EM UM JARRO TRANSPARENTE DE VIDRO, SEM ÁGUA.
ESTARÁ EM CIMA DA ESTANTE DE MADEIRA.

A ATRIZ USARÁ UM VESTIDO DE COMPRIMENTO ATÉ A ALTURA DA CANELA.

SERÁ UM TECIDO VELHO E DESGASTADO.
ELA ESTARÁ SENTADA EM UMA CADEIRA DE MADEIRA MUITO SIMPLES, DO
LADO DIREITO DO QUARTO.
NOS PÉS, UM SAPATO POMPOSO COM UMA GRANDE ESTRELA EM CIMA.
NO COLO, UMA GRANDE PEDRA RETANGULAR, RÚSTICA, QUE A
PERSONAGEM ESTARÁ SEGURANDO COM UMA MÃO DE CADA LADO.
 37

OLHAR COMPLETAMENTE PERDIDO, ACABADO, EM DIREÇÃO À ÁGUA NA

BACIA.
SIMULAR A LUZ DO SOL ENTRANDO PELA JANELA E ILUMINANDO A BACIA
COM ÁGUA.
ONDE A PERSONAGEM FICARÁ SENTADA, PROJETAREMOS UMA SUAVE
PENUMBRA.

MOVIMENTO DE CÂMERA:

POSICIONAR CÂMERA NO CANTO DIREITO DO QUARTO, UM POUCO ACIMA

DA JANELA. ZOOM FECHADO NA JANELA.
ZOOM OUT ATÉ ENQUADRAR A JANELA E A BACIA COM ÁGUA NO MESMO
PLANO.
MOVIMENTO DE PAN-HORIZONTAL PASSANDO PELA ESTANTE ATÉ A
PERSONAGEM ESTAR COMPLETAMENTE NO QUADRO.
A PARTIR DESSE PONTO, DÁ-SE UMA SEQÜÊNCIA DE DETALHAMENTOS,
APROXIMANDO O ZOOM DO ROSTO DA PERSONAGEM E DESCENDO A
CÂMERA NUMA DOLLY VERTICAL PARA A PEDRA NO SEU COLO E
TERMINANDO NOS PÉS CALÇADOS COM OS SAPATOS DE ESTRELA.
TERMINAMOS A CENA DANDO ZOOM OUT DOS PÉS PARA TODO O SET DE
CENA.

OBS: NESTA CENA A PERSONAGEM DEIXOU O ELEMENTO

TRANSFORMADOR, O FLUIDO DE VIDA FORA DE SUA EXISTÊNCIA.
É O MOMENTO ONDE A PERSONAGEM SE DÁ CONTA DE SUA REALIDADE.
PERCEBE QUE O TEMPO PASSOU E OS SONHOS QUE TANTO SONHOU, MAS
NÃO TRILHOU, PETRIFICARAM.

SAPATOS: SONHOS QUE SONHOU, MAS NÃO CONSEGUIU CONCRETIZAR.

CASA: CONDIÇÃO HUMILDE, SEM O GLAMOUR QUE SONHAVA QUANDO

TENTAVA ALCANÇAR O CÉU, EM SUA ADOLESCÊNCIA.

PENUMBRA: FALTA DE SONHOS.

PEDRA: SONHOS PERDIDOS MATERIALIZADOS, FRUSTRAÇÕES; AS

AMARGURAS E SÃO HOJE SEU MAIOR PESO E INCÔMODO.

BACIA COM ÁGUA: ÁGUA COMO ELEMENTO TRANSFORMADOR

PERMANECEU FORA DO SER DA PERSONAGEM, IMPEDINDO AS
REALIZAÇÕES.

JARRO SEM ÁGUA E ROSAS MURCHAS: MATERIALIZAÇÃO DA ALMA, DO

CORPO ETÉREO DA PERSONAGEM; NÃO HÁ VIDA SEM ÁGUA, COMO NÃO HÁ
REALIZAÇÕES, ALEGRIAS, SATISFAÇÕES, QUANDO O SER HUMANO
PERMANECE VIVENDO EM SUA FORMA BRUTA, SEM PERMITIR QUE OS
ELEMENTOS DE TRANSFORMAÇÃO DA VIDA TENHAM AÇÃO EM SEU SER.

FADE TO BLACK
 38

CENA VII

ATRIZES: PHILOMENA VITALE / IDADE: 90 ANOS

MARIA CLARA VITALE / IDADE: 06 ANOS

ÁUDIO: TRILHA ORIGINAL – CAIXINHA DE MÚSICA, SONS LEVES, AGUDOS E

LENTOS (ENQUANTO A CRIANÇA ENTRA EM CENA);
- MÚSICA CRESCENTE COM BATIDAS RÚSTICAS, PIANOS E
VIOLINOS SOANDO NO FINAL DA CENA EM QUE O CICLO SE COMPLETA:
RENOVAÇÃO E VIDA.

CENA: CORREDOR FRIO E SOMBRIO, SEM JANELAS, COM UMA PORTA AO

FINAL.
NO FIM DO CORREDOR, POSICIONADA EM FRENTE A PORTA, ESTARÁ A
PERSONAGEM DE 90 ANOS, TOTALMENTE INEXPRESSIVA E APOPLEXA, COM
O MESMO TRAJE DA CENA V, SÓ QUE AGORA MAIS RASGADO E
DESGASTADO.
À DIREITA DA PERSONAGEM ESTARÁ A MESMA ESTANTE DA CENA
ANTERIOR, COM O JARRO SECO E AS FLORES MURCHAS.

NA OUTRA PONTA DO CORREDOR VEM ENTRANDO A CRIANÇA, VESTIDA DE

BAILARINA, CAMINHANDO A PASSOS DE DAMA DE HONRA. EM SUA MÃO
DIREITA, UM JARRO CHEIO DE ÁGUA; NA ESQUERDA, UMA ROSA DE PEDRA
NEGRA.
A CRIANÇA SE POSICIONARÁ EM FRENTE À SENHORA, QUE ESTARÁ COM
OS BRAÇOS ESTENDIDOS PARA BAIXO, EM FRENTE AO PRÓPRIO CORPO.

A MENINA IRÁ COLOCAR UM POUCO DE ÁGUA NO JARRO SECO. ENTÃO, ELA

COLOCA O JARRO COM ÁGUA E A ROSA DE PEDRA EM CIMA DA ESTANTE.
ESTENDE AS MÃOS DA SENHORA EM SUA DIREÇÃO, COM AS PALMAS
VOLTADAS PARA CIMA. PEGA NOVAMENTE O JARRO COM ÁGUA (NESTE
MOMENTO, AS ROSAS QUE ESTAVAM MURCHAS APARECEM VISTOSAS E
CHEIAS DE VIDA NOVAMENTE) E REGA AS MÃOS DA SENHORA. EM
SEGUIDA, PEGA A ROSA DE PEDRA E PLANTA NAS MÃOS DA SENHORA.
INSTANTANEAMENTE, A EXPRESSÃO PESADA DA SENHORA COMEÇA A
MUDAR PARA UM SORRISO; SUA FACE ADQUIRE UMA EXPRESSÃO
ILUMINADA.
QUANDO, NO ÁPICE, CRESCE A TRILHA E A PORTA (ATRÁS DA SENHORA) SE
ABRE, ILUMINADA, CLAREANDO FORTEMENTE TODA A TELA ATÉ QUE NADA
MAIS POSSA SER VISTO E, NESTE MOMENTO, O CICLO SE COMPLETA.

MOVIMENTO DE CÂMERA:

PLANO-SEQÜÊNCIA E VÁRIAS TOMADAS PARA DAR CONTINUIDADE E

SINCRONISMO COM TODOS OS ATOS DA CENA.
CÂMERAS SUBJETIVAS TANTO DA CRIANÇA EM DIREÇÃO À IDOSA, QUANTO
DA IDOSA EM DIREÇÃO À CRIANÇA.
OBS: A SUBJETIVA DA CRIANÇA EM DIREÇÃO À IDOSA SERÁ EM MOVIMENTO
DE SINCRONIA COM OS PASSOS.
 39

NO MOMENTO EM QUE A CRIANÇA “REGA” E “PLANTA” A ROSA DE PEDRA, A

CÂMERA SE POSICIONARÁ PARALELAMENTE AOS PERSONAGENS, COM
CLOSES NOS ATOS EM QUE É ENVOLVIDA A ESTANTE DE MADEIRA.

OBS: A CENA VI É A RENOVAÇÃO, O FECHAMENTO DE UM CICLO E O

RECOMEÇO DE OUTRO.
REVELA-SE NA CENA O SONHO PERDIDO DA PERSONAGEM, NA
CARACTERIZAÇÃO DE BAILARINA NA CRIANÇA, QUE É, DE FATO, A PRÓPRIA
IDOSA.
TODA CENA É UM INSIGHT – UM FRAGMENTO, UMA VISÃO DO
INCONSCIENTE – DA PERSONAGEM, QUE RECONHECE QUE DEIXOU DE
LADO O ELEMENTO FUNDAMENTAL DE TRANSFORMAÇÃO DA VIDA (NO
FILME, ESSE ELEMENTO É A ÁGUA), A FORÇA QUE NOS REGENERA,
VITALIZA E QUE CADA SER HUMANO ACREDITA DE UMA MANEIRA (PARA A
MAIORIA É DEUS, PARA OUTROS, O AMOR, OU MESMO AINDA A LUZ DO SOL
OU DA LUA, O QUE É PRODUZIDO PELO HOMEM, E ETC... ENFIM, NÃO
TENTAREI JAMAIS EXPLICAR ISSO, POIS ACREDITO QUE TODOS PROJETAM
SUA FORÇA EM ALGO E NINGUÉM, OU QUASE NINGUÉM, É PRIVADO DE
CRENÇAS).

A PERSONAGEM SE VENDO CRIANÇA, SENTE TODA A VITALIDADE QUE

POSSUÍA E ACEITA O ELEMENTO DE TRANSFORMAÇÃO, PARTINDO PARA UM
NOVO CICLO.
 40

Apêndice 2

FOTOS DAS CENAS E PRODUÇÃO DE “A ROSA DE PEDRA”

Foto 01: Refúgio Trilha das 7 Cachoeiras

Fonte: Frame da gravação da CENA I de “A Rosa de Pedra”; 20/01/08.
 41

Foto 02: Equipe se preparando para gravação das CENAS II e III.

Fonte: Frame da gravação para registro da produção; 13/05/09.

Foto 03: Maquiagem, e produção do caderno para as CENAS II e III.

Fonte: Montagem com frames da gravação para registro da produção; 13/05/09.
 42

Foto 04: Imagens da CENA II.

Fonte: Montagem feita com frames da gravação; 13/05/09.

Foto 05: Imagens da CENA III.

Fonte: Montagem feita com frames da gravação; 13/05/09.
 43

Foto 06: Imagem e detalhes da CENA V.

Fonte: Montagem feita com frames da gravação; 29/09/09.

Foto 07: Imagens da CENA VII.

Fonte: Montagem feita com frames da gravação; 05/10/09.
 44

Foto 08: Imagens da CENA VII.

Fonte: Montagem feita com frames da gravação; 05/10/09.

Foto 09: Produção, subindo o morro para gravar a CENA VI.

Fonte: Montagem feita com frames da gravação para registro da produção; 07/10/09.
 45

Foto 09: Produção, preparando a locação para a gravação da CENA VI.

Fonte: Montagem feita com frames da gravação para registro da produção; 07/10/09.

Foto 10: Imagem e detalhes da CENA VI.

Fonte: Montagem feita com frames da gravação; 07/10/09.
 46

Apêndice 3

PESQUISA SOBRE A DIVULGAÇÃO DO CINEMA DE POESIA

A pesquisa foi realizada no intuito de embasar a afirmação de que o Cinema

de Poesia é pouco conhecido e pouco divulgado.
Segue abaixo o modelo do questionário aplicado a 62 pessoas:

1. Você já ouviu falar em CINEMA DE POESIA? Sim ( ) Não ( )

2. Já assistiu alguma obra de CINEMA DE POESIA? Sim ( ) Não ( )
3. Teria interesse em conhecer o CINEMA DE POESIA? Sim ( ) Não ( )

A pesquisa apontou que das 62 pessoas entrevistadas 13 responderam sim

para a primeira questão, 6 responderam sim para a segunda, e 58 responderam sim
para a terceira questão, o que está representado no seguinte gráfico:

100%
90%
80%
70%
60% 3
50% 2
40% 1
30%
20%
10%
0%
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Anexo 1

FICHAS DE ORIENTAÇÃO DO SEGUNDO SEMESTRE

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BIBLIOGRAFIA

Sites:

http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=957&sid=71
acesso em: 13/06/2009

http://pt.wikipedia.org/wiki/Curta-metragem
acesso em: 13/06/2009

http://www.casacinepoa.com.br/as-conex%C3%B5es/textos-sobre-cinema/por-que-
curta-metragem
acesso em: 13/06/2009

http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2003/www/pdf/2003_NP07_machado.pdf
acesso em 13/06/2009

http://www.rubedo.psc.br/dicjung/creditos.htm
acesso em 04/12/1987

Livros:

MASCARELLO, Fernando (org). História do cinema mundial. Campinas: Papirus,

2006

PASOLINI, Pier Paolo. As últimas palavras do herege; entrevistas com Jean Duflot.
São Paulo: Editora Brasiliense

PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Hereje. Lisboa: Assírio e Alvim, 1982. Edição
Portuguesa.

SAVERNINI, Erika. Índices de um cinema de Poesia: Pier Paolo Pasolini, Luis

Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

XAVIER, Ismail. A Experiência do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal:

Embrafilmes, 1983.