BRASILIANA Anno XXVI, n.

112,2006

ORNA LEVIN, O teatro para ler e ver

CARLOS EDUARDO SCHMIDT CAPELA, A posse e o sangue

VERA LINS, Una revista intertextual e intercultural, A Atheneida

VERONICA STIGGER, "Não te esqueças nunca que eu venho dos trópicos. "
Mito e nação em Maria Martins

EDUARDO STERZI, Murilo carioca. Espaço, metamorfose, catdstrofi, poesia

MARIA BETÂNIA A,\1bROSO, Configurações da nacionalidade na leitura

de uma poesia estrangeira. Murilo Mendes e a crítica italiana

EGUIMAR SIM6ES VOGADO, O olhar além da paisagem. Transcendência,

mito e realidade no Romance da pedra do reino de Ariano Suassuna
'-'
MARIA ISABELAEDOM PIRES, Ecos do Norte. A representação do espaço
amazônico na literatura de Milton Hatoum
EDUARDOSTERZI

MURILO CARIOCA
ESPAÇO, METAMORFOSE, CATÁSTROFE, POESIA~'

A cidade grande, representada principalmente pelo Rio de

Janeiro, aparece para Murilo Mendes como o espaço meta-
rnórfico por excelência, não apenas palco de transformações,
mas ela mesma objeto de contínuas e febricitantes mudanças.
Podemos imaginar a funda impressão que causou, ao garoto
egresso da interiorana Juiz de Fora, o desvario da metrópole à
beira-mar, então capital, de fato e por direito, política e
cultural, dos Estados Unidos do Brasil. Grosso modo, o solo
onde Murilo nascera negava-lhe a modalidade de experiência
de que, desde o arrebatamento proporcionado pelo Halley na
infância', ele andava à procura; não obstante, a escassez de

1, O texto que aqui se apresenta é parte de um estudo mais amplo,

intitulado Figuras do sublime: a retórica da catástrofe em Murilo Mendes. Para esta
pesquisa, contei com uma bolsa do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Científico e Tecnológico (CNPq).
1 Murilo Mendes atribui à visão do cometa, quando contava nove anos, o
seu despertar para a arte poética: "Nunca vi coisa mais bela do que aquele corpo
luminoso, com a sua enorme cauda resplandecente de estrelas, passeando pelo
céu de minha cidade natal. Durante as três noites em que apareceu não dormi um
minuto sequer e talvez tenha sido esse o primeiro instante em que me senti
tocado pela Poesia." Em entrevista a Homero Senna, "Lição de poesia," em
Homero Senna, República de letras (Rio de Janeiro: São José, 1968), p. 252. Em
suas memórias da infância, A idade do serrote, Murilo anota sucintamente:
"Passagem do cometa Halley. A subversão da vista. A primeira idéia do cosmo."

85
sublime - pois que disso se tratava - atiçava-lhe, a modo de
compensação, o engenho transfi~urador, tão 'pr~Frio de sua
maneira de ver o mundo e decalcá-lo em poesia: Escapando-
nos o mar, oprimindo-nos a montanha relativa, a gente se vinga
com um desafio maior ao cotidiano; a cidade, pequena, ao
mesmo tempo que nos circunscreve, propõe-nos um treino
mais intenso dos sentidos e da imaginação. "2 O impulso
constante para a evasão do plano contingente, que perseverou
pelos anos a fio, foi moldado e exercita~o: .como ~e po?e
verificar em A idade do serrote, no terntono da infância,
reduto natural do maravilhamento. Se a imagem de Juiz de
Fora persistiu nos primeiros livros, foi mormente como
reminiscência do lugar do assombro inaugural e de suas
reverberações, arrancados mais a golpes de fantasia do que
obtidos espontaneamente:
De noite eu ia no fundo do quintal
pra ver se aparecia um gigante c<:mtrezentos anos
que ia me levar dentro dum surrao,
mas não acreditava nada.'
O Rio de Janeiro, porém, oferecer-lhe-ia a imediatez na
"espantação de viver.?" É o que ele relembra no "Grafite n~
Pão de Açúcar," escrito em 1964, durante um breve retorno a
cidade em que o agora cidadão romano passara a juventude:
Murilo Mendes Poesia completa e prosa, organização, preparação do texto e
notas de Luciana Stegagno Picchio (Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994), p. 897.
Assim começou sua vita nova: "Levo uma vida secreta, começo a rotura com o
mundo, sou tocado todos os dias pela visão do cometa Halley" (ibidem, p. 972).
2 Murilo Mendes, A idade do serrote, cit., p. 937.
J Murilo Mendes, "O menino sem passado", Poemas em Poesia completa e
prosa, cit., p. 88. .'
4 Murilo Mendes, Espaço espanhol em Poesza completa e prosa, czt., p,
1183.
86
Aqui toquei imediato
Ou por tangência & contaminação
Múltiplas coisas grandes
Visíveis invisíveis."
A oposição entre Juiz de Fora, locus imaginário residual, e
o Rio de Janeiro, predominante, marca sobretudo a antítese
entre o arcaico e o moderno, embora a então capital da
Guanabara, se comparada com as metrópoles européias ou
norte-americanas, ainda fosse um tanto provinciana; e Murilo,
de fato, talvez tenha sido, entre os poetas brasileiros, aquele que
melhor captou a convergência tão carioca de hábitos rema-
nescentes do passado rural e costumes peculiares à vida urbana.
Num poema como "Família russa no Brasil," pode-se ver como
Murilo compreendeu que, no Rio de Janeiro, condensando, de
resto, o que ocorreu, ainda que com menor encanto, em quase
todas as capitais brasileiras, a desagregação gradual das malhas
sociais não anulou de pronto as relações interpessoais
distingui das por uma exuberante e agressiva intimidade,
inédita, desde sempre e até hoje, em outras paisagens:
O Soviete deu nisto,
seu Naum largou de Odessa numa chispada,
abriu vendinha em Botafogo,
logo no bairro chique.
Veio com a mulher e duas filhas,
uma delas é boa posta de carne,
a outra é garotinha mas já promete.
No fim de um ano seu Naum progrediu,
já sabe que tem Rui Barbosa, Mangue, Lampião.
Joga no bicho todo o dia, está ajuntando pro carnaval,
depois do almoço anda às turras com a mulher.
As filhas dele instalaram-se na vida nacional.
Sabem dançar o maxixe
conversam com os sargentos em tom brasileiro.
87
 Chega de tarde a aguardante acabou,
os fregueses somem, seu Naum cai na moleza.
Nos sábados todo janota ele vai pro criouléu.
Seu Naum inda é capaz de chegar a senador,"
o testemunho vazado aqui em tom jocoso tinge-se de uma
implacável melancolia em "Perspectiva da sala de jantar,"
também produzido em fins dos anos 20:
A filha do modesto funcionário público
dá um bruto interesse à natureza morta
da sala pobre no subúrbio.
O vestido amarelo de organdi
distribui cheiros apetitosos de carne morena
saindo do banho com sabonete barato.
O ambiente parado esperava mesmo aquela vibração:
papel ordinário representando florestas com tigres,
uma Ceia onde os personagens não comem nada,
a mesa com a toalha furada
a folhinha que a dona da casa segue o conselho
e o piano que eles não têm sala de visitas.
A menina olha longamente pro corpo dela
como se ele hoje estivesse diferente,
depois senta-se ao piano comprado a prestações
e o cachorro malandro do vizinho
toma nota dos sons com atenção.'
o próprio poeta figura-se como íntimo dos seus personagens,
seja ao imitar cacoetes da fala popular ou ao demarcar a
tremenda proximidade de seu ponto de vista (e de olfato e
, Murilo Mendes, "Grafite no Pão de Açúcar," Convergência em Poesia
completa e prosa, cito pp. 633-34.
6 Murilo Mendes, "família russa no Brasil," Poemas, cit., p. 91.
7 Murilo Mendes, "Perspectiva da sala de jantar," Poemas, cit., pp. 92-3.
88
audição: Murilo está atento ao convidativo olor da menina
recém-saída do banho e às notas do piano).
Como bem notou Mário de Andrade, Murilo, embora
nascido em Minas Gerais, exibe um carioquismo
irredutível.:" Resplende, no autor de Poemas, a "naturalida-
de," a "coragem ignorante de si," típica do "gavroche cario-
ca.:" Deve-se ler os apontamentos de Mário, por assim dizer,
pelo avesso. É lícito perguntar se a mímese do modo de ser
carioca não é, em Murilo, um procedimento irônico, a
escavação necessária, no centro do terreno circundante, de
uma trincheira a partir da qual o poeta exerce sua crítica do
existente. O ambíguo "Noite carioca" induz-nos a apostar
nessa conjetura:
Noite da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro
tão gostosa
que os estadistas europeus lamentam ter conhecido tão
tarde.
Casais grudados nos portões de jasmineiros ...
A baía de Guanabara, diferente das outras baías, é
camarada,
recebe na sala de visita todos os navios do mundo
e não fecha a cara.
Tudo perde o equilíbrio nesta noite,
as estrelas não são mais constelações célebres,
são lamparinas com ares domingueiros,
as sonatas de Beethoven realejadas nos pianos dos
bairros distintos
não são mais obras importantes do gênio imortal,
são valsas arrebentadas ...
8 Mário de Andrade, "Murilo Mendes" em Mário de Andrade, Táxi e
Crônicas no Diário Nacional (São Paulo: Duas Cidades, 1976), p. 294.
, Mário de Andrade, "A poesia em 1930" em Mário de Andrade, Aspectos
da literatura brasileira (São Paulo: Martins, 1974), p. 43.
89
 Perfume vira cheiro,
as mulatas de brutas ancas dançam nos criouléus
suarentos.
o Pão de Açúcar é um cão fila todo especial
que nunca se lembra de latir pros inimigos que
transpõem a barra
e às 10 horas apaga os olhos pra dormir."
É a ruptura do equilíbrio, até então conservado, entre a
sociabilidade familiar e a integração à modernidade que
Murilo lamenta, com eloqüência, numa das crônicas de
recordação de Ismael Nery, escrita em 1948. Evoca com
nostalgia o Rio de sua juventude, deplorando a degradação da
paisagem primitiva da cidade, na qual, supostamente, se
preservava a harmonia entre natureza e ocupação humana:
o Rio de entre 1920 e 1930 era uma cidade deliciosa,
pacata, de um ritmo de vida manso, quase provinciano.
Começavam a surgir ainda tímidas as primeiras casas
de apartamentos. Viajava-se comodamente de Ipanema
à Praça Mauá em ônibus às vezes metade vazios.
Copacabana não era o grotesco empório de exibicio-
nismo de hoje, cumpria dignamente sua missão de
pórtico do mar. A cidade estirava-se voluptuosamente
ao sol, com a linha da baía ainda não prejudicada pelos
últimos aterros e pelo acúmulo de arranha-céus. A
vastidão das massas naturais quase virgens sugeria a
sensação da vida aumentada, de um aprofundamento
no tempo e no espaço, de uma grandeza superlativa.
Não há dúvida que a enseada de Botafogo, o Pão de
Açúcar e os outros morros continuam no mesmo lugar;
mudaria a cidade ou mudei eu? Mas, além da já
mencionada invasão dos arranha-céus, é certo que o
ambiente e o estilo de vida da cidade se transformaram
10 Murilo Mendes, "Noite carioca," Poemas, cit., p. 96.
90
muito, produzindo essa mudança de ângulo psico-
lógico. Além disso temos nós no Rio atual margem para
a contemplação gratuita?"
Nesse momento, o poeta sente estiolar-se, por exaustão, o
impulso metamorfoseante que, para ele, sempre fora o motor
essencial da sociedade contemporânea. Percebe que o esforço
para ser absolutamente moderno, apregoado por Rimbaud, ao
ganhar as ruas, resultou numa espécie de entropia, numa -
talvez provisória - morte da experiência e do sentido. Perder
a "margem para a contemplação gratuita" parece significar,
para Murilo, perder a possibilidade de desvelar o sublime
aderente ao cotidiano (a "sensação de vida aumentada"
presumia o pleno descortinar-se da "vastidão das massas
naturais"). Se seus concidadãos mercadejam até com a
paisagem, aviltando-a como aviltam a si mesmos, que resta ao
poeta de gracioso? Alguma coisa, nesse constrangido teatro de
fantoches (a referência ao aperto nos ônibus, esboçada de viés,
não deve ser passada por alto), ainda servirá de substância à
poesia?
Vejamos como o próprio Murilo veio a aperceber-se do
impasse. Em texto de 1951, ele extremou sua queixa, ao
escrever que o Rio de Janeiro tornara-se uma "cidade trágica,
arena de encontro entre a nova técnica e a natureza bárbara,
testemunho do desajustamento cultural, espiritual e político do
homem brasileiro."12 O adjetivo anexado a "cidade" fala-nos
do interesse que a situação descrita tem para sua poesia. A
cidade é "trágica" porque nela se encena o conflito entre duas
forças brutais, um conflito do qual ela mesma há de sair ferida,
11 Murilo Mendes, Recordações de Ismael Nery (São Paulo: Edusp e
Giordano, 1996), p. 69.
12 Murilo Mendes, "Livio Abramo," Letras e artes (Rio de Janeiro, 29 abro
1951), apud Laís Corrêa de Araújo, Murzlo Mendes (Petrópolis: Vozes, 1972) p.
171.
91
para não falar dos coadjuvantes e espectadores, seus Praia de Botafogo,
habitantes, entre os quais se encontra o poeta. O Rio de acácias e colunas dóricas falsificadas.
Janeiro é a "capital burguesa da angústia e da injustiça social" O meu namoro no ponto mais complicado da praia
é um pretexto para vir no jornal,
- e os termos usados são loquazes quanto ao aspecto político
seção de atropelamentos.
da tragicidade salientada e às possibilidades de rendimento Minha namorada já até parece mãe,
literário (a "angústia" é o paradoxal salvo-conduto para o os seios dela estão crescendo dia a dia,
sublime moderno). Murilo sustenta que compete aos artistas que ancas largas batem no meu nariz ...
recriarem, em suas obras, a paisagem carioca, sem recair na Hoje fui no ônibus com ela pregado na combinação
falsidade comercial da "cidade maravilhosa," não fechando os cor-de-rosa,
olhos para o "sepultamento da baía e sua transformação em adivinhando a carne morena
que dia a dia vai mudando de tom.
pista de automóveis" e a "camuflagem .dos morros pelos
Ai quando virá o espírito da destruição
arranha-céus de monstruoso mau gosto."n E o que ele faz, por acabar com a minha memória
exemplo, no poema "Botafogo," de Os quatro elementos, e corromper para sempre
ainda com certa placidez que se arrisca à cumplicidade: o corpo enxuto da filha do quitandeiro
surgindo, milagre moreno, dentre cenouras e couves.
Desfilam algas sereias peixes e galeras
E legiões de homens desde a pré-história Ó saxofones do último dia
Diante do Pão de Açúcar impassível. soprando a música do aniquilamento."
Um aeroplano bica a pedra amorosamente
A filha do português debruçou-se à janela Em "O filho do século," de O visionário, Murilo pranteia
Os anúncios luminosos lêem seu busto não a perda da natureza ou de valores transcendentes -
A enseada encerrou-se num arranha-céu." afinal, esses são representados apenas por uma medalhinha da
Virgem que é jogada ao fogo -, mas a dissolução de uma série
"Idílio unilateral," marcado pela visão hiperbólica e pela de pequenas coisas tornadas peremptas pela realidade
suspeiçâo universal características de sua leitura do mundo, e industrial - as conversas ao portão, as "tardes preguiçosas,"
reincidente no motivo da mulher-natureza freqüentíssimo em os "cheiros do mundo."16 Mas se trata realmente de uma
sua obra, transfigura a degradação da paisagem natural e queda: "Cairei no chão do século vinte." A legitimidade da
humana carioca em imagens um tanto estranhas. Um homem luta contra o estados de coisas hostil ao homem - já presente
deduz a gravidez da namorada a partir das alterações em seu na invocação aos "saxofones do último dia," no poema
corpo; paralelamente, a paisagem parece-lhe grávida de terror. anterior - é posta em dúvida por depender de práticas anti-
O juízo final germina no corpo da mulher e, curiosamente, ' humanas: "vôos destruidores," "gases venenosos," "fuzila-
desejado com ardor pelo poeta: mentos." Mas o poeta não ignora que

lJ Ibidem, p. 172. 1> Murilo Mendes, "Idílio unilateral," Poemas, cit., p. 100.
14 Murilo Mendes, "Botafogo," Os quatro elementos em Poesia completa e 16 Murilo Mendes, "O filho do século," O visionário em Poesia completa e
prosa, cit., p. 280. prosa, cit., pp. 239-40.

92 93
 Os vivos pedem vingança.
Os mortos minerais vegetais pedem vingança."
Guardadas as devidas proporções de profundidade e Tardes calmas, vida lânguida nas varandas cariocas
alcance entre a modernidade parisiense e a modernidade
carioca, podemos rememorar aquela, a um só tempo, luminosa
e sombria constatação de Walter Benjamin de que
"começamos a reconhecer, antes mesmo que eles caiam, que os
monumentos da burguesia são ruínas.?" Para todas as
civilizações, desde que o homem despontou sobre a face do
planeta abandonando seu passado animal, chegou ou ainda
chegará o dia em que tudo se reduz a pilhas de pedras e
carcomidos esqueletos de velhos prédios. A singularidade da
civilização burguesa está no fato de que transformou a ruína
em regra, destituindo-a de seu caráter de providente ponto
final, aplicado por um inclemente deus terribilis, ao aranzel
trovejante da história. "Que tudo 'continue assim,' isto é a
catástrofe," assevera Benjamin. "Ela não é o sempre iminente,
mas sim o sempre dado."19
Murilo, tão ciente dessa verdade quanto Benjamin,
recusou-se a render culto às monumentais ruínas da burguesia
(nem por isso sua postura política e ética foi, a rigor, destituída
de ambigüidade). Restringiu-se a contemplar os fantasmas que
se libertavam dos despojos e evolavam-se no ar irrespirável de
seu tempo. Nessas emanações, admirava a refração do próprio
destino:
17 Ibidem, p. 240.
18 Walter Benjamin, "Paris, capital do século XIX," trad. Maria Cecilia
Londres, em Luiz Costa Lima (org.), Teoria da literatura em suas fontes (Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1975), p. 315.
19 Walter Benjamin, "Parque central," trad. José Carlos Martins Barbosa,
em Walter Benjamin, Cbarles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo (São
Paulo: Brasiliense, 1989), p. 174.
94
A vida asfixiou meus cantos de inocência,
sou da noite, da assombração
e dos ritmos desesperados.
olhando o mar, nunca mais.
Nunca mais vibrarão cantos de noivas nos meus
terraços,
nem vestidos suspensos lembrarão a forma da coisa
amada,
nem eu dançarei.
Nem olharei pras rosas nem me banharei na luz das
madrugadas.
Sou a luta entre um homem acabado
e um outro homem que está andando no ar,"
Que Murilo, sendo da noite, da assombração, represente a
densidade ofegante da história com imagens paradoxais de
excessiva luminosidade, e não de trevas, é algo que depõe favo-
ravelmente acerca de sua argúcia poética. Intitula-se "Quatro
horas da tarde" o seguinte poema de A poesia em pânico:
Não vejo ninguém vivo nesta cidade enorme:
Daqui a cinqüenta anos estarão todos no cemitério.
Vejo somente a água, a pedra fixa
Que me transportam ao princípio do tempo.
Quem são estes fantasmas que se movem nas ruas
Agitando bandeiras, levantando os braços, tocando
tambores?
[...]
Procuro a amiga tão bela e necessária.
Se não está comigo, em mim, é porque não existe.
O minha amiga, surge em corpo, senão acreditarei
Que também eu próprio não existo."
20 Murilo Mendes, "A luta," Poemas, cit., p. 105.
21 Murilo Mendes, "Quatro horas da tarde," A poesia em pânico em Poesia
completa e prosa, cit., p. 300.
95
Quem pode ser a "amiga tão bela e necessária" senão a própria
poesia? Afinal, é ela a última garantia da consistência do
homem-poeta que, horrorizado, assiste à transfiguração de
seus contemporâneos em espectros. Só o espessamento da
linguagem permite-lhe, por um lado, opor-se ao adensamento
da história, sua engessadura num eterno presente e, por outro,
recusar-se à evaporação fantasmal.
Em "O visionário," de As metamorfoses, a figuração
fantasmagórica e solar da catástrofe histórica atinge sua forma
mais sutil e bem-acabada:
À meia-noite convoquei fantasmas,
Corri igrejas de cidades mortas,
Esperei a dama de veludo negro,
Esperei a sonâmbula da visão da ópera:
Na manhã aberta é que vi os fantasmas
Arrastando espadas nos lajedos frios:
Ao microfone eles soltavam pragas.
Vi o carrasco do faminto, do órfão,
Deslizando, soberbo, na carruagem.
O que renegou a Deus na maldição,
Vi o espírito mau solto nas ruas,
Cortando os ares com seu gládio em sangue.
Uma leitura deste poema que se pretenda eficaz deverá,
de início, perceber que "anjos" e "fantasmas," "cidades claras"
e "cidades mortas," mais do que constituírem pares antitéticos,
formam unidades ambivalentes. Sobretudo, deverá soldar
significado literal e significado figurativo: a fome, aqui, é e não
é necessidade de alimento (quiçá refira-se à fome de liberdade
ou outro nutriente do espírito); o lançamento ao mar dos
"sacos de trigo" conjura cenas como as da queima de café no
porto de Santos, ao fim da década de 20, em decorrência da
queda do preço do produto no mercado internacional, mas
também - e o "trigo," matéria-prima do pão, é especialmente
adequado por seus ecos bíblicos - encerra conotações menos
materialistas; o "microfone," mediante o qual os fantasmas
"soltavam pragas," é o instrumento empunhado por Hitler e
por Vargas, não menos (ou mais) do que o símbolo de nossa
incomunicação diária, de nossa falta de comunhão, mal
camuflada sob as vestes lantejouladas dos mass media. No
poema seguinte de As metamorfoses, "Começo de biografia,"
Murilo sumaria esse cruzamento de figuração e literalidade em
termos não de todo alheios à retórica de "O visionário":
Eu sou o pássaro diurno e noturno,
O pássaro misto de carne e lenda"

Vi o recém-nascido asfixiado Em "Começo de biografia," o poeta converte-se no

Por seus irmãos, à luz crua do sol. pássaro cuja missão é fornecer aos homens "o alimento da
Vi atirarem ao mar sacos de trigo catástrofe e o ritmo puro." É o que faz em "O visionário" e, de
E no cais um homem morrer de inanição. resto, em seus melhores poemas: abastecer as despensas
imaginativas dos habitantes das "cidades mortas" com
À luz do dia foi que eu vi fantasmas, estampas da catástrofe, concitando-os a reconhecerem nelas
Nas vastas praças do país do amor,
sua própria condição ruinosa ou fantasmática e a agirem de
E também anjos no meio-dia intenso,
Que me consolam da visão do mal." modo a repará-Ia. Esta parece ser, de fato, a meta da poesia

22 Murilo Mendes, "O visionário," As metamorfoses em Poesia completa e

prosa, cit., p. 326. 2J Murilo Mendes, "Começo de biografia," As metamorfoses, cit., p. 327.

96 97
sublime (isto é, de uma poesia de força contra forma) em
Murilo Mendes, mobilizar a compaixão ou simpatia do leitor
(que é também, especularmente, personagem da obra); e,
talvez para despistar os críticos, Murilo substituiu, no verso
inicial da terceira estrofe, a "manhã sublime" da primeira
edição por uma débil - embora, por certo, bem mais
luminosa - "manhã aberta. "24
Não é fácil perceber os nexos que há entre esse modo
fantasmagórico de representação da cidade do Rio de Janeiro,
em que os índices mais evidentes da paisagem são
deliberadamente apagados ou adulterados, e aquela visão
ainda bastante serena de poemas como "Família russa no
Brasil," "Perspectiva da sala de jantar" ou até mesmo "Noite
carioca." Contudo, eles existem, e parecem ser, à primeira
vista, respingos isolados de nostalgia derramados pelo poeta
saudoso daquela "cidade deliciosa, pacata, de um ritmo de
vida manso, quase provinciano," a qual, em fins dos anos 40,
ele situaria no Rio das décadas de 20 e 30. Em "O visionário,"
são sobretudo os sintagmas gêmeos, pontuados por uma
correta ironia, "país do sol" e "país do amor" (exatamente os
indicadores semânticos que nos levam a crer que a "cidade
maravilhosa" seja o protótipo das "cidades claras").
No entanto, como podemos identificar nostalgia nesse
poema se ele foi escrito em 1938, ou seja, precisamente no
período em que, segundo o Murilo de 1948, o Rio de Janeiro
ainda vivia os seus dias de sossego? A sua cronologia,
estabelecida a posteriori, estaria equivocada? Seria efeito de
uma reordenação ulterior da matéria da memória? Se esta
suposição é correta, o que estaria sendo esquecido - ou, dito
com maior rigor, recalcado - na representação nostálgica? E o
que a representação fantasmagórica deixaria emergir das
24 Murilo Mendes, "Notas e variantes," As metamorfoses,
98
penumbras da deslembrança? ("Uma casa assombrada," com
efeito, traduz-se em alemão por "ein unheimlich Haus,"? e é
sob o regime do unheimlich - daquela estranheza-na-
familiaridade tão bem descrita por Freud - que, como tantas
vezes em Murilo, novamente nos encontramos.)
Arriscando-nos ao reducionismo sócio-histórico, podemos
inferir que os objetos do recalque são, fundamentalmente, os
traços mais violentos do processo de modernização da
sociedade brasileira, os quais ganham expressão eloqüente na
reforma urbana do Rio de Janeiro, registrada pela crônica
jornalística com o sugestivo apodo de "Regeneração," cognome
em que se misturam laivos de evolucionismo biológico e de
exortação positivista ao progresso ordenado, ou seja, o sumo do
pensamento da elite finissecular transbordando para o século
XX A população atingida preferiu falar em "bota-abaixo."
Uma breve rememoração histórica faz-se necessária. Em
1904, o presidente Rodrigues Alves nomeou uma comissão de
três técnicos para realizar a reforma do Rio: o engenheiro
Lauro Müller ficou responsável pela reconstrução do porto, o
médico Oswaldo Cruz pelo saneamento e o engenheiro Pereira
Passos pela reurbanização da cidade." A Oswaldo Cruz e
Pereira Passos, que tratavam diretamente com a população,
foram concedidos poderes ilimitados: por decreto, tornaram-se
imunes a ações judiciais. Desse modo, podiam investir sem
receio contra os casarões do centro carioca, onde morava a
maioria da população pobre da cidade. Essas pessoas eram
" Sigmund Freud, "O 'estranhc'" em Histeria de uma neurose infantil e
outros trad. Eudoro Augusto Macieira de Souza (Rio de Janeiro:
trabalhos,
Imago, 1988), p. 258.
26 Cf. Nicolau Sevcenko, "O prelúdio republicano, astúcias da ordem e
ilusões do progresso," em Historia da vida privada no Brasil, Nicolau Sevcenko
(org.), 4 vol. (São Paulo: Companhia das Letras, 1998), vol. 3, pp. 22-7; Paulo
César Garcez Marins, "Habitação e vizinhança: limites da privacidade no
surgimento das metrópoles brasileiras" em História da vida privada no Brasil, vol.
cit., p. 659. 3, cit., pp. 141-59.
99
desalojadas sem que lhes fosse paga qualquer indenização.
Sem outra alternativa, as famílias juntaram seus poucos
pertences e rum aram para os morros. Construíram barracos
com os restos de madeira dos caixotes abandonados no porto
e com os restos dos prédios demolidos. Os telhados eram
improvisados com folhas-de-flandres de latas de querosene.
Surgiram assim as primeiras favelas. (Aliás, tal denominação
aparecera poucos anos antes, em outro episódio traumático da
constituição da modernidade brasileira. Em 1897, as tropas
que voltavam de Canudos, sem ter para onde ir, ergueram
acampamento no Morro da Providência, onde, desde 1893, já
haviam se instalado os moradores do célebre cortiço Cabeça
de Porco, demolido pelo prefeito Barata Ribeiro numa razia
prenunciadora dos métodos e conseqüências da "Regene-
ração," ou "bota-abaixo." No morro, os soldados miseráveis
encontraram plantas com favas, semelhantes àquelas com que
toparam nas proximidades do arraial de Antônio Conselheiro.)
Alguns habitantes do centro, que não se encaminharam
para as favelas, dirigiram-se para cortiços e hotéis baratos.
Dormiam em esteiras no chão, com muito contato corporal e
pouca higiene, o que era uma ameaça à saúde pública. Sem
demora, a administração sanitária voltou-se contra eles.
Grupos de visitadores, com o apoio da polícia, verificavam as
condições dos locais. Constatado algum risco de contami-
nação, demoliam o prédio. O caráter devastador e sistemático
de tais incursões, e não uma obstinada recusa em serem
vacinados (como fez acreditar a historiografia oficial), foi o que
empurrou os cariocas à sublevação que ficou conhecida como
"Revolta da Vacina." As pessoas dirigiram-se para o centro,
transformaram em armas os materiais utilizados na reforma e
entraram em conflito com a polícia. Aos olhos da burguesia, o
episódio tomou a feição de um segundo Canudos. Como a
polícia não conseguiu sufocar a rebelião, o governo convocou
a Guarda Nacional. Mesmo os bombeiros entraram em
combate contra a população. Foram chamadas tropas do
100
exército e, posteriormente, da marinha. E tropas auxiliares de
Minas Gerais e São Paulo. Só dez dias depois de concentradas
todas essas forças a insurreição foi extinta. A partir de então,
qualquer pessoa encontrada no centro da cidade que não
conseguisse comprovar emprego e residência fixa era presa e
conduzida para a Ilha das Cobras, onde a espancavam.
Seguia-se a deportação para a Amazônia e o abandono sem
nenhum auxílio em meio à paisagem totalmente desconhecida
e inóspita.
Pereira Passos, responsável pelas obras no Rio de Janeiro,
acompanhara a reforma de Paris pelo Barão de Haussmann,
durante o U Império de Napoleão Ifl (1853-1870). De fato, a
pretensão da elite carioca era levantar no centro do Rio uma
petite Paris tropical. Ainda em 1904, foi inaugurada a avenida
Central, atualmente avenida Rio Branco. Nela, resplandeciam
as fachadas art nouveau, o mármore e o cristal, a iluminação
elétrica - novidade na época - com lampiões finamente
esculturados, as lojas de produtos estrangeiros. Toda uma nova
dramaturgia social assomou para ocupar o palco recém-
edificado:
As revistas mundanas e os colunistas sociais da grande
imprensa incitavam a população afluente para o desfile
de modas na grande passarela da Avenida, os rapazes
no rigor smart dos trajes ingleses, as damas exibindo as
últimas extravagâncias dos tecidos, cortes e chapéus
franceses. A atmosfera cosmopolita que desceu sobre a
cidade renovada era tal que, às vésperas da Primeira
Guerra Mundial, as pessoas ao se cruzarem no grande
bulevar não se cumprimentavam mais à brasileira, mas
repetiam uns aos outros: "Vive Ia France!" Como
corolário, as pessoas que não pudessem se trajar
decentemente, o que implicava, para os homens,
calçados, meias, calças, camisa, colarinho, casaco e
chapéu, tinham seu acesso proibido ao centro da
cidade. Mais que isso, nas imediações, as tradicionais
festas e hábitos populares, congregando gentes dos
101
 arrabaldes, foram reprimidos e mesmo o Carnaval
tolerado não seria mais o do entrudo, dos blocos, das
máscaras e dos sambas populares, mas os dos corsos de
carros abertos, das batalhas de flores e dos pierrôs e
colombinas bem-comportados, típicos do Carnaval de
Veneza, tal como era imitado em Paris."
Esta farsa doentia - a Bel1e Époque brasileira -, encena-
da a custo de uma forte opressão social, não durou muito
tempo. Consistiu de um período de prosperidade econômica,
que abrangeu os anos da I Guerra Mundial, quando as
exportações para a conflagrada Europa aumentaram e novas
indústrias foram criadas para substituir o que se importava dos
países em luta." No entanto, esse período anômalo comportou-
se como um raio sobre a casa da história; seu estrondo seria
ouvido pelas décadas posteriores, e o é até hoje. Entre 1900 e
1920, no rastro da publicidade e do desenvolvimento dos meios
de comunicação e entretenimento, o consumo ampliou-se no
país. Entre 1920 e 1930, assiste-se à derrocada desse estado de
coisas. O preço do café, principal produto de exportação
brasileiro, despenca. Sucedem-se o movimento dos tenentes, a
insurreição das elites de estados alijados do poder central, as
reivindicações de operários. O cosmopolitismo essencialmente
francófilo é contestado por um nacionalismo mais ou menos
exacerbado (no plano cultural, a Semana de Arte Moderna de
1922 catalisa essa mudança de perspectiva). Elucidam-se, à luz
desse nacionalismo, os versos de "Noite carioca": "O Pão de
Açúcar é um cão fila todo especial / que nunca se lembra de
latir pros inimigos que transpõem a barra." A Revolução de
1930 põe fim à política "café-com-leite," a alternância de São
27 Sevcenko, "O prelúdio republicano, astúcias da ordem e ilusões do
progresso," cit., pp. 26-7.
28 Cf. ibidem, pp. 35-7.
102
Paulo e Minas Gerais no governo federal. O Estado Novo,
implantado por Getúlio Vargas em 1937, representa a
consolidação, ditada por uma lógica límpida ainda que
bastante conturbada, do processo modernizador iniciado com
o advento da República - processo de que Canudos e a
"Regeneração" foram acontecimentos cruciais. Vargas foi um
líder "moderno" na medida justa de suas contradições:
conjugou a promoção de melhoras inegáveis nas condições de
vida dos trabalhadores e uma férrea repressão aos comunistas;
explorou, de maneira pioneira, as potencialidades promissoras
do rádio e do cinema para a propaganda política e, não
obstante, seu discurso e sua prática eleitoral permaneceram
resolutamente arcaicos; referendou a censura aos artistas e à
imprensa ao assimilar os "rebeldes" nacional-modernistas (os
gigantescos espetáculos orfeônicos, realizados sob a regência
de Villa-Lobos, são o exemplo mais ruidoso da cooptação dos
rapazes de 1922).
Caracterizar a atitude de Murilo Mendes frente ao Estado
Novo como ambígua ou vacilante já seria desculpar-lhe a
fraqueza da convicção libertária. Outrossim, acusá-lo de co-
vardia ou subserviência é baratear a complexidade da situação
- complexidade determinada, em grande parte, pelos aspectos
"modernos" da administração de Vargas. A suíte burlesca
"1930," seqüência de poemas de História do Brasil, apresenta
uma visão derrisória da revolução que conduziu o caudilho
trabalhista ao poder. É a única referência direta a tais fatos
encontrada na poesia de Murilo. Leia-se, por exemplo, aquele
quase haicai publicado sob o subtítulo de "Festa familiar":
Em outubro de 1930
Nós fizemos - que animação! -
Um pic-nic com carabinas."
29 Murilo Mendes, "1930," História do Brasil em Poesia completa e prosa,
cit., p. 189.
103
 Nada resta dessa ironia na saudação, recolhida
posteriormente às paginas da Revista Acadêmica, que Murilo
Mendes dirigiu a Vargas quando este visitou uma exposição de
Cândido Portinari:
Sr. Presidente Getúlio Vargas
A arte possui, entre outras, uma rnissao educativa e
civilizadora: a de elevar o nível da cultura,
aproximando os homens entre si. O nosso tempo
voltou de novo a compreender esta alta verdade,
abandonada pelas teorias individualistas dos últimos
séculos. Uma das ruinosas conseqüências dessa atitude
individualista foi a separação que se verificou entre o
artista e o mundo exterior, principalmente entre o
mundo social e político. Encerravam-se os artistas na
sua vaidade, no seu orgulho e no seu exagerado
pessimismo. Ninguém os compreendia.
Hoje, felizmente, realiza-se um esforço de equilíbrio
entre a vida do artista, entre seu mundo interior - que
lhe vem do princípio, com suas imagens, reflexões e
sensações - e o mundo natural, o social e o político.
Sr. Presidente, o gesto do governo, pondo à disposição
de Portinari as salas da Escola Nacional de Belas Artes
para nelas realizar sua extraordinária mostra de
pintura, repercutiu de maneira mais simpática no meio
dos artistas brasileiros, principalmente entre aqueles
que há muito acompanham a carreira deste grande
pintor.
Vemos nisto um sinal dos tempos. O chefe do Estado
revela assim que está bastante atento a todas as
manifestações da sensibilidade e da inteligência,
estimulando a aproximação entre os artistas e os
poderes públicos. [...J Outro não é, a nosso ver, o
pensamento do nosso esclarecido Ministro da
Educação, que tem procurado se cercar dos melhores
elementos da nossa inteligência, prestigiando-os por
todas as maneiras ao seu alcance, e a quem se deve em
boa parte o êxito dessa exposição.
104
Quando o governo encarregou Portinari de decorar
algumas salas do edifício do Ministério da Educação e
Saúde, sentimos que qualquer coisa estava mudada
neste país. E, de fato, está. Observa-se, por toda a
parte, embora obscuramente, a necessidade de entrosar
o Brasil no ritmo das realizações modernas. O governo
está consciente disto. A presença de V. Ex. neste
recinto é a melhor prova de que o governo vê e ouve.
Os artistas brasileiros, por meu intermédio, agradecem
a V. Ex. a sua preciosa colaboração no sentido do
levantamento do nível de nossa consciência artística
coletiva. 3D
Este é, sem dúvida, um dos documentos mais veementes
acerca da constrangedora simbiose entre os artistas
modernistas e o governo autoritário de Vargas. O discurso foi
publicado no início de 1940, e remonta a fins da década de 30
(o Estado Novo, não esqueçamos, começou em novembro de
1937). Nesta época, no plano interno, acentuava-se a
perseguição a intelectuais oposicionistas - Graciliano Ramos
ficou preso entre março de 1936 e janeiro de 1937 - e, no
plano externo, Getúlio flertava com regimes autoritários como
o de Hitler, na Alemanha, ao qual entregaria Olga Benário,
mulher do líder comunista Luís Carlos Prestes, para ser
executada. Murilo Mendes, embora tenha sofrido bem menos,
não escapou ileso às arbitrariedades. Viu desencaminhar-se,
por obra da polícia getulista, uma pasta contendo
"Documentos Importantes" (segundo a inscrição no dorso),
entre os quais se encontravam cartas de Alphonsus de
Guimaraens, Olavo Bilac, Alberto Oliveira e Coelho Neto,
escritores com quem o poeta se correspondera na juventude."
)0 Murilo Mendes, Revista Acadêmica, n. 48, (fevereiro) 1940, apud Raúl
Antelo, "Murilo ainda Mendes," Travessia, vol. 3, n. 5 (dezembro) 1982: p. 106.
Jl Cf. Renard Perez, "Murilo Mendes" em Escritores brasileiros
contemporâneos. 2" série (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964), p. 245.
105
Também, em fins dos anos 30, conforme conta Murilo Então o ditador do mundo
Miranda em bilhete a Mário de Andrade, um livro inédito de Mandou me prender no Pão de Açúcar:
Murilo Mendes teria sido apreendido, desaparecendo para Vêm esquadrilhas de aviões
sempre." Entretanto, sem acanhar-se, desde o início dos anos Bicar meu pobre fígado.
30, postulava junto a Drummond, chefe de gabinete de Vomito bílis em quantidade,
Gustavo Capanema na Secretaria do Interior e Justiça de Contemplo lá embaixo as filhas do mar
Vestidas de maiô, cantando sambas,
Minas Gerais e, depois, no Ministério da Educação e Saúde (a
Vejo madrugadas e tardes nascerem
alusão, no discurso, aos "melhores elementos da nossa - Pureza e simplicidade da vida! -
inteligência" tem Drummond na mira), uma indicação para Mas não posso pedir perdão."
um emprego no funcionalismo público. Murilo conquistou seu
cargo em 1936, quando foi nomeado inspetor de ensino o fígado lacerado assevera que a cicatriz social não fecha
secundário do Distrito Federal." jamais. Existem homens a quem foi negado mesmo o direito à
À luz de tais observações, poderíamos perguntar onde jaz "pureza e simplicidade da vida." Porém, o novíssimo
a "poesia liberdade." Seria fácil descartar-se do hermetismo da Prometeu não se mostra resignado. A impossibilidade de
poesia de Murilo como tática diversionista, como fuga de um "pedir perdão" pressagia a liberdade por vir.
embate direto com o real. Também não seria difícil condenar a
generalização dos ataques universalistas ou cosmopolitas de
Murilo ao "ditador do mundo" como desconversa frente à
ditadura que o afetava diretamente. Todavia, tais reproches
desconsiderariam o essencial, que são os poemas e a perspe-
ctiva que neles se imprime (ou, considerando a imanência de
toda expressão poética autêntica, talvez fosse melhor dizer: a
perspectiva que neles se estrutura, de dentro para fora, da
concentração na medula da linguagem para a pungência de
uma convicção, de uma proposição sobre o mundo dirigida ao
mundo).
Agrilhoado aos cimos do Pão de Açúcar, o "Novíssimo
Prometeu" (e Prometeu era "o primeiro mártir do calendário
filosófico" de Marx") contempla a do Ice vita do Rio de Janeiro
do mesmo ponto de vista dos favelados:

J2 Cf. Júlio Castafion Guimarães, Territórios/conjunções: poesia e prosa

críticas de Murilo Mendes (Rio de Janeiro: Imago, 1993), p. 18.
JJ Cf. ibidem,51.
H Karl Marx e Friedrich Engels, Sobre literatura e arte, trad. Albano Lima
(Lisboa: Estampa, 1974), p. 14.
" Murilo Mendes, "Novíssimo Prometeu," O visionário, cit., pp. 237-38.

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