Antropologia Visual

P’RA LÁ DO OLHO MECÂNICO:

De Vertov e Flaherty a Jean Rouch
Sílvia Gomes, nº 35538

PALAVRAS-CHAVE: Cinema-olho; Cinema verdade; Documentário; Ficção; Filme

Etnográfico; Jean Rouch; Realidade.

“Trata-se de focar uma mudança de paradigma (…): a de passar da ideia do filme

como método para trazer dados à pesquisa para a do filme gerador de novo
conhecimento antropológico”
(Costa, 2012: 225)
O género documentário emerge com dois movimentos distintos: Flaherty e o
romantismo americano e Vertov e o desconstrutivismo soviético (Costa, 2012),
aqui a “câmara de filmar sai do estúdio” e “vai de encontro ao mundo” (Penafria, 1999).

A semente que deu origem ao “filme etnográfico” nasce em 1922, quando

Robert Flaherty apresenta o seu filme “Nanook of the North” sobre os esquimós Inuit,
num cinema em Nova Iorque. Flaherty, entre 1910 e 1921 viveu entre os Inuit, tendo,
inclusive, viajado com eles. O cineasta incitou os Inuit a revelar as suas tradições para a
câmara, como pescam, como constroem um igloo, etc (Penafria, 1999). Em 1914 filmou
as suas primeiras imagens que foram, posteriormente, destruídas num incendio. O
trágico acontecimento levou Flaherty a mudar a sua abordagem à realidade dos
esquimós, em vez do interesse na captação da diferença, este quis antes captar uma ideia
da não diferença, da aceitação. “Nanook” estaria finalizado em 1922 (Heider, 1995). O
cineasta introduz uma inovação ao método cinematográfico da época: o longo processo
de observação antes das filmagens.

O filme demonstra praticamente uma cultura intocada, as cenas no posto de

venda de peles introduzem um certo humor, sendo ignoradas as implicações do contacto
cultural com os comerciantes de peles. Flaherty foca-se em filmar o bravo e nobre
selvagem do ártico e a sua forma de viver como “natural – unchanging, timeless,
unthreatened” (Rothman, 1997: 2). O cinema deste cineasta reveste-se de uma ideologia
romântica, como referia Barsam, “when man is free and lives simply and harmoniously
with nature” (Cit. em Costa, 2012). Segundo a ideologia de Flaherty, o “filme fornece
meios não só para registar os comportamentos humanos, mas também para levar quem
os vê a entrar em contacto com estes de acordo com uma lógica de comunicação própria
ao meio cinematográfico” (Costa, 2012: 168).

Os principais postulados de Flaherty pautam-se pela longa duração da

experiência no terreno, a subordinação da filmagem aos dados dessa experiência e o
“efeito de feedback entre a própria condução da experiência, o que a câmara dela vai
revelando e a observação diferida das pessoas filmadas e com as pessoas filmadas”, isto
é, as imagens eram devolvidas às pessoas filmadas, sendo as suas opiniões e análises
partilhadas importantes para a realização do filme (Ribeiro, 2004: 51). O grande
objectivo de Flaherty é a captação do real através da imagem, sendo que para tal faz uso
da observação participante que viria a ser utilizada mais tarde por etnólogos e
sociólogos. Como viria a referir Jean Rouch, Flaherty foi “um etnólogo sem o saber e
sem o querer, dando talvez a maior lição de paciência e de tenacidade aos que se
dedicam ao estudo dos outros homens. A sua pesquisa maníaca da autenticidade
obrigava a contactos prévios prolongados precedendo uma observação minuciosa, uma
tentativa de compreensão mútua de que poucos etnógrafos profissionais se podem
gabar” (Cit. em Ribeiro, 2007: 16).

Uma das principais críticas a seu trabalho foi o facto deste tipo de cinema se
pautar por “fazer uma reconstituição encenada de uma situação anterior”, pois Flaherty,
no filme do Nanook, devido à falta de luz, criou a ideia de que algumas cenas se
passavam dentro do igloo de Nanook. Quando, na verdade, estas foram gravadas ao ar
livre, usando apenas metade de um igloo maior como plano de fundo. A cena exigiu que
os personagens atuassem como se estivessem no interior de um igloo verdadeiro, isto é,
tratava-se de uma reconstrução da realidade (Costa, 2012: 151). O filme de Flaherty
daria lugar a uma estreita relação entre a realidade e a ficção e por esse motivo não seria
considerado por muitos ainda filme etnográfico, mas não fará também uso da ficção o
filme etnográfico?

Enquanto isso, Lenine, em 1918, discursa sobre a importância do cinema na

Nova Ordem Mundial, sendo que Dziga Vertov, cineasta de vanguarda, coloca-se à
disposição do comitê de Cinema de Moscovo. Produz uma série de reflexões sobre o
cinema e a teoria da montagem, que explorou até à exaustão. Apesar não ter realizado
filmes etnográficos, foi uma figura determinante na evolução do cinema documentário.
O Cineasta refutava, contrastando com Flaherty, qualquer forma de ficção e defendia o
“Kino-Pravda” (cinema verdade). Vertov bania das suas criações titulos, cenários,
actores, etc.

Em “O homem e a câmara” (1929), com uma base realista e formalista, Vertov

demonstra um dia normal na cidade moderna, as ruas que se vão enchendo
gradualmente, os habitantes de Moscovo e de outras cidades soviéticas no seu trabalho e
lazer. O cineasta foca-se em captar imagens da vida das pessoas, os seus
comportamentos e actividades sem que estas se apercebam da presença da câmara
(Penafria, 1999). Dziga Vertov defende um cinema alternativo, aquilo a que chamou de
“cinema-olho”, isto é, um olhar mecânico sobre a realidade que pode alterar os ritmos e
joga com os planos, em que há uma “superioridade da câmara em relação ao olhar
humano” (Ribeiro, 2007:12). Vertov expunha em 1923: “sou o cinema-olho, sou o olho
mecânico, sou a máquina que vos mostra o mundo como só ela o pode ver” (Cit. em
Ribeiro, 2007: 24). A câmara aparece no filme, é uma espécie de um filme dentro do
filme, uma autópsia do cinema. Vertov procura no filme demonstrar como este foi
produzido, como a verdade do “cinema verdade” foi captada.

O cineasta dá uma grande importância à montagem como algo que organiza, dá

uma ordem ao caos, pois o filme não faz uso de actores ou argumento, “é a montagem
que dará ao filme a sua estrutura e a sua significação”. Vertov faz também um uso
excessivo de efeitos especiais (Ribeiro, 2004: 52). Dziga distingue várias etapas na
montagem: a montagem no momento da observação, a montagem depois da observação,
a montagem durante a rodagem, a montagem depois da rodagem, a Olhada e a
montagem definitiva (Ribeiro, 2007). Os principais contributos de Vertov são, então, o
filme como uma forma de revelar o real, utilizando as técnicas de rodagem e todos os
outros métodos, a superioridade da câmara relativamente ao olhar humano e a nova
concepção de montagem. Os temas-objecto dos filmes de Vertov nada têm a ver com os
de Flaherty, estes passam pela cidade, o cinema, as tecnologias, a liderança politica,
entre outros. Há já, portanto, um dualismo entre estes dois cineastas: Vertov defende a
tecnologia e a mudança impulsionada pela mesma, e procura distanciar-se da “ficção”,
enquanto Flaherty enaltece o passado e enfatiza o natural, o selvagem, recorrendo à
“ficção”.

Em 1930 com a passagem do cinema mudo ao sonoro passa a existir uma

indústria cinematográfica que modifica os processos de produção, deixa de haver tempo
para reflectir e fazer experiências novas, levar a câmara para o local é mais complicado
do que fazer reconstituições em estúdio e, deste modo, o acesso da etnografia e
antropologia ao cinema dificulta-se. Apesar de tudo, a etnografia e o cinema viveriam
um amor com carácter de urgência ainda em 1930, através de Franz Boas no seu filme
The Kwakiutl of British Columbia, um filme sobre os comportamentos e quotidiano dos
Kwakiutl da Colúmbia britânica, e que procurava captar a “realidade”. Muitos anos
depois das filmagens de Flaherty, é através de Gregory Bateson e Margareth Mead que,
entre 1936 e 1938, ao fazerem trabalho de campo numa aldeia de Bali, se introduz de
novo o filme na pesquisa etnográfica, mas pela “primeira vez não se recolhiam
tecnologias nem se filmavam rituais e cerimónias do domínio do visível, mas sim
atitudes culturais e relações sociais” (Costa, 2012: 225).
 Após isto, entre os anos 50 e 60, à excepção da França, não ocorreram avanços
no filme etnográfico, sendo que as inovações de Flaherty, Bateson e Mead se
desvaneceram. Só em França, na década de 60, se dá “uma explosão de documentários
etnográficos, sob a influência do antropólogo-cineasta Jean Rouch” (Coelho, 2012). No
entanto, esta explosão do filme etnográfico vem imbuída de novos significados e
perspectivas, muitas destas sob a influência de Flaherty e Vertov. Como referia Alves
Costa, é por volta desta altura que se passa “da ideia do filme como método para trazer
dados à pesquisa para a do filme gerador de novo conhecimento antropológico” (Costa,
2012: 225).

O antropólogo-cineasta francês identifica Vertov e Flaherty como os fundadores

do cinema etnográfico. Rouch refere que os cineastas anteriormente referidos são
figuras totémicas desse género cinematográfico, mas é certo que outros cineastas
deveriam ter sido mencionados, tais como Jean Vigo, com o seu À propôs de Nice
[1929], onde o realizador procura demonstrar os contrastes e a exuberância do lugar de
lazer que é Nice, pondo em evidência a simultaneidade de acções através da montagem
paralela, ou Manuel de Oliveira, com Douro, Faina Fluvial, um retrato dos pescadores
da Nazaré com uma base realista e expressionista [1931] (Ribeiro, 2007). Rouch acaba
por herdar contributos importantes dos primeiros dois cineastas, faz uma espécie de
“síntese entre as teorias vertovianas do ciné-olho e a experiência da câmara participante
de Flaherty” (Rouch, 1979: 63).

Jean Rouch utilizou a câmara pela primeira vez, enquanto método de registar a
realidade, aquando de uma viagem de canoa que efectuou pelo rio Niger. Desde então,
são variados os filmes realizados pelo cineasta: Bataille sur la Grand Fleuve (1951),
Les maîtres fous (1953), Moi, un Noir (1957), La Chasse au lion à l’arc et aux fleches
(1957-65), ou o tão conhecido Chronique d’ un été (1960). Rouch tanto elaborou um
cinema focado na captação da realidade, como na ficção, como referia o cineasta: “para
mim a ficção é tão verdade como a realidade” (Ribeiro, 2007: 33).

Rouch opõe-se à concepção de filme etnográfico reclamada pelo “cinema

directo”, que, como refereriu Macdougall, “hesitava em intervir, a qualquer pretexto,
junto dos indivíduos [...] e que defendia um ascetismo quase religioso”, uma câmara
escondida como uma “mosca na parede”, como é possível verificar no filme Les
Raquetteurs (1958), de Michel Brault (Ribeiro, 2004: 55). Jean Rouch, pelo contrário, e
muito por influência de Vertov, defende o “cinema verdade”, por si baptizado de
“cinema vérité”, e para este a câmera “deveria assumir uma presença interventiva,
participativa e reflexiva, uma presença assumida e declarada” (Coelho, 2012: 759).
Rouch procurava “não um cinema verdade, mas a verdade do cinema”, pois “a verdade
filmada não é a verdade. A verdade real é a verdade do cinema. O cinema verdade não é
a verdade no filme. É a verdade do filme. E a verdade e a verdade do filme não são o
mesmo” (Coelho, 2012: 759). Rouch valoriza, portanto, a construção de uma verdade
fílmica em vez de uma tentativa de captação da “realidade”.

Para além de defender esta ideia do “cinema vérité”, Rouch propõe um cinema
participante à moda de Flaherty, como esse havia feito para o filme Nanook [1922]
(Ribeiro, 2004: 55). Deste modo, o cineasta francês defende uma interacção com o
nativo, regressando aos locais onde havia filmado para mostrar aos seus “objectos de
filmagem” os resultados do seu filme, finalizado ou ainda em fase de montagem
(Coelho, 2012: 759). Rouch denomina este diálogo entre o observador e os observados
de “antropologia partilhada”, referia este que “já havia refletido muito sobre o absurdo
de escrever livros inteiros sobre pessoas que nunca teriam acesso a eles, e aí, de repente,
o cinema permitia ao etnógrafo partilhar a antropologia com os próprios objetos de sua
pesquisa”. (Rouch, 1975 apud Coelho, 2012: 759). No fundo, Rouch ao fazer esta
“antropologia partilhada”, acaba por construir uma personagem de si próprio e dos
outros, criando assim uma “etnoficção”.

Esta “etnoficção”, onde o observador e observados se assumem como

personagens e participam activamente na sua realização, é bastante visivél, por
exemplo, no filme Cocorico! Monsieur Poulet (1974), onde há uma ideia de
improvisação e onde os próprios personagens podem criar histórias a partir da sua
cultura. Também no filme Bataille sur la Grand Fleuve (1951) é visível um certo
improviso na prática da caça preconizando um sentido de descoberta até por parte do
próprio realizador e onde “a câmara não só participa como recria o ambiente físico e
psicológico da caça” (Costa, 2012: 226). Ou até mesmo em Les maîtres fous (1953), um
filme que demonstra um ritual sacrificial e de transe na Nigéria em que os observados se
apresentam como personagens-tipo ou personificações de pessoas como o polícia, o
governador, o general, subentendendo assim a governação colonial.
 Em Chronique d’ un été (1960), “uma etnologia da cidade de Paris, da vida
citadina”, as personagens não revivem uma situação passada, estão no seu dia-a-dia e
revelam a sua verdade para a câmara, expõe-se “o objecto, os testemunhos das
personagens, as entrevistas, os debates, a encenação do quotidiano ao mesmo tempo que
se expõe o filme”, “os dois realizadores intervêm no filme” e “a câmara ora se torna
discreta, ora interveniente, tendo como objectivo provocar e testemunhar a confissão”
(Ribeiro, 2004: 56). No fundo, Rouch “incorpora esta ideia da alteração dos
comportamentos frente à câmara, o seu impacto e o seu aspecto catalisador” (Costa,
2012: 221). Neste filme, pela primeira vez superam-se algumas das grandes dificuldades
técnicas deste tipo de filmes, ao se gravar em directo o som, síncronizado com a câmara,
e deste modo “espera-se mais da realidade, incorpora-se o silêncio, a pausa, imagem e
som ‘aprendem’ a esperar um pelo outro” (Costa, 2012: 222). O filme também se
desliga do guião e da planificação, pois “Rouch did not usually write out a formal
script”, usava antes “a script according to the oral tradition” (Henley, 2009).

Com o “cinema vérité” quem filma e está a ser filmado constroe o filme e
investiga ao mesmo tempo e em conjunto, sendo este um dos maiores pontos de
divergência entre este tipo de cinema e o “cinema directo”. Ainda, para Rouch, é
necessário que a câmara não fique estática, esta deve “adaptar-se à acção em função do
espaço, penetrar na realidade mais do que deixá-la desenrolar-se diante do observador”
(Rouch, 1979). Deste modo, em Rouch a câmara abandona o tripé e anda na mão do
operador, sendo que como refere o cineasta, “este improviso dinâmico é a harmonia de
um travelling andado em perfeita adequação com os movimentos dos homens filmados”
(Rouch, 1979). Quanto à montagem, para este, também essa deve, tal como em Vertov,
ser efectuada logo desde a observação, como uma espécie de câmara activa: “faço a
montagem quando escolho o meu tema [por entre os milhares de temas possíveis], faço
a montagem quando observo [filmo] o meu tema [realizo a escolha útil por entre mil
observações possíveis]”, sendo que a outra condição da montagem é o som síncrono e
directo (Citado por Rouch, 1979, p. 64).

Em suma, apesar de a antropologia visual, ou a emergência do chamado “filme

etnográfico”, ser percepcionada como algo recente, é possível perceber, ao revisitarmos
a história do documentário, que já desde o séc. XIX ela é posta em prática com algum
sucesso devido a nomes como Robert Flaherty, Margareth Mead, Gregory Batson ou
Jean Rouch. Também não nos podemos esquecer que desde sempre o documentário
disputou com a ficção o privilégio de representar a realidade, tendo-a, por vezes,
acolhido em seu regaço, como foi o caso da etnoficção, de Jean Rouch, ou romantismo
cinematográfico, de Flaherty. Então no filme etnográfico, ou no cinema em geral, onde
está essa fronteira entre a realidade e a ficção? Poderá o filme etnográfico captar o real
de uma forma quase mecânica e transmiti-lo às audiências? Ou será que existe sempre
uma construção por parte do cineasta, sendo o filme um produto da sua visão dos
acontecimentos, ou sendo este manipulado, necessariamente, na montagem? A fronteira
entre a realidade e ficção é demasiado ténue para se poder classificar um filme como
instrumento de projeção da realidade, ou da ficção, pois “não existe nenhum filme que
seja desprovido do real ou outro que seja totalmente ilusório” (Silvério, 2009).

Para terminar, salienta-se que a antropologia visual, enquanto campo de estudo e

prática, só se torna mais acessível e é reconhecida enquanto disciplina com o
desenvolvimento das “tecnologias ligeiras do cinema directo, do vídeo e, mais
recentemente, com o desenvolvimento das tecnologias digitais” (Ribeiro, 2004).

Bibliografia:

COELHO, Rafael Franco. Algumas notas sobre a história do cinema documentário

etnográfico. Revista Comunicación, n. 0, v.1, 2012, p.755-766.

COSTA, Catarina Alves. Camponeses do cinema: a representação da cultura popular

no cinema português entre 1960 e 1970. Faculdade de Ciências Sociais e Humanas,
Universidade Nova de Lisboa, 2012. 347 pág. Tese (Doutorado), Antropologia Social e
Cultural.

HEIDER, Karl. “Uma história do filme etnográfico”. In Cadernos de Antropologia e

Imagem, no. 1. Rio de Janeiro, UERJ, 1995, pp 31-54.

HENLEY, P. (2009). The Adventure of the Real, Chicago and London: The University
of Chicago Press.

MACDOUGALL, David. Au delà du Cinéma d’Observation. Cahiers de l’Homme,

pour une anthropologie visuelle: p. 89-104, 1979.

PENAFRIA, Manuela (1999), O filme Documentário, Edições Cosmo, Lisboa.

RIBEIRO, José da Silva. “Jean Rouch - Filme etnográfico e Antropologia Visual” em
Doc On-line, n.03, 2007, pp. 6-54.
________. “Notes to a debate about visual Antropology” em Revista Mackenzie
Educação, Arte e História da Cultura, ano 3/4, n. 3/4, 2004, p. 45-67.
ROTHMAN, W. (1997). Documentary Film Classics. Cambridge: University Press.
ROUCH, Jean. “La Caméra et les Hommes”, Cahiers de l’Homme, pour une
anthropologie visuelle, p. 53-71, 1979.

SILVÉRIO, Alessandra. (2009). Filme: realidade ou ficção?.In Aruanda lab. Doc,

Brasil.

Filmografia:

BOAS, Franz e HOLM, B. The Kwakiutl of British Columbia,1930.

BRAULT, Michel. Les Raquetteurs, 1958.
FLAHERTY, Robert. Nanook of the North,1922.
OLIVEIRA, Manoel de. Douro Faina Fluvial, 1962.
ROUCH, Jean. Bataille sur la Grand Fleuve, 1951.
_______. Chronique d’ un été, 1960.
_______. Cocorico! Monsieur Poulet, 1974.
_______. La Chasse au lion à l’arc et aux fleches, 1957-65.
_______. Les Maîtres Fous, 1957.
_______. Moi un Noir, 1959.
_______. Moi, un Noir, 1957.
VERTOV, Dziga. The Man With a Movie Camera, 1929.
VIGO, Jean. À propôs de Nice, 1929.