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XIV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul S. Cruz do Sul - RS 30/05 a 01/06/2013

Por um documentrio sem limites: cinema, vanguarda e anticolonialismo no filme

Os Mestres Loucos, de Jean Rouch1
Luiz Guilherme dos SANTOS JNIOR2
Universidade Federal do Par, Maraj, PA
Resumo
O presente artigo faz uma anlise do filme Os Mestres Loucos (1955), de Jean Rouch,
no intuito de colocar em cena o embate colonialista entre o poder militar da coroa
britnica e o ritual de possesso dos deuses Haoukas da cidade de Accra em Gana. Para
essa abordagem, criou-se um dilogo entre documentrio, surrealismo e psicanlise.
Inicialmente, faz-se uma abordagem sobre o cinema potico, em contraposio ao
cinema clssico tradicional. Em seguida, discutem-se as aproximaes entre as
propostas do Surrealismo de Andr Breton e os conceitos psicanalticos de Sigmund
Freud. A partir desse debate, procura-se interpretar, por meio do mtodo de decupagem,
as aproximaes da esttica roucheana com a abordagem surrealista, para demonstrar a
crtica de Jean Rouch no tocante ao imperialismo europeu na frica.
Palavras-chave: documentrio; vanguarda; anticolonialismo.

Por uma potica do cinema

intensa a influncia da estilstica das vanguardas sobre a
tradio documentria. Isso fica claro na proximidade da
narrativa documentria com a animao, com a estilstica do
construtivismo,
do surrealismo,
do impressionismo
cinematogrfico, com a arte ps-moderna do final do sculo
XX (RAMOS, 2008, p. 65).

O cinema clssico teve seu auge no incio do sculo XX com a filmografia de Griffith.
Antes desse acontecimento, os filmes mantinham longos planos em sequencia com
poucos cortes e procurando captar o real a partir de uma representao centrada na vida
cotidiana de trabalhadores e pessoas comuns. Com o advento das vanguardas artsticas,
nesse mesmo sculo, a forma e o sentido de entender o cinema passam por uma
transformao radical que vai engendrar tcnicas inovadoras no contexto da montagem,
da fotografia e da potica que envolve o uso de ngulos e planos.
O dilogo entre o cinema e as vanguardas europeias vai resignificar a articulao das
imagens nas primeiras dcadas do cinema na Europa e Estados Unidos. Na pintura,
estticas como o Surrealismo rompem os liames entre as formas do mundo real e
passam a projetar um universo descentralizado em que o inconsciente cria contornos
1

Trabalho apresentado no DT 04 Comunicao Audiovisual do XIV Congresso de Cincias da Comunicao na

Regio Sul, realizado de 30 de maio a 01 de junho de 2013.
2

Mestre em Teoria Literria da UFPA, email: lguilherme@ufpa.br

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inslitos sobre o mundo, projetando-o alm do plano real. De acordo com Antonio
Costa (2003, p. 72), o cinema se torna ponto de referncia ou um campo de experincia
para a elaborao de uma nova esttica e para a atribuio de novas funes
linguagem artstica. Nessa simbiose, tanto as vanguardas artsticas quanto as
cinematogrficas se inspiraram mutuamente, sem abdicar da fora que a psicanlise
freudiana exerceu sobre as diversas artes. Em seu livro Arte e Psicanlise, Tania Rivera
(2005) afirma que na busca de uma originalidade e ruptura com os parmetros
vigentes, o Surrealismo vai se aproximar dos postulados freudianos.
Andr Breton (1896-1966), fundador do Surrealismo, estudou psiquiatria e, a partir do
ano de 1922, entrou em contato com livros de Sigmund Freud traduzidos para o francs.
Alm disso, nesse mesmo perodo, o poeta francs teve um encontro com o pai da
psicanlise, contudo, no teve uma boa receptividade, j que o psicanalista no
demonstrava qualquer simpatia em relao s vanguardas artsticas. Por outro lado, foi
pela ousadia dos surrealistas que as teorias psicanalticas chegariam aos leitores
franceses.
Nesse perodo, o tema da loucura, na base da histeria, tornou-se um dos eixos da
criao artstica dos surrealistas, j que o prprio Freud, de acordo com Rivera (2005),
estabeleceu uma ligao entre a criao artstica e os estados alternados da mente.
Entretanto, ainda segundo a estudiosa, os conceitos criados por Freud foram
reinterpretados pelos surrealistas, o que, de certa forma, aponta para uma fico
psicanaltica criada por Breton e outros artistas como Salvador Dal e Luis Buuel.
No mbito do cinema, essa articulao entre vanguarda e psicanlise representa liberar
o inconsciente e, ao mesmo tempo, fazer uma crtica mordaz s instituies e normas
sociais, mas, alm disso, sugere um antdoto para o desrecalque da sociedade regida
pela mquina e pela cincia. O filme, como uma maneira de sonhar, faria o papel de
trazer para a cena do consciente do espectador as pulses, resduos e contedos
recalcados e censurados pelas regras da cultura. Neste sentido, o sonho, assim como o
filme que se desdobra numa tela de cinema, seria a via de encontro com o inconsciente,
porm as imagens recalcadas, ao serem filtradas pelas camadas da mente, surgiriam
como metforas e/ou smbolos de contedos latentes. Camila Sampaio (2000, p. 45-46),
em seu artigo O cinema e a potncia do imaginrio, explica esse processo de imerso do
espectador nos domnios do imaginrio flmico:

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Comea, ento, o movimento de imagens sonoras e visuais que por algum

tempo dirigir a conscincia, nesta espcie de sonho produzido pela mquina. O
resultado uma abertura quase total para a percepo. O espectador, como um
sonhador, entrega-se s impresses visuais, auditivas e proprioceptivas
evocadas a partir da tela. Impresses que lhe atravessam e constituem a alma.
Disponibiliza-se para sonhar o sonho de outrem, agora engrenado no interior da
mquina. O olhar maquina-se na entrega curiosa e imediata imagem e trama
que o convocam. O cinema entrega o espectador potncia da imagem. Trana
sua ateno num domnio imaginrio, produzindo nela uma mistura dosada de
passividade, fascinao, siderao e curiosidade.

Nesse contexto de ruptura, os surrealistas criaram um dilogo profundo entre as artes

visuais, a psicanlise e o cinema. Entre os filmes do perodo que datam a partir do
surgimento da vanguarda no ano de 1924, podemos citar, inicialmente, Le ballet
mcanique (1924), de Fernand Lger, Le sang dum poete, de Jean Cocteau (1930), La
coquille et le clergyman (1927) e Ltoile de mer (1928), de Robert Desnos. No entanto,
foram os filmes de Buuel que ganharam a notoriedade, pois se aproximavam mais
detalhadamente das ideias do movimento surrealista fundado a partir do Manifesto
escrito por Breton. Os dois filmes que mais se notabilizarem nessa experincia surreal
foram Un chien andalou (1928) e Lge dor (1930).
Os cineastas que seguiam os ditames dessa vanguarda criticavam toda a forma de
cinema que procurasse uma articulao mimtica com o real. Alm disso, o jogo de
imagens presente nos filmes tinha o propsito de desconstruir regras que limitavam o
alcance do desejo, ou desmistificar os paradigmas de uma sociedade castradora e
racional. Desse modo, era preciso romper as limitaes do corpo e do desejo para
encontrar o sonho, a loucura e o irracional. Assim, nada mais relevante do que as teorias
psicanalticas de Freud para introduzirem uma reflexo profunda sobre o inconsciente e
sobre as profundezas do Id que, na acepo psicanalista, seria o reservatrio de toda
energia pulsional do sujeito. Essa possibilidade do cineasta no div projeta um mundo
absurdo que se torna demais complexo para o olho acostumado ao cinema clssico,
pois, O filme surrealista deve ser um ato liberador e a produo de imagens deve
obedecer a outros imperativos que no os da verossimilhana (XAVIER, 2012, p. 113).
Assim, o corte no olho presente no filme Um co andaluz metaforiza essa ruptura com o
olho comum da realidade humana. Rompe-se definitivamente a relao entre a
percepo e a realidade dada pelo mundo sensvel (RIVERA, 2008). A articulao do
pensamento racional perde-se num labirinto de cortes profundos na montagem dos
filmes, como se o espectador estivesse preso num sonho em que as imagens onricas

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manifestas guardassem sentidos latentes quase inatingveis, ou seja, os surrealistas

introduzem a ruptura no prprio nvel da estruturao das imagens, no nvel da
construo do espao, quebrando a tranquilidade do olhar submisso s regras
(XAVIER, 2012, p. 112-113). Alinhado a essa crtica no tocante aos fenmenos do
mundo real, Lacan (1988, p. 74), que teve contato direto com os surrealistas franceses,
afirma no Livro 11 que o olhar s se nos apresenta na forma de uma estranha
contingncia, simblica do que encontramos no horizonte e como ponto de chegada de
nossa experincia.
Ainda nessa discusso perceptiva, Xavier (2012, p. 114) explica que na esttica surreal
a montagem cria uma cadeia associativa de imagens que frustra as expectativas de
quem espera uma narrao trivial com referncias de espao e tempo claras. Essa
forma de compreender a esttica do cinema dialoga com o que podemos chamar de
potica do cinema, que significa repensar a forma de cinema tradicional, na busca do
inslito e da criao pura. Neste sentido, o cinema potico seria uma forma de
transpor a simples captao das imagens do plano do real. Seria uma quebra radical com
os planos e ngulos tradicionais da montagem clssica. O objeto focalizado pela cmera,
por conta dessa poisis,

perderia sua referencialidade e se transformaria numa

dimenso semitica de primeiridade, em que o cineasta trabalha poeticamente para

gerar novos sentidos, para que o filme se torne uma auto-definio, sem uma essncia
prvia a ser desvendada. Dentro dessa viso desconstrutora, Xavier (2012, p. 108)
afirma que
a ruptura com o mundo natural faz-se atravs do deslocamento e da integrao
destes objetos numa nova ordem constituda de valores plsticos-rtmicos. O
objeto cotidiano, o fragmento da maquina, a imagem familiar, so destacados
dos seus contextos e convidados a participar numa combinao de outra
natureza, no pela sua funcionalidade, mas pelas suas qualidades plsticas.

Estamos diante de uma semiose dos signos-objetos no espao de criao

cinematogrfica. Para isso, o cineasta precisa ir ao mago dos signos e transform-los
em novos signos. Como explica Miriam Chnaiderman (1989, p. 19), preciso destruir
o conceito de signo e toda sua lgica, pois a significao signo foi sempre
compreendida e determinada, no seu sentido, como signo-de, significante remetendo
para um significado, significante diferente do significado.
Nesse percurso, o imaginrio e as possibilidades mltiplas do inconsciente tornam-se
matria ad infinitum para o cineasta-criador remodelar, a partir dos recursos e da
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potencialidade do cinema. Visto por essa tica, o cinema potico no est ancorado nas
trilhas da realidade comum, j que o cineasta pode engendrar novos signos-objetos
para, em seguida, desmobilizar conceitos previamente selecionados pelas leis cognitivas
da mente.
A potica do documentrio
Bil Nichols em seu livro, Introduo ao documentrio (2012), conceitua, inicialmente, o
documentrio a partir de duas vertentes (1) documentrios de satisfao de desejos e
(2) documentrios de representao social. Os primeiros so chamados filmes de
fico e os segundos, de acordo com Nichols (2012, p. 26), so os que normalmente
chamamos de no fico. Esses filmes representam de forma tangvel aspectos de um
mundo que j ocupamos e compartilhamos. Por muito tempo, acreditou-se,
principalmente se pensarmos no mbito da Antropologia, que o documentrio tinha
como propsito representar o real de maneira fiel. Neste sentido, era inadmissvel a
interferncia do diretor no momento de captao das imagens. Ou seja, a cmera deveria
estar posicionada num espao que pudesse registrar, de maneira ampla, prticas
culturais ou outros episdios do cotidiano. No entanto, dois cineastas mudaram a forma
de captao do real, pois compreendiam que o cinema era mais do que a captao fria
dos acontecimentos, mas uma atuao direta do cineasta, no sentido de produzir
significados a partir da montagem e da interferncia do artista. Ambos os diretores no
ficaram imunes expanso das vanguardas cinematogrficas.
Na Rssia comunista, em plena dcada de 30 do sculo XX, Dziga Vertov pode ser
considerado o divisor de guas no que tange ao documentrio. Em O homem da
cmera (1929), Vertov engendra um olhar polidrico feito de recortes que flagra o
espao da cidade em sua complexidade geogrfica, arquitetnica e populacional. Seu
projeto cinematogrfico buscava intervir diretamente na forma de perceber e captar a
realidade, ao interromper o fluxo comum do tempo. Segundo Nichols (2012, p. 131), em
Vertov, a montagem e o intervalo (o efeito de transio entre os planos) formavam o
ncleo de seu estilo de cinema de no fico, chamado cine-olho. Essa compreenso
possibilitou dar ao referido filme uma concepo construtivista, em que a vida era
percebida atravs de uma potica do olhar. Essa modalidade do documentrio tem
como proposta explorar associaes e padres que envolvem ritmos temporais e
justaposies espaciais (NICHOLS, 2012, p. 130). Com esse novo domnio da
montagem, Vertov criou um documentrio potico inslito para um perodo em que os
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filmes ainda se preocupavam com a captao fiel da realidade. De acordo com Xavier
(2012, p. 150), O homem da cmera constitui uma antecipao das tticas
desconstrutoras do cinema contemporneo. Uma dessas tticas, marcante no filme, tem
como base a velocidade das cenas e cortes bruscos, tcnica que abriu novas
perspectivas para a stima arte. O impacto assimtrico do fluxo de carros, de bondes e
de pessoas, em contrapontos variveis e cruzamentos semiticos, tinham como
propsito, romper ou cortar o olhar comum de espectadores acostumados com a
lgica e fixidez das imagens do cotidiano.
Com a chegada de Jean Rouch (1817-2004), cineasta influenciado pelo surrealismo
francs, o documentrio passa por uma transformao expressiva no que tange ao
cinema etnogrfico. O experimentalismo dos filmes de Rouch est em consonncia com
a ideia de um cinema subjetivo, ou seja, nessa maneira de filmar a realidade, era
imprescindvel que ficasse claro o ponto de vista que alinhava o filme (BARBOSA;
CUNHA, 2006, p. 37). Isso significa que o cineasta, por meio da montagem, poderia
sugerir um olhar diferenciado sobre os fenmenos, ao relacionar-se diretamente com os
acontecimentos filmados e com sujeitos da pesquisa. O exemplo clssico dessa forma de
fazer cinema o polmico Os Mestres Loucos (1955), filme em que Rouch, baseado em
tcnicas surrealistas, registra um ritual de possesso do povo Haoukas, em Gana, na
frica. Sua tcnica de vanguarda registra, por meio de uma montagem descontnua, o
embate colonial entre o povo africano e a coroa Britnica.
Jean Rouch: surrealismo e descolonizao
Para Rouch, a questo reside em sair de sua civilizao
dominante, e em alcanar as premissas de outra identidade
(DELEUZE, 2007, p. 185).

O filme Os Mestres Loucos (Les Matres Fous Gana, 1954-55, 35mm, p&b, 28) do
cineasta e antroplogo francs Jean Rouch considerado um marco dentro dos estudos
de antropologia cinematogrfica. Seu documentrio focaliza um ritual medinico dos
deuses haouka, chamados de loucos, pois estes realizavam feitos incomuns para os
homens, atravs de rituais de possesso. Para Stoller (1992, p. 159-160), essas cenas
sem explicao nos desafiam a descolonizar nossos pensamentos, a descolonizar a ns
mesmos.
Trabalhadores migrantes que moram em Gana, na frica, fora de sua rotina cotidiana,
incorporam foras espirituais num processo medinico realizado fora do contexto

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urbano, com o intuito de confrontar os anos de opresso causados pelos colonizadores

europeus no perodo da dominao colonial. Como uma crtica aos governos
colonialistas (Frana e Inglaterra), os haouka satirizam de forma agressiva o
autoritarismo de ambas as naes, sobretudo o governo ingls, imitando os opressores
atravs de um teatro burlesco, ao imitar as diversas patentes militares que dominam o
pas. De acordo Beylie (1958, p. 59),
Rouch sublinha com humor corrosivo a estranha semelhana que existe entre o
protocolo das paradas militares britnicas e sua ignbil caricatura feita pelos
nativos em delrio. E esta decadncia nos aparece como a imagem pateticamente
deformada de nossa civilizao moderna, como a revanche do instinto sobre o
artifcio.

No filme, o cineasta francs denuncia a explorao colonial como uma forma de

etnocentrismo, ao filmar um ritual com cenas de grande impacto, o que segundo o
cineasta (2008), um reflexo de nossa civilizao, como ele afirma na passagem a
seguir que introduz o filme Os Mestres Loucos:
O produtor, ao apresentar ao pblico esses documentos sem concesses ou
dissimulaes, alerta para a violncia e a crueldade de certas cenas. Mas quer
faz-lo participar completamente de um ritual que uma soluo particular para
o problema da readaptao e que mostra indiretamente como certos africanos
representam para si nossa civilizao ocidental (ROUCH, 1955).

Diferente dos documentrios em plano sequncia, Rouch adere ao cinema de

montagem, alternando recursos estticos de vanguarda e criando uma potica em que as
pulses dos sujeitos envolvidos no ritual so externalizadas de forma aparentemente
irracional, mas que na verdade representam a forma de expurgar o dio diante da
explorao colonialista dos europeus.
O filme construdo a partir de impactos semiticos e com uma linguagem flmica em
descontinuidade, assemelhando-se a escrita automtica dos surrealistas. Esse encontro
entre a etnografia, o cinema e o surrealismo explicado profundamente por Marco
Antonio Gonalves (2008, p. 73) em seu livro sobre a presena do Surrealismo na
filmografia de Jean Rouch, em que o autor fala da construo flmica de Os mestres
loucos: as imagens se sucedem a partir de uma vigorosa montagem produzindo um
descompasso em relao ao que narrado. Essa unio do surrealismo com o cinema
etnogrfico, segundo James Clifford (1998, p. 169) resgata sua antiga vocao de
poltica cultural crtica. A potica visual descontnua engendrada por Rouch difere dos
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filmes que buscam retratar com cmeras em sequncia os fenmenos culturais. Ou seja,
a ideia de realismo se torna em Os mestres loucos uma cifra em que o espectador no
apenas observa o espetculo, mas conduzido ao inconsciente do filme.
Rouch foi um incansvel defensor da expresso da subjetividade no filme
etnogrfico e ainda do fazer flmico como espao privilegiado que possibilitava
a associao da linguagem cinematogrfica em sua plenitude com os mtodos
de construo do conhecimento da pesquisa antropolgica (BARBOSA;
CUNHA, 2006, p. 37).

Unindo uma crtica colonizao europeia a uma construo flmica em que a potica
visual narra a fora do ritual Haouka, Rouch problematiza, a partir da Costa do Ouro
africana (Accra), uma realidade universal que envolve a explorao dos povos da
frica. O ritual faz uma inverso dos signos dos colonizadores e hostiliza a arrogncia
militar da coroa britnica. Como afirma Gilles Deleuze (2007, p. 185), Rouch faz seu
discurso indireto livre, ao mesmo tempo que suas personagens fazem o da frica.
Accra, a partir do documentrio, uma cidade dominada pelos britnicos e comporta
uma mistura cultural que transita pelas ruas da cidade, onde se percebe nitidamente o
predomnio de signos estranhos ao povo africano. O espao seduz muitos trabalhadores
que vem de regies distantes em busca de subempregos na construo civil, nos portos e
comrcios da cidade. Entre esses personagens, esto queles envolvidos nas cerimnias
dos Haoukas e que sero acompanhados pela cmera-olho de Rouch. A voz do cineasta
(1955) narra os acontecimentos do filme-documentrio:
Vindos da mata para as cidades da frica Negra, jovens deparam-se com a
civilizao mecnica. Assim nascem os conflitos e as religies novas. Assim se
formou, por volta de 1927, a seita dos Haouka. Este filme mostra um episdio
da vida dos Haouka, da cidade de Accra. Ele foi realizado a pedido dos
sacerdotes, Mountyeba e Moukayla, orgulhosos de sua arte. Nenhuma cena
proibida ou secreta, mas aberta a todos aqueles que quiserem jogar o jogo. E
este jogo violento o reflexo de nossa civilizao.

O culto criado pelos deuses Haouka se engendra a partir do contexto de explorao

colonialista e como resultado do culto patente que os europeus prezam no processo
hierrquico etnocntrico. So os Deuses da tcnica e da modernidade feroz regida
pelo capitalismo e a fora de trabalho barata em oposio aos Deuses da fora, os
Haoukas. Nas primeiras cenas do documentrio, assistimos o embate religioso entre
antigos cultos iorubs e o catolicismo, num choque de planos e de tons, alm da

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presena de prostitutas e outros negros vestidos de militares captados pela cmera do

etnlogo francs.
A cmera capta metonimicamente o cotidiano dos negros em Accra, a partir de cortes
contnuos, mas que deixam antever as multifaces de um povo forjado pela mquina
colonial e que estranha seus prprios cultos de base. Aps mais um dia difcil de
trabalho, o grupo ligado ao culto dos deuses Haouka sobem em diversos veculos e se
dirigem em busca de um espao distante da cidade. Em seguida, faz-se necessrio
realizar uma caminhada de uma hora aproximadamente para, enfim, chegar ao recanto
de Mountyeba homem do Nger, plantador de cacau e sacerdote de todos os Haouka
(ROUCH, 1955). No local em que eles vo encenar a sanha colonialista, objetos e
bandeiras bem dispostas fazem a representao do cenrio militar da coroa britnica.
Cada integrante do grupo exerce uma funo nesse quartel general encenado pelos
negros, em que smbolos e cones representam a ordem e hierarquia branca. Em
contraponto, Rouch mostra criticamente o modelo da ordem britnica sendo
incorporado pelos negros nas paradas militares de Accra.
No espao do ritual dos deuses Haoukas, essa hierarquia est divida em "sentinelas"
(responsveis pela guarda do espao sagrado), alm de outros como: o "general", o
"tenente", o "comandante", entre outros. Cmeras em contre-plonge sugerem a
superioridade da coroa britnica, em que os lenis estendidos seriam o smbolo da
bandeira inglesa. Em seguida, cria-se o duplo inverso na figura de um boneco que
monta guarda como se fosse um militar que tudo observa de seu posto.
A dialtica das imagens segue uma lgica que pe em confronto a imagem do
colonizador e a possesso dos espritos Haoukas. Essa duplicao, prximo da
psicanlise, imita de maneira ardilosa a organizao da cultura inglesa, mas com o
intuito de desconstruir a suposta organizao britnica, no momento em que o cineasta
alterna, de maneira catica, o curso da montagem. Para Gonalves (2008, p. 74), este
descompasso entre narrao e imagens parece evocar uma tenso entre racionalidades
que est na base mesma da compreenso do filme-ritual. Tal descompasso marca a
presena da esttica surrealista no cinema de Rouch, em que as cenas surgem num
contexto catico, quase ilgico, mas que se desvenda, a partir do momento em que
o espectador adentra nas possibilidades semiticas da narrativa flmica.
O filme Os Mestres Loucos traz para pelcula do cinema as foras do inconsciente
inscrita atravs da possesso e do automatismo das cenas, num espao onde os corpos
so tomados de foras sobre-humanas, o que vai de encontro aos postulados do
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racionalismo europeu, como uma sada para descarregar toda raiva frente ao poderio
militar dos britnicos. Frantz Fanon (2003, p. 74) em seu livro Os condenados da terra
explica que o relaxamento do colonizado precisamente essa orgia muscular, durante a
qual a agressividade mais aguda, a violncia mais imediata so canalizadas,
transformadas, escamoteadas. O ritual de incorporao dos Haoukas seria, numa
possvel interpretao psicanaltica, uma forma de liberao do inconsciente marcado
por contedos agressivos acumulados durante esse processo secular de escravido e
morticnio. Ao mesmo tempo em que os personagens envolvidos no ritual revelam essas
angstias, mostram por outro lado o poder de resistncia dos povos colonizados.
Na cidade de Accra, em que o militarismo britnico estabelece um domnio sobre os
colonos, quase no possvel realizar essa crtica atravs de rituais. Fora desse contexto,
em que por alguns momentos os colonizados sentem uma liberdade de escarnecer os
dominadores, possvel se libertar desses domnios, ao abominar todo o autoritarismo
que sofrem. Para Fanon (2003, p. 60),
no contexto colonial, o colono s se detm em seu trabalho de exausto do
colonizado quando este reconhece em alta e inteligvel voz a supremacia dos
valores brancos. No perodo de descolonizao, a massa colonizada escarnece
esses mesmos valores, insulta-os, vomita-os totalmente.

Longe de ser apenas uma expresso das imagens do inconsciente, o surrealismo em Os

mestres loucos , antes de tudo, uma crtica anticolonialista, assim como uma rebelio
contra todas as formas de ditaduras e cerceamentos artsticos e polticos. Gonalves
(2008, p. 83) explica que o surrealismo em Rouch representa um descentramento do
olhar para uma dimenso elem do sentido racional. As foras espirituais que agem
sobre os sujeitos envolvidos no ritual de possesso apontam para o que est oculto em
relao ao mundo real, alm de desnudar uma face do sagrado que inexplicvel para as
teorias da cincia. Nega-se, ento, o positivismo da intelectualidade europeia e os
mtodos racionais de interpretao. Por isso, o filme de Rouch causou e causa tanto
impacto nos espectadores, acostumados com uma forma de descrio linear dos
fenmenos. A liberdade de criao, tpica dos surrealistas, encontra na cmera-olho de
Rouch um redimensionamento da pesquisa etnolgica. O cineasta traz para o cinema
etnogrfico a escrita automtica da vanguarda surrealista na busca do espontneo e do
subjetivismo do olhar. Segundo Gonalves (2008, p. 85), em Os mestres loucos, vemos
esta inspirao surrealista na combinao entre espontaneidade, criatividade e

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conhecimento sedimentado. Contudo, essa livre criao no representa um filme sem

uma organizao estrutural, mas, noutro sentido, no segue as normas do cinema
clssico.
A ruptura que o filme causa em relao ao que proibido pelas Leis britnicas tem seu
pice no momento em que o co sacrificado.
Qual o sentido de comer o co? Rouch (1955) diz que uma proibio alimentar total.
Se os Haoukas matarem e comerem um cachorro, mostram que so mais fortes que os
outros homens, negros ou brancos. No plano simblico, devorar o co significa
demonstrar a superioridade dos Haoukas sobre os colonizadores britnicos. J no
sentido da antropofagia artstica, envolve, como afirma Haroldo de Campos (1992, p.
234-4), uma viso crtica da histria como funo negativa (no sentido de Nietzchie),
capaz tanto de apropriao como de expropriao, desierarquizao, desconstruo. Ou
seja, significa colocar mostra uma crtica irnica a ideia de canibalismo, rtulo de
inferioridade e selvageria que os europeus associaram s tribos da frica.
Consideraes finais
Podemos afirmar que o filme Os Mestres Loucos se notabiliza como um dos
documentrios mais provocantes da histria do cinema mundial. Sua potica visual
complexa demonstra a criatividade artstica de Jean Rouch, com o objetivo de romper
com os padres do cinema em plano sequencial, para ento compor um filme em que a
crtica colonial se alinha a esttica surrealista, para denunciar, por meio de seu cinemaverdade, a opresso exercida pela mquina colonialista europeia nos pases africanos.
Assim, o documentrio se prope a repensar a forma de captao da realidade, no
momento em que o cineasta no se diferencia daquilo que filmado, mas torna-se parte
dos fenmenos registrados pela cmera. Rouch coloca em debate a suposta neutralidade
do pesquisador diante do mundo, e ao mesmo tempo coloca o espectador frente ao que a
histria rejeitou, provocando-o com cenas que subvertem os paradigmas criados pelo
cinema clssico, para redimensionar as bases da pesquisa etnogrfica e antropolgica.
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