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Walter Melo
Departamento de Psicologia da UFSJ
Doutor em Psicologia Social
pela UERJ (2005)
wmelojr@gmail.com
RESUMO
O presente artigo parte da seguinte pergunta: o pensamento encontra-se separado
das funes estticas? A possibilidade de se empreender um pensamento-sensvel
encontra um importante ponto de apoio na obra de Michel Foucault. Ao pensamento
que se apresenta dissociado em nossa sociedade ocidental moderna, contraposta
a possibilidade de um paradigma esttico para as elaboraes tericas. Partindo da
emblemtica frase onde h obra, no h loucura so trabalhadas questes relativas
separao da representao plstica e a referncia lingustica, numa articulao
entre as concepes presentes em Histria da Loucura e As Palavras e as Coisas.
PALAVRAS-CHAVE: Michel Foucault, metodologia, arte, Histria da Loucura.
Introduo
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2006, p. 283). Para tal, Foucault vai se embasar na pintura de Ren Magritte,
principalmente em Isto no um cachimbo2.
Figura 1: Ren Magritte. La trahison des images. (This is not a pipe). 1929. leo sobre tela, 62,2 x 81
cm Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art.
Ao analisar a srie de pinturas de Ren Magritte a partir da relao entre a arte e a realidade,
Virgnia Figueiredo (2005) intitula o seu ensaio por Isto um Cachimbo. Com isso, no est negando
a abordagem empreendida por Michel Foucault e nem instaurando uma incurso platnica. Partindo
de Heidegger, a autora aponta a funo que a arte possui de revelar, de maneira indita, a realidade.
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Incndio,
Condio
Humana,
Cascata,
As
Ligaes
Perigosas,
Figura 2: Ren Magritte. Decalcomania. 1966. leo sobre tela, 81 x 100 cm Los Angeles, Los
Angeles County Museum of Art.
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Figura 3: Diego Velsquez. La Familia de Felipe IV ou Las Meninas. 1656. leo sobre tela, 3,18 x
2,76 m Madrid, Museo Nacional del Prado.
Num primeiro momento, numa primeira mirada, podemos supor que se trata
de um jogo simples, de uma singela reciprocidade de olhares, na qual olhamos um
quadro de onde o pintor, por sua vez, nos contempla (Foucault, 1995, p. 20). Mas
esse face a face oferece muito mais que um simples cruzamento de olhares. Nesse
ponto, duas perguntas se fazem necessrias: Quem o modelo? O espectador. E
quem o espectador? Agora, eu que olho a tela; depois, quem mais a observar. O
modelo varia conforme cada espectador, ou seja, sempre renovado a cada olhar.
Da mesma forma, a tela que no se v, tambm sempre renovada, e o pintor
comea ou continua um novo quadro a cada vez: Nenhum olhar estvel, ou antes,
no sulco neutro do olhar que transpassa a tela perpendicularmente, o sujeito e o
objeto, o espectador e o modelo invertem seu papel ao infinito (p. 21).
Para alm da triangulao pintor-tela-espectador existem outros elementos
que conferem ainda mais complexidade, dos quais destacaremos um: na parede, ao
fundo da sala, esto dispostas vrias telas, sem que possamos ver seus contedos,
a no ser uma, melhor iluminada, em que enxergamos duas silhuetas na frente de
uma cortina prpura. Depois de descrever essa possvel tela, Foucault se
surpreende: Mas no um quadro: um espelho (1995, p. 23). O que surge nesse
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espelho nos mostra o que o jogo triangular anteriormente descrito nos impede de
ver. De todas as representaes presentes, essa a nica que se deixa ver. No
entanto, ningum dirige o olhar a esse espelho. Podemos perceber algo mais: o
espelho no reflete nada que se encontra na sala. Portanto, as silhuetas esto no
exterior da tela, regio invisvel, mas que v: lugar do espectador. Assim, a
representao se liberta daquilo que representa. Livre dessa relao que a
acorrentava, a representao pode se dar como pura representao (p. 31).
A libertao daquilo que se representa, na qual isto no se identifica mais de
maneira direta quilo, faz com que Ren Magritte pergunte aos que negam ou
estranham o enunciado Isto no um cachimbo se, por acaso, podem encher o
desenho com fumo. Magritte diz que o cachimbo pintado no um cachimbo e
continua a diz-lo.
Figura 4: Ren Magritte. La trahison des images. (Ceci continue de ne pas tre une pipe).1952.
Nanquin sobre papel, 19 x 27 cm Coleo Particular.
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Figura 5: Ren Magritte. Les deux mystres. 1966. leo sobre tela, 65 x 80 cm Bruxelas, Cortesia
Galerie Isy Brachot.
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o homem possui uma histria recente e Foucault (1995) aponta que, talvez, o seu
fim j esteja prximo. O homem se constitui na brecha instaurada entre as palavras
e as coisas, na mudana estabelecida na ordem das coisas. Trata-se, portanto, do
efeito de uma mudana nas disposies fundamentais do saber (p. 404).
Disposies historicamente constitudas e que podem sofrer novas alteraes que
fariam com que o homem desaparecesse como, na orla do mar, um rosto de areia
(p. 404).
O riso de Foucault frente lio de Magritte aparece em outras ocasies. As
densas pginas de As Palavras e as Coisas foram escritas, segundo o autor, a partir
da leitura de um texto de Borges, ou melhor, do riso que, com sua leitura, perturba
todas as familiaridades do pensamento do nosso: daquele que tem nossa idade e
nossa geografia , abalando todas as superfcies ordenadas (FOUCAULT, 1995, p.
5). Mas que texto esse que faz, novamente, Foucault rir? Trata-se de O idioma
analtico de John Wilkins.
Borges diz que a dcima quarta edio da Enciclopdia Britnica suprimiu o
verbete referente a John Wilkins. Omisso considerada justa, por Borges, dado o
carter especulativo da obra desse autor e as trivialidades contidas no verbete das
edies anteriores. Uma das especulaes de Wilkins dizia respeito a um idioma
universal, em que cada palavra se define a si mesma (BORGES, 2007, p. 122).
Baseado em Descartes, Wilkins organizou seu idioma em quarenta categorias, que
se subdividia em diferenas e essas, por sua vez, em espcies. As divises e
subdivises
de
Wilkins
lembram,
Borges,
dadas
suas
ambiguidades,
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disso. Foucault afirma que o seu riso (carregado de mal-estar) acontece porque no
seu rastro nascia a suspeita de que h desordem pior que aquela do incongruente e
da aproximao do que no convm (1995, p. 7). Essa desordem pior do que
qualquer desordem imaginada ou pensada. A impossibilidade do pensamento, nesse
caso, no se deve s figuras fabulosas ou, por exemplo, ao estranho ato de quebrar
a bilha. O risvel mal-estar encontra-se na srie alfabtica (a, b, c, d) que liga a
todas as outras cada uma dessas categorias (p. 6). Isso no quer dizer que a
impossibilidade do pensamento se deva proximidade entre o que somente pode
existir na imaginao, ao que inslito, ao que extravagante e o que factvel. O
que faz rir de maneira to incmoda o lugar onde essas categorias se avizinham.
Esse , em verdade, o no-lugar da linguagem, abertura de um espao impensvel
(p. 7).
Esse no-lugar no se constitui, no entanto, como uma utopia, mas como
heterotopia. No estamos nos reinos de Plato, Francis Bacon, Thomas Morus,
Thoreau, Skinner e tantos outros. Talvez, esta lista crie heterotopias sobre autores
utpicos:
As utopias consolam: que, se elas no tm lugar real, desabrocham, contudo, num espao
maravilhoso e liso; abrem cidades com vastas avenidas, jardins bem plantados, regies
fceis, ainda que o acesso a elas seja quimrico. As heterotopias inquietam, sem dvida
porque solapam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo, porque
fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque arrunam de antemo a sintaxe, e
no somente aquela que constri as frases aquela, menos manifestas, que autoriza manter
juntos (ao lado e em frente umas das outras) as palavras e as coisas (FOUCAULT, 1995, p.
7-8).
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Figura 6: Frans Hals. As Regentes do Asilo de Velhos de Haarlem. 1664. leo sobre tela, 170,5 x
249,5 cm Haarlem, Museu Frans Hals.
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Figura 7: Jheronimus Bosch. A Nau dos Insensatos. 1488-1510. leo sobre carvalho. 58 x 33 cm
Paris, Muse du Louvre.
Em Bosch temos uma nau que, pouco a pouco, mergulha na noite do mundo
(FOUCAULT, 2004, p. 27), enquanto a nau satrica de Brant acalma e ensina aos
prudentes toda a gama de defeitos humanos (p. 27). Enquanto o silncio da
imagem falava sobre a trgica loucura do mundo (p. 28), as palavras de Brant,
acerca dos adlteros, nscios, invejosos, arrogantes e outros imorais, apresenta a
possibilidade de uma conscincia crtica do homem (p. 28). Os discursos sobre a
loucura so, a partir da, mais frequentes, partindo a experincia da loucura em
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duas: uma que, cada vez mais, ocultada e no diz mais nada sobre a verdade do
mundo; e outra que, em sua pretensa racionalidade, cria ordens a cada dia mais
especficas, decodificando minuciosamente a loucura.
A relao entre loucura e saber que, antes, se apresentava no mundo, passa
a ser concebida no universo de uma nova ordem das coisas. O primeiro canto de
Brant (2010) nos apresenta a loucura associada aos livros e aos sbios. No entanto,
no temos, a, a loucura como detentora do saber, mas como fruto dos descaminhos
do saber. A relao entre loucura e saber se apresenta na pintura de Bosch como
um saber secreto sobre o mundo, e passa, em Brant, a se constituir como o castigo
de uma cincia desregrada e intil (FOUCAULT, 2004, p. 24). Dessa maneira, a
relao entre saber e loucura duplamente destituda da figura do louco, pois este
no diz mais a verdade do mundo e no pode ser o detentor de uma racionalidade.
Resta-lhe, apenas, ser objeto de conhecimento. A loucura ser, gradativamente,
silenciada. Ela j no mais falar, pois passam a falar por ela e sobre ela: A loucura
j no mais a estranheza familiar do mundo, apenas um espetculo bem
conhecido pelo espectador estrangeiro (FOUCAULT, 2004, p. 26).
Figura 8: Sebastian Brant. (2010). Ilustrao do livro Nau dos Insensatos, (Latim: Stultifera Navis),
feita por Albrecht Drer. 1494. Basileia. p. 26.
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Figura 9: Sebastian Brant. (2010). Ilustrao do livro Nau dos Insensatos, (Latim: Stultifera Navis),
feita por Albrecht Drer. 1494. Basileia. p. 20.
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de suas formas ela oculta de uma maneira mais completa e tambm mais perigosa essa
experincia trgica que tal retido no conseguiu reduzir (FOUCAULT, 2004, p. 29).
REFERNCIAS
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ABSTRACT
This article begins with the following question: the thought is separated from
aesthetic functions? The ability to take a thought-sensitivity is an important support in
the work of Michel Foucault.
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