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FREDERICOBENEVIDESPARENTE

Monografiaapresentadaao
CursodeComunicaoSocial,
UniversidadeFederaldoCear,
comorequisitoparaobteno
dograudeBacharelem
ComunicaoSocial,com
HabilitaoemPublicidade
ePropaganda,sobaorientao
doProf.Dr.SilasJosdePaula

Fortaleza
2006

FREDERICOBENEVIDESPARENTE
ImagensVolantes:PensamentosdeMontagemnoCinemaeVdeo

EstamonografiafoisubmetidaaoCursodeComunicaoSocialdaUniversidadeFederal
doCearcomorequisitoparcialparaobtenodottulodeBacharel.
Acitaodequalquertrechodestamonografiapermitidadesdequefeitadeacordocom
asnormasdaticacientfica.

MonografiaapresentadaBancaExaminadora

__________________________________________________
Prof.Dr.SilasJosdePaula

__________________________________________________
Prof.Dr.WellingtonJnior

_________________________________________________
Profa.Dra.BeatrizFurtado

2
Fortaleza
2006

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Essetrabalhodedicadocapacidadedesonhardemeuspais.

AGRADECIMENTOS

Agradeominhafamlia,Rubinha,minhamaisnovafamlia(Gordim,Didi,Joj);
grandeEquipe!(Ali,Mimi,Ivo,Thas,Danilo,Wan,etodagaleradoAlpendre),aos
professoresqueparticiparamdomeuprocessodeformao;quelesqueabriramportais
parameuingressonomundodasimagensemmovimento(Silas,Gilmar,Wellington);
Patrick(valeuaforanos48dosegundotempo),eJorgeLusBorges(porquesim).

Todacoisaqueviveumrelmpago
Cacaso

SUMRIO
Resumo6
Abstract...7
Introduo8
AspectosdaMontagemnasimagensemmovimento.10
ImagensemMovimento:Fico,DocumentrioeoutrasFronteiras.....30
VilasVolantesoVerbocontraoVento...46
Concluso61
RefernciasBibliogrficas......62

RESUMO

Essetrabalhosobremutaesobservadasnamontagemdasimagensemmovimentoem
suaslinhasmaisestudadas.tambmsobreosurgimentodosgneroscinematogrficos
(ficoedocumentrio)evideogrficos(videoarte)ecomoessesgnerosinterpenetram
se.Porfim,aanlisedodocumentrio Vilas Volantes oVerboContraoVento,
mostracomosobuscadoselementosdemontagemnessastrs(enosa)categorias.
PALAVRASCHAVE: Vdeo, Cinema, Fico, Documentrio, Montagem, Vilas
Volantes

ABSTRACT

Thisresearchisaboutthechangesofeditingprocessinmovingimages,foundinsome
ofthemoststudiedmovements.Itsabouttheappearingofcinematographic(fictionand
documentary) and videographic (videoart) genres. The analisys on the documentary
Vilas Volantes o Verbo contra o Vento is to show how the editing process is
fullfilled with those three categories (and not only) elements, in order to pass its
message.
KEYWORDS:Video,Cinema,Fiction,Documentary,Editing,VilasVolantes

Introduo
O documentrio brasileiro vive hoje um grande momento. Realizadores
consagrados,comoJooMoreiraSalles(NotciasdeumaGuerraParticular),Eduardo
Coutinho(OFimeoPrincpio)conseguemrealizarseusprojetoseexiblosemsalas
de cinema em todo pas. Ao mesmo tempo, novos realizadores, atravs de leis de
incentivo e editais, vo buscando seu espao na formao de uma nova gerao de
documentaristas do pas, experimentando outras linguagens e evidenciando outros
olhares.
dentrodessesegundogrupoquesurgeoobjetodeestudodessapesquisa:o
documentrioVilasVolantesOVerboContraoVento,deAlexandreVeras.
Ovdeotevesuarealizaofinanciadaapartirdapremiaoemumeditalde
incentivoculturaaudiovisual,oIIDOCTV.Criadoem2003,oDOCTVPrograma
deFomentoProduoeTeledifusodoDocumentrioBrasileiro,comoentitulado.O
programaencontraseemsuaterceiraedio,tendofinanciadoatopresentemomentoa
execuode61documentriosemtodooBrasil,etemcomomarcaanfasenaformade
abordagemelinguagemutilizadaspelodocumentarista.
Arelevnciadotemaalgodeixadoacargodasubjetividadedoproponente,
comapremissadequequalquertemticaencontradadentrodoterritrio brasileiro
relevanteparacomporessamiradeculturalprpriadopas.Athoje,trsdocumentrios
foram realizados no Cear: Borracha para a Vitria (2004), de Wolney Oliveira,

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CumpadreJacar,deFirminoHolanda(2005),almdoVilas(2005),deAlexandre
Veras.
Oeditaldeiniciativadogovernofederal,nagestodoPresidenteLusIncio
LuladaSilva,levadoacabopeloMinistriodaCultura(quetemcomoministroocantor
e compositor Gilberto Gil) e Secretaria do Audiovisual (que tem frente o cineasta
OrlandoSena),emassociao comaTvCultura(aqual responsvelpelaexibio
nacionaldosdocumentrios,sempreaosdomingossonzehorasdanoite,horriode
Braslia) e a Abepec (Associao Brasileira das Emissoras Pblicas, Educativas e
Culturais),comoapoiodaABD(AssociaoBrasileiradeDocumentaristas).
Suarealizao tem como meio deexibio primrio ateleviso, entretanto, o
objetodeanliseserumaversode52minutossempausasparaintervalosdaemissora,
portanto,semasvinhetasquemarcamoincioeofimdosblocos.Essadecisodevese
tambm ao fato de que o trabalho dedicase aspectos formais mais prximos da
linguagemcinematogrfica.Umestudoqueavaliassemelhorasinflunciastelevisivas
precisariadeoutrasreferncias.
ApoiandosenoquedizTarkovski:
Nenhumdoscomponentesdeumfilmepodeterqualquersignificadoautnomo:oque
constituiaobradearteofilme.Espodemosfalardosseuscomponentesdeumaformamuito
arbitrria,decompondooartificialmenteparafacilitaradiscussoterica.(1998,p.135)

impossvelfalarsobresuamontagemsemtratardasoutrasvariantesprpriasda
realizaodeumaobraaudiovisualdapesquisasfilmagensassimcomoomundo
jdadoemquetomalugarodocumentrio.
Emumprimeiromomento,seroapresentadasalgumasteoriassobremontagem
cinematogrfica,suarelevncia,suasestratgias.Essecaminhovaiatosurgimentodo
vdeoealgumasmodificaesqueomesmotrazparaaconcepodemontagemdos
realizadoresdeento.

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Emseguida,umaexploraodetnuesfronteirasentrefico,documentrioe
outrasformasdeexpressoartsticaqueconhecemasimagensemmovimentodosculo
XXeinciodeste.
Ajunodessesdoiscaptulosforneceromaterialnecessrioparaaabordagem
doobjeto,queapesardeinscritodentrodatradiodocumental,apresentatraospoticos
levadosemaltacontaporoutrasteoriasdaimagemcinematogrfica(ocinemadepoesia
dePasolinieBuuel,porexemplo)evideogrfica(avideoarte).

AspectosdaMontagemnasImagensemMovimento
AndreiTarkovski,emseulivroEsculpiroTempo,reafirmaaideia(queprediz
anterior,enocriaosua)dequetodaformadearteenvolveamontagem,nosentido
deseleoecotejo,ajustedepartesepeas.Partindodessapremissaeaproximandoa
daimagemcinematogrficapropriamentedita,valeumadigressosobreahistriada
montagem.
Consta1quejnaidadedapedra,umapintura,oJavalideAltamira,possuium
artifcioquedaoobservadoraimpressodemovimento:apinturapossuioitopatas
dispostasdemaneiraacausarasensaodacorridadoanimal.Naantiguidade,5000anos
antesdaeraatual,orientais(chineses,indianos,javaneses)criaramoquehojeumjogo
infantil.Atravsdesombrasprojetadaspelainterfernciademosourecortesimitandoas
formasdanatureza,criavamsenarrativas,acompanhadaspordilogosoumsicas,as
primeirastrilhassonoras.Avanandoaoperodoegpicio,Ramss,faraquedista1600
anosdonascimento deCristo,mandouexecutarpinturas nascolunasexternas deum
templo, de tal maneira que as pessoas que passavam a cavalo podiam perceber um
1

Cinema e tv no ensino, 1972, pg.21

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movimento. Quando noRenascimento Leonardo da Vinci projeta sua cmara escura,
lana as bases para a fotografia, uma viso de captura do momento com absoluta
fidelidadeestformandose,porm,depontacabea,oquecorrigidonosculoXVII,
porKirchereMilliet,queofazematravsdeumjogodelentes.OFantascpio,dofsico
eilusionistabelgatienneGaspardRobertson,criadoem1784,tinhaaparticularidadede
poderprojetaremumatelatransparentetodaasortedeobjetoseseresquepudessem
ficaremcimadoengenho,quefuncionavasobrerodas,possuindoassimumamobilidade
que reduzia ou ampliava a imagem, dando humanidade as primeiras noes de
obturadordiafragma.
Odesenvolvimentodafotografia,em1839,jproduzumafielrepresentaoda
realidade2,eapartirdaordenaodediversas fotografias (24porsegundo),que
surgirocinema.Embora porsisjfosseumamploobjeto deestudos,eexistam
inclusivefilmes compostosapenasporfotografias(LaJete,ChrisMarker,1962),o
focoaquisoasimagensemmovimento.
Aproveitandosedosestudossobreapersistnciaretiniana(umacaractersticado
limitado olho humano, que fixa as imagens na retina por um dcimo de segundo) e
ampliandoos, outro belga, este tambm fsico (porm matemtico), Joseph Antoine
Plateau constri o Fenascistoscpio, primeiro mecanismo que tentava recompor o
movimento.Funcionavacomumdiscodepapeloquegiradoemdeterminadarapidez,
conferiaumamovimentaoparaasfigurasestampadasemseuverso.
Chegandomaispertodoquehojeocinema,ThomasEdson,almdeinventara
lmpadacomfilamentoeofongrafo,tambmproduziualgunsfilminhos.Seuinvento,o
cinetoscpio (1891), permitia que, individualmente, pessoas assistissem esses curtos
filmes,nosquaisutilizavaapelculade35milmetros,formatomaiscomumdocinema
atosdiasatuais.
Compretensescientficasdoestudodomovimento,osirmosLumire(Louise
Auguste)assombraramomundocomsuaprimeiraprojeoem1894:oretratofieldeum
trememmovimento,quepareciaarremetersecontraaplateiaincrdulaeapavorada.
2

Esse assunto ser melhor abordada no terceiro captulo, explicitando a relao de construo em jogo
quando o artista retrata seu objeto.

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Nessa mesma ocasio, George Melis, tambm boquiaberto, tenta adquirir um
cinematgrafo (nome da maravilhosa inveno dos irmos franceses), e recebe um
nocomoresposta,acrescidodecompletodesencorajamentoporpartedosLumire,
queafirmaramnoexistirumpblicointeressadoempuroentretenimentocomastais
imagensemmovimento.
Nosatisfeito,emabrilde1896,Melisconsegueadquirirdopioneiroeinventor
inglsRobertPaul,obioscope,umprojetorqueexibiaaspelculas35mmdeEdson.
Aprimorandoainveno,adaptaumacmera,akinetograph,iniciandosuacarreirade
cineastaemestredoilusionismo.Cabeasquecantamdepoisdearrancadasdoprprio
corpo do autor (que tambm atua em seus filmes), mudanas de fantasia tornadas
instantneasporcontadefuses,annciosquecriamvidaeviagensluaeoutros
lugaresfantsticos,eataencenaodacerimniadecoroaodoreidaInglaterra(que,
rezaalenda,oprprioreiteriajuradoserreal)soalgunsdosexpedientesutilizadospor
Melis,queacabaportornarseopaidamontagem,jquedeacordocomadefinio
deIsmailXavier(1983,p.15),montagemimplicanacombinaode,pelomenos,dois
registrosdistintos.
Phillipe Dubois caracteriza esse primeiro momento do cinema como um cinema
primitivo,ondeofilmecorrespondiaprpriafilmagem,ouquantidadedisponvelde
negativo sensibilizado. Experimentando a nova forma de capturar o tempo, os
realizadoresdapocautilizamoplanosequnciabruto,comoemLentredetrainen
garedeLaCiotat,dosLumire(1895),ouumamontagemmnima,comoMelisem
ViagemLua(1902).
AindaqueMelisutilizasseocorte,realizandofilmesdeatquatorzeminutos,
ocasionando uma montagem, esta era muito rudimentar no tocante narrativa. Sua
contribuio se d na montagem pela elaborao que dispensava aos seus truques:
dispositivo que causavam, entre outros, efeitos de desaparecimento. A cmera
colocadaemumlocalfixoeospersonagensmudamdelugar(amoaquesomededentro
dacaixaemEscamoteaodeumadamanoRobertHoudini,de1896,porexemplo),
ou de indumentria, causando transformao (Un Homme de Ttes, 1897). O que
estavaemjogoeraaatuaoeoefeito,oquelevaTomGunning(GUNNINGapud

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LABAKI,1986,p.369)aclassificaressecinemacomoumcinemadeatraes,eno
umritmopensadoparaanarrativa.Osplanoseramcoladosumaooutro,semquaisquer
critriosoudramaticidadeassociadasaoroteiro(que,naspalavrasdoprpriosMelisao
referirseaosseusfilmesdetrucagem:quantoaoroteiro,afbulaouahistria,eu
sconsideroaofim..Oqueimportavaeraamgicacontidaali. Almdisso,era
pouca a preocupao com o enquadramento, ainda no ...concebido como gesto de
domniocomplementardamontagem(AUMONT,2004,p.144)
Com Edwin S. Porter, a montagem ganha outro aspecto. Em A vida de um
bombeiro americano (1903), Porter realiza um salto, como comenta Karel Reisz:
Porter revelouqueumsimplesplano,registrandoumaparteincompletadaao,a
unidadeapartirdaqualosfilmesdevemserconstrudoseassimestabeleceuoprincpio
fundamentaldamontagem3.Porteriniciaofilmecomcenasreaisdeumincndio,a
inteno de dar uma maior dramaticidade a partir da veracidade, reiterada pela
alternnciacomplanosencenados,quasetodosplanosdeconjunto,comaexceodeum
nicoclosedeumamopuxandoaalavancadealarmedeincndio.Emborasimples,
esses recursos deram realizao cinematogrfica uma dimenso espaotemporal
indita.Apartirdeento,ficavaprovadoqueacombinaodeplanosfilmadosemlocais
e momentos diferentes poderiam surtir efeito mais complexo que asimples soma de
imagensjustapostas.Aindaem1903,PorterrealizaemOgranderoubodetrem,uma
montagem mais aprimorada com relao narrativa: as aes dos diferentes planos
unidosporcortesecoencontramsejemmovimento,fazendocomqueoespectador
assimile a continuidade. Roubo, fuga e perseguio, no entanto, no possuem uma
contiguidadertmica,nocontribuindoparaumimpactodramtico.
Continuando esse momento de grande evoluo dramtica, chegamos a D.W.
Griffith,conhecidocomooprecursordamontagemcinematogrficanosentidomoderno.
Vriasforamastransformaesoperadas (transformaesquecontriburamnosentido
daprticacinematogrfica,valeressaltar,jquequantotemtica,algunsdeseusfilmes
expunhamaideologiadeumbrancoracistadosuldosEstadosUnidosdaAmricado
inciodosculoXX),entreelasaalternnciadeplanosparacriarimpacto,incluindoo
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Karel reisz e Gavin Millar, The technique of film editing (Bston:Focal Press, 1968), 19

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grandeplanogeral,ocloseup,insertseotravelling;amontagemparalelaeasvariaes
deritmo(Dancynger,2003,p.5)Aissosomasetambmacmerasubjetiva,comoemO
Lrio partido, de 1919. Alguns exemplos dessas inovaes esto em seus curtas
(Greasers Gauntlet, Enoch Arden, ambos de 1908), que pela drasticidade da
experimentao para poca, foram ameaados de corte pela prpria empresa em que
Griffithtrabalhava(Biograph).Aameaa,devaloranedtico,eracomrelaoaoclose
up do rosto de uma mulher, e seus chefes ficaram temerosos que o mesmo fosse
confundidocomumadecapitaoporpartedopblico.Em1909Griffithdesenvolvea
montagemparalela,queconsisteemmostrarduashistriasqueacontecemaomesmo
tempo,deformaqueorealismosejaressaltado,poisplanosmaiscurtossointercalados,
easaesdospersonagenspodemserresumidasaoessencial,passandoincompletasde
umplanoaooutro.Osuspensetambmcresce,eotempodramticocomeaaimporse
sobreotemporealcomocritrioparamontagem(TheLonelyVilla,1909).Doisdeseus
filmessoconsideradosclssicosemuitotmseescritosobreeles:Onascimentode
uma nao (1915) e Intolerncia (1916). Nos dois filmes, todas as inovaes
perpretadasporGriffithsodesenvolvidas,culminandoemduasnarrativaspicasemque
ograndeplanogeral(principalmentedebelaspaisagens)imprescindvelparaconferir
essagrandiosidadesobras;amontagemparalelacondiosinequanonparanarraras
quatrohistriasdeintolerncia(retiradasdaprpriahistriadahumanidade:Babilniade
Belshazzar,JerusalmdeCristo,huguenotesnaFranaeEstadosUnidosdaAmricada
eramoderna)quesocosturadasporumamulherbalanandoumbero.Esseartifciofoi
utilizadocomoobjetivodesemprenoslembrarqueashistriassooriundasdaprpria
aventurahumananaTerra.
Essasregrasinfluenciam nosafico,comotambm odocumentrio da
poca,comoGrierson.Seaanlisepreferencialmentedefilmesdefico,issodevese
a maior quantidade de material disponvel existente em relao montagem
cinematogrfica.
EnquantoapreocupaodoscineastasdeHollywood(atosdiasatuais)ade
fazerfilmesparaatenderumagrandeindstria,assimconsolidandoessaformanarrativa
(adaptandooprodutoparaqueatendademandaindustrialdeentretenimentoatravsdos

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tempos,eecoanoBrasil,em1949,comosfilmesdaVeraCruz4),acompanhandoas
evoluestecnolgicasearetraodacensura,quasenadamodificandoemsuaestrutura
desdeento,utilizandocomosuaretricadebaseaimpressodarealidade(XAVIER,
1983,p11),umgrupodecineastasrussoscomeaautilizarocinemacomoinstrumento
delutarevolucionrio.
Ocinemaconstrutivistarussonotabilizasetambmpelacontribuiotericade
seusrealizadores.Kulechov,Pudovkin,Vertov,Eisenstein,todosdeixaramcontribuies
nosemformadefilmes,masemseusmuitostrabalhosescritoseexperimentos.Dentre
estesltimos,valeressaltaroqueficouconhecidonahistriacomoefeitoKuleshov,
experimento realizado por Kuleshov e seu maior discpulo, Pudovkin: um ator
(Mosjukin)fazumarinexpressivo,omaisneutropossvel,efilmado.Tambmso
feitosplanosdeumpratodesopa,deumcaixocomumamulhermortaeumterceiro,de
umacrianacomumbrinquedo.Depoisdisso,oplanodoatorencadeadocomostrs
outrosplanos,umdecadavez.Oresultado,naspalavrasdePudovkin:Osespectadores
(...) sublinhando os seus sentimentos de profunda melancolia, suscitado pela sopa
esquecida, mostravamse tocados e comovidos pelo profundo desgosto com que
consideravaamorte,eadmiravamosorrisodocecomquevigiavaasbrincadeirasda
menina(PUDOVKIN,apudXavier,1983,p.153).
Pudovkin o cineasta russo que mais critica Griffith no sentido de querer
ultrapassar sua montagem clssica intuitiva. Porm, no distanciase de seu modelo
narrativo. Suaformulao deumateoria damontagem todabaseada emummaior
controle do diretor com o material coletado. Partindo da percepo griffithiana da
fragmentaodacenaemplanosparaextrapolaroseusignificado,falademontagema
partirdoroteiro.lqueestarotodasasindicaesparaquesejamontadooplano,que
funcionacomootijolo,ouoelementobsicoapartirdoqualseroformadosascenas,
asquaisdesembocaroemsequncias,queformaro,porsuavez,ofilme.Porm,esse
agrupamentonopodeseraleatrio.Entreasregrasenunciadaspeloautor,hsemprea
preocupaocomainteligibilidadeeoaprendizadodoespectador.Umadessasregras
4

Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. Projeto burgus e industrial orientado para uma produo

baseada no trinmio naturalismo/decupagem clssica/identificao. (O discurso cinematogrfico, p35 )

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dizquedeveseconcentraromximodeletreirosparaoinciodofilme(ocinemaainda
era mudo) e deixar o final para a ao initerrupta. Continuando, explica que para o
mximo aproveitamento dessas junes, alguns mtodos para controlar a direo
psicolgicadoespectadordeveriamserobservadosparasuamontagemrelacionalser
efetivada:ocontrastedesituaeslimites(umfamintoeumgluto);oparalelismo,
semelhanteaocontraste,pormmaisabrangente,nosentidodequeumaimagemno
necessariamentenegaaoutra,masasublinha(umldersindicalnacadeiasentenciado
morte com horamarcada para execuo e seuexpatrosaindo deumbar,bbado,
minutosantes.Astrajetriassomostradasemparaleloatahoramarcadaparaamorte);
o simbolismo, com o exemplo do filme A Greve (Eisenstein, 1924), onde a
repressoaostrabalhadorespontuadaporimagensdeummatadouro;simultaneidade,
mtodooqualexplicajtersidousadoexaustoporfilmesdosEUA,inclusivecitando
oexemplodeIntolerncia,deGriffith,eextrai suaessnciadamontagem paralela
inauguradapelomesmo.Apesardacrticademtodopuramenteemocional,reconhece
a infalibilidade de seu uso para situaes de desenlace. Por ltimo, o leitmotiv, ou
reiterao do tema, que pode ser atingido pela repetio, por exemplo. No caso
apresentado peloautor(PUDOVKINapudXavier,1983)umroteiro ondeacrtica
crueldadeehipocrisiadaigrejafossematnicadominante,poderiaserepetiroplanode
umsinotocandovagarosamente,comletreirossuperpostos:Osomdossinosenviaao
mundoumamensagemdepacinciaeamor,carregandootomirnicodedescrenana
mensagem.SobreseufilmeAMe(1926):
Tenteiafetarosespectadoresnopelainterpretaopsicolgicadoator,maspelasntese
plsticaatravsdamontagem.Ofilhoestnacadeia.Derepente,elerecebeainformaodeque
serlibertadonodiaseguinte.Oproblemaeraexprimircinematograficamentesuaalegria.A
imagemdesuafaceseiluminandodeviasersemvariaoevaziodesentido.Porisso,eumostrei
omovimentonervosodasmoseumgrandecloseupdametadeinferiordeseurosto,ascurvas
do sorriso. Desses planos eu cortei para diferentes materiais planos de um rio correndo
caudaloso,aluzdosolnasguas,pssarosbrincandoemumlagoe,finalmente,osorrisodeuma

17
criana. Atravsdareuniodessas partes,nossaexpressoda alegriadoprisioneiro tomou
forma.(PUDOVKINapudDANCYNGER,2004,p.16)

Nopicedaelaboraotericasobrecinema(eprincipalmentesobremontagem)
doperodo,estSergeiEisenstein.Comprometidocomumcinemacerebralecomideais
marxistas,EisensteincorroboradaopiniodeTarkovskisobreaexistnciademontagem
nas diversas manifestaes artsticas, reconhecendo uma dvida do cinema para com
todas as formas anteriores de fazer arte. Em seu texto Dickens, Griffith e Ns,
(EISENSTEIN, 2002a, p.176) Eisenstein recolhe indcios e afirmaes do prprio
Griffithdequeaevoluodamontagemcinematogrficateriasurgidoatravsdaobrade
CharlesDickens,queincluialmderomances,contos(OliverTwist,Umcontodeduas
cidades,entreoutros),oqueEisensteinchamadeumtratadosobreamontagemdeuma
histria,ondeDickensdiscorresobreoteatroeosmelodramas,apontandoestratgiasdo
tipodaalternnciaentreascenastrgicasecmicaseamontagemparalelatocaraaele
mesmoeaseupupiloGriffith.Orussoaindafaladosucessoribombantequeobteve
Dickens em sua poca, sugerindo Griffith como um sucessor natural da nova
linguagemparasociedadesqueorganizamsedeformasemelhante(aInglaterravitoriana
deCharlesDickenseosEstadosUnidosliberaisburguesesdeD.W.Griffith),usandoa
prpriametforadoescritorquecomparaojogoentreotrgicoeocmicocomfatias
vermelhasebrancasdopresunto,Eisensteinexpeafracadualidadecristnaqualse
baseiam as obras dos dois autores considerandoa reducionista e calcada na
incompatibilidadedascamadasalternadasbrancasevermelhasricosepobres.O
queagrandequalidadedeGriffith(naspalavrasdeEisenstein:...nadapodetirarde
Griffith o flego de um dos mestres genunos do cinema norteamericano)
(EISENSTEIN, 2002a, p.204), tambm sua grande fraqueza, e o diretor russo no
titubeiaaoafirmarocinemarussocomomuitoalmdopraticadoporGriffith,devidoa
uma superioridade no esprito e contedo do nosso prprio pas, excluindo a
possibilidadedocinemarussoserumparentepobreoudevedorinsolventedocinema
clssicoengendradonosEUA.EmGriffith,sualimitaosuaideologia.

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Antesdisso,porm,aoformularseuprimeiroartigosobremontagementitulado
Montagem de atraces, seu foco est no teatro, diretor no Teatro Proletrio de
Proletkult.Aessaaltura,vaidistinguirdoistiposdeteatro:onarrativorepresentativo,
prprioaladireitadaproduoteatraleoteatrodeagitatraes,definidordalinha
corretanaedificaodeumaprticateatralcompatvelcomasexignciasideolgicasda
revoluo(Xavier,1977,p.107).AquiEisenteinjdistanciasedeumarepresentao
naturalista, considerando o teatro que segue tal linha como no equipado com os
recursosnecessrios(idem),poisjquelimitavasecpiadofatoeutilizaode
elementos cenogrficos para criar a atmosfera necessria, ele no seria eficiente na
discussodasimplicaesideolgicasdaquiloqueestariarepresentadopeloespetculo
(idem).
Um novo mtodo emerge montagem livre, de efeitos (atraes) independentes,
arbitrariamente selecionados (fora dos limites da composio dada e das ligaes entre as
personagensadvindasdaestria);livre,masnosemumavisoqueestabeleceumcertoefeito
temticofinalmontagemdeatraes(EISENSTEINapudXAVIER,1977,p.110)

Eadefiniodeatrao:
Umaatraoqualqueraspectoagressivodoteatro;ouseja,qualquerelementoque
submete ao espectador a um impacto sensual e psicolgico, regulado experimentalmente e
matematicamentecalculadoparaproduzirnelecertoschoquesemocionaisque,quandopostosem
umasequnciaapropriadana totalidade da produo, tornamse o nicomeio que habilita o
espectador a perceber o lado ideolgico daquilo que est sendo demonstrado a concluso
ideolgica final. (os meios da cognio atravs do jogo vivo de paixes aplicamse
especificamenteaoteatro)(EISENSTEINapudXAVIER,1977,p.110)

A partir dessa afirmao j fica clara sua inteno do uso de estratgias no


naturalistas.Aadaptaodateoriaparaocinematransformaaemmtododeproduo
de um cinema proletrio, seguindo o princpio de Maiakovski de que sem forma

19
revolucionria no h arte revolucionria, Em detrimento da montagem do cinema
narrativoclssico,propeamontagemfigurativa,comoexplicaIsmailXavier:
Umamontagemquesegueoraciocnio,quecomparaedefinesignificaesclaras.Uma
montagem que interrompe o fluxo dos acontecimentos e marca a interveno do sujeito do
discursoatravsdainserodeplanosquedestroemacontinuidadedoespaodiegtico,quese
transformaemparteintegrantedaexposiodeumaidia.(XAVIER,1977,p.105)

Enquanto Pudovkin trata o plano como tijolos, assim colaborando com a


montagemparaleladualistadeGriffithnoquedizrespeitonarrativa,Eisenstein(que
pertenciaamesmageraodePudovkin,echegaanarraralgunsencontrosondereuniam
separadiscutirpreocupaesformais,oqueaconteciasempre)voplanocomoclulada
montagem,quespoderealizarseatravsdoconflito.EmForadoquadro,umdos
textosdeAFormadoFilme,hadescrio(doprprioautor)deumfragmentode
papelamareladoeamassado,ondepodeselerLigaoPeColisoE.Issoilustraa
querela existente entre os dois companheiros. Por Ligao, est enunciado o
pensamentodePudovkincomrelaojunodosplanos,enquantoColiso,almde
seramaneiracomoosplanosvoserjustapostos(termodesuapreferncia),aprpria
condioessencialdaarteparaEisenstein.Artesempreconflito,deacordocomsua
metodologia(EISENSTEIN, 2002a, p.52). O cineasta admite a ligao, mas apenas
comoumadaspossibilidades.Fazendoumacomparaocomafsica,faladasinfinitas
combinaesquepodemocorrerdepoisdeumimpactodeesferas.Podeentoexistirum
casoemqueoimpactotofracoqueacolisoreduzidaaummovimentoregularde
ambos namesma direo (idem). Eessafraca coliso oqueseria aligao de
Pudovkin,que,temposdepois,passaaconcordarcomopontodevistadeEisenstein.
Ento plano e montagem so os elementos bsicos do cinema sovitico
personificadoporEisenstein.Dessaforma,oplanotambmencaradosobaticado
conflito:

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Conflitodentrodoplanomontagemempotencialque,nodesenvolvimentodesua
intensidade,fragmentaamolduraquadrilteradoplanoeexplodeseuconflitoemimpulsosde
montagementreostrechosdamontagem.Talcomo,numziguezaguedemmica,amiseenscne
esparramaseemumziguezagueespacialcoma mesma fragmentao.(EISENSTEIN,2002,
p.43)

A essa afirmao seguem os possveis conflitos cinematogrficos dentro do


quadro:conflitodedireesgrficas(linhasouestticasoudinmicas),deescalas,de
volumes, de massas (volumes preenchidos com vrias intensidades de luz), de
profundidades. A esses principais, somamse os que exigem apenas um impulso
adicional de intensificao antes de formarem pares antagnicos de fragmentos:
conflitos de primeiros planos e planos gerais; fragmentos de direes graficamente
variadas, resolvidos em volume com fragmentos resolvidos em rea; fragmentos de
escuridoeclaridade.Finalizando,propeconflitosinesperados:entreoobjetoesua
dimenso;entreoeventoesuadurao.Essesltimosobtidosrespectivamente,atravs
dousodeumalenteoticamentedistorcida(umagrandeangularpoderosadesseefeito),
ecomousodacmeralentaoucmeraparada.
Embora isso ainda no esgote a discusso sobre o plano e a imagem
cinematogrfica, nos d uma pista da direo escolhida por Eisenstein em suas
elaboraes: o estranhamento em detrimento da conformidade burguesa e a possvel
afinao(inclusiveformal)docinemacomoutrasartes,estudarosprocessoscriativosde
outras modalidades artsticas,jqueconstruiracinematografia apartirdaidiade
cinematografiaedeprincpiosabstratos,brbaroeestpido,eque...nosernos
cadveres de obras cinematogrficas desgastadas que examinaremos os processos de
produo dos nossos prprios trabalhos(idem, p.90). Para tanto, eram frequentes
tambm suas analogias do cinema com a msica, j que apesar de no ser
necessariamenteumarepresentaodarealidade,despertasensaeshumanasasmais
variadas,apartirdesualinguagemprpria,inteligvelaqualquerserhumano.
Eisensteinvaialmdocampodaarte,chegaarelacionartericosdalnguaque
confirmam,decertaforma,seupontodevistasobreaelaboraodamontagem.Aqui

21
reproduzidoumtrechoescolhidoporEisensteindeIvanMeshchaninov,acadmicorusso,
quefalasobreoidioma:
Palavraesentenaaparecemcomoprodutodahistriaeestolongedeseridentificadas
comalongapocadesonsguturais.Soprecedidasporumestadodedesintegrao,athojeno
detectadosnoscomponentesdosidiomasincorporados.
Fragmentadasemsuaspartescomponentes,aspalavrassentenasmostramumaunidade
entreaspalavrasoriginaisesuacombinaonocomplexosintticodasentena.Istoadquireuma
diversidadedepossibilidadesdeexpressivascombinaesdepalavra...
Os embries da sintaxe, previamente estabelecidos, existiam na forma latente de
palavrassentenasincorporadas,que,maistarde,durantesuadecomposio,foramprojetadas
para fora. A sentena parecia ter sido fragmentada em seus elementos principais, isto , a
sentenacriadacomotalpelasleisdasintaxe... (MESHCANIOVapudEISENSTEIN,2002a,
p.207)

Aqui,palavraequivaleaplano,epalavrasentenaamontagem,deonde
parteEisenstein:Assimdivididaumaunidadedemontagemaclulanumacadeia
mltipla, quenovamentereunidanumanovaunidadenafrasedemontagem,que
personificaoconceitodeumaimagemdofenmeno. Tambmaosidiomasjaponse
chinseaohaikairecorreodiretor,esclarecendoqueemtodososmecanismoscitados
anteriormente hacomposiodeumsignificadoabstrato atravs dajunodesuas
respectivaseparticularesclulas(osideogramaseosversos).Parailustrar,entreos
inmerosexemplosquecitaemUmainesperadajuno(AFormadofilme,p27),ho
dosideogramasindependentesbocaecriana,quejuntos,significamgritar.
Mais adiante, formula sua teoria definitiva sobre a montagem, a montagem
intelectual. Arespeitodessateoria,edebruandosesobreasanotaesdeumfilme
nuncarealizado,OCapital,discorreIsmailXavier:
NasnotasparaafilmagemdeOCapital,ocinemaintelectualdefinesedeummodo
distinto. Afirmase como explicitao de uma modalidade de raciocnio, como ttica de
provocaoapartirdeatraescalculadas,masnoestaimplicadaaliberaototalfrenteaos

22
vestgios narrativos. Nessas notas, ele acha necessrio partir de uma situao bsica, tomada
comopretextoparaadiscussodesenvolvidapelasimagens.(Xavier,1977,p.108)

O que estava em jogo aqui era a exposio de um processo mental: o


pensamentodialticoemprocesso.EmOutubro,exemplificadopelasequnciadamarcha
deKornilovsobrePetrogrado,sobolemaEmnomedeDeusedoPas.Nessafamosa
sequncia, vrias imagens de deuses de diferentes religies vo sendo justapostas,
comeandocomumCristobarroco.Gradualmente,aimagemmostradaafastasedaidia
preconcebida de Deus, pois as imagens mostradas a seguir correspondem a
representaesquenofazempartedaculturalocal,comoumdoloesquim.Neste
caso,tambm,umacadeiadeimagenstentouobterumasoluopuramenteintelectual,
resultantedeumconflitoentreumapreconcepoeumdescrditogradualdelaatravsde
pessoaspropositais(EISENSTEIN,2002,p69).
NoelBurch,emseuPrxis doCinema,menciona oqueconsideraumadas
maiorescontribuiesdeEisenstein:aestruturaodamontagememfunodeplanos
sucessivos,principalmentenoqueserefereaumasriedeplanosmostrandoomesmo
tema sobngulossucessivos.Outraobservaodizrespeitoao raccord, queBurch
definecomosendoqualquerelementodecontinuidadeentredoisoumaisplanoseo
equivalenteaoconflitodeEisenstein(1969,p.30).Burchconsidera,entoodiretor
russocomooprimeiroarecorreraesseexpediente,erevelaaorigemdoprocedimento
entreosanos1905e1920,comoatentativadepreservarailusodoespaodoproscnio
teatral.Assim,osraccordpodemreferirseapessoasouobjetos,aoespaoeaotempo.
Burchrelacionaquinzetiposfundamentaisdemudanadeplanoatravsdosparmetros
temporaiseespaciais.Entreosmaisutilizados,horaccorddeolhar,explicitadopela
situaodedoispersonagensque,ocupandoomesmoespao,olhamse,separadospor
doisplanosdiferentes.Seopersonagemdaesquerdaolhaparadireita,ooutrodeveolhar
paraesquerda,causandonoespectadoraimpressoautomticadatrocadosolhares.Jo
raccord de direo consiste em fazer com que o movimento continue quando da
mudanadeplano:umpersonagemquesaidoquadrocaminhandopeloladoesquerdo,
deveentrarpeloladodireitodoprximoquadro.

23
Eisensteinnosconsolidao raccord como tambmutilizaofalso raccord
(umavezqueonaturalismonuncafoiseuobjetivo),quecriaumespaodeambiguidade
ao,porexemplo,noprendersecompletamentesdistnciasentreospadresquerezam
numacapeladuranteafalsaagoniadeIvan,oTerrvel(Ivan,oTerrvel,1941).Nesse
plano,oescuropredomina,comaexceodeumconeiluminado.Acadacorte,ocone
estemposioedistanciafocaldiferentes,contrastandocomospadres,queformam
massas escuras. Aqui encontrase ilustrado o conflito de claros e escuros a que
Eisensteinreferese.Outrasestratgias demontagem quegeralmente estoligadas ao
falso raccordsoaselipses(umsaltonotempo,quecontinua),os flashbacks eos
flashforwards, quesignificam, respectivamente,umavoltanotempoeumavanono
mesmo,ambosobrigatoriamenterelacionadoscomumtempopresente,aoqualretornam.
Essaassociaocomoraccorddeveseaousoconvencionaldeumprimeiroplanode
umpersonagemseguidodeumplanodeconjunto,ondeomesmopersonagemencontra
seemoutrasituao,emoutrotempo.
OutrorussoquecolocaamontagemnocentrodesuasdiscussestericasDziga
Vertov.Maisradicalqueseuscontemporneosmencionados,rompecompletamentecom
o estilo narrativo clssico, a representao naturalista e quaisquer contaminaes
advindasdeoutrasartes.ParaosKINOKS(grupodoqualfaziaparteeerafundador),a
busca da verdade atravs da experincia cinematogrfica era a misso maior a que
destinavase a arte cinematogrfica. Em Extrato do ABC dos KINOKS, de 1929
(presente em A Experincia do Cinema, de Ismail Xavier), h as leis bsicas de
realizaousadasemOHomemcomacmera(1929)eCmeraOlho(ambosde
Vertov):TodofilmedoCineOlhoestemmontagemdesdeomomentoemquese
escolheotemaataediodefinitivadomaterial,isto,elemontagemdurantetodoo
processodesuafabricao.(VertovapudXAVIER,1983,p.263)
Emseguidasodefinidastrsfases:aprimeiraelencatodososdadosdocumentais
(podemosobservardesdesempreapreocupaocomaverdade,pravda emrusso)que
tenhamalgumarelaocomotemaquesertratadonofilme.Scomessareunio(da
qualpodemfazerpartemanuscritos,objetos,imagensdearquivo,fotografias,jornais,ou
qualqueroutromaterial)queotemaserevela,semonta.Asegundafaseafilmagem

24
propriamentedita,queformadapelaobservaohumanaseguidadaobservaopelo
cineolho(acmera),contandocomtodasassuaslimitaesevantagenssobreoolho
humano.Aterceiraento,oquedenominamontagemcentral,eassimadefine:
Resumo das observaes inscritas na pelcula pelo cineolho. Clculo cifrado dos
gruposdemontagem.Associao(adio,subtrao,multiplicao,divisoecolocaoentre
parnteses)dostrechosfilmadosdomesmotipo.Permutaincessantedessespedaosimagensat
quetodossejamcolocadosnumaordemrtmicaemqueosencadeamentosdesentidocoincidam
com os encadeamentos visuais. Como resultado final de todas essas junes, deslocamentos,
cortes,obtemosumaespciedeequaovisual,umaespciedefrmulavisual.Estafrmula,esta
equao,obtidaapartirdamontagemgeraldosdocumentosregistradossobreapelcula,ofilme
cemporcento,oextrato,oconcentradodoeuvejo,ocineeuvejo. (VertovapudXAVIER,
1983,p.263)

Apartirdessaafirmaoedefortesexpressescomoabatalhadamontagem,
montagem ininterrupta, podese perceber a seriedade com que era encarada a
montagem para Vertov e seus correlatos. A vontade de estabelecer um sistema de
imagensquepudesseseruniversalafastavao,porumladodanarrativapropagadapor
Pudovkin,deinflunciagriffthiana.eporoutro,damontagemintelectualdeEisenstein,
que considerava elitista. O que aproxima os KINOKS de Eisenstein a noo de
continuidade, que se d, no corte, atravs da observncia dos enquadramentos,
movimentosnointeriornasimagens,correlaodeluzesesombras,volumes,etc.
Aindanoperodomudo,umdestaquetemqueserdadoLusBuuelnosdois
filmesquerealizoucomopintorsurrealistaSalvadorDali.Renunciandonarrativae
montagemclssicas,Buueldescartaamontagemconvencionalparaligarsuasimagens
decunhoonirco.Frustandoasexpectativasdopblico,UmCoAndaluz(1929)eLage
Dor(1930),justapeimagensquesepropeanosignificarabsolutamentenada,ese
encontramseunidas, spormeiodamontagem comefeitoplstico(Xavier,1977,
p.95).

25
Comeaentonatela,enointeriordapessoa,aincursopelanoitedoinconsciente;
comonosonho,asimagensaparecemedesaparecemmediantefuseseescurecimentos;otempo
e o espao tornamse flexveis, prestandose a redues ou distenes voluntrias; a ordem
cronolgica e os valores relativos da durao deixam de corresponder realidade; a ao
transcorre em ciclos que podem abranger minutos sculos ou sculos; os movimentos se
aceleram.(BUUELapudSAVERNINI,2004,p.63)

Pasolini concorda com Buuel no sentido em que um verdadeiro cinema de


poesia(opostoaocinemadeprosa,queodanarrativaclssica)deveriaharmonizar
formaecontedodamelhorformapossvel.Nocaso,umfilmedeumsonho,nopoderia
sermaterializadodeoutraforma.Pasolinidiferenciadoismomentos(quenoseexcluem
narealizaodofilme)damontagem:denotativaeconotativa.Aprimeiracomosentido
relacionalmesmoentreasimagensnasuajustaposio;asegunda,almdasnteseentre
os planos, cria diferentes ritmos de acordo com a situao (suspense, tenso,
tranquilidade)proposta:
... tudo no cinema reproduzido da realidade, mas no o so os ritmos que apenas por
acaso coincidem com os do real. nos ritmos, por conseguinte, ou seja, na montagem, que se
pode sobretudo falar da arbitrariedade e de convencionalidade no que se refere lngua do
cinema. (PASOLINI, 1975, p.54)

Algunsexperimentostambmforampropostosporartistasesparsosouintegrados
em vanguardas cinematogrficas, como Fernand Lger, por exemplo, em Ballet
Mecanique (1924), Duchamp, com Anemic Cinem (1926) Joris Ivens (The
Bridge,1928),OskarFischinger(animao,Studienr.9).Nessesexperimentos,as
normasdemontagemclssicassodesafiadaseapresenadoartistafazsenotar.Uma
liberdademaiordoautoroquepodeserpercebido.
Aessaestilizaodamontagem,seguiuseoqueNoelBurchdenominadegrau
zerodoestilocinematogrfico,ecompleta:pelomenosnoquedizrespeitomudana
deplano.Burchassociaisso evoluo das tcnicas dedecupagem,aoadventodo
cinema sonoroeaofalsopressupostodequeocinema seriaummeiodeexpresso

26
realista,calcadomuitoempartenaliteratura.Amontagemperfeitaagoraaquetornao
corteimperceptvel,retirandodorepertriodoscineastasofalsosraccordeoraccord
pouco claro, pois os mesmos indicam uma descontinuidade na mudana do plano,
causandoumaambiguidadenodesejvelparaumcinemaquequerrepresentaroreal.O
corte de um plano ao outro realizado por razes estticas no definidas, de
convenincia,chegandoquaseaabollas(comoemFestimDiablico,deHitchcok).O
idealseria,emsuaopinio,umamontagemquenofosseapenasplstica,pormtambm
noexclusivamentesemntica,ouseja,decausaeefeito,masumamontagemqueunisse
osdoisfatores,transformandoseemumapotica(Burch,1969,p.15)
Oadventodosom quandosurgenocinema(1927,comOCantordeJazz)
desvia as atenes damontagem da imagem para adifcil tarefa queeraa gravao
sonoracomoslimitestecnolgicosdapoca.Nosprimeirosfilmessonoros,devidos
dificuldades tcnicas, hsequncias mudas esonoras alternadas. ocasodeM,O
VampirodeDsseldorf(1931)deFritzLangeChantagenseConfisses(1929),de
Hitchcock.Porumalado,oscineastasrussosprontamentedefendemoassincronismoda
imagemcomosom,nicomtodopeloqualnoseriadeturpadaamensagempassada
pelaimagem,servindoassimcomomaisumaferramentanamontagemcriativadofilme.
Outroscineastas,comoBasilWrighteAlbertoCavalcanti,defendemousodosompara
criarumanovarealidade,neutralizando orealismodosdilogosintroduzindorudos,
efeitos, narraes e msica.. Havia um temor que o cinema se tornasse um teatro
filmado,decunhoexcessivamentenaturalista.
Aemergnciadoneorealismoitaliano,trazoutracontribuioparaadiscusso
sobreoespecficocinematogrfico.Bazin,umdeseusprincipaisdefensores,ajudaa
difundiranoodemontagemcomoiluso,comoformadedeturpararealidade,inimiga
ento,daverdadeaquesedeveriaprestararevelaoproporcionadapelocinema.
Aoinvsdisso,longosplanos,seminterrupo.LadresdeBicicletas1948,
UmbertoD1951,(ambosdeDeSicca)eStromboli(1949,Rosselini),soexemplosde
comoapreocupaocomasignificaodamontagemvaificaremsegundoplano,vale
maisoestadointeriordospersonagens,eoquereveladopelasuaobservao.Esse
estilovaiinfluenciaroscinemasnovosnaAmricaLatina,eatradiodocumentarista,

27
comosurgimentodocinemaverdade(que,porsuavez,influenciaanouvellevague)e
docinemadireto,comomelhorobservadonocaptulosobreficoedocumentrio.A
crticamontagemvoraz,nomaisimpulsionadapelotipodeimagensencadeadas,
mas pela prpria manipulao inerente ao ato de montar, que roubaria a durao
concretadaao,comodizRosselini.
Na nouvellevague,umacontribuiosignificativaequequebraaimpressode
continuidadedofilmeclssico,ojumpcut,queconsistesimplesmentenaquebrado
eixooudescontinuidadedaaonapassagemdeumplanoaooutro.Essatcnicatambm
lembraoespectadorquetudotratasedeumfilme,frustaailusoderealidadeoferecida
pelo espetculo. um estilo desenvolvido com influncias do cinema verdade, com
pardiasdereportagens,ouavozoficialFoibastanteutilizadoporrealizadoresdessa
vanguardaparaafrontaroquesetinhaatentonocinema.Hojeojumpcutum
recurso utilizado em muitos filmes, e o espectador j consegue perceber uma
continuidade,tornandosemaisumaferramentademontagem.
Um cineasta que no est inscrito em nenhuma dessas vanguardas e merece
atenoporsuasponderaessobrearealizaocinematogrficaAndreiTarkovski.
Crendonumcinemamaisespiritual,emumestatutodeverdadeemanadopelaimagem
cuidadosamenteobservada,Tarkovskiacreditanonamontagemcomoimpressorado
ritmodeumfilme,masnotempodedicadocadaimagem:Emboraajunodosplanos
seja responsvel pela estrutura de um filme, ela no determina seu ritmo, como se
costumapensar.(2002,p.138)montagem,Tarkovskiassociamtrica,eaotempodas
tomadas,ritmo:
Otempoespecficoquefluiatravsdastomadascriaoritmodofilme,eoritmono
determinadopelaextensodaspeasmontadas,mas,sim,pelapressodetempoquepassapor
elas.Amontagemnopodedeterminaroritmo(nesseaspecto,elaspodesercaractersticado
estilo);naverdade,ofluxodotemponofilmesedmuitomaisapesardamontagemdoquepor
causadela.(...)Otempo,impressonofotograma,quemditaocritriodemontagem,easpeas
quenosemontamquenopodemsercoladasadequadamentesoaquelasemqueest
registrada uma espcie radicalmente diferente de tempo. No se pode, por exemplo, colocar

28
juntosotemporealeotempoconceitual,damesmamaneiracomoimpossvelencaixartubosde
guadediferentesdimetros.(...)Dequemodootemposefazsentirnumatomada?Elesetorna
perceptvelquandosentimosalgodesignificativoeverdadeiro,quevaialmdosacontecimentos
mostradosnatela;quandopercebemos,comclareza,que aquiloquevemosnoquadronose
esgotaemsuaconfiguraovisual,masindciodealgumacoisaqueseestendeparaalmdo
quadro,paraoinfinito:umindciodevida.(2002,p.138)

Essespreceitosserodefundamentalimportncianaanlisedoobjeto,jquea
apreensodasuperfciedosobjetospartedoprocessoobservadonofilme.
OctavioPaz,emSignosemRotao,diferenciaritmoemtricae,emborafale
depoesiaescrita,seusconceitoselucidamaquestoparaquenofiqueparecendoque
paraalcanarumritmo,hajanecessariamenteimplicadaumaadesoforadaaqualquer
tipodecombinaoaxiomticadeplanos:
Sustentarqueoritmooncleodopoemanoquerdizerqueestesejaumconjuntode
metros. A existncia de uma prosa carregada de poesia e de muitas obras corretamente
versificadaseabsolutamenteprosaicas,revelamafalsidadedessaidentificao.Metroeritmo
nosoamesmacoisa.Osantigosretricosdiziamqueoritmoopaidamtrica.Quandoum
metroseesvaziadocontedoeseconverteemformainerte,meracascasonora,oritmocontinua
engendrandonovos metros. O ritmo inseparvel da frase; no compostosdde palavras
soltas,nemsmedidaouquantidadesilbica,acentosepausas:imagemesentido. Ritmo,
imagemesignificadoseapresentamsimultaneamente,emumaunidadeindivisvelecompacta:a
frasepotica,overso.Ometro,aoinvsdisso,umamedidaabstrataeindependentedaimagem.
Anicaexignciadometroquecadaversotenhaasslabaseosacentosrequeridos.(...)O
ritmo,pelocontrrio,jamaisseapresentasozinho;nomedida,mascontedoqualitativoe
concreto.(2005,p.13)

Tarkovskidizquenocinema,esseritmocriadopelapressointeriordentrodos
quadros,pelavidadoobjetovisivelmenteregistradonofotograma.
Fica patente ento a impossibilidade da sistematizao do conjunto total das
imagensemmovimentofeitasedoporvir.Frmulasclssicasouvanguardistas,todas

29
precisamatentarparaomundojdado,comoapontaafenomenologia.Eumagrande
revoluoocorrecomosurgimentodasimagenseletrnicasesuaspoticas.
Noperodopsguerraganhaforaateleviso.Agora,aspessoasnoprecisavam
maissairdecasaparaobterumentretenimentocomasimagensemovimento,oquegera
umaevasodassalasdecinema.Nadcadade60,comeaaexibirfilmestambm,por
ocasio do desenvolvimento de outra forma de gravar imagens em movimento, o
videotape,em1952,noJapo;atento,tudoqueeraemitidopelosestdiosdeteleviso
erafeitoaovivo,praticamentesemregistro.Odilogodocinemacomovdeointenso,
e hoje podese inclusive gravar com cmeras de vdeo de alta definio (HDTV) e
transformar em pelcula (transfer), dificultando muito ao espectador (e mesmo aos
profissionais da rea) diferenciar uma produo realizada toda em negativo de uma
apenasfinalizadaempelcula.
Anterioraessemomentocontemporneo,noentanto,ejuntocomapopularizao
dovdeo,surgemosartistasqueseutilizamdosuporteemsuaspoticas.Numprimeiro
momento,amaioriaeradeartistasplsticos,comoseuprecursor,NamJunePaik:no
aimagemquemeinteressa(nemsuaverdade),masascondiestcnicasemateriaisde
suafabricao5.Maistarde,surgemartistasquevoencontrarnovdeoomelhor(mais
acessveltambm,semdvida)meiodeexpresso,videastas.Norastrodainvenoedo
experimento,essamodalidadedacriaocomasimagensemmovimentosubverteas
regrasusuaisdeperspectiva,volumeeespessuradaimagem.Almdavisvelalterao
noprodutofinal,oprocessotambmafetado,poisamontagemvaiacontecendo,em
muitoscasos,juntocomagravao.ComosentenciaPhillipeDubois:Enfim,asnoes
defilmagememontagemenquantooperaesespecficas(aexemplodevriasoutras
advindas do cinam, como plano, espaooff, regras de corte...) devem ser revistas e
redefinidasquandosetratadevdeo.
Noquesereferepropriamentemontagememcomparaoaocinema,podese
observaralgumasprofundasmodificaes.Enquantoocinemautilizasedeseusplanos
em ordem sucessivas, o vdeo pode, com a montagem vertical, adicionar camadas
infindveisaumamesmaimagem.Haumadesvalorizaodoespaoforadatela,j
5

http://www.eavparquelage.org.br/30anos.htm

30
queoplanoeocontraplanodeummesmopersonagem,estol,aomesmotempo,ej
nohanecessidadeprimordialdessemesmopersonagemsairdoplanopornenhumdos
lados,podefacilmentesurgirdointeriordamesmaimagem. oquePhillipeDubois
chamadeumaimagemtotalizante
Omodeloabstrato(ematemtico)destalgicavisualdovdeopoderiaserencontrado
nalgicadevisualizaodosfractais:mergulhamosaatoinfinito,comonuma zoomin (ou
out)interminvel(alis,ozoomdigitaleporcompressorealizaefetivamenteisto).Estamosem
umuniversoqueabsorveeregurgitatudo,estamosemummundosemlimite,eportanto,sem
espaooff,jqueelecontmemsimesmo(emsuamatriadeimagem,emseucorpointerior)a
totalidadedouniverso(2004,p.129)

Outracaractersticadessamixagemdeimagensaincrustao(ou chroma
key),quepossibilitaqueumobjetosejafilmadoemumfundoverde(ouazul,dependeda
coloraodoprprioobjeto,poisacordofundosersuprimida),edepoisreaplicadaem
qualqueroutrolugar.BillViola,porexemplo,fazumpasseiotursticopelasescadariasde
OdessadoEncouraadoPotenkimdeEisenstein.Ahibridizaocomeadapelovdeoe
amplificadacomasimagensinformticas,umprocessosemvolta,quetransformao
cinemaeahistriadasimagensemmovimento.
Amontagemdovdeoacontece emilhas deediocadavezmais avanadas.
Computadorespoderosossubstituemotrabalhoextremamentemanualdasmoviolasedos
laboratrios. As imagens, dispostas na linha do tempo (timeline, no original) dos
programasdesenvolvidosparaamontagemdeumaobraaudiovisual,parecempeasde
umquebracabea,easpossibilidadessoinesgotveis.Podesemudardesdeacor,aluz,
ounocasodeprogramasmaisavanados,mudarasfeiesdeumrosto.difcilresistir
tentaodemanipulartodosesses pixels6,quediferentedaspartculasinvisveisque
desprendemsedoscorpos,ferindonossosolhosenosfazendoenxergar(comoqueria
LucrcioereafirmaLockemilesetecentosanosdepois),podemadiquiriraconformao
desejada pelo manipulador. nesse cenrio em que podese tudo, que alguns
6

unidades mnimas que compe a imagem eletrnica digital

31
realizadoresvomarcarsuapassagemnahistriaatravsdenarrativas nasquaisno
fiquepatenteapenasoefeitoestticodasnovastecnologias(que,napassagemdetempo,
mostramselogovelhas,ultrapassadas),masqueantes,atcnicasirvapotica.

Imagensemmovimento:
Fico,DocumentrioeOutrasFronteiras

Descobriaosseisanosquequasetudonomundoerafalsificado,
elaboradoporespelhos.Desdeento,semprequissermgico.
OrsonWelles

Oautordafrasequeabreessecaptulofoiummestrenoquerefereseexplorar
regiesdefronteiras,principalmenteentreficoedocumentrio.Desdeoepisdioda
guerradosmundos,quando,emumprogramaderdioanunciaainvasodeNova
Jersey por aliengenas causando um rebulio total na cidade, at forjar cinejornais,
notciasepersonagens(re)afirmadoscomoreaisparasuasfices.Noinciodeseufilme
Verdades e Mentiras (F for Fake), o prprio diretor, atuando, incorpora a
frontalidadeprpriasdojornalismotelevisivoedodocumentrioedseutestemunhoem
proldaveracidadedosfatos.Comaironiaquelheprpria,usadepoisletreirosondese
lemletrasgarrafais:FORTHENEXTHOUR,EVERYTHINGINTHISFILMIS
STRICTLYBASEDONTHEAVAILABLEFACTS7,comasuavozemoff,dizendo:
agora,porescrito.Wellesnolimitasetemtica,fazusoaindadediferentestexturas
7

NA PRXIMA HORA, TUDO NESSE FILME ESTRITAMENTE BASEADO EM FATOS


DISPONVEIS

32
deimagem,misturandofilmagensem35mme16mm,cmerasfixasecmerasnamo
documentais, e toda sorte de enquadramentos improvveis. Seu trabalho inteiro
marcadopelaambiguidade.Essatambmumadasmarcasdaimagempsmoderna,
comoenunciadonotrabalhodeMariaBeatrizFurtadoRhadeeFlvioVinciusCauduro:
Humatendncianasimagenspsmodernasdecultivaraambiguidade,apolissemia,a
indeterminao,oquevemgerandoumaoutraconcepoparaosmitoscontemporneos.Os
mitossacralizadosdopassadosorevisitadosporumaconcepoheterogneanarepresentao
iconogrfica,devidoaopluralismotransformadordossonhosdemuitasculturas,quasefundidas
numas,frenteglobalizaodosmeiosdecomunicao.8

Bill Nichols, em Introduo ao Documentrio, afirma: A definio de


documentriosemprerelativaoucomparativa.()odocumentriodefinesepelo
contrastecomfilmedeficooufilmeexperimentaledevanguarda.
Afastandose desse olhar estruturalista, em seu artigo A direo do olhar,
presentenolivroOCinemadoReal,EduardoEscorelcomentaocasodocineasta
brasileiroLeonHirszman(Elesnousamblacktie,SoBernardo)esuaconsiderao
sobreadiferenaentreficoedocumentrio,caracterizandooscomoduasdirees
distintasdoolhar,sendooprimeiroumolharparadentroeosegundoumolharpara
fora.
O gradual desaparecimento dessa rgida dicotomia (que em Imagens do
inconsciente,1984,jnoseverifica)porpartedocineasta,podeserjvistaemSo
Bernardo,emduassequncias:naprimeira,PauloHonrioandapelafeiraoferecendo
redes e uma imagem de santo; e na segunda sequncia, Paulo Honrio realiza seu
monlogoconclusivo.Sobreomonlogo,Escorel:Primeiro,nareencenaodocanto
lancinante do trabalho, fonte de inspirao para a trilha sonora do filme, depois nos
planosdocumentaisemqueosmoradoresdafazendaencaramacmera.
RAHDE,M.B.;CAUDURO,F.V.Algumascaractersticasdasimagenscontemporneas,

2005.RevistaFronteirasestudosmiditicos..Unisinos..

33
Paraexplicaroquesignificaoolharparadentrodafico,Escorelrecorre,
entreoutros,aWelles.Refereseaomomentoemquesestreunindoamatriamediantea
qual desenvolver a criao ficcional de Cidado Kane. Welles partiu de
reminiscncias9 a respeito de um magnata das comunicaes (Hearst), dono de uma
grande rede de jornais e que era amigo de seu pai, Richard Welles. Alm dessa
proximidade,Wellestemcontatocomoutraspessoasprximasaojornalista,ecompe
umalivreadaptaodatrajetriadeHearstbiografiacaleidoscpicaaquestemos
acessopormeiodedeclaraesfeitasporpessoasprximas,amigos,empregados,em
suma, personagens secundrios. A narrativa utilizase de reportagens, investigaes,
imagens de arquivo, reconstituies. Tudo ficcionado, ou, encenado. Uma pergunta
atravessaofilme:oquesignificaRosebud,altimapalavraqueomagnatapronunciou
antesdemorrer,nasequnciainicial.Oquegeraumparadoxonofilmeofatodequeo
magnataencontravasesozinhonahoraemquepronunciaaderradeirapalavra 10,es
depoisdeexpirarqueentraaenfermeira,cobrindoocorpoinerte.Noentanto,oassunto
deconhecimentogeral.
Ouseja,umrecortedarealidadeelegidocomotema,porm,aobjetividadecom
relao ao tratamento do tema fica em segundo plano, enquanto privilegiada a
subjetividadedoprprioautor.Umacrticaseverafeitaaosmeiosdecomunicaode
massa,sem queos denunciados fiquem explicitados. Oprocedimento utilizado por
Welles aproximasedoutilizado porLeonHirszman,comodeclaraarespeitodeseu
primeirofilmedefico(PedreiradeSoDiogo,1983).Hirszmantiravadarealidadea
imagemquejestavanele,nasuacabea,partindoento,deumolharparadentro
mesmoprecedidodeumolharparafora:oambienteeooutro.
EssainsistnciaemdemarcarumafronteiratorgidatidaporEscorelcomo
umamostradoqueseacentuacomooatrasorelativodocinemabrasileirodessapoca,
jqueessainterpenetraoficodocumentriojerarecorrente hmuito.Masaqui
mesmoexistemosfilmesdoCinemaNovo,comTerraemTranse,deGlauberRocha,

Luiz Nazrio, em seu artigo tudo mentira! Redescobrindo Orson Welles., publicado em Estudos de
Cinema org. SOCINE. 2000, p.271
10
idem

34
porexemplo,querecorreaalegoriasecriaumpasimaginrio,Eldorado,paraexpora
situaobrasileiradapoca.
Oexemploqueseriaoprecursorcinematogrficoatornartnueessafronteira,
segundoEscorel,Nanookdonorte(1922),deFlaherty.OfilmedeFlahertycontaa
histriadeumafamliainuitquevivenortico,sualutapelasobrevivnciaesuacultura.
Para realizar o filme, o diretor contava com suas lembranas de viagens anteriores,
quandochegouafilmarcomNanook,masperdeuosnegativos,voltandopararefazero
filme,quandotestemunhoucertosprocedimentosquejnoeramosmesmosdapocada
primeira filmagem. Dormir em iglus e caar com arpes fazem parte desses
procedimentos que ficaram obsoletos frente tecnologia trazida entre outros, pelo
financiadordofilme.SeupatrocinadorRevillonFreres,comerciantedepeles,donode
um comrcio local e aparece distribuindo gulouseimas e objetos para Nanook,
convidandoinclusiveafamliaparajantar.Noentanto,emnenhummomentoafamlia
pensaem,porexemplo,adquirirumrifleparaacaa(omtododapoca).Comoessas,
uma srie de situaes so propostas por Flaherty, culminando no documentrio
prototpicoaquealudeNichols.Escorel,porsuavez,queafirmaemborasejauma
encenao, o resultado pode dar a impresso de documentrio. Essa discordncia
obervaseapenasemparte,eajudaapercebercomocontroversaumdistinocompleta
entreosgneros.
BillNichols,assimrefereseaofilme:
Anfasenumafamlianuclear,reunidaparaofilme,enashabilidadesdeNanookcomo
caadorapesardofatodequeamaioriadosesquimsnadcadade1920jnosefiassemnas
tcnicastradicionaismostradasnofilme,porexemplopertenceaocinemadesatisfaode
desejos:umaficosobreotipodepovoseculturasquealgumcomoFlahertydesejaencontrar
nomundo(1998,p.30)

Mais na frente, Nichols referese ao filme de Flaherty como documentrio


prototpico.Aofalardoseuconceitodevoznodocumentrio,otericorecorremais

35
umavezaoNanookdonorte,pondoemchequeahonestidadedaobjetividadedo
documentrio:
Aslegendasde Nanook,porexemplo,contamqueNanookesuafamliaenfrentama
fomequandoessegrandecaadordonortenoconseguecomida,masnonosdizemoque
FlahertycomiaouseeleprovidenciavacomidaparaNanook.Flahertypedequeafastemosnossa
incredulidadenoaspectoficcionaldesuahistriacustadeumacertadesonestidadequerevela
sobresuaverdadeirarelaocomotema.(1998,p.49)

Nessa poca, talvez fascinado pelo recente aparecimento das imagens em


movimentoepelapossibilidadedelevaralgooriginal,extico,Flahertyimpeseus
conceitos,equantonoterpostodeseuimaginrio,paracontarumahistriaqueno
levaemcontaoambienteemqueest,nopassaemseutrabalhoaverdadedeum
encontrocomosindivduoseasituao.MaspensarqueFlahertynosabiaoquefazia
uma perspectiva talvez ingnua, j que havia um interesse econmico em jogo, e o
cinemaumaindstria.
ContrariandoNichols,JosManuelCosta,citadoporPauloFilipeMonteiroem
artigopublicadonaRevistadeComunicaoeLinguagensdePortugal,afirma:
asesublinhaqueodocumentrionodeveseridentificadocomoprimeiro
impulsodocinema,oucomoseumaisautomticoeinocenteexerccio.Odocumentrio
foi uma inveno, e foi justamente uma inveno que reagiu aos extremos de
manipulaoemqueocinemacaiuquandoembuscadasuaautonomia.Odocumentrio
projectonasceuquandootermofoiagarradopelosautoresdalnguainglesaemplena
dcadade20,faceaopercursodaficoedaarteparaosterrenosmaisfechadosda
montagem. Quando nasceu, foi o contrrio da inocncia (j ento impossvel), foi o
veculo de um olhar, ou de um poder, que dirige a cmara sob regras prprias. O
documentrioteveumsegundoe ltimomomentumatravsdoque,normalmente,se
designaporcinemaverdade,oucinemadirecto,cujoadventoassentounaincorporao
denovatecnologiaascmarasegravadoresdesomportteisapartirde1958/60.Na
verdade,sehalgoquemepareceessencialmentedistintoentreaprimeiraeasegunda

36
pocas fortes do documentrio, esse algo, derivando embora directamente da
incorporaodosomsncrono,podeserencontradonaprpriaimagemearelaodesta
comotempo.(1996,p.23)

Griersonento,responsvelpelaprimeiraformaacabadadedocumentrio 11.
Com princpios didticos que pretendiam, como afirma Paulo Emlio Sales Gomes 12,
estender a difuso do documentrio fora do limite das exibies comerciais e
conquistarpelaboacausaasescolaseigrejasdopas,utilizavaumanarraoforade
campo, supostamente autorizada, mas quase sempre arrogante13, uma voz over que
explicavaosacontecimentosdeacordocomsuasucesso.Griersonnoassociaabusca
do belo (estilizao) ao documentrio, salvo em caso de documentrios cujo foco
estivessesobreanatureza,osanimais.Sobreaquestotemporal,Griersonnodavalhe
umaimportnciadefinitiva,oqueimportavaeraqueamensagempudesseserpasadade
forma objetiva, sem que fossem tambm destitudas de qualquer interferncia da
criatividadedodiretor.BrianWinston:paraGrierson,osdocumentriosdeveriamser
muitomais;deveriampassardoplanodadescriodomaterialnaturalparaarranjos,
rearranjos e a remodelao criativa do mundo natural. Caractersticas essas que j
exibiam Nanook (at demais, como visto), e teriam entusiasmado Grierson quando
conheceFlaherty.
Ocinemaverdade,surgidonaFrananadcadade60,noentanto,compreende
queaverdadeexistentenoatodefazerumdocumentrioaverdadedainterao,do
encontro, que acontece com a condio primordial da existncia da cmera naquele
espao.Otermocinmavritsurge14comatraduodeJeanRoucheEdgarMorinde
kinopravda, originalmente cunhado por Dziga Vertov, citado no captulo sobre
montagem.Ametforautilizadaparacaracterizlo,amoscanasopa:umaequipe
menor,sendotambmregistradanomomentodatomada,participandoativamente.o
queacontece,porexemplo,emSarav,dodocumentaristaPierreBarouh(1969),no
11

Nichols, in Teoria contempornea do Cinema, 2005,pg. 48


1981, pg. 315
13
Nichols, in Teoria contempornea do Cinema, 2005,pg. 48
14
Nichols. 1998, p 155
12

37
qualassituaesacontecemnumclimadeconversademesadebar(algumasrealmenteo
so). Suas interlocues com Pixinguinha, Paulinho da Viola, Maria Betnia, Baden
Powelleoutrosmsicosbrasileirostomamlugarembotecos,nascasasdosartistas,nos
estdios onde os mesmos esto gravando, e no h tentativas de esconder a equipe,
compostadodiretor,queconduzasentrevistas,umcmeraeumtcnicodesom.
Eduardo Coutinho, clebre documentarista brasileiro, realizador de Babilnia
2000,SantoForte,CabraMarcadoparaMorrer(citado porEduardoEscorel no
referido ensaio como um dos raros casos de documentrio iniciado como filme de
fico),EdifcioMaster,entrevriosoutros,surgecomoumexemploquepoderiaser
identificadocomasegundatendnciaapontadapor Costa (masqueguardaprofundas
diferenasnaabordagem,comosefarver).Sobreaquestodaobjetividade,Coutinho
utilizaumacitaodeDavidMacDougall,cineastaeantroplogo:Naverdade,mesmo
nofilmeetnogrfico,elenofilmaoreal,elefilmaumencontroentreocineastaeo
mundo.Coutinhocompletacomsuaspalavras:Odocumentrioisso:oencontrodo
cineasta com o mundo, geralmente socialmente diferentes e intermediados por uma
cmeraquelhedumpoder,eessejogofascinante.(2005,p119).
Coutinhoassumeesseencontroemseusfilmes,semprevoltadospara relaes
humanas,eoprprioautorsecoloca,tantonaimagem(aparecendoemseusfilmescomo
mais um personagem) quanto na voz, quando o ouvimos no s narrar certos
acontecimentos,mastambmquandodecidedeixaraudveisasinterpelaesquedirige
aosseusentrevistados.OqueodiferedocinemaverdadepraticadoporArnaldoJabor
emAOpinioPblica(1968),primeirolongabrasileirodognero,asutilezacomque
Coutinho se expe. Apesar da maneira como a equipe interage no ato da gravao,
aparecendoatodomomento,Coutinhonobuscaapontarobjetivamenteseupontode
vistaatravsdelocuesoffcomoofazJabor.Este,porsuavez,utilizaatodoofilme,
diminuindo seus entrevistados, no caso, a classe mdia atravs do que afirma como
sensocomum:umaclassecompletamenteapticadiantedosacontecimentospolticos
dopas.Adiscussonodizrespeitoveracidadedoquedito,mascomocolocado
porJabor.

38
Coutinhomaisafeitoaousodedispositivos,marcadocinemaestrutural,que
buscava a forma, em detrimento do contedo. Parecem mais ensaios, e fica difcil
enquadrarosartistasdessetemponosgnerostradicionais.Nocinemaestrutural15(anos
60),osrealizadoreselegiamummododefazeraimagem(ousodacmerafixapor
diversosdias,ozoomimpassvelaoqueacontecesseemseupercurso)e,seguidoesse
modo,tinhaseofilme.Coutinhoadaptaesseconceitoeodiversifica,dependendoda
situaoqueseimpe.PodeseperceberissonasequnciainicialdeEdifcioMaster,
quandoumavozover(doprprioCoutinho,anicadofilme)acompanhadadaimagem
daequipeentrandonoprdiotomadasobopontodevistadeumacmeradevigilncia,
narra: Um edifcio em Copacabana, a uma esquina da praia. Duzentos e setenta
apartamentos conjugados. Uns quinhentos moradores. Doze andares. Vinte e trs
apartamentos por andar. Por um ms alugamos um apartamento. Com trs equipes
filmamosavidaporumasemana.
EssaconcepodeCoutinhoumatransgressoaoqueacreditavaocinema
diretosurgidonosEstadosUnidosdadcadade60.Tratasedeumatentativadeno
interferir no ambiente. Sua metfora a de uma mosca na parede, que observa o
acontecimentoemseudesenrolar,semmediao,querendoapartirdaexcluiraidiade
umanarraoprconcebida.Semomentosfamiliares,gravadoscomcmerasportteis,
configuram representaes verdadeiras, na acepo desses cineastas, por que
profissionaisnoconseguiriamfazeromesmo?Esseconceitosurgenummomentoem
que as cmeras tornamse menores, surgindo as 16mm de manuseio mais fcil, e
aparecem os gravadores de som com possibilidade de sincronia com a imagem,
permitindoasidasevindasdosoperadoresdecmeraesomdeformamaiseficientepara
captar o momento, como diz Costa. A respeito da ideologia presente em alguns
realizadoresmaisradicaisdessetipodecinema,falaBrianWinston:
Quando os prprios cineastas ressaltam que o trabalho do seu documentrio a
evidncia, apenas aevidncia, eles estodefendendo um conceito ideologicamente poderoso,
15

Um exemplo Asyl (1975), de Kurt Kren. No filme, uma paisagem composta por uma srie de
tomadas alternadas em forma de crculo. Assim, pode-se ver o mesmo panorama com pedaos de dia,
outros noite; vero e inverno alternados formando a mesma imagem.

39
pormcomumanooingnuadeobjetividade.Estoencorajandoopblicoemsuaingenuidade.
Quando assumem essaposio, esto realmente pondoem risco o conceitododocumentrio
como tratamento criativo; a nica coisa que torna os documentrios diferentes das outras
formasaudiovisuaisdenofico.(2005,p.22)

E tambm utilizando o conceito original de John Grierson de tratamento


criativodarealidadequeBillNicholscompleta:
Geralmente, entendemos e reconhecemos que um documentrio um tratamento
criativodarealidade,noumatranscriofieldela.Transcriesouregistrosdocumentaisestritos
tm seu valor, como nos vdeos de sistemas de segurana ou na documentao de um
acontecimentoousituaoespecfica,comoolanamentodeumfoguete,oprogressodeum
sessoteraputicaouaapresentaodeumapeaoueventoesportivoemparticular.Entretanto,
costumamosvertaisregistrosestritamentecomodocumentosousimplesfilmagem,nocomo
documentrios.Osdocumentriosrenemprovase,emseguida,utilizamnasparaconstruirsua
prpriaperspectivaouargumentosobreomundo.Esperamosqueaconteaumatransformaoda
provaemalgomaisdoquefatoscomuns.Ficamosdecepcionadosseissonoacontece(Nichols,
1998,p.138)

Porm, o cinema direto no apenas isso,como afirma oprprio Nichols,


ressaltando:Poucosestopreparadosparaadmitir,atravsdotecidoedatexturadesua
obra, que todo filme uma forma de discurso que fabrica seus prprios efeitos,
impressesepontosdevista.Dentreessespoucos,citaSoldierGirls(1981),deNick
BroomfieldeJoanChurchill),quetratadotreinamentomilitarvoluntriodemulheres.O
filme no usa comentrios, entrevistas ou ttulos, suscitando controvrsias sobre seu
pontodevista,entreantimilitaristaedisciplinador.
asestratgiasorganizacionaisestabelecemumaleiturapreferencialnessecaso,uma
leituraqueprivilegiaopessoalemdetrimentodopoltico,quevisaecelebraasirrupesde
sentimento e da conscincia individuais diante das restries institucionais, que reescreve o

40
processo histrico como expresso de uma essncia humana indomvel, sob qualquer
circunstncia.(Nichols,2005,p.51)

OfilmeaindautilizasedeestratgiasdotipodaqueNicholsremetesvinhetas
clssicasdeHollywood,usadasparaidentificarosastrosprincipais:antesdoscrditos
iniciais, uma sequncia apresenta trs voluntrias, terminando com um uma imagem
congeladaeumfechamentodarisnorostodecadamulher. Ousodessasestratgias
encontrar eco em uma grande parcela do cinema direto norteamericano: Ela se
caracterizaporumindividualismoromnticoeumaestruturadramticasemelhanteda
fico, mas utilizando casos reais em lugar das histrias totalmente inventadas de
Hollywood.
Cronologicamente anterior, e fonte de inspirao do cinema direto e do
cinema verdade, discutindo sobre o Neorealismo italiano que surgem grandes
discussessobreaquestodarealidadenocinema.
Andr Bazin, clebre crtico cinematogrfico francs do realismo, afirma que
embora fossem narrativas fictcias, os filmes italianos demonstravam um profundo
respeitopelarealidade16,encontrandoumavoznarrativahumildeemodesta,masquase
nunca silente. Esse respeito manifestase na recusa s estilizaes propostas pelo
surrealismoalemoepelosimpressionistasfranceses,emqueaimagemeradistorcida
comofimdeapresentarestadosinterioresdospersonages,ousuaapreensodomundo.
Esserealismorecusavaanfasedadaaosaspectosformaisdaimagem,stcnicasde
montagemrebuscadatocarasaosrealizadoresrussos,queautilizavamcomointuitode
difundir idias, conceitos. Bazin sustentava17 que o tipo de montagem defendida por
Eisenstein subaproveitava a imagem do real, produzindo um sentido exterior a ele,
impondoaoespectadorainterpretaodorealizadoracercadomundo18.Importavapara
16

Nichols,. 1998, p.. 127

17

Savernini. 2004, p.23

18

idem

41
Bazinareproduontegradoespaotempo,aqualpoderia,emtodocaso,sersugerida
pelamontagem,masque,porrespeitaressaintegridade,ganhavaumaoutradimenso.
Daaopopeloplanosequncia,seminterrupesoucortesabruptos,oquepassauma
extremanooderealidade,deaovivo.Almdisso,oscineastasrenunciamaoestdio,
tudofeitoemlocaesexternas,comluzambiente.
Jos Carlos Avellar (2003) rene alguns pensadores do neorealismo, como
SalvyanoCavalcantidePaiva,quefalaarespeitodoespecficocinematogrficoede
comoessapreocupaofezacrticadesviarsedaverdadeiraessnciadofilme:
As tentativas de classificar o cinema entre as artes plsticas, resultaram no filme
abstracionista,nocinemadevanguarda,curiosoeefmero.Ocultodamontagemcomoelemento
diferencialdanovaartequaselevanegaodoargumento.Ocultodacmeraabsolutaquase
levanegaodoatoroudointrprete.Finalmente,apsalutaentreasteoriasdamontagem
arbitrria, apriorstica e a posteriori, chegouse ao culto do roteiro tcnico na condio de
especfico flmico. Toda essa luta produziu resultados mesquinhos. Est provado hoje que a
alquimiadocenrio19,comoamacumbadamontagem,foramdeescassoproveito.(PAIVAapud
AVELLAR,2003,p.164)

Emseguida,TeixeiraSalles:
... a predominncia do contedo sobre a forma, segundo Zavattini e segundo os
principaisfilmesdomovimento.Nocabemdvidassobreafunoprecisaepredominantedo
contedosobreaformanosfilmesneorealistas,eestapredominncianosignificafraquezaou
abandonodatcnica;esta,quantomelhor,menosexposta,maisdiscretaesutil.(SALLESapud
AVELLAR,2003,p.165)

Observase ento uma retroalimentao: se num primeiro momento, o


documentriobeneficiasedasdescobertasdeD.W.Griffithdenarraoparalela(por
exemplo),chegadaavezdaficoprocurarnodocumentrioumafrmulaquemelhor

19

Em alguns autores, cenrio o equivalente a roteiro

42
descrevaaaocotidiana, obanal,ocorriqueiro,principaltemtica doneorealismo.
ComomelhorenunciaNichols:
Oneorealismoajudouademonstrarqueessaformadeestilonarrativocriouumfio
comumentreficoenofico,quepermaneceathoje:contarumahistriaoudarvozauma
visodomundonoprecisamservistoscomoalternativascompletamentepolarizadas.(1998,
p.157)

Nichols,entretanto,prontamenteafirmaqueaoadotaressemodelo,nosetrata
deexprimiraverdade,mascontarumahistriaatravsdeumestilorealista,oqual
alcanado mediante ousode certos artifcios, ainda que discretos. Difere ento, trs
formasderealismoqueconsideraimportantesnodocumentrio:orealismofotogrfico,o
realismopsicolgicoeorealismoemocional.
Por realismo fotogrfico, entendese o realismo que tambm prprio da
fotografiaesttica.Nessecaso,arelevnciadapreservaodaintegridadedotempoedo
espaomxima.amarcadosdocumentriosdocinemaverdadeedocinemadireto.
Orealismopsicolgicoconfigurasenaobservnciadaveracidadedosestados
ntimos dos personagens. Ainda que o diretor recorra efeitos como trilha sonora e
planosnoconvencionais,oqueimportaqueoestadointeriordopersonagemretratado
convena quem est assistindo. Raiva, tristeza, alegria devem mostrarse como se o
personagemestivessemesmoexpostoaomundoesuasvicissitudesebelezas.
AtrilogiadaincomunicabilidadedeAntonioni(LAventura,ANoite,O
Eclipse),buscaaverdadedesseestadoemocionalnarepresentaodeseuspersonagens
enacomposiodeseufilme.Antonioni,quetambmfoidocumentaristaeproduziu
filmesneorealistas,sabiaoqueestavabuscandonainterpretaodeseusatores,ej
percebiaocinemacomomeiodeatingirumaverdadequenoestavanecessariamente
atreladaainformaoobjetiva.
Oltimomodo,orealismoemocionalomaisdbioepropesearepetirno
espectadorumsentimentoreconhecidopelomesmo,aindaquenoexistamprofundidade
psicolgica ouplausibilidade nocenrioemquesedesenrola.Algoparecidocomos

43
filmesdeSpielberg,ondeatravsdevriosmecanismos,conseguelevartodaaplatiaao
choroaocontarahistriadeumextraterrestrequepretendevoltarparaseuplanetanatal
comaajudadecrianasterrqueas.Spielbergbemrealistanasuaprpriaversoda
histriadeJesusCristo.
Oneorealismocomeaacriaremseusfilmesumavalorizaodeumaabertura
prpria da ambiguidade inerente vida. O que o afasta da juno entre o realismo
clssicodeGriffitheapurezadodocumentrio,comoquerNichols.DizIsmailXavier:
umacoisadizer:aarteambgua.Outradizer:aartedeveserambguaporquea
realidadeambgua.Osfinaisinconclusivosdoneorealismo,nofechamumasaga
deumheri,ouevento,comoosfilmesdeGriffth.Ehadiferenafundamentalde
suasmotivaes,nessecinemafeitoporsobreviventesdacatstrofecujosescombrosde
guerraservemdecenrioparaafico; tomadaporseusartistascomoumarelao
privilegiadacomoreal,maisverdadeiraoumaisintensadoqueadocinemanaturalista
oquevemacolocarocinema,nodizerdeMarinaZancan,entreverdadeiroebelo,
documentoearte.(ZANCANapudMONTEIRO,1996,p.12)
Bazin,sobreosneorealistas:elesnoesquecemque,antesdesercondenvel,
omundo,simplesmente,.
Porm, como j mostrado, todo olhar supe uma construo. No simples
encadeamentodasimagens,onguloemquesotomadososplanos,aordememque
aparecemsemprehumolhoportrsdacmeraemoshumanasmontandoofilme:
manipulao,nosentidoexatodotermo.
PhillipeDuboiscaracterizaessecinemamodernoanteriordopsguerra,queiria
atos1975)comoumcinemadoplano,cujaverdadeapresentadaassemelhaseaoque
chama cinema primitivo, a poca dos pioneiros da arte cinematogrfica. Essa
aproximao acontece com a tendncia do cinema moderno de ser um cinema
...habitadopelaidiadefilmagem,dotraoareterdaquiloqueelacomportademgico
(oudeterrvel):estasfagulhasderealquevmrespingarnapelcula,darlhesuacotade
verdade,demodoquecadaplano,paraosmodernos,sejaumaaventura.
PierPaoloPasolini,cineastaquecomeaneorealista(Accatone,1961),eque
depoisparteparaoutrosvos(Pocilga1969)concordacomLuisBuuelnaexistncia

44
deumpossveldilogoaserfeitoentreoformalismoapresentadoporessasvanguardas
(expressionismo alemo, avant garde francesa) cuja excessiva estilizao afasta a
verdadedaimagem easpropostasdecaptaodaverdadeirretocveldoneo
realismo.
Negando a decupagem clssica, Pasolini intui a assimilao que o espectador
cinematogrfico j possui dos cdigos mais tradicionais do cinema. Atravs do
estranhamento (como no exemplo citado por Erika Savernini, 20 onde uma pessoa
poderiaestaremumquartofechadoenoquadroseguinte,olharparaumcampodeserto),
oespectadorrecordaseserumespetculooqueseapresentadiantedosolhos.Essetipo
de recurso tende a criar zonas indeterminadas ou pontos de indeterminao,
designandoaaberturadofilme,vaziosquecabeaoespectadorpreencher.Comodiz
AnatolRosenfeldnacitaoescolhidaporSavernini:
Ocuriosoqueoleitornonotaaszonasindeterminadas(quetambmnofilmeso
mltiplas).Antesdetudoporqueseatmaoquepositivamentedadoeque,precisamentepor
isso, encobre as zonas indeterminadas; depois, porque tende a atualizar certos esquemas
preparados;finalmente,porquecostumaultrapassaroquedadonotexto,emborageralmente
guiadoporele.(2004,p.55)

Saverniniconceituadoisnveisbsicosdeabertura:
... um, sob uma forma funcional que conduz o espectador a um resultado preciso,
unvoco(denominamosaquicomovaziosfuncionais);eoutra,sobformamaisindefinidaque
apenaso induz aprocurarrespostaspossveis(vaziosdeindeterminao).Ainterpretaoda
narrativa cinematogrfica, seja ela de prosa ou de poesia, pode ser visualizada como uma
constantealternnciaecombinaodessesdoistiposdeconstruo.(2004,p.55)

Apsoperdomoderno,naescaladeDubois,surgeocinemamaneirista,um
cinemadodepois.Realizadonosanos80,porquemtemaperfeitaconscinciadeter
chegadotardedemais,nummomentoemquecertaperfeiojforaatingidoemseu
20

2004, p.55

45
domnio.Relacionaomomentocomodemesmonomequeapinturaconheceudepois
deMichelangeloouRafael.Comofazercinemaemuma pocaquejpossuatantos
cannes? A resposta foi encontrada, por um lado, nas maneiras frequentemente
sinuosas,sofisticaesimpostasasimesmopelocinema,quecaafrequentementeno
cinema deartifcio, dofactcio, doexcesso,dapanplia, docenrio ostensivamente
teatral.Porm,ocinemamaneirisracolocaainda,deoutraforma,aquestodoespao:
nosetratamaisdesaberoquesepassaatrs,naprofundidadedecampo,nemoquese
mostra porcima, nasuperfcie da imagem. O pesodatradio eprincipalmente o
aparecimento dateleviso comoameaa onipresente,fazcom queaimagem comece
tambm a ser tratadas em camadas, como j referido sendo uma marca esttica da
videoarte.Ocinemaseuprpriopanodefundo.Seupassadonomaisabandonao
cineastamaneirista,dizDubois.
O vdeo a marca da passagem entre essas duas pocas caracterizadas por
Dubois.Parademonstrlo,recorreaoprimeiroepisdiodeumasrie(emvdeo)dedoze
episdios dirigida por JeanLuc Godard. Nesse episdio, a imagem de uma mulher
grvida(daqualssevabarriga,enorme)acompanhadadeumavozoverquediz:a
verdade.Entoocorreomilagre:aimagemdeumbebsurgededentrodabarrigada
me,porincrustao,ocupandotodaatela.Aincrustaoacontecenovamente,dedentro
dacabeadobeb,paraoretorno imagemdame. Opartoeletrnico. Vrias
camadassobrepostas,dandoaidiadeespessuradaimagemvdeoemsubstituio
noodeprofundidadecampocinematogrfica.Godardutilizouovdeotambmpara
fazerseusvdeoroteiros,quenaprtica,funcinavammuitomaiscomomaterializao
daidiaquepretendiaencenar(oumesmojhaviaencenado),eessasobrastmuma
autonomiatal,quemuitasvezessoapresentadasemfestivaisdesacompanhadasdos
respectivosfilmes.
Sotambm detectadas novdeo21 duas fases:modernista, antes dos anos 80,
seguidaporummaneirismo.Nafasemodernista,ovdeo,erameiodeexpressoainda
quase inexplorado. a poca em que so postos os grandes gneros (experimental,
conceitual,minimalista,instalao,etc.),eemqueovdeoprocuraumaautodefinio.O
21

DUBOIS, 2004, p.166

46
problemaemqueessabuscadeumaautoreferencialidadedaimagemvdeoencontra
deumamultiplicidadeinfindveldereferncias,quevodesdeousodoprpriomeio
(NamJunePaik,comseusexperimentosenvolvendoaprpriamatriaotubocatdico,
aslinhasdevarreduraaexperinciacomosms,porexemplo),passandopelaampla
gamadepossibilidadesvariaesimagticasqueeramnovidadeparaosartistas(comoo
BillVioladeChottelDjerid).Ovdeoafogaseemsimesmo.Nombitodasvdeo
instalaes,ahistriadiferente,poisamaioraproximaocomasartesplsticasfazo
vdeofuncionarcomodispositivo,partedoprocessodeexperimentaodaprpriaobra
dearteplstica.Havia,nomeiodesseaparentedescasocomqueDuboistrataavideoarte,
porm,umaatitudedecontraporalinguagemtelevisiva,comodizAristarco:
Avideoartevalorizaemdefinitivoeprocurautilizarafundocontraasbanalizaese
subutilizaes televisivas as caractersticas especficas do meio eletrnico; assim, joga
exatamente sobre aquilo que a televiso oficial considera erros tcnicos (granulosidade,
nebulosidade, hipercolorao, deformao da relao entre linhas) e que a comercializao
selvagemdaimagemeletrnicaestareduziraefeitosespeciais(1985,p.131)

Apocadomaneirismo(anos80)apocadaincorporaodovdeopelomeio
televisivo.Muitodapesquisainicialdosvideastas(videoarte)transformaseemadereo
decampanhaspublicitriaseaberturasdeprogramas.Oqueeracombatidoantespelos
artistas, confirmase em uma terrvel verdade, a teleclastia. Dessa poca, segundo
Dubois,aapatiadosartistasfezovdeoserlimitadoaumaartedomenos.
Amarcadavideoarte,ento,essaindefinio.Noconstituindoumalinguagem
propriamente dita, tornase um ponto de convergncia que pode valerse de (e ser
utilizadopor)outrosmeios:
Sabemos,pelosimplesexameretrospectivodahistriadessemeiodeexpresso,queo
vdeoumsistemahbrido;eleoperacomcdigossignificantesdistintos,parteimportadosdo
cinema,parteimportadodoteatro,dordio,daliteraturae,maismodernamente,dacomputao
grfica, aos quais acrescenta alguns recursos expressivos especficos... (MACHADO. 1997,
p.190)

47

Voltandoaocinema,omeiovdeovaiforneceraosdocumentaristas(claroque
nos,maspelanaturezadeseutrabalho,tantoemquantidadedetempodegravao
quantonoquesitoestarsemprepreparado,notvelsuautilidade)umacmeraque
podeestarsempreligada,boiandonoespao.Suaempreitadaaindafacilitadapelo
adventodatecnologiadigital,comcmerasmenoresainda.Aindaassim,noquerdizer
querissotenhaoperadoumamudanadeterminantenasuaforma:
adimensomimticadaimagemcorrespondeaumproblemadeordemesttica,eno
sobredeterminada pelo dispositivo tecnolgico em si mesmo. Todo dispositivo tecnolgico
pode,comseusprpriosmeios,jogarcomadialticaentresemelhanaedessemelhana,analogia
e desfigurao, forma e informe. A bem da verdade, exatamente este jogo diferencial e
modulvelqueacondiodaverdadeirainvenoemmatriadeimagem:ainvenosempre
esttica,nuncatcnica.(DUBOIS,2005,p.57)

Essa indeterminao, vinda tanto das reflexes sobre imagem cinematogrfica


quantofrancamenteexpostasnovdeo,influenciamasgeraesseguintesderealizadores,
tendendoadiminuir,cadavezmais,umadistnciaentreosgneros.

VilasVolantesOVerboContraoVento

Halgunsaspectosdavidahumanaques

48

podemserreproduzidosfielmentepelapoesia.

AndreiTarkoviski

OargumentooriginalparaodocumentrioAsVilasVolantesOVerboContra

oVento(2005)dedireodeAlexandreVeras,surgiuapartirdadissertaodemestrado
homnima de Ruy Vasconcelos. A pesquisa, realizada h quinze anos, calcada na
tradio de contadores de histrias que habitam essas vilas volantes (vilarejos
litorneosqueficammercdasforasnaturaisdanaturezamaterializadasnaformade
enormesdunasdeareiaque,carregadaspelovento,viajamincessantemente,sempoupar
nadaemseucaminho),nocaso, localizadas nolitoraloestedoCear,etrazparao
campo da sociologia uma escuta potica, reconstituindo traos culturais e
comportamentais da regio atravs do relato oral, essencialmente realista, mesmo
quandoutilizasedofantsticooudoesotricoparaseefetivar.22

O projeto inicial contava com mais de dez personagens divididos em seis

diferentes localidades: Camocim, Guri, Jericoacoara, Chaval, Bitupit e Tatajuba. O


documentrio apresenta seis personagens concentrados em uma nica localidade:
Tatajuba.
Os habitantes da costa do Cear j observam mudanas na paisagem de suas
janelashtemposimemoriais.Asintempriesdanatureza,impiedosa,carregandoseus
castelosdeareiagrogro,forandoumxododosresidentesnoseutrajeto;asmars
maisaltasacadaano,osolinclementequecalcinaapele,principalmentequemtrabalha
comguaesalaoseuredor,diasafio.Maispungenteerpidaaaohumana:afarta
invasotursticaquevivehojetodoestado,naincessantebuscadoCearcomodestino
turstico de belas praias, povo acolhedor e costumes exticos, como a
institucionalizao das quintafeiras para o ato de comer caranguejos, comea
incentivadapelasgestesdoGovernodoEstadodesdemeadosdosanos80(iniciadana
gestodeTassoJereissati),econtinuadaatosdiasatuais,sendomuitoamplificada
comacrescenteglobalizaoqueosculoXXIestconhecendo.Hoje,emtodoolitoral
cearense, existem resorts de luxo, restaurantes refinados e toda sorte de atividades
22

Projeto apresentado ao Doctv

49
ilegais ligados ao tipo de turismo predatrio praticado no estado (incluindo a
desapropriaodeterrasdosmoradoreslocaisporespeculadores,queasrevendem,com
umlucroexorbitante;aprostituioinfantil...),geralmentedepropriedadedeimigrantes
europeus(PortugueseseItalianos sonotadamenteosmaisnumerosos),quenotm
entresuaspreocupaesapromoooupreservaodessaculturanativa.Outrofatorde
explorao da regio a ampla possibilidade da prtica de esportes aquticos que
necessitam de ventos. Windsurf e kitesurf atraem milhares de turistas para um local
consideradocomoumdosmelhoresdomundopararealizaodecompetieseprtica
amadora,comminoriaabsolutadapresenadeatletaslocais(quandoexistem),devidoao
altocustodoesporte.
Por parte das autoridades locais, estaduais e municipais (o prefeito de
Jericoacoara um gringo), estas manifestaes nativas quase sempre recebem um
tratamentoquemaispareceaprojeodoqueseriaumanseiodoestrangeiro,exaltandoa
terra e seus atrativos naturais; seu povo parece to simples a ponto de poder ser
desvendado por toda beleza descartvel dos anncios luminosos e cheios de cores
quentes.Osentidoatrairmaisemaisgentecompromessasdeumlugarpuro,quase
intocado, recorrendo a estereotipia. O smbolo da jangada prova disso, largamente
utilizadoemcampanhaspublicitrias(dergospblicosouempresasprivadas),como
smbolodopescadorcearense.
EmTatajuba,(cercade400kmdeFortaleza),nosepescadejangada.L,acanoa
dequilha(levanomedemulher,sentimento,graa)queconduzospoucospescadores
queaindaenfrentamafriamarinhanessascoloridas,oumesmonapescadearrasto.A
continuidadedarduaprofissonomaisgarantidapelosfilhosdessestrabalhadoresdo
mar. A sociedade de consumo invade as casas pelas televises (at a dcada de 90
Tatajubanopossualuzeltrica),oumontaumafilialentreapaisagemeajanela.As
antigas narrativas vo incorporando elementos do espetculo social urbano em bocas
maisjovens,ousoabandonadasemproldeoutrosdolos.
nesseambiente(queforadasaltasestaesdefriasrecuperaumacalmaria
aindaassim,provavelmentemuitodiversadaqueexperimentavahmenosde20anos
atrs),emqueaconteceoregistrodesseencontroqueculminarnodocumentrio.

50
Odocumentrioiniciacomumaimagemescura.Nopodeseafirmarcomcerteza
que movimento duas mos que aparecem e somem com ritmo cadenciado esto
executando.Algobrilhaentreasmos.Surgeottulo(anicaaplicaodapalavraescrita
paradesignaralgo,nocaso,onomedodocumentrio)emtiposfinosvazados,quedo
idia de movimento, e somem como aparecem, em fuso. A imagem dura
aproximadamente vinte e seis segundos e o convite para entrada em um universo
fabular,naformademosquechamamouentretecemumatramadeluzemmeio
escuridodanoiteesonsdecigarras,quegradualmentesomem.Aquijestiniciadoum
processoqueatravessartodoovdeo:amanipulaosonora,desnaturalizada,umfator
de unificao nesse espao (universo criado a partir do real pelo autor) onde a
ambiguidade imagtica se faz forte em muitas imagens. Fora o tema instrumental
(compostoeexecutadoporRuyVasconcelos)queouveseaolongodoscrditosfinais,o
documentrionopossuitrilhamusicalalguma.
Apsottulo,umasrie deplanos gerais,alguns mais prximos,outros mais
distantes,vorevelandoaprimeirapersonagem,DonaBil,umasenhoradeidade,munida
deumbaldeeumaforquilha,quefazasvezesdebengalaeinstrumentodecaa.Osom,
uma combinao de passos, cantos de aves e uma estranha sonoridade que guarda
semelhanascomovento(masobviamentemodificado,esse,umsomrecorrente),aqui
contribuiparaadensaromistriosugeridopelapoucaobjetividadedacmeranoquediz
respeitoamostraraaoexecutadapelapersonagem,movimentandosesempressapor
essasguasrasas.Aoaproximarse,semaindarevelarorostodasenhora(acmeraest
contraaluz),umaaomaisprxima:algopercebidodentrodgua,eprontamentea
senhoraabaixaseparapegar.Humraccorddeposio,eoutroplano,maisdistante,
registraoatoemsuaconcluso:oobjetoquefoipegodepositadonobalde,eosom
provenientedessaaocompletamentedesproporcional,aumentandoacuriosidadeem
tornodocontedodopequenobalde.Dessemomentopodeseinferiraexistnciadeum
microfonesemfioacopladosenhora,semoqualnohaveriaregistrodessesom,devido
distncia e amplitude do plano. Outra observao o uso do raccord dentro da
tradionarrativaclssica,queusadoismomentosemdoisplanosdistintos,unindoos
porcontadamesmaaoexecutada.

51
Omomentoemqueouvesepelaprimeiravezsuavozquandomedeforascom
umsiri,pacientementecapturandooparadentrodeseubalde:Mordeumesmo.No
bonitimobixim?.oprimeiroclose,feitocomacmerabaixa,daperspectivadosiri,e
minimizaumsentimentoinicialdefraquezadasenhora.Apsesseprimeiroembate,
umaaproximao acontece, ejpodesedefinir aslinhas dorostodeDonaBil,que
prosseguetranquilaemsuacaa.Agoraofocosuaexperinciadehabitantelitornea,e
utilizada a frontalidade objetiva, olhonoolho para ouvir seus conselhos na
preparao de um caf de cavalomarinho, chamando ateno para sua aplicao
medicinal.Seuobjetivoacmera,ouaequipequeencontraseatrsdela.Lembraseda
filha,quefalavasobresualongevidadeedesejavalheduzentosanosdeexistncia.Hora
dereflexessobreavidaeamorte,desconcertada,masbemhumorada.Aimagemque
segue,umamplopanoramacomomarnohorizonte,compostaporumarvoresecaea
caminhadadeDonaBilemsuadireoSeustrajeslembramfigurasjaponesassadasde
um filme de Akira Kurosawa (Rapsdia de Agosto, Sonhos). O som de sua
forquilhabengala transmutase em um som com outra frequncia, como j acontece
antes.Essaapersonagemqueguardaacorrespondnciamaisfracacomapremissa
inicialdareconstituiodomaterialpeloimaterial.Issoseapresentanessasequncia
referida,quandoosomdaspassadasecoa,sugerindoumcaminhoassazrepetidopela
personagememseuslongosanosdevida.
Umaforterefernciadotrabalho,aobradocineastaAndreiTarkovski.Falasobre
apassagemdotempoqueemprestariaumvalorsingularscoisas:
Considerasequeotempoperse,ajudaatornarconscienteaessnciadascoisas.Os
japoneses,portanto,tmumfascnioespecialportodosossinaisdevelhice.Sentemseatrados
pelotomescurecidodeumavelharvore,pelaasperezadeumarochaouatmesmopeloaspecto
sujodeumafiguracujasextremidadesforammanuseadasporumgrandenmerodepessoas.A
todosessessinaisdeumaidadeavanadaelesdoonomedesabaquesignificacorroso.
Saba,ento,umdesgastenaturaldamatria,ofascniodaantiguidade,amarcadetempoou
ptina.Saba,comoelementodobelo,corporificaarelaoentreaarteeanatureza.(1998,
p.144)

52

Tarkovskysemprefoimuitorigorosoarespeitodofazerartstico.Emtodasua
filmografiapodeseperceberumapreopelaimagem,umcuidadocomcadaplanoesua
duraointerna,comojreferido.issoaquesereferecomodimensoespiritualda
imagem, no tempo da superfcie das coisas, ou em suas palavras: ...ao registrar
fielmentenapelcula(nocaso,fitamagntica)otempoquefluiparaalmdoslimitesdo
fotograma,overdadeirofilmevivenotempo,seotempotambmestivervivonele...
Dessaforma,oqueirseverificarnaconstruodesseedosdemaispersonagens,
serumaobservaonotempo.Melhorexplicando,ospersonagenssoretratadoscoma
nfasenonainformaoobjetivaquepodempassar,masnoquepossibilitamentrever
atravsdapostura,damaneiracomoarticulamoscorpos(aoinvsdascabeasfalantes
dojornalismooudealgumasvertentesdodocumentrioqueprivilegiamainformao
prioritariamente verbal) do gesto, na forma em que desenvolvem a relao com o
ambiente.Issotudoemseudevidotempo.Almdisso,namaneiraemcomoseenquadra,
usandosempreagrandeangular,ecombastanteprofundidadedecampo,reforandoa
idiadeamplitude,vastido.Ousodosteadycam(espciedebraomecnicodotado
deumsistemademolas,queacopladoaooperadordecmerapormeiodeumcolete,d
essa sensao de leveza ao movimento) essencial para conseguir a movimentao
desejada em trezentos e sessenta graus, sem brusquido. Uma idia de dignidade
perspassaessafigura(essaimpresso,alis,estnosdemaispersonagens,enfocadosno
quefazemcomainfalibilidadedequemsaberealmentedoqueestfalando)queavana
inclumeealtivanoseupassolentoefirme.e,porestarsozinha,DonaBildumaidia
desolidoeautonomiafrenteaoambientenaturalemquevive.
Como foi observado, Dona Bil no foi flagrada em seu ato, existia uma
preparaoparaacena.Noentanto,sobressaiumaimagemdeespontaneidade.Nesse
personagememparticular,aconstruonosentidodeharmonizlacomoambiente,
comoumaforadanatureza, caracterizada,alm dolongotempodecontemplao
(algo sagrada, do latim comtemplum) dos atos, por sua generosa sabedoria, que
detectaformasdevidaabaixodguaedaterraporbaixodesta,oferecendoavistado
espectador.

53
Aimpressodescritareafirmadaemsuacaminhadaentreasrvorescomapraia
ao fundo. Aqui o som est em sincronia com a imagem e corresponde com maior
fidelidadeaoreal,almdeserumaimagemrecorrenteea nicaadarumaunidade
espacialaofilme,sernovamentemencionadamaistarde.Comoseoencantodaquela
criaturamgicafossemaispoderosoemcontatocomomar.Porm,naltimaimagemda
caminhada composta por trs planos (sugerindo um longo percurso na mudana de
enquadramento)DonaBildirigeseparaavegetao,aliparando.Podeseperceberque
nohumatrilha.Emseguida,umaimagemdbia(erpida,secomparadaestrutura
geraldodocumentrio)tomaatela,spercebendosenaimagemseguintetratarseda
ampliao(realizadanailhadeedio,eumartifciomuitousadoporvdeoartistas)da
imagemdofogosendoacesopeladonadacasa,queagorapreparaofrutodesuacaada.
Umacorrespondnciacromticaaconteceentreacaminhada,aimagemampliadaeas
paredesdointeriordesuacasa.Emtodos,humapredominnciadacorverde.
Temincioanicasequnciainternadodocumentrio,queaindaassim,nofaz
usodeiluminaoartificial.DonaBilestcozinhando,enquantoosbichospasseiampela
casa.Espantaumpatoesurgeumgato.Mas tudoissomansamente, emseuprprio
tempo.Natradiodocumentaria,essasequnciabastanteparecidacomoqueexigiao
cinemadireto,aposturademoscanaparede,quenointerfere,nemexprimejuzode
valor.Masnosepodeafirmarquenohumaconstruo.Acmerapasseiapelacasae
tira amedida dos utenslios domsticos peladona,descendoatos psdamesa.Os
frgeis ps da mesa parecem encontrar correspondncia com os ps da senhora, que
escondeofinogravetooutrorautilizadocomoarma.
Senocasodacozinha,oestranhamentodaimagemrapidamenterevertidoem
esclarecimento, surtindo um efeito plstico, nas prximas imagens uma ambiguidade
crescentecomeaaapresentarse.Umhomementrevriascercas,comcasasocas,em
runas,prestesadesabar,atrsdesi.Aalternnciadosplanossugerequeohomemest
construindomaisumacerca,poispossveldistinguirquemanipulapedaosdemadeira
iguaisaosusadosnasvriascamadasdecerca.Ascercasnoparecemestarcercando
coisaalguma,almdemontesdeareia.

54
NoelBurchconceituaemPraxisdoCinemadoisespaos:dentroeforada
tela.apercepodeque,quandovseapenasumpedaodoobjetoretratado,comoas
cercas,porexemplo,intuiseseuprolongamentoparaforadoquadro. Bazinamplia,
afirmando que tudo que se v na tela um recorte, e que a imagem de cinema
centrfuga,eprolongaseparaalmdomostrado,aocontrriodaimagemdeumquadro,
centrpeta.Nadadecidadeouvilamostrado.Oshiatosquequebramacontinuidade
dessasimagenssotoimportantesquantoasimagensapresentadas.Somemascores.
Tons de cinza esverdeados compe agora a imagem. Tarkovski utiliza um filtro
semelhanteemOEspelhoeStalker.Oventopermeiatodaaprximasequncia:o
movimentodasrvores,grandesepequenas.Grandesespaosvaziosocupamatelaeso
vislumbradosatravsdascercas,umaguanegracomumreflexoininteligvelepelaqual
umafolhapassalentamente.Duascrianasquebrincam,umacai,aoutrasoltaumgrito
agudo, a primeira permanece cada. Sobre essa sequncia como se estrutura, parece
prepararparaaprxima,umapescarianoite,nobreu.Pareceprepararaentradaemum
territriodesconhecido,perigoso.
Talvezporumanecessidadedecausalidade,aspessoasqueiramsempreinferirum
significadodeumasequnciadeimagens.Sobreissoeanoodenarrativa,odiretor
(quetambmassinaafotografiajuntocomIvoLopes(Umafolhaquecai,2001)afirma
ementrevistafeitaparaotrabalho:
Temumacoisapramimquesintetizaessaquestodanarrativa.Quandovocquerque
asimagensdigamalgumacoisa.Umanarrativapostaporcimadasimagens,umthelos,uma
razo que justifica o desenvolvimento dessas imagens. como se as imagens tivessem que
carregarumsentido.Nessecaso,achoqueanarrativaumanecessidadequeagentetemdever
sentido entre a conexo das coisas, porque na verdade as coisas da vida da gente so
profundamente desconectadas. (...) A gente tem uma necessidade de causalidade, talvez pela
perda de Deus, de tentar atribuir sequncias causais que na verdade so muito mais iluses
retroativas,queagentecolocaessacausalidadeposterioraoacontecido,doquenahoraemque
elaestacontecendo.Temumnveldeaberturanorealqueanarrativanodconta.Anarrativa
umaestratgianossadetentarconstruirlinhasdesentidoapartirdisso.Porissoquetalveza
narrativasejamaisumafunodoespectador,acho.NoVilasnoquevocnotenhaum

55
pensamentodeestrutura,podemosparareanalisar,porqueissoestaqui,ali,temumsensode
estrutura.Masquandofaloemestrututra,noestoufalandodenarrativa.

Esobreaimagemdaguacomoreflexo:Sobreessaimagemespecfica,uma
imagem posta posterior edio, eueuqueria pla, pois achava bonita. Ebotei no
momentoemqueachavaqueelatinhamaisaver.
Apesar dessas afirmaes, possvel encontrar algo da narrativa clssica no
documentrio. A prpria noo de raccord apresentase constantemente, como os
falsosraccord,comofcilobservarnasequnciadacaminhadasolitriadeDonaBil
pelapraiaeemoutrosexemplosqueseguiro.
Asequnciaaseguiresclarecedoracomrelaoimageminicialdovdeo.L
esto os pescadores em uma pesca noturna, executando os mesmos movimentos
cadenciados,umburburinhotudoquesepodeouvir,misturadoaobarulhodagua.a
passagemparaoelementogua.
Umavozover(aprimeiradeapenasduas)faladadificuldadedapescanoturna:
...precisademuitaprtica,senonovemno.Agentevspelosplanetas.svezes
atemnoitedecerrao,maspelaondadomaragentesabepraondevaicorrendo,a
gentesabequevaicorrendopraterratodotempo(...)equandoodiaclareiaagentesabe
mais ou menos o clima que t. dedutvel tratarse de um pescador pela medida
mtricaqueusa:braa.
Odiaclareia,eopontodevistaodacanoa.Afragilidadedobarcomostrada,
podesedivisaraterra,aolonge,eosegundopersonagemsurge,odonodavoz.Burica,
naterceiramargemdorio.Opescadorcontalendaspassadasnaregio,deumtempo
queadunanoandavano;embarcaes inteirasquesurgiamedesapareciamsem
deixar rastro, seres que habitavam o mangue e ningum conseguia aproximarse. O
encantamento esvaisedolugar:Pracver,issoeraexagerodaantigamente...Hoje
acabousetudo,ningum ouvemais falardessas coisas...Aesses relatos fantsticos
seguem relaes geogrficas: a cmera agora assume o ponto de vista do pescador
olhandopracosta:Assimquenscumecemo,ascasatavaa,omarficavalongedas
casa...Aomarfoiavanandopradiante...Tomouascasatudinho.

56
Nessepersonagem,diferenadeDonaBil,aconstruosedprimeiramenteao
nveldafala.Emboraestejaconduzindoobarco,nohmuitaao.Autilizaode
legendasadicionaoutracamadaimagem,adainteligibilidadeobjetiva:ofortesotaque,
aspalavras eavelocidadeemquepronunciaaspalavrasdificultamacompreensode
seudiscursoatmesmoparapessoasdomesmoestado.
Nessa sequncia tambm h uma construo narrativa bem clssica: noite
sucedeodia,trazidopelafaladopersonagem.Depois,achegadaterra,seguidada
despesca.Entreessesdoismomentos,humaquebradelinearidade,surgindonovamente
ocaminhopercorridoporDonaBil,agoratraadoporBurica,quecarregaduasmetades
dearraianamodireitaevriasredesnoombro.Foraosbvioselementosdepraia,o
mar,asdunas,coqueiros,emsuma,oambiente(queumaconstantenaregio),esse
caminhoquedapercepodetratarsedamesmolocalidade.Duranteacaminhadade
Buricatambmhumsomquefazaligaocomoprximoplano,eoprimeirosom
quenoessencialmentenaturalistanessasequncia.
Sobreaquestosonora,outradeclaraododiretor:
Oquemantmaasperezadaimagemorudo.Qualqueroutrosomcriaumalinha
meldica.Qualqueroutrosomharmnicoservecomoumachaveinterpretativadaimagem.A
msicamuitoforte,elaentramuitodiretonagente.Elatedotomemocional,otomperceptivo
daimagem.Anicacoisaquemantmumacertaambiguidadenaimagemorudo.Daaopo
pelo rudo ampliado. Porque, por exemplo, eu gravei com microfone sem fio e microfone
direcional,eumaboapartedosrudossodosemfioquandoestonospersonagens,porqueo
rudoquedeslocaospontosdevista.Essedeslocamentodoplanosonorodumestranhamento
imagem,masnoumestranhamentoquetejogaprafora,umestranhamentoquetefazachar
aquelaimagemesquisita.(...)OsomdoVilasnonaturalistaetodocomrudoambiente,
masosrudosestoamplificadoseaindatemintroduodefrequnciasdiferentes.Mascomoele
temumarelaodeligaocomaimagem,permaneceatreladoaela,pormestabelecendoessa
relaodeestranhamento.

Asequnciadadespescaamaismovimentada dodocumentrio.Acmera
limitaseaobservar,seminterferir,indoquasedeumextremoaooutrodaredeestendida.

57
Oesforofeitopelospescadoresdesproporcionalquantidadedepeixesecamares
conseguidos, evidenciado pela rede vazia e por um plano mais fechado do fruto do
trabalho. Uma onda apaga o reflexo do sol, ao mesmo tempo em que a cmera vai
subindo,revelandoasmulheresqueajudamosmaridosegressosdomar.
Emseguida,umaimagemquebrincacomapercepodoespectador:umplano
cujaintenofazerparecersertomadodebaixodgua.Osfatoresquepropiciamessa
ilusosoascores,osomealevezadatomada,queteveseutempodistorcido,relentado.
Quandocheganoquepareceserumarunasubmersa,omovimentoretrocede.Percebese
quesetratadomesmopercurso,masagoraosomdeguavaisendosubstitudopelosom
dovento,easuperfcievairetomandosuacoloraodeterra.Oqueparecia gua
reveladocomoterra,atravsdamontagem.Porcimadessaimagem,agoraemersa,a
segundavozoff:umareminiscnciadapocaemqueasdunascomearamainvadiro
lugar, expulsando os moradores, quese espalham, abandonando olocal. Essa uma
imagem muito forte, especialmente para os nordestinos, rememorando de imediato a
velhahistriadosertovaivirarmar,presentenasmanifestaesartsticasdaregioe
noimaginriocoletivo.UmexemploDeuseoDiabonaTerradoSol,deGlauber
Rocha, que traz essa idia explcita na trilha sonora. Difcil nolembrar tambm de
Canudos, submersa para apagar dali qualquer vestgio da luta ocorrida no lugar. No
Cear, Jaguaribara, inundada por ocasio da construo do aude Castanho, seus
moradoresforamtransferidosparaumaoutracidade,NovaJaguaribara,terrenosem
correspondnciacomsuaslembranas,submersas.Essatalvezsejaasequnciacomposta
apenas por imagens sem entrevistas que guarda mais sentido literal com a
seguinte.Seguemimagensdemovimentodaareia,eesseprecisamenteomovimento
quefazasdunasviajarem.inspitaapaisagem,egalhossecosreafirmamaaridez
dessesolo,ondeavidahumananoemnadafacilitada.
Uma moto atravessa um grande plano geral que tem as dunas ao fundo. A
dessaturaodascoresquasetotal(tendendoparaoesverdeadojpresenteemoutras
sequncias)Tratasedeareiaouneve?Pelasimplesobservaodaimagemimpossvel
dizer. Essa conformao da paisagem uma referncia ao trabalho fotogrfico do
iraniano AbbasKiarostami, noqualestpresente essaindeterminao. interessante

58
comooselementosdeconstruoeacasoaquimisturamsetambm.Osomdamotoaos
poucos vaisendocortado,atquesome.Issoacontece devido faixadealcance do
microfonequeestnomotoqueiro,umdadotcnico.Aconteceamesmacoisaemuma
sequnciadeCloseUp,tambmdeKiarostamiejcitadonocaptuloanterior.Ao
mesmo tempo, cinco vacas atravessam a pista, compondo a paisagem e tomando a
atenodomotoqueiro.Sua lentidocontrastacomarapidezdamoto,quejquase
some,emdireoaumacordilheiradeareiasmveis.
Umanovalgicanasentrevistasobservadaagora.Senospersonagensanteriores
essa abordagem se dava de forma mais parecida com o cinema direto, com a
observaosemmuitainterferncia,noquesequerfazercrer,serseusprpriosafazeres
dirios, nos novos personagens apresentados isso muda. A abordagem agora mais
parecidacomocinemaverdade.VicentePedroeChicPedroencontramseemuma
situao propostaparaodocumentrio. Seuimprovisosedagorabalizado poressa
condio,aocontrriodosencontrosanteriores.Asituaoemquestoumpasseio
ondeantigamente existia avila quefoicobertapeladuna,ondehojesexistem uns
resqucios, os restos mortais (como referemse) das fundaes das casas. Os
personagenstmbastanteafinidade(soirmos,oquenoestnofilme)ecompartilham
dasmesmaslembranas,porvezescontraditrias,oquedumclimadecumplicidade
quechegaasercmicadupla.Esseclimareforadoporalgunsplanosondeosdois
gargalham. Porm,algoenternecido, poisesseretornoaosoloondeviveramdesdea
infncia deve despertar muitas recordaes. Seria interessante ver sua casa, por
exemplo.Aospoucos,vodelineandooscontornosdeumavilanapaisagem,cidadeesta
desaparecida h quarenta anos, como diz Vicente Pedro a respeito da ltima missa.
Invocajuntocomasconstruesseusantigosmoradores.Soseusgestosecorposque
desenham as casas quenunca foram vistas pelo espectador. Muitas vezes servem de
paredes,marcandooslimites.MerleauPonty,aofalardosobjetos,dizqueumavez
constitudo,aparececomoarazodetodasasexperinciasquetenhamostidoouque
possamoster,eusa,porcoincidncia,umacasacomoexemplo.Emsuaperspectiva
temporal:

59
Se considero a casa atentamente e sem nenhum pensamento, ela tem um ar de
eternidade,eemanadelaumaespciedeestupor.Semdvida,vejoabemdeumcertopontode
minhadurao,maselaamesmacasaqueviaontem,menosvelhaumdia;amesmacasaque
um velho ou uma criana contemplam. Sem dvida, ela tem ela mesma sua idade e suas
mudanas;mas,mesmoseelaafundaramanh,permanecercomoverdadeiroqueelaexistiu
hoje, cadamomentodotemposedcomotestemunha de todos osoutros,mostra,surgindo,
comoissodeviagirar,ecomoissoacabar,cadapresentefundamentadefinitivamenteum
pontodotempoquesolicitaoreconhecimentodetodososoutros,oobjetopoisvistodetodos
ostemposcomovistodetodasaspartesepelomesmomeio,queaestruturadohorizonte.O
presentetemaindanasuamoopassadoimediato,semcoloclocomoobjeto,ecomoesteaqui
retmdamesmamaneiraopassadoimediatoqueoprocedeu,otempoescoado inteiramente
retomadoebuscadonopresente.(1971,p.83)

A cmera comportase como se pudesse enxergar o que apontam os


personagens, e os espaos vazios tornamse plenos pelo poder da palavra. Esse
procedimentoatingeopice,talvez,nomomentoemquefalamdaigreja.Enoatoa.
EmtodacidadeouvilarejodoCear,hapresenadeumaigreja.Pormodestaqueseja,
quasesempreaconstruomaisopulentadacidadeemuitosacontecimentostomam
lugaremseuterritrio.aissoquevoreferirseaofalarsobreainaugurao(muita
gente),umgrandeeventomemorvel,inventariandoosfinadosquefizerampartedoseu
batizado,nodiadezessetedecinquenta.Aimprecisodorelatonodiminuiemnada
suapropriedade.InteressantetambmanoodememriaevocadaporChicPedroao
reprovar a atitude de Joo Gregrio, de deixar que desmanchassem as paredes da
igreja,mesmoqueficasseabandonada.Issoaquieraummonumentodopaidele,viu?
sentencia.Ecompleta:Aseacabavaaeficavapratodomundover.Essaaulasobre
preservao patrimonial entremeada por imagens dos resqucios da igreja, num
montinhomaisalto.Maisumavez,orecorteondesaltaasabedoriadessespersonagens
valorizado,eomovimentodecmera(tiltup)cortandoseuscorposajudanosentidode
perceberamagnitudedaconstruo,quepodevariardetrsacincometros,nodizerde
seusantigosfrequentadores.

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O tom vai ficando nostlgico, culminando no recital de Vicente Pedro, que
emocionase ao recitar dois poemas da infncia pra velhice, disfarando com uma
risada. Mais uma vez, Tarkovski, que fala sobre reminiscncias: Em geral, as
recordaessomuitocarasspessoas.Nosedeveaoacasoofatodeestaremsempre
envolvidasporumcoloridopotico.Asmaisbelaslembranassoasdainfncia.
Aimagemmodificaseevaiperdendoascores,assimcomooscabelosdapoesia,
e,aexemplodasequnciasubmersa,oespectadoracompanhaessagradao.
Bressondizqueocinemasonoroinventouosilncio.Issopodemais umavezser
constatadonasequnciadomeninoandandodebicicletanasdunas.Emmaisumailuso
prpriadamontagem,sseouveumbarulhodebicicleta,queemhiptesealgumapode
sercorrespondenteimagem.Noentanto,essaimagempodetransportaroespectadora
ummomentodeliberdade,dejuventude.Avastidodoespaoeacoloraoquevem
desdeofinaldoencontrocomosdoisvelhostornamaimagematemporal,ummomento
emsuspenso,acentuadopelagradualsupressodosom.Arvorevergadaaosabordo
ventotrocadelugarcomogarotoquepassaemfrente,assumindoparasiofocoda
imagem.
Devoltagua,ascanoasagorasooobjetodacmera,preparandooencontro
comManPedro,comercianteeconstrutordebarcos.Onicoquecomeacontandosua
trajetria.Odepoimentodiferentedosoutros,maisancoradonarealidadematerialdas
coisas,assimcomoseutratamento,maisobjetivo.Aprpriaaparnciadopersonagem
colaboranessesentido,deculosescuroseindumentriamaiurbana.Seulinguajar
mais claro, e a dico a de um comerciante. Transparece de forma mais clara o
direcionamentodasperguntasnamontagem.Aocontriodocomportamentodacmera
anterior,queprivilegiaovazio,opersonagemtomacontadoplano.ManPedrodescreve
obarcoideal,obarcocomofenmenoOobjetoacabadotranslcido,penetrado
de todos os lados por uma infinidade atual de olhares que se recortam em sua
profundidadeenadadeixamescondidoa(1971,p.82)atravsdapalavraedogesto,
movimentasedelpracnessamanufaturaimaginria.Maisrealista,atribuioavano
dasdunasdestruiodosmangues,emumapocaemquenohaviargosdeproteo
ambiental. D um panorama sobre a geografia do lugar. Voltando ao tema da

61
reconstituio,percebeseagoraarunaaoladodolugarondedescreveobarco.a
antigamerceariaebar,ondevendiamantimentosaospescadores.
O personagem final surge percorrendo o caminho em sentido contrrio ao
percorridoporDonaBileBurica.aidiadeciclosefechando,construoclssicaem
termosnarrativos.LusQuirinoasegundasituaopropostadodocumentrio,da
maiorpartedodepoimentodepemcimadeumbarconoseco,situaoimprovvelpara
umpescador.Outrapistasobreaproposiodeumasituao,aparecequandofalasobre
odestino:Odestinovocinvestirnoquevocsonha.Notemoalpinista,odestino
delenodesubirnomonte?Emboraqueelemorra,maselevai,novai?Equenem
eu,meudestinopescar,emboraqueeumorressel,maseufui.Poressaafirmao
verificasequeopescadorestaposentado,tudoquefalatemcomobaseaslembranas
queguardacomorgulhodesuapocanaativa.LusQuirinotambmdevolveumaaura
maispoticaaodocumentrio,usandosuasmetforasdanaturezaparadesignaroque
deseja,comonapassagem:Queohomemtemqueviverdesonhoeacreditar.Porque
quemnoacreditanoseusonhopravocrealizar,viraeroso.Umametforadesgastada
renovaseuvalornabocadoexpescador,queusaosubstantivoerosocomoadjetivo.
Oconhecimento dossinaisdanaturezaeorespeitocomquesereferem,aproximam
QuirinodeDonaBilaindamais.
Emmeioaoseudepoimento,umaimagemdecanoasancoradasqueexecutamum
tipodedana,lentamenteimpulsionadospelacorrenteza.Quirinofalaemoff:Osono
porqueirmodamorte,no?Nasequnciadecortesmaisrpidosdeumdepoimento
dovdeo,umpensamentomaisobjetivotomaconta,aspectosdapescariaedavidano
marsaemdesuabocacomautoridadeeenergia,impondooritmo,aceitonamontagem.
AaproximaodoplanomximoquandoQuirinodiz:Aquet!Todomundoquer
serpescadorequerserumprofissional,mas...pravocserumprofissionalnomar,
precisavoctermuitamanha!Emseguida,Quirino,queaindaocentrodasatenes
dacmera,referesefalsiaemfrenteaobarcoeconvidaaequipeaimaginarumaonda.
A imagem subsequente (um plano mais geral) tomada por trs do pescador, que
continuaaencenao:...nstamoaquiemcimadovisgueiro,todomundopuxando
peixe,n?Issoaquiquenemumaonda.Taaonda!Quandovocvaondadessejeito

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quetaqui,todomundoperdeafala,porquejsabequevaiterumnaufrago,n?E
completa:Eelevemdelprac.Olhaondeaproadacanoaficaprbarranco,n?a
mesmaonda!T!Essaencenaotodareforadapelamontagem,quecortaparatrs
planosemclosedapontadafalsia,comacmeraemmovimento,simulandoaonda.O
somtambmdeonda.Aunioentreformaecontedoasseguraoefeito,eoespectador
imagina(v)umvagalho,econtinuaaexplicaodecomoaondapodechocarsecontra
afrgilcanoaeseusindefesostripulantes.Altimafaladopersonagemtambma
preparao para o final do documentrio, que comea com Vou terminar com esse
assunto.Areflexividademanifestasefortementenaopodedeixaressefragmentode
fala antes do assunto propriamente dito (poderia ser cortado sem prejuzo para o
entendimentodaquestoabordada):oespectadorsabequenoparaelequeQuirinose
dirige, e existe uma equipe em torno do personagem. A fala final tambm uma
reafirmao da bravura e do valor do pescador, trazendo novamente a tnica do
documentrio:mostraradignidadedessagentequevivesuavidaemconstanteconflito
comorolocompressordamodernidade.NaspalavrasdoprprioQuirino:Notemessa
desergostosono!
Uma sequncia de imagens que iniciam dentro de um barco encerram o
documentrio. Primeiro, voltando rede vazia, ameaa. Depois usando o som
(modificado)incorporadoaovento,paraviajarjunto(comumacmeraquesemovimenta
namesmadireo)comasareiasqueformamasdunas.Os ltimosplanos,estticos,
mostramavastidodessedeserto,eoltimoremetenovamenteidiadeciclo,fazendo
otempo,econsequentemente,asareias,retrocederem.

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Concluso
Atentativadeclassificardeumaformadefinitivaaobraaudiovisualdentrodas
categorias tradicionais de fico ou documentrio praticamente impossvel na
comtemporaneidade.Osabismosqueexistiamentreodocumentriocomfinsdidticos
deGriersoneosvosdeimaginaorealizadospelosurrealismoalemo,vaiestreitando
seatravsdahistria,recente,dasimagens emmovimento.Ademais, umexerccio
menos instrutivo do que a observao de como as diversas linguagens da arte
interpenetramseemodificamapercepodomundomedidaquesomodificadospor
esteesuasdemandas,cadadiamaisvelozesnasociedadedeconsumo.
Aindeterminaoquemarcaumaparte(amaior)dasimagens,dosom,remete
aos vanguardistas do sculo XX; assim como h uma poro bastante clssica no
desenrolardesuamontagem.Aliaroobjetivismocomoextremosubjetivismonoalgo
novo,nemoqueotrabalho,emmomentonenhum,pretendeuprovar.
Asensibilidadecomquetrataouniversoemdecideembrenharse,buscandouma
temporalidade prpriadolugaredeseushabitantes, umaspectodeterminantepara
tornarovdeoumaobracapazdedestacarseemmeiovertiginosaproduogil,veloz
eeficiente,dessapoca..maisumcaminho,odesentiroencontrocomooutro,ainda
quemediadopelatela,permitirseexperienciarumtempodiversodoquesevive.Deixar

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queasubjetividadedoserpossa,aindaqueimaterial,serlevadaemboaconta,paraqueo
fazer artstico no instituase, finalmente e definitivamente, como uma produo
serializadaparaserconsumidaenquantosecaminhanosupermercado.
Longedeexaurida,ainventividadenoqueconcernesimagensemmovimento
umcampovastoparanovastentativas.

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