UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E CULTURA CONTEMPORNEAS

A FABRICAO DO DOLO POP: A ANLISE TEXTUAL DE VIDEOCLIPES E A CONSTRUO DA IMAGEM DE MADONNA

RODRIGO RIBEIRO BARRETO

Salvador 2005

RODRIGO RIBEIRO BARRETO

A FABRICAO DO DOLO POP: A ANLISE TEXTUAL DE VIDEOCLIPES E A CONSTRUO DA IMAGEM DE MADONNA

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao e Cultura Contemporneas, Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da Bahia, como requisito para obteno do ttulo de Mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas. Orientador: Prof. Dr. Wilson da Silva Gomes

Salvador 2005

AGRADECIMENTOS A meu pai e minha me, pela pacincia, apoio e carinho ilimitados. A Rosana e Lus Roberto, minha irm e meu irmo sempre presentes. A Gabriela, a Greice e Ludmila, no podia desejar melhores companheiras de pesquisa. A Luiz, Romulo, Cristiano, Roger, Felix, Sergio e Biagio, que, na hora do aperto, tornaram menos sofrido o percurso de elaborao da dissertao. Aos professores Wilson Gomes meu orientador oficial h quase cinco anos , Maria Carmem Jacob de Souza, Jos Benjamim Picado, Jeder Janotti Jr. e Jos Francisco Serafim, cujas orientaes eventuais foram imprescindveis para o meu trajeto de pesquisa. Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), que viabilizou minha pesquisa com a oferta de bolsa durante o Mestrado.

RESUMO

A trajetria videogrfica de Madonna, iniciada h mais de 20 anos, confunde-se com o prprio desenvolvimento do videoclipe, cuja consolidao aconteceu tambm a partir dos anos 1980. Desde ento, a contnua popularidade da artista deu a ela e a seus colaboradores respaldo para executar inovaes tanto estilsticas quanto temticas neste formato. A artista adotou os clipes como mais um desdobramento de seu trabalho artstico e como ferramenta para a construo ou a fabricao de sua imagem pblica. Esta dissertao foi guiada pelo propsito de analisar videoclipes, considerando-os como obras expressivas passveis de serem compreendidas tanto em abordagens voltadas para o deslindamento de sua organizao interna quanto no seu funcionamento como instrumentos efetivos no processo de construo de imagem de Madonna. O trabalho apresenta o resultado da aplicao de uma metodologia de anlise sobre um corpus de 18 (dezoito) clipes representativos do percurso videogrfico da artista. Foram includas obras correspondentes a canes de todos os lbuns da cantora e, desse modo, de todas as suas fases criativas. Esta abordagem analtica textual foi desenvolvida e aplicada no grupo de pesquisa Laboratrio de Anlise Flmica, coordenado pelo Prof. Wilson Gomes, e procurou identificar: a) os elementos primordialmente manipulados em cada obra, b) os modos de organizao interna destes elementos e c) os tipos de efeitos programados na obra e por ela suscitados. Com base na familiaridade conquistada no contato com toda a videografia de Madonna e de posse dos resultados da abordagem individualizada dos videoclipes selecionados, foi avaliada a recorrncia de certos elementos temticos, cnicos, imagticos, musicais, narrativos e coreogrficos de uma obra para a outra, procurando identificar a relao destes achados com diferentes conceitos ou pressuposies que nortearam e norteiam as impresses a respeito de Madonna. A imagem da artista est associada versatilidade, ao amplo controle criativo do seu trabalho, verve polmica e habilidade de reinventar-se atravs de apropriaes diversas, assuno de diferentes personae artsticas e os mais variados arqutipos. Palavras-chave: Videoclipe; Madonna; Crtica e interpretao; Anlise textual; Vdeo; Construo de imagem; Msica pop-rock; Arte e comunicao.

ABSTRACT

Madonnas videography, begun over 20 years ago, follows the evolution of music video itself, also consolidated in the 1980s. Ever since, Madonnas continuous popularity has provided her and her supporting team with a basis to perform both stylistic and thematic innovations in her music videos. The singer adopted music videos as an additional unfolding to her work and as a tool to construct and forge her public image. This thesis intended to analyse music videos, considering them expressive works which can be understood not only through approaches concerned with the elucidation of their internal organization, but also in terms of their operation as effective tools in the process of construction of Madonnas image. The result of the application of a methodology of analysis on 18 music videos, representative of Madonnas videography, is presented. Videos for songs from all of her albums and, therefore, from all of her creative phases have been included. This textual, analytical approach was developed and applied in the Laboratory of Film Analysis, research group coordinated by Professor Wilson Gomes. The approach intended to identify: a) the elements fundamentally manipulated in each work, b) the forms of internal organization of these elements and c) the kinds of effects programmed in the work under analysis. Based on the familiarization obtained by the contact with all the videography of Madonna, and by means of the results of the analysis of each selected music video, the recurrence of certain thematic, scenic, imagetical, musical, narrative and choreographical elements was assessed, aiming at the identification of their relationship with several concepts and preconceptions on which the impressions about Madonna have been based. Madonnas image is associated with versatility, with a wide, creative control over her work, with her polemical verve and her ability to re-create herself by means of different appropriations, the assumption of several artistic personae and diverse archetypes. Key words: Music videos; Madonna; Criticism and interpretation; Textual analysis; Video; Image fabrication; Popular music; Art and communication.

SUMRIO

INTRODUO 1. OS VIDEOCLIPES SOB DIFERENTES NGULOS 1.1. Sobre a estrutura dos videoclipes: a natureza compsita do formato passo a passo

8 15
16 16 21 26 29 32

1.1.1. Quanto de vdeo h nos videoclipes? : uma comparao com a videoarte 1.1.2. A conexo vdeo e cinema: liame fundamental no videoclipe 1.1.3. Televiso e videoclipe: as origens do rtulo publicitrio e a busca de convenes 1.1.4. Msica pop e videoclipe: as posies ocupadas pelos artistas musicais 1.1.5. Aspectos da dimenso musical dos videoclipes

1.2. 1.3.

Caractersticas gerais dos videoclipes O foco terico sobre videoclipe: abordagens ps-modernas e estudos culturais

37 42
43 45 46 47 49 50

1.3.1. Ps-modernidade 1.3.2. Cultura popular e moldes ps-modernos de anlise: os videoclipes como pretexto 1.3.3. O posicionamento culturalista anti-psmoderno 1.3.4. A relativizao da percepo dos videoclipes como formato comercial 1.3.5. Videoclipes e a noo de autenticidade: intersees entre Estudos Culturais e argumentaes ps-modernas 1.3.6. As limitaes das abordagens ps-modernas e culturalistas na anlise dos videoclipes

2. POTICA DO VIDEOCLIPE 2.1. Apresentao metodolgica 2.2. Dimenses textuais dos videoclipes 3. APLICAO METODOLGICA: AS ANLISES DOS VIDEOCLIPES DE MADONNA 3.1. Borderline 3.2. Like a Virgin 3.3. Material Girl 3.4. Papa Dont Preach 3.5. Open your Heart 3.6. Like a Prayer 3.7. Express Yourself 3.8. Vogue 3.9. Justify my Love 3.10. Fever 3.11. Take a Bow

52 53 57 61 62 70 75 81 86 92 97 101 107 113 118

3.12. Human Nature 3.13. Ray of Light 3.14. Drowned World/ Substitute for Love 3.15. Music 3.16. What It Feels Like for a Girl 3.17. American Life 3.18. Hollywood 4. A CONSTRUO DA IMAGEM DE MADONNA ATRAVS DOS VIDEOCLIPES 4.1. A proeminncia de Madonna no formato videoclipe 4.2. Carisma e fotogenia nos videoclipes de Madonna 4.3. O estilo camalenico de Madonna 4.4. Situaes e temas recorrentes nos videoclipes de Madonna CONCLUSO REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ANEXO I: Pinturas de Tamara de Lempicka ANEXO II: Fotografias de Horst, Hoynigen-Huene & Hurrel ANEXO III: Fotografias de Guy Bourdin ANEXO IV: Videografia de Madonna

124 129 134 140 146 151 157

162 163 164 169 171 179 185 193 194 195 196

INTRODUO

Na dcada de 1930, segundo Neil FEINEMAN (2000: 13), os estdios hollywoodianos experimentavam a associao entre msica popular e imagens atravs da elaborao de produtos com uma unidade prpria1 e que destinados promoo musical e ao entretenimento eram exibidos nos cinemas americanos junto com os desenhos animados, as notcias e os trailers que antecediam o longa-metragem. Denominados simplesmente de short films, essas filmagens em estdio tinham uma durao entre trs e oito minutos e mostravam apresentaes de diferentes artistas, como, por exemplo, Bessie Smith, Billie Holiday e Bing Crosby. Alguns desses short films organizavam-se tambm como breves condues narrativas, que apresentavam, s vezes, temas mais instigantes do que os prprios filmes de Hollywood. Como o formato era considerado meramente uma distrao prvia exibio dos longas, a censura sobre os short films era menos severa; desse modo, as histrias mostradas podiam caracterizar-se pela presena de certa ironia, dedicando-se a comentrios sociais ou polticos. Na mesma poca, as investidas europias semelhantes resultaram, como de hbito, em filmes de carter mais nitidamente experimental: a imagem tendia abstrao ou ao jogo de formas geomtricas e utilizava-se a msica erudita ou o jazz2. Com o advento da Segunda Guerra Mundial, os short films perderam seu espao nas salas de cinema, deixando de ser produzidos. Uma possibilidade alternativa para a exibio de curtas musicais surgiu em dois momentos e locais diferentes. Trata-se da inveno de mquinas caa-nqueis batizadas The Panorom Sound (EUA, ps-guerra) e Scopitone (Frana, dcada de 1960) e distribudas em bares, clubes e pontos comerciais: a concorrncia televisiva foi determinante para o

1 2

No se tratando, portanto, de trechos editados de filmes musicais. O mais destacado cineasta com este tipo de trabalho foi o alemo Oskar Fischinger. Com formao em msica e design, o diretor trabalhou com animao.

desaparecimento dessas duas formas similares de veiculao. Segundo Andrew GOODWIN (1992: 202), os filmes em preto e branco exibidos nas Panorom eram chamados de Soundies, tratando-se de apresentaes de artistas de vrios estilos populares pop, jazz e R&B com caractersticas bastante semelhantes aos atuais videoclipes: dublagem do canto e simulao de execuo instrumental, introduo de elementos narrativos. Os filmes coloridos dos Scopitones tinham temas mais variados:

Os Scopitones no tinham necessariamente que mostrar cantores famosos, podendo simplesmente exibir danas tribais exticas, stripteases ou coreografias de jazz band. A promoo de um nmero musical ou a criao de uma imagem de estrela eram, naquele tempo, ainda secundrios atrao, ao entretenimento espetacular ou satisfao dos desejos voyeuristas do pblico. Heide PEETERS (2004: on-line)3

Nos primrdios da televiso norte-americana, alguns Soundies eram exibidos nos intervalos da programao. No entanto, era muito mais valorizada, neste meio, a presena ao vivo dos artistas musicais em programas de auditrio, o que, com o tempo, passou a se mostrar oneroso. A necessidade de novas atraes a cada semana e os altos custos de viagens internacionais fizeram com que, na metade dos anos 60, as gravadoras estadunidenses comeassem a financiar pequenos filmes promocionais com seus principais artistas para serem exibidos na Inglaterra. PEETERS (2004: on-line) relacionou o sucesso de programas televisivos como Bandstand ou The Ed Sullivan Show nos quais artistas populares apresentavam suas novas canes com a preparao das condies para o estabelecimento do formato videoclipe, uma vez que os performers mais famosos logo no estariam mais disponveis para ir a todos os programas4. Os filmes de divulgao produzidos pelas gravadoras na sua maioria, registros de apresentaes ao vivo continuaram sendo realizados na dcada seguinte e encontraram, no vdeo, um suporte ainda mais barato e mais adequado experimentao. At esta poca, a utilizao inovadora do suporte videogrfico estava restrita videoarte. Segundo Marco GAZZANO (1985: 135), no entanto, a partir do final da dcada de 70, o vdeo sai do circuito
3

As citaes retiradas de textos consultados nas lnguas inglesa, francesa e espanhola foram traduzidas, no corpo do trabalho, pelo prprio autor da dissertao. Nesta nota de rodap e em outras sucessivas, as citaes em questo sero tambm apresentadas no original: The Scopitones did not necessarily have to feature famous artists singing and could just as easily show exotic tribal dances, stripteases to music or jazz band choreographies. Promotion of a musical number or creation of a star image were at that time still secondary to the attraction, to spectacular entertainment or to satisfying the peepshow desires of the club audiences 4 (...) as the most famous performers would soon not be able anymore to attend all the shows

10

das galerias de arte s quais estivera confinado por mais de um decnio e passa a conquistar de fato um espao prprio em todos os mbitos da produo da imagem, do artstico ao industrial. De qualquer modo, a liberdade na manipulao das imagens e a busca por alternativas prprias s estticas flmica e televisiva uma herana de pioneiros da videoarte, como o coreano Nam June Paik iriam, certamente, repercutir sobre a elaborao de clipes. No plano criativo e no econmico, portanto, estavam lanadas as bases para a consolidao do formato clipe. Entre o final dos anos setenta e incio dos anos oitenta, novidades na programao e nos canais televisivos alargaram, por sua vez, as possibilidades de visibilidade dos vdeos musicais, algo do interesse tanto da indstria televisiva quanto musical: com o videoclipe, a gravao musical penetra inequivocadamente na corrente principal da comunicao de massa (Roy ARMES, 1999: 169). Em 1979, estreou, na Inglaterra, o primeiro programa semanal de exibio de videoclipes, The Kenny Everett Video Show. Ainda nesta poca, como afirmou Dave LAING (1985: 81), as novas tecnologias de transmisso televisiva a cabo e por satlite abriram a possibilidade de canais com programao especializada5. Em 1981, surge, nos Estados Unidos, a MTV, um canal a cabo 24 horas no ar e dedicado msica, cujo sucesso consolidar definitivamente o formato dos vdeos musicais. O xito destes produtos, nos anos 80, no ficou restrito aos pases onde esse canal era veiculado. No Brasil, os clipes inclusive os nacionais eram atrao anunciada exaustivamente por programas de grande audincia (o Fantstico, por exemplo) e tinham ainda seus prprios espaos, enchendo as grades de programao dos finais de semana: a MTV chegou ao pas com uma dcada de atraso, somente no final de 1990, tendo, nesta poca, uma transmisso geograficamente limitada. Atualmente, o nmero e a diversidade dos canais de televiso especializados na exibio de clipes aumentaram bastante, estando a maioria deles disponvel pelos sistemas de TV por assinatura: a programao destes canais est se especializando, cada vez mais, de acordo com seu pblico alvo (alm dos adolescentes, outros grupos etrios vm sendo objeto dessas investidas), com um estilo musical especfico (vdeos de msica country, por exemplo) ou mesmo com a origem dos vdeos exibidos (h canais que s veiculam msica latina). Alm desse acesso televisivo, os videoclipes esto ainda disponveis tanto para a locao ou venda

The new technologies of satellite and cable broadcasting have opened up the possibility of specialised programmimg (...)

11

direta ao consumidor quanto na Internet, permitindo ao espectador planejar sua apreciao independente da programao televisiva.

Os videoclipes como objeto de estudo

Os videoclipes vm sendo adotados como tema de pesquisa por causa de sua importncia cotidiana tanto para o pblico, que pode acompanh-los diariamente em canais televisivos cada vez mais especializados, quanto para msicos, j que servem como meio privilegiado de divulgao do seu trabalho e de expresso artstica. No entanto, a presena de produtos da cultura massiva como parte dos currculos acadmicos no implica um aprofundamento do debate sobre a qualidade dos produtos, visto que os posicionamentos no tratam do xito interno das obras, mas tm outro tipo de motivao:

Nas salas de aula, quando um texto popular6 (um show de TV, um vdeo de Madonna ou um CD do Nirvana) lido positivamente, o que levado em considerao no so suas qualidades ou efeitos imediatos, mas as oportunidades que ele oferece para interpretao adicional, para uma leitura, uma leitura a contragosto. E nesta perspectiva, mesmo o julgamento de algo uma novela de Jeffrey Archer, um musical de Andrew Lloyd Weber como ruim , na verdade, uma avaliao poltica e no esttica, um comentrio sobre o mercado e no sobre a forma" (FRITH, 1996: 14)7.

Alf BJRNBERG (2000: 347-355) destacou a diversidade dos estudos tericos sobre os videoclipes, elencando alguns dos ngulos destas discusses: 1) o exame de sua dimenso visual, 2) o estabelecimento da relao das imagens com a estrutura das canes a
O termo popular refere-se aqui noo de cultura pop, que est relacionada s repercusses de diferentes gneros musicais voltados principalmente para o pblico jovem sobre as artes, a moda, os costumes e sobre a indstria de bens culturais. Base sonora dos videoclipes, a msica pop uma mistura de tradies, estilos e influncias musicais (Roy SHUKER; 1999: 8) desafia uma definio exata e direta, abrangendo uma faixa diversa de gneros musicais populares, como o rock, o pop, o reggae, o rap, a world music e as diversas vertentes da dance music. A popularizao do pop-rock foi iniciada no final dos anos 50, estando relacionada com o aumento da influncia norte-americana em todo mundo aps a Segunda Guerra Mundial. A cultura pop no est, no entanto, restrita msica. Suas manifestaes aparecem no cinema, televiso, quadrinhos, dana, teatro, artes plsticas, design, vdeo, websites, etc. Por um lado, ela marcada pela diversidade, pelo carter mutante, pelo apelo dimenso somtica (ao corpo, sensualidade), pela utilizao de vrias referncias e pela valorizao do esprito criativo e da intuio. Por outro, essas manifestaes fazem parte de um esquema de produo e distribuio de massa de produtos culturais, sofrendo presses para sua padronizao. 7 In the classroom, then, when a popular text (a TV show or a shopping mall, a Madonna video or a Nirvana CD) is read positively, whats at issue is not its immediate qualities or effects, but the opportunities it offers for further interpretation, for a reading, for a reading against the grain. And from that perspective even the judgment that something a Jeffrey Archer novel, an Andrew Lloyd Webber musical is bad is really a political rather than an aesthetic assessment, a comment on markets, not form
6

12

serem por eles divulgadas, 3) a discusso do seu papel como mecanismo de construo de celebridade, 4) o questionamento desde o incio de sua popularizao do seu mrito artstico, 5) a identificao de suas caractersticas pretensas ambigidade, mltipla referencialidade e estrutura fragmentria como sintomas da ps-modernidade, 6) sua posio nos debates sobre autenticidade e artifcio na msica pop e rock, alm de 7) o estudo da representao de certos grupos sociais nos vdeos musicais. A pesquisa que originou esta dissertao est relacionada, sua maneira, com os quatro primeiros tpicos supracitados. Trata-se de um percurso de anlise da organizao interna dos clipes, focalizando a interao entre suas instncias musicais e visuais, que se desdobra para uma abordagem do papel destas obras como parte da videografia de uma artista especfica no estabelecimento da imagem pblica desta: sero apresentados aqui os resultados da aplicao de uma metodologia de anlise a Potica do Filme para a avaliao dos videoclipes, particularmente da cantora Madonna. A propsito, parece importante uma breve digresso para frisar os motivos da escolha desta trajetria em particular como objeto de estudo. No contexto de produo do formato, a carreira da artista, iniciada h mais de 20 anos com Everybody, confunde-se com o prprio desenvolvimento dos videoclipes, cuja consolidao aconteceu tambm a partir dos anos 80. Sua figura se sobressai no somente pela quantidade de obras realizadas, mas tambm porque ela parece ter entendido o amplo potencial do formato, tanto como um eficaz veculo auto-promocional e de consolidao de uma imagem ou, no caso em questo, imagens quanto como mais uma possibilidade artstica legtima e instigante. A contnua popularidade da artista deu a ela e a seus colaboradores respaldo para executar inovaes tanto estilsticas quanto temticas neste formato. Apesar do grande sucesso, a artista nunca conduziu sua carreira de modo conformista ou conservador, apresentando-se como agitadora cultural com grande capacidade de agendar temas na mdia, influenciar gostos e criar modas. Por tudo isso, seus clipes controversos tm um poder de atrao no limitado a fs. No meio acadmico, a vinculao entre Madonna e o formato no passou despercebida. Quando a discusso trata do videoclipe em geral, poucas vezes, seus trabalhos no so citados como exemplo. Do mesmo modo, quando se est falando da trajetria da cantora, quase sempre se destaca a relevncia dos vdeos na sua carreira.

13

Atravs de um mtodo organizado e com consistncia terica e argumentativa, buscou-se um acesso cada vez mais detalhado e autorizado aos clipes, contribuindo para a discusso sobre os aspectos objetivos a serem levados em conta para atestar sua qualidade. Este trabalho no se associa a posicionamentos que insistem na desvalorizao do formato videoclipe por sua vinculao produo econmica ou pela identificao de presses para sua padronizao: acredita-se que o discernimento do valor esttico somente pode ser decorrente do contato com as obras e de sua interpretao. Discusses acerca da insero dos videoclipes nas grades de programao televisiva especializada ou da relao com os interesses comerciais da indstria musical no so contempladas na abordagem analtica empregada: ela se volta, mais detidamente, para a considerao desses produtos em sua singularidade, para a identificao dos diversos recursos utilizados nos clipes e dos modos como estes so postos em interao na organizao da obra e, por fim, como tudo isso se reflete na apreciao. O interesse do autor desta dissertao pelo videoclipe precede qualquer envolvimento acadmico. Seu contato inicial com o formato aconteceu j no incio da dcada de 1980, uma fruio que se prolonga at os dias de hoje. Membro, desde 2000, do grupo de pesquisa Laboratrio de Anlise Flmica, o autor passou desenvolver a pesquisa efetiva sobre os vdeos musicais e sobre a obra videogrfica de Madonna dois anos depois, visando a elaborao de monografia de concluso do curso de Jornalismo (Faculdade de Comunicao Universidade Federal da Bahia). Em 2003, o projeto de estudo sobre a relao da anlise textual de clipes e a construo da imagem de Madonna teve continuidade, a partir de ento engajado na linha Anlise de Produtos e Linguagens da Cultura Miditica, integrante do programa de ps-graduao da FACOM/UFBA. A composio desta dissertao retoma a ordem dos passos da pesquisa, um percurso durante o qual se percebe a variedade de entradas possveis para a compreenso dos videoclipes. No primeiro segmento, essa abordagem ser feita de trs modos. A partir da constatao do carter compsito dos clipes, pretende-se rastrear as origens de suas convenes em outras formas artsticas ou meios de comunicao: entre as muitas fontes arroladas, a videoarte, o cinema, a televiso e a msica pop tero aqui uma ateno mais detida. Depois, sero apresentadas aquelas que seriam, segundo diferentes autores, as caractersticas mais tpicas do formato, embora a vertiginosa flexibilidade dos clipes se traduza sempre pela incorporao de alguma novidade tcnica ou expressiva. Por fim, sero

14

apresentados dois tipos de abordagem acerca dos videoclipes as consideraes psmodernas e os Estudos Culturais como uma forma de abrir terreno para a apresentao terica e dos resultados da aplicao de uma metodologia de anlise textual, que constituir as partes seguintes deste trabalho. Os fundamentos da Potica do Filme sero apresentados no segundo segmento da dissertao, no qual realizar-se- ainda uma exposio das dimenses textuais especficas do formato videoclipe luz da perspectiva metodolgica adotada. Logo depois, sero expostos os resultados das anlises textuais de 18 (dezoito) videoclipes; j neste segmento breves comparaes entre as obras e a identificao de algumas das principais marcas estilsticas de Madonna prepararo o caminho para o investimento mais aprofundado acerca da construo da imagem da cantora. Na ltima parte da dissertao, os achados analticos individuais passam a ser encarados em uma perspectiva de conjunto: na inter-relao entre os clipes e no aparecimento recorrente de certos elementos temticos, cnicos, imagticos, musicais, narrativos e coreogrficos de uma obra para a outra, procurar-se- identificar estratgias para definir a imagem pblica de Madonna.

15

1. OS VIDEOCLIPES SOB DIFERENTES NGULOS

Diferentes termos fazem referncia associao entre msica popular e imagens destinada, principalmente, exibio televisiva: um mesmo produto cultural pode ser chamado de vdeo musical, videoclipe, clipe promocional ou apenas clipe. Parece possvel relacionar a escolha e a predominncia no uso de algumas dessas denominaes com a posio de certos autores diante do formato. Em linhas gerais, essa utilizao no guarda nenhum mistrio particular. Insistem na expresso vdeo musical alguns tericos que consideram a msica como elemento sempre central compreenso deste produto e que esto, ao mesmo tempo, preocupados com sua insero nas grades de televiso sobretudo, canais especializados. O termo videoclipe, por sua vez, destacaria a importncia do suporte ou do meio de exibio do produto, alm de transmitir a idia de colagem, de associao de elementos, a ele inerente. Clipe promocional a expresso ideal para aqueles que concentram seu investimento terico acerca da estrutura do formato na sua funo comercial, isto , a de servir como publicidade para canes de trabalho, singles e lbuns da indstria musical. Por fim, clipe tanto usado como uma forma abreviada de outros termos, evitando a repetio de palavras em um texto, quanto pode ser utilizado de modo mais significativo por aqueles que querem destacar o descolamento do formato com relao ao suporte vdeo, sublinhando assim a freqente ocorrncia de intrincamentos entre vdeo, cinema e tecnologias digitais no mbito da produo ou da expresso do formato. No decorrer desta dissertao, vdeo musical, videoclipe e clipe sero utilizados como sinnimos, no se colocando, em princpio, as distines conceituais observadas, exceto quando se fizer necessrio preservar o cerne das idias transmitidas pelos autores que insistem em adotar este ou aquele conceito corrente, segundo os respectivos investimentos tericos. Apenas o recurso expresso clipe promocional ser evitado: embora essa dimenso do formato no seja esquecida durante as anlises, os clipes sero aqui particularmente abordados em sua funo

16

expressiva, qui, artstica. Mesmo nesta simples recorrncia s diferentes denominaes do formato, o que se evidencia a variedade de entradas possveis para a compreenso dos videoclipes.

1.1. Sobre a estrutura dos videoclipes: a natureza compsita do formato passo a passo

1.1.1. Quanto de vdeo h nos videoclipes? : uma comparao com a videoarte

A depender de sua aplicao, o vdeo pode ser considerado, segundo ARMES, em diferentes planos. Trata-se de um dispositivo de gravao e reproduo peculiarmente caracterizado pelo suporte em fitas magnticas tanto de uso domstico quanto profissional (no meio televisivo e publicitrio), alm de ser possvel identificar um uso criativo do vdeo como um meio em si (ARMES, 1999: 96). O maior interesse aqui repousa sobre esta ltima forma de utilizao, ou seja, sobre o funcionamento esttico do vdeo:

O vdeo deixa de ser concebido e praticado apenas como uma forma de registro ou de documentao, nos sentidos mais inocentes do termo, para ser encarado como um sistema de expresso, atravs do qual possvel forjar discursos sobre o real (e sobre o irreal). Em outras palavras, o carter textual, o carter de escritura do vdeo se sobrepe lentamente sua funo mais elementar de registro (MACHADO, 1992: 8).

Isso certamente no exclui consideraes sobre os modos como sua dimenso tcnica permite determinadas particularidades expressivas. Na verdade, como ser visto, a sua maleabilidade material o principal requisito para as intervenes neste meio. ARMES (1999: 138) resume, talvez a melhor definio de vdeo seja a de um material de gravao em busca de um modo de produo, no que parece completado pela afirmao de Philippe DUBOIS (2004: 77) acerca dos modos principais de representao em vdeo:

(...) de um lado, o modo plstico (a videoarte em suas formas e tendncias mltiplas) e, de outro, o modo documentrio (o real bruto ou no em todas as suas estratgias de representao). E sobretudo (...) os dois com um sentido constante do ensaio, da experimentao, de pesquisa, de inovao. No por acaso, o termo mais englobante que se encontrou para falar dessa diversidade foi videocriao.

17

O propsito de uma compreenso abrangente do formato videoclipe passa, portanto, pela avaliao do grau de influncia da videocriao especialmente de seu modo plstico sobre este produto cultural. Ainda que parea haver um acordo quanto impossibilidade de definio de uma especificidade esttica do vdeo um meio ecltico, nas palavras de ARMES (1999: 164); um intermdio entre a fico e o real, entre o filme e a televiso, entre a arte e a comunicao etc., segundo DUBOIS (2004: 69) , concorda-se que, neste meio, alguns recursos e estratgias predominam e so reiterados de modo caracterstico. Focalizar a ateno sobre eventuais correspondncias e tambm sobre as divergncias entre videoarte e videoclipe o caminho obviamente a ser seguido para definir o que h de vdeo nos videoclipes: convenes no bem apropriadas a esta chancela sero ento remetidas a outros meios ou formas artsticas fontes, o que permitir uma compreenso gradual e detalhada do formato. Os freqentes procedimentos de manipulao da imagem representam uma primeira aproximao entre videoarte e videoclipe, podendo ser realizados ou na captao ou na ps-produo do material. Imagens de diferentes origens so sobrepostas e exibidas concomitantemente pela aplicao de um recurso de transparncia. Recortes de registros mveis ou imveis so misturados lado a lado como nas colagens. Cores so alteradas ou simplesmente suprimidas por alteraes no prprio sinal eletrnico. Formas so francamente transformadas, cenrios se modificam por incrustaes de novas imagens, fazendo com que figuras humanas apaream ou desapaream em contextos os mais inusitados. Tais efeitos so bem conhecidos e, segundo Marita STURKEN (1989: 76), foram chamados em causa na busca da definio de uma sintaxe videogrfica: os artistas utilizavam estes recursos e procuravam explicar seus elementos metafricos e narrativos, isto , a evocao de determinados estados anmicos ou a expresso de significados. O carter diversificado da videoarte e dos videoclipes e o dinamismo de suas mudanas em funo de interpenetraes com outras formas culturais dificultam ou mesmo, impossibilitam uma definio precisa de relaes entre o uso de determinados recursos de manipulao e o estabelecimento assegurado de certos sentidos, sentimentos ou sensaes. Embora tenham sua utilidade como caracterizao geral do que j foi realizado nestas obras, as demarcaes a priori certamente no devem ser consideradas como definitivas. Seguramente, mais aconselhvel tirar concluses de obra a obra, inventariando, durante a

18

anlise, achados empricos que possam explicar a utilizao deste ou daquele recurso de modo a confirmar uma conveno ou descobrir a instaurao de uma novidade. A freqncia e a predominncia de tais investimentos, no entanto, distinguem aquilo que seria mais prximo de uma especificidade (sempre relativa) do texto videogrfico. Tanto na videoarte quanto nos clipes, a recorrncia a tais efeitos se coaduna com tentativas de rompimento com o realismo ilusionista do cinema ou factual televisivo, com a liberdade de criao e com a mistura de referncias das mais diversas origens. Alguns desses efeitos so apontados por alguns autores como mais propriamente videogrficos, a exemplo das incrustaes (a figura mais importante de mescla imagtica e a mais especfica ao funcionamento eletrnico da imagem, segundo DUBOIS, 2004: 82) e o estabelecimento de novas relaes entre imagem e texto verbal atravs da utilizao de uma inveno da tecnologia do vdeo (MACHADO, 1992: 8), o gerador de caracteres. Neste ponto j possvel delimitar alguma divergncia entre as obras da videoarte e os videoclipes. Por sua vinculao s artes plsticas, a vertente mais pictrica da videoarte8 levou s ltimas conseqncias a utilizao dos efeitos videogrficos como viso fragmentada, mltipla, chegando, no raramente, abstrao. Por sua vez, na grande maioria dos clipes apesar de serem produtos de marcada experimentao visual no mbito televisivo , observa-se a manuteno ou pronta restituio da integridade (da reconhecibilidade) de, pelo menos, uma imagem, aquela do cantor ou da banda. Obviamente, h uma razo comercial para isso, uma vez que se trata de um reflexo da ligao dos videoclipes com a inteno promocional das indstrias musical e tambm televisiva. possvel, no entanto, uma interpretao mais positiva desta presena reconhecvel do artista musical, isto , uma vontade sua de expandir seus meios de expresso at a dimenso visual, o que no nada estranho msica pop. Parece compreensvel, entre realizadores e admiradores da videoarte, uma certa desconfiana com relao aos videoclipes, considerando a oposio do setor com relao televiso comercial e a negao, nas discusses da rea, da mistura entre certas antteses culturais: arte e tecnologia, televiso e arte, arte e problemas de modificao social, artistas coletivos e individuais, o mundo artstico convencional e as estratgias anticonvencionais, os

Alm das obras ps-produzidas, so freqentes, em videoarte, trabalhos pensados como processo, isto , que se desenrolam em tempo real com a captao e apresentao se dando concomitantemente. Tais obras pem em relevo a presena do prprio dispositivo de gravao e reproduo. Podem ser lembradas ainda as instalaes e videoesculturas, cuja nfase na relao entre a imagem videogrfica e o espao. Nestes casos, fica claro, portanto, a enfatizao de aspectos menos passveis de comparao com aqueles identificados no videoclipe.

19

mundos do lucro e a renncia do lucro, a forma e o contedo9 (STURKEN, 1989: 72). H, contudo, no universo da videoarte, uma recorrncia exibio da figura do criador em diversas obras videogrficas, o que levou a crtica de arte Rosalind Krauss a etiquetar o vdeo como consubstancialmente narcisista10 (STURKEN, 1989: 76): essa estratgia no deixa de ter vnculos com a presena do artista musical em frente s cmeras, especialmente nos casos em que este pode ser considerado como um dos criadores proeminentes do videoclipe. Uma outra conseqncia derivada da tendncia pictrica seja na videoarte, seja nos clipes o surgimento de uma condio no narrativa em certas obras11. H ainda um modo diferente de entrelaamento entre as duas formas aqui consideradas, que pode tambm resultar em trabalhos organizados sem a apresentao de uma histria: a relao entre a arte videogrfica conceitual e os clipes. Jean-Marc LALANNE fala de obras videogrficas no excessivamente concentradas na manipulao diversificada da imagem, mas com uma inclinao para lidar com relaes espaciais tambm entre corpos e temporais (nos clipes, limitadas pela durao da cano, mas ainda possveis na relao entre ritmo imagtico e musical). Ele cita o diretor Jean-Baptiste Mondino como um exemplo matricial desta tendncia: Mondino libera o clipe do jugo narrativo. Seus clipes liquidam com a narrao em benefcio de um dispositivo formal nico. Como na videoarte, uma s situao suficiente (2000: 62)12. interessante notar que o autor destaca uma via dupla de influncias entre a arte conceitual e o clipe, lembrando que numerosos so os vdeos de arte concebidos como ilustraes visuais de canes conhecidas13 (2000: 63). Alm da manipulao visual, a imagem videogrfica tende a apresentar outras caractersticas decorrentes no somente da natureza do seu suporte, mas tambm das condies envolvidas na sua recepo. Para MACHADO (1992: 8), a qualidade de definio da imagem do vdeo analgico inferior se comparada ao registro em pelcula fotoqumica
(...) ciertas antteses culturales: arte y tecnologia, televisin y arte, arte y problemas de cambio social, artistas colectivos e individuales, el mundo artstico convencional y las estrategias anticonvecionales, los mundos del lucro y la renuncia al lucro, la forma e el contenido 10 (...) a etiquetar el vdeo como consustancialmente narcisista 11 No h, contudo, impedimento para que a utilizao de certos efeitos grficos venha a funcionar tambm principalmente nos videoclipes com propsitos narrativos: a diviso da imagem em janelas justapostas pode, por exemplo, no se apresentar com o aspecto fragmentrio de colagem, mas sim como um recurso para otimizar a apresentao de uma histria, exibindo diferentes perspectivas ou momentos de um mesmo acontecimento, o que acaba agilizando a narrao no pouco tempo disponvel. Isso acontece, por exemplo, no incio de Music (ver anlise 3.15). 12 Mondino libre le clip du joug narratif. Ses films liquident le rcit au profit dun dispositif formel unique. Comme dans lart vido une situation suffit (...) 13 nombreuses sont les vidos dart conues desrmais comme des illustrations visuelles de chansons connues
9

20

implica a predominncia de enquadramentos mais fechados, uma vez que, em planos mais gerais, as figuras de fundo tendem a se tornar menos discernveis, a se desmaterializar. Seria essa a justificativa tcnica para a tendncia, nas obras gravadas em suporte eletromagntico, a enfatizar detalhes e fragmentos de uma figura como forma de sugerir um todo, a limitar o nmero de figuras concomitantemente exibidas e a trabalhar em pequenos espaos. Desse modo, o quadro videogrfico tende a ser mais estilizado, mais abstrato e, por conseqncia, bem menos realista que seus ancestrais, os quadros fotogrfico e cinematogrfico (MACHADO, 1992: 11). Caberia a um trabalho eloqente de edio a tarefa de alcanar um aproveitamento mximo destes fragmentos fechados e tornados singelos pela composio econmica dentro do quadro: MACHADO (1992: 12) fala de uma aproximao, uma concretizao no vdeo, da noo de montagem intelectual do cineasta Sergei Eisenstein, ou seja, a contraposio de certos fragmentos (com particulares caractersticas plsticas, rtmicas e de enquadramento) seria capaz de transmitir um sentido no presente nas imagens isoladas. Nos videoclipes em especial, nos primrdios do estabelecimento do formato nos anos 1980 , a expressividade atravs da edio foi, muitas vezes, entendida e manifestada atravs da (aparente) necessidade de imprimir movimento e velocidade organizao de um material altamente fragmentado. Obviamente, como fica bem claro na argumentao de Machado, tais caractersticas no devem ser encaradas como normas, mas como possibilidades sempre prontas a serem subvertidas ou modificadas, seja pelo incremento tecnolgico14 ou pela prpria deliberao artstica. Com relao aos clipes, por exemplo, muitas so as obras15 que no apresentam imagens extremamente fragmentadas ou investimento hiper-cintico. LALANNE (2000: 63) ressaltou at uma tendncia dos anos

14

A trajetria para incrementar a qualidade imagtica e aumentar a versatilidade do uso profissional do vdeo vai desde o surgimento de cmeras analgicas cada vez mais eficientes, passando pela implementao de softwares, que procuram, na ps-produo, aproximar as imagens videogrficas das flmicas (LONGHI, 1999: 243-244) at o advento e disseminao principalmente a partir da dcada de 1990 da tecnologia digital, o que comea a ter impacto tambm na indstria cinematogrfica. Desde a captao das imagens at a ps-produo, o emprego da tecnologia digital se traduz em custos mais baixos, maior praticidade de manuseio do equipamento, liberdade de movimentos, rapidez, maior disponibilidade de tempo de gravao e na facilidade de correes. 15 A utilizao de cmera fixa exemplar para alcanar esse resultado, como no caso dos clipes, Head over Feet (Michele Laurita e Alanis Morissette, 1996) para Alanis Morissette, Love Dont Live Here Anymore (JeanBaptiste Mondino, 1996) para Madonna, Torn (Alison McLean, 1998) para Natalie Imbruglia.

21

1990 em resgatar no formato a figura do plano seqncia16, reencontrando, desta maneira, a prtica dos pioneiros da videoarte pela associao de um s plano a uma s situao17. Uma outra tendncia do vdeo apontada por MACHADO (1992: 15) a estrutura circular e reiterativa do seu encadeamento imagtico. Mais uma vez, no se est diante de uma regra, mas de uma inclinao derivada das formas de consumo das obras videogrficas. O autor caracteriza a atitude do espectador como eventual e acidental, dispersiva e distrada, o que pode valer tanto para uma ocorrncia de videoarte, destinada ao pblico errtico e passageiro de um museu, quanto para os videoclipes transmitidos pela televiso em um tal esquema de repetio, que d ao espectador uma certa segurana de poder fru-lo em outra oportunidade. A circularidade e reiterao textual no vdeo garantiriam assim que os efeitos programados tivessem uma chance de se realizar mesmo em condies de audincia no to favorveis.

1.1.2. A conexo vdeo e cinema: liame fundamental no videoclipe

O manifesto intercmbio de elementos entre vdeo e cinema nunca tratado sem que os autores se desdobrem em consideraes acerca das diferenas tcnicas e expressivas entre os dois meios. Inicialmente, o trajeto aqui desenvolvido no se furta de fazer o mesmo. No entanto, procurar-se- evitar que essa sinalizao de diferenas venha a se constituir em um tipo de resistncia no programtica nem militante, mas levemente saudosista a um processo de interpenetrao, que ser levado, finalmente, s ltimas conseqncias pela tecnologia digital. Na abordagem terica conjunta do cinema e vdeo, parece possvel perceber, s vezes, uma inclinao (no to bem disfarada) que atribui ao primeiro um maior nus derivado desta inter-relao. Embora seja saudado pelo seu custo baixo (acessibilidade) e pela sua maleabilidade (possibilidade de experimentao), o vdeo ainda descrito como forma parasitria, enquanto o cinema aparece como meio vampirizado. Portanto, perceptvel a ausncia ocasional de um devido destaque para o fato de que mesmo se tratando da comparao entre um meio originalmente ecltico e um outro com identidade h muito estabelecida a aproximao entre os dois deve ser vista como um caminho de dupla via: na
O autor cita os emblemticos Bittersweet Symphony (Walter Stern, 1997) para The Verve, Smack my Bitch Up (Jonas Akerlund, 1997) para The Prodigy. 17 retrouvant en cela la pratique de pionniers de lart vido, associant um seul plan une seule situation
16

22

verdade, ainda mais do que isso, uma vez que a interferncia de outros meios e formas artsticas deve tambm ser levada em conta. Na argumentao acerca da conexo entre cinema e vdeo, vlida uma breve descrio das caractersticas imagticas prprias de cada um destes meios, apesar da tendncia gradativa de relativizao destas na apontada lgica de intercmbio de elementos. Com melhor definio de imagem e profundidade de campo, o cinema exibe um rendimento superior na filmagem e exibio de paisagens e grandes planos, enquanto os resultados mais satisfatrios em vdeo so aqueles de valorizao de detalhes atravs de enquadramentos fechados e captao em cenrios artificiais, internos e de menores dimenses. Quanto utilizao de trucagens, observa-se que este procedimento est incorporado s duas prticas; contudo, enquanto no vdeo as manipulaes de imagem no s so identificveis, mas se exibem (DUBOIS, 2004: 244), no cinema, procura-se apresentar a presena de efeitos inclusive os de inclinao fantstica como parte da trama, dissimulando sua origem em uma instncia produtora externa. A nfase dada aos efeitos e modificaes imagticas em algumas obras videogrficas marca, para DUBOIS (2004: 78-95), diferenas emblemticas entre a imagem eletrnica e a cinematogrtica. Na comparao, constatar-se-ia que, no vdeo: 1) a noo de espessura imagtica (por estratificao de lminas visuais transparentes) contrape-se quela de profundidade de campo, 2) a recorrncia a incrustaes e edio de imagens lado a lado caracterizam uma montagem dentro do quadro e no por encadeamento de planos e 3) o fato das imagens poderem surgir ou se modificar no interior do quadro, sem remisso a uma exterioridade, diminui a importncia do fora de campo. Como lembra o prprio autor, o estabelecimento de tais diferenas do vdeo se d em relao forma mais tradicional de cinema (o cinema clssico hollywoodiano). Ao se remeter a outras tradies cinematogrficas, por outro lado, DUBOIS (2004: 177-213) se concentra tambm na recuperao de aproximaes entre o cinema e o vdeo. Ele resgata, por exemplo, as utilizaes originais no cinema burlesco estadunidense e nas vanguardas europias e sovitica dos anos 1920 de certos dispositivos de escrita que viriam a ser explorados novamente pelo vdeo: obviamente, sinalizando possveis ou efetivas diferenas de sentido, mas no deixando de sublinhar a existncia de um mesmo esprito de experimentao com relao s possibilidades imagticas, narrativas e rtmicas destas

23

tentativas18. Do cinema do final dos anos 1950 e incio dos anos 6019, o autor aponta interaes inaugurais entre as linguagens cinematogrfica e eletrnica televisiva atravs da incorporao e emprego esttico de posturas de enunciao surgidas na televiso: o uso da interpelao direta e da entrevista, incluso de comentrios, etc. Sua abordagem chega at s experincias de coexistncia de imagens captadas nos dois suportes (anos 1970) e aos representantes Francis Ford Copolla, Win Wenders, Peter Greenaway, Jean-Luc Godard, entre outros do cinema maneirista da dcada seguinte. Com relao a este ltimo, DUBOIS (2004: 182) apontou as seguintes caractersticas como tributrias do trabalho subterrneo do vdeo:

(...) o retorno da cmera lenta e da imagem congelada; a revalorizao da sobreimpresso; o gosto pela imagem dividida, multiplicada, incrustada; as deformaes pticas ou cromticas; a insistente referncia visual s outras artes (msica e pintura sobretudo) e prpria histria do cinema (se o cenrio maneirista j uma imagem, ele freqentemente uma imagem de cinema).

Exatamente nesta poca, consolidava-se o foco de interesse particular desta dissertao, o videoclipe, do qual preciso sublinhar, desde as origens, um evidente crossover com o cinema. Alm da questo da apropriao tcnica, com as filmagens sendo feitas em pelcula fotoqumica, muitos clipes passam a adotar formatos cinematogrficos (como o scope), recorrem a situaes narrativas com roteiros ligados apenas longinquamente cano, apresentam um trabalho de iluminao, figurinos, cenrios que fazem referncia a obras e gneros do cinema, incorporam sons e rudos realistas (originados na histria mostrada), alm de, s vezes, apresentarem durao no relacionada cano, podendo exced-la (LALANNE, 2000: 62). O autor, contudo, tem o cuidado de demarcar tambm a outra direo dessa interao, apontando o impacto dos clipes sobre o cinema a partir dos anos 1980. O resultado so filmes20 com trechos que privilegiam o efeito rtmico ao invs da legibilidade da imagem, que valorizam os filtros e a irisao (novamente as manipulaes de imagem) e que, principalmente, destacam a cano de modo inusitado, outorgando autonomia a certos
Incrustaes, sobre-impresses, ensaios com a velocidade de apresentao das imagens (desde a hipermobilidade at a cmera lenta), propenso abstrao, primazia da sensao sobre a percepo, simultaneidade de imagens e acontecimentos, desestabilizao da viso, ultrapassamento do corpo e dissoluo da identidade do sujeito (DUBOIS, 2004: 189). 19 DUBOIS (2004: 181) cita, nesta linha, trabalhos de Jean Renoir, Fritz Lang, Orson Welles, Roberto Rosellini, Federico Fellini, Jean Rouch, Jean-Luc Godard, dentre outros. 20 Os diretores Ridley e Tony Scott, Alan Parker, David Lynch, Martin Scorcese e Quentin Tarantino so apresentados por LALANNE (2000: 62) como influenciados, em diferentes medidas, pelos clipes. Na anlise de What It Feels Like for a Girl (ver tpico 3.16), a influncia cruzada entre clipe e cinema tambm considerada.
18

24

segmentos, justamente por conta da irrupo musical: mais largamente, o uso particular da msica e da cano que, no cinema destes ltimos vinte anos, atesta o quo maciamente a esttica do clipe est sendo levada em conta no cinema (LALANNE, 2000: 62)21. Inclusive, esta inclinao dos filmes em direo aos clipes apontada pelo autor como causa para o redirecionamento destes ltimos para a videoarte mais reflexiva e conceitual, algo que j foi tratado no tpico anterior. A esttica do clipe considerada de maneira desfavorvel por DUBOIS (2004: 233-248) em sua argumentao sobre o efeito-cinema na videoarte. Tomando algumas obras videogrficas como exemplo, o autor chega a trs modos de apropriao das imagens flmicas pelo vdeo. Alguns videastas fazem citaes flmicas como modo nostlgico de se remeter a seu passado, no tendo, contudo, a inteno de tematizar o cinema, mas sim de exibir um auto-retrato. Outros artistas manuseiam as imagens cinematogrficas e as utilizam como material plstico para os seus trabalhos, comprometendo a integridade destas para inclu-las em novos contextos de sentido e trama. Merece ser destacada uma terceira inclinao da videoarte, que, segundo o autor, no se trata apenas de uma pardia dos cdigos cinematogrficos, mas tambm de uma pardia da incorporao extrema destas imagens na televiso, especialmente nos videoclipes:

A pardia vira derriso, a cinefagia traz em si todos os aspectos do ato de incorporao: prazer, apropriao do poder do cinema, tentativa de destru-lo pelo desnudamento de seu funcionamento e do seu humor pardico. Trata-se de vampirizar o cinema, assumir seus mitos e suas mitologias, impor-lhe um estatuto de imagem entre imagens, imagem televisiva. Questo (triste) de reciclagem. O filme pode ento se tornar literalmente material, matria-prima sempre disponvel (nos diferentes canais de televiso e nas videotecas) que o videasta usa como quer (DUBOIS, 2004: 245-246).

No aconselhvel, no entanto, considerar, no mesmo nvel, a cuidadosa discusso de Dubois acerca do cinema e da videoarte e sua referncia en passant aos videoclipes. Segundo uma aparente delimitao de hierarquia entre cinema, videoarte e videoclipes, obras cinematogrficas e videogrficas especficas so trazidas baila e interpretadas como trabalhos exemplares e instigantes, enquanto os clipes so alvo de uma caracterizao generalizante, sem que haja uma comprovao emprica equivalente. A
21

Plus largement, cest lusage particulier de la musique et de chanson qui, dans le cinma de ses vingt dernires annes, atteste dune prise en compte massive de lesthtique du clip par le cinma

25

esttica dos videoclipes fica resumida em (...) reduzir a ao a seus momentos fortes, multiplicar os personagens parasitas, explorar a heterogeneidade dos cenrios (...), mesclar diferentes nveis de representao, trabalhar com planos muito curtos e saturados, tudo isso a servio de uma intriga pardica, vazia e mecnica (DUBOIS, 2004: 245). Certamente, identificvel, nos videoclipes, uma recorrncia ao cinema em sua potncia imaginria, seus mitos e suas mitologias (DUBOIS, 2004:233) e at como uma maneira de legitimao artstica, uma vez que seus vnculos com a televiso e mesmo com a msica pop somente servem para que seus detratores insistam no seu lado comercial. No entanto, h que se testar a coerncia interna dessas aluses e citaes caso a caso, porque, como ser visto nas anlises realizadas neste trabalho, as referncias no so sempre vazias, gratuitas, pardicas ou despropositadas, podendo-se inclusive identific-las como auto-reflexes dos artistas musicais ou como material plstico para os clipes, ou seja, como algo similar aos dois primeiros modos de funcionamento considerados pelo autor citado logo acima. A meno a este poder mtico cinematogrfico faz lembrar que, como se sabe, ele , em parte, derivado da apreciao dos filmes em salas escuras e da projeo em telas amplas, situao apropriada para o estabelecimento ilusionista e identificatrio do espectador. Isso incita a apresentao de uma derradeira considerao acerca da mescla de elementos entre cinema e vdeo, esta tambm relacionada questo do consumo cultural destas formas. Tcnicas videogrficas so usadas na indstria cinematogrfica para baratear custos: tal incorporao teve ainda como resultado uma modificao da esttica dos filmes, s vezes, pensada para torn-los mais adequados sua exibio eventual na televiso: Brissac Peixoto (1991) citado por MACHADO (1997: 215) por ter notado a tendncia inexorvel do cinema contemporneo em direo aos espaos pequenos e internos, s narrativas elpticas, aos cenrios artificiais, mise en scne teatral, isto , sua aproximao do universo televisivo.

O cinema lentamente se torna eletrnico, mas, ao mesmo tempo, o vdeo e a televiso tambm se deixam contaminar pela tradio de qualidade que o cinema traz consigo ao ser absorvido. Muitos filmes que hoje podem ser vistos nas salas de cinema, inclusive aqueles totalmente realizados com meios cinematogrficos habituais, foram na realidade, pensados e produzidos em virtude de sua funcionalidade na tela pequena de televiso (MACHADO, 1997: 215).

H que se considerar ainda que o intercmbio de profissionais entre as duas reas traz possveis aproximaes entre elas: muitos dos diretores dos clipes de Madonna dedicam-

26

se, com sucesso, ao cinema, a exemplo de Mary Lambert, James Foley, David Fincher, Jonas Akerlund e Guy Ritchie, estes trs ltimos, principalmente, realizadores com obras nitidamente inter-relacionadas com o formato videoclipe.

1.1.3. Televiso e videoclipe: as origens do rtulo publicitrio e a busca de convenes

Este acercamento gradativo com relao ao videoclipe considerou at aqui as contribuies, oposies, interpenetraes e desenvolvimentos paralelos deste formato, da videoarte e do cinema. Pretende-se agora o estabelecimento de um percurso semelhante a respeito da televiso, isto , demarcar a origem de determinadas caractersticas dos clipes nas convenes da linguagem televisiva. Antes disso, no entanto, parece necessria uma digresso para tratar de um assunto que envolve precisamente o vnculo entre meio de veiculao e produto cultural. Trata-se de apontar as dificuldades para uma compreenso mais aprofundada do formato videoclipe em decorrncia de uma insistente reiterao de seu lado comercial: no se quer negar a funo publicitria do produto, mas sim pleitear uma ateno mais detida para suas possibilidades expressivas. O obscurecimento do lado esttico do formato parece autorizar a indisposio terica voltada a estas obras, que resultam em abordagens superficiais e generalizantes e, desse modo, no no reconhecimento da riqueza de recursos e solues acionada em alguns casos. O motivo para este assunto comear a ser considerado neste tpico a constatao de que a insero dos clipes no meio televisivo tem influncia marcante sobre o estabelecimento desse tipo de preveno:

Com relao televiso, o quadro ainda mais claro. O vdeo viu suas invenes tcnicas perderem toda a sua potncia criativa e se dilurem em uma espcie de grande magma do fluxo das imagens televisivas. Hoje, qualquer abertura de filme, qualquer publicidade, qualquer telejornal usa e abusa cotidianamente das trucagens, incrustaes, aluses narrativas e outros efeitos de Quantel. O clipe cumpriu um papel terrvel neste sentido, apagando totalmente o trabalho de uma parte da pesquisa videogrfica. Em suma, a televiso, que possui o mesmo suporte, esvaziou o vdeo muito mais do que fez com o cinema, que continua sendo-lhe ontologicamente heterogneo (DUBOIS, 2004: 170-171).

De certa maneira, parece compreensvel a animosidade direcionada televiso pelos defensores do vdeo como meio expressivo. Afinal de contas, como lembra ARMES (1999: 139), o vdeo s pde comear a existir como meio prprio, quando as cmeras e

27

unidades de gravao o libertaram de sua subservincia em relao televiso e ao sistema domstico: tratava-se da superao de sua condio limitada a um sistema de gravao e distribuio de programas. No final dos anos 60, a postura militante da videoarte se colocava no apenas contra o establishment da televiso comercial, mas tambm contra o mundo artstico convencional: a videoarte surgiu em um momento em que o mundo da arte experimentava uma grande comoo, ao questionar o objeto artstico tradicional mediante as formas artsticas no suscetveis de comercializao como a performance, a arte conceitual, obras sobre o solo e a arte corporal (STURKEN, 1989: 71)22. Ainda que, nos anos 1980, tal postura tenha arrefecido, parece ter sobrado alguma desconfiana com relao ao fato de o videoclipe ter no meio televisivo seu veculo fundamental de apresentao e veiculao. Mesmo se organizando, em termos de produo, fora do millieu televisivo, o formato aparece como obra cooptada, pois reiterada sua suposta condio de simples publicidade da indstria da msica. Como, no curso desta dissertao, essa argumentao sobre o carter comercial do formato ter ainda outros desdobramentos, vale voltar identificao das convenes televisivas nos videoclipes. GOODWIN (1992: 67-68) aponta que j havia nas apresentaes de programas musicais anteriores ao surgimento dos clipes uma tentativa de visualizao da cano (de ilustr-la) atravs do emprego de tcnicas de iluminao e da conjuno entre movimentao de cmera e edio de modo coerente ao andamento da cano apresentada. O autor sublinha essa ligao para contestar a caracterizao dos videoclipes como uma ruptura radical com formas precedentes e, assim, o seu papel como emblema psmoderno:
Longe de representar uma nova esttica ou qualquer tipo de rompimento com as convenes televisivas, essas tcnicas so exemplos clssicos das estratgias de significao do entretenimento leve (...) as convenes do videoclipe no diferem de nenhum modo qualitativo dos modos de endereamento e retrica geral visual do entretenimento leve televisivo, no qual os cdigos de realismo so rotineiramente abandonados (GOODWIN, 1992: 67-68)23.

22

El arte vdeo surgi en un momento en que el mundo del arte experimentaba una grande commocin, al cuestionar los artistas el objeto artstico tradicional mediante las formas artsticas no suceptibles de comercializacin, como la representacin (performance), el arte conceptual, obras sobre el suelo y el arte corporal 23 Far from representing a new aesthetic or any kind of radical break with television conventions, these techniques are classic examples of light entertainment strategies of signification (...) the conventions of the video clip do not differ in any qualitative sense from the modes of address and general visual rhetoric of television light entertainment, where the codes of realism are routinely abandoned

28

Alm disso, a origem de alguns destes procedimentos de iluminao e mesmo a utilizao eventual de cenrios poderia ser mais longinquamente remetidas a manifestaes artsticas como o teatro de variedades e o music hall. Um outro aspecto importante presente na maioria dos videoclipes e tambm derivado das convenes televisivas o direcionamento do olhar dos artistas para a cmera. Essa evidente estratgia de seduo ou, pelo menos, de estabelecimento de um vnculo mais prximo com o espectador no causa maior celeuma nos clipes de performance, isto , naqueles em que os cantores ou bandas limitam-se a cantar e/ou danar em frente s cmeras. Desde os tradicionais programas de auditrio, as atraes musicais estavam autorizadas a estabelecer essa relao com o aparato durante suas apresentaes, o que, segundo GOODWIN (1992: 78), pretende espelhar os cdigos da apresentao ao vivo, na qual os cantores direcionam-se para o pblico da sala de concertos (um olhar que deslocado, via cmera, para o espectador televisivo)24. Nos clipes narrativos, por outro lado, esse olhar para a cmera25 j mais discutido. Nestes casos, cantores interpretam personagens, mas no meio da histria, lanam mo do expediente em questo. H os que vejam isso como um desafio aos regimes familiares da estrutura narrativa (principalmente, cinematogrfica), uma tendncia anti-realista, o que prontamente os habilita a tomar os videoclipes como exemplo de mudanas marcantes na contemporaneidade (posteriormente, tais abordagens sero consideradas de maneira mais detida); outros, como GOODWIN, insistem em colocar tal artifcio como uma herana, uma influncia, de procedimentos anteriores da televiso e da msica pop, o que realmente mais interessante para a compreenso da organizao interna do videoclipe. pena, no entanto, que este ltimo autor, ao se contrapor ao primeiro grupo, o faa to enfaticamente, a ponto de minimizar em excesso a inter-relao entre o cinema e os videoclipes narrativos. Durante a apreciao deste tipo de videoclipe, no se confirma uma quebra ficcional na conduo narrativa em funo do olhar para a cmera. possvel que isso decorra do peso das convenes no cinematogrficas que animam inclusive os clipes que exibem uma histria. Outra razo bem simples o fato de que tal recurso est presente desde o
(...) the direct address is intended to mirror the codes of live performance, where singers sing directly to the concert hall audience (a look that is displaced, via camera, onto the television viewer) 25 Ainda que seja mais freqente nos videoclipes, o olhar para a cmera tem ocorrncias regulares em outros formatos com conduo narrativa, como filmes (Curtindo a Vida Adoidado, Shirley Valentine, Alfie, O Sedutor) e sries de televiso (Armao Ilimitada, Os Normais, Malcolm in the Middle). Como pode ser visto pelos exemplos citados, a utilizao em filmes e seriados parece, no entanto, mais aceitvel em comdias, enquanto nos clipes, o olhar para a cmera aparece tambm em situaes narrativas austeras.
24

29

surgimento do formato, podendo ser assim tacitamente aceito pelo espectador. Pode-se pensar tambm que isso se d, porque essas olhadas funcionam no raramente como um estreitamento, uma explicitao, entre a trama mostrada e o contedo do texto verbal musical: a letra da cano pode descrever uma histria ou sentimentos coerentes com o que mostrado; se o que se canta , portanto, sublinhado pelo olhar para a cmera, tal expediente coloca-se a favor da narrativa. Deste modo, pelo menos no caso dos videoclipes, deve-se relativizar afirmaes como o eixo O-O [olhos nos olhos] no se apresenta somente no noticirio; porm, quando aparece em outros gneros audiovisuais, o faz invariavelmente associado a um movimento de referenciao, a uma operao destinada a desficcionalizar o discurso (Eliseo VRON, 1997: 528 )26. A respeito do olhar para a cmera, h ainda uma outra diferena com relao conveno dos telejornais. Nos noticirios televisivos, este tipo de contato entre apresentadores e audincia mais contnuo no decorrer da transmisso e tem um funcionamento claro: trata-se, como indicou VRON, de uma operao representativa de uma apresentao ao vivo de acontecimentos factuais, ou seja, pinados da realidade. Nos clipes, por outro lado, o olhar direto dos artistas tem ocorrncia mais ocasional e, a depender do uso estratgico na obra, pode alcanar significados mais diversificados ou expressivos, correspondendo, por exemplo, a um acontecimento importante da histria ou a um verso marcante da cano.

1.1.4. Msica pop e videoclipe: as posies ocupadas pelos artistas musicais

As formas como os artistas musicais se dirigem aos espectadores nos clipes, as posies ocupadas pelos cantores27 nestas obras, tanto esto enraizadas em convenes prprias s canes pop quanto podem ser comparveis novamente em consonncia com o hibridismo do formato com o papel de profissionais da televiso e artistas de cinema. primeira vista como foi exposto acima , o endereamento direto aos ouvintes aproxima os cantores nos videoclipes dos apresentadores televisivos de notcias. Nos telejornais, contudo,
Bien entendu, laxe Y-Y apparat aussi dans de genres audiovisuels autres que le journal, mais il semble toujours associ un mouvement de rfrenciation, une opration destine em quelque sorte dfictionnaliser le discours 27 Apesar de os cantores mesmo no caso de videoclipes de bandas costumarem ocupar um papel mais proeminente por acumular, por exemplo, funes musicais e dramticas, no so poucos os casos, em que outros membros do grupo ocupam as posies discutidas neste tpico.
26

30

procura-se associar uma suposta objetividade construo de uma relao de confiana, que leve o pblico a crer nas informaes transmitidas; enquanto, na traduo visual dos clipes, marcante a aposta na subjetividade das histrias e sentimentos expressos nas canes pop, cujos intrpretes podem aparecer como personagens e/ou narradores das situaes exibidas. A partir dessa constatao, GOODWIN considera que o nvel de identificao do pblico com os artistas musicais dos clipes superaria aquele estabelecido com os apresentadores de notcias. Ainda que avente uma comparao entre os artistas pop nos clipes e os artistas de cinema, ele parece reticente em se estender a este respeito: sua justificativa a de que essa analogia tambm deixa rapidamente de se sustentar, porque os atores de filmes tornam-se outros personagens dentro de uma diegese ficcional em uma extenso que supera largamente o envolvimento do cantor com os personagens da cano (1992: 76)28. Como ao autor interessa minimizar a importncia da influncia flmica sobre os clipes, ele convenientemente esquece das obras em que o destacado investimento narrativo coloca os cantores completamente imersos (como atores) em histrias com comeo, meio e fim no necessariamente organizados nesta ordem. Na sua argumentao, duas ocorrncias do formato videoclipe interfeririam no estabelecimento de processos de identificao do pblico com cantores pop de modo comparvel ao daqueles voltados s estrelas cinematogrficas. Em primeiro lugar, ele acredita que o direcionamento direto tanto originado das canes pop quanto da televiso sublinharia a posio do intrprete musical como narrador (mais do que como personagem) das situaes exibidas nos clipes: o endereamento auditivo do cantor pop assim nico na constituio de um endereamento direto ao ouvinte/espectador, no qual a personalidade do contador da histria usualmente sobrepuja a caracterizao dentro da histria (GOODWIN, 1992: 76)29. O acionamento deste duplo papel pode se organizar nos clipes atravs da separao entre trechos de performance musical (prevalncia do narrador) e trechos de performance dramtica (predominncia do personagem) ou, de modo misturado, no qual o olhar eventual para a cmera parece dar conta da passagem de um posicionamento a outro: como j foi dito, no entanto, tal recurso no desficcionaliza a apresentao de uma histria, o que mantm assim a possibilidade de relao com o pblico segundo certos moldes cinematogrficos.
28

However, this analogy also breaks down immediately, because film actors become other characters within a fictional diegesis to an extent that far exceeds the involvement of the singer in the characters in songs 29 The aural address of the pop singer is thus unique in constituting a direct address to the listener/viewer in which the personality of the storyteller usually overwhelms characterization within the story

31

Alm disso, a contaminao entre os papis assumidos pelos msicos pop e a sua personalidade artstica parece comparvel osmose entre estrelas cinematogrficas e seus personagens j apontada por Edgar MORIN (1972: 36): a estrela no somente uma atriz [ou ator]; seus personagens no so somente personagens. Os personagens de um filme contaminam as estrelas e reciprocamente a prpria estrela contamina seus personagens30. O autor francs trabalha com uma outra categoria de intrpretes, os atores de composio, que suscitam um grau de envolvimento diferente menos passional e mitificado com a audincia: os atores de composio (...) se prestam aos personagens mais heterogneos, mas sem lhes impor uma personalidade unificadora (1972: 37)31. Neste quesito, portanto, as aproximaes mais seguras devem ser estabelecidas entre os cantores pop dos clipes e as estrelas do cinema: nos dois casos, forte e equivalente o estabelecimento de identificao por parte dos espectadores. Dentre as figuras televisivas, GOODWIN (1992: 76) acerta em sugerir que os apresentadores de talk-show e os comediantes stand-up se prestariam a uma comparao mais plausvel com os artistas musicais, uma vez que seria notada no culto a estes trs tipos de entertainers uma mesma espcie de ambigidade entre a verdadeira personalidade dos artistas e os papis ocasionalmente encarnados por eles. Alm disso, pode-se apontar ainda a versatilidade32 como uma caracterstica marcante e necessria para as trs ocupaes, bastando considerar o desdobramento de funes performticas demonstrado por entrevistadores, comediantes e msicos pop. Muitos cantores e bandas utilizam o formato videoclipe como ponto de convergncia entre seu trabalho musical e outros interesses ou prticas artstico-expressivos, como a msica, a dana, a interpretao dramtica, a moda, todas elas com marcado carter performtico. A destacada proeminncia dos artistas musicais no formato videoclipe reside nessa habilidade de se impor em todas as circunstncias visuais (FRITH, 1996: 225)33. Joe
30

La star nest pas seulement une actrice. Ses personnages ne sont pas seulement des personnages. Les personnages de film contaminent les stars. Rciproquement la star elle-mme contamine ses personnages 31 Les acteurs de composition ne sont pas des stars: ils se prtent aux personnages les plus htrognes, mais sans leur imposer une personnalit unificatrice 32 Sobre os talk-shows, Ida Lcia MACHADO (1996: 100) lembrou das origens no antigo music hall americano [tambm razes longnquas dos clipes] e do seu caracterstico apresentador-vedete que acumula vrias funes num mesmo programa [nos vdeos musicais, os artistas se exibem como cantores, instrumentistas, danarinos e atores]. 33 And what makes such movement coherent is not the song (the closer the match between setting and lyric, the more banal the video) but the performer (whose ability to impose herself on all visual circumstances paralles the ability of the live performer to impose herself on all musical circumstances, to register the continuity between sad and happy song, rocker and ballad)

32

GOW (1992: 60) afirma que no caso de cantores como Michael Jackson, Janet Jackson ou Madonna a apresentao coreogrfica e sua participao como atores de construes narrativas acrescentam msica uma dimenso visual cativante e reala a sensao de que os prprios performers so autores nos vdeos em que aparecem34. As diferentes atividades mostradas nos clipes contam como demonstrao de versatilidade, de esforo e dedicao, algo que valorizado na cultura popular (performance como labor uma parte necessria da esttica popular, FRITH, 1996: 207)35.

1.1.5. Aspectos da dimenso musical dos videoclipes

Um outro ponto a ser tratado, neste momento, a respeito da msica pop nos videoclipes uma coincidncia estrutural entre a instncia musical e obras em vdeo, que pode, em parte, explicar o sucesso dessa associao na suas origens. Na caracterizao anteriormente realizada sobre o meio videogrfico, foi assinalada a tendncia das obras realizadas neste suporte de terem uma estrutura circular e reiterativa. O mesmo pode ser dito a respeito das canes pop, que, segundo GOODWIN (1992: 79), so baseadas na repetio de elementos tais como as estrofes e os refros dentro de uma dada cano e na repetio de letras, progresso de acordes, riffs e ritmos36. No entanto, o fato dos videoclipes atriburem elementos visuais s canes foi, a princpio, recebido de modo negativo. Os detratores dos vdeos musicais chamados por LAING (1985: 78) de audifilos afirmavam que este aporte imagtico pr-fabricado afetaria a capacidade de fantasia dos ouvintes, turvando sua liberdade de fazer associaes pessoais e individualizadas entre msica e imagens: tratar-se-ia, portanto, de um empobrecimento da experincia auditiva. Uma opinio que, no entanto, parecia no levar em conta que mesmo antes dos clipes os artistas do rock e pop nunca subestimaram a importncia da dimenso visual.

34

By creating a strong fit between song lyrics and performance situations the makers of videos featuring Michael Jackson, Janet Jackson and Madonna give the artists music an engaging visual dimension while retaining and ultimately enhancing the sense that the performers themselves are the authors of the videos in which they appear 35 Performance as labour is a necessary part of the popular aesthetic 36 (...) pop songs are based on the repetition of elements such as the verse and chorus within any given song, and on the repetitions of lyrics, chrod progressions, riffs, and rhythms

33
(...) mesmo a msica popular gravada nunca teve uma existncia original como puro som. Um componente visual sempre esteve em evidncia, ainda que de modo tnue. A iconografia da imagem da estrela, imaginada ou colocada para o ouvinte na capa do lbum, era uma fonte para isso. Outra fonte eram as conotaes visuais de certos significantes musicais, tal como a sugesto de chuva ou lgrimas a partir da audio de cordas em pizzicato. Como os efeitos especiais ou a msica ao vivo que invariavelmente acompanhavam os filmes mudos, estes aspectos, em algum grau, prefiguraram a unio de som e imagem gravados (LAING, 1985: 78)37.

Na base desta reao de oposio aos vdeos musicais, estaria um modo de compreender a msica como um discurso exclusivamente sonoro. A autonomizao da msica com relao s ocorrncias visuais seria, segundo MACHADO (2000: on-line), uma concepo recente na histria: a msica instrumental 'pura' ou 'absoluta', a msica sem palavras, sem gestos, sem acompanhamento visual (cenrios, coreografia), sem performance teatral e sem referncias narrativas ou figurativas (...) data de finais do sculo XVIII. Ainda segundo o autor, o advento do rdio e da indstria fonogrfica, no sculo XX, exacerbaria esse processo de encarar a msica como uma experincia puramente auditiva, o que comeou a mudar com o xito na sincronizao entre som e imagem alcanado, a partir da dcada de 20, no cinema. Como outras formas multimiditicas que misturam texto verbal, performance coreogrfica e/ou dramtica, efeitos grficos, cenografia, iluminao, msica os clipes poderiam ser entendidos historicamente no tanto como uma novidade, mas como um retorno principal tradio da experincia musical (LAING, 1985: 78)38: uma tradio de acionamento de vrias formas expressivas em conjunto com a msica, que, como lembra MACHADO (2000: on-line), se estendeu pela Antiguidade, Idade Mdia at o Renascimento. Apesar da reao contrria inicial, os videoclipes so, at o momento, o mais longevo formato de associao entre canes e imagens com finalidade artstica, promocional e de entretenimento: hoje em dia, os cantores ou grupos no prescindem dos vdeos musicais para a divulgao de um novo trabalho ou como meio expressivo no limitado msica. Como foi visto, tentativas anteriores a exemplo dos short films, dos Soundies ou dos curtas dos Scopitones no duraram por muito tempo e tinham restries de distribuio, enquanto

(...) even popular recorded music has never had a pristine existence as pure sound. A visual component has always been in evidence, however faintly. The iconography of the star image, imagined or before the listener on the album sleeve, was one source. Another was the visual conotations of certain musical signifiers, such as pizzicato strings suggesting rain or tears. Like the sound effects or the live music that invariably accompanied silent movies, these aspects to some degree prefigured the union of recorded sound and vision 38 Historically, music video can be understood not so much as an innovation but as a return to the main tradition of musical experience

37

34

os clipes persistem h mais de duas dcadas, encontrando inclusive formas de distribuio paralelas ao meio televisivo, como a Internet. Superado tal vis de discusso sobre a validade deste tipo de associao imagtica e musical, certamente importante voltar a ateno para alguns aspectos da msica pop e sua incidncia sobre os videoclipes. Bastante pertinentes, neste caso, so as contribuies de FRITH (1996: 123-245) a respeito de alguns componentes estruturais da msica popular massiva, a exemplo do ritmo, letras, voz e performance.

Acesso musical e experincia temporal diferenciada

Em defesa da msica popular, FRITH sublinha que as diferenas estruturais mais elementos meldicos e harmnicos na msica contemplativa e predomnio de elementos rtmicos na msica participativa no implicam num investimento apenas cerebral (intelectualizado) no primeiro caso ou apenas corporal (sensual) no outro, no servindo assim de base para a respectiva separao entre msica sria e msica de divertimento: o ritmo musical tanto uma questo mental quanto fsica; decidir quando tocar uma nota tanto uma questo de pensamento quanto decidir qual nota tocar (e, na prtica, tais decises so de qualquer modo inseparveis) (FRITH, 1996: 132)39. O ritmo musical tem marcada importncia no envolvimento do ouvinte com a msica, incluindo a tanto a participao fsica quanto o estabelecimento de uma situao especial de fruio: a impresso de uma vivncia emocional e temporal diferenciada em presena da msica. O ritmo sublinha ainda a acessibilidade da msica popular:

A razo pela qual o ritmo particularmente significante para a msica popular que um tempo constante e uma batida padronizada de maneira interessante oferecem o acesso mais fcil para um evento musical, eles possibilitam a ouvintes sem habilidade instrumental responder ativamente, experimentar a msica tanto como uma questo corporal quanto mental (FRITH, 1996: 143)40.

(...) musical rhythm is as much a mental as a physical matter; deciding when to play a note is as much a matter of thought as deciding what note to play (and in practice, such decisions are anyway not separable) 40 The reason why rhythm is particularly significant for popular music is that a steady tempo and an interestingly patterned beat offer the easiest ways into a musical event; they enable listeners without instrumental expertise to respond actively, to experience music as a bodily as well as a mental matter

39

35

Nesse sentido, os elementos rtmicos colocam-se, em um videoclipe, como adjuvantes importantes para chamar a ateno e envolver o espectador. Esse envolvimento muitas vezes, paralelo ao apelo dana refora, muitas vezes, a associao convencionalizada entre ritmo e sexo. H, contudo, na relao entre ritmo e coreografia exibida, uma atitude pensada, um envolvimento intelectual, relacionado necessria ateno e compreenso da msica durante a elaborao e execuo dos movimentos: danar uma msica tanto uma maneira de nela se perder, fisicamente, quanto um modo de pensar sobre ela, escutando-a com um grau de concentrao que claramente no 'descerebrado (FRITH, 1996: 142)41. A outra abordagem do ritmo diz respeito organizao musical do tempo, isto , a forma como a msica nos permite experimentar o tempo esteticamente, intelectualmente e fisicamente de novas maneiras (FRITH, 1996: 149)42: o ajustamento entre o ritmo e a dinmica visual, nos clipes, procura refletir essa vivncia diferenciada da msica, inclusive atravs de histrias exibidas ou letras, que tm como tema tal potencial escapista. Alguns outros videoclipes tm chamado a ateno para si mesmos por perturbar as convenes de andamento (GOODWIN, 1992: 62)43, evidenciando um carter de experimentao com o tempo.

A interpenetrao entre o que se canta, como se canta e o que se v

A interpenetrao do contedo das letras e da performance indispensvel para a delimitao de sentido na msica pop, sendo um equvoco fazer o exame em separado do contedo verbal como se as letras fossem poemas, textos escritos independentes de uma expresso musical. Segundo FRITH: os modos como as letras funcionam em uma cano dependem no apenas do que dito, o contedo verbal, mas tambm da maneira como dito

41

(...) dancing to music is both a way of losing oneself in it, physically, and a way of thinking about it, hearing it with a degree of concentration that is clearly not brainless 42 Music thus enable us to experience time aesthetically, intellectualy, and physically in new ways 43 A few clips have drawn attention to themselves by disturbing the conventions of pace

36

do tipo de linguagem usada e da sua significncia retrica; do tipo de voz em que cantada (1996: 163-164)44. Ao destacar a proeminncia dos artistas musicais e reforar o carter teatral das canes, os videoclipes se colocam como um formato no qual os vnculos entre letras e performance, alm do destaque da voz do cantor, so ampliados. Em adio fora retrica e s entonaes de voz j perceptivelmente expressivas nas gravaes, as narrativas sugeridas nas canes tomam corpo na performance do cantor, que, no raramente, tambm atua, desempenha um papel. Como, s vezes, as letras podem ser menos do que uma histria e mais uma srie de slogans ou poses/gestos lingsticos (GOODWIN, 1992: 76)45, elas no precisam nem ser traduzidas narrativamente nos clipes para que fique evidenciada a importncia retrica e performtica do seu significado: seu contedo pode ser o eixo de todo o conceito trabalhado no clipe ou pode ser exibida uma articulao particularmente enfatizada das palavras cantadas ou mesmo includa a inscrio grfica destas nas imagens exibidas. GOODWIN (1992: 86-89) aponta trs tipos de relao entre as canes e a imagem nos videoclipes: a ilustrao, a amplificao e a disjuno. Na primeira categoria, os vdeos musicais exibem narrativas visuais orientadas inteiramente por uma histria presente na letra ou procuram dar conta da expresso de um estado de esprito ou sentimentos descritos na cano atravs da apresentao de dana, da encenao de supostos efeitos musicais sobre pessoas ou objetos em cena ou atravs da recorrncia a determinadas ambincias cromticas. Tem-se a amplificao quando os clipes introduzem novos sentidos no conflitantes com as letras da cano: trata-se da adio de novidades, de elementos visuais no passveis de se originarem em qualquer leitura possvel da cano. H ainda casos de disjuno intencional ou acidental entre as letras e a imagem, o que pode refletir tanto a aposta intencional do artista na capacidade do seu pblico de compreender seus propsitos quanto o estabelecimento de falhas na concepo ou produo das obras. Por fim, a apreenso do significado das letras nas canes pop est certamente ancorada pela voz com seu alcance, qualidade tmbrica e registro especficos , que , por sua vez, percebida como um elemento revelador de traos emocionais ou da personalidade de seu intrprete e, finalmente, como um recurso de interpretao de um personagem: o vdeo
(...) we have to understand that how words work in song depends not just on what is said, the verbal content, but also on how it is said on the type of language used and its rhetorical significance; on the kind of voice in which it is spoken 45 (...) which may often be less of a story and more a series of slogans or linguistic gestures/poses
44

37

musical pode ser visto como um espelho da proeminncia da voz no pop atravs da colocao do rosto do artista em primeiro plano e (menos centralmente) enfatizando momentos rtmicos (GOODWIN, 1992: 63)46.

1.2. Caractersticas gerais dos videoclipes

Os recursos herdados de outros produtos ou meios de comunicao no saem inclumes de sua utilizao nos videoclipes: afinal de contas, eles so misturados, submetidos a todo tipo de experimentao, enfatizados ou esvaziados de sua importncia. Com a modificao da plasticidade e/ou sentido de tais elementos, os vdeos musicais acabam retroalimentando as formas e meios inaugurais, influenciando-os de modo to significativo quanto foi por eles influenciado. O deslindamento das mltiplas origens das convenes e estratgias entrecruzadas no clipe funciona como uma preparao para o enfrentamento de sua diversidade emprica. Exceto pela inafastvel presena musical canes principalmente e pela durao, na grande maioria das vezes, em torno de trs a cinco minutos, a flexibilidade do formato admite obras, nas quais so trabalhadas opes variadas, qui destoantes, a saber: 1) histrias lineares ou fragmentadas, com finais abertos ou concluses bem definidas; 2) performances ao vivo ou gravadas em estdio; 3) manipulao pictrica de cores, formas, tamanhos, texturas das imagens ou apresentao naturalista das pessoas ou objetos captados; 4) complexidade e riqueza de recursos ou opo por extrema simplicidade; 5) concentrao em desempenhos de canto, apresentao instrumental, dana, atuao, cenografia ou efeitos especiais; 6) ritmo acelerado com modificaes freqentes ou concentrao demorada sobre temas e objetos e, finalmente, o que mais comum, 7) a apresentao de composies arquitetadas a partir de uma miscelnea de destes elementos. Tal riqueza de recursos trabalhada em um formato enxuto e concentrado, de curta durao, de custos relativamente modestos, se comparados com os de um filme ou de um programa de televiso, e com amplo potencial de distribuio (MACHADO, 2001:173). Alm disso, o tempo de produo relativamente pequeno e o pronto lanamento aps a finalizao permitem que os videoclipes se coloquem como uma das mais cleres e eficientes
46

Broadly speaking, music video can be seen to mirror the prominence of the voice in pop by foregrounding the singers face and (less centraly) emphasizing key rhythmic moments

38

formas de expresso de novas tendncias, o que est garantido tambm pela confluncia do aporte criativo de profissionais da direo, cenografia, fotografia, dana, design e, obviamente, msica. A faceta negativa desta busca/expresso de novidades nos vdeos musicais o risco de vinculaes a modas passageiras, o que implicaria em trabalhos datados e sem chance de um reconhecimento artstico duradouro. Detratores do formato destacariam assim sua efemeridade, enquanto entusiastas, seu potencial inovador: como afirmou Jean-Marc VERNIER (1986: 129) sob a palavra clipe se perfila uma heterogeneidade de produtos visuais, uma inflao de discursos laudatrios ou depreciativos47. Distanciando-se do elogio ou depreciao do formato, muitos autores ocuparamse da descrio e organizao das caractersticas mais importantes dos videoclipes, fazendo uma espcie de inventrio de suas convenes prprias. Kobena MERCER (1993: 96) apontou, por exemplo, a freqente alternncia entre modos de representao naturalistas ou realistas que trariam apresentaes dos cantores ou grupos em palcos ou estdios e modos construdos ou fantsticos, nos quais os artistas aparecem interpretando papis imaginrios baseados nas letras das canes ou na atmosfera das msicas. Ainda que no reste dvidas quanto a esta constante intercalao, pode-se questionar as denominaes usadas pela autora, uma vez que, no raramente, nota-se uma construo fantstica das performances musicais exibidas e uma orientao naturalista isto , uma performance dramtica realista dos desempenhos dos artistas como personagens. Em anlise dedicada a Thriller (John Landis, 1984), MERCER tratou tambm da adoo de uma direo narrativa ou de uma histria nos videoclipes, que teria a funo de organizar o fluxo das imagens, dando um sentido de continuidade e de concluso para a obra. FEINEMAN (2000: 11), no entanto, lembra que importante que o vdeo musical tenha uma estrutura densamente construda para que o espectador mantenha-se interessado pela obra mesmo depois de reiteradas exposies a ela (algo j previsto nos regimes de distribuio e consumo dos clipes). A opo por uma maior abstrao nos videoclipes ao invs de por um produto orientado por uma histria seria, segundo o autor, uma preveno contra o risco deles se tornarem tediosos com o passar do tempo. Mesmo assim, muito freqente no formato o apelo apresentao narrativa e para manter a ateno do espectador muitas estratgias so utilizadas: introduo de dilogos no decorrer do clipe; utilizao de
47

Derrire ce mot se profilent une htrogenit de produits visuels, une inflation de discours laudateurs ou dprciateurs

39

associaes visuais que enriquecem ou fazem progredir a histria, o que compensa eficientemente a curta durao das obras; a apresentao de histrias criativas, contundentes, que apelam para a polmica, a fantasia ou para ocorrncias inusitadas, alm do reforo destas com efeitos especiais ou pelo aparecimento de convidados ilustres (atores, comediantes, modelos e celebridades). GOW (1992: 41-70), por sua vez, destaca a importncia da incluso de apresentaes musicais nos videoclipes, o que teria uma relao direta com o objetivo de chamar a ateno para aquela especfica cano divulgada pela obra. O autor utiliza o termo performance para exibies de canto e execuo instrumental, no abarcando atuao nem dana. De modo mais amplo, o termo denomina tambm uma das duas formas bsicas categorias mais gerais dos videoclipes. A outra forma chamada de conceitual por Gow, que tendo como base o trabalho de Thompson e Bordwell sobre sistemas formais do cinema procura identificar a possibilidade de cinco diferentes propsitos nos clipes: 1) apresentar uma histria, 2) levar a audincia a fazer associaes entre imagens (s vezes, dissimilares), 3) apresentar as qualidades estticas de imagens particulares, 4) expressar um ponto de vista e 5) suprir informao factual. Ao examinar 138 clipes produzidos nos anos 1980, ele buscou ainda criar categorias, que atendessem mais especificamente ao formato, sendo identificadas algumas de suas frmulas (sistemas convencionais de estruturao de produtos culturais48), alm das motivaes de certas escolhas em trabalhos singulares e os possveis efeitos destas sobre a sua audincia. Nos videoclipes que no mostram msicos dublando a cano ou tocando instrumentos, GOW v uma tentativa de opor-se ao mainstream musical. No est bem explicada, contudo, a incluso nesta categoria antiperformance de trabalhos, nos quais os cantores, apesar de no realizarem performance musical, aparecem como atores de mininarrativas. Longe de representar uma atitude de independncia ou oposio, este recurso parece reforar uma imagem muitas vezes idealizada dos artistas. Nos casos em que so exibidas apresentaes musicais, o autor identifica variadas opes estticas. Naqueles clipes que recorrem, como numa espcie de making-off, a imagens de certos aspectos do seu processo de elaborao, GOW identifica uma performance pseudoreflexiva, que, ao invs de desvendar as manipulaes inerentes aos bastidores do formato, acaba reforando uma idia de glamour de todo o processo. Um sentido maior de realismo
48

CAWELTI apud GOW (1992: 49)

40

seria alcanado pelos vdeos que apelam para filmagens de shows e sesses de gravao em um estilo, emprestado dos documentrios, sem a aparncia de uma construo artificial com finalidades apenas promocionais. Nesse caso, os espectadores seriam encorajados a sentir-se como se estivessem observando situaes reais de performance (GOW, 1992: 53)49. O alargamento das fronteiras dos vdeos musicais resultaria do uso de efeitos especiais e tcnicas de animao, da utilizao da dana, alm da intercalao entre os trechos com apresentaes dos artistas e imagens (abstratas ou no), que funcionam para ilustrar partes das letras das canes, para complementar visualmente a atmosfera da msica, para apresentar histrias ou simplesmente para captar e prender a ateno dos espectadores (GOW, 1992: 62)50. Dada sua intensidade visual, a utilizao dos efeitos especiais pode, no entanto, reduzir a ateno do espectador sobre o elemento humano nos videoclipes e, por vezes, at sobre a msica. Essa tendncia de minimizar a presena fsica dos artistas seria, segundo MACHADO (2001:176), um modo de se conseguir maior liberdade de manejo plstico nos clipes, que deixariam de ser uma galeria de retratos animados de astros e estrelas do mercado fonogrfico. Em outra direo, a recorrncia expresso coreogrfica das qualidades rtmicas da msica daria destaque s habilidades de certos artistas, reforando a importncia da multiplicidade de seus talentos. O cuidado na apresentao de diferentes frmulas, no entanto, no impede que videoclipes muito diferentes sejam includos em uma mesma categoria (o prprio autor sinaliza isso algumas vezes). Alm disso, determinados clipes parecem mesmo inadequadamente enquadrados no trabalho de Gow: o que dizer sobre o fato de Like a Prayer um clipe com conduo narrativa e tema polmico estar colocado como nmero de canto e dana? As tentativas de tipologia esbarram, portanto, na grande variedade e no carter intertextual dos videoclipes, que nem sempre se ajustam perfeitamente a apenas uma das vrias categorias criadas. Em certos casos, no h sequer uma preocupao classificatria rigorosa. Para dar conta da diversidade destes produtos, FEINEMAN (2000: 24), por exemplo, limita-se a citar algumas categorias possveis: vdeos fundamentados nas performances dos artistas, videoclipes narrativos, clipes com computao grfica ou animao, gticos, futuristas, vdeos
(...) as the nature of the visuals utilized within them encourages viewers to feel as if they are observing actual, rather than artificial or fictional, performance situations 50 (...) images which function to illustrate portions of song lyrics, to visually compliment moods conjured up by music, to presente stories or simply to catch and hold the eyes of viewers
49

41

musicais com ambincia onrica ou melanclica e outros semelhantes a vdeos caseiros. Outras classificaes so criticadas por misturarem bases tericas diferentes na definio de suas categorias, dificultando sua aplicabilidade prtica. Este o ponto levantado por SHUKER (2001: 169) ao tratar da tipologia construda por Ann Kaplan. Trs das categorias criadas pela autora os clipes romnticos, os socialmente conscientes e os niilistas baseiamse na histria do pop, respectivamente influenciados pelo soft rock dos anos 60, pelo rock que predominou nos anos 70 e pela new wave e heavy metal dos 80. As duas outras categorias os clipes clssicos e ps-modernos so, por outro lado, definidas a partir do grau de realismo ou fragmentao das obras, sendo que suas bases tericas remetem teoria flmica e psicanaltica. Formas de classificao bsicas pecam, por sua vez, pelo seu elevado grau de generalizao, o que, no entanto, facilita sua aplicao aos videoclipes. Sven CARLSSON (1999: 4-5) divide os videoclipes em quatro grupos, trs deles bem definidos: os clipes de performance, os de arte e os narrativos. Ele logo adianta que a categoria restante, chamada de clipe padro, engloba a maioria dos vdeos musicais, sendo uma mistura das caractersticas das formas puras descritas em seguida: temos a um paralelo possvel com a categoria a performance realada de GOW (1992: 62-65) ou mesmo com a identificao pontual, feita por VERNIER (1986: 132) de uma mistura de nveis de representao: nvel da ao, nvel onrico, nvel da apresentao musical51 no formato. Nos clipes de performance, so mostradas apresentaes musicais ou coreogrficas realizadas em lugares variados, como um estdio de gravao, ao ar livre ou at mesmo cenrios inusitados. Uma sub-categoria seria os concert-clips, que exibem apresentaes ao vivo diante de uma platia. Os clipes de arte no trazem uma narrativa visual perceptvel: sua principal diferena com relao aos vdeos de arte contempornea o fato de serem veculos de msica popular e no experimental. Trechos com canto dublado no apareceriam nem nos clipes de arte nem nos clipes narrativos, que

51

mlange des niveaux de reprsentation (niveau de laction, niveau onirique, niveau de la scne musicale)

42

seriam mais apropriadamente entendidos como um filme curto mudo52 com uma msica de fundo (CARLSSON, 1999: 4)53, tendo uma histria visual fcil de ser seguida. Durante a pesquisa que resultou nesta dissertao, foram notadas as dificuldades de definir uma tipologia, mesmo se considerando, como o caso, a videografia de apenas um artista. No final das contas, percebeu-se que esta classificao no era pr-requisito fundamental para o investimento analtico destas obras, este sim uma possibilidade concreta de contribuio a um arrolamento mais generalizado das caractersticas do formato.

1.3. O foco terico sobre videoclipe: abordagens ps-modernas e Estudos Culturais

Desenvolvimento recente advindo da mescla de prticas importadas de meios de comunicao de massa, como o rdio, a televiso e o cinema. Organizao condensada aparentemente aleatria e no narrativa de imagens editadas de modo fragmentado e em sucesso rpida. Divulgao comercial de artistas e canes, que, no raro, recorre a citaes de temas e estilos de outros produtos culturais. Ao se descrever assim algumas das caractersticas de imediato relacionadas aos videoclipes, no parece sem sentido que alguns tericos os tenham tomado como um formato cultural emblemtico da contemporaneidade, especialmente das caracterizaes ditas ps-modernas. Mesmo no formuladas com relao aos clipes, algumas de suas definies gerais parecem, primeira vista, encaixar-se perfeitamente a estes produtos:

Talvez haja consenso quanto a dizer que o artefato ps-moderno tpico travesso, auto-ironizador e at esquizide; e que ele reage austera autonomia do alto modernismo ao abraar impudentemente a linguagem do comrcio e da mercadoria. Sua relao com a tradio cultural de pastiche irreverente e sua falta de profundidade intencional solapa todas as solenidades metafsicas, por vezes, atravs de uma brutal esttica da sordidez e do choque (EAGLETON apud HARVEY, 1992:19).
52

Um outro terico a fazer aproximaes entre os videoclipes e os filmes mudos foi Michel CHION (1990: 141): O videoclipe nos faz ainda reencontrar o cinema mudo, o que parece um paradoxo, j que se trata de uma forma construda sobre a msica. Mas justamente na medida que uma msica a base e que no h narrao advinda do dilogo, que a imagem totalmente derivada da linearidade imposta pelo som. [le vdeo-clip nous fait retrouver le cinma muet, ce qui semble un paradoxe, puisquil sagit dune forme construite sur la musique. Mais cest justemnt dans la mesure o une musique est la base, et ou il ny a ps de narration porte par un dialogue, que limage y est totalement dlie de la linarit impose par le son] 53 if a music video is most appropriately understood as a short silent movie to a musical background, it is a narrative clip

43

Anlises que procuram delinear descries abrangentes de uma poca acabam, no entanto, no dando conta da compreenso e entendimento precisos de formatos culturais particulares (ainda que, muitas vezes, se arvorem estar fazendo isso). Para MONTAG (1993: 121), elas nos fornecem uma viso global ou um resumo de uma era reconhecidamente complexa e confusa. Infelizmente, essas vises globais situam-se a tamanha distncia dos diversos objetos que procuram descrever, que as verdadeiras especificidades dissolvem-se numa totalidade harmoniosa e embaada. Normalmente nestes casos, os produtos so estrategicamente arrolados como exemplos confirmatrios de intuies e descobertas acerca da sociedade como um todo, o que implica na excluso daqueles dentre seus aspectos internos que no se prestem fundamentao do diagnstico mais geral.

1.3.1. Ps-modernidade

As argumentaes sobre o estatuto ps-moderno da contemporaneidade so independentes entre si, no formando um conjunto coerente de vises. Segundo HARVEY (1992: 47), os sentimentos modernistas podem ter sido solapados, desconstrudos, superados ou ultrapassados, mas h pouca certeza quanto coerncia ou ao significado dos sistemas de pensamento que possam t-los substitudo. As discordncias se iniciam desde a delimitao da essncia da ps-modernidade, que encarada ora como um processo de evoluo natural do projeto modernista ou uma exacerbao transformadora deste e at como uma ruptura radical na histria, que institui uma forma social completamente indita. Entre as prcondies para o estabelecimento destas mudanas, prevalecem aquelas ligadas evoluo econmica, particularmente, a consolidao do chamado capitalismo tardio ou sociedade psindustrial e o notvel desenvolvimento e o aumento da influncia dos meios de comunicao de massa a partir da Segunda Guerra. De qualquer modo, a ps-modernidade representaria a rejeio ou abalo de aspectos determinantes da idia de modernidade, como: a aposta nas metanarrativas (interpretaes de larga escala pretensamente de aplicao universal, HARVEY, 1992: 19), a crena no progresso linear, no racionalismo e, nas artes, a valorizao do gnio criador, os conceitos de autoria bem definidos e o investimento revolucionrio.

44

Ainda que discordem com relao extenso do diagnstico da ps-modernidade nas sociedades atuais e mesmo quanto s possibilidades emancipatrias ou opressivas desta nova condio da a diferenciao entre tipos utpicos e cooptados de argumentaes psmodernas , os autores trazem pontos em comum ao tentar discernir os aspectos mais relevantes de produtos artsticos e culturais tipicamente ps-modernos. Estes seriam caracterizados por: 1) nfase nas aparncias e carter decorativo (um espetculo de superficialismo que no visa a nenhuma celebrao de mitos, a nenhum sentido superior, POLAN, 1993: 65); 2) ecletismo e heterogeneidade de estilos, mesmo se considerada uma obra singular; 3) instruo mtua entre o elevado e o popular (esmaecimento de algumas fronteiras ou separaes fundamentais, notadamente o desgaste da distino prvia entre a alta cultura e a chamada cultura de massa ou popular, JAMESON, 1993: 26); 4) intertextualidade, 5) identificao de citaes inclusive entre formas culturais diferentes, alm de 6) revivalismo, inspirao em tradies artsticas do passado. As interpretaes da presena de citaes e do revivalismo costumam recorrer s definies sobre pardia e pastiche, ainda que somente esta ltima seja considerada um dos aspectos ou prticas mais significativos do ps-modernismo (JAMESON, 1993: 27). Segundo o autor, a impossibilidade de renovao estilstica uma vez que todas as combinatrias j teriam sido realizadas e a nostalgia do passado fazem com que os produtos culturais e artsticos ps-modernos apelem para a imitao, ou melhor, a mmica de outros estilos, particularmente dos maneirismos e contores estilsticas de outros estilos (JAMESON, 1993: 28) atravs do pastiche. A diferena deste com relao pardia seria o fato dele ser uma prtica vazia, superficial, desprovida de humor. Apontar uma prtica sem humor como tpica da cultura contempornea vai de encontro aos argumentos de Lipovetsky para quem o cdigo humorstico foi anexado a todas as esferas da sociedade, inclusive a arte: a arte dissolveu todas as suas referncias clssicas, renunciou ao saber-fazer e ao belo, no pra de destruir a representao, sabota-se enquanto esfera sublime e entra, por essa via, na era humorstica (...)(LIPOVETSKY, 1983: 153).

45

1.3.2. Cultura popular e moldes ps-modernos de anlise: os videoclipes como pretexto

Algumas tentativas de anlise da cultura popular nos moldes tericos do psmoderno podem ser pouco rendosas por se limitarem a inventariar/descrever supostas caractersticas ps-modernistas, cuja identificao ao deixar, muitas vezes, aspectos textuais importantes deliberadamente de lado questionvel. Elas apenas usam a avaliao de determinados produtos culturais como exemplos singulares de tendncias ps-modernas mais amplas da sociedade. Em uma referncia ao clipe Material Girl, KAPLAN (1993: 54), por exemplo, restringe-se interpretao do trecho que faz uma citao intertextual do filme Os Homens Preferem as Louras (Howard Hawks, 1953). Nele, a autora identifica um pastiche do nmero de Marilyn Monroe, Diamonds are a Girl's Best Friend, embora [o videoclipe] renuncie a qualquer comentrio crtico sobre este texto. Convenientemente, Kaplan deixa de tratar de toda uma conduo narrativa (sintomaticamente no ps-moderna) tambm presente no videoclipe, que constri uma histria como contraponto da citao em questo e, portanto, passvel de ser o comentrio crtico esperado pela autora. Ela no parece perceber tambm que a interpretao vocal teatralizada da cantora que inclui at gritinhos afetados, distorcidos eletronicamente e tornados parte fundamental da cano ajuda no tom seguramente cmico e bem humorado54 da sua apresentao no clipe, o que tambm pe em xeque a concluso pouco justificvel de ocorrncia de pastiche, ou seja, de recurso a uma citao vazia. A aparente inteno de Kaplan ao caracterizar, rapidamente, o trecho como psmoderno (o que, como j se viu, no validado por elementos internos do texto) o de inclulo como exemplo de um tema exterior anlise do videoclipe: a classificao da representao feminina na cultura popular em posturas feministas ps-modernas libertrias ou cooptadas: cruzamento de meretriz e rainha de bordel, a imagem de Madonna est muito longe do feminino patriarcal das revistas femininas; no entanto, permanece dentro desses limites, ao continuar a se concentrar na aparncia como crucial para a identidade. O narcisismo e os caprichos de Madonna reintroduzem seus textos num ps-modernismo consumista (...)" (KAPLAN, 1993: 54).
54

Alm de assediada e adulada com jias, dinheiro e peles, Madonna faz uma exibio propositadamente exagerada de sua ambio sem limites, chegando a arrancar dinheiro do bolso dos danarinos, a pisar (literalmente) em um deles.

46

Uma anlise como a de PAHLAVI (1987: on-line), por outro lado, tem o mrito de se deter, com mais cuidado, sobre o texto do videoclipe (no caso, Loving the Alien55 de David Bowie). Seu trabalho, contudo, est estritamente ligado s formulaes de Jameson sobre pastiche e esquizofrenia ps-modernos, concentrando-se na identificao mecnica de paralelos entre o clipe e o filme O Gabinete do Doutor Caligari (Robert Wiene, 1919) e considerando a incorporao de diferentes personagens pelo cantor como caracterstica esquizofrnica. Parte da anlise se afasta ainda de uma abordagem textual para "discutir" temas mais amplos como a diferena entre artistas independentes e cooptados. Contraditoriamente, Pahlavi chega a concluses sobre a postura anti-capitalista de Bowie em Loving the Alien, fundamentando-se apenas em prticas que Jameson considera, no positivamente, como neutras e ligadas lgica do capitalismo de consumo. O posicionamento deste tipo de argumentaes ps-modernas, que trata as formas de citao na cultura popular como algo freqentemente vazio (pastiche), tem opositores nos tericos que fazem uso de abordagens contextuais e remetem o sentido dessas apropriaes nos clipes histria do pop-rock. Ao recorrer ao contexto televisivo e a elementos da carreira de Bowie na sua anlise, Pahlavi parece querer redirecionar a noo de pastiche para algum sentido, no que se desvia com relao a Jameson.

1.3.3. O posicionamento culturalista anti-ps-moderno

Menos apegados aos termos ps-modernistas, o que no significa que abram mo de toda sua contribuio, investigadores ligados aos Estudos Culturais como Goodwin, Grossberg e Straw criticaram pontos centrais de certas formulaes acerca da relao entre a ps-modernidade e os videoclipes, seja como textos individualizados ou como parte das programaes de canais especializados na sua exibio. Corrente teoricamente aberta, os Estudos Culturais procuram compreender os modos de organizao da cultura de modo a abranger diferenas de classe, gnero e etnia em prticas diversas, como a produo, a veiculao e o consumo de produtos culturais. Apesar da marcada nfase contextual na anlise dos videoclipes, alguns trabalhos desta linha trazem insights interessantes sobre o formato, principalmente contestando ou, pelo
55

Dirigido por David Mallet e David Bowie em 1987.

47

menos, relativizando a posio ps-moderna a seu respeito. Os autores contestam a apropriao dos clipes e da MTV como formas ps-modernas par excellence, textos instveis, nos quais as tentativas de anlise parecem apostar na impossibilidade de algo alm da identificao de: fragmentao, superficialidade, mistura estilstica, abandono da narrativa, embaamento das distines cronolgicas/histricas, construo no realista, hedonismo, abandono do engajamento scio-poltico e dominncia do visual sobre o verbal. GOODWIN (1993: 62) afirma que, para dar sentido a um diagnstico psmodernista dos videoclipes e da MTV, alguns tericos resolveram esquecer o contnuo compromisso com relao a alguns tipos de posies liberais/progressistas presentes na msica e nos videoclipes de alguns artistas56. Alm disso, eles concentram-se em clipes com esttica no narrativa, anti-realista e com nfase no componente visual, apesar da existncia concomitante de outros com organizao mais convencional. Essas avaliaes ps-modernas focadas nas rupturas e desordens textuais no nvel visual deixam de considerar a dimenso musical (a importncia das letras e das msicas), organizada segundo regimes de repetio e tonalidade altamente ordenados e previsveis. A msica raramente discutida, apesar do mais elementar entendimento do formato requerer que reconheamos que existe uma correlao entre som e imagem" (GOODWIN, 1993: 48)57. Para o autor, encarar o videoclipe como uma forma puramente visual serve para amparar o paradigma ps-moderno, segundo o qual a seduo do visual tomou conta da cultura contempornea de formas novas e crescentemente poderosas58.

1.3.4. A relativizao da percepo dos videoclipes como formato comercial

A tendncia em destacar o lado comercial dos videoclipes problematizada por GROSSBERG (1993: 185-186), que lembra que, deste modo, ficam relegadas a segundo plano as caractersticas estticas destes produtos culturais (seus textos constrem sentidos

56

(...) it is necessary to emphasize the continuing commitment to some kind of liberal/progressive politics in the music and videos of acts such as Living Colour, U2, Peter Gabriel, Bruce Springsteen, Los Lobos, Public Enemy, KRS-One, Madonna, Lou Reed, REM, Don Henley and Metallica (...) 57 music itself is rarely discussed, despite the fact that the most elementary understanding of the form requires us to recognize that there is a correlation between sound and image (...) 58 This is of course a dominant motif of that paradigm, in which the seduction of the visual is assumed to have taken hold of contemporary culture in new and increasingly powerful ways

48

atravs de prticas, linguagens, sintaxes, iconografias e retricas especficas59), alm das implicaes sociais do seu surgimento sobre a cultura rock (os relacionamentos entre os artistas, a msica e os fs). Para ele, assume-se, freqentemente, que os vdeos musicais so meros clipes promocionais novas formas de publicidade para canes, lbuns, filmes ou produtos. Tal definio ignora tudo acerca do formato, exceto as relaes econmicas organizadas em torno e pelo videoclipe60. Essa associao inerente ao formato entre as instncias criativa e comercial mesmo o principal motivo da desconfiana com relao ao valor artstico dos vdeos musicais. Ainda que esse interesse financeiro aumente a presso das indstrias musical e televisiva sobre os realizadores e muitos clipes acabem seguindo frmulas de sucesso, vrios artistas de gneros e estilos musicais diferentes mesmo com muita popularidade e vinculados s grandes gravadoras continuam a explorar a associao de msica popular e imagens como mais uma possibilidade criativa de expresso artstica, o que coloca alguns videoclipes altura das melhores obras da cultura de massa contempornea61. H, no entanto, muito mais dificuldade em reconhecer a artisticidade de bons produtos televisivos do que de obras cinematogrficas, mesmo que o cinema tambm vise o lucro nas bilheterias e se preste divulgao de diversos produtos, freqentemente menos nobres do que um disco ou uma cano. Se por um lado, a vinculao dos videoclipes com a televiso coloca o formato na pauta das discusses sobre a contemporaneidade, por outro, contribui para dificultar o reconhecimento do valor esttico de certas obras singulares. Isso era ainda mais evidente poca do surgimento e consolidao do formato. STRAW (1993: 4) lembra que uma certa resistncia inicial aos videoclipes dentro da cultura rock era derivada da suposio que o meio televisivo incorporava comercialismo e privilegiava o entretenimento, sendo incompatveis com o carter oposicionista do rock.

Aesthetically, its texts construct meanings through specific practices, languages, syntaxes, iconographies and rhetorics 60 (...) music videos are often assumed to be merely promotional clips new forms of advertising for songs, albums, films or products. Such definition ignores everything but the economic relations organized around and by music video 61 A esse respeito, Jeff AYEROFF (2000: 7) afirmou: no tenho dvidas de que muitos videoclipes apelam para os elementos mais simplrios da nossa cultura, mas existem tambm muitos outros que mostram os melhores elementos e estes somente podem ser descritos como arte [There is also no doubt in my mind that many music videos play to the most base elements of our culture. But there are also many videos that show the best elements, and those can only be described as high art]

59

49

1.3.5. Videoclipes e a noo de autenticidade: intersees entre Estudos Culturais e argumentaes ps-modernas

O envolvimento dos videoclipes em importantes modificaes na relevncia do conceito de autenticidade dentro da cultura rock um dos pontos desenvolvidos nas anlises de Grossberg e Straw apresenta paralelos possveis com formulaes sobre a heterogeneidade ps-moderna e o fim das oposies rgidas entre manifestaes artsticas. Em funo de caractersticas como o investimento no visual, o artifcio, a liberdade dos artistas em assumir diferentes mscaras (inclusive como atores ou danarinos), a dublagem das canes e a manipulao sonora e visual atravs da ps-produo ou edio, os clipes contriburam para minar distines historicamente variveis entre formas apropriadas e cooptadas de pop-rock, entre arte e mero entretenimento. Sofre questionamentos o conceito de autenticidade baseado na demonstrao de competncia musical em apresentaes ao vivo ou em noes como a genialidade de artistas individuais e engajamento poltico, abrindo brechas para a afirmao de identidades mais flexveis, amparadas justamente na destreza na manipulao de estilo e na instabilidade de identidades sempre passveis de modificaes. Para GROSSBERG (1993: 206), passam a ser aceitveis tanto a concepo de autenticidade quanto a escolha deliberada de se apresentar de acordo com os ditames de qualquer clich cultural 62, que evidenciaria um niilismo irnico que se recusa a valorizar qualquer imagem, identidade, ao, ou valor individuais como, de algum modo, intrinsecamente melhor do que qualquer outro63. Enquanto os tericos ps-modernos parecem acreditar numa substituio radical de valores, os investigadores dos Estudos Culturais tm a vantagem de afirmar, com mais cuidado, a convivncia desses modos diferentes de encarar a cultura pop-rock contempornea. STRAW (1993: 17) diz que essa discusso envolve o reconhecimento de que no terreno da cultura popular, mesmo comercial, que o rock deve funcionar. Questes ligadas ao contexto econmico do formato videoclipe ou atribuies de maior ou menor valor artstico, respectivamente, a posturas independentes e mainstream dos
62

Autenticity is, in fact, no more authentic than any other self-consciously created identity, and it has no more to do with subjective realities or objective relationships than the choice that anyone makes, at any moment, to present themselves according to the dictates of some cultural clich 63 This logic foregrounds an ironic nihilism which refuses to valorize any single image, identity, action or value as somehow intrinsically better than any other

50

artistas no so, portanto, os melhores parmetros para aferir a qualidade de clipes individuais64. Nega-se, no caso, duas circunstncias observadas na prtica de produo destas obras. Em primeiro lugar, no se observa a existncia de realizadores que s trabalhem com artistas alternativos e outros dedicados apenas aos cooptados. Os dois grupos costumam partilhar esses profissionais, o que acaba por confundir as fronteiras entre eles. A diferena localizar-se-ia, ento, na capacidade pessoal e no talento dos artistas para contribuir, criativamente, para o processo de produo. Alm disso, a capacidade expressiva e o impacto de certos videoclipes de consumo mais massivo e popular costumam ser reconhecidos pela incluso freqente destes em listas de melhores do formato realizadas por crticos especializados.

1.3.6. As limitaes das abordagens ps-modernas e culturalistas na anlise dos videoclipes

Por motivos diferentes, as abordagens ps-modernas e os Estudos Culturais no parecem ser suficientes para dar conta da anlise apurada dos mecanismos de produo de sensaes, sentimentos e sentidos no formato videoclipe. Chamar os clipes de ps-modernos no teve maiores implicaes na compreenso de sua diversidade, j que as avaliaes avanam muito pouco alm da atribuio de vrios rtulos a alguns destes produtos. No fim das contas, a nfase reiterada em caractersticas como fragmentao, superficialidade, abolio de distines estticas ou cronolgicas, mercadificao, no-narratividade e no representao parece levar concluso de que no so apreensveis significados destas prticas e, assim, pouco adiantaria seguir com sua anlise. Esta , por exemplo, a avaliao crtica de MONTAG (1993: 128) com relao ao posicionamento de Jameson (em Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism), que resultaria numa viso das prticas artstico-culturais ditas ps-modernas como meros artefatos incognoscveis/ inanalisveis do capitalismo tardio.

64

Arlindo Machado, por exemplo, atribui maior artisticidade para clipes no narrativos e com maior investimento na manipulao plstica da imagem, o que parece, principalmente, justificado pela relao destes trabalhos considerados mais transgressivos e experimentais com artistas de postura supostamente alternativa com relao indstria musical. O autor afirma que essas atitudes criativas so hoje mais facilmente encontradas em produes de carter independente, realizadas margem dos esquemas mercadolgicos predominantes (MACHADO, 2001: 178).

51

Apesar da acolhida mais positiva com relao aos produtos massivos, a abrangncia dos Estudos Culturais parece impedir uma concentrao satisfatria sobre os aspectos estticos de obras singulares na sua organizao interna. Podem ser identificadas proposies interessantes, mas elas so, necessariamente, relacionadas com aspectos contextuais amplos de produo, veiculao e consumo, o que resulta numa ateno dispersiva obra ou produto cultural em si. Nas anlises de Goodwin, Grossberg e Straw sobre os videoclipes e a MTV, por exemplo, so considerados e interrelacionados uma profuso de temas: crtica anlise ps-modernos dos clipes e seus canais de veiculao, modificaes da programao da MTV desde sua origem, definio e questes relacionadas cultura rock, representao da juventude no cinema e na televiso, a industrial musical, a questo da celebridade e construo de imagens, etc. No decorrer de um processo de pesquisa sobre os videoclipes, no entanto, parece vlido voltar-se para as afirmaes ps-modernas e tambm para o uso (parcial e crtico) destes conceitos nos Estudos Culturais, uma vez que essas duas linhas tericas em decorrncia de evidente interesse na cultura popular tm o mrito de ter tratado precocemente do formato. Mesmo que as formulaes ps-modernas tragam os videoclipes baila apenas como pretexto para tratar de mudanas mais generalizadas da sociedade contempornea e que os culturalistas paream inclinados excessivamente para a relao dos vdeos musicais com seus contextos social e econmico, pode ser instrutivo debruar-se sobre suas concluses, comparando seu rendimento com aquele alcanado por um tipo de anlise que se volta para estratgias especificamente textuais dos clipes. Uma alternativa nestes moldes ser apresentada em seguida, juntamente com os resultados de sua aplicao sobre obras da videografia da cantora Madonna.

52

2. POTICA DO VIDEOCLIPE

As poticas enquanto programas de produo certamente escapam ao olhar necessariamente abstrato dessa disciplina filosfica, terica, que a esttica. Por outro lado, entender as poticas como fato histrico, ou fato social, significa inclu-las num gnero e perd-las na sua especificidade. A histria tom-la- como mais uma de suas variantes a serem levadas em conta na configurao de uma poca, como as guerras e as descobertas cientficas, por exemplo. A sociologia como mais um fenmeno definidor desta ou daquela sociedade, ao lado das relaes de classe ou da estruturao do poder, por exemplo. Ambos os olhares perdero de vista aquilo que singulariza as poticas: as estratgias de estruturao e produo de encanto objeto prprio da potica (Wilson GOMES, 1996: 106)

Ao se chegar concluso com os argumentos desenvolvidos no segmento anterior de que as tentativas de definir uma poca atravs de certos produtos culturais ou de mapear o maior nmero de prticas scio-econmico-culturais ao redor de uma obra expressiva no representam as melhores maneiras para se conhecer as especificidades internas de um formato cultural, resta a sugesto de uma metodologia de anlise textual para a mais acurada compreenso dos videoclipes. Sem perder de vista de que se trata aqui de uma alternativa dentre outras possveis formas de abordagem acerca dos vdeos musicais, as anlises apresentadas voltar-se-o para a avaliao do xito de obras singulares, para a identificao dos vrios elementos trabalhados em cada clipe e dos efeitos deste intrincamento de dispositivos na apreciao. Esta dissertao continua a refletir o vnculo de quase cinco anos do seu autor com o grupo de pesquisa Laboratrio de Anlise Flmica. Procura-se demonstrar atravs das anlises a rentabilidade da metodologia textual Potica do Cinema65 para outras obras expressivas que no apenas as cinematogrficas.

65

A metodologia foi desenvolvida e aplicada sob a coordenao do Prof. Wilson da Silva Gomes.

53

2.1. Apresentao metodolgica

A perspectiva intitulada Potica do Cinema tem como momento fundador a Potica de Aristteles. No se trata, no entanto, de uma aplicao ao cinema ou a outras formas expressivas atuais do que o autor diz no seu tratado sobre fico e representao teatral e literria, mas sim da identificao da importncia de algumas descobertas inauguradas por Aristteles. De particular relevncia o fato de as obras serem consideradas, pelo filsofo grego, do ponto de vista de sua destinao: os recursos enredo, personagens, falas, narrao, elementos cnicos devem ser agenciados em cada obra com o propsito de levar ao prazer ou efeito emocional, que tem especificidade genrica: a Tragdia, por exemplo, teria como efeitos prprios o horror e a compaixo, enquanto, na Comdia, este seria a graa. Julgando-se que para cada gnero de representao pertinente o estabelecimento (a realizao) de um determinado efeito na apreciao, caberia, portanto, ao criador da obra estar atento para fazer a previso e a utilizao correta de estratgias para suscitar tal efeito especfico. Este entendimento da obra, em Aristteles, inspira a abordagem analtica considerada, que procurar ocupar-se dos efeitos da composio expressiva e da relao entre tais efeitos realizados e os dispositivos e estratgias presentes em tal composio: trata-se de supor que assim como os gneros de poesia estudados pelo filsofo grego as formas expressivas atuais so possuidoras de programas de efeito identificveis e, desse modo, passvel de anlise, o que, por sua vez, favoreceria a compreenso da obra tomada como objeto. Obviamente, esta recorrncia Potica de Aristteles no se faz sem devidas ampliaes, j que, enquanto o antigo tratado tinha seu foco voltado para as representaes em forma de histria (narrativas), a anlise das formas expressivas atuais se depara com vrios outros parmetros importantes, que operam s vezes em predominncia se comparados apresentao de histrias na produo de sentido de filmes, videoclipes, obras televisivas, etc. O procedimento metodolgico considera a pea flmica o que, se admite nesta dissertao, pode ser extensivo aos clipes em trs dimenses: meios, estratgias e efeitos. Aspectos audiovisuais dos clipes sero abordados de modo semelhante anlise de obras cinematogrficas, sendo que tal aposta apia-se no fato de que filmes e clipes lanam mo de meios ou recursos semelhantes com vista produo de efeitos sobre os espectadores.

54

Os materiais utilizados na composio de tais obras expressivas so diversificados, podendo ser feita sua distribuio em categorias, como parmetros visuais, sonoros, cnicos e narrativos. No parmetro visual, esto includos aspectos plsticos (manipulao imagtica, o uso das cores, distribuio de elementos, relao entre fundo e primeiro plano, posio do motivo) e aspectos fotogrficos, tanto os mais gerais a exemplo de incidncia angular, enquadramentos, cdigo de escalas de planos, nitidez da imagem, contraste, tonalidade, brilho, foco (seleo e profundidade de campo, fonte de luz) , quanto os especificamente cinematogrficos ou videogrficos, relacionados com a caracterstica impresso de movimento a essas imagens. O parmetro sonoro, por sua vez, abrange todo aspecto acstico, desde a msica (nos videoclipes, tanto o texto verbal cantado quanto a parte instrumental) at a sonoplastia. A direo e atuao/performance de atores e danarinos, assim como os cenrios e figurinos colocam-se como parmetros cnicos. Finalmente, devem ser destacados os parmetros narrativos: a composio da histria, o argumento, o enredo, as peripcias e desenlaces. Filmes e clipes no se distinguem, portanto, pelas espcies (tipos) de elementos utilizados na sua organizao, mas sim por diferenas no grau de destaque ou nfase de alguns destes parmetros. Da, derivam as especificidades e diferenas entre os formatos funo, durao, relao entre imagens-msica e importncia da narratividade , para as quais a abordagem textual representa o melhor acesso. Numa poca em que os limites entre cinema e vdeo ficam cada vez menos ntidos (inclusive pelo uso da tecnologia digital nos dois casos), parece ser plausvel acreditar na validade de se utilizar uma metodologia de anlise flmica para a avaliao de videoclipes. Apesar de apontar as diferenas tcnicas bsicas entre os dois formatos, Jacques AUMONT (1993: 172) acredita que o desejo (compreensvel) de singularizao da imagem videogrfica com relao ao filme fez com que certos tericos dessem propores exageradas s diferenas perceptivas entre o cinema e o vdeo. O autor prefere, portanto, tratar a imagem flmica e a imagem videogrfica como duas variantes, difceis de serem diferenciadas como fenmeno, de um mesmo tipo de imagem, a imagem mutvel, ou melhor, a imagem temporalizada66. Aps a identificao dos materiais prevalentes em uma composio

cinematogrfica ou videogrfica, parte-se, em seguida, para o deslindamento de sua estruturao, da ordenao desses elementos, pensada como estratgia ou dispositivo para
Imagens temporalizadas seriam aquelas que se modificam ao longo do tempo, sem a interveno do espectador e apenas pelo efeito do dispositivo que as produz e apresenta (AUMONT, 1993: 160).

55

deflagrar determinados efeitos durante a apreciao. Antes mesmo desse funcionamento expressivo, perceptvel um primeiro nvel de emprego destes materiais, um uso tcnico cuja eficcia e eficincia so medidas de acordo com padres estabelecidos na tradio do tipo de obra em questo: desse modo, sabe-se o que so uma boa fotografia ou uma boa iluminao cinematogrficas, por exemplo. O tratamento dos materiais ou recursos com propsitos expressivos se coloca como um passo posterior a esta dimenso tcnica. Normalmente, , neste ponto, que so identificados os investimentos propriamente artsticos por parte de indivduos envolvidos na criao: a composio, guiada por valores estticos, estaria marcada, portanto, pelo estilo, pelo tom e pela linguagem peculiar de algum agente da instncia da realizao. Presente como potencialidade em uma pea cinematogrfica ou videogrfica, por exemplo essa configurao de estratgias por arte somente se efetiva no momento da apreciao, isto , quando acionada por uma subjetividade que atualiza os efeitos programados, antecipados, desde a criao da pea. O filme ou o videoclipe se apresenta, neste momento, enquanto resultado, enquanto obra. Com base nas categorias de efeitos possveis suscitados durante a fruio das obras efeitos sensoriais (sensaes), cognitivos (sentidos) e afetivos (sentimentos) identificam-se trs tipos de sistematizao de recursos e estratgias com o objetivo de antecip-los e providenci-los ou, de forma mais resumida, os programas de efeito de uma obra, a saber: a programao sensorial, a programao cognitiva e a programao emocional. importante notar que, em uma mesma obra, pode haver uma combinao desses programas, o que no diminui a rentabilidade de uma distino analtica entre eles com o propsito de identificar o programa predominante naquela materialidade singular. Na programao sensorial, a organizao dos elementos da obra se destina a provocar sensaes:

Uma obra ou algum dos seus dispositivos pode se destinar principalmente a provocar sensaes correspondentes nossa disponibilidade sensorial: aspereza, rugosidade, frieza, calor etc. para as sensaes tteis, altura, fora, debilidade etc. para as sensaes acsticas, escurido, clareza, calor, frieza para as sensaes visuais, sem falarmos nas sinestesias, nas desorientaes sensoriais programadas na obra, nas sensaes genricas (agrado, desagrado, prazer, desprazer) nas sensaes provocadas pela ausncia de solicitao sensorial, pela ausncia de sensaes. GOMES (2003).

56

Os apreciadores so, portanto, solicitados atravs dos seus sentidos, no se quer fazer pensar em alguma coisa, informar algo ou mesmo conduzir os afetos daquele que frui a obra. Alm disso, tais efeitos podem tambm funcionar como um primeiro elo com o fruidor, a partir do qual outras dimenses de efeitos se estabelecem. A programao cognitiva ou comunicacional engloba o conjunto de estratgias voltadas produo de sentido atravs da transferncia de mensagens, idias, informaes: a obra diz alguma coisa ou faz pensar em algo, procura, portanto, criar determinadas noes na conscincia de quem a recebe. Este extenso programa envolve desde o reconhecimento mais elementar daquilo que est posto na obra at seu funcionamento no literal, destes elementos, isto , a recorrncia a metforas e alegorias. Os programas sensoriais e os comunicacionais no foram previstos por Aristteles na Potica, que se concentrou na programao emocional ou potica (em uma homenagem sua origem). Neste tipo de composio, meios e materiais so agenciados para produzir efeitos anmicos ou emocionais sentimentos, um estado de nimo ou de esprito no espectador. No tratado do filsofo grego, a criao da obra de arte o seu realizador deveria ser guiada fundamentalmente com o propsito de que tais efeitos se manifestassem na apreciao. Aristteles identificava os programas poticos em formas de arte que representavam aes humanas, nas quais mecanismos de identidade, empatia e antipatia com tais agentes serviam de base para os investimentos afetivos. Atualmente, esses efeitos so suscitados tambm nas histrias audiovisuais do cinema, da teledramaturgia e do vdeo, alm de nas histrias dos livros, dos quadrinhos etc." (GOMES, 2003). Tais programas de efeitos combinam-se de modo diverso (singular) em cada obra, havendo inclusive a possibilidade de que algum deles esteja ausente em certos casos. Os efeitos suscitados na apreciao so o guia do analista para identificar o programa predominante na obra analisada e, a partir da, verificar e testar as estratgias e os recursos mais relevantes nessa especfica composio. O percurso analtico segue, portanto, em direo contrria ao da criao da obra e faz conhecer mais sobre sua organizao interna, sobre sua particular previso de efeitos. importante que a interpretao v alm da primeira execuo dos efeitos realizada pelo analista (sua apreciao primria), o que acaba acontecendo naturalmente pela reiterada exposio ao objeto, exigida por um trabalho interpretativo mais aprofundado.

57
Na interpretao reflexiva, o intrprete se debrua sobre a apreciao para refazer, genealogicamente, o percurso que vai dos efeitos experimentados s estratgias, aos dispositivos, aos programas estabelecidos na obra. A apreciao revela a obra como operao, como efeito, enquanto a interpretao a revela como estratgias e dispositivos. No para desarmar as suas estratgias ou desabilitar os seus programas, mas para examinar os seus mecanismos, exibir as suas operaes, separar os seus elementos e, depois, recomp-los para os ver em funo (GOMES, 2003).

2.2. Dimenses textuais dos videoclipes

A metodologia utilizada no se dedica prioritariamente a um programa de efeitos, no estabelece previamente que as obras expressivas devem estar organizadas para produzir este ou aquele efeito. Identificado o programa dominante em cada obra, interessa ao analista concentrar-se em esmiuar e esclarecer sua organizao interna. Talvez seja este o ponto forte da metodologia trabalhada e tambm o motivo de sua aplicabilidade para os videoclipes: no h uma valorizao prvia de caractersticas estritamente cinematogrficas como, por exemplo, uma atribuio de maior relevncia para a dimenso visual ou para a estrutura narrativa da obra expressiva. diante da obra que o analista se pe a descobrir a quais recursos parece ter sido dada maior nfase durante sua criao e como se d a interao de todos os elementos identificados para a produo dos efeitos previstos. De um clipe a outro, variam, portanto, as vias mais autorizadas de abordagem e compreenso de sua especificidade, podendo ser sua dimenso musical, o contedo da letra da cano, a manipulao da imagem atravs de efeitos ou diversidade de suportes, a coreografia ou figurino apresentado pelo artista ou, de maneira bastante semelhante ao cinema, a conduo narrativa apresentada. Pois bem, ao ser aplicada aos vdeos musicais, a metodologia depara-se com discursos visuais extremamente condensados, no interior dos quais no pode haver desperdcios67. Para o bom funcionamento de um formato com durao limitada a poucos minutos, a utilizao de cada recurso precisa estar bem justificada na organizao geral da obra. Os videoclipes teriam, necessariamente, que estar organizados de forma mais direta para alcanar os efeitos pretendidos sobre o espectador.
67

Nos filmes, por outro lado, a apresentao de recursos em excesso pode ser fruto do estilo de determinados realizadores ou pode at mesmo ser uma maneira de aumentar as expectativas ou confundir as apostas dos fruidores, estando previstos, portanto, na organizao de determinados gneros.

58

A limitao de tempo, contudo, no implica em uma menor riqueza expressiva do formato, o que pode ficar bem esclarecido atravs de uma abordagem textual. Ela permite avaliar o xito interno de obras singulares, identificando tambm por meio de uma progressiva familiaridade com os videoclipes a originalidade/novidade das solues para alcanar seus efeitos e o seu "tempero particular":

(...) se compreender a obra supe o isolamento e a identificao dos programas que a constituem, entender esta obra, singular e nica, sobre a qual me debruo, supe no apenas que os programas que a operam sejam identificados; mais ainda, pressupe identificar a dosagem do emprego de cada um e o lugar de cada um deles na interao com os outros. Caso contrrio, teramos ao final da interpretao apenas um rol dos ingredientes que compem uma obra e no o particular tempero que a faz particular e sob algum aspecto um caso nico (GOMES, 2003).

A anlise interna dos clipes pode precisar as alternativas utilizadas na organizao destes para superar eventuais limitaes do formato, tornando os resultados finais ainda interessantes e originais. Os trabalhos com conduo narrativa, por exemplo, podem investir em histrias simples e em um certo achatamento na construo de personagens. Em compensao, podem, ao mesmo tempo, apostar em um tema instigante, numa ambincia atraente ou apoiar-se em uma escolha cuidadosa de elenco, nos talentos cnicos dos cantores envolvidos, alm de poderem apresentar a histria de um modo inusitado atravs da montagem, movimentao da cmera, cenografia, etc. Essa aposta em idias, elementos e estratgias variadas (s vezes at, opta-se por uma significativa conteno de recursos) vale tambm para os clipes pictricos ou coreogrficos e parecem mais bem acessadas por uma abordagem de anlise preocupada com a realidade da obra e no com o que lhe externo. Por isso mesmo, questes como a aluso ao passado e a apropriao de imagens de outros formatos artsticos (intertextualidade), por exemplo, no so consideradas, de antemo, como recursos vazios, mas sim avaliadas de acordo com sua coerncia com os outros elementos e com sua capacidade expressiva como parte do programa de efeitos do videoclipe. Apostar na adaptabilidade de uma metodologia originalmente aplicada a filmes para o estudo dos videoclipes no significa, contudo, negligenciar sua dimenso musical, a qual, bom lembrar, precede a prpria organizao visual destas obras, uma vez que os clipes partem, na maioria das vezes, de uma cano j pronta. Certamente, msica e imagens

59

precisam ser avaliadas nos clipes em sua intrincada relao, da a relevncia da observao de aspectos como: a coerncia entre a atmosfera sugerida pela msica e aquela do clipe; a influncia do ritmo musical sobre aspectos tais como a edio e a movimentao de cmera; os modos como as informaes presentes nas letras so traduzidas visualmente nos vdeos; a complementao expressiva possvel entre a banda sonora, recursos de manipulao de imagem e performance coreogrfica. As afirmaes presentes nas anlises so, portanto, sustentadas atravs da delimitao (com exemplos) das estratgias de manipulao dos recursos nos videoclipes. Tendo o prprio texto do clipe como parmetro, o juzo sobre obra deve ater-se aos elementos e materiais objetivamente dados nele. , portanto, importante que o analista, ao interpretar o vdeo musical, procure no perder de vista que ele convoca certa percepo e leitura, devendo ser observadas, por exemplo, a predominncia de determinados recursos, a relao entre eles, a presena ou ausncia de novidades em cada videoclipe e as diferentes funes expressivas ou diferentes efeitos alcanados no produto analisado. Essa prescrio se coaduna com a afirmao de Tim BYWATER e Thomas SOBCHAK (1989: XIII), para quem a atividade crtica um ato de ordenao, de organizao de relaes, de observao e identificao de padres68. A questo mais especfica acerca da construo de imagem de Madonna nos videoclipes se adequa proposta desta metodologia, uma vez que consiste na identificao de marcas de estilo prprias da artista no texto videogrfico. O reconhecimento da recorrncia de certas propriedades estilsticas na forma de enunciados, estruturas exibidas ou sentimentos transmitidos no corpus selecionado poderia auxiliar na compreenso de suas peculiaridades. A partir da, uma inclinao mais contextual talvez estivesse relacionada s caractersticas estticas dos clipes com as diversas mudanas de visual e atitude engendradas pela cantora no decorrer da sua carreira, eventualmente, estabelecendo comparaes dos estilos apresentados nos videoclipes com as capas dos discos de Madonna ou com revistas que tragam entrevistas ou ensaios fotogrficos com a artista. De qualquer modo, a apresentao de informaes pessoais da artista em questo ou sobre suas intenes ao realizar um clipe no so encaradas como trabalho analtico sistemtico. Dados deste tipo se constituiriam somente em passos iniciais anteriores anlise ou poderiam servir como indicaes de novas perspectivas, que apesar de no precisarem
68

Criticism is an act of ordering, of organizing relationships, of identifying and observing patterns

60

ser aceitas na sua integralidade podem ser teis na busca de um entendimento completo e equilibrado do formato. Como afirma GOMES (2003), o conhecimento da mecnica interna de uma obra pode se beneficiar do conhecimento do contexto, do conjunto das outras obras que com ela se relaciona, do universo dos produtores e das condies sociais da produo cultural, da histria, entre outras coisas que se pode arrolar.

61

3. APLICAO METODOLGICA: AS ANLISES DOS VIDEOCLIPES DE MADONNA

A trajetria videogrfica da norte-americana Madonna, iniciada h mais de 20 anos, confunde-se com o prprio desenvolvimento do videoclipe, cuja consolidao aconteceu tambm a partir do incio dos anos 1980. Se o clipe coloca-se como o formato ideal para a confluncia de diferentes interesses artsticos, Madonna figura entre os artistas de melhor currculo na rea. Em quase sessenta clipes, a artista vem tirando proveito de sua formao em dana, que inclui rpida passagem universitria e participao em algumas companhias; de seu propsito de se firmar como atriz com atuaes em mais de quinze filmes e em trs peas de teatro e, claro, de sua longa carreira como cantora, compositora e produtora: seu trabalho pop registrado em nove lbuns, cinco coletneas e em diversas trilhas sonoras traz eventualmente elementos de outros estilos, como o rock, o R&B, o hip-hop e a msica eletrnica. Os vdeos musicais de Madonna j foram motivo de controvrsia (Like a Prayer, Justify My Love e What It Feels Like For a Girl), passaram a fazer parte do acervo de museus de arte moderna (Bedtime Stories, Take a Bow) e acumulam, conjuntamente, o maior nmero de indicaes e prmios do principal canal de veiculao de vdeos musicais, a MTV. Somando-se tudo isso associao com colaboradores de talento de diversas expresses artstico-culturais, fica justificada ento a escolha dos videoclipes da artista como corpus desta dissertao. Antes de apresentar as anlises, importante esclarecer os critrios que nortearam a escolha dos 18 videoclipes aqui analisados: alm destas anlises principais, so feitos comentrios mais breves, a ttulo de comparao, acerca de algumas outras obras integrantes da videografia da cantora. De antemo, duas categorias foram excludas: 1) os vdeos que no passam de registros de apresentaes ao vivo ou turns de Madonna e 2) aqueles que se

62

restringem edio de cenas de filmes, cuja trilha sonora traga a cano em questo. Essa deciso foi tomada, levando-se em conta que, nestes dois casos, os parmetros visuais, cnicos e narrativos no foram, primordialmente, organizados para o formato videoclipe, sendo que sua inscrio como tal deriva apenas de um estilo de montagem de imagens oriundas de outras formas expressivas. A escolha do corpus analisado no se concentrou apenas naqueles trabalhos presentes nas duas coletneas da cantora lanadas comercialmente em vdeo e DVD, The Immaculate Collection (1990) e Madonna: The Video Collection 93:99 (1999). Foi necessrio recorrer a sites variados da Internet para fazer o download dos trabalhos no includos nessas compilaes oficiais. Sob aspectos variados, todos os clipes escolhidos podem ser considerados trabalhos representativos na carreira da cantora. Na seleo, constam verdadeiros clssicos do formato (Material Girl, Like a Prayer, Express Yourself e Vogue), ganhadores de alguns dos mais importantes prmios dedicados aos videoclipes (Like a Prayer, Take a Bow, Human Nature e Ray of Light) e o que mais relevante obras correspondentes a canes de todos os lbuns de carreira de Madonna: em mdia, foram analisados dois clipes por lbum. Procurou-se, portanto, cobrir todas as fases da trajetria da cantora, abrangendo clipes que trabalhassem os mais diversos recursos possveis: conduo narrativa, destaque coreogrfico, nfase em elementos pictricos, etc. A apresentao das anlises segue a ordem de lanamento dos vdeos no decorrer da carreira de Madonna.

3.1. Borderline (1984)

Apesar de corresponderem a canes de dois diferentes lbuns de Madonna Madonna (1982/1983) e Like a Virgin (1984) os primeiros trabalhos da trajetria videogrfica da cantora cumprem a evidente funo de demarcar a individualidade de uma artista nos seus primeiros passos no mundo pop. Os videoclipes Everybody (1982), Burning Up (1983), Borderline (1984), Lucky Star (1984), Like a Virgin (1984) e Material Girl (1984) trabalham uma mesma persona artstica de Madonna: a jovem estrela que combina talento natural e a esperteza das ruas. Trata-se da imagem aqui chamada de street-wise/street-wear, uma combinao de expresses utilizada para fazer referncia demonstrao de uma atitude

63

de segurana e auto-confiana da artista e tambm a seu modo de se vestir, que inspirado na cultura jovem ps-punk e hip-hop69, especialmente e na chamada moda das ruas70. Embora no seja o primeiro videoclipe de Madonna, Borderline serviu como um eficiente veculo para a definio do estilo e da imagem da fase inicial da artista. O trabalho presta-se como um inventrio dos acessrios utilizados, como marca registrada, pela cantora, a exemplo dos caractersticos brincos com crucifixo, as luvas de renda que deixavam os dedos descobertos, as mini-blusas e camisetas de tela superpostas, o cabelo louro desgrenhado e amarrado com faixas de pano e a jaqueta com a inscrio "boy toy"71. Segundo VOLLER (1992: 18), um visual original, mas fcil de ser seguido, que logo emplacou. A prpria cantora ressaltou a importncia deste trabalho: eu fiz sucesso em lugares onde ningum sabia como eu era. Era considerada uma artista de discoteca, e, depois quando emplaquei o meu primeiro sucesso nacional, Holiday, as pessoas ainda no sabiam como era a minha imagem. Foi s com o clipe de Borderline, que foi o terceiro sucesso do meu primeiro disco, que as pessoas colaram meu rosto s minhas canes72. Na estria da rendosa parceria da artista com a diretora Mary Lambert, a construo de uma histria simples tem o mrito de incluir de um modo no ostensivo vrios aspectos importantes da atitude e do visual de Madonna. Como primeira apresentao da cantora, o vdeo traz uma verso ingnua da busca pela fama de sua protagonista. A meio caminho entre sua condio de garota comum com um algo a mais e o estrelato (uma starlett, portanto, segundo a concepo de Morin), a personagem de Borderline somente
A influncia ps-punk se evidencia na liberdade em misturar materiais malha, renda, lycra, lingerie e na reciclagem de peas, que se transformam com recortes e aplicaes (o que atualmente chamado de customizao). Desse modo, parte do visual de Madonna era composto de roupas de dana ou esportivas reaproveitadas. O hip-hop est relacionado ligao de Madonna com artistas grafiteiros (Keith Haring, JeanMichel Basquiat, etc.) e com as manifestaes de street-dance. Segundo SHUKER (1999: 233), embora seja incorretamente usado como sinnimo de rap, o hip-hop um termo amplo, que abrange uma subcultura associada vida social, msica, dana e moda dos jovens negros e latinos (principalmente, mas no de modo exclusivo) urbanos dos Estados Unidos dos anos 1980 e 1990. Inclui o rap, a dana break, o grafite, os clubes, os DJs e os trajes esportivos. 70 Segundo FISKE (2001:253-254) na bricolage de estilo produzida nas ruas, as mercadorias das indstrias capitalistas so purificadas em significantes: seus significados ideolgicos so descartados e deixados de lado no seu contexto original. Esses significantes libertados no significam necessariamente algo, eles no adquirem novos significados; ao invs disso o ato de libert-los do seu contexto ideolgico significa a liberdade de seus usurios com relao aquele contexto [In this street-produced bricolage of style, the commodities of the capitalist industries are purified into signifiers: their ideological signifieds are dumped and left behind in their original context. These freed signifiers do not necessarily mean something, they do not acquire new signifieds; rather, the act of freeing them from their ideological context signifies theirs users freedoom from that context]. 71 "Brinquedo de garoto", o apelido que Madonna recebeu de amigos grafiteiros vai reaparecer, com mais destaque, na fivela de um cinto usado pela cantora na capa do seu segundo disco, causando celeuma entre feministas. 72 Em entrevista para Harry Dean Stanton (Interview, 1985), cuja traduo foi publicada na revista Bizz, n. 18, p. 51-58, jan. 1987.
69

64

ensaia uma postura de independncia, mas, ainda assim, continua ligada noo to cara ao universo das canes pop de que nada vale mais que o amor verdadeiro: uma abordagem com grande apelo para o pblico, majoritariamente, adolescente e feminino, que a cantora tinha na poca. O videoclipe Borderline comea mostrando a interao entre a personagem de Madonna e um grupo de street-dance (Figura 1). Apesar da agitao em cena, este incio apresentado em cmera lenta obviamente em correspondncia com a melanclica introduo com teclados da cano. O ajuste entre o clima instrumental tocante e a exibio lenta singulariza tal momento como uma situao positiva prestes a mudar na histria apresentada no clipe: com o decorrer da conduo narrativa, perceptvel que a relao com esta cultura das ruas ser enquadrada como ideal, como a mais apropriada, para a protagonista. Logo depois, a traduo visual do clipe continua a se pautar pelos eventos musicais. Quando a cano aumenta sua marcao rtmica e se instaura um clima danante, a cmera lenta abolida e a agitao do clipe realada, principalmente, porque a dana, agora em velocidade normal e em associao com a virada de bateria, tem movimentos mais enrgicos, vigorosos e sensuais. Esse trecho marca propriamente o incio da histria, sendo apresentados os dois outros personagens importantes, o namorado da protagonista e o fotgrafo.

Figura 1 Borderline73

73

As imagens dos videoclipes (screens) aqui presentes foram retiradas dos seguintes sites da Internet: http://www.madonnashots.com/; http://www.madonna-online.ch/; http://www.beautifulmadonna.com e http://www.thememoryhole.org/arts/american-life.htm.

65

Mesmo com a acelerao do ritmo e introduo de uma variedade de camadas sonoras bateria, baixo, teclados e efeitos de sintetizadores tpicas da dance-music74, o sentimento de melancolia continua a perpassar a cano, especialmente pela interpretao em tom de splica de Madonna. Este contraste instrumental parece at maximizar a sensao de desalento expressada na voz da cantora e na busca de respostas presente na letra da cano, que trata do desarranjo de um relacionamento, no qual a personagem, apesar de no sentir retribuda a sua afeio, continua vinculada ao namorado. Uma tal temtica no nada rara em animadas msicas danantes, que podem variar desde a tristeza em meio a uma multido em festa at a declarao da superao de um rompimento. No caso do clipe Borderline, essa atmosfera sonora contrastante parece bastante apropriada para o dilema em que est envolvida a protagonista da histria mostrada, embora seja perceptvel que a trama no corresponde ao contedo do texto verbal musical, exceto pontualmente. Na obra, uma garota descoberta na rua por um fotgrafo, que a quer como modelo. Ela enfrenta a oposio do namorado, aceita o convite e acaba estampando a capa de uma revista. Contudo, as relaes com o fotgrafo deterioram por causa de sua inteno de controlar a imagem e atitude da personagem e tambm por uma certa frustrao dela com a recusa do ex-namorado em conversar. Depois de brigar com seu descobridor, ela volta para o namorado, mais saudoso e menos resistente reconciliao depois de ter admirado seu trabalho na revista. A princpio, a protagonista de Borderline se caracteriza como uma verso ainda embrionria das personagens independentes assumidas por Madonna: se por um lado, ela parece romper com uma tentativa de manipulao de sua essncia seu verdadeiro jeito de ser , por outro, ela aparece, no final, de certo modo merc da vontade do namorado ( emblemtica a cena entre os dois, na qual ele a ensina a jogar sinuca). Contudo, a questo da autenticidade da personagem e, por extenso, da prpria Madonna adquire uma relevncia maior no clipe. H uma preocupao de que sua histria sem dvida, elementar evidencie a relao prxima da prpria cantora com um segmento especfico da cultura jovem e urbana dos anos oitenta: street-dance, arte em grafite e carter multi-tnico ( sintomtico que o ponto de encontro dos personagens anuncie, em espanhol, a venda de comida mexicana e salvadorenha). A exibio desse vnculo procura afastar as suspeitas de fabricao artificial de
74

A dance music tornou-se uma expresso ampla, que abrange todos os gneros de msica tocados para danar. Portanto, pode ser considerada um metagnero, que inclui diversos estilos e gneros, principalmente disco, funk, soul, Motown, ska, hard rock e techno (SHUKER, 1999: 89)

66

uma carreira, ressaltando a vitalidade e a atualidade de seu trabalho e promovendo seu reconhecimento artstico. A intercalao de imagens coloridas e em preto e branco tambm significativa para a histria de Borderline. Em cores, so mostradas as aes desenvolvidas nas ruas, a relao entre a protagonista e seus amigos, alm dos altos e baixos do seu namoro (com concentrao mais detida na parte romntica do relacionamento): esse apelo parece querer caracterizar esse ambiente como mais espontneo e cheio de vida. Enquanto a apresentao em preto e branco das imagens filmadas no estdio do fotgrafo, por outro lado, caracterizaria esse espao como um ambiente artificial e controlado (Figura 2).

Figura 2 Borderline

primeira vista, as cenas no estdio parecem ter uma abordagem menos realista, porque trazem Madonna, cantando, danando e olhando para a cmera. Essa impresso , no entanto, relativizada, quando se observa que o olhar diretamente dirigido ao espectador tem, como paralelo na trama, o olhar que demonstra a interao profissional entre a modelo e o fotgrafo em cena. Com o estabelecimento dessa relao, fica evidente a construo de uma justificativa que naturaliza a incluso da performance da cantora na conduo narrativa do videoclipe. Isso impede que o espectador encare a apresentao musical de Madonna como um recurso gratuito, completamente deslocado da histria que est acompanhando. Performances coreogrficas de Madonna recebem uma ateno mais detida em um videoclipe antecessor e naquele imediatamente posterior produo de Borderline:

67

Everybody (1982) e Lucky Star (1984). perceptvel a reiterao da imagem j tratada da artista, o que torna interessante uma apresentao breve, mas consistente destes trabalhos de organizao muito simples. O mais antigo clipe de Madonna, Everybody, foi dirigido por Ed Steinberg, sendo anterior ao lanamento do seu primeiro lbum. No palco de um dos mais conhecidos clubes noturnos da poca, o Danceteria, a cantora dubla a cano e, junto com dois danarinos, realiza uma performance coreogrfica. No so visveis msicos, no se tratando exatamente de um show convencional, mas de uma apresentao montada para a filmagem do clipe: as restries oramentrias da produo so evidentes na sua extrema simplicidade75.

Figura 3 Everybody

O elemento mais destacado em Everybody parece ser a vinculao de Madonna cultura dance, sendo a prpria letra da cano uma convocao s pistas e s possibilidades escapistas e catrticas de entregar-se dana. Na maior parte do clipe, destacado o conjunto da performance e no especificamente a cantora, sendo que, em muitos momentos, mostrado tambm o pblico freqentador da boate (Figura 3). Obviamente, a artista ocupa uma posio convencionalmente diferenciada com relao aos outros participantes: seu nome figura na parede de fundo do palco (o que mostrado discretamente no incio do clipe), ela a nica que canta, alm disso est posicionada frente e no centro com relao aos dois danarinos. No entanto, a representao da interao mostrada entre a artista e o pblico presente no aquela tpica entre dolo e fs, o que se constitui em uma escolha acertada
75

Segundo o bigrafo Christopher Andersen (1991: 104), o videoclipe teria custado apenas US$ 1500,00.

68

que escapa da artificialidade no caso de uma artista nova. A informalidade do ambiente e da relao artista/pblico sublinhada, por exemplo, quando duas pessoas sobem ao palco, no com o objetivo de se aproximar de um dolo pop, mas, aparentemente, para cortar caminho: um deles, inclusive, traz ao ombro um aparelho de som porttil. A aprovao com relao ambio artstica da cantora fica, por outro lado, demarcada pelo fato dos freqentadores continuarem danando durante a apresentao. Madonna no aparece ainda como uma estrela, mas como uma artista egressa daquele universo particular, o mundo dos clubes noturnos. Nem os passos de dana executados por ela e seus danarinos nem o visual da cantora a diferenciam daqueles a sua volta. A descomplicada coreografia apresentada em Everybody muito prxima das exibies em grupo criadas por jovens nas pistas. Na organizao deste videoclipe, esta performance mais efetiva do que o visual apresentado pela artista para a criao de vnculo com o espectador da obra. A facilidade dos movimentos estimula a imitao por parte dos fs: no decorrer da carreira videogrfica de Madonna, mesmo coreografias mais bem elaboradas tero efeito semelhante. O figurino exibido, no entanto, no tem maiores atrativos: ela aparece com os cabelos castanhos com mechas mais claras e penteados para cima, usando cala bag, camisa folgada e colete de couro em tons de bege e marrom. Nada sensual, o visual traz apenas uns poucos elementos brinco pendente, cinto com detalhes de metal, braceletes do estilo que se tornar sua primeira marca registrada j a partir dos clipes seguintes, Burning Up76 e Borderline.

Figura 4 Lucky Star

76

Burning Up (1983) no teve grande repercusso, porque a cano correspondente teve sucesso limitado s pistas de dana.

69

Dirigido por Arthur Pierson, Lucky Star um outro trabalho estritamente performtico dessa primeira fase de Madonna. Apesar da evidente ateno sobre a coreografia apresentada, este clipe enfoca principalmente a figura da artista. A prpria simplicidade dos elementos do cenrio parecem colaborar para este resultado: a artista est novamente acompanhada por dois danarinos e executa seus passos em um estdio completamente branco e bem iluminado (Figura 4). No h platia, nem o ambiente escuro e enfumaado de boate como em Everybody. Em Lucky Star, essa concentrao em Madonna evidencia-se tambm no uso disseminado de closes, algo que, no caso de Everybody, praticamente limitou-se ao final do clipe. Muitos so os momentos de endereamento direto do olhar da cantora para a cmera, na verdade uma interao sua com o espectador mediada pela cmera (Figura 5):

Figura 5 Lucky Star

A cantora exibe olhares s vezes furtivos, em outras, fixos, acompanhados de mos que alisam o rosto, chegando at a mostrar lbios entreabertos, nos quais se insinua a lngua. Poder-se-ia apontar essa srie de expresses sedutoras como parte de um repertrio clich, que corteja perigosamente com o ridculo tal a sua ostentao. Lucky Star escapa seguramente de um resultado deste tipo por conta da desenvoltura e do desembarao demonstrados por Madonna, que garantem uma exibio natural, convincente. Alm disso, o clipe no investe s nestes closes, eles aparecerem espalhados em breves flashes entremeados com a apresentao coreogrfica. Adicionalmente, alguns movimentos e enquadramentos procuram reforar a atmosfera de sensualidade do clipe: nos trechos que a

70

artista est deitada, a cmera se aproxima como que simulando a posio/viso de algum que se inclinasse sobre ela. O inusitado enquadramento final nestes casos do umbigo de Madonna para cima. A conjuno da performance e a edio estabelecem, no clipe, o dinamismo condizente com uma cano danante. O final da execuo de um passo mais difcil um chute no ar, uma inclinao inusitada de corpo ou um movimento mais brusco de brao correspondem, muitas vezes, ao tempo forte da msica e conseqentes cortes secos entre imagens. So notveis tambm tradues visuais para elementos musicais, como o congelamento da cena no final de um verso cantado ou a repetio de uma mesma imagem em paralelo ao eco remixado de uma palavra ou expresso. O final de Lucky Star em que se misturam versos das estrofes, da ponte e do refro como em um resumo dos elementos da letra aparece como o momento de edio mais rpida com trechos mais curtos e enquadramentos diversificados, tanto da coreografia quanto dos closes.

3.2. Like a Virgin (1985)

Like a Virgin o primeiro clipe a apresentar um desdobramento da imagem street-wise/street-wear de Madonna: esta segunda parceria com a diretora Mary Lambert no dispensa esta persona primeiramente trabalhada pela cantora, mas a contrape com uma outra de estilo mais discreto e sofisticado. Como ser visto, nenhuma das duas ser inteiramente negada, mas surgir, por fim, uma figura de sntese que guarda um pouco de cada uma. Parece ser plausvel pensar neste desdobramento de personae como o eixo em torno do qual se organizam os demais elementos do clipe. A proeminncia de tal conceito resulta em uma explorao apenas parcial dos variados recursos presentes em Like a Virgin. O clipe, por exemplo, no poderia se enquadrar perfeitamente na categoria videoclipe narrativo, uma vez que sua nfase no est definitivamente na representao de uma histria a partir das situaes apresentadas, mas apenas em um olhar voyeurstico sobre as personagens encarnadas por Madonna. Do mesmo modo, ele est longe da concentrao em performances coreogrficas perceptvel em Everybody ou Lucky Star: a apresentao de dana, em Like a Virgin, vale pelo seu carter inusitado (Madonna est em uma gndola) e sensual, alm de ter um qu de improviso

71

bastante adequado personagem em questo (Figura 6). Conduo narrativa ou apresentao coreogrfica podem no ser o fulcro do clipe, podem no defini-lo. Contudo, so peas que se somam a outros recursos como os figurinos e acessrios para as centrais exibio, comparao e sntese entre personagens no vdeo.

Figura 6 Like a Virgin

O trabalho de edio no clipe tambm favorece este paralelo entre as personagens de Madonna. Freqentemente, passa-se de uma para a outra atravs de fuses, que promovem rpidas, mas significativas, sobreposies entre as atividades desempenhadas por cada uma delas. Ali esto as personagens, exibindo suas diferenas de aparncia e atitude, mas, no entanto, completando o que a outra canta e partilhando um mesmo sentimento explicitado na letra da cano. Esse jogo de comparao, contrastes e afinidades organizado de maneira rpida, dinmica, em concordncia com a msica danante que anima personagens e seus espectadores. Antes mesmo de a cano comear, o videoclipe traz Nova Iorque como o espao natural da primeira Madonna (a descolada e segura), que, tendo ao fundo uma viso noturna de carto postal da silhueta da cidade, salta, com desenvoltura, de uma lancha pblica. Este pequeno trecho o nico que mantm as caractersticas de uma conduo realista, ou seja, nele, Madonna no aparece cantando ou danando. O visual apresentado pela personagem j bem conhecido: sobreposio de peas camiseta sobre lingerie preta aparente, short de boxer sobre cala de lycra apertada , profuso de colares e pulseiras, diversos brincos pendentes colocados em vrios furos das orelhas, cabelos louros

72

desalinhados contidos por um lao em volta da cabea. A cor predominante a preta, mas o short amarelo e a camiseta tem listras vermelhas e verdes. Estas duas ltimas cores, alm dos crucifixos e teros utilizados por Madonna como adornos, podem ser associados a suas origens catlica e italiana.

Figura 7 Like a Virgin

A Itlia o segundo espao geogrfico mostrado no clipe, sendo que a passagem de Nova Iorque para Veneza, que acontece assim que a cano se inicia, antecedida pelo aparecimento rpido de relance e em sobreposio da segunda personagem assumida por Madonna (Figura 7). A transio entre as cidades, no entanto, no est bem resolvida no clipe: no h a organizao de uma histria que preveja uma viagem de personagens de um local para o outro, tambm no existe qualquer demarcao/indicao de que se trata de um devaneio, um sonho ou algo equivalente. Sem maiores explicaes, a Madonna de visual nova-iorquino sempre com novidades no figurino aparece andando, cantando e danando em Veneza. Ela dividir, no clipe, a ateno e a funo performtica com a Madonna de visual veneziano, cujo comportamento , coerentemente, mais contido e reservado: a artista aparece no ptio ou no interior de um palazzo, toda de branco com um vestido repleto de babados, lingerie aparente, usando maquiagem discreta, cabelos presos em um coque, luvas de renda, prolas e acessrios em brilhante. O figurino e acessrios da veneziana parecem fazer referncia capa do lbum Like a Virgin, para o qual Madonna foi fotografada por Steven Meisel como uma

73

singela noiva com vestido de tule, renda, lingerie e prolas77. Ainda que o clipe no mostre uma cerimnia de casamento, o fato de a personagem veneziana aparecer com um vu e ser carregada nos braos de um homem at a cama parece confirmar essa sua condio. Como no caso da no bem explicada transio geogrfica presente em Like a Virgin, o desdobramento de Madonna entre a nova-iorquina e a veneziana representa um desafio interpretativo. Trata-se de personagens distintas ou o caso de uma mesma personagem agindo e vestindo-se em coerncia com situaes diferentes? A organizao visual do clipe no permite certamente tirar concluses definitivas a este respeito. No entanto, o acesso abordagem da letra da cano pode, ao menos, oferecer pistas sobre os motivos da escolha da figura da noiva tanto na capa do segundo lbum de Madonna quanto no videoclipe. Exatamente quando so cantados versos como Yeah, you made me feel/shiny and new ou like a virgin78, h uma correspondncia com esta personagem, que aparece tanto em closes muito prximos quanto em enquadramentos mais abertos. Composta por Billy Steinberg e Tom Kelly, a cano Like a Virgin uma declarao em primeira pessoa, em que a personagem sinaliza a importncia de um novo amor, dizendo se sentir novamente completa, forte, destemida e tocada pela primeira vez/ como uma virgem. Na letra, no h uma indicao clara de que se trata de um personagem masculino ou feminino, mas a, talvez sexista, suposio geral de que se trata de uma voz feminina dirigindo-se a um amante parece decorrer da importncia dada ao tema virgindade na cano. A gravao de Madonna a primeira artista a faz-lo e o clipe correspondente confirmaram essa impresso79. Considerando a postura artstica provocativa de Madonna, a recorrncia noiva no deixaria de sublinhar ento a ironia de mulheres representando sua pureza com vestidos de casamento branco mesmo em sociedades em que a manuteno da virgindade at o matrimnio no regra ou algo socialmente exigido. Como se v, a

O elemento aparentemente destoante nesta foto o cinto com a fivela de inscrio Boy Toy, que, no clipe usado pela nova-iorquina. 78 Sim, voc faz me sentir brilhante e renovada e Como uma virgem 79 No so poucas, no entanto, as subverses deste clssico pop, nas quais se diversificam as relaes de gnero e at orientao sexual: a pardia humorstica Like a Surgeon, do comediante Al Yankovic; a verso rock do grupo Teenage Fanclub, que tem um vocalista masculino, e o dueto entre os atores Jim Broadbent e Richard Roxburgh no filme Moulin Rouge (Barz Luhrman, 2001). Alm, claro, das apresentaes ao vivo da prpria Madonna, que transformou a cano em um idlio com eunucos na turn Blond Ambition ou em uma verso lsbica, no seu casamento com as cantoras Britney Spears e Christina Aguillera em 2003 durante apresentao na MTV.

77

74

abordagem musical e performtica de Like a Virgin por Madonna est aberta a muitas interpretaes80.

Figura 8 Like a Virgin

H ainda, j na concluso do clipe, uma terceira incorporao de Madonna, mais uma veneziana, que pode, no entanto, ser considerada uma sntese das duas outras personagens anteriores. Como a noiva veneziana, trata-se de uma mulher sofisticada, cuja distino aparente no vestido preto de renda e cetim, chapu e luvas (Figura 8). No entanto, ela guarda da nova-iorquina uma sensualidade mais evidente a roupa apertada e com as costas nuas e uma postura mais agressiva, com mais iniciativa, uma vez que ela que, na gndola, inclina-se sobre o amante para beij-lo. interessante notar que essa personagem representa uma virada (evoluo?) na imagem construda por Madonna. A partir de Like a Virgin, a cantora vai gradativamente deixando a garota street-wise/street-wear e sublinhando uma condio de estrela. Como sinal de maturidade, a representao do talento intuitivo vai dando lugar quela do talento burilado e reconhecido. importante falar ainda do personagem masculino, que aparece durante todo o clipe e interage com as trs personas assumidas por Madonna, o que pode servir como mais um argumento para a suspeita de que a personagem feminina uma s, com trajes e atitude diferentes. Em Like a Virgin, a figura masculina no est apenas representada por um ator, mas tambm por um leo, animal que, por sinal, smbolo da cidade de Veneza. Com apenas
80

Uma j famosa referncia ao significado da cano aparece na abertura do filme Ces de Aluguel (Quentin Tarantino, 1992), na qual alguns criminosos conversam, entre outros assuntos sobre o tema do que se trata Like a Virgin?: as hipteses vo desde a leitura autorizada pela cano at divagaes de forte teor sexual.

75

a funo de objeto do amor feminino, este homem caracteriza-se pela juno de virilidade, fora decorrentes da comparao com o felino e sobriedade, notadamente presente no seu figurino: casaco, colete e gravata. Assumindo no mais do que um tipo, o ator , de certo modo, apresentado de maneira enigmtica: em enquadramentos mais fechados, somente uma parte do seu rosto mostrada; em outros momentos, ele aparece de costas ou com uma mscara de leo, reforando seu vnculo com o animal.

3.3. Material Girl (1985)

A cano Material Girl e o correspondente videoclipe so responsveis por um dos rtulos mais duradouros da carreira da cantora Madonna. Vinte anos depois do lanamento do lbum Like a Virgin, no qual est includa a cano, a artista obviamente no mais uma garota ainda chamada de material girl, algo que ela encara ultimamente como uma pecha, no somente em funo da recorrncia no uso da expresso ao longo do tempo, mas tambm pelo fato de a cantora encontrar-se em fase mais espiritualizada. Na verdade, j no videoclipe dirigido por Mary Lambert em 1985, evidente a tentativa de superar este rtulo atravs da contraposio entre duas personagens de carter oposto encarnadas pela prpria Madonna.

Figura 9 Material Girl

76

Duas linhas de ao so desenvolvidas no clipe. H uma histria na qual Madonna aparece como uma jovem atriz em carreira ascendente e assediada por dois pretendentes: alm de seu talento, destacada sua integridade por no se deixar convencer pelas adulaes de um admirador rico (Ele acabou de me dar um colar/ No sei, acho que so diamantes verdadeiros/ Sim, ele acha que pode me impressionar me dando presentes caros, diz a algum em uma conversa telefnica). Paralelamente, acompanha-se uma performance de canto e dana, durante a qual esta atriz assume uma personagem volvel e disposta a tirar ganhos financeiros dos seus envolvimentos amorosos e inclinando-se, portanto, para o amante que puder oferecer mais posses (Figura 9). Embora esta personagem dos trechos de performance musical seja a figura original que se autodescreve (utilizando a primeira pessoa) na letra da cano Material Girl, parece ser lanada, no clipe, uma luz mais favorvel sobre o comportamento da protagonista da conduo narrativa e da a identificao dessa tentativa precoce de superao do rtulo materialista no clipe. Alm de possibilitar que a construo da dimenso visual v alm de uma traduo literal dos significados presentes nas canes, poder-se-ia pensar tambm que este apelo para dualidade entre as personagens d um carter mais ambguo aos videoclipes, permitindo que o espectador faa suas prprias escolhas entre os comportamentos apresentados. Nos trabalhos da cantora, que tratam da questo da sexualidade81, h, no entanto, uma tendncia a se tomar partido das personagens menos reprimidas, mais libertrias.

Os elementos da cano Material Girl no videoclipe

COOK descreve a estrutura musical de Material Girl como altamente redundante, identificando uma certa fuso de estrofes e refros em uma unidade: caracterstica anmala, uma vez que o refro geralmente a parte climtica, ou ao menos, a mais surpreendente, de uma cano pop (1998: 155)82. Realmente, no so to marcantes as diferenas musicais entre essas partes na cano: as estrofes se caracterizam por uma sutil utilizao de backvocal masculino nos ltimos versos, enquanto uma rpida virada de bateria precede o surgimento do

81

Alguns exemplos so Like a Virgin (noiva virginal/cortes veneziana), Open Your Heart (stripper/garota de famlia), La Isla Bonita (garota religiosa/danarina de flamenco), Express Yourself (diva feminina/performer masculinizada), Human Nature (dominatrix sdica/masoquista). 82 (...) anomalously in that the refrain is generally the climatic, or at least the most striking, part of a pop-song

77

refro, que tambm se diferencia das estrofes principalmente pelo backvocal sob responsabilidade da prpria Madonna. Essa unidade entre estrofes e refros, assim como o pequeno dinamismo meldico, no permitem que se possa identificar uma predominante associao entre diferentes trechos musicais e diferentes linhas de ao no clipe: tanto a histria apresentada quanto a performance musical aparecem em paralelo a estrofes e refros de Material Girl. A traduo imagtica dos elementos musicais bem tradicional no decorrer de quase todo o clipe. No entanto, no final da apresentao coreogrfica do clipe, uma novidade na cano a introduo de um eco na repetio de a material, a material world pela cantora recebe uma pronta e eficiente correspondncia visual: cercada pelos danarinos, Madonna se joga nos seus braos e por eles apoiada, parecendo meio desfalecer de prazer. introduzida neste momento uma alterao na velocidade da cena e uma sobreposio de imagens, que resultam em uma indefinio dos contornos e uma certa distoro visual, que parecem adequadas e coerentes para este momento (orgsmico) do clipe. Dentre os elementos da cano, seu elemento verbal a sua letra certamente uma das mais destacadas influncias para a construo de sentido no videoclipe. Obviamente, isso claro no caso da persona materialista apresentada na performance musical e coreogrfica, mas tambm evidente com relao conduo narrativa, j que ela se define em oposio ao da letra da cano: (...) visualizaes aberrantes tornam, algumas vezes, a letra da cano ambgua, quando, a princpio, ela parecia perfeitamente clara, criando aberturas semnticas onde inicialmente no parecia haver nenhuma. (COOK, 1998: 173)83.

A influncia cinematogrfica em Material Girl

Material Girl um dos clipes de Madonna que, mais adequadamente, poderia ser caracterizado como um mini-filme. So apresentados, linearmente, a introduo, o desenvolvimento e a concluso de uma histria. Ao fazer a descoberta de que uma atriz, por quem se interessa romanticamente, est cansada de homens que tentam impression-la com dinheiro, o executivo de um estdio esconde sua identidade e se faz passar por um manobrista. A abordagem mais humilde acaba dando certo e a atriz conquistada.
83

(...) the aberrant visualizations sometimes render the songs words ambiguous when at first they had seemed perfectly clear, opening up semantic apertures where there initially seemed to be none

78

Como em uma obra cinematogrfica, a conduo desta histria est inclusive apoiada em dilogos at hoje, um recurso no muito usual no formato videoclipe , que aqui ajudam a aprofundar a compreenso das motivaes dos personagens. Antes mesmo da cano comear a ser executada, o videoclipe traz uma conversa entre dois homens, que assistem filmagem de uma apresentao de Madonna. Um deles, interpretado pelo ator Keith Carradine, tem os olhos fixos na tela e charuto nas mos, o outro est visivelmente tenso, procurando, de todo modo, no desagradar seu interlocutor. A situao estabelecida pelo dilogo84 evidencia o poder e a influncia do primeiro homem, um executivo de Hollywood especialmente interessado na artista que ele contempla na tela e insiste em conhecer pessoalmente. "Ela fantstica. Eu sabia que ela seria uma estrela", diz o chefe, ao que o empregado responde com ansiedade: "Ela poderia ser uma grande estrela, a maior estrela do universo exatamente neste momento em que estamos falando". Demonstrando certa condescendncia com relao ao empregado, o patro constata como fato consumado: "Ela uma estrela, George". A execuo da cano somente se inicia com o fim deste dilogo e notvel que, j neste breve trecho introdutrio (no musical e estritamente diegtico), o videoclipe comece a se mostrar um instrumento para reforar a imagem de segurana de Madonna ainda nos primeiros passos da carreira (Material Girl apenas o quinto ou sexto single com xito musical da cantora). O dilogo entre o executivo e seu assistente conclusivo, ali est uma artista pronta, de talento natural e que no precisa de ajustes: No mude nada, George, diz o personagem de Carradine85. Quando ento toma a palavra no vdeo brevemente na j citada conversa ao telefone e na interpretao musical a ambio e a firmeza de propsitos de Madonna tm as duas apresentaes diferentes tratadas aqui. Demonstrando versatilidade, ela cria uma personagem em consonncia com o que est descrito pela cano
84

As diferenas entre os dois personagens so tambm definidas pela caracterizao destes. O assistente do executivo aparece com um colete de l quadriculado e gravata borboleta, o visual dos fracassados no cinema estadunidense, meio infantilizado, de mau gosto e, por isso, adequado a seu jeito vacilante e pouco determinado. O personagem de Carradine, por outro lado, caracterizado pela discrio, aparecendo do incio ao fim do clipe, com roupas srias em tons de cinza e cqui. Essa simplicidade aparente de suas roupas pode ser entendida como a opo de uma personalidade discreta, tendendo a misteriosa, que no quer se expressar atravs de suas roupas e, por outro lado, permite que o personagem se passe por algum mais humilde, o que ele aproveita a partir do momento que confundido com um manobrista. Em apenas um breve momento, o executivo se apresenta com um figurino mais vistoso: na sua primeira tentativa de conhecer Madonna, ele est de chapu e casaco de couro, um visual que ele, ao descobrir que a artista no se impressiona por exibies de riqueza, convenientemente no repete. 85 Durante a conversa, a figura do diretor do nmero musical avaliado colocada como mais facilmente descartvel do que a da estrela. Sobre o diretor, o assistente diz se ele tocar em uma coisa, ele j era. Deus, eu prometo, ele passado. A fala parece fazer referncia proeminncia do artista no prprio formato videoclipe.

79

o auto-retrato assumido de uma cavadora de ouro, aproveitadora e esperta, mas ainda assim dependente dos homens e tambm uma outra persona, a novidade do videoclipe, que conta com seu talento e subverte, com seus princpios, a atitude materialista. De maneira interessante, COOK (1998: 172) reputa essa passagem da valorizao das posses materiais para uma postura mais generosa e tica como uma subverso feminina, uma vez que a cano foi escrita por dois homens, enquanto o vdeo o trabalho de duas mulheres86. Parece plausvel acreditar que duas mulheres artistas estivessem mesmo interessadas em se contrapor ao conceito de garota materialista, o que, no entanto, no feito de forma ingnua. O videoclipe no descarta a idia de que se vive em um mundo materialista: a frase Living in material world, repetida por vozes masculinas no final da cano, acompanhada pela imagem do executivo, pagando a um velho trabalhador pelo uso de sua caminhonete no primeiro encontro com a personagem de Madonna. No final das contas, prevalece uma certa ambigidade no clipe, j que o dinheiro do protagonista masculino que lhe permite manter a farsa e assim conquistar a atriz. Ainda que o videoclipe trabalhe a oposio entre os comportamentos exibidos por Madonna em cada uma de suas linhas de ao, o ajuste87 da performance musical e coreogrfica trama do vdeo est tambm justificado pela profisso da prpria protagonista da conduo narrativa, uma atriz em ascenso que ensaia e filma um nmero musical, uma participao em um "filme dentro do clipe". Isso gera, segundo Cook, uma situao no comum nos videoclipes, porque, convencionalmente, as seqncias com apresentao musical costumam ser encaradas como um acesso direto do espectador ao cantor. Em Material Girl, se est diante de um personagem interpretado por um outro personagem do clipe, no havendo um acesso imediato verdadeira Madonna88. Criando tambm um novo vnculo com o campo cinematogrfico, esta performance de canto e dana decalca em cenrios, movimentos e figurino a apresentao

and in this context it is appropriate to recall that the song was written by two men, whereas the video is the work of two women 87 O mesmo no acontece, por exemplo, no clipe Papa Don't Preach (1986), no qual no se pode identificar quaisquer recursos que promovam uma combinao coerente entre a conduo narrativa bem resolvida, com interpretao convincente de Madonna, e a performance coreogrfica apresentada. Neste caso, os trechos de dana parecem pertencer a uma outra obra. 88 possvel considerar que, pelo menos em parte, isso pode ser uma das causas da persistncia do rtulo material girl na imagem de Madonna: a expectativa de que a personagem em performance, como em outros casos, fosse o reflexo mais prximo do artista de carne e osso. Existem, claro, motivos mais prosaicos para isso, como, por exemplo, a pura e simples necessidade dos meios de comunicao de massa em definir artistas de maneira breve.

86

80

da cano Diamonds are a Girls Best Friend, interpretada por Marilyn Monroe no filme Os Homens Preferem as Louras (Howard Hawks, 1953). Como foi dito anteriormente, esta apresentao de canto e dana est em perfeita sintonia com a letra da cano Material Girl, que relaciona a volubilidade amorosa de uma jovem aos ganhos materiais que possa angariar. O modo como est estruturada a cano tambm predispe essa organizao/traduo visual como um nmero de musical "hollywoodiano": uma personagem apresenta uma posio bem delimitada com relao a um tema especfico, sendo estimulada por um andamento rtmico constante que a conduz para uma concluso. Na verdade, a performance em Material Girl tributria do esprito da comdia musical hollywoodiana, portanto de um cdigo cinemtico clssico. No videoclipe, fica evidente a conveno narrativa e lrica de usar a cano para retratar um personagem, enquanto, simultaneamente, chama-se ateno para a arte da representao deste (FRITH, 1998: 171)89. Como no clipe, tambm no filme relativizada a condio assumidamente materialista de Lorelei Lee (Monroe). Ela se mostra uma aventureira de bom corao, merecedora da amizade de Dorothy (Jane Russel), sinceramente apaixonada pelo tolo herdeiro que a ama e, o que causa mais surpresa, bem mais inteligente do que parecia primeira vista. A referncia ao filme serve como um exerccio de estilo, uma apresentao irnica ou cnica de um personagem como estilo (FRITH, 1996: 171)90. Enquanto o figurino do trecho musical de Material Girl homenageia o clssico vestido rosa, sem alas, com grande laarote traseiro e completado por estolas de pele, leque de renda e acessrios de diamante, a personagem da conduo narrativa do clipe no poderia ser mais Madonna. Esto presentes os elementos do look do incio da carreira da cantora, que tambm foram exibidos em clipes anteriores (Lucky Star, Borderline, Like a Virgin): as peas em renda, as faixas amarradas no cabelo, os crucifixos em pingentes ou brincos, a saia de malha com um cinto solto por cima, as botinhas de cano curto acompanhadas de polainas, os colares e pulseiras, as luvas (Figura 10). Essa escolha de figurino parece ser mais um ponto para sublinhar a identificao entre a personagem da histria e Madonna, aparecendo em momentos mais cotidianos (de gente comum) da atriz-personagem, como quando ela joga cartas com um dos seus danarinos ou, de maneira mais elaborada, no seu encontro com o executivo/manobrista.
89

the lyrical and narrative convention here is to use a song to portray a character while simultaneously drawing attention to the art of the portrayal 90 (...) an exercise in style an ironic or cynical presentation of character as style

81

Figura 10 Material Girl

H apenas uma exceo a este visual street-wear, que aquele de estrela de cinema exibido quando a personagem chega no estdio de carro com seu primeiro pretendente: vestido salmo de frente nica, combinando com luvas e echarpe da mesma cor, culos escuros e colar com prolas grandes. Com este figurino, a protagonista vista saindo tempestuosamente do carro depois de uma discusso: interessante perceber que, como se a roupa a estivesse influenciando, seu comportamento se mostra sintomaticamente coerente com o de uma estrela.

3.4. Papa Dont Preach (1986)

Papa Dont Preach, includa no lbum True Blue (1986/87), inaugura um novo terreno de polmicas, envolvendo Madonna: de uma agitadora dos costumes por conta de sua postura sexual livre, ela alada condio de comentarista de assuntos sociais ainda mais amplos. Na cano, uma jovem personagem pede a compreenso e o apoio do pai ao lhe contar de sua gravidez, comunica tambm que no pretende fazer um aborto e que espera constituir famlia com o namorado, a quem o pai no aprovava. Apesar de no ser a autora da letra91, tendo apenas contribudo com alguns versos, a cantora se viu no meio de mais uma celeuma, envolvendo grupos bem dspares. Ativistas favorveis ao aborto lhe criticaram e solicitaram um posicionamento a favor de sua causa, grupos de pais lhe acusaram de estimular
91

Mais uma vez uma cano feminina interpretada por Madonna como foi o caso de Like a Virgin e Material Girl foi composta por um homem. Desta vez, Brian Elliot.

82

a gravidez na adolescncia e, pela primeira vez, conservadores a elogiaram com o argumento de que ela fazia uma defesa da vida. A letra de Papa Dont Preach se caracteriza por trazer fatos concretos da histria da personagem e no somente a expresso de seus sentimentos. Isso facilitou e contribuiu certamente para a opo de apresentar uma conduo narrativa no videoclipe92: na verdade, no h, em nenhum outro clipe de Madonna, uma recorrncia to literal a este elemento da cano. O fato de o trabalho ter sido dirigido por James Foley, um cineasta, pode tambm ter influenciado nesta escolha. A abordagem cinematogrfica da obra praticamente utilizou a letra da cano como um roteiro para as imagens do clipe: muitos acontecimentos pontuais tratados nela esto traduzidos visualmente. Desse modo, quando se ouve Papa I know you're going to be upset/ 'Cause I was always your little girl93, mostrado um trecho em flashback da infncia da personagem; na continuao But you should know by now/ I'm not a baby94, v-se um rpido take de Madonna. Essa alternativa utilizada em todo o videoclipe. s vezes de modo complementar: o primeiro aparecimento do namorado paralelo ao verso que trata da opinio do pai da garota a seu respeito (The one you warned me all about/ The one you said I could do without95). Outras de maneira redundante, a exemplo do cuidado do pai com a educao da filha (You always taught me right from wrong96) ou da desaprovao das amigas com relao deciso da protagonista (But my friends keep telling me to give it up/ Saying I'm too young, I ought to live it up97). Finalmente, de modo mais livre, simplesmente seguindo uma sugesto da letra: a estrofe Daddy, daddy if you could only see/ Just how good he's been treating me/You'd give us your blessing right now/ 'Cause we are in love/ We are in love, so please98 tem uma traduo completamente romntica, na qual o jovem casal namora e dana em um ferry-boat, sendo admirado por um casal idoso.

92

Muitos anos depois de Madonna, Papa Dont Preach foi transformada novamente em videoclipe. Em 2002, a regravao da cantora Kelly Osborne investiu no em uma histria, mas em uma compilao de referncias carreira de Madonna figurinos, passos coreogrficos e em uma performance propositadamente tosca bem ao estilo rocker de Osborne. Apesar da adequada idade da cantora, o que facilitaria sua interpretao da protagonista da cano, no h, no clipe dirigido por Marcos Siega, meno questo da gravidez na adolescncia. 93 Papai, sei que voc vai ficar chateado, porque sempre fui sua garotinha 94 Mas voc j deveria saber, eu no sou um beb 95 Aquele sobre quem me alertou. Aquele que, me disse, eu poderia passar sem 96 Voc sempre me instrui sobre o certo e o errado 97 Mas minhas amigas ficam dizendo que devo desistir. Dizem que sou muito jovem, tenho que viver 98 Papai, se voc pudesse ver como ele est me tratando bem, nos daria sua beno agora, porque ns nos amamos

83

O videoclipe acabou resultando convencional, mas deve ser louvada a capacidade de sntese alcanada. Sua edio no frentica, havendo uma concentrao detida sobre as situaes da histria. Obviamente, no interior de uma mesma situao, os diversos cortes do conta das elipses to necessrias para a economia do formato. No final das contas, nos poucos minutos disponveis, muito mostrado e sem a impresso final de algo contado s pressas: o problema bem exibido, o passado e o presente da relao pai e filha apresentado, o envolvimento do casal est bem estabelecido e convincente, a revelao da gravidez e a conseqente reao paterna tambm (Figura 11).

Figura 11 Papa Dont Preach

Mesmo organizado nesta linha predominantemente realista, h, em Papa Dont Preach, espao para relaes interessantes entre a manipulao da imagem e ocorrncias musicais. Um arranjo de cordas inicia a cano, acompanhando, no clipe, a exibio de paisagens ou do povo de Nova Iorque. No ritmo das mudanas de movimento instrumental, so perceptveis pequenos saltos, que aumentam ou diminuem o enquadramento sobre esses temas citadinos: no se trata de um zoom normal, mas de um movimento gradual, como pequenos engasgos rpidos em direo ao objeto exibido. Essa estratgia maximiza o sentimento musical algo grandiloqente desta introduo instrumental e, ao mesmo tempo, antecipa o carter mais rtmico de base eletrnica-percussiva, que ir predominar na cano em seguida. No decorrer da cano, algumas viradas de bateria recebem uma traduo visual semelhante; sua ocorrncia, portanto, paralela a este zoom sincopado: a marcao de uma mudana musical o momento de sublinhar um personagem (o close do ator talo-americano

84

Danny Aiello, que, no clipe, interpreta a figura do pai) ou de uma situao (a cumplicidade e o carinho do casal protagonista). Tambm na concluso do videoclipe, aparece uma estreita relao entre ocorrncia musical e visual, as trs notas de teclado que do um ponto final cano do clipe (a verso do lbum termina em fade) so traduzidas no abrao em trs fases imagens congeladas de pai e filha, uma estratgia simples que resulta tocante. Com a j referida convencionalidade de inspirao cinematogrfica, o clipe Papa Dont Preach serviu tambm como um estmulo para as pretenses artsticas de Madonna como atriz, algo no to tangencial anlise interna e construo de imagem como pode parecer. Pela primeira vez em um videoclipe, a artista assume a composio de um personagem sem vnculos bvios com sua trajetria de estrela pop. A protagonista de Papa Dont Preach uma garota comum sem desejo ou talento artstico especial; ela nem sequer construda como algum de destaque no seu grupo de amigas (uma delas, por exemplo, tem, com sua mini-blusa chamativa, uma postura bem mais sexy). O trabalho interpretativo de Madonna sincero e convincente, ainda mais quando se considera que a personagem teria provavelmente menos idade do que a artista na poca. A nica contaminao possvel entre seu papel no clipe e as estratgias gerais de conduo de sua carreira artstica o fato de o despojamento prprio da personagem ter alguma relao com a primeira grande reformulao do visual de Madonna. Uma aparncia mais clean j havia sido mostrada pela primeira vez no clipe Live to Tell (1986), cano includa na trilha do filme Caminhos Violentos (1986) tambm dirigido por James Foley. Naquela obra, a cantora aparece trajando um sbrio vestido escuro e florido, trazendo os cabelos em um comprimento mdio, ainda mais louros e arrumados (com ondas e laqu) como os de uma atriz de cinema dos anos 1930. Em Papa Dont Preach, a realizao de mais uma mudana em curto espao de tempo j demonstra que a cantora comea a dar vazo sua verve camalenica: cabelos louros curtos e penteados vontade, t-shirt listrada, jeans e jaqueta de couro, maquiagem discreta e sem acessrios. A personagem segue, segundo Debi Voller, o visual gamine (que pode ser traduzido como moleca): um tipo surgido nos anos 1950 com estrelas como Shirley MacLaine e Audrey Hepburn (...) A gamine era o plo oposto da deusa do sexo e deu origem a uma nova tendncia que continuou dando frutos na carreira de Madonna seu amado flerte com a androginia (VOLLER, 1992: 24)99. Apenas
99

(...) a type that had sprung up during the fifties with stars like Shirley McLaine and Audrey Hepburn. (...) The gamine was the opposite pole of the sex goddess, and hinted at a new trend that was to keep cropping up in Madonnas career her beloved flirtation with androgyny

85

mais uma garota, a protagonista do videoclipe, no entanto, aparece com uma pea que vai se tornar uma das marcas emblemticas da carreira de Madonna: a t-shirt com a frase Italians Do it Better100. A competncia da organizao narrativa e da construo dos personagens de Papa Dont Preach no se repete, no entanto, ao se analisar o trecho de performance coreogrfica nele exibido. A questo aqui no a qualidade coreogrfica ou de execuo quase sempre garantidas nos clipes de Madonna , mas a total inadequao desta com o tema e letra da cano, com a apresentao da histria. Alm de dispensvel na organizao do clipe (no se trata exatamente de uma cano que convoque dana), h a infelicidade da apresentao coreogrfica sempre corresponder ao refro, em que a protagonista diz estar com problemas srios, perdendo o sono, mas decidida a seguir adiante com sua gravidez.

Figura 12 Papa Dont Preach

Poder-se-ia pensar que o desamparo da personagem diante da necessidade de apoio paterno estaria indicado na performance solitria de Madonna em um palco simples e rodeado pela escurido. Contudo, isso no parece muito plausvel por vrios fatores. A escurido relativizada pelo foco de luz de dimetro extenso na rea da apresentao. Os movimentos so muito agitados e muito tcnicos, no expressando bem insegurana ou fragilidade (Figura 12). Isso se contrape, por exemplo, aos efeitos obtidos no clipe Live to Tell, em que, utilizando-se elementos cnicos semelhantes, consegue-se efetivamente construir uma ambincia reservada e melanclica: neste ltimo vdeo, o fato de Madonna
100

Italianos fazem melhor, uma referncia suposta capacidade sexual dos italianos.

86

encontrar-se parada (s vezes, sentada) e iluminada por um foco mais estrito de luz sublinha a idia de isolamento pretendida. Por fim, ainda que no seja nem um pouco exagerado, o visual de Madonna, nos referidos trechos de Papa Dont Preach, tem um toque de glamour inadequado para a situao vivida pela personagem: ela dana com uma roupa preta justa cala capri e busti sem alas , no usa acessrios e sua maquiagem discreta, com exceo do batom vermelho, os cabelos louros esto penteados para trs e tm aspecto armado pelo uso de fixadores. evidente, portanto, o descompasso da incluso dessa performance, sendo que reside a a maior fragilidade do clipe.

3.5. Open your Heart (1986)

A cano Open your Heart traz uma histria de amor no correspondido, na qual a personagem feminina, dirigindo-se a seu objeto de desejo, canta sua firme determinao de conquist-lo, ainda que ele parea reticente a respeito do envolvimento. At a, se est diante de uma personagem coerente com a imagem de Madonna, algum com objetivos claros e que no mede esforos para alcan-los. No entanto, o tolo refro torna a cano banal e menos interessante, principalmente se for considerada a infeliz possibilidade de que ele guarde um duplo sentido sexual: Open your heart to me, baby/ I hold the lock and you hold the key/ Open your heart to me, darlin'/ I'll give you love if you, you turn the key101. Pode-se, portanto, considerar como um passo acertado o fato desta letra no ter sido levada em considerao no momento da concepo de seu videoclipe. Na verdade, o clipe Open your Heart no somente supera as possibilidades da sua cano de origem, mas a redime, renovando as possibilidades de interesse em torno dela. Esta primeira parceria de Madonna com o diretor francs Jean-Baptiste Mondino resultou em uma equilibrada combinao de visual estilizado, apresentao coreogrfica elegante e conduo narrativa simples, mas bem ajustada proposta. Em Open your Heart, Madonna a atrao de um show de strip-tease de um teatro perdido no meio do nada (Figura 13). Ela realiza sua performance em um espao
Abra seu corao pra mim, baby/ Voc tem a chave, eu tenho a fechadura/ Abra seu corao pra mim, querido/ Eu lhe darei amor se voc virar a chave
101

87

cercado por pequenas cabines com uma janela de vidro, por onde observada por clientes muito peculiares. Enquanto isso, ela aguardada, no foyer do teatro, por um menino, que ora tenta interagir com um velho bilheteiro sonolento e impaciente, ora observa os cartazes espalhados pelo local.

Figura 13 Open Your Heart

Apesar da simplicidade da trama, h uma consistente construo do deslocamento da personagem de Madonna com relao quela ocupao e quele ambiente. J no incio de Open your Heart, demarcada, por exemplo, uma separao entre a protagonista e suas supostas colegas de trabalho. O anncio em psteres das outras atraes trazem mulheres nuas em poses sensuais e com tarjas pretas estrategicamente localizadas; aquele dedicado a Madonna tem uma apresentao completamente diferente, mostrando apenas seu rosto com o olhar para o alto, expresso melanclica e banhado por uma luz azul. O estabelecimento dessa diferena, no clipe, parece coerente com as definies de Edgard Morin sobre as categorias de pin-ups, starletts e estrelas no mundo do entretenimento. Para o autor, a pin-up uma jovem bonita, que faz deste atributo algo rentvel ao posar para fotografias, por exemplo. No entanto, trata-se de uma personagem annima, cujo nome no est indicado junto das fotos: ela matria plstica para poses e metamorfoses sempre novas, atravs das quais no possvel lhe identificar (MORIN, 1972: 52)102. No clipe, as mulheres representadas nos cartazes no ultrapassam a classe de pin-up, algo tambm
Elle est matire plastique pour des poses et des mtamorphoses toujours nouvelles, travers lesquelles il nest gure possible de lidentifier
102

88

evidente no modo como se exibem: as fotos que reproduzem o corpo das pin-ups e o corpo das estrelas de natureza diferente, ao menos at o aparecimento do tipo marilyniano, remarcvel sntese de estrela e pin-up (...) A pin-up coloca em evidncia seu corpo, seus seios, seus quadris, sua carne. A estrela no exibe sua nudez, com exceo de raros momentos decisivos (MORIN, 1972: 52)103.

Figura 14 Open Your Heart

Embora no aparea nua no cartaz, a personagem de Madonna parte daquele universo e mantm, quando o clipe se inicia, uma das caractersticas de pin-up: seu nome no revelado. Contudo, no decorrer da trama, ela se afasta, cada vez mais, desta categoria. Primeiro, abandona o strip-tease antes de conclu-lo (no exibe, portanto, sua nudez), encontra o menino que a espera e vai embora (Figura 14). Depois, deixa de ser uma annima quando o bilheteiro (talvez tambm proprietrio do teatro) lhe chama, suplicando para no deixar o trabalho: Ritorna... Ritorna... Madonna. Abbiamo ancora bisogno di te104, o personagem no ouvido, mas includa uma legenda com sua fala em italiano. Em Open your Heart, no se efetiva a transformao de Madonna em estrela, ou mesmo em uma starlett (meio caminho entre a pin-up e a estrela, MORIN, 1972: 53105). Ainda que o talento e a importncia da personagem fiquem demarcados pela performance apresentada, pela reao entre exasperada e decepcionada da platia com a interrupo desta e pelo apelo
103

Les photos qui reproduisent le corps de la pin-up et le corps de la star sont de nature difrente, du moins jusqu lapparition du type marilynien, remarquable synthse de la star et de la pin-up (...) La pin-up met en vedette son corps, ses seins, ses hanches, sa chair. La star nexhibe sa nudit qua de rares moments dcisifs 104 Volta, Madonna. Ainda precisamos de voc 105 La starlett est mi-chemin de la pin-up et de la star

89

desesperado do velho bilheteiro, o clipe acaba deixando essa possibilidade em aberto. Sua potencialidade de estrela , no entanto, sinalizada uma vez mais, quando se acompanha sua animada partida e ela vista danando junto com o garoto.

Estilo idealizado e inventrio ertico

O aspecto geral de Open your Heart inspirado na obra da pintora polonesa Tamara de Lempicka, uma artista vinculada art-dco e ao cubismo, cujas obras mais importantes foram realizadas nos anos de 1920 e 1930. A fachada do teatro, onde se desenvolve a ao do clipe, traz uma reproduo em grandes propores que rene as figuras femininas de dois dos seus quadros, Andrmeda (Anexo I Figura 1) e A Bela Rafaela (Anexo I Figura 2). Como De Lempicka declaradamente uma das artistas plsticas favoritas de Madonna, a referncia a sua obra pode ser encarada como um sinal da participao efetiva da cantora na construo de sentido nos videoclipes para suas canes. Certamente, uma outra conseqncia da incluso desse tipo de citaes a valorizao da imagem de Madonna como algum de gosto cultivado e conhecimento no limitado a sua rea de atuao artstica. H mais do universo de Tamara de Lempicka em Open your Heart. No apenas figuras masculinas dos seus quadros a exemplo do Marqus DAfflitto aparecem como ocupantes de algumas cabines ao lado da rea de performance de Madonna, como tambm personagens de carne e osso do clipe so moldados ao estilo de Lempicka. Dois gmeos louros mostrados em posio esttica tm traos semelhantes aos destacados pela artista: olhares vazios, lbios carnudos, narizes retos, rostos lisos e ovalados. Um outro integrante da platia do strip-tease, um cliente de semblante srio traz os braos cruzados em uma pose que, como nas pinturas, enfatiza o aspecto geomtrico do seu blazer roxo de ngulos quase retos nos ombros. At mesmo os tons de verde e azul, o dourado e o preto predominantes no clipe parecem corresponder paleta da pintora, sendo que a fotografia bem cuidada distingue, em Open your Heart, dois espaos inspirados, respectivamente, nas pinturas erticas e nos retratos de Tamara de Lempicka. A tnica dos cenrios assim a da idealizao, no a de uma representao realista de um lugar destes: a opo por uma aparncia geral retr para o clipe

90

mais um passo neste sentido. O foyer do teatro aparece banhado de luz dourada, quente, estando repleto de fileiras de lmpadas incandescentes, que indicam sua condio de local de espetculos. O espao do strip-tease , contraditoriamente, menos ertico, mais assptico, menos aconchegante e mais frio. As cabines so verdes e, nas divises entre elas, so aparentes tubos de iluminao non levemente azulados; h ainda uma cortina preta com detalhes prateados atrs de Madonna, na qual lanado um foco de luz azul. O piso preto e brilhante. evidente, portanto, a presena de pequenas subverses com relao influncia da pintora: a classe e o estilo dos cenrios presentes nos seus portraits de socialites e nobres contaminam o ambiente de exibio ertica de Open your Heart. Esta assepsia do espao de performance e o sentimento atribudo por Madonna apresentao coreogrfica parecem corroborar conjuntamente o j tratado deslocamento da personagem com relao a sua ocupao (stripper) e a seu local de trabalho. A execuo dos movimentos competente, mas fria, sem qualquer evidncia de empolgao por parte de Madonna. No h uma ostensiva demonstrao de sensualidade, o que absolutamente coerente com o estado de esprito da sua personagem, que parece se exibir contra sua vontade. Para confirmar esse estranhamento da personagem, basta comparar sua atitude no teatro quela que demonstra, enquanto dana na calada com o garoto: ela ri, interage com o outro personagem e est menos contida nos seus movimentos. O acesso do espectador ao ambiente e coreografia, em Open your Heart, amplo, da poder ser dito tanto a partir destes elementos. H um trabalho verdadeiramente exploratrio no clipe, evidente na ateno detida sobre detalhes e na apresentao de vrias perspectivas possveis: desse modo, a performance de Madonna no acompanhada apenas atravs de closes ou tomadas de conjunto. possvel saber como a personagem-stripper vista de dentro de uma das cabines ou mesmo observar, literalmente por entre suas pernas, a presena de um dos clientes em seu reservado. O espectador, voyeur privilegiado, observa as atitudes dos personagens-voyeur da trama. Este voyeurismo metalingstico est evidente tambm na apresentao de um inventrio de fantasias representadas, no clipe, pelas diferenas entre os clientes do peepshow. Os gmeos louros, por exemplo, parecem atentos, mas no necessariamente vinculados eroticamente ao strip-tease: impassveis no seu abrao firme e com trajes de marinheiro, eles misturam um qu de incesto e desejo gay. A homossexualidade marca presena tambm com uma lsbica negra com cabelos curtos, alisados e penteados para trs. Seu comportamento

91

tranqilo e seguro quando comparado ao dos homens: ela no tem o nervosismo do gordo de chapu e culos fundo de garrafa, nem a severidade do cliente mal-humorado, que, talvez se sentindo culpado, cobre os olhos em um momento da performance. H ainda um velho decadente, um homem obcecado em fazer anotaes durante o show, um performtico com malha preta e um adolescente fascinado em experimentar o que, a rigor, lhe seria proibido. O fato destes clientes estarem associados a conceitos como decadncia, marginalidade, interdio e at anormalidade psicolgica parece aproximar perigosamente Open your Heart de um certo moralismo, o que poderia ser reforado tambm pelo j tratado deslocamento da personagem de Madonna e por sua ligao com algum, que o contrrio de tudo isso, ou seja, o inocente menino que a espera na entrada do teatro. Este seria um aspecto problemtico do clipe em desajuste com a postura geral libertria e provocadora assumida por Madonna como artista. No entanto, esta brecha moralista relativizada pela lgica de estilizao do clipe, caracterizada por personagens-tipo, visual caprichado e figurino bem cuidado. Decadncia e transgresso passveis de uma certa idealizao aparecem, portanto, mais como rtulos facilitadores da demarcao de posies na breve trama, no se tratando necessariamente de um investimento crtico e/ou condenatrio deste ou daquele comportamento. O esmero identificado engloba, portanto, o figurino de todos os personagens. Os clientes tm palets bordados, estampados, camisas com franja, acessrios, como lenos e chapus, tudo dentro da esttica meio retr assumida pelo videoclipe. Distanciando-se uma vez mais do visual street-wise/street-wear, Madonna d mais um passo na sua tendncia clean, exibida nos clipes Live to Tell e Papa Dont Preach. Em Open your Heart, inaugurada mais uma de sua importantes parcerias, aquela com o estilista Jean-Paul Gaultier, responsvel pelo corset usado por Madonna durante o strip-tease: um traje sensual na cor preta e com detalhes e penduricalhos dourados, acompanhado por meia arrasto, luvas longas e sapatos de salto alto. Essa pea sofrer diversas releituras por parte do seu criador no decorrer da carreira de Madonna: o busto armado e os sutis cnicos tornam-se mais uma das marcas registradas da artista. Trata-se de um traje fetiche, absolutamente adequado profisso da personagem106, mas talvez no, como j foi discutido, a seu estado de esprito. Tanto que a sensualidade da criao de Gaultier ter como anttese o traje masculino blazer, cala e
No momento em que a stripper inclina-se sobre o apoio da cadeira, retira a peruca de cabelos pretos, revelando-se uma loura platinada como os mitos do cinema , mostrado um close seu com a cabea voltada pra trs, que parece fazer referncia pose da capa do lbum True Blue, no qual est includa a cano Open your Heart: a fotografia tirada por Herb Ritts traz uma Madonna marmrea, semelhante a uma esttua grega.
106

92

chapus cinza, camisa branca e sapatos pretos , que ela usa no final do videoclipe. Com cabelos arrepiados e vestida de modo semelhante ao garoto do clipe, Madonna associa sua liberdade a uma despojamento da feminilidade.

3.6. Like a Prayer (1989)

Like a Prayer um bom exemplo da falta de cerimnia nos videoclipes em se organizar uma encruzilhada de influncias oriundas de diversos meios de expresso artstica. A lgica para essa evidente miscelnea fundamentada, em parte, pela familiaridade do espectador com relao s convenes utilizadas. A aposta aqui parece simples: espera-se que o pblico, entendendo o que cada elemento significa no seu contexto original, aceite-os de modo semelhante no clipe. A obra aciona recursos diversos para mostrar uma histria de contedo moral. Madonna interpreta, em Like a Prayer, uma personagem vivendo um dilema. Testemunha de uma agresso a uma garota, ela sabe que um jovem negro foi preso injustamente pelo crime, mas, ao mesmo tempo, resiste em revelar a verdade por se sentir ameaada pelo chefe dos agressores, membros de uma gangue de rapazes brancos. Ao buscar abrigo em uma capela, ela acaba recebendo ajuda precisamente, uma inspirao mstica para tomar uma deciso. O videoclipe comea com uma breve colagem-resumo de imagens pinadas do desenrolar do clipe; essa apresentao de situaes, personagens, smbolos religiosos, etc., feita bem ao estilo primordialmente associado ao formato: imagens em sucesso rpida e editadas em corte seco, alm da usual correspondncia entre momentos de virada de bateria na msica e uma edio ainda mais acelerada. A partir da, diferentes seqncias da obra parecem ter inclinaes as mais variadas. A trama tanto pode ser mostrada em cenrios amplos e naturais s vezes, com aparncia de externas, como os prevalentes no cinema , quanto em cenrios artificiais de propores limitadas a um palco, como no teatro. s vezes, h uma concentrao sobre uma conduo realista da trama; em outras, a histria intensificada pela nfase ao fantasioso, simblico ou recorrncia a um modo teatralizado e at coreografado de apresentao. perceptvel, em Like a Prayer, o cuidado de criar alguns enquadramentos, na prpria trama, que procuram justificar ou que tornam mais aceitvel essa mistura de recursos. Estratgias como a organizao de uma parte relevante do clipe como um

93

sonho e a revelao final da trama como um espetculo teatral permitem que o videoclipe escape da impresso de que se trata de uma obra demasiadamente hbrida.

Figura 15 Like a Prayer

A demarcao de uma situao de sonho possibilita, convencionalmente, uma liberdade ampliada na apresentao de acontecimentos de aparncia ou inspirao diferenciada. O incio e o fim dessa seqncia onrica so evidentes em Like a Prayer. O sonho tem um comeo tpico ou seja, uma fuso , logo depois que a protagonista deita-se no banco de uma igreja e fecha os olhos. As primeiras imagens so uma traduo literal, at simplria, da letra da cano: enquanto so ouvidos os versos I close my eyes/ Oh God I think I'm falling/ Out of the sky/ I close my eyes/ Heaven help me107, so mostradas imagens de um cenrio de um cu azul e nuvens, no qual a personagem aparece em movimento descendente. Ela, no entanto, amparada por uma mulher (a solista do coro, se saber depois), que lhe d um impulso para cima. Tambm o final do sonho est claramente demarcado: o santo fecha a grade, que protege seu altar, e o barulho da batida (ouvido tambm no clipe) marca o despertar da personagem no banco da igreja. A descoberta de que toda a histria trata-se de uma apresentao teatral musical funciona, por sua vez, como um esclarecimento para o tipo de cenrio utilizado no clipe e refora a ligao dos trechos de performance de Madonna: tanto seu canto quanto a dana deixam de parecer eventualmente deslocados na conduo narrativa e passam a ser entendidos como parte do espetculo de teatro em questo. So exibidos, inclusive, o agradecimento do
107

Eu fecho os olhos. Meu Deus, acho que estou caindo do cu. Eu fecho os olhos. Os cus me ajudem!

94

elenco e o fechamento da cortina no palco. Essa concluso de aparncia ingnua no deixa de ser coerente com o jogo entre o convencional e o polmico, que perpassa todo o videoclipe. Juntamente com essa apresentao narrativa em muitos nveis, Like a Prayer trabalha ainda com o poder de atrao da polmica e provocao social, estando nele includas imagens e situaes referentes a questes religiosas e raciais fadadas a gerar controvrsia. O clipe assume o desafio de tratar as referncias religiosas segundo ticas aparentemente divergentes, variando entre posicionamentos reverentes e iconoclastas. A histria no deixa de apoiar a possibilidade de se encontrar, na f, o apoio necessrio durante um momento difcil: a protagonista examina sua conscincia e toma a deciso de denunciar os verdadeiros responsveis pelo crime por causa de uma experincia mstica. Por outro lado, essa experincia no envolve a intermediao de uma religio institucionalizada, sendo mostrada como resultado de um contato direto com o sagrado. Boa parte das menes religiosas includa no clipe como parte de um sonho da personagem, o que sublinha seu carter pessoal, subjetivo: com importncia central no clipe, essa seqncia do sonho concentra todas as referncias religiosas polmicas, esclarece a introduo da questo racial no clipe e representa o ponto de virada da protagonista da histria.

Figura 16 Like a Prayer

Figura 17 Like a Prayer

Esse descompromisso com uma crena organizada reforado pela livre manipulao de smbolos do catolicismo e, principalmente, pela injeo de uma certa dose de erotismo na ambincia religiosa do vdeo. Em Like a Prayer, a imagem de um santo negro verte lgrimas (em certo momento, de sangue) e, em seguida, toma vida, assumindo a aparncia do jovem acusado injustamente de um crime. Investe-se na ambigidade da postura,

95

entre respeitosa e passional, de Madonna com relao ao santo (Figura 15). No final do vdeo, mostrado um beijo apaixonado, que pela brevidade e pelo enquadramento fechado da cena deixa o espectador na dvida se o ator estaria encarnando o santo ou o jovem recm libertado. Algumas escolhas cenogrficas sustentam ainda mais a comparao entre os dois personagens: o altar do santo na capela equivale cela do preso na delegacia, sendo que os dois ambientes so variaes de um mesmo cenrio, no qual trocam-se os objetos cnicos especficos sem que a disposio geral fique muito afetada. A manipulao, aparentemente sem restries, de referncias religiosas no pra por a108. Ao segurar um punhal (provavelmente, a arma da agresso), Madonna acaba se machucando nas mos, mas, ao invs dos esperados cortes, aparecem feridas semelhantes aos estigmas de Cristo (Figuras 16 e 17). Para FISKE (2001: 253), a artista [Madonna] cria sentidos prprios a partir de sistemas simblicos que lhe esto disponveis, usando os significantes destes e rejeitando ou ridicularizando seus significados109. Dificilmente, uma tal combinao no foi pensada com o intuito deliberado de polemizar, algo prontamente respondido pela Igreja Catlica com acirrada oposio: por conta da presso de grupos religiosos, um inocente comercial da Pepsi com a cantora evocando sua infncia e cantando Like a Prayer teve sua veiculao cancelada. Outros temas e imagens contundentes so tambm incorporados ao videoclipe. As cenas em que Madonna canta e dana em um campo repleto de cruzes em chamas fazem referncias diretas s cerimnias do grupo racista estadunidense Ku Klux Klan, mas, em uma opo certamente arriscada, servem, no clipe, para expor o racismo norte-americano com mais veemncia (Figura 18). No caso deste trecho de Like a Prayer, no entanto, PAGLIA (1993: 23) disse ter ficado chocada com o que considerou descontroladas aluses raciais. Esta opinio questionvel, uma vez que estas referncias parecem ajustadas predisposio da obra em lidar com assuntos delicados tanto na esfera religiosa quanto na discusso sobre discriminao racial.

Essa manipulao continua evidente em clipes e turns mais recentes da cantora. Com seu novo interesse pela Cabala, um filosofia judaica, os smbolos religiosos deixam de ser catlicos e passam a ser hebreus. Isso evidente em apresentaes ao vivo da cano Like a Prayer durante a Re-invention Tour (2004) e tambm no clipe Die Another Day (2002), no qual Madonna amarra uma tira escura no brao, do modo como usado o tefilin, acessrio religioso usado apenas por judeus do sexo masculino a partir do bar-mitzv. 109 She makes her own meanings out of the symbolic systems available to her, and in using their sgnifiers and rejecting or mocking their signifieds, she is demonstrating her ability to make her own meanings

108

96

Figura 18 Like a Prayer

Ao mostrar a interao da protagonista com um coro gospel formado por integrantes negros, o videoclipe mantm a ligao com a temtica religiosa e procura tambm mostrar a questo racial de um modo mais ameno, menos controverso. H tambm um outro motivo evidente para esta presena: o forte vnculo emocional gerado pelo Andrae Crouch Choir na cano que deu origem ao clipe, imprimindo tanto um tom solene ao acompanhar os trechos de interpretao mais suave e melanclica de Madonna quanto participando, de modo animado e otimista, do esprito de louvao dos refros e da apoteose final de Like a Prayer. Tal a sua relevncia que, muito provavelmente, no haveria clipe para a cano qualquer que fosse o conceito nele trabalhado sem a visualizao de um coro: at a letra da cano explcita e traz o verso let the choir sing110, precedendo uma de suas entradas no refro. Essa importncia musical realada pelo destaque dado ao coro no clipe: na histria mostrada, o grupo de cantores, especialmente a solista, transita entre o sonho e a realidade da protagonista, provendo-a sempre com suporte espiritual e beno ritualizada. Por fim, importante destacar tambm a italianidade marcante da aparncia de Madonna em Like a Prayer. A assuno deste novo visual latino no trabalha nenhum tipo de dualidade santa/prostituta: a protagonista de Like a Prayer uma mulher comum metida em uma situao inusitada. Parte da construo de sua aparncia, contudo, certamente baseada em um certo arqutipo de divas italianas: mulheres de sensualidade natural, sem acessrios, maquiagem simples, morenas de cabelo ondulado, vestido justo e decotes, revelando seio fartos. possvel pensar tambm que h uma aposta em um visual mais real de Madonna.
110

Deixe o coro cantar

97

Ao invs de apresentar a artista com cabelo tingido sejam mechas louras ou platinum blond , o videoclipe estaria explorando as origens de Madonna atravs de seu tom natural de cabelo e da sua religiosidade catlica. A recorrncia a este conceito de volta s razes parece passvel de confirmao ao se pensar na caracterstica geral auto-reflexiva e confessional do lbum Like a Prayer, no qual esta includa a cano homnima.

3.7. Express Yourself (1989)

Uma das caractersticas marcantes de alguns videoclipes de Madonna a recorrncia apropriao de imagens, idias ou procedimentos tcnicos de outras formas artsticas, como o cinema, a dana, a pintura e a fotografia. Na cultura pop, essas citaes no so uma conduta estranha ou condenvel, ainda mais quando no se percebe qualquer tentativa de mascarar as influncias exibidas nos vdeos. Encarados pela cantora e seus colaboradores como releituras assumidas111 de outras obras, esses clipes acabam reforando a imagem de Madonna como uma artista informada e com conhecimentos e interesses no limitados msica. Para fazer valer sua vontade em investimentos artsticos intertextuais e arrojados, a cantora bancou pessoalmente a produo de Express Yourself uma de suas realizaes videogrficas mais caras que foi dirigido por David Fincher. A inspirao confessa de Express Yourself o filme Metropolis (Fritz Lang, 1926), do qual foi apropriada a ambientao em um grande centro urbano, coberto por neblinas e repleto de arranha-cus (Figura 19). Alm disso, h um tom pico nos cenrios amplos, que retratam ora uma vida de luxo, ora uma atmosfera industrial opressiva. Pode-se apontar tambm uma influncia expressionista menos bvia, desta vez advinda do mundo das artes plsticas e no do cinema. Comparado ao filme, que preto branco, o clipe tem a vantagem de se beneficiar nos trechos em que Madonna aparece do uso de cores bsicas e vibrantes em um modo de contraposio que faz lembrar as pinturas pertencentes ao expressionismo alemo pelos seus ntidos contrastes. Essa escolha esttica pode ter sido pensada para criar mais um vnculo com a exteriorizao de sentimentos e a manifestao de uma atitude volitiva, por vezes at agressiva112 que caracterizaram este movimento, embora

111 112

Em entrevistas ou pronunciamentos oficiais, como os releases para a imprensa. ARGAN, Giulio Carlo (1992: 227).

98

o clipe no invista na noo de deformao e distoro da representao prpria do movimento de pintura germnico.

Figura 19 Express Yourself

A riqueza da instncia visual do videoclipe derivada, portanto, da invocao de dois universos imagticos: o cinematogrfico e o pictrico. O primeiro evidencia-se na freqente utilizao de planos gerais (menos comuns em outros clipes), na ambientao grandiosa na qual se destaca o aspecto geomtrico dos cenrios e na organizao das imagens segundo uma conduo narrativa. J o apuro da composio interna das cenas parece herdado das artes plsticas, principalmente a aposta nas possibilidades expressivas da iluminao, seja na criao de atmosfera ou no jogo de sombras, de claro e escuro. O resultado geral da interpenetrao dessas influncias a exibio de imagens firmemente estruturadas em Express Yourself. A luz azulada que banha o ambiente da fbrica transmite a sensao de esterilidade, umidade e escurido, sem que sejam perdidos detalhes das cenas: a construo dessa atmosfera opressiva est relacionada com uma temtica da sublevao diante da autoridade tanto presente no cinema quanto no clipe. Por outro lado, nas aparies do personagem feminino, o recurso a uma luz estourada, muito forte, refora seu carter idealizado, quase mtico (Figura 20). Segundo MORIN (1972: 93) ,a mitificao se efetua sobretudo com relao s estrelas femininas: elas so as mais fabricadas, as mais

99

idealizadas, as menos reais, as mais adoradas113. A iluminao empalidece a pele de Madonna, d uma aura dourada a seu cabelo e reala seu batom. Podem ser notados, no entanto, dois resultados diferentes nestes trechos com a protagonista. Em ambientes coloridos, aumentado o contraste das cores prevalentes (azul, amarelo, vermelho, verde ctrico e preto) e a figura da cantora se sobressai. Isso sublinha o impacto dos seus closes, que se constituem em verdadeiros retratos animados de Madonna. Contudo, quando prevalece o branco nos cenrios, a artista parece incorporada ao ambiente, como se estivesse mimetizada. Na cena em que ela est nua e acorrentada a uma cama114, pouco d para diferenci-la dos lenis alvos, o que parece querer reforar seu vnculo com o lugar, sua dificuldade de escapar daquela situao.

Figura 20 Express Yourself

A narrativa presente em Express Yourself, na qual so identificados tambm ecos de Metropolis, tematiza o desejo ertico como poder desestabilizador. interessante ressaltar ainda o ajustamento temtico entre o videoclipe e a proposta presente no movimento pictrico alemo. Para ARGAN (1992: 241), a vontade de recomear tudo desde o princpio, de refazer ex novo a sociedade, explicaria a obsesso dos artistas plsticos expressionistas pelo
La mythification seffectue avant tout sur les stars fminines: ces sont les plus fabriques, les plus idalises, les moins relles, les plus adores 114 A situao dessa personagem acorrentada e tambm seu comportamento anterior imitando um felino parece ser uma estilizao inspirada, a grosso modo, em circunstncia semelhante vivida pela protagonista do filme Porteiro da Noite (Liliana Cavani, 1974). Clipe e filme no so, no entanto, visualmente comparveis. Trata-se aqui apenas de sinalizar o fato de que algumas obras so recorrentemente citadas nos clipes da cantora, mesmo que de maneira pontual: traos de Porteiro da Noite aparecem tambm no videoclipe Justify my Love (ver anlise).
113

100

tema sexo; este interesse viria, portanto, da constatao de que a relao homem-mulher que funda a sociedade, e justamente isso que a sociedade deforma e torna perverso, negativo, alienante. Madonna aparece como uma diva em estilo anos 20, que, apesar do luxo ao seu redor, vive solitria no alto de um dos prdios mostrados na introduo do clipe. Paralelamente, em estratos mais humildes da sociedade, vrios homens executam um trabalho duro em uma indstria. Um desses trabalhadores ouve o canto da personagem feminina, ficando atrado e perturbado. Disposto a manter o controle sobre seus subordinados, o proprietrio/diretor da fbrica comea ento a se preocupar com a influncia negativa da personagem de Madonna sobre seus negcios. No possvel identificar, no clipe, aes efetivas desse antagonista potencial seria ele o responsvel pelo acorrentamento da protagonista? , de qualquer modo, seus piores medos se concretizam depois que o encontro sexual entre a personagem de Madonna e do seu admirador masculino detona um acirramento de nimos na fbrica. Mesmo com tal proeminncia visual, pode-se destacar alguns funes importantes da dimenso musical no videoclipe. Em primeiro lugar, a msica na trama tem a funo concreta de servir como um meio de conexo entre os protagonistas: colocados em espaos diferentes, a seduo do personagem masculino se d, desta vez, atravs da audio. Alm disso, h, na cano, uma certa grandiloqncia com muitas camadas sonoras e destaque para os instrumentos de sopro e um tom de exaltao, para as quais as imagens do clipe so bem apropriadas. A solicitao feita pela letra de que as mulheres tenham uma atitude mais incisiva e determinada nos relacionamentos adaptada, na narrativa do vdeo, como uma recomendao, estendida aos homens, de no se deixar limitar na hora de dar vazo a seus desejos. O investimento sensual em Express Yourself , portanto, tratado de modo a atingir os vrios pblicos da cantora. A princpio, a construo dos dois protagonistas apela para esteretipos masculinos e femininos. A mulher vive em um ambiente com mais cores, tem cabelos e roupas impecveis, movimenta-se languidamente e exibe-se de lingerie para o espectador. O mundo dos homens marcado pela fora fsica e pela competitividade: os trabalhadores manipulam engrenagens pesadas, exibem-se em uma coreografia/ginstica e, por fim, lutam entre si. Contudo, h tambm, em uma histria de atrao entre um homem e uma mulher, espao para certa ambigidade sexual.

101

Parece ser possvel notar a existncia da abordagem de uma esttica homossexual no enquadramento dos corpos masculinos, flagrados sem camisa e em plena contrao muscular devido a suas atividades: nos clipes da cantora, homens so submetidos ao mesmo tipo de olhar voyeurstico normalmente dispensado s mulheres. Existe ainda uma ambivalncia bvia no trecho em que Madonna canta e dana no cenrio da fbrica. Vestida de terno masculino e com os cabelos curtos mantidos para trs, ela faz movimentos que, s vezes, lembram apresentaes de fisiculturistas. De vez em quando, abre o palet, exibindo a feminilidade de um suti, mas, logo depois, ajeita a cala e mexe na virilha como se fosse um homem115. interessante que esta performance dbia esteja includa na trama como um sonho (ou alucinao) do personagem masculino, portanto um reflexo do desejo dele, que mostra ter uma certa atrao por figuras andrginas ou simplesmente assim imagina uma mulher poderosa. As mais diversas posies ocupadas por Madonna em Express Yourself podem no somente maximizar seu status de estrela estimulando sua condio como objeto de culto e de atrao fsica (posies tratadas por MORIN, 1972: 93) -, mas tambm resultar em uma imagem de artista como bem informada e sensvel. Todas as instncias visuais, musicais, performticas, narrativas so acionadas para que ela se desdobre em defensora do sexo como fora libertadora, conselheira do pblico feminino, exibicionista sensual, mito de aparncia idealizada, figura andrgina e, por fim, paladina de mais afeio no mundo: o videoclipe termina com a frase without the heart, there can be no understanding between the hand and the mind116sobre uma imagem de engrenagens de fbrica.

3.8. Vogue (1990)

O fotgrafo Helmut Newton afirmava que, na concepo de seu trabalho, enquanto podia considerar as modelos como criaturas suas, nas fotos das artistas, tudo funcionava de um modo diferente: trata-se de um retrato de uma personalidade bem precisa, que se deve respeitar. Elas existem por elas mesmas e isso que deve ser captado...com uma

Este ltimo detalhe foi uma solicitao pessoal da cantora ao coregrafo Vincent Paterson, procurando imitar um gesto j usado por Michael Jackson. 116 Sem o corao, no pode haver entendimento entre a mo e a mente

115

102

pequena coisa a mais117. No videoclipe Vogue, Madonna resolveu revisitar a obra de diversos fotgrafos ligados ao mundo da moda, no apenas a do prprio Newton que, no mesmo ano da produo da obra, fez um ensaio com a artista para a revista Vanity Fair , mas tambm de nomes como Don English, George Hurrel, Horst P. Horst e George HoyningenHuene. Retratos de modelos annimas e de atrizes famosas so associados personalidade bem precisa da cantora pop, caracterizada, particularmente, por suas investidas artsticas intertextuais, sua ligao com o universo dance e com o pblico gay: o material originalmente esttico animado, ou seja, a ele dado movimento e unidade atravs da exibio de um novo tipo de dana.

Figura 21 Vogue

A especificidade destes movimentos coreogrficos justamente sua inspirao no glamour, na atitude e nas poses estilizadas observados nos editorias de famosas revistas de moda. Esta dana chamada, por motivos bvios, de vogue surgiu, no final dos anos 1980, entre gays, drag-queens e transexuais nova-iorquinos (a maioria, negros ou latinos), que se reuniam em bailes e realizavam competies deste novo estilo. Sempre atenta a manifestaes underground e afeita a novidades, Madonna comeou a trabalhar com um grupo de danarinos de vogue, lanando, em seguida, a cano e o videoclipe homnimos. A partir deste perfeito ajustamento entre a dimenso performtica e a inspirao visual a ser trabalhada

Les manequins sont mes cratures. Avec les actrices, cest diffrent, il sagit du portrait dune personalit bien prcise, que lon doit respecter. Elles existent par elles-mmes et cest ce que je dois capter. Avec um petit chose em plus. Studio, Paris, n. 198, p.80, Mar. 2004.

117

103

pelo clipe, a artista e o diretor David Fincher seguiram orientao j presente na letra da cano e organizaram uma homenagem aos mitos do cinema clssico hollywoodiano. A aluso ao passado como alternativa esttica uma das formas de traduo visual a um lugar comum temtico, presente nas letras do pop (especialmente na dance music): a abordagem da participao na dana como uma forma de evaso da realidade, de catarse e de unio entre as pessoas118. Assim acontece em Vogue cano e clipe , no qual a experincia da dana e da msica encarada como uma forma de fugir dos problemas dirios e mais ainda, de sentir-se como uma estrela seja qual for sua origem: algo que certamente tanto faz referncia aos objetivos e sentimentos dos envolvidos nas manifestaes pioneiras da dana vogue quanto ao percurso de self-made woman de Madonna, concretizado precisamente atravs desses investimentos artsticos.

Figura 22 - Vogue

Mesmo nesta volta ao passado, h um segundo nvel de abstrao da realidade, uma vez que no feita, em Vogue, uma referncia vida cotidiana das dcadas de 1920 e 1930, mas sim uma aposta em uma viso glamourizada, uma recriao da ambincia dos estdios dos fotgrafos de moda e de celebridades da poca (Figura 21). Os cenrios repetem, portanto, uma composio segundo o estilo art-dco, caracterizado pela amplitude dos espaos, pela a simplicidade de elementos cnicos (escadas, colunas, cortinas em ondas ou amassadas, eventuais esttuas clssicas ou de animais com formas alongadas) e pelo
Na carreira de Madonna, vrias canes tm esta proposta escapista, como, por exemplo, Everybody, Holiday, Into the Groove e Music. Em mais uma investida no passado, Madonna encarnou uma Maria Antonieta rodeada de sditos-danarinos em uma apresentao de Vogue para uma premiao da MTV estadunidense.
118

104

investimento em formas geomtricas (tanto retas e angulares quanto curvas e arredondadas). Logo na introduo do clipe, a demarcao do perodo tambm patente na presena de vrios quadros da representativa pintora Tamara de Lempicka (ver anlise de Open Your Heart). O figurino reflete igualmente essa inspirao retr, sendo usados vestidos longos, retos, feitos de tecidos leves e brilhantes, sobretudos e roupes elegantes, alm dos trajes masculinos de corte ajustado. H, alm disso, a incluso de peas mais ostensivamente provocantes como o suti cnico (emblemtico produto da parceria Madonna/Gaultier) e uma blusa de renda transparente, que pode ser vista tanto como uma verso mais sofisticada do uso desse material pela Madonna dos anos 1980 quanto uma inspirao retirada de ensaios de Helmut Newton na mesma dcada. Apesar de embaralhadas no videoclipe, as influncias pontuais dos autores das imagens originais podem ser facilmente restitudas tal sua precisa reproduo, inclusive mantendo o preto e branco das fotos. As tomadas mais abertas, por exemplo, so mais tributrias do legado de Hoyningen-Huene (Anexo II Figura 2), do cuidado demonstrado na relao geometricamente equilibrada entre a modelo e o cenrio: como no trabalho do artista russo, Madonna interage com escadas, colunas e grandes janelas panormicas (evidenciando uma simulao do cu), movimentando-se com a elegncia e a languidez sugeridas no material fonte. Nos enquadramentos fechados e closes, varia-se desde o jogo de iluminao tpico de George Hurrel (Anexo II Figura 1) o foco de luz superior, que banhava o rosto das estrelas, dando-lhe uma aura mtica destacada por conta do contraste com o estabelecimento de penumbra no resto da foto at a simplicidade e geometria estruturais, a estilizao postural e de figurinos (toro, espartilhos) tpicas de Horst P. Horst (Anexo II Srie 1) Alm de apresentar uma verso com movimento da famosa foto Mainbocher Corset (1939) de Horst (Figura 22), Madonna imita tambm algumas das estrelas de cinema citadas na letra da cano, a exemplo de Rita Hayworth e Marlene Dietrich, esta ltima a partir de um famoso retrato tirado, em 1931, por Don English (Figura 23). Procedimento em nada estranho trajetria da artista e apoiado tambm, segundo DREIER (1994, 34), por uma tendncia de apropriao e assimilao na arte de vanguarda do incio dos anos 1990:

105

Madonna estava, portanto, seguindo sua poca, quando seu vdeo Vogue imitou as grandes realizaes dos fotgrafos de moda clssicos e contemporneos119.

Figura 23 Vogue

De qualquer modo, essas imagens emprestam sua atmosfera a Vogue, cuja organizao, em seu intuito celebratrio, j parte assim de um patamar conhecido ou facilmente reconhecvel como pertencente a um estilo de vida ou a um perodo. A organizao da obra com base em algo familiar geraria o estabelecimento mais rpido de um vnculo com o espectador, o que desejvel considerando a durao do formato videoclipe e o tipo de veiculao destes (junto a uma infinidade de outros trabalhos com fortes e diferenciados apelos). Segundo DEMOPOULOS (1996: 37):

Essas imagens apropriadas funcionam, eventualmente, como um tipo de atalho visual que agem sobre o inconsciente coletivo da audincia, extraindo uma percepo desejada pelo artista. Quando Fincher fotografa Madonna com uma iluminao glamourosa decididamente dos anos 1940, ela automaticamente percebida como glamourosa. O laborioso detalhe envolvido na reproduo do material fonte significante, uma vez que quanto mais Fincher se aproxima de retratar Madonna no esprito de um Hoyningen-Huene, mais perto ele est de evocar a resposta engendrada pelo trabalho original120.
119

Madonna was therefore moving with the times when her Vogue video imitated the great achievements of contemporary and classic fashion photographers 120 These appropriated images eventually function as a kind of visual shorthand that plays on the audiences collective unconscious to elicit a desired perception of the artist. When Fincher photographs Madonna with definitive Forties glamour lighting, she is automatically perceived as glamourous. The painstaking detail involved in reproducing the source material is significant because the closer Fincher comes to portraying Madonna in the spirit of a Hoyningen-Huene photograph, the closer he is to evoking the response engendered by the original work

106

A questo das vrias apropriaes de imagens de outras formas expressivas como o cinema, a moda e a fotografia, por exemplo, podem ser remetidas idia de GOODMAN de construo de mundos a partir de outros j constitudos. A argumentao do autor serve at como defesa desse tipo de procedimento que muitos reputam como falta de originalidade , j que ele lembra que a feitura de um mundo a partir de outro envolve habitualmente alguma eliminao e preenchimento extensos a exciso real de algum material velho e fornecimento de algum material novo (GOODMAN, 1995: 51). As citaes de outras formas artsticas empreendidas em Vogue agradam, particularmente, a um tipo de apreciador que se satisfaz em descobrir e relacionar as referncias a seu contexto original. Como em um processo de feedback, gerado o interesse por mais informaes sobre as fontes de inspirao para o vdeo. Alm disso, elas tm o mrito de se ajustar s instrues previstas desde as origens da dana vogue a verdadeira novidade apresentada no clipe. Ao tratar das interaes possveis entre a dana e formatos como o vdeo e o cinema, ROSINY (1998: 76) afirmou que entre os representantes de uma dana fsica, rpida e acrobtica, a produo transdisciplinar favorecida, porque, no vocabulrio da dana, j so utilizados parmetros prprios ao cinema, tais como a repetio, a parada sobre a imagem ou acelerao do ritmo121. Conveniente para a ambientao de poca do videoclipe, o carter no frentico da edio de Vogue resultado desta relao entre recursos videogrficos e a dana. perceptvel uma construo menos fragmentada em comparao com outros clipes de msica danante , apoiada numa abordagem, na qual, muitas vezes, as mudanas de ritmo e marcao musical no so traduzidas, visualmente, por cortes entre cenas, mas por modificaes dos gestos e movimentos dos danarinos no interior de uma cena. A coreografia serve assim como suporte para a edio do vdeo e, por outro lado, se beneficia da grande vantagem advinda do formato: a possibilidade de explorar as apresentaes com um grau de detalhamento maior do que numa apresentao coreogrfica ao vivo. Atravs do trabalho de edio e das escolhas de enquadramento, Vogue traz uma exibio do estilo de dana em questo, que envolve detalhes das poses assumidas por cada

121

Chez ces reprsentants dune danse physique, rapide et acrobatique, la production transdiciplinaire est favorise par le fait que, dans le vocabulaire des mouvements de la danse dj, sont utiliss des paramtres propres au cinema, tels que rptition, arrt sur image, ou acclration du tempo

107

danarino (strike a pose122: recomendao inicial da cano) quanto a soma dessas performances individuais para a composio dinmica das apresentaes em grupo. A performance de Madonna e dos danarinos no est limitada coreografia, mas abrange tambm a demonstrao de uma atitude blas, um ar superior e exibicionista, um andar de desfile de modas, bem como um verso da cano, ladies with an attitude, fellas that were in the mood123, define os astros do cinema. Closes e enquadramentos mais fechados no concentram a ateno apenas em Madonna. Todos tm destaque, assumindo inclusive posies incomuns no formato: enquanto mais freqente, nos clipes, que no seja atribuda a imagem de uma pessoa para vocais de base no interpretados pelo cantor principal, em Vogue, as backvocals, Niki Harris e Donna Delory, aparecem, em alguns trechos, cantando sozinhas suas participaes; alm disso, do mesmo modo que a protagonista, alguns danarinos tambm lanam olhares para a cmera no tpico estabelecimento de seduo com o espectador. Com isso, organiza-se, no videoclipe, mais um recurso em concordncia com o esprito de auto-afirmao prprio do estilo coreogrfico e da cano Vogue.

3.9. Justify my Love (1990)

O controvertido videoclipe de Justify my Love traz Madonna s voltas com um grupo bastante diversificado de pessoas, todas com apenas um interesse em mente: sexo. Tal descrio, certamente, no d conta do trao especfico deste trabalho, uma vez que as relaes das personagens videogrficas da artista com seus coadjuvantes so freqentemente pautadas por esta questo. A especificidade de Justify my Love no reside apenas na bvia intensificao do erotismo em comparao com os clipes anteriores da cantora, mas sim em uma abordagem que traz luz, de uma maneira inusitada, um grupo de prticas sexuais no convencionais. O underground, o marginal, o estranho, o promscuo so mostrados no como fonte de receio, degradao e/ou alienao social, mas sim como um estilo de vida libertrio (Figura 24).

122 123

"Faa uma pose" Damas de atitude. Companheiros no clima

108

Figura 24 Justify my Love

A aprovao demonstrada com relao a esta liberdade sexual est sublinhada na transformao do estado de esprito da personagem de Madonna no decorrer do clipe. No incio, ela aparece cansada olhos semicerrados, mo na cabea em sinal de dor e carrega uma mala com alguma dificuldade (Figura 25). Depois das aventuras em que toma parte, sua disposio outra, satisfeita, ela anda mais rpido, gargalha abertamente e est despojada de sua bagagem (Figura 26). Neste momento, inserido, em um canto da imagem, um trecho da letra de Justify my Love: Poor is the man whose pleasure depends on the permission of another124, uma espcie de declarao de intenes com um qu de provrbio moral. A apario cantada deste trecho um pouco anterior a este uso grfico provocativamente editada em paralelo a exibio da imagem de Cristo Crucificado. Mais do que a exibio de contedo sexual, o que pode ter estado por trs da forte reao contra o clipe que chegou a ser proibido pela MTV americana esta apresentao positiva de sexualidades alternativas. Neste particular, h um pouco de tudo em Justify my Love: homossexualidade, travestismo, androginia, mnage trois, voyeurismo, sado-masoquismo, fetichismo, troca de parceiros, masturbao. Tais manifestaes praticadas no corredor e nos quartos de um hotel acontecem em uma ambincia construda como um mundo parte, um huis clos, no qual a figura encarnada por Madonna o elemento externo. Ela, no entanto, no oferece qualquer resistncia aos tipos estranhos ou ao menos particulares que a espreitam, entregando-se a este mundo de decadncia estilizada, de lingerie, cinta-liga, saltos altos, tramas de couro e
124

Pobre do homem, cujos prazeres dependem da permisso de um outro

109

argolas, prolas, luvas, peas de uniforme, franjas ou suspensrios cobrindo precariamente seios desnudos, espartilhos apertados, mulheres com bigodes falsos desenhados e homens de maquiagem125.O diretor de Justify my Love Jean-Baptiste Mondino, o mesmo do clipe Open Your Heart, repetindo-se a ateno detida fetichista sobre detalhes deste tipo: alm destes acessrios, mos, ndegas, nucas, seios, pescoos recebem uma ateno pontual no decorrer do clipe.

Figura 25 Justify my Love

Figura 26 Justify my Love

interessante tambm como Justify my Love pode servir para ampliar a discusso sobre a to denunciada objetificao feminina nos videoclipes. Dentro dos limites de sua argumentao, bem provvel que os detratores desta situao no pudessem isentar o clipe deste olhar sobre a mulher. Contudo, evidente a dificuldade de se falar em submisso feminina em uma obra cujos personagens, alm de agirem por livre e espontnea vontade, relacionam-se segundo uma ntida fluidez de comportamento. Outro fato a ser considerado um dado no raro nos clipes de Madonna, mas tambm intensificado em Justify my Love: a abordagem erotizada sobre o corpo masculino. O corpo do modelo Tony Ward, o amante latino de Justify my Love, esquadrinhado. So exibidos, em plano fechado, seu peito, abdmen, costas, brao tatuado, rosto, mos e at a virilha, esta ltima mais discretamente. Pode-se argumentar se isso no funciona talvez como a demarcao da objetificao masculina, uma subverso mais condizente com o universo de Madonna do que a supresso de qualquer tipo de objetificao.
125

Segundo MORIN (1972: 29), o erotismo o atrativo sexual que se espalha por todas as partes do corpo humano, se fixando notadamente sobre os rostos, as vestimentas, etc. (...) [lerotisme, cest lattrait sexuelqui se rpand sur toutes les parties du corps humain, se fixe notamment sur les visages, les vtemes,etc.].

110

Essa sucesso de prticas, parceiros, acessrios e posies se constituem muito fragilmente em uma histria. Contudo, h, no clipe, uma organizao linear com princpio, meio e fim, cujo encadeamento provido pela cano Justify my Love com sua base eletrnica de batidas marcadas e repetitivas. No so percebidas, portanto, vnculos pontuais entre as variaes musicais e imagticas, mas o caso de se notar as relaes mais gerais desse encadeamento regular com o sentido de unio e desdobramentos das imagens. Enquanto isso, a interveno mais meldica de backvocals murmrios de Lenny Kravitz e repeties de versos do refro por Madonna definem a atmosfera climtica do clipe. No vocal principal, a letra da cano praticamente recitada funciona como instrues da cantora a um(a) amante, o que naturaliza a incluso do canto junto com os acontecimentos do clipe. H, na cano, a sugesto de um dilogo entre parceiros, inclusive com perguntas sendo feitas por Madonna no decorrer da cano, mas obviamente, no clipe, somente ela tem realmente a palavra por ser a nica que canta. Ainda que engajada com igual entusiasmo nas atividades erticas mostradas, a personagem da cantora tem, portanto, destaque diferenciado devido a sua condio de protagonista. Sua situao especial evidenciada tambm pelo fato dela reunir determinadas caractersticas fsicas no encontradas em mais nenhum personagem, algo pensado para lhe dar ainda mais destaque: ela a nica pessoa loura, sendo, entre as mulheres, a mais feminina. Esta distino decorrente de uma atividade exclusiva ou aparncia particularizada tambm evidente em outro personagem de Justify my Love, o nico dedicado, em todo o clipe, a uma performance coreogrfica. Trata-se de um homem magro com o corpo coberto por uma malha escura, com algum brilho e extenses nos dedos semelhantes a unhas metlicas. Seus movimentos sinuosos, lnguidos, e seu visual algo reptiliano parecem elementos indicativos da atribuio de um papel de serpente representao da tentao sexual no videoclipe. Poder-se-ia dizer que essa provvel posio simblica est reforada pela marcada diferena de atitude do personagem. Ele no interage sexualmente com os demais, mas a exibio de sua dana associada com os acontecimentos mostrados atravs da edio ou de sua presena efetiva nos vrios ambientes parece inspirar as prticas dos outros personagens: haveria, no caso, o emprstimo de atribuies semelhantes de uma outra figura mitolgica, o libidinoso fauno.

111

Figura 27 Justify my Love

Figura 28 Justify my Love

A demarcao do universo em separado de Justify my Love comea pelo apelo a uma fotografia em preto e branco com uma certa qualidade enevoada, levemente embaada. Pode-se pensar nesta opo como uma tentativa para sublinhar o domnio da fantasia, a no delimitao de fronteiras claras entre os comportamentos, desejos e, mesmo, aparncias mostrados. A intermitente utilizao do fora de foco no clipe um outro recurso que refora essa idia do no definido, do sujeito a mudanas e, talvez tambm, do proibido Alm disso, a aproximao exagerada com relao ao objeto exibido (que leva perda de foco) parece, s vezes, querer expressar visualmente uma exacerbao da curiosidade voyeur. Especificamente, o aparecimento e variao do foco diferencial s vezes com a falta de nitidez manifestada mesmo no primeiro plano trabalham o reposicionamento dos personagens nos papis de envolvimento sexual ativo ou de observao. Isso deve ser entendido principalmente como uma estratgia voltada para estilizao e no como uma demarcao de maior ou menor importncia para esta ou aquela posio, uma vez que, como j foi dito, praticantes e voyeurs so igualmente valorizados no clipe, inclusive por ocuparem papis intercambiveis (Figuras 27 e 28).

Antes de Justify my Love: a influncia cinematogrfica

Uma das supostas influncias/referncias para o videoclipe Justify my Love o filme Porteiro da Noite (1974), dirigido por Liliana Cavani. O filme trata do reencontro, em 1957, entre uma sobrevivente de um campo de concentrao (Charlotte Rampling) e seu carrasco nazista (Dirk Bogarde), quando ento a antiga relao violenta e abusiva se

112

transforma numa estranha dependncia entre os dois. Apenas com a apresentao dessa breve sinopse, j possvel demarcar uma ntida diferena entre a abordagem da questo sexual na obra cinematogrfica e no clipe. No primeiro caso, a pesada atmosfera da relao entre o casal protagonista est impregnada de explicaes psicolgicas; no clipe, o sexo mostrado pode at ser alternativo, no praticado pela maioria, mas, por outro lado, h o estabelecimento de um clima leve entre os participantes. A personagem de Madonna uma participante voluntria das prticas sexuais e deixa o lugar quando lhe apetece, j a motivao traumtica de Charlotte Rampling no permite dizer que ela age com seu livre arbtrio. Apesar dessa distino bsica e importante, existem duas referncias da obra cinematogrfica no vdeo. Uma dessas citaes clara, tratando-se da repetio de um dos figurinos usados por Rampling no filme: quepe, cala masculina preta acompanhada por suspensrios e usada sem camisa, deixando assim os seios mostra. Em Justify my Love, no entanto, nota-se uma inverso bem coerente com o universo do clipe, uma vez que a roupa usada por uma dominatrix, figura que tem o papel sdico/dominante em uma prtica sadomasoquista. Em Porteiro da Noite, a protagonista na cena uma vtima passiva. Uma outra comparao possvel entre Bert, o danarino nazista que faz suas performances em um quarto de hotel do filme, e o personagem performtico de Justify my Love. A aposta, contudo, no segura e talvez somente se apie no fato de se saber que, Madonna e Mondino alegaram ter recorrido ao filme antes de conceber o videoclipe: Bert no tem, em Porteiro da Noite, a importncia que o performtico tem no clipe, alm disso ele est longe de representar a funo simblica que tem o personagem de Justify my Love.

Depois de Justify my Love: mais sexo em videoclipe

A forte reao e polmica em torno do lanamento de Justify my Love no arrefeceu a vontade de Madonna de continuar tematizando o sexo e mais que flertando com a pornografia. Visto agora em perspectiva histrica, o videoclipe parece ter sido uma prvia do pacote ertico que a artista lanaria pouco menos de dois anos depois: o lbum Erotica, o livro Sex com fotos de Steven Meisel e o filme Corpo em Evidncia de Uli Edel, todos lanados no incio dos 1990. Da primeira cano de trabalho surgiu o clipe Erotica dirigido por Fabien Baron , que, como Justify my Love, faz uma compilao de diversificadas modalidades sexuais. Falta a este trabalho, no entanto, o sentido de coeso em torno de uma

113

idia, alm de um certo sentido de integralidade e independncia, enfim, de bastar-se por si mesmo. Enquanto em Justify my Love, percebe-se uma organizao bem-resolvida, enfatizando a importncia da liberdade no sexo; Erotica mal passa de uma colagem de registros das sesses fotogrfica de Sex, que, de certo modo, presta-se divulgao deste projeto. Com isso, as cenas fazem mais sentido para os que conhecem o livro tanto as fotos quanto o contedo escrito por Madonna e acabam tendo, para estes, um ar de making-of. Outras referncias diretas ao livro so evidentes na sobreposio de uma de suas pginas de texto com as imagens do clipe ou na compilao em takes rpidos das celebridades participantes Naomi Campbell, Isabella Rossellini, Vanilla Ice, Big Daddy Kane , uma espcie de apresentao de crditos. H, contudo, uma figura no papel de condutora desta apresentao de imagens. O trecho em que Madonna aparece como uma dominatrix exclusivo do videoclipe, no tendo sido emprestado das sesses fotogrficas. Trata-se de mais uma persona encarnada pela artista, um alter-ego que se apresenta, no incio da cano, como Dita, a protagonista das peripcias sexuais contadas em Sex. A convico assumida por Madonna nessa performance valoriza o clipe Erotica, sua assuno integral tanto na postura entre enigmtica e zombeteira quanto no visual andrgino, que combina elementos masculinos e femininos no figurino, acessrios tpicos, como mscaras, chicote e garras, e mais um elemento tornado clebre e emblemtico, um destacado dente incisivo de ouro.

3.10. Fever (1993)

Sem apostar em filmagens externas, cenrios artificiais elaborados ou mesmo, em um elenco numeroso de danarinos ou atores, Fever um trabalho de concepo simples, que, certamente, pde ser realizado em um esquema de produo mais modesto do que o de outros videoclipes de Madonna. Optou-se por um investimento concentrado em uma das figuras videogrficas bsicas, a incrustao imagtica: na obra, apenas revezam-se as apresentaes da artista e de um danarino, enquanto so exibidas, ao fundo, imagens abstratas atravs da utilizao da tcnica de chroma-key. Evidencia-se, no clipe, um tipo de organizao j identificada, na videoarte, por DUBOIS (2004: 84), na qual corpo e cenrio deixam de se unificar em uma continuidade espacial e mantm sua independncia (cada qual podendo variar sem o outro). Enquanto se

114

desenvolvem as performances coreogrficas, fica estabelecida, ao fundo, uma dinmica igualmente constante: seja por variao de cores principalmente, preto e vermelho ou por repetio de formas geomtricas, grafismos, manipulaes de computador semelhantes fumaa, a fascas ou com aspecto sinuoso (Figura 29). Para DUBOIS (2004: 85)126, o emprego das imagens incrustadas estabeleceria assim um princpio de composio plstica, em que as relaes espaciais so, ao mesmo tempo, fragmentadas e achatadas, tratadas sob modos discursivos, mais abstratos ou simblicos que perceptivo.

Figura 29 Fever

Em Fever, essas imagens no estticas tm, algumas vezes, o elemento humano em cena como centro de convergncia ou de partida: em um momento, por exemplo, linhas onduladas de cada lado dirigem-se s costas do danarino como se formassem asas ou ento, dirigidas de cima para baixo, se adelgaam em torno de sua cintura, ficando semelhantes a uma ampulheta. Importante notar, no entanto, que no h qualquer esforo figurativo deliberado, acabado, nestas manifestaes de fundo, elas apenas do, s vezes, a impresso de alguma coisa, somente sugerem formas. possvel considerar ainda uma tentativa de se alcanar, no videoclipe, a estimulao de sensaes derivada da diversidade de texturas dessas imagens: ora tem-se uma superfcie escamosa (quando aparecem pequenos crculos metlicos sobrepostos), ora outra mais sutil e delicada por conta do enfumaado e at mesmo fluida por conta da sinuosidade
126

Particularmente neste ponto, Philippe Dubois procura discutir o quanto o uso da incrustao em vdeo torna inadequada a aplicao da noo cinematogrfica de plano, segundo ele, homogenista, opticamente hierarquizante e filosoficamente humanista, estruturador da totalidade do espao da imagem. (2004: 85).

115

das linhas. O que talvez, no entanto, impea a concretizao de efeitos desse tipo a rapidez com que essa troca de fundo acontece. Esses elementos pictricos e performticos so animados pela intrincada relao estabelecida tanto com a msica quanto com a letra da cano. De incio, so perceptveis semelhanas na prpria natureza tecnolgica das dimenses musical e visual trabalhadas: o instrumental de Fever est inteiramente baseado na mixagem de teclados e programao de sintetizadores, um procedimento que tem seus paralelos com a noo de composio entre imagens de diferentes origens exibida clipe. A considerao de vnculos especficos obra esclarece, por outro lado, os modos como a confluncia entre estas instncias demarca, no videoclipe, um sentido de irrealidade, que, por sua vez, se ajusta a uma concepo da msica e da dana como formas de abstrao do dia a dia. A cano Fever foi composta na dcada de 50, mas a verso de Madonna foi trabalhada pela artista e seu produtor, Shep Pettibone, como dance-music, trilha sonora para as pistas de clubes noturnos. No clipe, o apelo ao movimento e mudana maximizado pela utilizao de um remix, que, apesar de no alterar radicalmente a verso includa no disco Erotica (1992), acrescenta algumas camadas msica. Houve a incluso de backvocals com entonao e timbre vibrantes, carregados de mais energia do que os de Madonna, cujo tom mais delicado, mais doce. Alm disso, modificaes como eventuais efeitos de eco na palavra fever e em algumas frases estariam relacionadas ao estabelecimento de uma certa impresso de espacialidade a replicao de uma origem do som a partir de lugares diferentes , bastante adequada exibio coreogrfica do vdeo. Algumas manifestaes visuais incrustadas ao fundo tm a funo de sugerir igualmente uma espacialidade, algo conseguido pela orientao de imagens inclinadas de um centro imaginrio (localizado atrs de Madonna ou do danarino) at as margens do quadro videogrfico, restituindo assim um sentido de profundidade fisicamente inexistente. A influncia da msica ultrapassa, portanto, o simples estabelecimento de um ritmo ou andamento para o videoclipe. Componentes musicais colocam-se por trs de escolhas mais gerais identificadas na obra. O fato da letra de Fever no trazer, por exemplo, uma histria prontamente disponvel para adaptao em uma forma narrativa estimula certamente a opo por um clipe com maior investimento visual na performance e nos elementos pictricos. Tambm o contedo da cano tem sua influncia na composio imagtica exibida: a referncia ao sentimento da paixo e excitao dela decorrente e a

116

reiterao freqente da palavra fever (febre), no texto verbal musical, servem como orientao para a predominncia de cores quentes, amarelo, laranja e vermelho. O videoclipe utiliza as associaes correntes do vermelho com o sentimento amoroso e do amarelo com estados de esprito de alegria e otimismo. A intensidade e a onipresena destas cores, no entanto, demonstram a nfase fantasiosa e exagerada desta utilizao, seguramente reforando, se coadunando, com o irrealismo identificvel no clipe (Figura 30).

Figura 30 Fever

Da mesma forma, o tom impresso por Madonna a sua interpretao que mistura sensualidade suavidade original da cano inspira e, ao mesmo tempo, realada pela abordagem visual de Fever. Os closes so freqentes no videoclipe; muito fechados, eles permitem que se acompanhe a articulao de cada palavra cantada, deixando uma impresso delas estarem sendo pronunciadas lenta e cuidadosamente. Sem dvida, esse um recurso de envolvimento do espectador, criando uma sensao de intimidade com a artista. Contribuem tambm para languidez exibida o gestual e a performance da cantora, que corre suas mos pelo rosto e pelo corpo enquanto canta e dana, e do danarino, que executa uma coreografia vigorosa com um figurino exguo. Os momentos em close correspondem queles com menor variao musical de Fever, preservando-se neles uma batida eletrnica mais regular que antecede o aumento do ritmo e da variao de elementos no refro. No interior de cada estrofe ou entre elas, h, no entanto, o aparecimento recorrente de um destacado som de bateria, que marca as mudanas de ritmo na msica. Durante as variaes rpidas destes trechos e os refros predominam, no

117

videoclipe, imagens marcadas pela tnica do movimento: as performances coreogrficas mostradas so mais fsicas e aumentam a acelerao das mudanas arquitetadas no fundo das cenas, assim como a instabilidade da imagem em decorrncia da cmera que treme, de alteraes bruscas de enquadramento atravs do zoom ou de manipulaes feitas na edio. O diretor Stephane Sednaoui aposta no uso da cmera com liberdade para investir nestes "tropeos" como forma de expressar, eficientemente, a aliana entre as instncias visuais e sonoras: diferente de uma abordagem cinematogrfica, este recurso ao zoom no ferramenta para maior visibilidade, para uma concentrao sobre detalhes, mas sim um investimento cintico. Em Fever, de fato alcanada uma conjuno coerente entre as instncias audiovisuais, que d relevncia ao papel de cada elemento na construo de uma atmosfera, ao mesmo tempo, ldica e sensual, apoiada, principalmente, no envolvimento corporal suscitado pela msica. Como afirmou GOODMAN, nestes dias de experimentao com a combinao de materiais nas artes performativas, nada mais claro que o fato de a msica afetar o olhar, de os quadros afetarem o ouvir, de ambos afetarem e serem afetados pelo movimento da dana. Todos se interpenetram ao fazer um mundo (1978: 157).

Figura 31 - Fever

No mundo construdo em Fever, a abordagem irrealista corroborada pela falta de pistas para localizar as apresentaes de Madonna e do danarino em um lugar ou poca definidos. A prpria aparncia dos dois nada tem de cotidiana, a comear pelo fato de que aparecem pintados de prateado (Figura 31): Sednaoui repete assim o que j havia feito com os

118

integrantes da banda Red Hot Chilli Peppers no clipe Give it Away (1991). A diferena aqui que estes corpos metalizados servem tambm como tela para variaes cromticas e como material plstico para efeitos especiais (como, por exemplo, na transformao da cantora em uma forma de energia ao final do clipe). Alm do visual metlico, Madonna utiliza peas de figurino, cuja funo tambm a de associar teatralidade e humor ao clipe: trata-se de uma explorao de chapus, de franjas, das cores laranja e dourada e de apliques de lantejoulas no corpo e de flores nas roupas. Em sintonia com a paleta de cores do clipe, a artista est sempre com os cabelos ruivos, aparecendo com alguns trajes francamente delirantes. Contando com criaes de JeanPaul Gaultier, as quais misturam diversificados materiais tecidos metlicos e tule, por exemplo e inspiraes, desde futuristas at orientais. A cantora tanto pode encarnar uma danarina balinesa com busti bordado, chapu e extenses dourados nos dedos quanto uma espcie de deusa com malha transparente e arranjos de flores estrategicamente colocados nos busto e regio pbica. Estas roupas acabam se constituindo em verdadeiras fantasias que permitem artista assumir ludicamente diversas personae, que se mostram comportadas ou extremamente desenvoltas a depender do ritmo da msica.

3.11. Take a Bow (1994)

Apesar de ser esperado um considervel destaque da performance dramtica nos videoclipes narrativos, muito comum que interpretaes musicais sejam tambm includas nestas obras. Seja qual for a maneira escolhida para conciliar atuao e canto nos clipes, contudo, o fato que neles no causa estranhamento a presena de um artista que, em plena representao de um papel dramtico, aparece tambm cantando. Obviamente, h tentativas para justificar cuidadosamente a incluso desta performance musical no clipe: ou o prprio personagem criado um cantor na histria ou o artista simplesmente acompanha uma cano executada diegeticamente (um aparelho de som ligado toca a msica, por exemplo127). s vezes, opta-se por uma demarcao da diferena entre momentos de atuao e canto atravs de cenrios, figurino, tipo de imagem, etc. Contudo, o mais freqente que um protagonista, alm de viver a sua histria, tambm cante seus sentimentos e, por vezes, os acontecimentos
o caso do A Song for the Lovers (2000), videoclipe do cantor Richard Ashcroft dirigido por Jonathan Glazer.
127

119

mostrados. Ele funciona assim como um narrador participante da trama, algo parecido com aquilo que acontece nos filmes musicais, no fosse uma pequena diferena: nos videoclipes, esse personagem pode, s vezes, estabelecer um vnculo direto com o espectador atravs do direcionamento de seu olhar para a cmera.

Figura 32 Take a Bow

O videoclipe Take a Bow est organizado segundo o ltimo modo descrito, ainda que, na maioria das vezes, possa se associar o olhar de Madonna para a cmera com um direcionamento de sua personagem para algo (um monitor de televiso) ou algum (o objeto de seu desejo) colocado fora do quadro mostrado, mas explicitado, no entanto, pela intercalao imagtica. O videoclipe segue a orientao temtica da letra da cano correspondente certamente um guia inespecfico, pois apenas trata da crise de um relacionamento e constri uma histria de desencaixe amoroso entre um toureiro e sua amante (Figura 32). Considerando ainda a influncia musical desta vez, propriamente instrumental sobre a organizao do clipe, nota-se uma correspondncia convencional entre o visual da obra e sua conduo musical suave: a opo pela criao de uma atmosfera sofisticada parece uma exigncia em paralelo com arranjos de cordas climticos, beirando o grandioso, e notas de piano em crescendo, acompanhando a interpretao emotiva de Madonna. No de se estranhar, portanto, a destacada sobriedade da direo de arte, da fotografia e da iluminao. O visual clean do clipe garantido pela predominncia de tons pastis, como o bege, o marrom e o amarelo claro. O uso pontual do vermelho relevante e no exagerado,

120

reforando, sem clich, o toque de latinidade da histria: a cor caracteriza os preparativos e a religiosidade relacionados tourada, aparecendo em flores, velas, objetos religiosos, nos adereos do toureiro, na arena de touros e na maquiagem de Madonna. As cores, o figurino, os cenrios e as locaes escolhidos parecem querer dar ao clipe um ar "retr", de uma poca passada, mas que contrasta, por exemplo, com a presena em cena dos monitores de televiso. A iluminao do videoclipe refora, por vezes, uma idia de teatralidade presente na letra da cano: all the world is a stage128. Nas cenas externas, a luz trabalhada de um modo prximo a sua percepo natural. Em alguns trechos, no entanto como em um palco personagens so revelados ou escondidos pela luz, que tambm passeia por alguns cenrios, apresentando-os. Apesar de nitidamente teatralizado, esse apagar e acender de luzes justificado, na trama do videoclipe, por intervenes dos prprios personagens, a exemplo do abrir e fechar de janelas e portas ou de manipulaes de interruptores. Freqentemente, as variaes de luz combinam tambm com a conduo da msica, marcando o incio ou o fim de uma estrofe de Take a Bow. O incio da letra da cano, por exemplo, est sincronizado com uma movimentao lateral de um foco de luz, que revela Madonna no exato momento em que comea a cantar. H ainda uma relao entre a iluminao e a edio do videoclipe, j que a diminuio da luz, no final de algumas cenas, proporciona uma passagem mais suave entre elas, quase sempre montadas em corte seco. Nos trabalhos com nfase na conduo narrativa, primordial contar com uma edio que possa resolver bem a trama no curto espao de tempo disponvel. Precisamente, esta limitada durao do formato faz com que no se possa encontrar, no texto videogrfico, motivaes detalhadas para as histrias ou para as atitudes dos personagens. Em Take a Bow, isso eficientemente contornado pela realizao de comparaes visuais entre as situaes exibidas, o que traz muitas informaes sobre a disposio dos personagens e sobre a atmosfera que envolve seu relacionamento. Cada linha de ao do clipe os preparativos para a tourada, a ida de Madonna para a arena, a tourada propriamente dita, o encontro amoroso fragmentada em pequenos trechos, que so editados de modo intercalado ou paralelo. Uma primeira utilizao desse recurso comparao cria uma equivalncia visual entre as atividades da mulher e do toureiro, enquanto eles se arrumam para a tourada. Tanto os predominantes close-ups e detalhes quanto os enquadramentos mais abertos so equiparveis e sublinham o papel
128

O mundo todo um palco

121

protagonista dos dois personagens: como em outros clipes narrativos da cantora (Papa Don't Preach, Deeper and Deeper, Bad Girl), a ateno da trama est dividida entre os personagens principais, no se concentrando excessivamente sobre a figura de Madonna. Com o decorrer do clipe, a relao entre as linhas de ao torna-se ainda mais expressiva, porque as novas analogias visuais no se limitam a apresentar os personagens, mas evidenciam os sentimentos em jogo entre eles. A comparao que vinha sendo feita entre o toureiro e sua amante comea a ser deslocada para uma comparao entre a mulher e o touro, duas vtimas, em campos diferentes, do personagem masculino. At a concluso do clipe, mantido este paralelo entre a tourada e o envolvimento amoroso em questo: o final do embate na arena, que resulta na morte do touro, intercalado com o sexo entre Madonna e o toureiro, que acaba em desentendimento e mgoa. O envolvimento entre os protagonistas passa por um desvendamento gradual no videoclipe. Os dois s so mostrados juntos em cena no final, pouco antes do passional rompimento entre eles. O estado de esprito dos personagens enfatizado nas cenas em que, depois de uma briga, ele caminha sobre vidro e ela arrasta mo e unhas na superfcie spera de um muro de pedras. Nesta seqncia, o toureador pisa em frascos quebrados e em uma figura rasgada de Nossa Senhora e, logo em seguida, aparece a imagem da protagonista descomposta e transtornada: fica estabelecida uma rpida analogia visual entre a condio nada favorvel da Madonna (Nossa Senhora) e a da personagem da Madonna pop star (a Figura 33 mostra uma outra dessas comparaes).

Figura 33 Take a Bow

122

Antes desse encontro, a distncia entre os protagonistas fica estabelecida, principalmente, na reiterao dos trechos correspondentes aos refros da cano que mostram a interao entre a personagem de Madonna e um monitor de televiso onde so exibidas imagens do toureiro (Figura 34). Esse posicionamento dos amantes em realidades distintas reforado pela convivncia de duas texturas diferentes nestas cenas uma de fotografia ntida e clara e outra pouco definida e marcada por linhas e granulao. A solido da personagem feminina e a falta do amante so sublinhadas pela postura de desalento e os olhares que a artista lana para a cmera, enquanto canta os refros. Esses sentimentos acabam sendo mais explicitamente mostrados em uma seqncia em que Madonna, apenas com lingerie, move-se com sensualidade e demonstra tirar prazer da interao com o aparelho de televiso colocado na cama. Apesar de Take a Bow no poder ser includo entre os clipes mais polmicos da cantora, j se especulou se essa seqncia no seria uma metfora da prpria carreira de Madonna, do fato de sua relao com a mdia televisiva ser pautada pelo tema sexo. De qualquer maneira, o videoclipe no trata timidamente de questes como desejo e paixo, utilizando at um personagem o toureador convencionalmente relacionado virilidade e seduo: o xito da recorrncia a este personagem-tipo, no clipe, apoiou-se ainda na cuidadosa escolha de elenco, que encontrou um ator com tipo fsico bastante adequado.

Figura 34 Take a Bow

Os videoclipes narrativos mais bem sucedidos, como Take a Bow, mostram um aproveitamento mximo das possibilidades do formato. Os resultados estticos alcanados e

123

sua conduo narrativa so adequados cano correspondente, alm disso, a montagem, a iluminao, o figurino, os cenrios e as locaes contribuem diretamente para a construo de um encadeamento de situaes coerente e convincente. Definida a atmosfera do clipe e a acentuao da trama, resta apontar como, em muitos nveis, a conduo de uma obra desse tipo repousa no desdobramento do artista em diversas funes no clipe: a atmosfera emocional da obra garantida pelo tom e expressividade de sua performance musical e o vnculo do espectador fico pelo carter convincente de sua interpretao dramtica. O resultado alcanado em Take a Bow acabou tendo uma repercusso incomum com a resoluo de Madonna e do diretor Michael Haussman de fazerem uma seqncia para a histria no videoclipe Youll See: como nas obras cinematogrficas, a trama se desdobra, os personagens principais so mantidos (assim como os atores que os interpretam), mas a trilha sonora outra. No incio de Youll See, imagens do clipe antecessor aparecem convenientemente como flashbacks da histria dos seus protagonistas. Embora este trabalho no seja to ostensivo quanto o primeiro na criao de uma ambientao visual espanhola ainda que invista em uma ambincia outonal europia , musicalmente, a cano do clipe-continuao traz alguns elementos hispnicos, principalmente na sua introduo, algo solene, com violes. Tem-se novamente uma balada sobre um fim de relacionamento, mas h em termos temticos uma evoluo. A letra de Take a Bow traz a perplexidade de algum diante da inconstncia do amante, enquanto Youll See se trata de um acerto de contas final da personagem: ela diz estar bem sozinha e no ter perdido a capacidade de seguir em frente, inclusive no amor. A importncia dos sentimentos expressos na cano Youll See est sublinhada no novo clipe por uma concentrao na interpretao musical de Madonna na pele de sua personagem, que praticamente s aparece cantando e sem olhar para a cmera, talvez uma tentativa de reforar que aquilo que cantado est dirigido diretamente ao ex-amante. Desta vez, h uma modificao na posio dos protagonistas, sendo o toureiro a parte que sofre mais explicitamente com o fim da relao. perceptvel ainda o estabelecimento de alguns paralelos entre imagens dos dois videoclipes: se, em Take a Bow, por exemplo, a mulher expressa sua dor, ferindo deliberadamente as mos em um muro de pedra, em Youll See, o toureiro faz o mesmo ao esmurrar um cartaz. No clipe-continuao, a exibio do personagem masculino como um homem comum de palet escuro e gravata contrasta com a atitude de vaidade e empfia demonstrada na atividade como toureiro no primeira trabalho: estabelece-se um contraponto

124

interessante com Take a Bow, principalmente quando ele visto sozinho na arena e, ao direcionar a espada para si prprio, inverte a posio de algoz que assumiu na obra original. De objeto de desejo e de admirao, o toureiro passa a ser aquele que com uma exteriorizao clara de seus sentimentos busca em vo a pessoa amada. Apesar de um tanto melanclica, a personagem de Madonna, por outro lado, aparece mais centrada e auto-confiante. Seu visual continua sbrio, sofisticado com casaco e chapu de pele e tem certa inspirao no passado; evidente, no entanto, uma sutil diferena, cabelos no mais louros, mas em tom avermelhado. interessante pensar essa pequena mudana como mais um indcio da nova circunstncia da personagem ao colocar um final em uma relao abusiva e ir embora. Entre o dilaceramento de Take a Bow e a postura exibida pela mesma protagonista em Youll See, percebe-se a evoluo para um comportamento mais condizente com as personagens femininas assumidas pela cantora.

3.12. Human Nature (1995)

O eixo fundamental da organizao do videoclipe Human Nature certamente o carter de revide da cano que lhe corresponde, de modo que tanto sua concepo cnica quanto a coreogrfica so pensadas para sublinhar, realar, o contedo do texto verbal musical: de provocadora a provocada, Madonna responde condenao pblica a respeito de sua explorao de temas ligados sexualidade. Enquanto na letra, a cantora confronta seus opositores, acusando-os de tentar tolher sua liberdade de expresso artstica, no clipe, fica estabelecida uma comparao entre esta denncia de censura e a coreografia precisamente concebida como movimentos sujeitos destacada restrio fsica. Cano e clipe so uma desforra um tanto tardia s severas crticas dirigidas ao alardeado pacote ertico um lbum (Erotica), um livro (Sex) e um filme (Corpo em Evidncia, dirigido por Uli Edel) lanado por Madonna nos primeiros anos dos 1990. Evidentemente, o videoclipe no se organiza somente como uma resposta direta aos detratores da cantora, h ainda o reiterado reforo de seu vnculo com os fs, que se apia em uma lgica simples: se algum admirado pela coragem de tratar de assuntos polmicos, s pode se beneficiar de uma tal reafirmao uma defesa firme de suas idias e do seu comportamento. Human Nature reinveste na temtica sado-masoquista, que talvez tenha sido

125

aquilo que mais chamou a ateno durante a fase Sex-Erotica de Madonna. O figurino do clipe composto por peas apertadas em couro e vinil oriundas de uma loja de fetiches novaiorquina. Alm disso, Madonna e cinco danarinos utilizam acessrios como cordas e chicote. As simulaes coreografadas de submisso e castigo no tm o objetivo de produzir o efeito de excitao; na verdade, esta performance se desdobra em duas abordagens diferentes, mas complementares.

Figura 35 Human Nature

Inicialmente, em um tom mais srio, so estabelecidas associaes entre as prticas coreografadas e a situao definida na cano como tpica da relao de Madonna com seus opositores. Seja amarrada a uma cadeira ou em p, ela aparece cercada por danarinos, que a empurram de um lado a outro ou mesmo procuram guiar seus movimentos numa clara inteno de manipul-la (Figura 35). Misturam-se ento rudeza, agressividade, mas tambm uma vontade de se apropriar da figura da artista, o que, em ltimo caso, poderia ser visto como uma tentativa de caracterizar a ateno negativa dispensada a Madonna como uma espcie de indisfarada fascinao. No entanto, mais prevalente e perceptvel a afirmao de cerceamento de sua liberdade, mostrada, mesmo nos trechos em que ela dana sozinha, pela limitao de seus movimentos por um espelho ou por uma estrutura que subdivide o cenrio em espaos semelhantes a caixas. Inspiram essa organizao trechos da cano como:

126
You wouldn't let me say the words I longed to say You didn't want to see life through my eyes (...) You tried to shove me back inside your narrow room And silence me with bitterness and lies129

A certa altura, no entanto, comeam a ser intercalados trechos recheados de pardia e ironia, que parecem estar organizados para criar uma cumplicidade com os admiradores da cantora. Madonna deixa a condio de dominada e passa, convincentemente, de indignada a sarcstica e brincalhona, aparecendo como uma dominatrix cmica de volumosos cabelos crespos. Durante as punies praticadas, a personagem abusa de bocejos, caretas e gargalhadas teatrais, enquanto finge bater em um pequeno co chihuahua com roupa e capuz de couro ou simula torturar uma danarina, cujos braos alongados por extenses do a impresso de terem sido, exageradamente, esticados. Ao atribuir, nestes trechos, uma imagem ldica temtica sexual, a artista parece ainda querer se divertir s custas da sisudez de seus detratores. A coerncia entre essas duas abordagens identificadas no videoclipe fundamentada pela prpria cano Human Nature, no somente em sua letra, como j foi visto, mas tambm num outro componente da msica, a sua organizao vocal. Reforando o carter pessoal de resposta do texto verbal musical, Madonna a responsvel por todos os vocais: ainda assim, h trs tipos de participao da cantora, cujas diferenas so decorrentes da entonao/interpretao da cantora, da intensidade do som e de sua posio como elemento principal ou de base. Como no caso da coreografia, possvel relacionar as trs vozes ouvidas e o contedo do que cantado por elas com um endereamento especfico. Logo no incio da cano, uma voz sussurrada sexy como a da Madonna mais polmica convoca os ouvintes (fs) a se expressarem livremente ("Express yourself/ Don't repress yourself"130). Apesar de sua reiterao freqente e provocativa, esse sussurro/recomendao no a voz principal da cano: esta, mais comum e at meio anasalada, direciona-se aos crticos da cantora, descrevendo o tipo de condenao feita por eles. Por fim, h, durante os refros, uma coexistncia das duas primeiras vozes com um backvocal enftico. Juntas e com energia, elas reafirmam o no arrependimento de Madonna com relao explorao do sexo ("I'm not
129

Voc no me deixaria dizer o que quero/ Voc no quer ver a vida sob minha perspectiva (...) Voc tentou me empurrar de volta para seu quarto estreito/ e me silenciar com amargura e mentiras 130 Se expresse/ No se reprima

127

sorry/ It's human nature"131) e trazem at uma reao agressiva da artista ("I'm not your bitch/ Don't hang your shit on me"132). Recomendao aos admiradores, apresentao de uma situao de constrangimento e, por fim, reafirmao de posies e desafio aos opositores, tudo alcanado no entrecruzamento possvel, no videoclipe, entre letra, interpretao musical com diferenas vocais expressivas e perfomance coreografica no videoclipe. Interessante notar como o formato audiovisual pode dar destaque a elementos que por sua apresentao mais sutil na cano talvez sejam identificados apenas superficialmente em audies menos atentas. o caso de algumas das frases sussurradas por Madonna desta vez, com um teor claramente provocativo , que adquirem uma dimenso mais destacada no clipe por serem articuladas diretamente para a cmera, enquanto na cano, por outro lado, elas soam menos marcantes por estarem intercaladas entre versos de interpretao mais enftica. Se, mesmo no videoclipe, no for possvel a apreenso completa do significado de versos como Would it sound better if I were a man?, You're the one with the problem ou Why don't you just deal with it133, a atribuio de maior relevncia a estas frases atravs da exibio visual parece ao menos capaz de estimular o espectador a uma recorrncia cuidadosa cano ou ao clipe para descobrir precisamente tais significados.

Figura 36 Human Nature

Algo mais deve ser dito com relao ao papel da performance coreogrfica em Human Nature. Segundo GOW (1992: 59), quando o canto e a dana esto no centro dessa
131 132

Eu no estou arrependida/ da natureza humana Eu no sou sua vagabunda/ No venha jogar sua merda pra mim 133 Soaria melhor se eu fosse um homem?, voc que tem um problema, Por que no lida com isso?

128

frmula [do videoclipe], performers excepcionalmente talentosos so freqentemente apresentados em cenrios despojados com um mnimo de elementos cnicos de modo a fixar os olhos dos espectadores nas suas bvias habilidades fsicas134. A opo por uma economia de recursos cenogrficos, em Human Nature, tambm coloca em relevo a apresentao de dana do clipe, que, como j se viu, de tantas maneiras expressiva do conceito central, da idia primordialmente trabalhada na obra. A coreografia foi filmada em um fundo branco simples e sem objetos cnicos, ao qual foram acrescentados um espelho (visto em apenas uma cena) e uma estrutura, que divide o cenrio em seis espaos. Sua disposio com trs espaos cbicos vazados superiores e trs inferiores revelada em planos mais abertos, que mostram a performance conjunta de todo o elenco do clipe (Figura 36). Cada danarino fica contido em seu espao at que, na concluso da seqncia, todos invadem aquele ocupado por Madonna: a impresso claustrofbica dessa invaso final realada pela exibio da cantora com uma apertada mscara de ltex sobre o rosto.

Figura 37 Human Nature

A dimenso performtica de Human Nature no procura disfarar sua filiao videogrfica, tendo sido a concepo de muitos trechos flagrantemente orientada para determinados tipos mais especficos de tomada (ngulos) ou enquadramento. o caso da sistematizao de movimentos realizados por danarinos deitados no cho ou da organizao de tramas (uma estrela ou um simples emaranhado) formadas por uma corda entre Madonna e
134

As singing and dancing are at the center of this formula, exceptionally talented performers are often presented on sparse sets with minimal props in order to fix viewers eyes firmly on their obvious physical abilities

129

os danarinos, os quais somente poderiam ser captados como efetivamente realizado no clipe prevendo-se uma filmagem de cima para baixo. Um outro exemplo bem representativo o momento em que a cantora se apresenta de biquni e cercada por braos cobertos por longas luvas negras. O sentido desta performance que no funcionaria to bem em uma apresentao ao vivo reside no simples fato de o enquadramento usualmente mais fechado do formato vdeo esconder da viso do espectador as partes do corpo desnecessrias apresentao (Figura 37). Resta destacar o perfeito ajuste desta idia de criaturas sem corpo que cobiam, ocultam pudicamente e tentam conduzir os movimentos da cantora como se ela fosse uma marionete com a temtica de Human Nature. As coreografias fsicas e enrgicas concebidas para Human Nature ajustam-se ao ritmo bem marcado da cano. No videoclipe, so acrescentados tambm sons de pancadas/batidas (no presentes na verso original da cano), maximizando o efeito das apresentaes por coincidirem com momentos em que Madonna ou os danarinos investem, com golpes ou chutes, contra o cho ou as paredes do cenrio. Quase no final da sua ltima performance, por exemplo, a cantora senta-se em uma cadeira com as pernas largamente abertas. Quando elas so fechadas bruscamente, o som de pancadas , mais uma vez, includo. Este gesto, o efeito sonoro, o olhar para a cmera e a frase "Absolutely no regret"135 (falada, no cantada) praticamente concluem o "recado" de Madonna aos crticos. Para completar, h, contudo, uma cena residual (e significativa) que mostra a artista, socando o ar como um boxeador.

3.13. Ray of Light (1998)

Em uma primeira apreciao, provvel que Ray of Light seja visto apenas como uma colagem aleatria de imagens136. No entanto mesmo em umas poucas oportunidades
135 136

Absolutamente sem arrependimento No raro que essa caracterstica seja estendida indiscriminadamente, por alguns tericos, a todo o formato videoclipe, como, por exemplo, na viso superficial de LIPOVETSKY (1989: 212): O videoclipe musical no faz seno encarnar a ponta extrema dessa cultura expressa. No se trata mais de evocar um universo irreal ou de ilustrar um texto musical; trata-se, antes de superexcitar o desfile de imagens, mudar por mudar cada vez mais depressa com mais e mais imprevisibilidade e combinaes arbitrrias e extravagantes (...) No clipe, cada imagem vale no presente, s contam a estimulao e a surpresa que provoca, no h mais do que uma acumulao dspare e precipitada de impactos sensoriais desenhando um surrealismo in em technicolor. Como j foi dito, por trs de afirmaes desse tipo, est a inteno de encontrar um produto cultural que se case perfeitamente com descries gerais da contemporaneidade, que seja emblemtico de uma poca (xtase da

130

posteriores de contato com a obra , possvel perceber o quo lbil e transitria esta impresso inicial a respeito do clipe. O que acaba se impondo durante o trabalho analtico a marcante unidade do fluxo visual nele exibido, algo que decorre de certos princpios organizadores interdependentes. Destacam-se, por exemplo, o agrupamento das imagens mostradas em uma classe temtica geral e a disposio destas segundo um encadeamento temporal linear bem definido. Finalmente, a velocidade de aparecimento/substituio imagtico(a), tanto mantm relaes com o clima da cano quanto com o tipo de abordagem escolhida para o tema.

Figura 38 Ray of Light

Ray of Light no se apia em temas polmicos, concentrando-se na exibio de paisagens urbanas e das atividades banais do dia a dia nelas realizadas vestir-se, escovar os dentes, ir ao trabalho ou escola, voltar para casa e divertir-se. A utilizao dessas imagens no abstratas, reconhecveis pelo espectador, parece ter um duplo funcionamento na obra. Seguindo uma leitura mais convencional, perceptvel a existncia, no videoclipe, de um posicionamento com relao ao tema "vida cotidiana": uma viso acrtica e no pessimista do universo urbano, em que as cidades e seus habitantes no parecem ter quaisquer problemas. O tom animado da cano e a convencional relao entre urbanidade e msica eletrnica gnero ao qual est vinculada a cano Ray of Light parecem tambm endossar essa escolha no clipe.

celeridade e do imediatismo ou a cultura expressa tratadas pelo autor): para isso, a diversidade do formato videoclipe simplesmente desconsiderada.

131

Considerando que no importa apenas o que mostrado no videoclipe, mas tambm a maneira como isso feito, importante enfatizar o estabelecimento de outras funes expressivas para essas imagens. A acelerao da velocidade de apresentao destas cenas urbanas parece, por exemplo, servir para associar o clipe a mais uma esfera temtica a questo da efemeridade137 das coisas , mas tambm se constitui em um primeiro nvel de funcionamento irrealista dessas imagens (Figura 38). Esse modo de ateno sobre o cotidiano de figuras annimas e paisagens urbanas singulariza a aparncia geral de Ray of Light, tornando esta obra pouco assemelhada ao restante da videografia de Madonna. O clipe no traz locaes artificiais nem criaes de computador, mas aplica o j referido tratamento irrealista a imagens de cidades de verdade: h um evidente investimento plstico na utilizao destas cenas, que ora so exibidas em alta velocidade ora aparecem incrustadas como pano de fundo fixo ou mvel, beirando abstrao nos trechos de performance da cantora. Na videografia analisada, o mais habitual que locaes reais sejam usadas para tornar mais verossmil a conduo narrativa dos clipes (Borderline, Papa Dont Preach), enquanto funes plsticas em sobreposies e/ou incrustaes com a imagem de Madonna sejam desempenhadas por composies abstratas ou mundos artificiais digitais (Fever, Bedtime Story, American Life, Love Profusion). A organizao do videoclipe est concentrada nas instncias mais bsicas do formato videoclipe: imagens e msica perfeitamente ajustadas e destaque para a performance da artista em frente s cmeras. A exibio de imagens urbanas em velocidade acelerada combina no apenas com o andamento rpido da cano, mas tambm com a polifonia da programao eletrnica da msica: o movimento certamente inspirado tambm pela frase quicker than a ray of light138, muitas vezes repetida na letra est evidenciado no apenas no interior de cada imagem, mas ainda na rpida sucesso de takes. A coexistncia de sons de guitarra, bateria e efeitos digitais adequa-se variedade de elementos mostrados nas cenas: pessoas de vrias idades e estilos, animais, veculos, transmisses televisivas, imagens de ultra-som ou de monitores de eletrocardiograma, etc. Intercalados a tudo isso, aparecem os trechos, nos quais Madonna se apresenta. No h, em Ray of Light, qualquer choque, desajuste ou contradio entre as cenas obtidas em filmagens externas ou em locao (as que trazem a vida nas cidades) e aquelas
Uma aposta no passvel de confirmao na anlise interna do clipe que esse tema poderia estar relacionado com os estudos de ioga e filosofia oriental, a que Madonna se dedicava poca. 138 mais rpido que um raio de luz
137

132

filmadas em estdio (a performance de Madonna). O mais comum que as paisagens urbanas apaream como pano de fundo para o canto e dana da artista, mas h tambm o aparecimento eventual da figura desta em sobreposio com uma vitrine, por exemplo. Contudo, no so apenas esses recursos de chroma-key e de colocao de imagens em camadas que garantem a percepo destes dois tipos imagticos como parte de um conjunto. Para o estabelecimento dessa adequao, so acionadas ainda outras estratgias. A orientao temporal linear no clipe do amanhecer noite , que norteia o trabalho de edio respeitada, por exemplo, tanto nas seqncias citadinas quanto nas de performance. Essa idia de progresso no tempo reforada por imagens que evidenciam circularidade: em sentido horrio, movimentam-se uma roda gigante, um hamster correndo em uma roda de metal, um relgio ou trechos que giram por interveno tcnica. perceptvel tambm investimentos para aproximar os dois tipos de imagem atravs de uma equiparao esttica. Desse modo, as mudanas evidenciadas por conta da passagem do dia nas filmagens externas tm uma correspondncia nas alteraes na iluminao do cenrio onde Madonna se apresenta e ainda na variao/substituio das cenas inseridas no fundo deste: ao cu azul com nuvens, segue-se um entardecer e, depois, tneis e imagens noturnas de uma estrada. At a caracterstica mais proeminente de Ray of Light sua tnica da rapidez parece funcionar como mais um amlgama entre as cenas de estdio e as exteriores, uma vez que o recurso da acelerao utilizado em todo o videoclipe, com exceo de um momento em que a velocidade de uma cena com a artista se normaliza em concordncia com uma particularidade musical, um trecho suave da cano.

Figura 39 Ray of Light

133

Mesmo a concepo do visual de Madonna no clipe segue uma lgica de aproximao com o cotidiano (Figura 39). Aposta-se claramente em uma aparncia mais habitual: cabelos ruivos soltos e ondulados, utilizao da chamada maquiagem natural que, ao invs de colorir, de estilizar, procura realar o vio da pele , jaqueta e cala jeans nas apresentaes individuais, camiseta branca e jeans nas cenas de boate. Seu figurino no potencializa seu status de estrela, mas a coloca como uma clubber comum, o que, como ser visto, permitir ligaes importantes entre Ray of Light e clipes do incio da carreira da cantora. A cantora no colocada como intrprete de uma personagem inserida em uma histria nem explora suas habilidades em performance coreogrficas complexas, bem trabalhadas e ensaiadas. Nas apresentaes individuais, seus movimentos ganham, s vezes, um qu de artificialidade, justificada pela submisso mais direta da dana s manipulaes da velocidade do clipe: congelamentos muito sutis decompem sua performance, enquanto aceleraes mais ntidas chegam a lhe dar um tom cmico O tom positivo geral do clipe reforado tanto pela performance de Madonna quanto pelo apelo participao derivado da msica danante139, que convidam o espectador a integrar-se ao fluxo rpido e cotidiano mostrado. A seqncia filmada em um cenrio de boate luzes coloridas, globo de espelho, exibies na pista no apenas sintetiza este esprito, como tambm reposiciona Ray of Light, de cuja singularidade j se falou, como um autntico videoclipe de Madonna. Como em uma volta s origens, a artista se mistura a outras pessoas em uma pista de dana, movimentando-se livremente isto , no coreografada e cantando (Figura 40). Ainda h, claro, um destaque de sua figura, evidente na sua centralidade, no olhar para a cmera e no fato dela cantar. significativo que a letra traga, neste momento, o verso And I feel/ Like I just got home140, parecendo se remeter a sua duradoura incluso profissional ou no neste universo dance. Neste ponto, podem ser claramente traadas semelhanas de Ray of Light com outras obras de Madonna, especialmente, Everybody, que traz uma apresentao da cantora na Danceteria, e Borderline, que mostra seu vnculo com a street-dance.
Uma experincia destacada decorrente do envolvimento musical parece ainda mais evidente quando engloba tambm a dana, caracterizando um tempo marcado como algo mais intenso, mais interessante, mais prazeroso que o tempo real (FRITH, 1996: 156) [(...) marked off as more intense, more interesting, more pleasureable than real time]. Na cultura dance, o carter especial destes momentos tambm seria vivido por uma indistino entre a msica e o meio ambiente a concentrao de pessoas e a organizao fsica do espao com suas luzes, espelhos e escurido. possvel localizar, em alguns videoclipes, uma tentativa de reconstruir essa vivncia de transformao do prprio espao em um tipo de imagem snica em movimento (FRITH, 1996: 156). [In dance culture the distinction between music and evironment is blurred in other ways, by transformimg space itself into a kind of moving sonic image] 140 E sinto como se estivesse acabado de chegar em casa
139

134

Figura 40 Ray of Light

Muito se falou que o lbum Ray of Light (1998) marca uma fase de reavaliao artstica e pessoal de Madonna, que seria decorrente do nascimento de sua primeira filha, Lourdes Maria, e do seu aprofundamento no estudo de prticas orientais religiosas e de meditao. Depois de uma exibio mais bvia dessa nova espiritualidade no videoclipe para a balada Frozen, no qual aparece, em um deserto, como uma espcie de feiticeira coberta de tatuagens de hena, a cantora encontrou no videoclipe para a danante Ray of Light um veculo coerente com sua trajetria, mas que deixa, ao mesmo tempo, a impresso de renovao.

3.14. Drowned World/ Substitute for Love

H uma constante referncia ao universo das artes e do entretenimento nos videoclipes de Madonna. Muitas vezes, ele aparece somente para definir, de modo glamouroso e estilizado, a ambincia profissional de uma personagem interpretada pela artista, que pode ser mostrada em plena ocupao em um estdio de gravao (Ill Remember), de filmagem (Rain) ou assumindo o papel de stripper (Open your Heart), modelo (Deeper and Deeper), cantora (Secret). A abordagem mais especfica da questo da fama, ou seja, sua adoo direta como temtica central do clipe, evidente em apenas quatro trabalhos, todos com bvia correlao com o estgio de carreira vivido por Madonna. Na fase inicial de sua trajetria, varia-se entre a empolgao de uma personagem com o fato de ser descoberta

135

nas ruas (Borderline) e a concretizao dos sonhos de uma outra com o reconhecimento de um trabalho realizado (Material Girl): nesses casos, a exibio da importncia do sentimento amoroso e do talento procura nuanar qualquer evidncia de uma tendncia arrivista. Muito tempo depois, os clipes tratam da fama como um fardo, como um desvio com relao a coisas mais importantes, mostrando ento uma relativizao de sua importncia, uma certa desiluso e questionamento crtico a este respeito (Drowned World/ Substitute for Love e Hollywood). notvel que as primeiras canes (por sinal, no escritas por Madonna) nem tematizem o assunto dos seus respectivos clipes Borderline trata de uma relao romntica e Material Girl, dos hbitos de uma garota gananciosa , enquanto as letras das outras, que tm a cantora como co-autora, somem-se s tentativas para reforar a imagem de uma artista madura, fazendo uma reflexo, um apanhado, de sua carreira duradoura. Essa relao entre letra da cano e a traduo visual aparece como um via de entrada interessante para a anlise de Drowned World/ Substitute for Love. Ainda que concordantes em termos temticos gerais, h o estabelecimento, no clipe, de uma condescendncia exagerada voltada para sua protagonista uma tendncia a situ-la apenas como vtima das circunstncias exibidas , o que certamente no est previsto no texto verbal musical. Na letra, Madonna assume seu interesse pelo sucesso artstico e, assim, sua cota de responsabilidade com relao s conseqncias desta opo ("Got exactly what I asked for/ Wanted it so badly"141), enquanto o videoclipe no trata, diretamente, do papel da prpria celebridade nos acontecimentos mostrados, localizando somente no assdio de fotogrfos paparazzi e admiradores a origem dos problemas, das dificuldades, de sua personagem. O trabalho apela assim para o lugar comum de uma figura narrativa, caracterizada por riqueza e fama, mas digna de pena, uma vez que este xito no lhe trouxe felicidade, apenas alienao, isolamento, com relao ao mundo. O objetivo de sensibilizar, de, a todo tempo, criar empatia com a situao de sua protagonista acaba marcando a conduo do clipe com certa pieguice. Apesar da caracterizao tendenciosa da personagem no fazer justia prpria postura desafiadora e corajosa trabalhada por Madonna em outros trabalhos, nota-se, em Drowned World/ Substitute for Love, uma organizao bem azeitada entre as instncias musicais e visuais, incluindo a o desdobramento narrativo. Alm do tema e da letra da cano, a obra remete sua organizao msica. A melodia definida por uma interpretao melanclica da cantora, o ritmo lento e a pouca variabilidade da conduo instrumental
141

"Tive exatamente o que quis/ Queria tanto isso"

136

eletrnica so traduzidos por uma abordagem visual mais detida sobre cada seqncia e por um uso econmico com relao a outros videoclipes dos cortes. Essa opo fortalece ainda a apresentao narrativa do clipe, porque permite uma concentrao maior do espectador sobre as situaes mostradas: so utilizados, por exemplo, travellings horizontais lentos que apresentam um ambiente. No trecho em que Madonna se encontra em uma festa, h, contudo, uma variao mais dinmica da cano, com um crescendo de guitarra e uma bateria forte e bem marcada, que acompanhada de uma edio mais fragmentada (takes mais curtos). A relao entre visual e msica aumenta a expressividade da cena, que antev o pice do desespero da personagem com relao a sua situao. A crescente sensao de acuamento experimentada pela personagem organiza-se sob uma conduo linear da histria e reforada tambm pela variao da aparncia da fotografia, da iluminao e das cores predominantes em cada ambiente de Drowned World/ Substitute for Love. Parte-se do interior da casa da protagonista, cuja iluminao inicialmente aconchegante (luz indireta) e depois bem clara, para o contraste com o exterior pouco iluminado. No amparo do quarto da personagem, aparece uma televiso exibindo uma briga entre hienas, uma imagem que, a princpio, parece destoar do clima do lugar. A exibio dos animais carniceiros fica, contudo, mais bem justificada ao se passar para o exterior da casa, onde a protagonista esperada por guarda-costas e fotgrafos, estes em plena disputa uns com os outros. Essa comparao visual valorizada pelo fato de no ser acintosa, estando colocada como mais um elemento a ser descoberto em exposies sucessivas ao clipe: a recorrncia a detalhes no necessariamente identificados nas primeiras apreciaes funciona como um recurso para manter o interesse com relao obra. A escurido do ambiente externo reala a ao dos flashes dos fotgrafos em um trecho que evidencia a confuso em que se encontra a personagem (Figura 41). De modo semelhante a uma cobertura televisiva, a movimentao intensa e a imagem, instvel, o que reflete, com preciso, a pouca liberdade de movimento da protagonista. Perdida no tumulto, pouco se v de Madonna, o objeto do interesse dos paparazzi em cena e tambm do espectador do videoclipe. A angstia no termina quando a personagem entra no carro, j que os fotgrafos comeam uma perseguio moto.

137

Figura 41 Drowned World/Substitute for Love

A postura de Madonna no carro reflete a pouca disposio de sua personagem: ela canta com a cabea baixa, braos cruzados e culos escuros. Alm disso, o fato dos flashes continuarem a espocar como se os fotgrafos estivessem dentro do veculo parece ser um recurso para destacar a vulnerabilidade e o incmodo da protagonista, que reage como se fosse fisicamente ferida toda vez que eles so acionados. A sensao "sem sada" da personagem reforada pela presena dos paparazzi dos lados e na frente do carro, mostrados inclusive de perspectivas do interior do veculo. poca do lanamento do clipe, Madonna foi criticada por mostrar circunstncias semelhantes s que resultaram na morte de Lady Di em 1997. Diante da polmica, a resposta bvia da cantora foi a de que ela podia fazer um trabalho assim por ter vivido situaes semelhantes diversas vezes. Ao chegar ao seu destino, a personagem acena e solta beijos, simulando boa disposio. Este o nico trecho revelador da conivncia da protagonista com toda a situao vivida, que, como j foi dito, est mais bem explicitada na letra da cano. A fingida animao da personagem, porm, dura pouco. Logo, seu sentimento de isolamento e insegurana se maximizam, assumindo ares de pesadelo. A cantora tocada e empurrada por pessoas com as feies deformadas por um efeito especial, que se repetir na seqncia da festa. Para fugir deste assdio, ela passa por corredores com luz fria e cores neutras (azul e verde plidos), onde vai gradualmente ficando menos ansiosa at que novamente surpreendida por um flash, acionado, desta vez, por uma empregada a quem ela retribuiu um sorriso. Trata-se aqui de reforar a idia de que as celebridades no podem confiar em ningum, sublinhando, novamente, o desamparo da protagonista.

138

Figura 42 Drowned World/Substitute for Love

Essa recorrncia vitimizao da personagem mantm-se no trecho correspondente a uma festa, na qual os rostos deformados, as conversas ao p do ouvido, os olhares de cobia ou reprovao do o ar de conspirao necessrios a um ambiente marcado por tons vermelhos (Figura 42). Mesmo entre pessoas do seu crculo social, prevalece o sentimento de inadequao da personagem ("I found myself in crowded rooms/ feeling so alone"142, canta Madonna, em certo momento) Nessa festa, fica evidente que o visual de Madonna mais simples do que o das outras pessoas. Apesar de toda a ateno em torno da personagem desde o incio do videoclipe, seu figurino, a cor do cabelo e o penteado no evidenciam seu status de estrela. A blusa de ala azul clara e o blazer e a calca pretos so banais, a gargantilha e a pulseira so discretas e bem simples, alm disso, o cabelo no est arrumado com nenhum esmero, apenas solto e penteado de uma maneira indefinida entre liso e ondulado. Essa apresentao como "pessoa comum" pode servir como um elemento de identificao com o espectador, que afinal de contas deve se sensibilizar com as agruras da protagonista de Drowned World/ Substitute for Love . Uma volta escurido externa precede a concluso do clipe. Mal abandona o lugar da recepo, a personagem cercada pelos paparazzi e comea literalmente uma fuga at em casa. O acolhimento do lar revelado no apenas pela iluminao, mas pela presena de um novo e importante personagem: uma menina, cujo rosto no revelado. Ela caminha e carregada por Madonna, recebendo um carinho. Includa no CD Ray of Light, Drowned
142

"Eu me vi em lugares lotados/ sentindo-me to sozinha"

139

World/ Substitute for Love uma das canes mais confessionais de Madonna, o que reforado pelo final do seu clipe, que faz referncias diretas vida pessoal da cantora, principalmente existncia de sua filha, Lourdes Maria. Se a maior parte do vdeo pode ser entendida como um retrato do assdio a qualquer celebridade, essa concluso tem um endereamento mais personalizado. Com o olhar voltado diretamente para a cmera, o ltimo verso cantado: "And now I find/ I changed my mind/ This is my religion"143 (Figura 43). Clipe e cano juntam-se como uma declarao de mudana de prioridades por parte da artista e no poderia haver uma assinatura mais precisa para isso do que este intenso olhar fixo para a cmera, para o espectador, bem peculiar no trabalho da cantora.

Figura 43 Drowned World/Substitute for Love

Em se tratando deste destaque e importncia do olhar na videografia de Madonna, parece no haver exemplo mais emblemtico do que o de Love Dont Live Here Anymore, dirigido por Jean-Baptiste Mondino. Com cenrio simples em tom bege e banhado por uma luz clara o clipe comea com um amplo enquadramento de um grande salo vazio, onde se destacam largas colunas e cortinas brancas rasgadas, agitadas por uma corrente de ar. No fundo deste ambiente, Madonna canta e se movimenta de um lado para o outro e em torno das colunas. Singularmente, todo o clipe se constitui de uma s tomada: medida que a cano, uma balada romntica, se desenvolve, h uma convenientemente lenta movimentao na direo da artista, que vista cada vez mais de perto. O ponto de virada deste movimento justamente o olhar direto da cantora para a cmera, exibe-se ento um afastamento com
143

"E agora, eu acho/ Que mudei de opinio/ Essa a minha religio"

140

relao cantora at que acabam a msica e o clipe (Figura 44). Toda a organizao da obra seu visual clean, a lentido dos movimentos de cmera, a ausncia de edio rpida parecem querer sublinhar o momento do olhar, de relao direta com o espectador.

Figura 44 Love Dont Live Here Anymore

3.15. Music (2000)

O universo construdo no videoclipe de Music, dirigido por Jonas Akerlund, toma de emprstimo a ambincia e alguns elementos exibidos nos clipes de msica hip-hop estadunidense. Esto presentes tanto a ostentao de riqueza dos protagonistas que se vestem com esmero, usam jias vistosas e se deslocam em carros luxuosos , quanto a reiterada situao de companheiros em festa, usufruindo da msica, bebidas e mulheres encontradas em boates. Em Music, a reconstituio deste mundo demarcada por uma alterao nas posies ocupadas por mulheres e homens nessas incurses noturnas: acompanhada de duas amigas, Madonna passeia em uma limusine dourada, fazendo paradas estratgicas em uma discoteca e, depois, em um clube de strip-tease (Figura 45). A opulncia do visual do rapper Puff Daddy est referida, por exemplo, na roupa completamente branca usada pela cantora, incluindo longo sobretudo de pele, e acessrios dourados: no final do clipe, a inscrio-corruptela Muff Daddy evidente na placa do carro confirma a referncia.

141

Figura 45 Music

Com sua noo de que os homens so dispensveis para a diverso feminina, de que a interao entre elas mais do que suficiente para isso, Music tem potencial para ferir o ego masculino, especialmente no mundo machista dos rappers. Portanto, interessante que as insinuaes lsbicas do clipe no estejam organizadas para o prazer ou fantasia de personagens masculinos, mas novamente sublinham a satisfao da convivncia entre mulheres. O questionamento da dominncia dos homens no universo hip-hop no aparece, em Music, sob um vis feminista, at porque na tentativa de reconstituir a ambincia original a obra no poderia deixar de trazer personagens, que estariam, segundo interpretaes feministas, em situao dominada (o caso das strippers, por exemplo). Alm da abordagem mulheres por conta prpria, o apelo ao humor d conta de mais uma camada de investimento crtico direcionado exagerada prevalncia masculina no hip-hop. Em Music, h uma pardia aos rappers encarnada pelo personagem Ali G., um ridculo aspirante a guetto pimp144 (algo estampado em sua camisa folgada), de visual muito chamativo mesmo para os padres flexveis da moda hip-hop e com pretenses musicais no rap e como DJ. Este personagem foi criado pelo comediante anglo-indiano Sacha Baron Cohen, tendo feito sucesso, na Gr Bretanha, em um programa de entrevista com celebridades ou figuras da poltica. No clipe, em dilogos inseridos antes, durante e at interrompendo a conduo musical, Ali G. um impertinente motorista, que sempre sem muito sucesso procura confirmar se a artista mesmo Madonna, no se furta a lhe dar sugestes musicais, paquera suas acompanhantes e tenta entrar no strip-club reservado para as mulheres. O
144

cafeto do gueto

142

personagem recebe tratamento condescendente de Madonna e barrado por um porteiro de boate, que, apesar de ser tratado por ele como um brother, parece no compreender seu vocabulrio todo prprio. No incio do clipe, quando Madonna pede ao motorista para colocar um CD e a cano Music comea a tocar, Ali G. faz uma cara feia. O personagem est sendo coerente com seus gostos, j que, apesar da embalagem hip-hop do clipe, a cano nada tem deste gnero musical. Portanto, o visual e a atitude dos clipes de rap imitada e, como foi visto, comentada, mas o que se ouve est alinhado a um tradicional domnio feminino: a musicalidade pop danante. Includa no lbum homnimo de 2000, ela mostra o aprofundamento do interesse de Madonna pelas novas tendncias da msica eletrnica (iniciado com o trabalho Ray of Light, 1998). Dessa vez, a parceria com Mirwais, co-autor da cano, tem tambm certa inclinao retr. Com influncias da msica disco dos anos 1970 e do technopop dos 1980, nota-se uma grande diversidade de variaes e experimentaes eletrnicas: ecos, pequenas paradas, sobreposies de vocais em vrias camadas, alm de alteraes do timbre de voz (por exemplo, com o uso do vocoder, recurso que d voz uma caracterstica metlica e levemente abafada, como se estivesse meio distante). O apelo dana bvio, logo contagiando o prprio Ali G., que aparece como um animado DJ, tocando a cano. proveniente dessa instncia musical a inspirao para o restante do aporte visual do videoclipe Music, particularmente se forem considerados o trabalho de edio, a insero de elementos grficos, a escolha das cores e mesmo a incluso de um trecho de animao. s j descritas variedade e mudana entre elementos da msica eletrnica, corresponde um dinamismo visual caracterizado por passagens freqentes entre diferentes imagens. A substituio de uma imagem por outra, no entanto, nem sempre completa, havendo, s vezes, a colocao de quadros lado a lado, que exibem perspectivas diferentes de um mesmo acontecimento: pode-se acompanhar, por exemplo, a chegada da limusine em um primeiro quadro, a entrada dos passageiros em outro e a sada do carro em um terceiro. Alm de imprimir um andamento mais dinmico, isso funciona tambm como recurso para compensar a breve durao do formato, assim, mostra-se e conta-se mais ao mesmo tempo. Certamente, essa sobreposio imagtica encontra tambm um paralelo com o evento musical semelhante, as vrias camadas instrumentais ou vocais trabalhadas para definir a atmosfera danante de Music.

143

O trabalho de edio utiliza ainda um outro recurso para marcar a passagem entre as cenas: efeitos de abertura no interior de uma imagem trazem aquela que a substituir inteiramente. Atualmente incomuns e preteridas em prol de fuses e cortes secos, essas aberturas so, em Music, elementos grficos com formas variadas sempre condizentes com a temtica do clipe como uma taa de champanhe, uma silhueta feminina, uma estrela, um cifro ou mesmo um simples crculo (a ris convencional). O tom geral de alegria e de celebrao do videoclipe parece sublinhado pelo aparecimento reiterado deste recurso, que acabou convencionalmente ligado a contextos divertidos, persistindo, por exemplo, nos desenhos animados e em eventuais comdias cinematogrficas com inspirao no passado (Abaixo o Amor: Peyton Reed, 2003).

Figura 46 Music

Outros tipos grficos do conta da inspirao baseada na opulncia hip-hop letreiros em dourado anunciam o local da ao (West End), o nome da cano e o fim do clipe , enquanto alguns restantes relacionam-se, mais uma vez, com a influncia retr de Music. Neste ltimo caso, trata-se de palavras ou expresses pinadas da letra da cano e exibidas exatamente quando pronunciadas por Madonna: crazy, together, boogie woogie, rebel, acid rock ou um simples yeah so como palavras de ordem no universo do clipe relacionadas experincia da msica, dana e da vida noturna (Figura 46). Em harmonia com a sonoridade disco da cano, a apresentao destes slogans remete a caractersticas tipicamente

144

setentistas atravs da utilizao de fontes com estilo abaulado e curvilneo, contorno cheio e combinao de cores em degrad145. De acordo com essa volta no tempo, h ainda, no meio de Music, um parntese para a exibio de um segmento de animao, cujo aparecimento est, de certo modo, justificado no clipe como algo assistido pelos personagens na televiso da limusine, enquadrada no incio e final do trecho (Figura 47). Segundo Jonas Odell, um dos criadores do FilmTecknarna, estdio responsvel pela elaborao do desenho animado, o brief bsico pedia algo que se assemelhasse a uma srie animada de TV com Madonna produzida nos anos 1970, ento tentamos manter os efeitos de computador e 3D em um grau mnimo e somente fizemos coisas que pudessem ser realizadas em uma plataforma de animao146. O segmento ajusta-se bem ao clipe por motivos que vo alm desta inspirao no passado e de suas cores fortes e cidas, to bem ajustadas cultura dance atravs das dcadas. H tambm uma relao com a questo geral do reposicionamento feminino em reas dominadas pelos homens. Enquanto, em boa parte do clipe, Madonna e as amigas Debi Mazar e Nikki Harris posam de rappers e aproveitam uma liberdade noturna sempre associada aos homens no universo hip-hop; na animao, elas vo ainda mais longe e so mostradas como combatentes do crime com superpoderes, voando e vencendo bandidos com golpes de arte marcial. Segundo certa inspirao psicodlica, a Madonna animada se transforma em sereia, desbanca Ali G. tambm presente no desenho do posto de DJ e domina as pistas com mltiplos braos de deusa hindu, voa para o espao com direito capa de super-herona e ainda assume a interpretao vocal de Music antes de ser substituda pela Madonna real. O trecho animado de Music reafirma, dessa maneira, as mltiplas possibilidades de papis femininos e, alm disso, constri um mundo de prevalncia total da figura de Madonna: como em um resumo da sua contribuio musical, todos os letreiros dos clubes noturnos trazem nomes de antigas canes da artista.

Com ele [o gerador de caracteres], possvel construir textos iconizados, ou seja, textos que participam da mesma natureza plstica da imagem, textos dotados de qualidades cinemticas e que, sem deixar de funcionar basicamente como discurso verbal, gozam tambm de todas as propriedades de uma imagem videogrfica (MACHADO, 1992: 8) 146 The basic brief was to make something that looked like an animated Madonna TV series circa 1970s so we tried to keep CG effects and 3D stuff at a minimum and only do things that could have been done on an animation stand. Declarao presente na matria The Spectacular Hi-Fi/Low-Fi Sounds and Images of Studio FilmTecknarna, escrita por Chris J. Robinson e publicada em 29/10/01 na verso on-line da Animation World Magazine [http://mag.awn.com/index.php?article_no=841].

145

145

Figura 47 Music

Essa a terceira vez que segmentos de animao so includos em clipes de Madonna, sendo que, nos trs casos, ela representada como um dos personagens. Em Whos that Girl147 (Peter Rosenthal, 1987), o trecho no foi produzido originalmente para o clipe, tratando-se, na verdade, da incluso de partes de uma breve introduo animada da abertura do filme Quem essa garota? (James Foley, 1987), que traz a cantora/atriz como protagonista. Esta primeira verso animada de Madonna foi desenhada ao estilo Betty Boop, o que traa mais um paralelo da artista com estrelas do passado, incluindo, desta vez, uma que no de carne e osso, mas igualmente polmica, sua poca, por conta de sua caracterizao sexy. Em Dear Jessie (Animation Factory, 1989), fica estabelecida uma situao sui generis148 na trajetria videogrfica de Madonna, j que este o nico caso em que a artista no aparece no videoclipe. Ela est apenas representada em apario rpida do trecho animado da obra como uma fada, certamente inspirada na verso Walt Disney para a personagem Sininho. O clipe uma mistura de cenas reais de uma garotinha loura com
No geral, Whos that Girl um clipe desinteressante produzido com a evidente pretenso de divulgar o filme. No trecho feito exclusivamente para o videoclipe, nada parece bem resolvido, no havendo uma relao forte com a letra da cano ou com o filme, do qual so exibidas outras cenas alm da animao. Em uma histria bem frouxa e sem maiores explicaes, Madonna interage com mais quatro personagens duas crianas, um homem adulto, uma mendiga e uma cartomante passando com a ajuda destes de um estado melanclico para outro de alegria danante. Seu visual no tem relaes com aquele da extravagante protagonista do filme divulgado, parecendo mesmo uma contraposio de Nikki Finn, a personagem. No se pode sequer reputar isso a uma inteno de Madonna de no se repetir, de seguir adiante, uma vez que o figurino de Whos that Girl no chega a ser marcante. Na verdade, a primeira impresso a seu respeito a de uma verso mais pobre do figurino andrgino mostrado no final do clipe Open your Heart. 148 poca da sua produo, o clipe Dear Jessie teve lanamento limitado a Europa e sia, o que faz da obra uma das menos conhecidas do conjunto videogrfico de Madonna
147

146

elementos de animao quase sempre relacionados s figuras de fantasia e de contos de fada referidas na letra da cano. Este segmento animado traz tambm exemplos do que GOODWIN (1992: 58-59)149 classificou de relao indexical entre som e imagem: no momento em que a msica traz um arranjo de violoncelos ou de trompetes mostrado paralelamente o desenho animado de vrios destes instrumentos. A cano Dear Jessie foi concebida como uma cano de ninar em homenagem filha de Patrick Leonard, produtor, co-autor da cano e parceiro freqente da cantora. Neste primeiro e nico caso de um videoclipe da cantora para crianas, a interao das cenas de estdio e dos trechos animados resulta meio tosca, havendo ainda uma falta de unidade de traos entre alguns dos personagens e objetos apresentados. Em comparao, o clipe de Music , portanto, o melhor caso de utilizao de animao dentre os vdeos de Madonna.

3.16. What It Feels Like for a Girl (2001)

No primeiro trabalho conjunto realizado por Madonna e seu atual marido, o cineasta Guy Ritchie, conjugam-se o questionamento da condio feminina bem ao gosto da cantora e o agitado mundo da contraveno presente nos filmes do diretor (Figura 48). Dentre os clipes da videografia da artista, What It Feels Like for a Girl a obra que mais fora d a sua conduo narrativa, tendo, pode-se dizer, uma organizao mais cinematogrfica. No h performance vocal ou coreogrfica de qualquer um dos seus personagens, nenhum olhar voltado para a cmera (e assim para o espectador), que possa interferir no realismo da ao. Alm disso, feita a opo por um remix e no o uso habitual da verso original da cano, cuja motivao clara a de submeter a instncia musical acelerada organizao visual do clipe e apresentao da histria: a balada What It Feels Like for a Girl ganha energia para adequar-se ao conceito trabalhado e com a supresso de quase toda a letra a construo de

Goodwin apresenta trs categorias baseadas em Peirce para a relao entre som e imagem: 1) a relao simblica evidente nos casos de estabelecimento de uma conveno musical, que pode ser interna ao sistema musical (a relao entre solos de guitarra e virilidade ou entre algumas escalas e sonoridades exticas, no ocidentais) ou pode ser derivada da intertextualidade com outros meios (as estabelecidas por referncias cruzadas com o cinema, por exemplo); 2) a relao icnica se d por semelhana estabelecida atravs da onomatopia (a exemplo dos sons vocais ou instrumentais que simulam sirenes, orgasmos, veculos ou mquinas) e, por fim, 3) a relao indexical, na qual h uma ligao direta entre o evento musical produzido pela ao de um msico, DJ ou pela presena de um instrumento e o aparecimento da imagem desse agente ou instrumento.

149

147

sentido no clipe dispensa, em grande parte, a funo reiterativa150 de um importante elemento da cano. Quem conhece previamente a cano original pode certamente considerar os sentimentos expressos na sua letra como uma fonte de inspirao para a concepo da atmosfera emocional e at das possveis motivaes da protagonista do clipe, mas analisandose essa obra isoladamente isto , sem a referncia verso musical prvia que nem chega a ser nela utilizada fica evidente que preciso reconhecer a prevalncia/prioridade de sua dimenso narrativa e visual. Falar, no entanto, dessa organizao cinematogrfica derivada da nfase narrativa no tarefa sem riscos, uma vez que necessrio levar em considerao a intertextualidade entre o formato videoclipe e o estilo de filme que inspira What It Feels Like for a Girl. importante, por isso, lembrar das aproximaes, da circularidade de influncias entre clipes e, no caso, o cinema pop de ao. A linha seguida por Ritchie em Jogos, Trapaas e Dois Canos Fumegantes (1998) e Snatch (2000) sob influncia dos cineastas Tarantino e Danny Boyle tributria da multi-referencialidade, da edio rpida e da utilizao da msica para potencializar a velocidade da ao, caractersticas prontamente atribudas e propaladas como especficas dos videoclipes151. What It Feels Like for a Girl , portanto, um videoclipe influenciado por um conjunto de filmes, que, por sua vez, influenciado pelo formato videoclipe.

Figura 48 What It Feels Like for a Girl

Para ter uma noo mais clara desta funo, basta pensar na forte correspondncia estabelecida entre imagem/letra da cano no caso de um clipe como Papa Dont Preach. 151 No, como j se viu, sem uma generalizao que convenientemente despreza uma infinidade de exemplos em contrrio.

150

148

Temtica e construo de personagem

Sintomaticamente, mantido, no remix escolhido para o clipe, um trecho no musical que serviu de inspirao para a cano original, aparecendo como introduo desta. Trata-se de um texto interpretado pela atriz Charlotte Gainsbourg, na verdade, uma fala sua no filme The Cement Garden (Andrew Birkin, 1993). Essa inspirao cinematogrfica, ouvida no incio e no meio do clipe, traz uma queixa com relao a uma persistente desigualdade entre homens e mulheres algo mais sutil do que a disputa por direitos iguais , no deixando, no entanto, de sublinhar o carter intrigante da condio feminina. A personagem diz:

Girls can wear jeans And cut their hair short Wear shirts and boots Cause it's okay to be a boy But for a boy to look like a girl is degrading Cause you think being a girl is degrading But secretly You'd love to know what it's like Wouldn't you? What It Feels Like for a Girl 152

Alm de ser a origem do ttulo da cano, o trecho inspirou a criao da protagonista do clipe, que, segundo palavras da prpria Madonna, uma garota niilista e contrariada que faz coisas no permitidas s garotas153. Nas mos de Ritchie, esse no permitido traduzido como uma srie de atividades ilegais perpetradas pela protagonista, mostradas em um crescendo de violncia. Justamente essa violncia, que emerge como resultado mais visvel de What It Feels Like for a Girl, inaugura acrescentando-se religio
Garotas podem usar jeans e cortar seus cabelos curtos, usar camisa e coturnos, porque OK ser um garoto. Para um garoto, contudo, parecer uma garota degradante, porque voc pensa que ser uma garota degradante. Mas secretamente voc adoraria saber como, no ?... Como se sente uma garota. 153 O prprio uso, na fala original da artista, das palavras chick e girl para se referir a uma personagem feminina j demarca sua distncia com relao ao discurso feminista tradicional, que certamente preferiria a palavra woman.
152

149

e ao sexo um novo tipo de temtica polmica na videografia de Madonna, o que acabou resultando na proibio da veiculao do clipe na MTV estadunidense. O videoclipe est certamente organizado para borrar certas convenes das representaes masculina e feminina no chamado cinema de ao. No incio do clipe, Madonna arruma o cabelo em frente a um espelho, pe um brinco formando verticalmente a palavra lady154 e cala um scarpin preto de salto alto. A essa atitude de preocupao com a aparncia, recorrente entre as personagens da cantora e convencionalmente associada ao universo feminino, segue-se a caracterizao da protagonista como uma profissional experimentada no mundo do crime, este um domnio masculino nos filmes de ao: ela rpida para fazer ligao direta e roubar um carro, determinada na hora de assaltar o usurio de um caixa eletrnico, uma provocadora fria no enfrentamento dos policiais. importante notar, portanto, que esses lados da personagem so mostrados em continuidade, no em contraposio, isto , o amlgama dos dois define sua peculiaridade. A postura de afronta e a construo pouco emocional da protagonista so certamente escolhas acertadas para a subverso do posicionamento feminino neste contexto, chocando-se com a aposta mais comum no tipo de filme que inspirou o clipe de retratar as mulheres como fortemente ligadas expresso de sentimentos e no realizaes fsicas, o que as faz elos frgeis da trama, logo vtimas e no agentes neste mundo criminoso. No caminho contrrio, encontra-se a personagem de What It Feels Like for a Girl, uma vez que so deixadas em aberto as motivaes para suas sucessivas aes criminosas. Seu descaso com relao ao dinheiro roubado com notas caindo no cho e doao de polpuda gorjeta para uma garonete no parece sugerir uma motivao financeira. A aparente gratuidade de sua atitude e a inespecificidade de suas vtimas no deixam muitas pistas. Talvez a protagonista seja movida por uma maldade atvica: a transformao do nmero do seu quarto de 669 para 666, o nmero da besta, pode ser uma breve indicao no clipe. Uma outra possibilidade que essa garota niilista e contrariada cuidadosa e generosa em relao s duas outras personagens femininas, a velhinha que a acompanha e a garonete tenha simplesmente entrado em um estado ativo de oposio com relao aos homens, que, no videoclipe, so vtimas de choque eltricos, roubo, prejuzo financeiro, humilhao e atropelo.
154

O brinco com a palavra lady parece remeter famosa entrevista com Madonna feita por Norman Mailer. O escritor se referiu cantora como lady e ela, meio desconfiada, quis saber o que ele queria dizer com isso, obtendo a seguinte resposta: lady um mulher que faz tudo que as outras fazem, mas com um pouco mais de estilo [A lady is a woman who will do everythig other women will do but with a little more style]. Madonna aceitou o elogio.

150

Figura 49 What It Feels Like for a Girl

Essas pequenas e inconclusas indicaes esto espalhadas no decorrer do clipe, permitindo um conhecimento gradual e apenas parcial acerca da personagem. O videoclipe uma espcie de mini-filme gil, que deixa estrategicamente algumas brechas com relao a sua protagonista e trama. Essa caracterstica, que seria provavelmente frustrante em um longa-metragem, funciona bem em um formato que deve mostrar frescor e provocar interesse renovado nas suas vrias exibies. Mesmo repetidamente apreciada, a obra pode deixar o espectador se perguntando, por exemplo, sobre a natureza da relao entre Madonna e a velhinha e principalmente sobre o final do clipe. Nele, mostrada, em detalhes, a destruio de um carro o ltimo veculo roubado pela personagem principal , que bate violentamente em um poste: a questo em aberto, no caso, a indefinio entre a ocorrncia de um acidente ou uma atitude suicida da protagonista (Figura 49). What It Feels Like for a Girl parece optar, portanto, pela exibio de uma resposta radical tanto condio degradante referida na fala de Charlotte Gainsbourgh quanto s perguntas Do you know what it feels like for a girl?/Do you know what it feels like in this world?155, nicos versos remanescentes de toda a letra original no clipe. Considerando a trajetria de Madonna em retrospectiva, no d para pensar em outra artista mais apropriada para representar uma situao assim. A exibio de sua versatilidade e a criao e manuteno de sua imagem desafiadora tiveram como conseqncia o estabelecimento da impresso de

155

Voc sabe como se sente uma garota? Voc sabe como ela se sente nesse mundo?

151

que ela capaz de fazer de tudo nos seus videoclipes, algo importante para o mito em torno da artista156.

3.17. American Life (2003)

O videoclipe American Life entra para a histria pop como o primeiro caso pblico de autocensura de Madonna diante da possibilidade de uma polmica: realmente um dado novo para quem suportou, entre outras coisas, a condenao de Like a Prayer pelo prprio Papa, as pesadas crticas turn Blond Ambition e ao livro Sex, alm do banimento de Justify my Love, Erotica e What It Feels Like for a Girl da programao da MTV norteamericana. J repercutia na imprensa o posicionamento contrrio da artista com relao a uma possvel invaso estadunidense no Iraque, quando foi divulgada a informao de que o contedo do clipe tratava do mesmo assunto, o que s acirrou os nimos nos EUA. Com as presses sofridas, a cantora suspendeu157, no dia do lanamento mundial, a veiculao da obra dirigida por Jonas Akerlund. O visual de guerrilheira adotado por Madonna no est presente somente no videoclipe American Life, mas tambm na capa do seu lbum homnimo, que traz uma foto do rosto da cantora seguindo uma clara aluso ao revolucionrio Che Guevara. No entanto, a revoluo abordada nas letras das canes claramente no poltica, mas sim pessoal, isto , a expresso de uma mudana de atitude e pensamento com relao priorizao da fama e da carreira em detrimento da vida familiar. No causa espanto, no entanto, que, no videoclipe American Life, Madonna tenha relacionado uma cano auto-reflexiva com contextos sciopolticos mais amplos, isso j havia acontecido em Like a Prayer, por exemplo, que passa do tema da busca religiosa para a questo do racismo. Pessoal e artisticamente impressionada com o que considera uma deturpao de valores nos EUA, da qual faz parte a cultura blica do pas, Madonna resolve se posicionar contra o assunto com mais destaque naquele momento em todo mundo. A coerncia dessa escolha com relao a seu status de artista atualizada,

FISKE (2001: 254) afirmou que os clipes de Madonna constantemente se referem produo de imagem; eles fazem do seu controle sobre a produo parte da prpria imagem [Madonnas videos constantly refer to the production of the image, they make her control over its production part of the image itself] 157 Uma determinao que no foi seguida risca aqui no Brasil. No dia marcado para o lanamento, em abril de 2003, a MTV local veiculou o clipe a cada hora fechada. Pelo menos, por aqui, Madonna tirou proveito da divulgao do lbum tambm intitulado American Life.

156

152

polmica e de posies fortes foi, contudo, esvaziada com a auto-proibio do clipe e pela substituio deste por uma verso pfia158. No videoclipe, o figurino militar, as imagens documentais de armas e guerras e as aparentes estocadas superficialidade do mundo da moda e do entretenimento amplificam a insatisfao pessoal da artista com relao ao american way of life descrita na letra, na qual Madonna confronta-se particularmente com o resultado alcanado por suas estratgias para ficar famosa. Constatando seu esforo em desafiar limitaes de gnero (masculino e feminino), em estar frente e em ser a melhor, ela chega a concluses claras nos seguintes versos: I guess I did it wrong/ That's why I wrote this song e But somehow I forgot/ Just what I did it for/ And why I wanted more159. H, no entanto, uma contradio entre letra e clipe, uma vez que a traduo audiovisual apela para a veemncia e polmica habituais da artista: seu auto-questionamento pode ser sincero, mas no est refletido na prtica videogrfica, que faz jus ao trajeto anterior de Madonna.

Figura 50 American Life

A introduo de American Life traz a cantora em posicionamento direto para as cmeras em um tipo de performance individualizada que, do incio ao fim da obra, aparecer intercalada ou vir incrustada em espaos diversamente organizados do clipe. A primeira das apresentaes deste tipo tem um carter particularmente singularizado, porque a estrofe inicial
Trata-se do reaproveitamento de parte do material original com a performance da msica por Madonna e a incluso ao fundo, em chroma key, de bandeiras de diversos pases, muitos dos quais sem qualquer envolvimento com a guerra do Iraque (o Brasil, por exemplo). 159 Acho que fiz errado, por isso escrevi essa cano e Mas, de algum modo, eu simplesmente esqueci para que fiz aquilo e porque queria mais
158

153

da cano interpretada capela. Em evidente concordncia com essa caracterstica musical bsica, o cenrio em que est a artista simples e cinzento. No decorrer do vdeo, o acrscimo de camadas instrumentais e de backvocals ser acompanhado de alteraes, em chroma-key, no fundo desse cenrio, ou seja, o aumento de elementos musicais tem um concomitante aparecimento de novidades visuais. Na primeira apario do refro mais melodioso que o resto da cano por conta da sobreposio de vocais , h uma sobre-impresso (atrs e, discretamente, frente) de imagens de chamas na apresentao de Madonna; no trecho da cano em que a cantora praticamente recita um minidiscurso sobre liberdade de expresso (Id like to express my extreme point of view), o fundo tomado pela bandeira norteamericana. Nessas apresentaes individualizadas de Madonna, sua situao de comando ou centralidade no videoclipe parece reforada pelo seu aparecimento em trajes de oficial militar (Figura 50). Esse figurino, no entanto, est adaptado para uma verso alternativa: ela traz os cabelos presos com quepe e usa luvas brancas, jaqueta militar fechada e com insgnias e gravata preta, mas no h uma blusa por baixo desse uniforme, o que lhe d um ar mais feminino e, tambm por conta do batom vermelho, um toque de sensualidade. A proeminncia dessa persona e mesmo semelhanas identificveis no figurino (o jogo entre masculino e feminino) permitem traar comparaes entre o seu papel com aquele da dominatrix de Erotica. A j referida ausncia de acompanhamento musical na primeira estrofe da cano prontamente aproveitada, na organizao de American Life, para uma caracterizao precoce de um outro espao e de outras personagens do videoclipe. No momento em que a voz o nico elemento musical trabalhado, torna-se mais adequada e menos intrusiva a incluso de sons extra-musicais rudos de zperes de botas e jaquetas ou a batida de um punho na palma da mo , que, alm disso, justificam-se do ponto de vista narrativo pela primeira apario das guerrilheiras. Quando o clipe se volta mais detidamente para essas mulheres, elas esto se arrumando em um banheiro pblico. Desta vez, no se trata de uma abordagem glamourizada da aparncia feminina, suas integrantes esto fora dos rigorosos padres de beleza atualmente vigentes so destacados acmulos de gordura e flacidez nas cinturas e barrigas , vestem roupas ntimas masculinas e uniformes do exrcito, fumam despojadamente sentadas em vasos sanitrios, provocam-se mutuamente, procurando briga. Tudo explicado pelo fato de estarem envolvidas

154

em uma situao incomum, j que aparentemente preparam-se para uma ao militar. Ao invs de simplesmente mostrada de modo naturalista, essa preparao tornada mais expressiva atravs da apresentao de uma enrgica coreografia (Figura 51).

Figura 51 American Life

A raiva, a belicosidade, o vigor e a fora desses soldados so demonstrados em apresentaes individualizadas e de estilo mais livre nos cubculos reservados do banheiro (fazendo lembrar a coreografia das caixas em Human Nature), j sua disciplina e sentido de grupo exibida na performance coletiva e organizada (uma marcha/dana) executada em corredores fora do banheiro. Com boina e roupa de camuflagem verde e preta, Madonna aparece neste espao como a lder desse grupo militar, tendo participao na performance coreogrfica. O tema militar persiste no terceiro espao estabelecido em American Life: na verdade, sero considerados aqui dois ambientes em contigidade, os bastidores de um desfile de moda e sua exibio em uma passarela (Figura 52). Trata-se do local de interseo de todos os personagens e situaes do clipe, uma vez que a apresentao individual de Madonna como oficial aparece incrustada em trs supostos teles ao fundo da cena e tambm a se realizar a interveno do grupo militar liderado pela Madonna guerrilheira/terrorista. J na agitao dos bastidores, uma mostra dos sacrifcios exigidos pela moda: um modelo tem os seus longos cabelos raspados, o que estabelece um paralelo com a recorrncia de imagens semelhantes ao se mostrar a incorporao de jovens no exrcito. Na passarela, homens e mulheres exibem roupas camufladas, verde-oliva ou escuras inspiradas em uniformes militares,

155

complementadas por mscaras de gs, armas e outras referncias guerra, algumas bem contundentes como a exibio de uma modelo segurando uma perna humana. Essas citaes no dispensam o inusitado tpico da moda, como a incluso do slogan Fashion Victim em um t-shirt militar, a aplicao glamourosa de peles no figurino ou a apresentao de um visual feminino, combinando trajes mnimos e vu islmico.

Figura 52 American Life

Na poca do lanamento, a interpretao corrente na mdia para a incluso deste desfile em American Life foi a de que se tratava de um questionamento da legitimidade da moda um universo voltado ao luxo, superficialidade e ao consumo para tratar de assuntos srios como a guerra. Algo provavelmente estimulado por uma declarao de Madonna, de certo modo ambgua, a respeito de um declnio no seu interesse pela moda.160 Isso, no entanto, no parece validado na anlise do videoclipe, uma vez que a passarela no aparece como um lugar desprovido da possibilidade de posicionamento crtico ou de uma abordagem sensvel de problemas srios. Na verdade, o uso da moda como meio de expresso social mais amplo no nada estranho na carreira videogrfica de Madonna. Em American Life, isso no parece diferente. Afinal de contas, no ao espao do desfile que pertencem as
Eu posso gostar de moda s vezes. (...) Jean Paul Gautier um verdadeiro artista. E eu posso ver a beleza e a arte que envolve a couture e o design. Respeito isso totalmente. No entanto, com tudo que est acontecendo no mundo atualmente, acho que estamos muito preocupados com as coisas erradas. Eu s no estou mais to interessada na moda per se. Costumava significar algo um pouco mais especial [I can enjoy fashion sometimes (...) Jean-Paul Gaultier is a real artist. And I can see the beauty and the art that is involved with couture and design. I totally respect it. But with everything going on in the world right now, I just feel we are too preoccupied with the wrong things. Im just not interested anymore in fashion per se. It used to mean something a little more special (...)] W. New York, vol. 32, n 4, p 248 -251.
160

156

crianas mulumanas (um menino e duas meninas), personagens nitidamente includos para sensibilizar e protestar contra o estado blico entre as naes? Apesar de no estarem vestidos com criaes do estilista as garotas, particularmente, trajam roupa escura e vus e, por isso, se mostrarem talvez parcialmente alheios lgica da moda, sua presena indica o estabelecimento de uma tentativa de conscientizao dentro deste contexto. No parece demarcada, portanto, qualquer crtica possibilidade do tratamento de um tema como a guerra atravs de uma prtica do universo da moda. A exibio de imagens documentais de artefatos militares e exploses atmicas pontualmente intercalada no clipe e tambm mostradas nos teles do desfile parece tambm indicar essa possvel aproximao. Mesmo a ao de resistncia do grupo de mulheres-soldado que poderia, primeira vista, ser encarada como o definitivo contraponto ao mundo da moda exibido acaba assimilada por este, servindo como um espetacular grand finale para o desfile. Este segmento no fica, contudo, desprovido de seu contedo de protesto e est, de muitos modos, destacado no videoclipe. Pouco antes deste trecho, a conduo musical do clipe interrompida, sendo ouvidos sons da arrancada de um carro de aparncia militar, que simplesmente visto atravessando uma parede e invadindo a passarela. A abertura desse parntese na obra sublinha o aparecimento de uma novidade da prpria cano: com a volta da msica, Madonna e suas soldados as ocupantes do veculo realizam performance correspondente ao trecho rap de American Life. Neste rap, a cantora lista os servios e bens materiais a seu dispor, mas esclarece que nada disso foi suficiente para preencher a sua vida161. Apesar da agressividade do grupo militar no arrefecer fotgrafos na ponta da passarela so afastados com uma mangueira de forte presso dgua , a platia parece encarar tudo com o mesmo ar blas evidente no decorrer do desfile e a maioria continua no seu lugar. Esse dado, somente percebido no final, claramente direciona a crtica do clipe falta de conscincia e ao apego a valores frvolos para o pblico: em primeiro lugar, dirigida para a audincia presente no fashion-show de American Life; depois, em linha de transcendncia, para a sociedade em geral. De qualquer modo, isso parece querer isentar o artista criador seja ele da moda, msica, dana, etc. que est preocupado, pelo menos, em expressar uma viso de mundo.

Enquanto em Music, o comportamento sexista dos rappers j havia sido parodiado,, o contedo do trecho rap de American Life subverte a lgica temtica de certos trabalhos do gnero hip-hop norte-americano, que, muitas vezes, concentra-se no enaltecimento, na supervalorizao, da aquisio de bens, jias, carros e dinheiro.

161

157

Nas ltimas cenas de American Life, a personagem guerrilheira de Madonna lana uma granada, que acaba caindo nas mos de um ssia de George W. Bush: o personagem animado pelo mesmo estado de esprito indiferente do restante da platia e somente usa o aparato como isqueiro para acender um charuto. Ainda que no se esperasse a efetiva exploso de uma granada nas mos do presidente norte-americano em uma obra com pretenses anti-blicas, esta concluso com um Bush bem-humorado parece um faux-pas: bastante emblemtico, no entanto, do parco resultado poltico alcanado por American Life, o que foi principalmente sacramentado pela proibio requerida pela prpria Madonna.

3.18. Hollywood (2004)

muito amplo o envolvimento de Madonna com o universo da fotografia. H desde as relaes menos desejveis, como as estabelecidas com os papparazzi, at sua freqente posio de objeto/tema privilegiado de inmeras sesses com os mais famosos fotgrafos, a exemplo de Helmut Newton, Bruce Weber, Francesco Scavullo, David LaChapelle, Steven Meisel e Mario Testino. Alguns desses profissionais dirigiram seus videoclipes, como o caso de Herb Ritts, Stphane Sednaoui, Melodie McDaniel e JeanBaptiste Mondino. Alm disso, a artista tambm uma entusiasta da arte fotogrfica, sendo uma colecionadora destas obras. Considerando tudo isso, no de se estranhar a escolha do trabalho do fotgrafo francs Guy Bourdin como fonte de inspirao para o videoclipe Hollywood. A principal questo suscitada pela anlise do clipe, no entanto, o modo de encarar a intensidade da influncia de Bourdin nesta obra. H uma tal reproduo do universo do fotgrafo a escolha cromtica, os cenrios, a aparncia e posies, enfim, a composio das personagens , que Samuel Bourdin, filho do j falecido artista, fez ameaas de um processo judicial, algo prontamente resolvido por um acordo financeiro: em defesa de Madonna e Mondino, o diretor do clipe, deve-se dizer que a referncia a este artista no foi escondida em nenhum momento. O que parece, no entanto, colocar Hollywood no centro da discusso sobre os limites entre apropriao artstica e plgio o fato de o videoclipe ter se concentrado sobre o trabalho de apenas um fotgrafo. A princpio, pode-se pensar ainda que faltou, nesta obra, a importante tarefa de estabelecer relaes entre as citaes, chegando-se a algum grau de novidade artstica. Essa impresso, contudo, passvel de relativizao.

158

H casos, como j foi visto em Vogue, em que a concretizao desse tipo de expectativa alcanada mais diretamente. Neste clipe, um tipo alternativo de dana passa por um eficiente processo de legitimao mainstream, que tanto faz justia ao esprito original das coreografias exibidas de maneira destacada e por danarinos ligados a este tipo de manifestao quanto maximiza e especifica suas ligaes com o mundo do cinema, moda e fotografia atravs de citaes de vrios profissionais dessas reas. No se deve entender, no entanto, a concentrao sobre o universo visual de Bourdin em Hollywood como uma simples cpia: h, no clipe, o acrscimo coerente de outras camadas de sentido, explicitadas pelo tema da cano, pelas referncias trajetria artstica de Madonna e at por comentrios irnicos a respeito das especulaes sobre a vida pessoal da artista. Enquanto em Vogue Madonna cantava a beleza e o glamour das estrelas do cinema, Hollywood traz uma viso menos positiva do mundo da fama. So exibidos a futilidade, o esforo para se manter no topo, a competio, a inveja e, finalmente, o ridculo de toda essa situao. As imagens tomadas de emprstimo no clipe enquadram esses temas em vrios nveis. Guy Bourdin foi artista plstico e fotgrafo de moda, tendo colaborado por mais de trinta anos com a revista Vogue e feito com total liberdade artstica campanhas publicitrias para a grife de sapatos Charles Jourdan e para estilistas, como Gianni Versace, Emanuel Ungaro e Gianfranco Ferr. No seu trabalho, caracterizado por uma inspirao surrealista, aparecem modelos de maquiagem carregada em poses inusitadas e fisicamente desafiadoras. Os cenrios tm cores em pouca variedade, mas fortes, sendo que sua ambincia ambgua varia entre um glamour excntrico, a melancolia ou uma atmosfera sombria: ocasionalmente, bem contundentes, elas podiam chegar a exibir cenas de assassinato ou suicdio. O fetichismo uma outra de suas marcas, sendo exibidos saltos altos, espartilhos e roupas apertadas de couro. Nota-se, portanto, uma flagrante afinidade geral entre a obra de Bourdin e aspectos j trabalhados diversamente por Madonna e Mondino em videoclipes anteriores. No entanto, a recorrncia a este universo, a interao com ele, tambm se faz, em Hollywood, de modo mais especfico. Toda a obra est organizada como um registro de diversos ensaios fotogrficos162: uma luz intermitente simula o efeito dos flashes, as expresses e posies tm a artificialidade das poses, os ambientes so assumidamente cenrios artificiais, alm disso,

162

Em Deeper and Deeper (1992), exibido um ensaio fotogrfico com Madonna. As fotos que so vistas no clipe, feitas por Steven Meisel, ilustraram um editorial de capa da Vogue de outubro de 1992.

159

v-se, eventualmente, a preparao das personagens/modelos. Enfim, uma referencialidade estilizada ao mtier fotogrfico tambm presente em Bourdin.

Figura 53 Hollywood

A conjuno entre imagem e msica refora a estilizao do videoclipe. Vrias vezes, mudanas at sutis da base eletrnica so demarcadas concomitantemente por rpidos retornos de um movimento de Madonna ou breves congelamentos destes, o que resulta na singularizao de determinadas posies e uma aproximao com as poses exibidas nas fotos que serviram de inspirao para o clipe. Essa traduo visual estilizada no diminui a atitude crtica presente na cano Hollywood. A lgica seguida parece bem simples: para chegar a ser intoxicante e viciadora, a fama precisa ter um destacado potencial de atrao (how could it hurt you when it looks so good163). Quanto ao dito apelo surrealista derivado de Bourdin, pode-se sublinhar sua adequao com a descrio presente na letra da dualidade hollywoodiana entre o sonho e o pesadelo:

I lost my memory in Hollywood I've had a million visions bad and good There's something in the air in Hollywood I tried to leave it but I never could164

Como pode ferir quando parece to bonito Perdi minha memria em Hollywood/ Tive um milho de vises ruins e boas/ H algo no ar de Hollywood/ Eu tentei deix-la, mas nunca consegui.
164

163

160

Loura, morena ou ruiva numa espcie de intensificao das mudanas que costuma sofrer de um clipe para o outro Madonna se desdobra, em Hollywood, nas diferentes mulheres de Bourdin (Figura 53). Algumas personagens, contudo, fazem referncia prpria cantora, inclusive de forma auto-irnica. Pode ser vista, por exemplo, uma platinum blond, muita parecida com as musas que aparecem em Vogue e Express Yourself. Em outra linha de caracterizao, uma morena faz alongamentos em uma barra ou tenta se equilibrar em uma grande bola inflvel de exerccios. Parece haver um paralelo com a prtica regular de atividades fsicas (dana, pilates, ioga) por parte de Madonna, algo subvertido, no entanto, pelo apelo ao risvel. O exagerado esforo da personagem e suas roupas inadequadas tm um tom bem humorado, que parece ser um dos modos regularmente utilizados pela cantora para reagir a determinadas percepes externas a seu respeito: no clipe Human Nature, a dominatrix de cabelos crespos imensos acompanhada por um chihuahua sado-masoquista tem esta mesma funo.

Figura 54 Hollywood

Figura 55 Hollywood

Por conta das poses incmodas e estranhas das modelos e tambm da concepo s vezes macabra de suas fotos, foi atribuda uma suposta misoginia ao trabalho de Guy Bourdin. No videoclipe, as personagens encarnadas por Madonna tambm aparecem como vtimas de certos desconfortos. Exercitam-se de modo atrapalhado, sofrem ao ter o cabelo arrumado, submetem-se a injees dolorosas de toxina botulnica (Figura 54) ou so praticamente estranguladas em sesses de massoterapia (Figura 55). Este ltimo trecho o nico a envolver uma figura masculina, um homem musculoso, com quem a personagem estabelece algo de sexual: esta massagem guarda o sentimento iminente de perigo de morte presente nas imagens de Bourdin. interessante notar como todas essas situaes so auto-

161

impostas e parecem ilustrar o sentimento geral de busca e manuteno da fama. Elas tm o seu equivalente cinematogrfico no tratamento cosmtico suportado pela personagem Norma Desmond, a decadente estrela de cinema mudo que sonha com uma volta aos cinemas no filme Crepsculo do Deuses (Billy Wilder, 1950).

Figura 56 Hollywood

Uma outra interao significativa entre personagens de Hollywood aquela entre a melanclica Madonna platinum blond e uma jovem camareira (Figura 56). Fica estabelecida uma estranheza entre elas, que provavelmente derivada de um sentimento mtuo de inveja, estando em jogo a fama e a riqueza de uma e a juventude da outra. poca do lanamento do clipe, foi dito que a cantora estaria, em Hollywood, considerando a possibilidade de sua prpria decadncia. Como se viu, esse carter auto-reflexivo no deve ser descartado na obra de Madonna. No entanto, o videoclipe precisa ser enxergado tambm como a assuno de uma mudana de prioridades por parte da cantora, cada vez mais voltada para a espiritualidade e a famlia.

162

4. A CONSTRUO DA IMAGEM DE MADONNA ATRAVS DOS VIDEOCLIPES

Os vdeos musicais que ela fez (...) empregaram os servios de incontveis diretores e cameramen, mas todos e, particularmente os melhores, (...) pertencem a Madonna. Eles trazem um princpio organizacional, um estilo criterioso, uma ironia caracterstica, uma tristeza sensual, uma travessa negao de expectativas, uma intimidade de garota atrevida ... Norman Mailer165.

Aps a abordagem individualizada de algumas obras representativas da videografia de Madonna, pretende-se agora examinar o funcionamento conjunto destes clipes na definio da imagem pblica da artista, sendo avaliados: 1) sua proeminncia no formato 2) o entrecruzamento de noes como carisma, fotogenia, versatilidade e determinao para justificar este destaque, 3) as diferentes personae assumidas pela cantora e os arqutipos por ela adotados e/ou retrabalhados e 4) a recorrente insero dos clipes em determinados universos temticos. De modo semelhante postura adotada por Peter BURKE (1994: 21-22), em trabalho dedicado imagem de Lus XIV, tambm nesta dissertao a idia de construo ou fabricao de imagem no ostenta qualquer carter negativo ou pejorativo, no configurando sinal de inautenticidade ou alheamento de Madonna quanto s decises relativas aos rumos de sua prpria carreira. Conquanto, desde as anlises, no se tenha perdido de vista o influxo de trabalho (a participao) de outros profissionais no estabelecimento do lugar ocupado pela artista na imaginao coletiva166; a argumentao continua concentrada no valor de sua proeminncia para a delimitao de sentido nos seus clipes.

165

The music videos she had made (...) had employed the services of countless directors and cameramen, but just about all of them and particularly the best ones (...) had belonged to Madonna. There had been an organizing principle, a discernment in the style, a characteristic irony, a sensuous sorrrow, a wicked rebutal of expectation, a hoydenish intimacy (...). Esquire. New York, vol. 122, n.2, p.40-56, Aug.. 1994. 166 BURKE (1992:13)

163

4.1. A proeminncia de Madonna no formato videoclipe

Por conta de seu sucesso, Madonna tem o poder de deciso sobre aspectos importantes dos videoclipes, podendo, por exemplo, optar por trabalhar com diretores de sua preferncia e no se restringindo a aparecer em frente s cmeras. Sua contribuio se inicia desde o momento em que compe e co-produz as canes, e como se envolve ainda com a produo dos prprios vdeos musicais as idias e conceitos desenvolvidos nestes so discutidos conjuntamente com a artista167. Nos videoclipes, a proeminncia de quem canta, interpreta diferentes personae e dana costuma ser demarcada tambm pelo fato de o pblico em geral e mesmo os meios de comunicao de massa enxergarem esses trabalhos como o clipe deste(a) ou daquele(a) cantor/banda, inclusive direcionando ao performer musical as crticas e cobranas com relao a algum deslize ou polmica decorrente da obra. No incio de sua carreira, nos anos 1980, o sucesso alcanado por Madonna foi interpretado de maneiras muito diversas. Para alguns, seu destaque decorria de interesses puramente comerciais da gravadora, tratando-se, portanto, de mais um produto efmero. Uma posio menos freqente entre os comentadores culturais mas j trabalhada e sublinhada oficialmente desde os primeiros clipes foi a de atribuir o seu xito a talento natural e vinculao autntica, isto , no oportunista, s principais tendncias da cultura jovem da poca do seu surgimento. Subjacente a estes dois posicionamentos, havia ainda a constatao da dedicao e trabalho rduo de Madonna, um tanto reforada pela exibio de versatilidade, particularmente nos videoclipes. Ainda que a reconhecessem como compulsiva no trabalho, os detratores no viam mais do que resultados medocres ou falhas sucessivas na suas performances como atriz, cantora e danarina; por outro lado, os comentaristas favorveis e naturalmente os fs enxergavam algum em busca da expanso de suas capacidades. A carreira longeva de Madonna acabou contradizendo os que sublinhavam seu pretenso carter transitrio, mas tal tendncia tem ainda seus desdobramentos: quando um lbum, um filme, um clipe ou um livro lanado pela cantora no tem o sucesso comercial esperado ou mesmo vendendo bem suscita uma reao negativa muito forte, logo aparecem comentaristas a anunciar que agora sim sua carreira chegou ao fim. No entanto,
A esse propsito, referindo-se particularmente ao clipe Express Yourself, Madonna afirmou: eu supervisionei tudo, a construo dos cenrios, todos os figurinos. Tive encontros como maquiadores, cabeleireiros, fotgrafo e elenco [I oversaw everything, the building of sets, everyones costume. I had meetings with the make-up and hair and the cinematographer, casting (...)] (RANDALL, 1992: 117). O clipe custou US$ 1 milho de dlares, tendo sido realizado s expensas da prpria cantora.
167

164

com o passar do tempo j transcorreram mais de duas dcadas , a conotao negativa de fabricao da artista foi obviamente arrefecendo. No sendo mais possvel trat-la como um produto efmero da indstria musical, parece ter-se chegado a uma sntese entre posicionamentos que se colocavam, a princpio, como francamente contraditrios: prevalece atualmente a imagem de Madonna como self-made woman, uma artista que fabricou a si mesma, ou seja, ela considerada uma artista de posse do controle criativo e que destacou seus talentos naturais e aprendidos, minimizando suas prprias limitaes. Para se compreender a evoluo na constituio desta imagem, os videoclipes so os produtos ideais por serem, como j foi dito, a encruzilhada das atividades artsticas desempenhadas por Madonna como performance artist168.

4.2. Carisma e fotogenia nos videoclipes de Madonna

Com a familiaridade conquistada no contato com toda a videografia de Madonna e de posse dos resultados analticos anteriormente apresentados, investe-se agora na relao destes achados com diferentes conceitos ou pressuposies que nortearam e norteiam as impresses a respeito de Madonna, definindo finalmente a imagem da artista. Neste primeiro tpico, pretende-se investigar a incidncia da idia de carisma e fotogenia nos videoclipes. O termo carisma169 est sempre relacionado posse e manifestao de qualidades extraordinrias por parte de indivduos ou grupos. Suas aplicaes so, no entanto, diversas, referindo-se tanto a dons espirituais atribudos pelo Esprito Santo quanto capacidade de liderana e manipulao das massas demonstrada por determinados polticos e lderes religiosos. Em um primeiro momento, interessa aqui uma definio mais geral, a relao do termo com a idia de uma individualidade notria e de magnetismo pessoal. Quando se avalia a associao entre Madonna e carisma, tanto se pode fazer uma anlise da venerao de sua figura pelos fs quanto examinar a demarcao desse algo mais nos diferentes produtos artsticos. Embora o culto dos fs e a identificao de possveis marcas de atratividade na produo da artista estejam, na prtica, relacionados, interessa aqui a segunda abordagem. Sejam coreogrficos, narrativos ou pictricos, os videoclipes de
Madonna disse preferir a denominao performance artist quela mais corrente de pop star. Arena, n 85, jan/fev 1999. 169 Grande Enciclopdia Larousse Cultural. So Paulo: Nova Cultural, 1998, vol 5, p 1173.
168

165

Madonna podem ser considerados uma forma mediada de interao carismtica, uma vez que, em todos eles, so perceptveis estratgias para enfatizar o magnetismo pessoal, o poder de atrao da cantora170. Uma forma mais geral de fundamentao desse carisma acontece em associao com a noo de fotogenia: essa argumentao ser, contudo, brevemente postergada. Parte-se, em primeiro lugar, para a avaliao dos casos, em que a questo do carisma est includa na trama do videoclipe ou na interao entre os seus personagens. Concordando-se com a constatao de MORIN (1972) de que existe uma osmose entre as estrelas e os personagens por elas assumidos, esta uma forma indireta de atribuir carisma para o artista central do videoclipe, j que a demarcao de magnetismo pessoal em um destes plos acabaria contaminando o outro. Em Borderline, por exemplo, a personagem de Madonna, divertindo-se em meio a um grupo de amigos, notada como especial por um fotgrafo. Neste clipe, considerado uma espcie de apresentao de Madonna para o pblico, pretende-se associar o carisma, uma presumida atribuio natural da artista, com um segundo nvel de valorizao de sua imagem, que seria sua vinculao cultural supostamente sincera e autntica com certas prticas e elementos mostrados: street-dance, grafite, cultura latina e negra, moda ps-punk. Segundo GOODWIN (1992: 115-116), um dos mitos (romnticos171) do pop a noo de que seus artistas vieram das ruas e isso continua sendo um dos principais temas em clipes promocionais172. No clipe Material Girl, um executivo cinematogrfico atrado pela personagem interpretada por Madonna de modo semelhante quele que se d entre ela e seus fs, ou seja, sem um contato direto ou pessoal: na trama, o protagonista apenas assiste ao trecho de uma apresentao sua e vaticina ela uma estrela, nutrindo ainda interesse romntico pela atriz representada no clipe. Alm das outras possibilidades tratadas anteriormente na anlise, podese pensar na aluso a Marilyn Monroe como um emprstimo do magnetismo deste mito do cinema. O mesmo poderia ser dito a respeito do videoclipe Vogue por conta das citaes das
Segundo PEETERS (2004:on-line), a estrela do vdeo musical o centro, em torno do qual circulam todas as dimenses visuais, auditivas, cinticas, narrativas, comerciais, sociais, comunicacionais e artsticas [This base, this center around which all visual, auditive, kinetic, narrative, commercial, social, communicational and artistic dimensions circle, turns out to be the star of the music video] 171 Outras caractersticas valorizadas por essa esttica romntica so o gnio natural do artista, a imaginao criativa e a espontaneidade emocional em detrimento a fatores como julgamento, aprendizado e constrio artstica. A manipulao da imagem empreendida por Madonna no dispensa nem a idia de autenticidade, nem a de artifcio e estilizao. 172 one of the pops most important (Romantic) myths is the notion that its musicians come from the street , and this remains a major theme in promotional clips.
170

166

fotos idealizadas de atrizes como Rita Hayworth ou Marlene Dietrich: trata-se de um resgate da estilizao tpicas das dcadas de 1920 e 1930, que sobre-enfatizavam a beleza, o mistrio atrativo das atrizes. Open your Heart trabalha como esta noo de charme magntico Madonna uma stripper capaz de atrair os mais variados clientes e nessa condio, figura imprescindvel ao desenvolvimento das atividades do estabelecimento em que trabalha: quando sua personagem resolve abandonar tudo, a atitude do seu empregador de franco desespero. Em Express Yourself, o carisma da idealizada personagem de Madonna tem outro tipo de caracterstica desestabilizadora. Ela uma solitria mulher rica, integrante de uma sociedade rigidamente estratificada, e passa a ser a figura de devoo de um homem oprimido, que se v atrado pelo seu canto. Neste clipe, o envolvimento sexual e romntico capaz de se contrapor s estruturas sociais: no amor romntico, como no carisma, o relacionamento entre os amantes pensado como oposto aos constrangimentos sociais, de forma que os amantes, assim como os grupos comunitrios, so vistos como capazes de esquecer os limites de idade, de classe e de raa, na sua procura pela unidade (Charles LINDHOLM, 1993: 213). A abordagem do carisma em Like a Prayer solicita a recorrncia a uma faceta religiosa do termo, a de dons concebidos transitoriamente para que seja feito um bem173. A protagonista vive momentos extraordinrios (se bem que enquadrados em um sonho), a exemplo de sua interao com um santo ou o aparecimento das chagas de Cristo em suas mos. A partir da, ela se conscientiza da importncia da verdade e resolve corrigir uma injustia contra um inocente. Em clipes mais recentes, a recorrncia a esta individualidade notria de Madonna e suas personagens pode estar includa em um contexto negativo ou auto-celebratrio. Drowned World/ Substitute for Love mostra os revezes da fama, mas ainda assim destaca a fora do magnetismo pessoal da artista mesmo entre os seus pares, isto , os convidados da festa, de que a protagonista participa. Em Beautiful Stranger (Brett Rattner, 1999), construda uma trama que faz referncia tanto ao filme (Austin Powers The Spy who Shagged Me), para o qual foi feita a cano, quanto s mudanas camalenicas de Madonna no decorrer de sua carreira. No videoclipe, ela encarna uma charmosa espi um dos arqutipos femininos desde Mata Hari , que atrai o protagonista Austin Powers (o ator Mike Meyers):
173

Grande Enciclopdia Larousse Cultural. So Paulo: Nova Cultural, 1998, vol 5, p 1173.

167

em um dilogo inicial, fica-se sabendo que seu poder est baseado na sua condio de mestre do disfarce e a confirmao disso vem com a exibio de diversas imagens antigas de Madonna, retiradas de clipes ou ensaios fotogrficos anteriores. Como afirmou FISKE, ela se auto-representa como algum que est no controle de sua prpria imagem e do processo de constru-la (2001: 253). Consideraes acerca do conceito de fotogenia parecem trazer tambm alguns esclarecimentos acerca destes modos de apresentao, que enfatizam o potencial atrativo do artista. AUMONT (1993: 307-312) tratou da dificuldade de definir o termo fotogenia, uma noo que transps o domnio fotogrfico para atingir o cinema e, pode-se acrescentar aqui, o formato videoclipe. O autor afirmou que as tentativas de definio so hesitantes e variveis, mas, ainda assim, traz duas delas. Uma corrente v a fotogenia como uma atribuio do fotgrafo, profissional capaz de descobrir os elementos potencialmente mais interessantes do seu objeto e de valorizar o real pela cincia do enquadramento e da iluminao. Outra possibilidade, talvez a acepo comumente generalizada, considera a fotogenia como um atributo natural ou da personalidade de determinados indivduos, que costumam sair bem nas fotos. Segundo AUMONT, neste caso, dizer que algum fotognico significa simplesmente que ele(a) mais bonito(a) em fotografia do que ao natural (1993: 309). Pelo destaque dado ao papel dos diretores, iluminadores e fotgrafos dos clipes, a identificao do primeiro tipo de fotogenia tem uma comprovao emprica mais fcil, uma vez que ela pode ser reputada a determinadas tcnicas ou estratgias destes profissionais e tambm a seu estilo pessoal. O outro conceito de fotogenia apresentado por AUMONT parece, por sua vez, ajustado aos interesses deste estudo por concentrar a ateno sobre os artistas: contudo como se pode exatamente aferir que tipo de caractersticas torna algum fotognico? Da observao atenta de Madonna a quem, em geral, no negada esta qualidade , podem-se destacar alguns fatores que talvez contribuam para que ela aparea bem nos videoclipes: olhos expressivos, trao que guarda relao, principalmente, com o movimento e tamanho destes; segurana diante das cmeras e marcante interao no endereamento direto a este aparato; domnio corporal por conta da formao em dana, alm do tipo fsico verstil, adequado tanto para personagens atuais quanto de poca. Na anlise dos videoclipes de Madonna, portanto, uma confluncia entre as duas definies de fotogenia bastante til, particularmente naquelas obras dirigidas por

168

profissionais oriundos da fotografia: o conhecimento prvio do trabalho fotogrfico de JeanBaptiste Mondino ou de Herb Ritts auxiliou na abordagem dos videoclipes, que dirigiram para a cantora. Em defesa do segundo conceito, no entanto, poder-se-ia dizer que o desempenho convincente de Madonna em estratgias fotognicas to diferentes sinal da de sua desenvoltura e das caractersticas fsicas anteriormente arroladas. Nenhum outro diretor trabalhou tanto para Madonna quanto Jean-Baptiste Mondino. Nesta dissertao, as quatro anlises voltadas para suas obras Open your Heart, Justify my Love, Human Nature e Hollywood destacam sua posio entre os mais eficientes veculos para o fortalecimento do poder das estrelas musicais: os videoclipes se caracterizam por imagens cuidadosamente construdas e que exaltam a sensualidade, a beleza, o luxo ou uma certa decadncia estilizada e irnica. Alm disso, Mondino se diz influenciado pela efemeridade e pela mutabilidade da moda e da msica: no de se estranhar, portanto, a afinidade entre ele e Madonna, uma grande fonte individual de mudana e influncia para a moda. Apesar de s ter dirigido um videoclipe para Madonna (Cherish, 1989), Herb Ritts foi tambm um profissional muito prximo da cantora, sendo responsvel por fotos emblemticas da artista tanto em capas ou encartes de lbuns e coletneas True Blue, Like a Prayer, You Can Dance e The Imaculate Collection quanto em ensaios para revistas. Sua abordagem fotognica bastante diferente daquela mais explicitamente estilizada de Mondino. Contudo, h tambm no trabalho de Ritts um perceptvel grau de idealizao, representado por uma nfase em uma certa atratividade vigorosa, atltica e otimista. Madonna retratada como uma simplicidade singular no seu percurso videogrfico, sendo que o objetivo claro o de destacar sua beleza natural: cabelos curtos molhados, um vestido simples durante todo o clipe, desenvoltura e leveza diante das cmeras, sem apresentao coreogrfica. O visual sem excessos, a opo pela fotografia em preto e branco, a locao natural, a presena de belos modelos masculinos so caractersticas tributrias ao estilo particular de Herb Ritts, sendo observadas tambm nos clipes de Janet Jackson, Love will never do without you (1990) e Chris Isaak, Wicked game (1991). No final das contas, pode-se concluir que na compreenso da construo de imagem atravs dos videoclipes , as noes de carisma e fotogenia operam segundo um esquema dialgico entre ser e tornar-se fora do comum, ou seja, entre possveis ou supostas caractersticas naturais do artista e as diversificadas estratgias narrativas,

169

fotogrficas, cnicas, etc. para lhes dar realce. Dada a centralidade da figura do performer, no parece ser possvel tirar o mximo proveito do formato sem a presena destas duas categorias de requisitos: Madonna reconhecida pela sua diligncia para atingir esse objetivo.

4.3. O estilo camalenico de Madonna

Parte do interesse em torno da figura de Madonna deriva de sua capacidade de reinventar a prpria aparncia: um aspecto de sua carreira que do mesmo modo que a atitude de provocao social recebe a ateno de um pblico mais amplo do que aquele formado por seus admiradores. A base para toda essa reinveno foi o visual aqui chamado de street-wise/street-wear, apresentado, com pequenas variaes, nos seis primeiros clipes da cantora. Tal estilo definia Madonna como original, ativa, descolada, criativa, atenta para as tendncias das ruas e da cultura jovem, o que acrescentada, com o tempo, a sofisticao se constitui, at hoje, como o ncleo das impresses a respeito da aparncia da artista. medida que a organizao dos videoclipes da cantora vai se diversificando variando de performances coreogrficas isoladas para a apresentao associada de histrias , uma nova estratgia comea a ser trabalhada: a recorrncia a arqutipos femininos, personagens-tipo prontos a receber o aporte carismtico e mtico da estrela. Por serem tipos culturais relativamente estabelecidos, tais arqutipos funcionam como um atalho importante para agilizar a caracterizao dos personagens nos poucos minutos disponveis dos clipes. Nas quatro primeiras obras da videografia estudada, contudo, aparece exclusivamente a personagem street-wise/street-wear segundo uma apresentao que procura destac-la como a representao da Madonna verdadeira174. A partir de Like a Virgin, mesmo esse estilo original passa a ter tambm um funcionamento evidentemente arquetpico. A jovem street-wise vivida e experiente vai ser colocada como contraponto do lado feminino e caseiro de uma virgem veneziana. A subverso irnica do clipe com relao ao arqutipo tradicional da virgem reside no fato da letra da cano destacar que a personagem no inexperiente no sexo, mas apenas se sente assim por conta do novo amado. Apesar desta virgindade emocional poder ser considerada
Mesmo quando includa em uma fico como no clipe Borderline ou no filme Procura-se Susan Deseperadamente (Susan Seidelman, 1985): quase unnime a opinio de que Madonna est bem nesta obra cinematogrfica, porque representa a si mesma.
174

170

uma ampliao muito extrema desta categoria de personagem, MORIN lembra que os antigos arqutipos se degradam e do nascimento a mltiplos sub-arqutipos, mais fiis aos tipos empricos (1972: 26). Com base na distino dos arqutipos cinematogrficos apresentada por MORIN (1972: 19-35), vrios dos tipos apontados podem ser associados a outras personagens encarnadas por Madonna nos seus clipes. A virgem e a femme fatale mediterrnea se contrapem em La Isla Bonita (Mary Lambert, 1987). A descrio da divina misteriosa, soberana e inacessvel encaixa-se perfeitamente com a protagonista de Express Yourself, enquanto no parece haver melhor exemplo de vamp do que a personagem fria e orientada pelo sexo de Bad Girl (David Fincher, 1993). J a stripper de Open your Heart tem a ambigidade da good-bad girl e a protagonista de True Blue (James Foley, 1986), por outro lado, uma apresentao esquemtica da namoradinha dos anos 1950. To grande a variedade deste tipo de investimento nos videoclipes analisados, que seria possvel continuar longamente com essa lista sem chegar ao fundo da questo. Em comparao com as atrizes do passado que, muitas vezes, ficavam restritas, durante toda carreira, a um ou poucos destes arqutipos Madonna aproveita sua liberdade de experimentao. Personagens diametralmente opostas so vividas pela artista em um mesmo clipe; no satisfeita, ela ainda procura snteses entre esses extremos. A cantora assume ainda arqutipos tipicamente masculinos como os heris de ao (Die Another Day) e foras da lei (What It Feels Like for a Girl). Enquanto a atualizao desses papis parece assegurada pela j tratada dialtica entre personagem e personalidade artstica, a dimenso humana destes ampliada atravs da recorrncia, em determinadas ocasies, a elementos biogrficos da cantora. A incorporao convincente de todas essas personagens por Madonna importante para demarcar sua versatilidade no formato: interessante notar como as possibilidades interpretativas da artista nos clipes so bem acolhidas, no sendo objeto de crticas, enquanto, no cinema, prossegue uma grande resistncia a seu trabalho, havendo ainda a necessidade de que ela se prove como atriz. A apresentao de diversas citaes e aluses a atrizes, artistas plsticos, fotgrafos, filmes, estilos de dana ou arquitetnicos, etc. se enquadram nesse processo de renovao constante da aparncia de Madonna, da ambincia e do tema dos seus videoclipes. Alm disso, essas apropriaes funcionam como uma espcie de ostentao cultural por parte

171

da artista, que, ao divulgar a fonte das referncias pesquisadas, procura estabelecer a imagem de uma pessoa ilustrada. Os propsitos expressivos dessa constante reinveno visual de Madonna e a contnua repercusso de suas roupas, acessrios, cortes e cores de cabelo acabaram resultando na sua posio de antecipadora de tendncias: os videoclipes so uma vitrine particularmente til para isso, porque a rapidez de sua produo e lanamento se adequam aos ciclos breves de renovao da moda175. Diferentes estilistas se revezam em contribuies para diversos videoclipes, a exemplo de Jean-Paul Gaultier (Open your Heart, Fever, Frozen), John Galliano (Take a Bow), Rei Kawakubo (Rain), Tom Ford (Hollywood). Alm dos designers consagrados176, Madonna costuma usar peas de jovens emergentes, que passam a receber muito mais ateno depois do aval da cantora. Para Lisa LEWIS (1993: 131-132), a manipulao de elementos de performance visual entre eles, a interpretao de papis e a troca de figurinos serve no apenas para a definio de uma imagem, mas utilizada por muitas mulheres artistas como ferramenta de autoria. Certamente, este o caso de Madonna, que, como lembrou FISKE (2001: 257), exerce um controle notvel sobre sua aparncia, sobre o modo como ela vista pelos outros e sobre o modo como ela olha para os outros, isto , para a cmera: tais habilidades justificariam sua proeminncia no formato compsito do videoclipe.

4.4. Situaes e temas recorrentes nos videoclipes de Madonna

Em alguns videoclipes especialmente de bandas ou de artistas de msica eletrnica177 , atores e danarinos se encarregam de viver as histrias ou realizar as
Em entrevista ao site www.lumiere.com, Jean-Bapstiste Mondino afirmou que a moda pensada para morrer a cada trs meses, isso no permite que voc se detenha nela por muito tempo. um processo de morte e isso lhe fora a estar sempre se movendo para o prximo passo. o mesmo com a msica, a mais rpida expresso do que est acontecendo e eu gosto disso [(...) fashion is meant to die every 3 months. This doesn't allow you to dwell on it too long. It's a dying process, and this forces you to always move on to the next step. It's the same with music. It's the fastest expression of what is going on, and I like that] 176 Em 1996, Madonna afirmou: os estilistas americanos no me inspiram muito (...) para mim, os designers japoneses e europeus esto mais perto do que fao como artista, que explorar coisas, ampliar limites [American designers dont inspire me that much (...) To me, the Japanese and European designers are closer to what I do as na artist, which is to explore things, push the envelope]. Vogue, vol 186, n 10, p. 306, outubro 1996. 177 Alguns dos exemplos so Around the World (Michel Gondry, 1997) do Daft Punk, Crazy (Marty Callner, 1994) do Aerosmith e Weapon of Choice (Spike Jonze, 2001) de Fatboy Slim. Este tipo de opo bem mais rara em clipes de vocalistas solo, que costumam dar muito destaque exibio de suas estrelas. Uma exceo
175

172

performances coreogrficas, enquanto os artistas musicais se restringem ao canto dublado, execuo instrumental simulada ou sequer aparecem nos clipes (a participao limita-se assim trilha sonora de fundo). Madonna, por outro lado, est envolvida em todas as situaes exibidas em seus clipes. Caso seja mostrada uma conduo narrativa, ela certamente ser a protagonista. Em uma apresentao coreogrfica, ela estar danando, sendo certo que a dificuldade dos seus passos e o seu desempenho , no mnimo, igual ao dos outros danarinos. Se for exibido um comportamento polmico, a cantora no se furta em estar envolvida, ou melhor, em ter um papel ativo. Tal onipresena nos videoclipes representa a assuno de responsabilidade e compromisso de Madonna com as idias, posicionamentos e prticas exibidos, aspectos que definem o universo temtico destas obras e tm importante relao com o estabelecimento da imagem da artista. Destacam-se na videografia da cantora os seguintes assuntos ou categorias temticas: 1) a comunho atravs da msica e dana, 2) questes amorosas, 3) a fama, 4) o sexo e a sexualidade, 5) a famlia, 6) a religio, 7) o preconceito e 8) a violncia. Contudo, mais do que esse simples levantamento, afigura-se necessria a descoberta de como se operam singularmente as associaes entre esses temas para a constituio das impresses a respeito de Madonna e de sua carreira. No raramente, uma cano pop-rock e seu respectivo videoclipe tm como tema a prpria experincia de fruio da msica, isto , eles fazem referncia direta s supostas conseqncias de sua audio/apreciao, desde o incentivo dana at possibilidades mais transcendentes, como levar o ouvinte a se desligar dos seus problemas. Ao exibir o ambiente dos clubes noturnos em Everybody, seu primeiro clipe, Madonna ressalta sua ligao com a dance-music, associando a noo de transcendncia presente na letra da cano idia de comunho entre as pessoas atravs da msica e da dana: tal sentido de unio extremamente importante em um gnero musical, que, desde suas origens disco, d espao e voz para grupos mulheres, negros, latinos e homossexuais mais dificilmente integrados cultura rock. Apesar de ser uma obra de produo modesta e resultado meio tosco, Everybody acaba se constituindo em um primeiro passo para destacar a sinceridade de Madonna, trabalhada no como personagem talvez at por conta das limitaes financeiras , mas sim como uma egressa dessa ambincia cultural.

bastante conhecida a obra Freedom 90 (David Fincher, 91), na qual o cantor George Michael no aparece, sendo substitudo por super-modelos, como Naomi Campbell, Linda Evangelista e Cyndi Crawford.

173

Esse investimento precoce no conceito de autenticidade acabou tendo repercusses no decorrer da carreira da cantora. Muitas vezes, Madonna utiliza estas razes como justificativa para salvaguardar seu direito de fazer certas apropriaes e escolhas artsticas, defendendo-se eficientemente de eventuais crticas. As acusaes de pilhagem da dana Vogue (no clipe homnimo) no tiveram eco por conta da lembrana de sua associao de longa data com a street-dance e o pblico gay. Em outra ocasio, ao comear a trabalhar com a nova msica eletrnica, em Ray of Light, ela foi taxada de oportunista, tendo simplesmente respondido que o novo estilo nada mais era do que a evoluo da dance-music, gnero a que sempre esteve ligada. Por sinal, do mesmo modo que Everybody, os dois clipes Vogue e Ray of Light tm como um de seus temas o papel da msica e dana como instrumentos de comunho. Alm de trazer, no videoclipe, um elenco multi-tnico de danarinos, a letra da cano Vogue no poderia ser mais direta:

It makes no difference if you're black or white If you're a boy or a girl If the music's pumping it will give you new life You're a superstar, yes, that's what you are, you know it178

Com desdobramentos adicionais, o carter ecumnico da diverso noturna aparece ainda em Deeper and Deeper (Bobby Woods, 1992) e Music. O primeiro, um clipe de poca, recorre ao universo das discotecas dos anos 1970, sendo interessante observar que h um certo desvio da cultura das ruas para o universo vanguardista de Andy Warhol sintomtica, por exemplo, a presena, no videoclipe, do alemo Udo Kier, um dos atores preferidos do artista plstico. Como de hbito, Madonna interpreta uma personagem com bastante desenvoltura na ambincia mostrada, associando-se, desta vez, a um universo mais maduro e de propostas mais bem elaboradas. No parece ter sido sem propsito que o estabelecimento deste paralelo vanguardista em Deeper and Deeper tenha sido concebido na poca, em que a artista havia acabado de lanar um arriscado e arrojado pacote ertico179. Como j foi visto, o videoclipe Music tambm avana alm da apologia msica ao trazer uma bem-humorada exibio de mulheres independentes dos homens e no comando de sua
No faz diferena se voc negro ou branco, se um garoto ou garota, se a msica est tocando lhe dar uma nova vida. Voc uma super-estrela; sim, o que voc , voc sabe 179 Os anteriormente citados Corpo em Evidncia e o alternativo Olhos de Serpente (Abel Ferrara, 1993), no cinema, alm do livro Sex, do bum Erotica e do clipe homnimo.
178

174

prpria diverso: este s um exemplo entre tantos de uma delimitao da imagem de Madonna como uma pessoa auto-suficiente. Nos clipes que se concentram sobre questes amorosas, essa atitude de autonomia tambm se repete, mas ela pode aparecer mais nuanada. Como assunto par excellence da msica pop especialmente das baladas , o amor ressaltado nos videoclipes atravs de estratgias para intensificar a identificao entre o artista e o espectador, como, por exemplo, a multiplicao dos olhares da cantora para a cmera, a exibio de histrias sentimentais e o aumento da expressividade dramtica da performer: espera-se que o pblico projete suas prprias experincias naquilo que se exibe. Assim, em situaes guiadas pela atmosfera e pelo contedo verbal da cano, as personagens passam por qualquer uma das diferentes fases do sentimento amoroso deslumbramento inicial, relacionamento estabelecido, rompimento ou recuperao , cabendo artista expressar respectivos jbilo, tranqilidade, dilaceramento ou agonia. Justamente pela necessidade de envolvimento solicitada pela sua prpria temtica180, observa-se, no videoclipe romntico, uma relativizao/minimizao da postura independente de Madonna. Longe de acarretar qualquer transtorno sua imagem, essa maior vulnerabilidade das personagens envolvidas em situaes amorosas (ainda que idealizadas) aproxima a artista dos seus fs, um funcionamento emptico diferente mas sempre impossvel de ser individualizado do respeito por suas opinies ou da admirao pela sua condio de estrela. De qualquer modo, com exceo das protagonistas de Borderline, que desiste da sua escalada para o sucesso por conta do namorado, e de Material Girl, que tem uma postura meio passiva durante as investidas do protagonista masculino, as demais personagens de Madonna demonstram, junto com o envolvimento requerido, firme determinao nos seus relacionamentos, ou seja, deixam a impresso de que apesar de passveis de at sofrer por amor elas finalmente se bastam por si mesmas. Uma situao desse tipo est bem representada pelo clipe I Want You (Earle Sebastian, 1995), um trabalho de organizao muito simples que mostra a expectativa de uma mulher solitria (Madonna) espera de um

180

Uma personagem excessivamente autnoma no funciona bem em um trama romntica. Desse modo, elas so mais adequadamente includas nos trabalhos que fazem comentrios sociais a respeito da condio feminina ou que destacam a liberdade sexual acima do envolvimento romntico. O clipe Bad Girl (David Fincher, 1993), por exemplo, organiza uma histria grave com uma protagonista completamente por sua prpria conta, mas to desvinculada sentimentalmente, que se coloca em risco atravs de uma atitude sexual predatria. Parece uma investida moralista de Madonna, mas trata-se de apenas de uma exceo dentre vrios videoclipes, em que a liberdade sexual encarada de modo positivo.

175

telefonema; quando finalmente, o telefone toca, a personagem resolve no atender e deliberadamente retira o fone do gancho. Essa postura ativa funciona principalmente na tnue fronteira entre o relacionamento romntico e o sexual da videografia da cantora. Suas personagens no hesitam em declarar seu desejo, indicando o que querem (como em Justify my Love) e at prometendo ensinar ao pblico e a seus parceiros como se faz sexo (como em Erotica). J no seu segundo clipe, Burning Up (Steven Barron, 1983), Madonna, quase deitada em uma estrada, se movimenta lascivamente e canta:

Do you wanna see me down on my knees Or bending over backwards now would you be pleased Unlike the others Id do anything Im not the same I have no shame Im on fire181

No entanto, o encontro da protagonista com o personagem masculino nunca mostrado, nota-se apenas que ela, no final, se apodera do carro dele e vai embora sozinha. Depois de Burning Up, muitos outros trabalhos muito mais notrios, inclusive seguiram essa linha temtica sexual, estabelecendo a imagem de Madonna como artista provocadora e polmica: em entrevista publicada na revista Esquire, em 1994, Norman Mailer a chamou de Rainha do Sexo da Amrica. O sexo foi talvez o tema que mais tenha chamado a ateno para a carreira da artista, algo que, no tendo despertado o interesse apenas dos fs, tanto a fez massivamente clebre quanto amplamente criticada, seja por conservadores ou por feministas. A controvrsia suscitada ainda era maior, porque no se tratava apenas de uma artista que exibia sua sensualidade de modo frvolo, Madonna mostrava e falava sobre prticas sexuais alternativas como o sado-masoquismo, por exemplo , defendia a liberdade de orientao sexual e o direito feminino de exercer sua sexualidade com a mesma desenvoltura dos homens: estes, por sinal, so, nos seus clipes, objeto de uma ateno voyeurista at ento inusitada para o formato (homens-sereia em Cherish, sensuais trabalhadores braais em Express Yourself). Alm dos clipes, as declaraes da cantora em entrevistas, as performances
Voc quer me ver de joelhos? Ou dobrada para trs agora, voc ficaria satisfeito? Diferente das outras, eu faria qualquer coisa. No sou a mesma. No tenho vergonha. Estou pegando fogo.
181

176

nas turns, as letras das canes e os papis que assumia no cinema reforavam seu vnculo com o tema: como nenhum outro assunto, a explorao do sexo turvou as fronteiras entre as personagens assumidas pela artista e sua vida particular. A temtica sexual pode ainda aparecer associada como outros assuntos igualmente controversos, como no caso de Like a Prayer, que misturou insinuaes sexuais, religio catlica e racismo. Neste quesito, interessante notar como o impacto de certos trabalhos pode marcar uma carreira, deixando a impresso de uma recorrncia maior ao tema do que o observado empiricamente. A abordagem da questo religiosa como tema principal em um videoclipe s tem a ocorrncia supracitada182; de resto, existem apenas referncias pontuais no figurino de Madonna (como teros ou crucifixos) ou na decorao/cenrios. verdade, contudo, que o assunto tem destaque em uma turn, particularmente na Blond Ambition, e aparece, com freqncia, nas declaraes da artista sobre sua formao religiosa e vida familiar. A questo do preconceito racial tambm no ter mais um aparecimento to ostensivo quanto em Like a Prayer. Os videoclipes seguem uma tendncia j anterior a este trabalho, a de no fazer muito alarde a este respeito, mostrando a convivncia multi-racial como um fato, assim como a incluso de gays, lsbicas e transexuais: uma maneira tranqila de Madonna reafirmar sua posio poltica liberal. Em Secret (Melodie McDaniel, 1994), por exemplo, apresentada a diversidade de um bairro nova-iorquino. Pessoas de diferentes cores, idades e orientaes sexuais convivem com a protagonista interpretada por Madonna: envolvida, no clipe, em uma relao inter-racial estvel e equilibrada, ela aparece, pela primeira vez, como me (alguns anos antes disso acontecer de fato). De incio, o investimento em temas familiares no parece especificamente voltado para causar polmica, o que no garantia de que isso no v acontecer. O caso de Papa Dont Preach emblemtico: o clipe convencional e traz a histria de uma jovem determinada a seguir com uma gravidez no planejada, situao para a qual conta com o apoio do namorado e, no final do clipe, de seu pai. A organizao de uma trama redonda com concluso clara e sem a pretenso de uma discusso generalizada contra ou a favor do aborto no impediu que a obra fosse envolvida neste tipo de debate nos EUA. Fica a impresso de que, uma vez estabelecido o rtulo de provocadora social, todos os passos
182

Em La Isla Bonita, uma das personagens tem tambm um forte vnculo religioso. Contudo, mais do que tratar desse tema, tal caracterizao serve apenas de contraponto para seu duplo, uma voluptuosa danarina de flamenco.

177

artsticos da cantora passam a ser interpretados sob este vis. Questes familiares tm tambm outros tipos de ocorrncia nos videoclipes da cantora. A inteireza percebida na participao de Madonna em algumas destas obras imprime-lhes um carter auto-confessional: impossvel, por exemplo, no relacionar as situaes exibidas em Oh Father (David Fincher, 1989) com fatos conhecidos da biografia da cantora, particularmente a morte de sua me e o relacionamento difcil com seu pai. A recorrncia a estes fatos de sua vida pessoal procura destacar a dimenso humana da artista. Nos primeiros clipes que abordam a busca pela fama das personagens, as relaes familiares e amorosas so includas para relativizar a ambio das protagonistas, procurando indicar que, para elas, existe algo mais importante, como, por exemplo, o amor verdadeiro (Borderline), o amor desinteressado (Material Girl) ou vnculos afetivos (o garoto de Open your Heart). No entanto, a despeito dessa relativizao da importncia do sucesso artstico nos vdeos musicais, a opinio generalizada a respeito de Madonna foi, durante muito tempo, a de uma pessoa com ambio desmedida, algo que ela mesma estimulou em entrevistas. Hoje em dia, casada, com dois filhos, nova crena espiritual (a Cabala) e nova carreira como escritora de livros infantis (com renda revertida para a caridade), a artista se esfora em reverter essa impresso e, mais uma vez, utiliza os clipes como instrumentos para a construo de uma imagem renovada. Essa mudana de perspectivas aparece em Drowned World/ Substitute for Love no qual ela faz referncia direta presena da filha em sua vida como mais importante do que a carreira e na ambincia ambivalente da fama atraente e movedia presente em Hollywood. Como o investimento nessa direo ainda recente, preciso aguardar um tempo para saber se Madonna ir superar o rtulo de material girl. A mais recente incorporao temtica da videografia de Madonna foi a questo da violncia. Em What It Feels Like for a Girl, a artista incorpora uma personagem catrtica, uma infratora das leis se rebelando contra o mundo masculino. No videoclipe Die Another Day (Traktor directing team: 2002), ela volta a encarnar uma protagonista de ao, ocupando o lugar de James Bond183 e escapando de uma situao de tortura de modo to espetacular quanto o famoso personagem. A ltima investida a gerar polmica de Madonna tem tambm a violncia como tema. Em American Life (verso original), a artista foi duramente pressionada por expressar sua postura anti-belicista e criticar a invaso norte-americana no Iraque. A
A cano Die Another Day o tema de um dos filmes de James Bond. De modo bastante coerente com sua lgica de subverso feminina, Madonna faz, no filme, uma participao especial como uma esgrimista lsbica mais interessada na bond girl do que no famoso agente.
183

178

presso acabou tendo um resultado indito na carreira de Madonna, ela acabou cedendo e proibiu a exibio do clipe. Alm de vista como uma surpresa desagradvel por parte de seus admiradores, a atitude no evitou que, poca, o ltimo lbum da artista fosse boicotado por algumas rdios norte-americanas. A manuteno da condenao guerra nos shows da turn Re-Invention Tour com elementos semelhantes aos usados no videoclipe American Life pode ser uma indicao de que a verve provocadora da artista no arrefeceu.

179

CONCLUSO

Certos entraves na discusso acerca do videoclipe podem evitar que avance a compreenso a seu respeito. Quando se destaca o carter compsito do formato, por exemplo, observa-se, muitas vezes, uma simples apresentao superficial de suas origens ou a discusso acaba resvalando em uma disputa para se saber a qual campo de estudos tais produtos pertencem. Acontece ainda de a possibilidade de anlises dos vdeos musicais ser francamente desacreditada ou desestimulada, uma vez que se trata, segundo tais suposies, de textos fragmentrios, superficiais, aleatrios ou ainda, comerciais. Esta dissertao foi guiada pelo propsito de analisar videoclipes, encarando-os como produtos expressivos passveis de serem compreendidos tanto em abordagens voltadas para o deslindamento de sua organizao interna permitindo a determinao do grau de xito de obras singulares quanto em seu funcionamento como instrumentos efetivos no processo de construo de imagem de uma artista, no caso, Madonna. A grande diversidade entre os videoclipes faz com que algumas obras paream ter apenas como pontos comuns a associao entre msica popular e imagens, alm de um tempo de durao semelhante. Justamente por esse motivo, foi feita nesta dissertao a opo por uma metodologia de anlise, que no estabelece pressuposies acerca da preponderncia de elementos, estratgias ou instncias das obras consideradas: somente no contato efetivo com cada obra expressiva implicando a apreciao e interpretao do analista , reconhecido o estabelecimento de prioridades ou de maior importncia deste ou daquele recurso. Nesta dissertao, investiu-se na aplicabilidade de uma metodologia de anlise flmica a Potica do Filme para o estudo dos videoclipes. Pareceu inicialmente necessrio, apresentar, neste trabalho, uma adaptao deste mtodo, uma verso adequada relevncia da dimenso musical dos videoclipes. No transcorrer da pesquisa, contudo, a metodologia se mostrou flexvel o bastante para abarcar tal instncia do formato.

180

Os programas de efeitos

Certamente possvel manter para o formato videoclipe, a mesma classificao bsica da metodologia que divide os programas de efeitos das obras em trs categorias: emocionais, comunicacionais ou sensoriais. Esta tipologia de programas orientou o trajeto analtico desta dissertao; vale dizer, no entanto, que, apesar de tais categorias terem sido levadas em considerao em cada anlise, no se sups necessria a recorrente explicitao destas, mas sim uma compreenso do seu funcionamento em conjunto nas obras. Alguns vdeos musicais podem ter seus elementos organizados de modo a conduzir a manifestao de certos sentimentos, estados de nimo ou de esprito no pblico. Em Papa Dont Preach, por exemplo, o investimento sentimental da trama enfatizado no somente pelo fato da protagonista estar grvida, solicitando o apoio de seu pai. H ainda a apresentao de situaes o romance, a reconciliao familiar e personagens simpticos, com os quais o espectador pode facilmente se identificar: a garota disposta a ter um filho, o pai dedicado e, no final das contas, compreensivo, alm do namorado carinhoso. O desencaixe amoroso de Take a Bow e a solido da estrela de Drowned World/ Substitute for Love so tambm casos de narrativas nas quais predominam o programa de efeitos emocional. Nestes dois clipes, bem evidente a relevncia da msica para o estabelecimento dos efeitos sobre o espectador: as canes so baladas com letras sublinhando o desalento das personagens. No programa comunicacional, os recursos so organizados para produzir sentido atravs da transferncia de mensagens ou idias. Human Nature um exemplo emblemtico por dar destaque resposta de Madonna a seus detratores: mesmo a coreografia de inspirao sado-masoquista mostrando restrio, submisso e manipulao estilizadas est relacionada com o posicionamento em prol da liberdade de expresso artstica. Os efeitos cognitivos so derivados ainda da apresentao ou descrio de determinados comportamentos/estilos de vida nos videoclipes e tambm da apropriao (citao) de outras formas artsticas. A mensagem anti-totalitria de Metrpolis, por exemplo, encontra eco em Express Yourself, embora o clipe tenha marcado investimento plstico, o que costuma suscitar mais prontamente efeitos sensoriais. A exibio de caractersticas pictricas ou gestuais (coreogrficas), ou seja, o trabalho com propriedades tais como cores, formas, tamanhos e manipulaes da imagem pode demarcar a relevncia do programa sensorial em certos clipes, como em Fever e Ray of

181

Light. Nos clipes de Madonna, a utilizao de certos recursos movimentos de cmera ou ngulos inusitados, manipulao imagtica, distores ou efeitos sonoros pode funcionar como investimento sensorial, voltado para atrair a ateno inicial dos espectadores, mas logo combinado com outros tipos de programao de outros efeitos. At mesmo o cuidado visual dos trabalhos, o ritmo de edio e a substituio freqente de takes representam um certo grau de programao sensorial; tais efeitos, contudo, no costumam aparecer isoladamente, porque a presena da cantora em performance e o contedo verbal musical expressando sentimentos ou posies relacionadas a diversos assuntos costumam definir ainda o estabelecimento de conduo emocional ou de efeitos cognitivos na apreciao dos videoclipes.

A construo da imagem

A durao curta, a facilidade de acesso e a ampla distribuio dos videoclipes os tornam mais efetivos do que outros meios e produtos, igualmente envolvidos nos processos de construo da imagem de um artista como Madonna. Tomando-se, como primeiro exemplo comparativo, a participao da cantora em entrevistas ou programas televisivos, a desvantagem evidente com relao ao clipe reside na possibilidade de uma restrio geogrfica da transmisso em questo. Pode-se tentar contestar isso, alegando que a televiso por satlite e os canais de assinatura ampliaram a difuso dos programas, o no deixa de ser verdade. No entanto, bvio que tais programas no so disseminados por todo lugar do mesmo modo que os clipes: com distribuio mais democrtica, os vdeos musicais aparecem tanto em canais abertos quanto nos pagos. Alm disso, podem ser exibidos em festas, bares e outros lugares de convivncia social, onde a breve durao da obra pode compensar a audincia dispersiva, existindo assim a possibilidade de serem pontualmente notados: na mesma condio, um longa-metragem no teria qualquer chance de ser apreciado completamente. A apario de Madonna em matrias ou capas de revista pode estar tambm regionalmente limitada, assim como as turns, que igualmente no podem ser conferidas em todos os lugares e por todo o pblico interessado. Alm disso, no caso dos shows, sua transmisso televisiva e seu lanamento em vdeo ou DVD costumam ser postergados at as datas finas da turn. Ao aliar ubiqidade e carter novidadeiro, os clipes se prestam, como

182

nenhuma outra possibilidade miditica, introduo, ajuste ou reafirmao de uma cano, aparncia ou provocao da cantora, acrescentando, em ltima anlise, mais uma camada, mais um nvel, na construo de sua imagem. Nessa perspectiva, tal fabricao deve ser encarada como um desenrolar, como um processo constante durante a carreira. No caso particular de Madonna, portanto, teriam papel coadjuvante na consolidao de sua imagem as elaboradas turns, os documentrios (como Na Cama com Madonna184) Alek Keshishian, 1991) e a publicao de livros (desde o polmico Sex at a recente incurso na literatura infantil). Seu trabalho no cinema estaria tambm nessa categoria, apesar de, neste caso, os xitos serem mais esparsos. Em um vis diferente das comparaes anteriores, poder-se-ia traar alguns paralelos entre as carreiras de Madonna no cinema e nos clipes, que resultam, por fim, em concluses pertinentes acerca de sua construo da imagem neste ltimo formato. O objetivo da artista de firmar-se como uma atriz sria esbarra no fato de muitos dos seus papis estarem vinculados imagem da Madonna dolo pop. Nos clipes, a relao dialgica entre a cantora e seus personagens/personae alimenta sua condio de artista detentora do controle de sua prpria carreira e efetivamente comprometida com as posies assumidas na obra; enquanto, no cinema, essa mesma impresso se intromete na composio dos seus personagens, impedindo o reconhecimento de talento dramtico: na melhor das hipteses, louva-se a desenvoltura de algum confortvel em sua prpria pele185. Por conta dessa osmose entre intrprete/personagem, pode-se pensar em aproximaes entre o funcionamento da construo de celebridade e imagem entre os clipes e o antigo star-system hollywoodiano e no tanto com a tendncia de composio de personagens mais valorizada artisticamente no cinema atual. A proeminncia demonstrada por Madonna nos videoclipes no se repete no cinema: seu xito por enquanto ocasional, mas sua insistncia, de algum modo, reflete-se positivamente, confirmando a imagem de artista com vontade ferrenha. A breve investida contextual anterior certamente explica o porqu da escolha dos videoclipes, quando se pretendeu estudar a construo da imagem de Madonna. A abordagem interna adotada, por outro lado, aprofunda-se na identificao das estratgias presentes nos
Dirigido por Alek Keshishian em 1991. Os mais bem sucedidos exemplos de associao entre personagens cinematogrficos e sua carreira pop so: Procura-se Susan Desesperadamente (Susan Seidelman, 1985), Dick Tracy (Warren Beaty, 1990), Uma Equipe muito Especial (Penny Marshall, 1992), Garota 6 (Spike Lee, 1996). Dentre os trabalhos de composio (isto , apresentao de um personagem diferenciado), as interpretaes presentes nos filmes Olhos de Serpente (Abel Ferrara, 1993) e Evita (Alan Parker, 1997) constituem-se em excees por terem recebido elogios generalizados da crtica.
185 184

183

prprios videoclipes. Tal avaliao considera os modos como elas efetivamente resultam em determinadas impresses a respeito da cantora. Com uma ateno detida sobre a organizao interna das obras, o vis aqui desenvolvido mostrou empiricamente que mesmo em um formato que resulta de um trabalho em equipe e com vnculos comerciais h a possibilidade de identificao de marcas textuais expressivas da presena de artistas, cuja viso particular destacada e valoriza o resultado final. A proeminncia da figura de Madonna nos videoclipes foi um aspecto destacado pelo trabalho de apreciao da videografia da cantora e, particularmente, pela anlise dos dezoito clipes selecionados. No importando qual fosse o recurso criativo predominante na organizao do videoclipe conduo narrativa, apresentao coreogrfica ou manipulao imagtica o maior destaque, dentre todos os profissionais envolvidos com a realizao dessas formas culturais compsitas, mesmo do trabalho da artista. Obviamente, no passam despercebidos o talento e a contribuio de diretores, editores, coregrafos e cengrafos. Contudo, sendo os vdeos musicais veculos para a imagem de Madonna, o que se impe no produto final seu estilo e a coerncia de cada obra particular com a sua trajetria. A construo de sua imagem no ocorre no vazio h um lastro evidente de habilidades e propsitos da artista. Alm disso, no se trata de processo imposto a Madonna por terceiros: a exibio de sua ascendncia sobre a prpria carreira recorrente. A artista canta, dana, interpreta personagens e incorpora aos videoclipes seus posicionamentos com relao a temas como religio, racismo, sexo, relacionamentos, liberdade de expresso, violncia. Convencionalmente, elementos tcnicos e pr-flmicos procuram destacar a centralidade da artista nos videoclipes. Desse modo, a condio protagonista se confirma por elementos como: 1) a grande quantidade de closes no seu rosto, 2) a exclusividade da artista em cantar e dirigir o olhar para a cmera (Vogue exceo), interagindo com o espectador, 3) o figurino diferenciado usado por ela: mais luxuoso, mais vistoso ou mais elegante, 4) a posio central (de destaque) nas apresentaes coreogrficas e, finalmente, 5) a demarcao de diferentes nveis de singularidade fsica em comparao com os coadjuvantes no clipe: ela pode ser a nica mulher (gnero), a nica pessoa branca (tnico-racial) ou simplesmente a nica loura ou de cabelos compridos. Tais estratgias procuram destacar a artista ao enfatizar seu contraste com os demais. A continuidade da pesquisa sobre videoclipes, a ser realizada em trajeto de doutorado, examinar as videografias das cantoras Madonna e Bjrk particularmente as suas

184

parcerias com dois diretores, Jean-Baptiste Mondino e Michel Gondry , tendo a finalidade de alcanar desdobramentos tericos sobre a questo da autoria nos vdeos musicais. Ainda que as anlises propostas nesta dissertao no se pretendam definitivas, elas foram elaboradas na expectativa de se somarem, de forma coerente, a um esforo de compreenso do formato videoclipe.

185

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Livros e Artigos

ANDERSEN, Christopher. Madonna. Rio de Janeiro: Record, 1991, 347. ARGAN, Giulio Carlo. A Arte como Expresso. In: ____. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 226-262. ARISTTELES. Potica. Traduo: Eudoro de Souza. So Paulo: Nova Cultural, 1991, p.201 229 (Os Pensadores). ARMES, Roy. On Video O significado do vdeo nos meios de comunicao. Traduo: George Schlesinger. So Paulo: Summus Editorial, 1999, 267 p. AUMONT, Jacques et al. Esttica do filme Traduo: Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1995. 310p. _________. A imagem. Traduo: Estela dos Santos Abreu, Cludio Csar Santoro. Campinas: Papirus, 1993. 317 p. _________. O olho interminvel [Cinema e Pintura]. So Paulo: Cosac Naify, 2004. 266 p. AYEROFF, Jeff. Foreword. In: FEINEMAN, N., REISS, S. Thirty frames per second: the visionary art of the music video. New York: Abrams, 2000. p.7. BJRNBERG, Alf. Structural relationships of music and images in music video. In: MIDDLETON, R. (Ed.). Reading pop: approaches to textual analysis in popular music. New York: Oxford University Press , 2000. p.347 378. BURKE, Peter. A fabricao do rei: a construo da imagem pblica de Lus XIV. Traduo: Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994. 254p.

186

BYWATER, Tim; SOBCHACK, Thomas. An Introduction to Film Criticism Major critical approaches to narrative film. New York/London: Longman, 1989. 235p. CARLSSON, Sven. Audiovisual Poetry or Comercial Salad of Images? Perspectives on Music Video Analysis. 1999. Music Video Theory. Disponvel em: <http:/www. zx.nu/musicvideo >. Acesso em 24 jan. 2003. CARVALHO, Ludmila. A potica dos anjos cados: um estudo sobre o cinema de Wong KarWai, 2004. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Cultura Contempornea) - Programa de Ps Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas. Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2004. CASEBIER, Allan. Film Appreciation. New York: Hartcourt Brace Jovanovich, 1976. 208 p. CHION, Michel. Tlvision, Clip, Vido. In:______. L'audio-vision: son et image au cinma. Paris: ditions Nathan, 1990. p. 133-142. COOK, Nicholas. Analysing Musical Multimedia. New York: Oxford University Press, 1998, 290 p. DEMOPOULOS, Maria. Thieves like us: Directors under the Influence. Film Comment, n. 32 (3), p. 33 -37, may-june 1996. DREIER, Daniel. Notes. In: Madonna Megastar. Mnchen: Schirmer Art Books, 1994, 136 p. DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004. 323 p. FAGONE, Vittorio. Vdeo frente a vdeo. In: ARISTARCO, Guido; ARISTARCO, Teresa (Ed.). O Novo Mundo das Imagens Eletrnicas. Traduo: Joo Lus Gomes. Lisboa: Edies 70, 1985. p. 109 117. FEINEMAN, Neil. Introduction. In: FEINEMAN, N., REISS, S. Thirty frames per second: the visionary art of the music video. Prefcio de Jeff Ayeroff. New York: Abrams, 2000. p.10-31. FISKE, John. Madonna. In: MACHOR, James L.; GOLDSTEIN, Philip (Ed.). Reception Study: from literary theory to cultural studies, London & New York: Routledge, 2001, p. 246258 FRIEDLANDER, Paul. Os anos 80: A revoluo pela TV. In: ____. Rock and Roll: Uma histria social. Traduo: A. Costa. Rio de Janeiro: Record, 2002. 366-387 p.

187

FRITH, Simon. Performing rites: on the value of popular music. Massachusetts: Harvard University Press, 1996. 345 p. GAZZANO, Marcos G. A vdeo-arte em busca de uma nova linguagem. In: ARISTARCO, Guido; ARISTARCO, Teresa (Ed.). O Novo Mundo das Imagens Eletrnicas. Traduo: Joo Lus Gomes. Lisboa: Edies 70, 1985. p. 129 -139. GOFFMAN, Erving. A representao do eu na vida cotidiana. Traduo: Maria Clia Santos Raposo. Petrpolis: Editora Vozes, 2001. 233p. GOMES, Wilson. As Estratgias de Produo de Encanto. O alcance contemporneo da Potica de Aristteles. Textos de Cultura e Comunicao, n.35, p. 99 -124, jun 1996. _____________. Princpios de Potica (com nfase na Potica do Filme). Salvador: FACOM. Texto no publicado. 2003 _____________. La Potica del cine y la cuestin del mtodo en el anlisis flmico. Significao, n. 21. So Paulo: Annablume, 2004. GOODMAN, Nelson. Modos de fazer mundos. Traduo: Antnio Duarte. Porto: Edies Asa, 1995. 207p. ___________. Languages of Art: an approach to a theory of symbols. Indianapolis: Hackett, 1976. 277 p. GOODWIN, Andrew. Dancing in the distraction factory. Minneapolis:University of Minnesota Press, 1992, 237 p. ____________. Fatal distractions: MTV meets postmodern theory. In: FRITH, S.; GOODWIN, A.; GROSSBERG, L. (Ed.). Sound & vision: the music video reader. London and New York: Routledge, 1993. p. 45 - 66. GOW, Joe. Music Video as Communication - Popular Formulas and Emerging Genres. Journal of Popular Culture, n. 26 (2), p. 41 -70, 1992. GROSSBERG, L. The media economy of rock culture: Cinema, postmodernity and autenticity. In: FRITH, S.; GOODWIN, A.; GROSSBERG, L. (Ed.). Sound & vision: the music video reader. London and New York: Routledge, 1993. p. 185 - 209. HARVEY, David. Introduo. In: __________. Condio ps-moderna. Uma pesquisa sobre as origens da mudana cultural. So Paulo: Loyola, 1992. 16 - 20.

188

___________. Modernidade e modernismo. In: __________. Condio ps-moderna. Uma pesquisa sobre as origens da mudana cultural. So Paulo: Loyola, 1992. 21 - 44. ___________. Ps-modernismo. In: __________. Condio ps-moderna. Uma pesquisa sobre as origens da mudana cultural. So Paulo: Loyola, 1992. 45 - 67. JAMESON, Fredric. O ps-modernismo e a sociedade de consumo. In: KAPLAN, E. A. (Ed.) O Mal-Estar no Ps-modernismo - Teorias, prticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. p. 25 - 44. JANOTTI Jr, Jeder. Afeto, autenticidade e socialidade: uma abordagem do rock como fenmeno cultural. In: GOMES, Itania; SOUZA, Maria Carmem de (org). Media & Cultura. Salvador: EDUFBA, 2003, p. 77 -95. JANUS. Entre mil crans mveis, define-se a vdeo-arte. In: ARISTARCO, Guido; ARISTARCO, Teresa (Ed.). O Novo Mundo das Imagens Eletrnicas. Traduo: Joo Lus Gomes. Lisboa: Edies 70, 1985. p. 118 127. KAPLAN, E. A. Introduo. In: KAPLAN, E. A. (Ed.) O Mal-Estar no Ps-modernismo Teorias, prticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. p. 11 - 21. _________. Feminismo/dipo/Ps-modernismo: O caso da MTV. In: KAPLAN, E. A.(Ed.) O Mal-Estar no Ps-modernismo - Teorias, prticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. p. 45 - 63. KUREISHI, H., SAVAGE, J. The Faber Book of Pop. London: Faber and Faber, 1996. 862p. LAING, Dave. Music Video: Industrial product, cultural form. Screen. n. 26 (2), p. 7883,1985. LALANNE, Jean-Marc. Changements vue Vingt ans de cinema et de clips. Cahiers du Cinema, hors-srie (Aux frontires du cinema), p. 62-63, 2000. LEWIS, Lisa. Being discovered: the emergence of female address on MTV. In: FRITH, S.; GOODWIN, A.; GROSSBERG, L. (Ed.). Sound & vision: the music video reader. London and New York: Routledge, 1993. p.129-152. LIPOVETSKY, G. A Era do Vazio. Ensaio sobre o individualismo contemporneo. Lisboa: Relgio D'gua, 1983. 205 p. __________. O Imprio do Efmero. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. 294 p.

189

LINDHOLM, Charles. Carisma: xtase e perda de identidade na venerao de um lder. Traduo: Carlos Augusto Costa Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. 269p. LONGHI, Jairo. Apndice edio brasileira. In: ARMES, Roy. On Video O significado do vdeo nos meios de comunicao. So Paulo: Summus Editorial, 1999, 232-255. MACHADO, Arlindo. O Vdeo e sua Linguagem. Dossi Palavra/Imagem - Revista USP, n. 16, p.6 17, dez. 1992 - fev. 1993. __________. O dilogo entre cinema e vdeo. In: _____. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas: Papirus Editora, 1997. p. 202-220. __________. Da Sinestesia, ou a Visualizao da Msica. Pucsp. Disponvel em: <http:/www.pucsp.br/~cos-puc/arlindo/sineste.htm>. Acesso em maio 2000. __________. Reinveno do videoclipe. In: A televiso levada a srio. So Paulo: Editora SENAC, 2001. p. 173-196. MACHADO, entrevista Agostinho no Dias Ida Lcia. Talk (org.). O A anlise J Discurso discursiva Soares da 11 Mdia. de e Rio um de gnero In: Janeiro: televisual: Oficina a do

show

meia.

CARNEIRO,

Autor, 1996, p. 99 -124. MERCER, Kobena. Monster metaphors: notes on Michael Jackson's Thriller. In: FRITH, S.; GOODWIN, A.; GROSSBERG, L. (Ed.). Sound & vision: the music video reader. London and New York: Routledge, 1993. p. 93-108. MIDDLETON, Richard. Locating thePopular Music Text. In: MIDDLETON, R. (Ed.). Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Music. New York: Oxford University, 2000. p.1-19. MONTAG, W. O que est em jogo no debate sobre o ps-modernismo? In: KAPLAN, E. A. (Ed.) O Mal-Estar no Ps-modernismo - Teorias, prticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. p. 117 - 1353. MORIN, Edgard. Les stars. ditions du Seuil 1972, 188 p PAGLIA, Camille. Madonna I: animalidade e artifcio. In: ______. Sexo, Arte & Cultura Americana. Traduo: Marcos Santarrita. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.p.15-17. _____________. Madonna II: a Vnus das ondas do rdio. In: _____. Sexo, Arte & Cultura Americana. Traduo: Marcos Santarrita. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p.18 - 25.

190

______________. Vamps & Tramps: new essays. Nova York: Vintage, 1994. 532 p. PAHLAVI, R. Rock video according to Fredric Jameson. 1987. The Australian Journal of Media & Culture. Disponvel: <wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/1.2/Bowie.html>. Acesso em fevereiro 2003. PEETERS, Heidi. The Semiotics of Music Videos: It Must Be Written in the Stars. 2004. Disponvel em: < http://www.imageandnarrative.be/issue08/heidipeeters.htm >. Acesso em 11 dez. 2004. POLAN, Dana. O ps-modernismo e a anlise cultural na atualidade. In: KAPLAN, E. A. (Ed.) O Mal-Estar no Ps-modernismo - Teorias, prticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993. p. 64 - 80. RANDALL, Lee. The Madonna Scrapbook. New York: Citadel Press, 1992. 224 p. ROSINY, Claudia. La narration du mouvement en vidodanse - Modes narratifs dune forme artistique intermdiatique. Litterature, n. 112, p.75 87, dec. 1998. SHUKER, Roy. Vocabulrio de Msica Pop. Traduo: Carlos Szlak. So Paulo: Hedra, 1999. 328 p. SHUKER, Roy. So you want to be a rock 'n' roll star. In: _____. Understanding Popular Music. London and New York: Routledge, 2001. p.115-138. SHUSTERMAN, Richard. Forma e funk: o desafio esttico da arte popular. In: ____. Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a esttica popular. Traduo: Gisela Domschke. So Paulo: Ed. 34, 1998, p.99-142. STRAW, Will. Popular music and postmodernism in the 1980s. In: FRITH, S.; GOODWIN, A.; GROSSBERG, L. (Ed.). Sound & vision: the music video reader. London and New York: Routledge, 1993. p. 3-21. STURKEN, Marita. La elaboracion de uma historia. El Paseante, n. 12, p. 66-78, 1989. VERNIER, Jean-Marc. Limage pulsation. Revue DEsthetique. n. 10, 129-134, 1986. VRON, Eliseo. Il est l, je le vois, il me parle in: BEAUD, Paul et all. Sociologie de la communication. Paris: CNET/Rseau, 1997, p. 521-539. VOLLER, Debi. Madonna: the style book. London, New York and Sydney: Omnibus Press, 1992. 96p.

191

ZEBRAL, Ana Cristina. Videoclipe: antecedentes e classificaes. Salvador, 1997. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Cultura Contempornea) - Programa de Ps Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas. Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 1997.

Magazines

ALLIS, Tim. Mad for Madonna. InStyle, Los Angeles, vol. 8, n. 1, p.156-165, Jan. 2001. ANSEN, David. Mil mutaes por minuto. Nova. So Paulo, n. 202, p. 68-71, jul.1990. CARROL, E. J. Justify your love. Elle, New York, vol. XVII, n.6, p.148-157, Feb. 2001, 204 DALY, Steven. Like an artist. Vanity Fair. New York, n. 485, p.146- 156, Nov. 2000. DALY, Steven. Madonna Marlene. Vanity Fair. New York, n. 506, p. 308-313; 360-362, out. 2002. GAINES, Donna. Let's talk about sex. Rolling Stone. New York, n.773, p.91-168, nov.1997. GINSBERG, Merle. Madonna: the saga continues. W. New York, vol. 32, n 4, p 248 -251. HANDELMAN, David. Madonna's head trip. Vogue, New York, p. 288-295, 393, Oct. 1992. HIRSHEY, Gerri. Women who rocked the world. Rolling Stone. New York, n.773, p.41-90, Nov.1997. KELLY, Deirdre. Vincent Paterson: without his moves would Michael be as bad, Madonna so in Vogue? Dance Magazine. n. 66 (10), p. 8 - 9, Oct. 1992. MAILER, Norman. Like a lady. Esquire. New York, vol. 122, n.2, p.40- 56, Aug.. 1994. McLANE, Daissan. Like a geisha. Harper's Bazaar, New York, Feb.1999. p.126-135 MIGUEL, Lilly. Rocking the movies. Speak Up, So Paulo, n.53, p.32- 34, Aug. 1991. ORTH, Maureen. Madonna in the wonderland. Vanity Fair, New York, vol.55, n.10, p. 204212, 298-306, Oct. 1992. SALAMON, Julie. Madonna's moment. Vogue, New York, vol. 186, n.10, p.300-313, 378379, Oct. 1996.

192

STANTON, Harry Dean. Madonna. Bizz, So Paulo, n. 18, p. 51 - 58, jan. 1987. WILLIAMS, Greg. And still I rise. Arena, London, n.85, p.38-46, Jan./Feb. 1999.

193

ANEXO I

Pinturas de Tamara de Lempicka citadas no videoclipe Open your Heart

Figura 2: Bela Rafaela, 1927

Figura 1: Andromeda, 1929

Figura 3: Marquis DAfflitto, s/d

194

ANEXO II

Trabalhos dos fotgrafos citados no clipe Vogue

Srie 1: Horst P. Horst

Figura 1: George Hurrel

Figura 2:Hoynigen-Huene

195

ANEXO III

Trabalhos do fotgrafo Guy Bourdin citados no clipe Hollywood

196

ANEXO IV VIDEOGRAFIA DE MADONNA 1982: Everybody Ed Steinberg 1983: Burning Up Steve Barron 1984: Bordeline Mary Lambert 1984: Lucky Star Arthur Pierson 1984: Like a Virgin Mary Lambert 1985: Material Girl Mary Lambert 1985: Crazy for You Harold Becker 1985: Into the Groove Susan Seidelman 1985: Dress You Up Danny Kleinman 1986: Live to Tell James Foley 1986: Papa Don't Preach James Foley 1986: True Blue James Foley 1986: Open your Heart Jean-Baptiste Mondino 1987: La Isla Bonita Mary Lambert 1987: Who's That Girl Peter Rosenthal 1989: Like a Prayer Mary Lambert 1989: Express Yourself David Fincher 1989: Cherish Herb Ritts 1989: Oh Father David Fincher 1989: Dear Jessie Animation Factory 1990: Vogue David Fincher 1990: Hanky Panky Mark 'Aldo' Miceli 1990: Justify My Love Jean-Baptiste Mondino 1992: This Used to Be My Playground Alek Keshishian 1992: Erotica Fabien Baron 1992: Deeper and Deeper Bobby Woods 1993: Bad Girl David Fincher 1993: Fever Stephane Sednaoui 1993: Rain Mark Romanek 1993: Bye Bye Baby Mark 'Aldo' Miceli 1994: I'll Remember Alek Keshishian

197

1994: Secret Melodie McDaniel 1994: Take a Bow Michael Haussman 1995: Bedtime Story Mark Romanek 1995: Human Nature Jean-Baptiste Mondino 1995: I Want You Earle Sebastian 1995: You'll See Michael Haussman 1995: Veras Michael Haussman 1996: Love Don't Live Here Anymore Jean-Baptiste Mondino 1996: You Must Love Me Alan Parker 1996: Don't Cry For Me Argentina Alan Parker 1997: Another Suitcase In Another Hall Alan Parker 1998: Frozen Chris Cunningham 1998: Ray of Light Jonas Akerlund 1998: Drowned World/ substitute of love Walter Stern 1998: The Power of Goodbye Matthew Rolston 1999: Nothing Really Matters Johan Renck 1999: Beautiful Stranger Brett Rattner 2000: American Pie Philipp Stolzl 2000: Music Jonas Akerlund 2000: Don't Tell Me Jean-Baptiste Mondino 2001: What It Feels Like for a Girl Guy Ritchie 2001: GHV2 Mega-Mix 2001: Holiday 2001 Hamish Hamilton 2002: Die Another Day Traktor directing team 2003: American Life Jonas Akerlund 2003: Hollywood Jean-Baptiste Mondino 2004: Love Profusion Luc Besson

198

BARRETO, Rodrigo Ribeiro. A Fabricao do dolo pop: A anlise textual de videoclipes e a construo da imagem de Madonna, 2005. 197 f. il. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Cultura Contempornea) Programa de Ps Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas. Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2005.

Autorizo a reproduo [parcial ou total] deste trabalho para fins de comutao bibliogrfica Salvador, 9 de maio de 2005 Rodrigo Ribeiro Barreto