CENTRO DE ENSINO SUPERIOR DE PATOS

UNIFIP CENTRO UNIVERSITÁRIO

CURSO DE BACHARELADO EM ARQUITETURA E URBANISMO

ANTONIO SEVERINO DO NASCIMENTO NETO

Arquitetura cenográfica: proposta de um cenário para

videoclipe explorando a linguagem visual e a comunicação
de significados

PATOS - PB
2023
 ANTONIO SEVERINO DO NASCIMENTO NETO

Arquitetura cenográfica: proposta de um cenário para

videoclipe explorando a linguagem visual e a comunicação
de significados

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado ao Centro Universitário UNIFIP,
como requisito para obtenção de diploma de
Bacharel em Arquitetura e Urbanismo.

Orientadora: Prof. Esp. Luana Stephanie de

Medeiros.

PATOS - PB
2023
 ANTONIO SEVERINO DO NASCIMENTO NETO

Arquitetura cenográfica: proposta de um cenário para

videoclipe explorando a linguagem visual e a comunicação
de significados

APRESENTADO EM ____ DE ______________________DE 2023.

_____________________________________________
ORIENTADORA - MEMBRO DA BANCA

_____________________________________________

PROFESSOR - MEMBRO DA BANCA

_____________________________________________

PROFESSOR - MEMBRO DA BANCA

PATOS - PB
2023
 Arquitetura cenográfica: proposta de um cenário para
videoclipe explorando a linguagem visual e a comunicação
de significados

RESUMO

Palavras-chave:

Sumário
CENTRO DE ENSINO SUPERIOR DE PATOS .................................................................. 12
UNIFIP CENTRO UNIVERSITÁRIO ................................................................................. 12
INTRODUÇÃO ................................................................................................................. 5
Objetivos ..................................................................................................................... 6
Objetivo Geral.......................................................................................................... 6
Objetivos Específicos ............................................................................................... 6
Objeto de Estudo ..................................................................................................... 6
Estrutura do Trabalho ................................................................................................ 8
1. REFERENCIAS ...................................................................................................... 33
 5

INTRODUÇÃO

Os vídeos musicais (MV’s) são um fenômeno mundial e tem impacto

significativo na cultura pop e na indústria da música e do entretenimento. Eles
explodiram graças ao avanço das mídias digitais, desempenhando um importante
papel na maneira como a música é consumida, interpretada e compartilhada.
As produções audiovisuais apresentam artistas e/ou bandas, criando uma
experiência que compreende letra, melodia e cenário, o que termina por repercutir no
engajamento dos fãs e na adesão de milhares de jovens e adultos, em todo o mundo,
transformando, não somente a música, mas a indústria musical e audiovisual do
planeta.
Por causa da grande repercussão, muitas mídias têm sido produzidas para
plataformas de streaming1, como o YouTube, por exemplo, impulsionando a
divulgação de artistas e suas músicas (Abreu, 2019). Entre os principais nomes em
ascensão, como Justin Bieber, Katy Perry, Psy, etc. (Geyser, 2022), destaca-se a
produção musical da cantora e compositora Dua Lipa, que ganhou notoriedade ao
lançar o álbum autointitulado Dua Lipa.
Em seus clipes, a artista utiliza-se de elementos retrô e cenários
contemporâneos que incluem elementos de dança, cores, luzes e um visual inspirado
nos anos 1980 e 1990 (Holden, 2020). A cantora se solidificou no mercado fonográfico,
consolidando-se como uma das artistas mais influentes da música pop
contemporânea (Vanderhoof, 2021).
Obviamente, isso impacta também a Arquitetura. Com produções regadas a
grandes investimentos, a cenografia assume um papel crucial na produção musical
da artista, adotando referências que vão desde a concepção conceitual do cenário até
a direção de arte, passando por linguagens do design, da fotografia, das artes
plásticas e da Arquitetura.
Nesse contexto, a produção cenográfica entra como um elemento chave na
produção e expressão conceitual da música, e na figuração do videoclipe,
despertando emoções e interpretações múltiplas. Cabe também referenciar que,
dentro dessa abordagem, a produção de sentido entra em cena. Imageticamente, se

1
A palavra streaming se refere à transmissão contínua de dados de áudio e/ou vídeo, permitindo que
os usuários consumam conteúdo digital em tempo real, sem a necessidade de baixar o arquivo
completo antes de reproduzi-lo ( Haas, 2023).
 6

constrói uma realidade “criada”, segundo padrões de significante e significado que

impactam o público – a conhecida semiótica (Israel, 2020).
Com o propósito de definir as sensações adquiridas a partir dos
estímulos/espetáculos, esta pesquisa trabalha com a hipótese de que a Arquitetura
Cenográfica tem importância e influência na divulgação da mensagem artística dos
grupos musicais, enquanto ferramenta de comunicação, por isso, se
manifesta/materializa também a partir da criação de cenários.
Utilizando a arquitetura cenográfica como pano de fundo, e a forma como ela
pode impactar a comunicação dos artistas, entende-se que as sensações de imersão
e potência emocional se intensificam na produção audiovisual, enquanto forma de
expressão/representação. Partindo dessa premissa, a cenografia atua como mola
mestra de impacto, contribuindo para a própria significação da cantora, enquanto
potência artística, e demostrando a importância da comunicação audiovisual como
ferramenta de linguagem universal.

Objetivos
Objetivo Geral

Sabendo que o contexto da criação de vídeos não é unidirecional, sendo

transpassado pela interpretação de múltiplos significados, este trabalho tem como
objetivo geral propor um estudo cenográfico para uma composição da artista Dua Lipa,
utilizando os conceitos da semiótica.

Objetivos Específicos

• Compreender a linguagem representativa da Arquitetura Cenográfica;

• Entender as relações entre referente, interpretante e signo;
• Interpretar o interesse dos MV´s como forma de entretenimento para o público.

Objeto de Estudo
Como este trabalho trata da produção musical da artista Dua Lipa, abre-se um
parêntese para discorrer sobre sua trajetória artística, apresentando,
pormenorizadamente, a composição da música Future Nostalgia.
 7

A artista nasceu em Londres, na Inglaterra, em 1995, mas teve sua carreira

lançada apenas em 2015, alcançando o topo das paradas musicais na Europa com o
lançamento do single Be The One; por causa da boa repercussão, lançou outras
músicas e parcerias com grandes nomes da música mundial como: Sean Paul, DJ
Martin Garrix, Diplo, demostrando versatilidade no estilo musical (Dezeer, 2022).
Em 2019, Dua Lipa ganhou seus dois primeiros Grammys, nas categorias
Artista Revelação e Melhor Gravação Dance, com o hit “Electricity”, apresentando uma
sonoridade que se destacou no cenário musical e solidificou ainda mais a carreira da
artista, como uma das cantoras pop mais importantes de sua geração (Travessoni,
2022).
Lançado em março de 2020, o álbum Future Nostalgia apresenta um som que
remete ao passado, mas com tendências modernas e vanguardistas. O álbum é uma
fusão entre influências pop, disco e dance, proporcionando uma experiência sonora
que mescla sensações "futuristas" e "nostálgicas", ao buscar inspiração nos estilos
musicais das décadas de 1970, 1980 e 1990, e com elementos contemporâneos que
resultam em um som enérgico e emocionante (Graca, 2020).

Figura 1: Capa do álbum “Future Nostalgia”, de Dua Lipa.

Fonte: Fandom (2019)

O álbum rememora uma experiência que celebra o passado, enquanto olha

para o futuro, de acordo com a opinião da própria cantora, sendo influenciado por
 8

vários artistas como: Gwen Stefani, Blondie, Madonna, Prince e Outkast (Aranha,
2023). As faixas musicais combinam elementos da era disco com a estética moderna
do pop, recebendo aclamação da crítica por sua coesão, sonoridade e a capacidade
em abraçar influências do passado, sem perder a identidade contemporânea.
Além disso, o álbum ganhou alguns prêmios importantes, como o Álbum
Britânico do Ano, no Brit Awards, e o Grammy de Melhor Álbum Vocal de Pop ( Aranha,
2023). Nos primeiros versos da faixa-título, intitulada "Future Nostalgia", Dua Lipa faz
menção a John Lautner, renomado arquiteto norte-americano conhecido pela criação
de um estilo arquitetônico atemporal e futurístico (ver Figura 2).

Figura 2: Imagem ilustrativa sobre o estilo arquitetônico ( chemosphere house)

Fonte: Joshua White, disponível em MCM DAILY ( 2015).

De maneira semelhante, a artista formulou um conceito que entrelaçou

elementos clássicos e modernos da música, com um pop sofisticado e repleto de
batidas pulsantes e cativantes, criando uma atmosfera que remete tanto à nostalgia
de décadas passadas, quanto a um futuro imersivo.

Estrutura do Trabalho

Este trabalho está estruturado em duas partes distintas, sendo organizado em

quatro capítulos. A primeira parte corresponde à introdução, cuja finalidade é abordar
a temática e sua problemática, além de estabelecer os objetivos geral e específicos
 9

do estudo. O primeiro capítulo concentra-se na metodologia onde serão descritos os

métodos e procedimentos utilizados na pesquisa. O segundo capítulo é o referencial
teórico, onde os principais conceitos relacionados ao estudo são definidos, será
discutido o papel da arquitetura cenográfica e sua relação com a semiótica e os vídeos
musicais. O terceiro capítulo aborda a análise de projetos correlatos. O quarto capítulo
será um estudo cenográfico em maquete física para uma música da artista Dua Lipa.
Por fim, a segunda parte corresponde à conclusão, na qual serão apresentados os
resultados alcançados na pesquisa do tema, juntamente com as considerações finais
relacionadas ao estudo
 10

1 METODOLOGIA

1.1 Tipo de pesquisa

Neste capítulo, são expostos os recursos metodológicos utilizados no decorrer

da pesquisa, juntamente com os métodos empregados para a contribuição e análise
dos dados científicos relacionados ao tema.
Segundo Gerhardt e Silveira (2009), o presente trabalho utiliza, quanto à sua
abordagem, o método qualitativo, que abrange dimensões não passíveis de
quantificação, com o enfoque em descrever, compreensão e explicação das relações
entre o âmbito global e o local, no contexto de determinados fenômenos sociais.
Sua natureza é de pesquisa aplicada, visto que objetiva gerar conhecimentos
para aplicação prática, bem como solucionar problemas específicos. A pesquisa
aplicada é impulsionada por considerações de natureza prática, visando atender às
demandas da sociedade moderna, seu principal objetivo é contribuir para a resolução
de problemas concretos, com foco na aplicação direta e na busca de soluções práticas
(Andrade, 2017).
Quantos os objetivos da pesquisa, é classificado como pesquisa exploratória,
que tem como propósito promover uma compreensão maior do problema com o
propósito de formular hipóteses.
Os procedimentos de pesquisa classificam-se um estudo de caso. Segundo
Frossard (2021), é um método ou técnica de pesquisa, habitualmente utilizado nas
ciências da saúde e sociais, o qual se caracteriza por desenvolver um processo de
busca e indagação, assim como a análise sistemática de um ou vários casos. Com
isso, será proposto uma elaboração de uma maquete cenográfica, com interpretação
semiótica, para o videoclipe da música Future Nostalgia, da cantora Dua Lipa. Durante
este estudo, analisa-se as etapas do processo criativo, desde a pesquisa inicial ao
desenvolvimento conceitual, até a execução prática da maquete, considerando a
narrativa da música.

O estudo está estruturado em cinco etapas, especificadas a seguir:

1.2 Revisão Bibliográfica: para a estruturação teórica da pesquisa, o trabalho vai

se basear em livros, artigos, dissertações, teses, etc., que tenham relevância
 11

com a temática e a discussão dos achados de caso. Para tal, o trabalho se

utilizou a plataforma Google Acadêmico, contando com a busca direcionada
pelas palavras: “semiótica”, “cenografia”, “vídeos musicais”, “arquitetura
cenográfica”, visando aprofundar o conhecimento do tema. Com os eixos da
pesquisa: Dinâmica dos vídeos musicais e o entretenimento do público,
Arquitetura cenográfica e Semiótica – significante e significado.

1.3 Definição do objeto empírico: esta etapa se destinou a avaliar a produção

musical da artista Dua Lipa e definição do objeto empírico deste trabalho, a
composição Future Nostalgia. A canção é faixa-título do segundo álbum de
estúdio de Dua Lipa, lançado em 2020. O título "Future Nostalgia" sugere a fusão
de elementos do passado e do futuro na música, o que é uma característica
chave do álbum.

1.4 Análise de projetos correlatos: esta etapa destinou-se a uma seleção de três
produções cenográficas de videoclipes relevantes para a pesquisa. A escolha
dos videoclipes baseou-se em critérios que consideraram a pertinência ao tema
da pesquisa, bem como a disponibilidade de materiais relacionados, como
making of e informações detalhadas desde a concepção até a execução das
produções cenográficas dos videoclipes em questão.
Os critérios de análise cenográfica foram extraídos dos fundamentos do design
e da arquitetura, segundo a percepção de Dondis (2007); Lupton e Cole (2008);
Nogueira (2005); e Barbosa (2007). Para os autores, a abordagem de análise avalia
os seguintes critérios de composição: cor, forma, textura, escala, movimento,
equilíbrio, figura/fundo, hierarquia, volumetria e luz.

De acordo com os autores, estes critérios se caracterizam em:

• Cor: o elemento gráfico do dinamismo é um atrativo poderoso que aguça a

curiosidade do espectador, incitando suas emoções. Sua função principal é
facilitar a organização dos elementos em uma página, seja dividindo-os em
zonas distintas ou agrupando aqueles que são semelhantes, servindo como
guia para que o receptor encontre as informações que ele deseja (Ambrose;
Gavin, 2009). A cor é uma ferramenta utilizada para realçar ou ocultar
 12

elementos, diferenciá-los, destacá-los ou até mesmo excluí-los. Entre todos os

elementos, a cor é provavelmente a que mais apela para o lado emocional do
espectador.
• Forma: uma linha se une para formar uma figura, um plano com limites– as
formas são planos com limites. Segundo Dondis (2007, p.57) “existem três
formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo equilátero”. O autor ainda
define que as formas básicas são figuras planas e simples. Cada uma delas
pode ser facilmente descrita e construída, embora tenham características e
significados únicos. A partir de suas variações, é possível criar uma infinidade
de outras formas.
• Textura: “é o elemento visual que frequentemente substitui as qualidades de
outro sentido, o tato” (Dondis, 2008, p. 70). Contudo, a textura pode ser
apreciada e explorada tanto pelo tato quanto pela visão, ou até mesmo por uma
combinação dos dois. Uma textura pode não ter propriedades táteis, sendo
apenas óptica, mas onde existe a textura tátil, a textura visual inevitavelmente
estará presente. A textura adiciona detalhes preciosos à imagem, enriquecendo
a superfície e capturando o olhar do espectador.
• Escala: de maneira direta, a escala diz respeito às dimensões, sejam elas as
dimensões precisas de um objeto físico ou a relação entre uma representação
e o objeto que ela representa (Lupton; Phillips, 2008). A escala também está
ligada à percepção do tamanho de um objeto. Em outras palavras, a escala é
altamente relativa, já que o tamanho de um objeto pode variar dependendo de
sua localização e da presença de outros objetos nas proximidades. E, só será
percebida se houver a justaposição entre dois objetos, o grande não pode
existir sem o pequeno.
• Movimento: frequentemente, a percepção do movimento já se encontra
implícito no modo que as pessoas veem. Anteriormente, o movimento era
exclusivo do cinema e da televisão. No entanto, com uma rica exibição de
detalhes e o uso de perspectiva, luz e sombra intensificadas, é possível iludir o
olho e sugerir movimento em representações visuais estáticas, embora seja um
desafio maior evitar distorções (Dondis, 2008).
• O ritmo: no contexto do design, ritmo refere-se à busca por um “padrão forte,
constante e repetido” (Lupton; Phillips, 2008, p.29). O ritmo marca as alterações
 13

e variações dos demais elementos gráficos na obra, criando sequências e

repetições que mantêm esses elementos coesos em uma estrutura unificada.

• Equilíbrio: o equilíbrio é o componente que proporciona uma sensação de

conforto visual. Isto acontece quando o peso de uma ou mais coisas está
distribuído igualmente ou proporcionalmente no espaço. Para tornar o
equilíbrio mais dinâmico, pode-se utilizar tamanho, textura, cor, valor e formas
contrastantes para contrabalançar ou realçar o peso de um objeto (Lupton;
Phillips, 2008).
• Figura/Fundo: a percepção visual é estabelecida com base nessa relação.
“Uma figura (forma) é sempre vista em relação ao que a rodeia (fundo)” (Lupton;
Phillips, 2008, p.85). Esses elementos também são conhecidos como espaço
negativo e positivo, e estão presentes em todos os aspectos do design. A
utilização da relação figura/fundo em um projeto, embora conceda o poder de
criação, também pode eliminar formas. Em geral, as pessoas tendem a não dar
a devida importância ao fundo. No entanto, os designers veem os espaços que
separam e circundam os elementos como novas oportunidades, explorando
essa relação entre forma (figura) e contraforma (fundo) para criar contrastes e
moldar formas que atraem o olhar.
• Hierarquia: a hierarquia é a sequência de prioridade dos elementos que devem
ser levados em conta no projeto. Ela se expressa por meio de variações em
escala, tonalidade, cor, peso, posicionamento e outras formas. No aspecto
visual, a hierarquia direciona a entrega e o impacto da mensagem. Sem ela, a
comunicação gráfica se torna um obstáculo à comunicação, tornando-a
confusa e ineficaz. A hierarquia indica a transição de um nível para outro
(Lupton; Phillips, 2008).
• Volumetria: é a manifestação da arquitetura que surge da combinação
harmoniosa de seus elementos plásticos e construtivos (Nogueira, 2005). Ela
envolve a articulação das formas, volumes e espaços em um edifício, dando-
lhe a sua identidade e presença no ambiente
• Luz: a iluminação tem um impacto significativo nas respostas humanas ao
ambiente. Essas respostas podem variar desde a percepção do óbvio, como a
beleza dramática de uma paisagem iluminada, até a resposta emocional
 14

evocada por um candelabro com velas em uma mesa de jantar. (Barbosa,

2007). Portanto, desempenha um papel multifacetado, não apenas em termos
de visibilidade e estética, mas também na criação de atmosferas, na promoção
do bem-estar e na eficiência dos espaços, tornando-a um elemento vital da
arquitetura.

1.5 Proposição cenográfica para a composição: nesta etapa será proposto um

estudo cenográfico (em maquete) para a música objeto de estudo deste trabalho,
considerando as relações de significante e significado, já presentes na
cenografia, e suas mediações com o signo, o objeto e o interpretante,
determinados pela semiótica.

1.6 Interpretação da linguagem de sentido: nesta etapa, discorre-se sobre a

análise cenográfica da proposição, levando em consideração a teoria da
semiótica de Peirce. Esta teoria examina a potência significativa dos signos e
sua capacidade de gerar significado na mente de quem os assiste, permitindo
uma compreensão mais profunda das interações entre significante e significado
no contexto cênico, classificando os signos em primeiridade (sensações
imediatas), secundidade (relações causais e dinâmicas) e terceiridade
(significados simbólicos). Isso aprofunda a compreensão das interações entre o
que é visto no ambiente cênico e o que é interpretado, enriquecendo a
linguagem visual.
 15

Figura 3: Diagrama Metodológico.

Procedimentos e Ferramentas

Fonte: Elaboração própria (2023).

 16

2 REFERENCIAL TEÓRICO

2.1 Dinâmica dos vídeos musicais e o entretenimento do público

De acordo com Moller (2011), o videoclipe, também conhecido como vídeo

musical ou Music Vídeo (MV), é uma forma de curta-metragem audiovisual que
combina música e imagens, produzido com propósitos promocionais ou artísticos. A
dinâmica dos videoclipes (MV – Music Vídeos) é um aspecto importante no
entretenimento do público, em diferentes contextos, incluindo a música, a dança e
outras formas de apresentação artística.
Os videoclipes são uma forma de arte que tem a capacidade de unir música,
dança e performance em um único formato. Uma dinâmica cuidadosamente planejada
pode levar o público em uma jornada emocional através da música, fazendo com que
eles se sintam envolvidos e conectados com o artista e sua mensagem.
Segundo Chion (1994), a música pode ser considerada como um elemento que
agrega valor à imagem em um videoclipe, mas é importante destacar que,
dependendo do caso, tanto a imagem quanto a canção podem ter igual importância
na composição do produto final. A hierarquia entre esses elementos irá variar de
acordo com as especificidades de cada videoclipe. Por exemplo, algumas canções
podem apresentar uma sonoridade que se conecta com determinados traços
imagéticos, como a articulação vocal do intérprete, por exemplo, criando uma
associação poderosa entre música e imagem. É importante salientar que a escolha e
a combinação adequadas de som e imagem podem gerar um impacto emocional
significativo no público, tornando-se um dos principais fatores para o sucesso de um
videoclipe.
Os videoclipes, são uma forma de produção audiovisual que sofre influências
do cinema, da televisão, da publicidade e das tecnologias modernas, muitas vezes
sendo explorado comercialmente para fins de promoção. Sua ascensão teve início
nos anos 1980, impulsionada pelo surgimento do canal Music Television (MTV). Com
o advento da cibercultura2 e de várias plataformas de mídia, o videoclipe reformulou

2
A palavra cibercultura se refere-se o enriquecimento da diversidade cultural em todo o mundo
e tem possibilitado o surgimento de culturas locais em meio a uma cultura global. Uma das
características mais marcantes da cibercultura é a prática de compartilhar arquivos, música, fotos,
filmes, entre outros, o que promove a formação de processos coletivos (Lemos, 2015).
 17

seu espaço original na televisão e passou por uma transformação significativa graças
às novas possibilidades oferecidas pela produção na internet, utilizando as mídias
digitais. Hoje em dia, os videoclipes são disseminados na rede através dos sites dos
próprios artistas, plataformas de compartilhamento de vídeos, como o YouTube, por
exemplo, além das redes sociais e outros meios disponíveis (Guedes; Nicolau, 2015).
No final das décadas de 1970 e início dos anos 1980, a música pop se
disseminou tanto no cinema norte-americano quanto no Brasil. No Brasil, o programa
Fantástico da Rede Globo produzia e exibia videoclipes como parte de sua
programação, mesmo que não fossem o seu foco principal, tornando o país pioneiro
na transmissão desse gênero (Holzbach, 2012).
Em 1º de agosto de 1981, a MTV foi inaugurada nos Estados Unidos, marcando
a exibição de "Video Killed the Radio Star", da banda britânica The Buggles. Esse
videoclipe foi escolhido como o primeiro a ser transmitido pela MTV e desempenhou
um papel significativo no tocante à popularização do formato desse tipo de mídia.
Desde então, os videoclipes tornaram-se uma parte integral da indústria da música e
da cultura popular em todo o mundo (Rocha, 2020).

Figura 4: Video Killed the Radio Star

Fonte: YouTube (2010).

A partir das décadas de 1980 e 1990, tanto Madonna quanto Michael Jackson
já estavam envolvidos na criação de videoclipes de maior escala como exemplo:
“thriller” e “like a prayer”. De fato, ambos os artistas têm obras que figuram na lista dos
videoclipes mais dispendiosos já produzidos. Como uma forma de arte e
entretenimento, suas produções inovadoras atraíram a atenção do público e
estimularam o interesse em videoclipes como um meio de expressão artística. Com o
crescimento da internet, a valorização de produções cinematográficas desse porte
tornou-se ainda mais evidente.
 18

Figura 5: Cena do clipe de Thriller, do cantor Michael Jackson

Fonte: O Globo (2022)

Figura 6: Cena do clipe like a prayer, da cantora Madonna

Fonte: Papel Pop (2019)

Os dois artistas foram pioneiros em muitos aspectos, desde a estética visual

até a narrativa e a produção, e tiveram um impacto duradouro nas mídias e na cultura
popular, ajudando a definir uma era na história dos videoclipes, os quais continuam a
ser referência para artistas e diretores de vídeo até hoje.
De acordo com Jenkins, Forde e Green (2014), o YouTube oferece uma
variedade de usos que permitem que os vídeos circulem tanto em nichos estritos
quanto em grupos de interesse mais amplos, refletindo assim interesses culturais
diversos. Portanto, pode-se dizer que a plataforma se tornou um canal importante para
a disseminação e promoção da música pop em geral. Com isso, os espectadores
 19

podem desfrutar de uma variedade de videoclipes, nacionais e internacionais, e a

qualquer momento, em qualquer lugar, através de seus dispositivos móveis ou
computadores.
As canções com seus respectivos videoclipes têm conquistado uma alta e
rápida popularidade, já que a maneira como as pessoas consomem música passou
por uma transformação radical na era digital – estamos na era da transmissão
contínua, onde os novos serviços digitais de distribuição de música resultam em um
grande consumo de serviços de mídia digital.
Essa tendência tem reconfigurado o cenário da indústria musical e introduzido
a música pop em um novo modelo de disseminação simbólica, destacando-se as
paradas musicais. Essa evolução, como gênero audiovisual, teve um impacto
significativo na indústria fonográfica como um todo, virando uma ferramenta essencial
para a promoção dos artistas, o que terminou por impulsionar as vendas de álbuns e
estabelecer um vínculo mais profundo com os fãs (Rodrigues, 2019).
Com isso, os artistas com seus videoclipes, encontraram nas plataformas de
streaming uma maneira eficaz de alcançar fãs em todo o mundo. Os vídeos podem
ser compartilhados facilmente, alcançando o público dentro dos nichos e, ao mesmo
tempo, se propagando por meio de grupos de interesse mais amplos. Essa dinâmica
permitiu que os gêneros musicais conquistassem uma base de fãs global,
ultrapassando as fronteiras físicas e culturais dos países.
Além disso, proporcionou aos usuários da internet a oportunidade de explorar
a cultura de vários lugares, e de forma mais acessível, contribuindo para a
disseminação do interesse pela cultura – a conhecida “viralização”, vídeos
compartilhados em massa nas redes sociais, alcançando um público ainda maior e
gerando buzz3 significativo em torno dos artistas e da música.

3
Buzz é um termo usado na música para descrever a excitação e a antecipação em torno de um artista
ou uma música antes do lançamento da mesma ou sua apresentação. É uma forma de criar entusiasmo
e expectativa para o público, o que pode levar a um aumento de vendas, streamings e visualizações.
 20

2.2 Semiótica – significante e significado

A semiótica é um campo de estudo que se dedica à análise dos sistemas de

signos e símbolos utilizados na comunicação humana (Melo, 2015). Seu propósito
fundamental é analisar os processos de formação de qualquer sinal como um
fenômeno que gera significado e sentido. Ela busca entender como esses signos e
símbolos são usados para representar e transmitir significados em diferentes
contextos, desde a linguagem verbal até as formas de comunicação não verbais,
como a própria arte. Um dos conceitos fundamentais da semiótica é a distinção entre
significante e significado. O significado se refere ao conceito ou ideia que um signo
representa, enquanto o significante é a forma física ou perceptível deste signo.
De acordo com Nöth (2003), a Semiótica, que é o estudo dos signos e da
semiose, ou seja, dos processos de significação, abrange fenômenos tanto na
natureza quanto na cultura. A origem do termo “semiótica” remonta à palavra grega
“semeion”, que significa “signo”. Além disso, “sêma” é outra expressão grega que
também pode ser traduzida como “sinal” ou “signo”. Ela tem por tarefa estudar todos
os tipos possíveis de ações sígnicas, quer apresentem referências humanas, animais
ou artificiais.
Segundo as explicações de Walther-Bense (2000) e Sanataella (2000), para
que algo seja considerado um signo, é necessário que possua a capacidade de
representar ou substituir algo diferente dele próprio. O signo não é o objeto em si, mas
sim a sua representação na mente do interpretante, caracterizando-se como um
processo mental e relacional que, não necessariamente, possui uma relação direta
com o objeto que o representa.
A teoria semiótica de Charles Sanders Peirce é fundamentada na ideia de que
nunca teremos acesso à realidade em sua forma pura, uma vez que tudo o que existe
não se apresenta diretamente, mas se representa através de sinais perceptíveis ao
observador. Segundo Peirce, tudo o que existe é uma entidade semiótica. Essa
concepção se estende até mesmo a uma ideia, considerando a capacidade inerente
de qualquer ideia de se referir a outras (Iasbeck, 2010).
Para a Santaella (2015), a Semiótica é parte da estrutura filosófica ampla de
Peirce4 e tem como base a Fenomenologia, uma investigação dos processos mentais

4
A teoria dos signos de Charles Peirce é uma das principais correntes da semiótica. Peirce (2003)
acreditava que os signos eram compostos por três elementos principais: o signo em si, o objeto a que
 21

envolvidos na percepção das coisas, como cheiros, sons, formações volumétricas,

lembranças, abstrações, etc. – quando um fenômeno é percebido, ele se transforma
em um emaranhado de ideias de fundo psicológico, carregando características
simbólicas distintas.
Ao se estudar os processos de significação, a semiótica é capaz de revelar a
potência significativa dos signos e sua capacidade de gerar efeitos na mente. Isso
significa que, por meio dos signos, é possível transmitir ideias e emoções de forma
eficaz e influenciar o pensamento e o comportamento das pessoas. Para melhor
esclarecer essa questão, Peirce (2003) elenca três categorias para a percepção da
consciência, que são: a primeiridade, que se trata de um sentimento instantâneo e
passivo da qualidade; a secundidade, que é a consciência de uma interpretação
múltipla da percepção; e a terceiridade, que é a consciência sintética que combina o
tempo, o aprendizado e o pensamento. O signo é capaz de despertar as três
categorias na consciência, começando pela primeiridade, com a percepção de sua
qualidade mais imediata ou sentimento evocado; logo a seguir com a secundidade,
que verifica a possibilidade da existência de algo, e terceiridade, que finaliza a cadeia
de pensamento com um julgamento sintético.
Santaella (2007) ainda afirma que essas categorias são onipresentes em
qualquer fenômeno, ou seja, ocorrem simultaneamente em todas as situações.
Porém, é importante perceber as suas especificidades. Na primeira categoria, a
primeiridade, a ênfase é dada à qualidade pura e imediata das coisas, sem considerar
qualquer relação com as outras; nela se percebe a consciência tal como ela é,
considerando um evento ou momento específico, que corresponde ao acaso e à
variação espontânea.
Na secundidade, as coisas já são percebidas em um campo de possibilidades,
isto é, num contexto de abertura à sugestão – é a categoria que envolve a ação,
reação e relações de causa e efeito – nesta categoria, a percepção reage tanto aos
fatos, quanto às possibilidades por trás dos fatos, sugerindo conflitos, surpresas ou
até as dúvidas (Santaella, 2007).

se refere o significante e o interpretante, que é a pessoa ou a coisa que interpreta o signo. Peirce
chegou à conclusão de que existem três elementos universais e formais presentes em todos os
fenômenos que são percebidos e processados pela mente: esses elementos são chamados de
primeiridade, secundidade e terceiridade (SANTAELLA, 2008).
 22

Na última categoria, a Terceridade, entende-se os fenômenos tais como eles

são, em suas relações e conexões com as outras coisas/demandas de significado – é
a categoria que envolve a representação – nela, ocorre a síntese intelectual do que
foi apreendido e parte-se para inteligibilidade do fenômeno, ou seja, a forma como ele
é interpretada pela consciência (Santaella, 2007).
Em suma, a Primeiridade é a apresentação do signo, a Secundidade é a
representação do signo no campo das possibilidades e a Terceridade é o poder
interpretativo do signo (Queiroz, 2007). Em suas teorias, Peirce (2003) cria um modelo
abrangente de correlação entre os signos e a comunicação – a tabela abaixo ilustra
essas relações e aborda a forma como elas aparecem em diferentes contextos.

Quadro 01: Categorias de Pierce: Interdependências, interações e inter-

relações.
Relação do signo
Categorias Relação do signo Relação do signo
com seu
com ele mesmo com seu objeto
interpretante

Representado pelo
Quali-signo
(qualidade), é uma
Representado pelo
experiência pré- Representado
Rema-signo, é a
consciente da pelo Ícone-tipo do
primeira
interpretação, uma signo, qualifica o
Primeiridade interpretação do
impressão ou objeto por meio de
signo, a interface
sensação que sua semelhança
mais qualitativa da
ocorre com ele
percepção
independentemente
de qualquer
referência externa

Representado Representado pelo

Secundidade Representado pelo pelo Índice, Dicente, é utilizado
Sin-signo representa um tipo para descrever um
 23

(existente), que é a de signo que se tipo de signo que

percepção inicial da refere ao seu diz, afirma ou
consciência e suas objeto primeiro, representa algo
inter-relações. São por meio de sobre uma
frequentemente alguma conexão situação ou evento
associados a natural e particular, é uma
fenômenos existencial entre abordagem de
perceptíveis e eles. signo que se
observáveis no refere a uma
mundo físico existência real.

Representado pelo Representado pelo

Legi-signo (uma lei), Argumento, é um
é um signo que tipo de signo que
comumente segue segue uma regra
um padrão pré- ou lei pré-
estabelecido. Ele estabelecida. Os
representa um Representado argumentos são
sentido atribuído às pelo Símbolo, é vistos como
regras ou padrões um tipo de signo mediadores entre
pré-estabelecidos, a cuja relação se os objetos
Terceiridade
partir de um sistema estabelece (premissas) e os
de significados segundo uma intérpretes
compartilhado, convenção, uma (conclusão), e
como a linguagem regra ou lei desempenham um
verbal, por exemplo, papel fundamental
em que palavras na construção do
têm significados conhecimento e na
definidos por busca por
convenções inferências válidas
linguísticas e racionais

Fonte: Elaborado a partir Santaella (2002), Queiroz (2007) e Merrell (2012).

 24

De acordo com Iasbeck (2010), os três níveis presentes em cada signo, em

proporções variadas, formam um pressuposto fundamental que embasa a teoria de
Peirce. Dependendo da predominância de interpretantes associados a cada nível, o
signo pode ser classificado como quali-signo, sin-signo ou legi-signo. Em outras
palavras, se um signo tiver uma quantidade maior de interpretantes arbitrários ou
legais, ele será inevitavelmente um símbolo (legi-signo). Se os interpretantes
estiverem mais relacionados às sensações, o signo será um ícone (quali-signo). E se
os interpretantes estiverem ligados à existência física que pode ser verificada pelos
sentidos e inferida logicamente, o signo será um índice (sin-signo).
Pelo exposto, deixa-se claro que a base dos conceitos Peirceanos está
enraizada na semiótica e em outras áreas do conhecimento, fundamentada em
categorias universais de experiência, em suas tricotomias e classes de signos. Esta
abordagem é fundamental para compreender a relação entre o signo, o objeto e o
interpretante, além compreender os processos de significação e comunicação já
presentes na vida cotidiana. Embora a obra de Peirce seja complexa e apresente
diversas nuances, sua contribuição é valiosa para entender a complexidade do
mundo.

2.3 Arquitetura cenográfica – Semiótica e Cenografia

A cenografia representa uma síntese histórica e tecnológica do ato criativo em

cena, abrange atualmente todo o processo de concepção e construção do espetáculo
estético-espacial e da sua representação visual. O cenógrafo recorre a elementos
como cores, iluminação, formas, linhas e volumes para resolver as demandas
apresentadas pela produção artística, incorporando suas nuances poéticas em uma
variedade de mídias e contextos (Urssi, 2006).
A percepção visual dos elementos cênicos é o que estabelece a primeira
impressão que o público tem de um espetáculo, seja no teatro, dança, circo, música
ou em espaços alternativos. Quando o público toma seu lugar na plateia ou quando
as cortinas se abrem, o impacto inicial que define a identidade da obra é
proporcionado pela composição cênica (SILVA, 2007).
 25

Esses elementos delimitam o ambiente e, em muitas ocasiões, o período em

que se desenrola a narrativa, seja de maneira realista ou simbólica. De maneira
análoga a uma obra de arte, como uma pintura, uma tela ou uma fotografia, a
cenografia desempenha um papel fundamental ao facilitar a identificação, a interação
e a partilha de experiências e emoções entre o palco e o público. A principal missão
dessa configuração cênica é concretizar um cenário temporal e espacial, e comunicar
visualmente a ação, atribuindo significado às escolhas dos elementos dramáticos que
destacam o tema, o enredo e o contexto emocional (SILVA, 2007).
Como o elemento primordial da representação teatral, o espaço é moldado pelo
ser humano e se enriquece por meio de signos verbais, sonoros, táteis e visuais. No
contexto da mimese, o corpo, como elemento inaugural, não se desvincula da ação e
sua imagem e presença assumem um papel ativo e carregado de significado no
intérprete. A cenografia não pode ser considerada como uma arte independente;
permanecerá incompleta até que um corpo ocupe esse espaço e possa estabelecer
um diálogo e conexão com o público (URSSI, 2006).
A cenografia deve levar em consideração as necessidades dos bailarinos que
se envolverão em interações uns com os outros diante da audiência. Esses bailarinos
interagem com elementos físicos e simbólicos que compõem uma realidade poética.
Esteticamente, a maquiagem, os penteados e figurinos devem estar em harmonia com
a cenografia, contribuindo para criar uma atmosfera singular que transporta o
espectador para esse espaço imaginário que se torna real (URSSI, 2006).
 26

De acordo com Maia e Muniz (2018), a interação entre o ator e o cenário passa por
uma transformação significativa. Os cenários não se limitam mais apenas a
representar um espaço, eles desempenham um papel mais amplo, influenciando não
apenas a ambientação, mas também a vida dos personagens e, consequentemente,
afetando suas características e hábitos.
Nesse contexto, a cenografia não é mais apenas um pano de fundo estático,
mas torna-se uma força ativa na construção da narrativa e na caracterização dos
personagens. Os cenários têm o poder de moldar o comportamento, as interações e
até mesmo a psicologia dos personagens, criando uma ligação única entre os
elementos cênicos e a atuação dos intérpretes. Essa evolução na relação entre ator e
cenário revela a capacidade da cenografia de transcender seu papel tradicional e se
tornar uma parte essencial da experiência teatral.
A função da semiótica é estudar os signos, que vão além das formas verbais
de linguagem e se estendem a diversas maneiras de comunicação. Isso inclui áreas
como arquitetura, música e artes plásticas, em que os signos são utilizados para
transmitir alguns significados. Pessoas que trabalham com arquitetura, por exemplo,
buscam transmitir uma mensagem ou intenção inicial através dos signos utilizados em
seus projetos, utilizando-se de signos e símbolos na criação e concepção do espaço
cênico. A cenografia, portanto, utiliza-se desses símbolos (elementos visuais,
sonoros, espaciais, etc.) para transmitir significados e sensações ao espectador,
amparando-se na semiótica para compreender como esses elementos são percebidos
e interpretados pelo público.
 27

A relação entre semiótica e cenografia é estreita, uma vez que a cenografia é

uma linguagem que utiliza signos para comunicar ideias. Através do uso de objetos,
cores, luzes, sombras e outros elementos, o cenógrafo cria um ambiente que sugere
um determinado significado para o espectador. Santaella (2002) propõe um método
analítico que permite lidar com as diferentes naturezas de mensagens, incluindo-se
componentes verbais, imagéticos, sonoros, etc. (e suas combinações), para mapear
processos de significado, como a união de um perfil de imagem com outro de som, ou
de palavras e imagens, por exemplo.
Na perspectiva da autora, a abordagem considera os processos de referência
e aplicabilidade da mensagem, bem como a forma como a percebemos, sentimos e
compreendemos o conteúdo enquanto interpretantes. Com base nessa teoria, é
possível extrair estratégias metodológicas para a análise de diversos processos
empíricos de signos, como a música, as imagens, a arquitetura, a publicidade, os
filmes, os vídeos e até a própria cenografia.
Embora o termo cenografia seja visto como um processo de criar ou produzir
um cenário para uma produção cênica, ela engloba tudo que é registrado visualmente
no palco, como o cenário, o figurino, a iluminação, o som, etc., pois tem como meta
criar impressões no público, marcada pelo jogo de fluxos, massas, volumes, cores,
etc. (Dias, 1995).
A arquitetura cenográfica, portanto, tem a capacidade de apresentar uma
multiplicidade de interpretações, em diferentes momentos. Isso ocorre porque a
disposição dos espaços, o design e a iluminação, por exemplo, afetam as pessoas de
maneira diversa, sendo assim, pode-se esperar que a arquitetura, como linguagem
não verbal, é capaz de transmitir não apenas um conceito, mas diferentes
entendimentos e percepções a partir de uma construção/conceitualização.
Nesse sentido, a semiótica também pode ser usada para entender como o
espectador interpreta a cenografia. É a partir da análise dos signos que se pode
compreender como o espectador recebe e interpreta a mensagem comunicada pelo
cenário. Por exemplo, o uso de uma determinada cor pode evocar diferentes emoções
em diferentes indivíduos, e a escolha de uma cor específica pode influenciar a forma
como o espectador recebe/interpreta uma mensagem. Neste sentido, entende-se que
a cor, a textura e a disposição dos objetos podem sugerir, por exemplo, significações
diversas, passeando por uma época histórica, uma região geográfica, atmosferas de
 28

tensão ou medo, ou ainda, percepções de descontração, a depender dos elementos

utilizados e como eles se configuram para causar determinadas impressões.
De acordo com Rizza (2013), a semiótica trata dos conceitos e das ideias de
como esses mecanismos de significação se desenvolvem natural e culturalmente. A
arquitetura, por sua vez, é reflexo das significações culturais e das compreensões da
natureza de uma determinada sociedade. Desse modo, ela é capaz de expressar
ideias e conceitos através de uma linguagem não somente estética, mas também
espacial e temporal. A arquitetura representa sinais entre o ser humano e os diferentes
espaços em que ele habita, dentro de um contexto histórico, cultural, político e social
específico. Como tal, ela é uma forma de comunicação especial capaz de estabelecer
relações tanto entre pessoas quanto entre espaços.
Em síntese, a semiótica é uma ferramenta útil na cenografia porque ajuda os
cenógrafos a criar um ambiente visual coeso e que transmite uma mensagem própria
– ela é uma ferramenta útil tanto na cenografia quanto na arquitetura, ajudando os
profissionais a escolher elementos visuais que transmitam a mensagem diretiva de
seus projetos, ou seja, criar espaços visualmente atraentes que transmitam uma
mensagem específica sobre a qual se deseja intencionar.
 29

Apêndice
 30

A música assume um papel de destaque no álbum ao impressionar com a

sonoridade cuidadosamente elaborada por Dua Lipa, contendo elementos de disco,
electro e funk. A letra da música fala sobre empoderamento feminino, criando um tema
atemporal e feminista (Ozuna,2020). Segundo a versão original (e traduzida),
apresentada abaixo5:

Future Nostalgia

Future / (Futuro)
(Future nostalgia) / (Nostalgia do futuro)
(Future nostalgia) / (Nostalgia do futuro)
(Future nostalgia) / (Nostalgia do futuro)

You want a timeless song, I wanna change the game / (Você quer uma
música atemporal, eu quero mudar o jogo)
Like modern architecture, John Lautner coming your way / (Como a arquitetura
moderna, John Lautner vindo em sua direção)
I know you like this beat 'cause Jeff been doing the damn Thing / (Eu sei que você
gosta dessa batida porque foi o Jeff que produziu)
You wanna turn it up loud, future nostalgia is the name (future nostalgia) / (Você
quer isso no máximo, nostalgia do futuro é o nome (nostalgia do futuro)

I know you're dying trying to figure me out / (Eu sei que você está morrendo
de vontade de me entender)
My name's on the tip of your tongue, keep running your mouth / (Meu nome está na
ponta da sua língua, continue com o falatório)
You want the recipe, but can't handle my sound / (Você quer a receita, mas não
aguenta meu som)
My sound, my sound (future, future nostalgia) / (Meu som, meu som (futuro,
nostalgia do futuro)

No matter what you do, I'm gonna get it without ya (hey, hey) / (Não importa o
que você faça, eu vou conseguir sem você (ei, ei)
(Future nostalgia) / (Nostalgia do futuro)
I know you ain't used to a female alpha (no way, no way) / (Eu sei que você não
está acostumado com uma mulher alfa (sem chance, sem chance)
(Future nostalgia) / (Nostalgia do futuro)
No matter what you do, I'm gonna get it without ya (hey, hey) / (Não importa o que
você faça, eu vou conseguir sem você (ei, ei)

5
Letra da música original e traduzida de conforme com o site letras.music.br, disponível em:
<https://www.letras.mus.br/dua-lipa/future-nostalgia/>. Acesso em: 11 set. 2023.
 31

(Future nostalgia) / (Nostalgia do futuro)

I know you ain't used to a female alpha (no way, no way) / (Eu sei que você não
está acostumado com uma mulher alfa (sem chance, sem chance)
(Future nostalgia) / (Nostalgia do futuro)

Can't be a rolling stone if you live in a glass house (future nostalgia) / (Não dá
pra ser ser uma pedra rolando se você tem teto de vidro (nostalgia do futuro)
You keep on talking that talk, one day you're gonna blast out / (Você continua com
esse papo, um dia você vai explodir)
You can't be bitter if I'm out here showing my face (future nostalgia) / (Você não
pode ser amargo se estou aqui mostrando meu rosto (nostalgia do futuro)
You want what now looks like, let me give you a taste / (Você quer saber como é o
agora, deixa eu te dar uma amostra)

I know you're dying trying to figure me out / (Eu sei que você está morrendo
de vontade de me entender)
My name's on the tip of your tongue, keep running your mouth / (Meu nome está na
ponta da sua língua, continue com o falatório)
You want the recipe, but can't handle my sound / (Você quer a receita, mas não
aguenta meu som)
My sound, my sound (future, future nostalgia) / (Meu som, meu som (futuro,
nostalgia do futuro)

No matter what you do, I'm gonna get it without ya (hey, hey) / (Não importa o
que você faça, eu vou conseguir sem você (ei, ei)
(Future nostalgia) / (Nostalgia do futuro)
I know you ain't used to a female alpha (no way, no way) / (Eu sei que você não
está acostumado com uma mulher alfa (sem chance, sem chance)
(Future nostalgia) / (Nostalgia do futuro)
No matter what you do, I'm gonna get it without ya (hey, hey) ) / (Não importa o que
você faça, eu vou conseguir sem você (ei, ei)

(Future nostalgia) / (Nostalgia do futuro)

I know you ain't used to a female alpha (no way, no way) / (Eu sei que você não
está acostumado com uma mulher alfa (sem chance, sem chance)

(Future nostalgia) / (Nostalgia do futuro)

You can't get with this if you ain't built for this / (Você não pode com isso se
não nasceu pra isso)
You can't get with this if you ain't built for this / (Você não pode com isso se não
nasceu pra isso)
I can't build you up if you ain't tough enough / (Eu não posso te moldar se você
não for forte o suficiente)
I can't teach a man how to wear his pants (haha) / (Eu não posso ensinar um
homem a usar calças (haha)
 32

I know you're dying trying to figure me out / (Eu sei que você está morrendo
de vontade de me entender)
My name's on the tip of your tongue, keep running your mouth / (Meu nome está na
ponta da sua língua, continue com o falatório)
You want the recipe, but can't handle my sound / (Você quer a receita, mas não
aguenta meu som)
My sound, my sound (future) / (Meu som, meu som (futuro)

I know you're dying trying to figure me out / (Eu sei que você está morrendo
de vontade de me entender)
My name's on the tip of your tongue, keep running your mouth / (Meu nome está na
ponta da sua língua, continue com o falatório)
You want the recipe, but can't handle my sound / (Você quer a receita, mas não
aguenta meu som)
My sound, my sound (future, future nostalgia) / (Meu som, meu som (futuro,
nostalgia do futuro)

(Future nostalgia) / (Nostalgia do futuro)

(Future nostalgia) / (Nostalgia do futuro)
My sound, my sound, my sound / (Meu som, meu som, meu som)
(Future, future nostalgia) / (Futuro, nostalgia do futuro)
 33

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