Fantasia e Sua Música - Semiótica Aplicada À Animação

Fantasia e sua msica: semitica aplicada animao 8
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
DIEGO MALTA DE CAMPOS
FANTASIA E SUA MSICA:

SEMITICA APLICADA ANIMAO
CARUARU PE
2011
DIEGO MALTA DE CAMPOS
FANTASIA E SUA MSICA:

SEMITICA APLICADA ANIMAO
Projeto de Graduao em
Design apresentado como parte
fundamental para obteno do
ttulo de Bacharel em Design pela
Universidade Federal de
Pernambuco, Centro Acadmico
do Agreste.
ORIENTADOR | PROF. MARCOS BUCCINI
CARUARU PE
2011
Essa mais uma vitria para engrandecer a minha vida. Dedico

esse esforo aos meus pais, sempre incentivando e acreditando na
minha arte; aos meus irmos e amigos, companheiros das ms e
boas horas; aos meus professores, esclarecendo-me tantas dvidas.
Todas essas pessoas tornaram possvel a realizao de mais um
sonho.
[...] Posso pintar musicalmente o cair da

neve, o esvoaar dos pssaros, o nascer
do Sol, [...]
(HANSLICK, 1989, pg. 50)
Resumo
A relao viso e audio compreende linguagem diversificada

num processo de comunicao, seja esttico ou em movimento.
Levando em considerao a animao com um processo comunicativo
multissenssorial, podemos trazer para discusso o tratamento que
pode ser feito entre msica e o design.
Aliando o desenho animado msica erudita, Walt Disney torna
possvel a aproximao entre o que ouvimos e o que vemos.
Princpios do desenho animado e os variados processos associativos
entre som e cor, espao e imagens, nos do suporte para averiguar
em quais nveis a mensagem poder se apresentar.
Atravs de uma anlise semiolgica, foi possvel identificar
processos de comunicao num dos longa-metragem mais bem
produzidos em meados do sculo XX. Fantasia nos faz presenciar,
refletir e abstrair sentimentos; revela-nos uma produo animada
que vai alm de elementos puramente visuais e aproxima-se da unio
sensorial.
Palavras-chaves: Animao, msica, Disney, semitica.

ndice de Ilustraes
Figura 1: Caractersticas do ponto, baseado em Dondis (1997). ________________ 11

Figura 2: Configurao da linha, baseado em Dondis (1997). __________________ 11
Figura 3: As trs formas bsicas, baseado em Dondis (1997). __________________ 12
Figura 4: Combinaes de formas, baseado em Dondis (1997)._________________ 12
Figura 5: Forma e direo, baseado em Dondis (1997). ________________________ 13
Figura 6: Exemplo de escala tonal, baseado em Dondis (1997). ________________ 13
Figura 7: Crculo cromtico, segundo Dondis (1997). __________________________ 14
Figura 8: Relao de peso entre cor e forma __________________________________ 15
Figura 9: Contraste de cores. _______________________________________________ 16
Figura 10: cor e temperatura________________________________________________ 16
Figura 11: Exemplo de padres de textura visual, baseado em Dondis (1997). ___ 17
Figura 12: Aumento da escala de um quadrado, baseado em Dondis (1997). ____ 18
Figura 13: Comprimir e esticar, baseado em Cruz (2006) ______________________ 22
Figura 14: Princpio de acelerao da animao, baseado em Cruz (2006) _______ 23
Figura 15: Esboos de expresso de Tarzan. __________________________________ 24
Figura 16: Fno narrativa em Ritinha Bonitinha, de Funari (1990). _____________ 25
Figura 17: Metamorfose da forma em movimento, apud ruz (2006) _____________ 25
Figura 18: Seqncia coreogrfica no filme Fantasia (1940), de Disney. _________ 27
Figura 19: Timbre musical usado por Disney, em Fantasia (1940). ______________ 30
Figura 20: Associaes notas/cores, de Scriabin (apud Casnok, 2008). 33
Figura 21: Associao entre cor e timbre, em Fantasia (1940) 39
Figura 22: Poder e o brilho do chapu de mago. 41
Figura 23: A marcha das vassouras 42
Figura 24: O ataque de Mickey 43
Figura 25: Densidade musical e a marcha das vassouras 44
Figura 26: Cenrio de Uma noite no monte Calvo, Fantasia (1940) 47
Figura 27: Sino e claridade, Fantasia (1940) 47
Figura 28: O amanhecer de Ave Maria. 48
Figura 29: A luz no fim do tnel. 49
Figura 30: Ascendncia musical e o amanhecer de Ave Maria. 49
Sumrio
1 - Introduo ______________________________________________________ 8
2 - Princpios do desenho ____________________________________________ 10
3 - A iluso _______________________________________________________ 20
3.1 - Alguns princpios____________________________________________ 21
3.2 - Funo narrativa da animao _________________________________24
4 Msica e desenho _______________________________________________ 28
4.1 - Entendendo o que ouvimos ___________________________________ 29
4.2 - Sinestesia _________________________________________________ 30
4.2.1 - Os sons e as cores ____________________________________ 31
4.2.2 Os sons e o espao____________________________________ 33
4.2.3 Os sons e as imagens__________________________________ 34
5 - Semitica aplicada_______________________________________________ 36
5.1 A apresentao ___________________________________________ 38
5.1.1 - A face da referncia ___________________________________ 38
5.1.2 A face da significao __________________________________ 38
5.1.3 A face da interpretao ________________________________ 39
5.2 A morte da vassoura _______________________________________ 41
5.2.1 A face da referncia ___________________________________ 41
5.3 Da escurido luz_________________________________________ 46
5.3.1 A face da referncia ___________________________________ 46
6 Concluses ____________________________________________________ 51
7 - Referencial_____________________________________________________ 53
1 - Introduo
No ano de 1940, foi lanado o longa-metragem Fantasia, produzido

por Walt Disney MCMXL Walt Disney Company. O conjunto da obra traz
a tentativa de representar, atravs de desenho animado, o enredo e as
sensaes de uma variedade de msicas eruditas. Consciente do poder
que esse desenho poderia ter como forma de comunicao, Walt Disney
aproxima o audvel do visual, linguagens aparentemente dissociadas, mas
que podem se unir para expressar, ilustrar, brincar, narrar.
Verificando um contexto musical como mais uma forma de
interpretao e inspirao para as artes visuais, o estudo sobre as
ferramentas e a interao entre som e cor, harmonia e movimento,
poder nos mostrar o quanto essas duas formas de transmisso de
sensaes podem se completar e gerar novas interpretaes. Poderemos
ento, a partir dessa anlise, verificar linguagens e conceitos que podero
nos ajudar a entender interfaces que utilizam de desenho animado aliado
a msica para a promoo de uma comunicao eficiente.
O objetivo desse trabalho analisar os elementos visuais que deram
suporte para Disney confeccionar uma animao que traz a msica como
principal enfoque; alm disso, verificar no som caractersticas que
possivelmente se refletem no desenho. Destrinchando de forma mais
especfica deparamo-nos com os seguintes objetivos:
- Analisar princpios fundamentais da linguagem visual linha, forma,
cor, textura, direo, movimento;
- Verificar a forma com que o desenho animado se apresenta e os
princpios usados por Disney;
- Estudar o som/msica, correlacionando-o com o visvel, suas
relaes sinestsicas e pontos em comum;
- Propor diretrizes que possam tornar possvel novas concepes
entre a representao do som atravs da imagem.
O que seria ento a animao seno a arte do movimento sinttico;

arte essa que devemos compreender como ferramenta de recriao de um
mundo idealizado pelo homem e para o homem. Mas para que isso
acontea ainda necessrio o emprego de uma linguagem (BARBOSA
JUNIOR, 2005, pg. 18). Junto com essa linguagem, ento, deparamo-nos
com seus componentes essenciais de impresso e expresso; conjunto de
elementos essenciais para confeco de um desenho que possa atingir sua
comunicao visual.
No captulo intitulado Princpios do desenho, vemos os elementos que
possibilitam uma comunicao visual, suas caractersticas e formas de
combinaes. A partir do processo de dar movimento mensagem, o
captulo A iluso uma breve anlise sobre as diversas formas de se
animar o desenho. O som ferramenta que possibilita animao uma
exposio ainda mais elevada na mensagem; assim, em Msica e desenho
o estudo sobre essa sinestesia torna-se fundamental para entendermos
como os sentidos se comportam. A partir de uma anlise semiolgica,
Semitica aplicada nos traz a possibilidade de analisar a mensagem
animada sobre seus aspectos indiciais, icnicos e simblicos.
O que veremos nessa pesquisa a interpretao dos elementos de
um desenho animado, a msica que lhe atribuda; revelao de
sentimentos, expresses, emoes de um espetculo udio-visual.
2 - Princpios do desenho
Naturalmente, somos capazes de sentir uma variedade imensa de

situaes e processos. Nossos sentidos nos ajudam a compreender e a
interagir com toda forma de natureza. Cada vez que comemos algo
agradvel ao nosso paladar; toda vez que paramos ao ver o sinal
vermelho do semforo; ao assistirmos um belo desenho animado.
Vejamos ento as peas que nos serviro de base para decifrar o
que vemos; antes mesmo de entender esse desenho em movimento,
deveremos destrinchar seus elementos separadamente para depois
analis-los como animao. Se em todos os acontecimentos visuais, h
elementos separados e ainda assim unificados (DONDIS, 1997, pg. 47),
cada um deles se mostra com caractersticas prprias, mas todos partem
de um princpio que desde j se deve propor: proporcionar uma
comunicao visual eficaz, eficiente e satisfatrio.
Se h comunicao, temos tambm uma linguagem; contm
elementos que possibilitam a interface que desejamos para qualquer
projeto. Afinal, o desenho compreende a expresso artstica que depende
de diversos elementos que do sentido a sua mensagem visual.
Vamos enumerar e analisar os elementos fundamentais da
comunicao visual que Dondis (1997) sugeriu: o ponto, a linha, a forma,
a direo, o tom, a cor, a textura, a dimenso, a escala e o movimento.
Para analisar e compreender a estrutura total de uma

linguagem visual, conveniente concentrar-se nos elementos
visuais individuais, um por um, para um conhecimento mais
aprofundado de suas qualidades especficas (DONDIS, 1997, pg.
53).
Ponto e linha Irredutvel e simples, o ponto se apresenta como

elemento visual bsico para a atrao visual. Capaz tambm de medir o
espao em qualquer projeto visual, ponto de referncia para nosso
olhar, naturalmente se apresenta com um padro arredondado (fig. 1).
Figura 1: Caractersticas do ponto, baseado em Dondis (1997).
Notemos que na figura 1.3, o ponto agrupa-se de maneira

ordenada, linha que direciona nosso olhar. A partir da intensificao dessa
proximidade o ponto ordenado em srie poder conduzir nosso olhar.
A partir do momento que tais pontos se aproximam de maneira que
impossvel identific-los passamos para a observao de outro
elemento, j com sua prpria apresentao. A linha ver figura 2 pode
ser resumida como a marcao da trajetria do ponto; elemento do
processo de esboo, capaz de se transformar em figura de alta preciso
de projetos complexos. exatamente essa linha que vai dar origem
forma, seja ela com a espontaneidade de um esboo, seja com a nitidez
de um desenho requintado.
Figura 2: Configurao da linha, baseado em Dondis (1997).
Forma e direo Existem ento trs formas geomtricas bsicas

naturais: o crculo, o quadrado e o tringulo eqiltero. Todas essas trs
formas j trazem vrios significados prprios, concebidos a partir de
associaes, concepes arbitrrias e at mesmo por percepes
psicofisiolgicas.
Planificadas, essas formas so de fcil construo e interpretao. O
crculo, referncia de continuidade, configura-se com todos os pontos de
seus lados eqidistantes com seu ponto central (fig. 3.1); o quadrado,
qualificado a uma representao de simetria, constitui figura de quatro

lados, com ngulos idnticos e de iguais comprimentos (fig. 3.2); o
tringulo eqiltero, representante de uma figura de trs lados com
comprimento e ngulos idnticos (fig. 3.3).
Figura 3: As trs formas bsicas, baseado em Dondis (1997).
A partir dessas trs formas podemos criar uma imensidade de

opes; modelando conforme nossa vontade, variamos o comprimento,
modificamos suas propores, juntamos e separamos partes dessas
formas, criando variaes de forma ilimitadas, barradas apenas pela
imaginao humana.
Figura 4: Combinaes de formas, baseado em Dondis (1997).
Todas as formas bsicas expressam trs direes visuais bsicas e

significativas [...] (DONDIS, 1997, pg. 59). Para o quadrado, duas
direes bsicas da viso humana: vertical e horizontal; para o tringulo,
a diagonal; para o crculo, uma referncia de curva a partir da figura 5
podemos assimilar melhor esse conceito.
Figura 5: Forma e direo, baseado em Dondis (1997).
Tom e cor A claridade e a obscuridade so to importantes para a

percepo de nosso ambiente que aceitamos uma representao
monocromtica da realidade nas artes visuais, e o fazemos sem vacilar
(ibidem, pg. 63). Para que haja essa obscuridade necessria a
presena da luz, seja ela natural ou artificial; a presena do claro sempre
resultar na justaposio do escuro.
Essa luz se apresenta naturalmente com variaes de tonalidade e
essa variao relativa que nos faz distinguir um processo visual. Numa
escala que vai do branco ao preto figura 6 podemos perceber a
variao que a luz pode apresentar. Mas esse exemplo artificial ainda
mnimo diante da grandiosa escala tonal presente na natureza.
Figura 6: Exemplo de escala tonal, baseado em Dondis (1997).
Graas a essa distino de tonalidades que podemos diferenciar e

distinguir nosso meio ambiente. Esse valor tonal nos faz perceber a
dimenso do meio; torna-se ento, elemento das artes grficas capaz de
reproduzir massa, ponto de vista, ponto de fuga, volume.
Mas at o momento nos referimos a mensagem visual como
representao monocromtica, mas para a realidade esse modelo
praticamente inexistente. A cor pode ser comparada ao glac esttico do
bolo (ibidem, pg. 64), enquanto o tom em si meio vital de

sobrevivncia.
essa cor que vemos e a cada momento nos indica significado
variado, nos emocionando e gerando reaes incontveis. A partir dela
podemos traduzir informaes e sentimentos. O vermelho, por exemplo:
smbolo de fora, desejo, raiva; um elemento to importante para a
mensagem visual que suas teorias so de grande valor no momento de
identificar suas caractersticas e funes.
Para cada cor podemos medir trs caractersticas prprias: matiz,
representativo cor em si; saturao, aluso pureza cromtica, do
matiz ao cinza; brilho, diz respeito gradao de claro e escuro.
Conforme a figura 7, veremos um crculo cromtico, com a definio
das cores primrias amarelo, vermelho e azul. A partir de misturas entre
tais cores primrias pode-se chegar a mltiplas variaes de matiz
secundrias. O vermelho e o azul, por exemplo, misturados do origem ao
roxo.
Figura 7: Crculo cromtico, segundo Dondis (1997).
A cor nos mostra ento um significado prprio, valorizando ou

gerando contraste entre sua forma. Vemos na figura 8 como a cor pode
entrar em contraste com a informao que a forma transmite; nesse
exemplo, a adio do branco nos faz atribuir s formas crescentes um

peso em declnio, contrastando com a composio que est representada
em crescimento. Mas na realidade, olhando para uma cor, damos um
valor-peso, mas somente um peso psicolgico (SANTOS, 2000, pg.
13). Aparentemente, a forma que apresenta o vermelho com menos
adio de branco a mais pesada.
Figura 8: Relao de peso entre cor e forma
Num processo de comunicao visual, as cores podem trazer

grandes vantagens no que se refere a impressionar, expressar e construir
significados. Atravs de processos que vo do fisiolgico ao social, uma
cor tende a produzir juzos diversos numa interface de design.
No dia a dia, nossa viso pode se deparar com diversas funes que
as cores exercem em nossos sentimentos e aes. Um sinal vermelho nos
alerta sobre uma emergncia eminente; indicamos o azul como padro de
masculinidade; utilizamos de padres cromticos para representar
perodos e estaes.
Precisamos entender tambm o modo como as cores se comportam
na presena de outras variaes; como se complementam para dar
contraste, ao mesmo tempo em que podem dar uniformidade atravs da
analogia.
Duas formas aparentemente iguais que se contrastam graas
aplicao de cores primrias em relao suas cores complementares no
crculo cromtico. Vemos esse exemplo na apresentao da figura 9.
Figura 9: Contraste de cores.
Notemos que na figura 9.1, luz e sombra representam matizes

fundamentais que tambm reproduzem o conceito de contraste. As
demais cores primrias se relacionam em contraste com suas cores
opostas no crculo cromtico. Exemplo, o azul contrasta com o laranja;
podemos dizer que o azul complementar do laranja.
A constituio de cores mais ou menos intensas nos faz atribuir
tambm propriedades que constituem sensaes presentes em nosso
meio. O vermelho faz aluso ao quente e seco, enquanto o azul se associa
ao frio e mido ver figura 10.
Figura 10: cor e temperatura
por isso que, pensemos nisso ou no, tenhamos ou no

conscincia disso, o fato que revelamos muitas coisas ao mundo sempre
que optamos por uma determinada cor (DONDIS, 1997, pg. 70). s
vezes incompreensveis, mas de fato as cores no mostram significados

que justificam suas aplicaes e reaes.
Textura Capacidade de reconhecer atravs do tato, mas que
comumente aplicamos percepo visual (figura 11). Pequenas variaes
na superfcie de um material qualquer nos fazem perceber, seja ao olhar
ou at mesmo no toque, um padro que equivale a sua textura.
Cada um dos modelos de percepo pode nos mostrar reaes e
sentimentos diversos, mas o que se v um padro de seqncia no
momento de sentir a textura; o julgamento do olho costuma ser a
confirmado pela mo atravs da objetividade do tato (ibidem, pg. 70).
Figura 11: Exemplo de padres de textura visual, baseado em Dondis (1997).
Temos ento dois padres de percepo dessa textura: ttil e visual.

Ainda que esses dois padres coexistam, a maior parte das experincias
com texturas so no formato da viso. A textura no s falseada de
modo bastante convincente nos plsticos, nos materiais impressos e nas
peles falsas, mas, tambm, grande parte das coisas pintadas,
fotografadas ou filmadas que vemos (...) (ibidem, pg. 71).
Escala Toda forma tem a capacidade de aumentar e diminuir,
variao essa que comporta relao com o resultado dessa modificao.
Escala pode ser definida como ferramenta para comparao da
deformao entre o elemento inicial e o seu resultado. Usando como
exemplo a notao de escala para projetos arquitetnicos: 1:1km,
significa dizer que cada mdulo corresponde a 1000 metros numa escala
real.
Figura 12: Aumento da escala de um quadrado, baseado em Dondis (1997).
Volume Assim como todos os outros elementos descritos at o

momento, o volume reconhecido naturalmente, mas numa comunicao
visual somente atravs da iluso que o artista/desenhista pode utiliz-la
de maneira eficiente. Linhas so dispostas para recriar o que chamamos
de perspectiva. Todos os elementos anteriormente descritos podem ser
construdos de forma que dem a iluso de volume que vemos
naturalmente.
Movimento O processo da viso, ainda que presa a uma imagem
esttica representao de movimento de nossos olhos. Nossa viso
busca a cada movimento interpretar diversos elementos que possam
traduzir comunicao. Tirando como exemplo o processo de leitura, nosso
olhar segue uma seqncia organizada da direita para a esquerda, de
cima para baixo.
Todos esses elementos que foram estudados at o momento: ponto
e linha, forma e direo, tom e cor, textura, escala, volume e movimento,
so a formao bsica para uma linguagem visual que globaliza e
possibilita uma comunicao eficiente.
Visualmente, o movimento pode ser um dos elementos mais
dominantes no contexto da comunicao visual. A reproduo desse
movimento to sutil numa pelcula de cinema, por exemplo, que chega a
ser a reproduo de uma realidade to sonhada pelo desenhista.
Observe-se porm que, mesmo nessa forma, no existe o verdadeiro
movimento, como ns conhecemos; (DONDIS, 1997, pg. 80). o que
se pode chamar de persistncia da viso; interpretao de uma
seqncia de imagens como movimento linear que imita um movimento
natural.
exatamente esse processo que nos d a possibilidade de

reproduzir o movimento, outra ferramenta que poder unir msica a um
projeto de design. Assim como todos esses elementos que foram
apresentados at o momento, essa animao tambm contm funes e
processos de comunicao que devero ser aprofundados.
3 - A iluso
Animao no a arte de desenhos animados que se

movem, mas a arte de movimentos que so desenhos. O que
acontece entre cada frame mais importante do que o que
acontece em cada frame (MCLAREN apud CRUZ, 2006, pg. 23)
(livre traduo).
Essa uma definio clssica do que mais se aproxima de uma forma

de representar movimento atravs de imagens estticas. Uma definio
exata do que seria uma animao ainda vaga, mas Cruz (2006) recorre
sugesto de outro autor para caracterizar esse modelo de representao
da imagem.
Para Paul Wells (apud CRUZ, 2006, pg. 22) podemos enquadrar a
animao em trs categorias: a) ortodoxa b) experimental c)
desenvolvimentista. Para a ortodoxa, inclui a produo da animao
tradicional, designando o desenho feito em celulide, quadro a quadro.
Nesta categoria evidente o uso da continuidade da narrativa, ausncia
do autor e uma dinmica do dilogo. Em outro extremo viria a forma
experimental, conjunto de produes com mbito abstrato. Categoria esta
que valoriza o valor autoral, livre do contexto de produo em massa. Por
ltimo, o que se v uma produo que recorre s outras duas definies,
um meio termo que enquadra a maioria das produes atuais.
Independente da classificao que se possa utilizar, o grande fator
que enquadra uma produo visual como animao o fato que o prprio
verbo animar indica: dar a iluso de vida; seqncia que pode nos
mostrar uma realidade.
O fator histrico que contm todo o processo de desenvolvimento
dessa arte de dar vida numa comunicao visual to importante quanto
sua representao enquanto linguagem, mas nesse segundo aspecto
que o estudo seguir. No momento, o que nos importa averiguar os
elementos que faro de nossa animao um instrumento de comunicao
e interface de design, seus princpios, linguagem e funes
predominantes.
3.1 - Alguns princpios
preciso que entendamos algumas formas de se representar o real

atravs do desenho animado. Essas definies podero nos ajudar a
entender maneiras de narrarmos no s a natureza, mas tambm
construir mensagens dinmicas. At mesmo numa forma aparentemente
abstrata, poderemos encontrar elementos que nos indique algo da nossa
realidade.
Contudo, diferentemente do cinema tradicional, o realismo na
animao pode se dar ainda em relao a um outro aspecto (este sim
especialmente relevante narrativa animada): o tratamento dado ao
movimento (CRUZ, 2006, pg. 71). Nesse sentido, podemos destacar um
grande marco para o processo da animao realista: o desenvolvimento
de princpios, proveniente de uma vasta pesquisa no decorrer da histria
dos estdios Disney.
Em The Illusion of Life, Thomas e Johnston descrevem as
caractersticas de 12 princpios desenvolvidos pelos animadores do estdio
Disney, denominando-os os princpios fundamentais da animao. Tais
fundamentos servem at hoje como base para estudo e produo da
fluidez e eficincia de um movimento real. Vejamos o que cada um deles
tem a oferecer enquanto princpios:
Encenao princpio que tenta dar animao a mais clara idia
do tema que se deseja transmitir. a composio ideal dos elementos,
disposto de maneira que a ao seja completamente compreendida:
posicionamento de cmera, escolha de plano, composio de cores e
formas. De fato, uma ao encenada para que seja compreendida; uma
personalidade para que seja reconhecida; uma expresso, vista; [...]
(THOMAS; JOHNSTON apud CRUZ, 2006, pg. 73).
Animao Seguida e Pose a Pose constituem duas maneiras de dar
seqncia ao movimento da animao. Para constituir a Animao
Seguida o animador dever desenhar um quadro aps o outro; essa
maneira de animar pode ser considerada mais demorada, as tem a
vantagem de obter um maior controle sobre o movimento desejado. Numa

animao Pose a Pose devero ser criadas poses-chave para que depois
sejam inseridos os quadros secundrios; ao contrrio da primeira tcnica,
esse modo permite uma diminuio no tempo de preparao, mas diminui
o controle sobre o trabalho.
Antecipao Esse princpio serve para antecipar a ao que o
espectador dever ver no momento seguinte ao movimento. Seguindo o
movimento da vida real, o movimento animado no surge do zero. Em
modelos humanos, por exemplo, verificado um ponto de equilbrio
comumente nos quadris ou abdmen que servir como ponto de partida
do movimento do corpo, em geral.
Continuidade e Sobreposio da Ao modelo que vem a ser o
oposto da antecipao que descrevemos anteriormente; princpio pelo
qual se prope a premissa de que as coisas no param de uma vez.
Partindo de outro princpio fsico (Inrcia), um corpo em movimento tende
a permanecer em movimento at ser totalmente estabilizado.
Comprimir e esticar Considerada a descoberta mais importante
(THOMAS; JOHNSTON apud CRUZ, 2006, pg. 72); diz respeito
deformao que qualquer massa sofre no momento de compresso e
movimento. No momento em que a bola quica em superfcie rgida, sua
massa comprimida para depois ser arremessada para outra trajetria,
comprovando assim sua elasticidade (figura 13).
Figura 13: Comprimir e esticar, baseado em Cruz (2006)
Acelerao e desacelerao a distncia entre um quadro e outro

nos mostra uma maior ou menor iluso de movimento ver figura 14. A
acelerao desempenham um papel importante para a credibilidade da

animao, uma vez que as aes naturalmente no so executadas num
ritmo constante [...] (CRUZ, 2006, pg. 74).
Figura 14: Princpio de acelerao da animao, baseado em Cruz (2006)
Arcos princpio de executar um movimento circular na

transposio de um quadro para o outro; a partir de observaes, viu-se
que a maioria dos movimentos que os seres vivos desempenham esto
desenhados em forma de arco. A partir dessa premissa o animador poder
representar os movimentos com a maior fluidez possvel.
Ao Secundria representao de aes que complementam o
contexto geral. Tiramos como exemplo um personagem que enxuga o
suor enquanto est sendo representado numa situao de medo ou
constrangimento. Essa ferramenta pode contribuir para dar mais valor ao
sentido da personalidade da animao em questo.
Temporizao situar o espectador sobre o clima em que a
animao se encontra. A quantidade de quadros presentes na fase de
produo poder exercer um efeitos de agitao, relaxamento,
agressividade, etc. Nesse sentido, a animao pode ser feita em Uns
(Ones) ou Dois (Twos) (...) (THOMAS; JOHNSTON apud CRUZ, 2006,
pg. 75).
Exagero (...) se o quisessem mal, que fizesse terrvel (CRUZ,
2006, pg. 75). Esse tipo de ferramenta d a possibilidade de produo de
uma caricatura da realidade; nesse tipo de animao a fisionomia pode
ser de fundamental importncia para representao clara de uma
personalidade, ao ou sentimento. Na figura 15, vemos um exemplo de
como o exagero foi utilizado para esboar as expresses de Tarzan,
personagem principal de um dos longas-metragens produzidos pelo

estdio Disney.
Figura 15: Esboos de expresso de Tarzan.
Desenho Volumtrico para que essa animao do real possa ter

uma melhor visualizao necessrio que todas as posies possveis
sejam executadas pela figura animada. Utilizando-se de tcnicas de
perspectiva, diversos ngulos de viso devero ser posicionados de tal
forma que a proporcionalidade no seja afetada. Para a perfeio dessa
tcnica, o animador dever propor uma representao tridimensional dos
elementos que compem a cena em questo.
Apelo esse ltimo princpio se solidifica no momento da
caracterizao da personalidade da figura. No se refere a um juzo de
valor, mas sua capacidade de fascinar o espectador (...) (CRUZ, 2006,
pg. 76). Como a autora exemplifica, um charme, design agradvel,
presente nisso que pode se caracterizar como estilo Disney.
3.2 - Funo narrativa da animao
Ainda com todos esses princpios, ser necessrio aprofundarmos

nosso estudo sobre essa funo singular da animao. Contaremos com
algumas definies de Wells (1998) e Camargo (1998) para esclarecer
esses eventos narrativos do desenho animado.
Em dissertao de mestrado, Camargo (1998) busca orientar a viso
para diferentes funes da imagem, fatores que, com ou sem o auxlio da
linguagem verbal transferem sentidos peculiares. Levemos em
considerao que essa mesma imagem esttica poder exercer as
mesmas funes, com a diferena de estar sendo representada em

movimento. Para a autora, podemos dividir essas funes em descritiva,
narrativa, de pontuao, simblica, expressiva, esttica, conativa e ldica.
Todas essas definies podem ser aplicadas imagem em movimento,
mas no momento, iremos analisar a funo narrativa da animao.
A animao funo narrativa a partir do momento que situa o
espectador quanto ao referente desejado; esse fator se baseia na
representao de aes e transformaes de personagens. Diversos livros
apresentam essa funo, como por exemplo, as ilustraes de Ritinha
Bonitinha, de Funari (1990) figura 16.
Figura 16: Fno narrativa em Ritinha Bonitinha, de Funari (1990).
Partindo para a animao em si, Wells (1998) exemplifica essa

linguagem em dez modalidades, cujas aplicaes serviro como
estratgias narrativas do movimento:
Metamorfose concepo de algo que foi substitudo por outra coisa
totalmente diferente (figura 17). A previsibilidade j no o foco; com
isso, a lgica narrativa pode ser evitada e, ao mesmo tempo, serem
criadas linearidades temporais e espaciais imprevisveis (WELLS apud
CRUZ, 2006, pg. 63).
Figura 17: Metamorfose da forma em movimento, apud ruz (2006)
Condensao sntese de um relacionamento entre eventos do

passado, presente e futuro. Conseguimos essa realidade atravs do
relacionamento entre personagem e evento (WELLS apud CRUZ, 2006,
pg. 63). Usamos um flash de memria para demonstrar esse efeito.
Sindoque processo pelo qual um detalhe valorizado para
representar o todo da figura. Esse enquadramento nos d a possibilidade
de valorizar qualidades, possibilitar a associao das partes com o
contexto restante.
Simbolismo e Metfora na animao, o smbolo pode transcorrer
de forma divorciada com toda a realidade do mundo. As imagens e os
sons, portanto, podem dizer mais do que o que est sedo literalmente
representado (CRUZ, 2006, pg. 64). Essa narrativa d ao animador a
liberdade para configurar passagens de imagens at ento desconexas.
Um copo colocado sobre o outro: metfora visual que pode representar o
ato sexual, por exemplo.
Fabricao processo que vai ao encontro de uma reproduo
tridimensional, mas parte para a construo de infinitas possibilidades de
concepes; a partir da criando uma espcie de meta-realidade (WELLS
apud CRUZ, 2006, pg. 64).
Relaes Associativas basicamente, o princpio da montagem
usado no cinema tradicional: justaposio de imagens inicialmente
desconexas, mas que ganham sentido no decorrer da narrativa. Para
Wells (1998), o uso dessa ferramenta privilegia o psicolgico e o
emocional, associaes que vo alm do padro de tempo e espao.
Atuao e Performance Diferentemente do cinema tradicional, na
animao, cabe ao animador trabalhar as tcnicas empregadas pelo ator
(CRUZ, 2006, pg. 65). Nesse aspecto, o animador precisa empregar ao
personagem uma forma de atuao que seja mais prxima da realidade.
de fato o trabalho em que se dirige a transparncia da personalidade do
objeto animado.
Coreografia a capacidade de dirigir o olhar; tomaremos como
exemplo uma passagem de Fantasia (1940) figura 18; vemos uma
seqncia que estimula e enfatiza um movimento coreogrfico. Esse tipo

de apresentao torna a construo de um movimento que determina
peso, fluidez, tenso, rigidez e flexibilidade.
Figura 18: Seqncia coreogrfica no filme Fantasia (1940), de Disney.
Penetrao uso do abstrato como conceito de animao. Assim

como prprio Wells (1998) se refere, uma ferramenta reveladora, capaz
de fugir do modo de representao dominante. Pode-se dizer que a
utilizao de elementos que vo alm da compreenso do espectador.
Som por ltimo, uma ferramenta que pode servir como
provocador de significados at ento desconhecidos na narrativa de
animao; cria um clima, uma tenso equivalente e at mesmo
desproporcional ao conjunto da obra. O som, a msica, o rudo, o
monlogo, o dilogo; diversas maneiras de se introduzir emoo e
interpretao de uma obra de animao.
Nesse momento, lembramos que esse som (convertido em msica)
que nos traduzir a narrativa para entender essa unio com o desenho
animado, pois ela capaz de expressar sentimentos ntimos, difceis de
serem ilustrados, como o isolamento, a rejeio, a percepo da beleza
(CRUZ, 2006, pg. 65) .
4 Msica e desenho
Depois de termos visto de que maneira o desenho pode se

apresentar como forma de expresso artstica, empregando-se de forma
que possa reproduzir movimento e vida real, a partir deste ponto devemos
ter tambm a noo de como a msica, utilizando-se das propriedades do
som, dever se tornar arte que se possa representar-se graficamente.
Desde o cinema mudo, a trilha sonora, tocada por alguns instrumentistas
durante a exibio do filme, era escolhida para provocar uma identificao
com as imagens (CARVALHO, 2006, pg. 17).
A msica acabou por se tornar elemento fundamental na produo
imagtica atual. Em entrevista concedida a Mal Jankovic, em 2005,
Quentin Tarantino fala sobre a unio entre trilha sonora e seus filmes: Se
a msica que eu escolho parece adequada aos meus filmes, isso depende
do fato que se trata de uma roupa muito especial (apud BOCCIA, 2006,
pg. 3).
At esse momento estudamos o desenho e seus elementos,
delimitando suas modalidades e funes. Esse processo servir tambm
para o estudo da msica e sua representao, a fim de expor suas
principais caractersticas enquanto arte.
O ponto para o desenho, assim como o som para msica. Nesse
momento podemos compreender a base de toda caracterizao da msica
que queremos interpretar. A compreeno dessa representao dos sons e
de suas variaes enquanto freqncia, altura, timbre sero abordadas a
partir desse momento. O que nos interessa a representao desse som,
transformado e associado a elementos visuais.
4.1 - Entendendo o que ouvimos
Assim como no desenho, a msica instrumento de comunicao e

interface; tambm haver propriedades singulares do som que tentamos
interpretar.
Segundo Corral (2008), msica uma arte de expresso que utiliza
o som. O som, atravs de suas propriedade, traduz e evoca sentimentos e
impresses. Entendamos quais seriam essas propriedades fundamentais
do som, mostrados por Silvio Corral (2008): Um som produzido por um
determinado tempo, com altura definida como grave; sua intensidade
forte e seu timbre o diferencia dos demais sons.
Durao, altura (grau), intensidade, timbre. Todos esses elementos
podem ser descritos visualmente, tanto na forma de partitura musical
como numa expresso autoral essa ultima apresentao que nos
interessa no momento.
Mas quando transformado em msica, podemos definir outros
elementos que do sentido narrao musical:
Ritmo caracterstica de diversas artes, visuais e sonoros; se produz
com a ordenao do fluxo de movimento neste caso, do som. Numa
composio, por exemplo, intervalos regulares nos fazem perceber uma
sucesso temporria.
Melodia sucesso de sons que nos faz perceber uma forma ou
quadro musical. Atravs da variao de ritmo, altura, durao, pode-se
propor uma melodia que represente emoes, situaes.
Harmonia Todas as sucesses dos sons devem ter entre si uma
concordncia, combinaes que se tornem agradveis e perceptveis ao
ouvinte.
Timbre elemento que ir diferenciar os sons de instrumentos
diversos. Assim como o som da voz de cada pessoa pode ter sua
particularidade, o som do violino tem seu timbre particular, o que justifica
quando o diferenciamos do som de um trompete, por exemplo.
Em um dos trechos da obra aqui estudada enfatizado a mudana

dos sons dos instrumentos, ligados mudanas de elementos grficos
para representar o timbre de cada instrumento (figura 19).
Figura 19: Representao de timbre musical usado por Disney, em Fantasia
(1940).
4.2 - Sinestesia
Sinestesia uma palavra de origem grega: syn- (simultneo) e -

aesthesis (sensaes); uma expresso usada para designar a juno de
mltiplas sensaes humanas. Alm de ouvida, a msica tambm pode
ser vista (CARVALHO, 2006, pg. 45). atravs desse processo de
interpretao transensorial que o desenho animado se une s diversas
representaes sonoras para comunicar e interagir com o espectador.
A imagem sempre esteve atrelada produo de sentido da

msica. Compositores e ouvintes vem imagens enquanto
consomem uma msica. A associao de cenas e paisagens a
determinadas estruturas meldicas um ato quase espontneo
(CARVALHO, 2006, pg. 42).
Atravs da anlise da obra Msica: entre o audvel e o visvel, de

Yara Borges Caznok, poderemos entender as diferentes formas de relao
entre o que ouvimos e vemos. Para a autora, essencial o estudo sobre
aspectos que revelem a constituio, significado e natureza da linguagem

musical. Listemos os itens que a autora coloca como as trs principais
relaes entre viso e audio:
- Os sons e as cores
- Os sons e o espao
- Os sons e as imagens
4.2.1 - Os sons e as cores
Nas relaes audiovisuais, cores e sons so correspondentes comuns

e desde muito tempo estudados. Duas estruturas musicais se tornaram o
principal alvo dessas associaes timbre e altura. O uso de termos como
tom e tonalidade, por exemplo, nos mostra que o vocbulo cotidiano dos
msicos torna clara a relao entre cor e som.
Essa relao cor/timbre no pode ser considerada de forma exata,
mas podemos identificar inmeros tratados musicais que se utilizam dessa
[...] habilidade de se colorir uma obra por meio de uma competente
instrumentao. (CAZNOK, 2006, pg. 28)
Inmeros autores e compositores dedicaram estudos detalhados
para que essa valorizao de timbre fosse transformado em elemento de
destaque no contexto musical. atravs da potica expressionista, em
especial a da Segunda Escola de Viena, que esse elemento musical se
caracteriza como crucial para o bom desenvolvimento de uma obra.
Em um de seus exemplos, Caznok (2008) destaca a obra opus 16,
Cinco peas para orquestra, de 1909, do compositor Arnold Schoenberg
(1874-1951). O terceiro movimento, intitulado Farben (Cores), apresenta
dois grupos de instrumentos: no primeiro momento apresentam-se os
timbres de duas flautas, clarinete, fagote, viola e contrabaixo; no segundo
grupo, esto corne ingls, fagote, trompa, trompete e contrabaixo. Cada
grupo representa uma possvel paleta de timbre. As modificaes
timbrsticas resultam na percepo de mobilidade e fluxo sonoro,
empregadas anteriormente somente pelas modificaes das alturas

(notas), ritmo e harmonia.
Kandinsky (apud CAZNOK, ibidem, pg. 111), em seu livro Do
espiritual na arte (1996, pg. 93-100), relaciona as cores e suas
ressonncias acsticas com determinados instrumentos. Vejamos as
seguintes relaes:
Amarelo potente, com elevado grau de atividade: trompete
ou fanfarra estridente.
Azul claro: flauta
Azul escuro: violoncelo
Azul mais escuro: contrabaixo
Azul muito escuro: sons graves do rgo
Verde absoluto (estabilidade): sons amplos e calmos do violino,
no registro mdio.
Vermelho claro quente (vermelho saturno): fanfarra na qual
sobressai a trombeta.
Vermelho mdio (vermelho-cinabre): tuba
Vermelho frio: sons mdios e graves do violoncelo
Vermelho frio claro: sons agudos do violino
Laranja: sino do ngelus, voz de contralto, viola tocando um largo.
Violeta: vibraes surdas do corne ingls, da charamela, sons
graves do fagote.
Branco: silncio absoluto repleto de potencialidades.
Preto: silncio eterno, pausa final, a cor mais desprovida de
ressonncia.
Vejamos como Edgar Varse (apud CAZNOK, 2006, pg. 29) se
apropria do termo cor (timbre) para edificar suas composies: [...] Eu
me sirvo da cor para distinguir planos, volumes e zonas de sons, e no
para produzir uma srie de episdios contrastantes como se fossem
imagens de um caleidoscpio (1983, pg. 99).
No que diz respeito relao cor/altura, inmeras tentativas de
associaes foram realizadas; no sculo XVII, por exemplo, trs
pensadores jesutas se destacam por investigar relaes audiovisuais. A

partir dos estudos desses trs pensadores, podemos perceber um grande
avano nessa linha de pesquisa. Atravs de conceitos estudados nesse
perodo foi possvel a produo de diversos teclados coloridos; destaque
para o Clavilux.
Dentre os compositores que desejavam identificar relaes entre
som e cores, destacamos Alexander Scriabin (1872-1915) como principal
idealizador desse pensamento. Seus estudos revelam a inteno de se
sugerir uma escuta colorida (CASNOK, 2006, pg. 44). Vejamos na
figura 20 essa associao ente notas e cores de Scriabin.
Figura 20: Associao notas/cores, de Scriabin (apud CASNOK, 2006).
Destaque para a obra Prometeu, o poema de fogo, produzida pelo

prprio Scriabin entre 1908 e 1910. Tal obra reserva destaque para a
representao das cores durante sua execuo; matiz que mudam de
tempos em tempos, por exemplo.
4.2.2 Os sons e o espao
Localizar o som em plano uma soluo apresentada pelo homem

ocidental, ligao de espao para designar altura baixos (graves) e altos
(agudos). Um som intenso poderia expressar valor semelhante a um

preenchimento musical.
Os sons graves significariam escurido enquanto os sons agudos nos
revelariam a claridade. Para Caznok (2008, pg. 144), aliado claridade,
o parmetro sonoro intensidade colaboraria para o aparecimento de uma
sensao de corporeidade sonora, de volume plstico. Essa associao
evidente quando nos deparamos com um som grave (escuro), que no
momento em que se intensifica pode nos trazer sensao de
preenchimento espacial e fora.
A corporeidade musical j comea a mostrar que outros termos
presentes nas artes visuais esto tambm legitimados no uso e no sentido
que expressam: textura e densidade musical.
A partir da combinao entre as partes e/ou vozes de uma
composio podemos perceber uma verticalidade de sua estrutura
musical. Uma textura polifnica pode ser lisa, com vozes tendendo a
uma estaticidade intervalar e sem muitas articulaes, ou pode ser
pontilhista, com muitas pausas e staccatos, por exemplo. (CASNOK,
2008, pg. 106)
Analisando sua densidade, podemos ainda definir essa propriedade
musical pela quantidade de elementos presentes em sua estrutura
muitos ou poucos sons que ocorrem tanto de forma superposta
(densidade vertical) como linear (densidade horizontal).
4.2.3 Os sons e as imagens
[...] Posso pintar musicalmente o cair da neve, o esvoaar

dos pssaros, o nascer do Sol, por que produzo impresses
acsticas anlogas, aparentadas pela dinmica desses fenmenos.
Mediante a altura, a intensidade, velocidade e ritmo dos sons,
proporciona-se ao ouvido uma figura [...] (Hanslick, 1989, pg.
50).
Desde o Renascimento at a atualidade, num mbito ocidental, so

incansveis as tentativas de se representar ou imitar a natureza por meio
dos sons e das msicas. Emoes e sentimentos so instalados nas

diversas composies que tentaram fabricar uma msica visvel.
Segundo Caznok (2008), dentro desse aspecto entre sons e imagens
est presente a concepo da msica descritiva, [...] prtica potica que
incorpora em sua estrutura de agenciamento dos parmetros musicais a
idia de imitao dos sons ou dos rudos do mundo cotidiano [...]
(CAZNOK, 2008, pg. 90). Diversos compositores partem para a
concepo da msica como forma de se copiar a natureza
procedimento que tambm verificado na produo da animao.
Na Renascena, por exemplo, o mandrigalismo surge como uma
[...] fuso da msica com uma requintada e elaborada poesia [...]
(CAZNOK, ibidem, pg. 93), tornando possvel uma experimentao ainda
mais aprofundada de procedimentos descritivos. A voz humana se encaixa
na potica musical como timbre que possibilita uma aproximao ainda
maior entre conceito musical e ouvinte.
No suficiente sentir os efeitos de uma cincia ou de uma arte,
preciso conceb-los de maneira que se possa torn-los inteligveis
(Rameau apud CAZNOK, 2008, pg. 95).
5 - Semitica aplicada
Para uma anlise que contemple no s os elementos individuais da

viso e audio preciso que entendamos como essas duas matrizes se
unem para dar significado ao desenho animado que Disney produziu nos
anos 50.
Partindo como base da teoria semitica de Charles Sanders Pierce
(1839 1914), destrinchada por Lucia Santaella em seu livro Semitica
Aplicada, tentaremos entender a natureza dos signos, dessa comunicao;
necessrio [...] que possamos l-los, dialogar com eles em um nvel um
pouco mais profundo do que aquele que nasce da mera convivncia e
familiaridade. (SANTAELLA, 2005, pg. XIV)
Poderemos investigar como o fenmeno audiovisual Entendemos
fenmeno, palavra derivada do grego Phaneron, tudo aquilo, qualquer
coisa, que aparece percepo e mente (SANTAELLA, ibidem, pg. 7)
, provido de categorias formais e universais apresentado.
Para Pierce, todo e qualquer fenmeno apresentar trs, e no mais
do que trs formas de apresentao. A primeiridade o que se relaciona
ao acaso, o fenmeno que acontece originalmente; secundidade a
dependncia desse fenmeno, o que Santaella (2005) coloca como a
ao e reao; a terceiridade est relacionada esfera inteligvel, o
modo como esse fenmeno absorvido pela mente.
Assim como essa trade fenomenolgica, a terceiridade manifestar
no signo sua forma, visto que o signo um primeiro, ligando um segundo
a um terceiro (SANTAELLA, 2005, pg. 7). De modo geral, o signo
qualquer coisa que se manifeste percepo da mente (um desenho
animado, por exemplo) que representa algo (a trilha sonora desse mesmo
desenho, apresentada de forma triste), chamada de objeto do signo, e
que provocar no receptor um certo tipo de reao, efeito classificado
como interpretante do signo.
Assim como est exposto na pesquisa, dois referenciais sero os

geradores principais de significado. O desenho que se apresenta viso e
a msica que se mostra audio. Assim sendo, poderemos entender em
quais nveis semiticos esses fenmenos esto se apresentando e de que
maneira essa representao sonora e visual se une ou at mesmo se
distancia.
Referenciando-se mensagem que o signo produz, Santaella (2005)
exemplifica trs nveis. cone capacidade de sugerir atravs de
qualidades prprias de cada signo; ndice referncia direta elemento
existente no mundo, sem uso da ambigidade. Por fim, o smbolo
representao de idias abstratas, visando o uso de convenes.
Essa natureza tridica, na definio de Pierce, nos d a possibilidade
de analisar questes referentes s diferentes naturezas das mensagens
que viro a ser expostas. Essa anlise pode dar conta tambm dos
processos de referncia ou aplicabilidade das mensagens, assim como dos
modos atravs dos quais, no papel de receptores, as percebemos,
sentimos e entendemos, enfim, como iremos reagir a elas (SANTAELLA,
2005, pg. 114).
Poderemos analisar o signo sob trs aspectos:
- O ponto de vista qualitativo, propriedades internas do signo;
- O ponto de vista quilo que o signo indica, sugere e representa; e
- O ponto de vista dos tipos de interpretao que pode despertar no
receptor.
A obra analisada composta por nove cenas dividas em intervalos
em que o locutor d uma breve contextualizada ao receptor. Dividiremos a
obra em trs momentos que serviro para nos mostrar formas
diferenciadas de se associar msica e desenho.
5.1 A apresentao
(0:01:55 a 0:11:30)
5.1.1 - A face da referncia
Tocata e fuga em R Menor uma pea que foi escrita entre 1703 e
1707, pelo compositor alemo Johan Sebastian Bach (1685 1750).
Curiosamente, esse trabalho foi escrito para rgo, mas a orquestrao
desse longa-metragem realizada com instrumentos de cordas, de sopro
e de percusso.
Trs expresses que vale salientar: Tocata - mais uma vez, termo
que indica e enfatiza destreza para o intrprete do rgo. Valorizao de
improvisos e virtuosismo nas composies. Fuga - indicao para um
estilo de composio que se utiliza de vrias vozes ou instrumentos,
tocando o mesmo tema, mas em tons diferentes. R Menor - indicao de
tonalidade mais baixa que o R; a presena desta indicao, assim como
todas as outras notas menores, representariam sentimentos de tristeza,
sofrimento e peso.
5.1.2 A face da significao
Por ser a primeira cena, trataremos esse trecho da obra como

introduo, uma pequena contextualizao do filme. Talvez seja
imperceptvel ao receptor a indicao inicial msica/desenho, mas para
uma possvel contextualizao, a equipe de animadores e desenhistas
fazem algumas associaes preliminares.
Semelhante ao trabalho de Kandiski, h uma associao entre
conjuntos timbrsticos e cores. Conjuntos de instrumentos de sopro grave
fagotes e agudos flautas , por exemplo, so associados s cores
azul claro e o verde, respectivamente, como mostra a figura 21.
Figura 21: Associaes entre cor e timbre, em Fantasia (1940).
No momento seguinte figura mostrada, h outra associao:

conjuntos de cordas violinos so apresentados em conjunto com as
cores vermelho e amarelo.
Vemos que a fuga tambm pode estar representada graficamente
no momento em que vemos padres cromticos associados a tons
diferentes mas representando o mesmo tema.
Basta que algo exista no mundo e essa existncia lhe d
fundamento para funcionar como signo. (SANTAELLA, 2005, pg. 120) A
partir do trecho 0:05:35 at 0:07:50 apresentado ao espectador
referncias grficas de elementos que possivelmente so de conhecimento
de quem v. Linhas e estruturas que se assemelhas aos arcos de violino
conjunto timbrstico que se sobrepem nesse momento do filme.
Paralelismo que em qualquer outro ambiente pareceria aleatrio,
nesse momento tem seu significado exposto de forma que se associe a
seus elementos musicais semelhantes. Linhas paralelas para o violino,
assim como brilhos e crculos flutuantes para as flautas.
Ainda num nvel de contextualizao audiovisual, podemos perceber

as escalas ascendentes e descendentes que acompanham o crescimento e
a queda de formas semelhantes a montanhas, respectivamente.
5.1.3 A face da interpretao
Fica evidente o uso da mensagem indicial e icnica dos elementos

que so apresentados nesse momento da cena; esses signos provocam
uma emoo, resulta num sentimento do interprete. Dependendo do

signo, esse efeito pode ser perceptvel em maior ou menor medida
(SANTAELLA, 2005, pg. 129)
Nesse primeiro momento, ao usarem elementos visuais que

remetem musica erudita, quando se apresentam os diferentes grupos
timbrsticos, podemos ver que pretende-se reproduzir um efeito anlogo
aos sentimentos de quem assiste uma apresentao de orquestra;
adicionando-se a sentimentos prprios da linguagem grfica: o vermelho e
a fora do violino, a claridade e a leveza da flauta.
No fim da cena, h o esplendor musical sons agudos de violino se

revezam seguido pelo fim grave e sombrio. Aos nossos olhos, surgiro
claras cascatas e um Sol; transformando-se, em seguida, numa Lua
avermelhada. Fica a evidncia que relaes claro/agudo e escuro/grave
contribuem para ambientizar e dialogar com emoes presentes em cada
figura, seja de alegria ou de tristeza.
Vale salientar a presena do maestro e sua regncia quiromnica.

Segundo Caznok (2008), [...] as mos do regente servem de guia [...],
ajuda visual para que se possa entender expresses e sutilezas contidas
nas diversas melodias musicais.
5.2 A morte da vassoura

(0:32:35 a 0:33:45)
5.2.1 A face da referncia
Compositor de msica clssica modernista, Paul Dukas comps O

aprendiz de feiticeiro baseado num poema de Johann Wolfgang von
Goethe. Nessa composio, um jovem feiticeiro quer dominar o poder de
seu mestre, mas sem antes ter poder sobre tal. Depois de descobrir como
iniciar a magia, o rapaz comea a us-la, mas no consegue por fim na
baguna que cresce cada vez mais. Sua angstia s acaba quando o mago
retorna e pem um fim em tudo que comeara.
No filme, vemos a apario de um dos principais se no o maior

deles personagens produzidos por Disney: Mickey Mouse. Nessa cena, o
ratinho interpreta o aprendiz trapalho. Alm dele, ainda vemos o Mestre
e a(s) vassoura(s) como coadjuvante(s).
Nessa cena, o aprendiz tem uma tarefa: carregar baldes de gua

para encher um poo. No momento em que assume o poder de seu
mestre poder associado ao chapu, conforme figura 22 Mickey d vida
vassoura, que logo assume a tarefa que lhe era ordenada. Como foi
esclarecido, o controle sobre tal magia ainda obscura para nosso
pequeno ratinho e no momento de descontrole ele toma uma deciso: ele
mata a vassoura. Mas ainda necessrio vermos de que maneira esse
enredo narrado.
Figura 22: Poder e o brilho do chapu de mago.

Destaque tambm para o uso caricato do desenho, exagero que j

fazia parte do que viria a se tornar um dos princpios fundamentais da
animao realista. Diferentemente da introduo, o desenho volumtrico
aplicado refora a narrativa presente na msica.
Nesse momento, veremos o poder de narratividade que Wells

(1998) exemplificou e que Fantasia mostra ao pblico. Veremos como as
estratgias de narrao podem ser consideradas sobre seu significado
junto ao espectador.
Comecemos pela forma como Mickey conduz seu recm descoberto

poder: notas do fagote so tocadas pausadamente, evidenciando as
tentativas do aprendiz com a magia que ainda novidade. Depois de
familiarizado, as notas que antes demonstravam insegurana
transformam-se em melodia, tornando nosso personagem,
temporariamente, o mestre.
Tal melodia, possivelmente represente o poder e a magia sendo

empregadas pelo aprendiz de feiticeiro. Graficamente, podemos perceber
que esse elemento musical fora traduzido em uma marcha ver figura 23
, possvel analogia ao esforo e trabalho que est sendo realizado.
Figura 23: A marcha da vassoura.
23.1 23.2 23.3 23.4
Atuao, performance e penetrao podem ser caracterizados como

as principais ferramentas de narrao que Wells (1998) exemplificou. Fica
evidente tambm como a aplicao da animao realista nos permite
identificar personagens que atuam relevncia para os princpios

fundamentais da animao realista que Thomas e Johnston viriam propor
posteriormente durante a cena.
Chegamos num momento em que o ritmo musical se intensifica,

refletindo a crescente magia que se iniciou sem cautela. Para tentar
conter a vassoura que trabalha loucamente, Mickey toma uma atitude:
toma um machado e ataca a vassoura violenta e seguidamente, como
mostra a figura 24.
Figura 24: O ataque de Mickey.
24.1 24.2
O ataque da percusso representado pelas machadas que a

vassoura sofre. No h apario explcita de morte somente a sombra
do ataque mostrada , mas o vermelho evidencia a associao a
sangue, raiva, desespero, fora. O poder descritivo da msica
evidenciado nos ataques
Em seguida, h o uso do preto e do branco na mensagem visual,

que segundo Dondis (2008), ferramenta capaz de exprimir escassez,
vazio; essa aplicao vlida quando empregada num momento seguinte
ao assassinato da vassoura.
Mesmo depois de despedaada, nossa vassoura ainda resiste; a

melodia se mostra tmida, interrompida, mas logo vemos que nosso
coadjuvante se multiplica e transforma-se lembrando da ferramenta
narrativa de metamorfose, segundo Wells (1998) em tantas outras

vassouras.
A vassoura no s sobrevive como retorna multiplicada, situando o

clmax da cena. A orquestra retoma o tema principal freneticamente,
tornando a marcha ainda mais acentuada. A grandeza da densidade
musical corroborada pela presena de um batalho de vassouras
descontroladas ver figura 25.
Figura 25: Densidade musical e a marcha das vassouras.
De repente, prorrompem-se os pratos e o que era baguna volta

tranqilidade de antes. o retorno do verdadeiro mestre e seu pleno
controle sobre a magia cobiada pelo aprendiz. Com seu olhar reprovador,
o mago encara Mickey, enquanto a msica torna-se quase imperceptvel.
A msica chega ao fim com uma curta e rpida melodia.
Veremos o signo como provocador de uma ao predominantemente

intelectual. o que Santaella (2005) exemplifica como A energia da
ao. A mensagem, alm de narrar, traz a possibilidade de provocar
quem assiste; traria a tona temas que vo alm do sentir, passariam a
refletir temas impregnados de tica e moral.
Emoes e sentimentos so de essencial importncia para a

contextualizao da narrativa. O tilintar dos sinos e o xtase de Mickey ao
controlarem as vassouras; o preto e o branco no momento da morte da
vassoura; a tranqilidade da msica no retorno do mestre.
Msica e animao se unem para despertar uma responsabilidade

tica de quem assiste. Demonstrao da irresponsabilidade do aprendiz ao
tentar controlar foras que vo alm de seu poder. Fica evidente que,
genericamente, o resultado interpretativo dessa cena suficiente para
perceber a valorizao da moral da histria.
5.3 Da escurido luz

(1:48:30 a 1:54:10)
5.3.1 A face da referncia
Popularmente conhecida como Ave Maria, a Terceira msica de

Ellen (livre traduo), uma composio do austraco Franz Schubert
(1797 1828), datada de 1825 e que faz parte do seu Opus 25. Essa
composio ficou mundialmente conhecida ao ser reproduzida com a
verso em latim da Orao de Maria, mas seu contedo original parece
ser apropriado para tantas outras poticas.
Tentemos interpretar o termino do espetculo audiovisual para

que possamos entender o que vemos e sua ligao com o que ouvimos.
Nesse momento, trataremos de uma interpretao ainda mais subjetiva;
tratando-se dessa composio, podemos considerar a que mais despertar
o valor simblico no espectador; Ouvimos um clamor Maria, mas em
nenhum momento se v a figura da me de Jesus.
Para que se possa passar para a luz, deveremos ter passado pela
escurido. O incio desse conceito pode ser visto antes mesmo dessa cena.
Na composio anterior, Uma noite no monte Calvo, do compositor
russo Mudest Mussorgsky (1839 1881), a escurido do anoitecer se
mistura com a melodia nervosa e inquietante. O Mal apresentado na
forma de demnio que atormenta um vilarejo, somente rendido diante do
badalar de sinos.
A atmosfera sombria que a prpria msica transmite revelada

numa cena com tons escuros e pouca presena de claridade ver imagem
20. Notemos que o conjunto timbrstico e a melodia assustadora foi
absorvida de forma que pudesse demonstrar um enredo de terror e

zombaria.
Figura 26: cenrio de "Uma noite no monte Calvo", Fantasia (1940).
Ao representar o fim da celebrao demonaca, Disney utiliza-se de

uma associao que Caznok (2006) j identifica nas relaes audiovisuais:
claro e escuro / agudo e grave. Vemos que no momento em que os sinos
soam, h a presena de uma claridade ver seqncia da figura 21 , luz
que dissipa a escurido e relaciona-se com um som agudo, prprio desse
instrumento tpico das igrejas. H ainda outra possvel associao com a
pureza e o bem, que afasta e repele o mau.
Figura 27: Sino e claridade, Fantasia (1940).
Notamos que nesse momento, o som indicial do sino

imprescindvel para que se possa compreender a fora do bem contra o
mau. Nesse contexto, podemos considerar essa unio para representar
algo que vai alm do que se mostra; uso da metfora udio-visual. Ao fim
da composio os maus espritos aquietam-se e do incio caminhada
para o bem.
Nesse momento, h a apario de um timbre que at o momento

no se percebia em nenhum outro momento das composies anteriores:
a voz humana. Os sussurros precedem e acompanham a melodia que logo
torna-se perceptvel ao ouvinte, auxiliando criao de um ambiente de
aurora, ainda frio e nebuloso, como mostra a figura 26.
Podemos identificar uma ferramenta muito utilizada desde o

Renascimento: a imitao entre as vozes descreve a ao de seguir
algum ou alguma coisa, como nos ricercari e nas fugas (CAZNOK, 2008,
pg. 85). Tanto os sussurros quanto o Ave Maria tem melodia semelhante
ao dos instrumentos da orquestra. Vale salientar que esse procedimento
pode ser visto em toda a composio.
Figura 28: O amanhecer de Ave Maria.
A movimentao de cmera em panormica torna-se o forte desse

momento. Atravs desse recurso Disney pde situar nossa viso num
momento de contemplao.
No decorrer dessa manh vemos uma grande fila indiana; podemos

perceber indivduos separadamente, mas o que prevalece o momento de
unio e de procisso que essa representao pode transmitir. Afinal,
sabendo que essa composio j se tornara uso habitual em rituais
religiosos, fora empregado uma associao bastante relevante:
andamento em comunho.
Na seqncia, v-se o momento em que a Soprano sopra, supra,

dessus, sobre o Alto, acima, a mais aguda das vozes (CAZNOK, 2008,
pg. 52) inicia seu clamor. um pedido de quem se encontra na
solido, nas sombras, mas que tem a esperana naquela em que pode
depositar seu amor. A luz no fim do tnel foi direcionada nesse instante
ver figura 27.
Figura 29: A luz no fim do tnel.
Acompanhando a msica em ascendncia, a cmera segue em

frente e j no h sombra. O zoom utilizado para demonstrar o
crescimento musical que se aproxima do apogeu. Outras vozes entram na
cena, valorizando ainda mais o crescimento e a elevao. Na figura 28,
veremos como o filme acaba numa analogia entre a passagem da
ignorncia para a sabedoria, da escurido luz, nesse instante
representada por um vivo amanhecer.
Figura 30: Ascendncia musical e o amanhecer de Ave Maria.
30.1 30.2 30.3
30.4 30.5 30.6

Temos o poder descritivo do mandrigal, que une o texto a uma

poesia ocidental. A sugesto ainda mais apropriada nesse momento. A
voz humana reconhecida e absorvida como fonte ainda maior de
linguagem.
Mesmo que de forma subjetiva, o fim da cena nos traz emoes
inerentes a essa cano que simboliza paixo, amor. Um sentimento de
renovao transborda no fim do filme, revelado pelo Sol que est por vir.
O calor dos raios solares intensifica as vozes que desejam iluminao.
Mesmo que na escurido de uma noite passada entre demnios, temos a
certeza de que o mau se dissipar diante da mais clara manh.
6 Concluses
O modo como foi produzido uma msica que j existia,

transformada em desenho animado demonstra mais uma tentativa de se
aproximar de uma possvel audio visual ou viso auditiva; relao
audiovisual que revela estar num nvel de relao multissesorial. Nesse
momento, no necessria a separao, prevalece a unio entre o que
vemos, ouvimos e apreendemos.
No momento da concepo da obra, fica claro que Disney tinha
conhecimento, mesmo que abstrata, da capacidade humana de se ouvir
vendo; atravs dessa concepo, foi possvel uma aproximao ainda
mais elevada: msica e desenho de qualidade. Msica erudita, que antes
poderia estar distanciada de uma parte de ouvintes em potencial,
trazida aos olhos de ouvintes de todo mundo.
O que de incio parecia uma associao naturalmente divididas entre
cenas, inicialmente desconexas entre si, faz-se evidente a noo de
unidade que pode ter sido aplicada. Mesmo sem a possibilidade de se
compreender todas as cenas, a anlise semiolgica partiu para a
compreenso de trs representaes. demonstram trs momentos:
1 Introduo: primeiro contato entre filme e receptor. Pode-se
perceber uma associao em nvel inicial, levando em considerao a
valorizao indicial e icnica que a mensagem exposta linhas paralelas
que se movimentam juntamente com os sons do violino, intensidade
musical representada nos montes que se elevam, por exemplo.
2 A morte da vassoura: depois de situado, receptor levado a
um nvel de percepo audio/viso que toma narrativa como principal
foco. Vendo esse processo de maneira genrica, h a predominncia de
complementaridade sensorial. A marcha das vassouras, associando-se ao
ritmo pontuado em movimento constantes de instrumentos de sopro,
revela a inteno de se complementar o que se v com o que se ouve, e
visse versa.
3 Da escurido luz: nesse momento, o simbolismo da guerra

entre o bem e o mau leva animao a possibilidade de expor mensagens
em diversos aspectos. Nem tudo que se v aparece na tela; os sinos que
no aparecem, mas que ouvimos e dissipa a escurido, por exemplo, s
so possveis de serem identificados em conjunto desenho/som. Esse
terceiro momento pe-se num aspecto mais abstrato possvel. O fim
metafrico da animao traz ao espectador a reflexo necessria para a
compreenso de seu prprio ideal de natureza, seja ouvida ou vista.
O total de contedo que ainda pode ser til para anlises
semiologias vasto, levando em considerao a quantidade de cenas que
no foram aqui descritas. Separadas para anlise, porm unidas no
contexto real; todas as cenas formam um grande apanhado de material
udio-visual que tem por objetivo elevar a unio entre viso e audio.
Essa reflexo sobre como sentimos e o reflexo dos tais nos faz
pensar em Design como um processo antes de tudo multissesorialista;
projetar, seja para qual for a esfera ttil, gustativa, sonora , tornar-se-
uma tarefa sinestsica.
.
7 - Referencial
BARBOSA JUNIOR, Alberto Lucena; Arte da animao. Tcnica e esttica

atravs da histria / Alberto Lucena Barbosa Jnior 2 Ed. So Paulo:
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BOCCIA, Leonardo Vincenzo; Do imaginoso em msica: o caso Kill Bill

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CAMARGO, Lus. Poesia infantil e ilustrao: estudo sobre Ou isto ou

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CAZNOK, Yara Borges; Msica: entre o audvel e o visvel, 1957. 2 ed.

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CRUZ, Paula Ribeiro da; Do Desenho Animado Computao Grfica: A

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FUNARI, Eva. Ritinha Bonitinha; (Ilustraes: Eva Funari). Formato

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HANSLICK, E.; Do belo musical. Campinas: Editora Unicamp, 1989.
SANTAELLA, Lcia; Semitica Aplicada; Pioneira Thomson Learning So

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SANTOS, Silvio Eduardo Teles dos; Psicologia das Cores. Universidade do

Vale do Itaja, Centro de Educao Superior II; Balnerio Cambori, 2000.
WELLS, Paul; Understand Animation. London and New York: Routledge,

1998.

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Fantasia e sua msica: semitica aplicada animao 8

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

DIEGO MALTA DE CAMPOS

FANTASIA E SUA MSICA:

DIEGO MALTA DE CAMPOS

FANTASIA E SUA MSICA:

ORIENTADOR | PROF. MARCOS BUCCINI

Essa mais uma vitria para engrandecer a minha vida. Dedico

[...] Posso pintar musicalmente o cair da

A relao viso e audio compreende linguagem diversificada

Palavras-chaves: Animao, msica, Disney, semitica.

Figura 1: Caractersticas do ponto, baseado em Dondis (1997). ________________ 11

No ano de 1940, foi lanado o longa-metragem Fantasia, produzido

O que seria ento a animao seno a arte do movimento sinttico;

Naturalmente, somos capazes de sentir uma variedade imensa de

Para analisar e compreender a estrutura total de uma

Ponto e linha Irredutvel e simples, o ponto se apresenta como

Figura 1: Caractersticas do ponto, baseado em Dondis (1997).

Notemos que na figura 1.3, o ponto agrupa-se de maneira

Figura 2: Configurao da linha, baseado em Dondis (1997).

Forma e direo Existem ento trs formas geomtricas bsicas

qualificado a uma representao de simetria, constitui figura de quatro

Figura 3: As trs formas bsicas, baseado em Dondis (1997).

A partir dessas trs formas podemos criar uma imensidade de

Figura 4: Combinaes de formas, baseado em Dondis (1997).

Todas as formas bsicas expressam trs direes visuais bsicas e

Figura 5: Forma e direo, baseado em Dondis (1997).

Tom e cor A claridade e a obscuridade so to importantes para a

Figura 6: Exemplo de escala tonal, baseado em Dondis (1997).

Graas a essa distino de tonalidades que podemos diferenciar e

bolo (ibidem, pg. 64), enquanto o tom em si meio vital de

Figura 7: Crculo cromtico, segundo Dondis (1997).

A cor nos mostra ento um significado prprio, valorizando ou

exemplo, a adio do branco nos faz atribuir s formas crescentes um

Figura 8: Relao de peso entre cor e forma

Num processo de comunicao visual, as cores podem trazer

Figura 9: Contraste de cores.

Notemos que na figura 9.1, luz e sombra representam matizes

Figura 10: cor e temperatura

por isso que, pensemos nisso ou no, tenhamos ou no

vezes incompreensveis, mas de fato as cores no mostram significados

Figura 11: Exemplo de padres de textura visual, baseado em Dondis (1997).

Temos ento dois padres de percepo dessa textura: ttil e visual.

Figura 12: Aumento da escala de um quadrado, baseado em Dondis (1997).

Volume Assim como todos os outros elementos descritos at o

exatamente esse processo que nos d a possibilidade de

Animao no a arte de desenhos animados que se

Essa uma definio clssica do que mais se aproxima de uma forma

3.1 - Alguns princpios

preciso que entendamos algumas formas de se representar o real

vantagem de obter um maior controle sobre o movimento desejado. Numa

Figura 13: Comprimir e esticar, baseado em Cruz (2006)

Acelerao e desacelerao a distncia entre um quadro e outro

acelerao desempenham um papel importante para a credibilidade da

Figura 14: Princpio de acelerao da animao, baseado em Cruz (2006)

Arcos princpio de executar um movimento circular na

personagem principal de um dos longas-metragens produzidos pelo

Desenho Volumtrico para que essa animao do real possa ter

3.2 - Funo narrativa da animao

Ainda com todos esses princpios, ser necessrio aprofundarmos

mesmas funes, com a diferena de estar sendo representada em

Figura 16: Fno narrativa em Ritinha Bonitinha, de Funari (1990).

Partindo para a animao em si, Wells (1998) exemplifica essa