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A diferenfa entre o cinema experimental e o outro cinema
que o primeiro experimenta, enquanto o outro encontra, em
virtude de urna necessidade diferente da do processo filmtco.
G. Deleuze, Cinema 2: A imagem-tempo
Seja ele, portanto, underground, cinema direto, free cinema ou outra coisa,
o filme experimental niio diferente do prprio cinema em stta constante evolu(:iio,
porquanto seja verdade que umfilme experimental bem-sucedido
niio mats que o clssico de amanbii.
]. Miuy, Le cinma e:xprimental, bistoire et perspectives
A biparti9o experimental/narrativo
A maioria dos "tericos" do experimental parte da seguinte o cinema
recobre duas realidades em grande parte antagnicas, o experimental e o outro. Ora,
86
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4
O CINEMA EXPERIMENTAL
se tentam1os interrogar os fundamentos, os distingos, pelos quais eles operam essa
clamo-nos conta de que eles nao concernem aos processos flmicos: cinema
comercial/cinema criativo, cinema industriaVcinema pessoal, cinema de narrativa/
cinerria da imagem, cinema de de poesa, cinema da
cinema do significante, cinema figurativo/cinema abstrato, cinema do sentido/cinema
da forma, cinema minltico/cinema formalista etc. Nenhuma dessas se refere
aos processos flmicos que nos permitem ressaltar os tipos de imagens que caractetizam
as escolas, os movimentos e as tendencias do cinema, qualquer que seja ele. Al!U do
[ato de o experimental nao ter unidade, veremos que, com de uma tendencia
do cinema experimental- o "cine-olho", o "acinema" ou "cinema-matria", a nica que
merece plenamente o qualificativo de nao-narrativo -, este s pode se distinguir do
outro se se recorre a falsas a despeito dos processos flmicos. Por isso,
consideramos que um melhores livros consagrados ao experimental, ao contrrio
do que se admite, o de Jean Mitry: Le cinma experimental: Histoires et perspectives .
. Embora o livro tenha falhas (imprecisoes histricas, moral duvidosa etc.), a presenta a
vantagem de privilegiar a anlise dos processos flmicos e de nao fazer profissao de f.
87
---

Todos criticaram Mitry por ter tomado a palavra experimental em um sentido muito "1\ h-y
amplo: para ele, todo fillne experimental quando contribu para o
o ou para a do cinema e de sua linguagem. Nessa perspectiva, o
experimental, depois de 1920, aquele que tem por objeto a descoberta de um "cinema
puro", no sentido de que est liberado de tudo o que nao especificamente flmico.
Nao compreendemos a que tomou canta dos especialistas desse
movimento, na medida em que, tambm para eles, experimental todo cinema no qua!
a especificidade ffimica mais importante do que a a e todas as
outras amarras nao-flmicas (industriais, comerciais etc.). A questao saber o .que a
especificidade flmlca. Ora, nenhum dos crticos do experimental - ]. Mekas, M. Le
Grice, P. Tyler, J.P. Adams, A. Michelson, D. Nogues, C. Eizykman, entre outros- nos
d respostas satisfatrias sobre o assunto. Seus trabalhos apresentam grandes !acunas
tericas: em vez de ressaltar e determinar os processos flmicos, imagticos, suscitados
pelos autores, escalas e movimentos do cinema dito experimental, restringem-se a
falsas oposir;:oes do tipo significante/significado, forma/sentido, potica/comunicar;:ao,
nao-narrativo/narrativo (o primeiro tomado no sentido de recusa da linear,
significar;:ao etc., o segundo tomado no sentido da semlologia) etc. Para eles, a
especificidade cinematogrfica remete ao primeiro termo dessas oposir;:oes, as quais se
resolvem pelo dualismo imagem/narrar;:ao. Ora, como vimos ao longo deste trabalho,
a narrar;:ao quase sempre consubstancial as imagens. Ou seja, a maioria dos processos
flmicos , a um s e narrativo. :o que se op6e a irnagein a concepr;:ao
semiolgica da narrar;:ao que, para explicar o cinema e para determinar sua linguagem,
reduz tanto a irnagem quanto a aos enunciados analgicos, ic6nicos.
1
Do ponto de vista histrico, tambm nao h unanirnidade na questao de saber
ande o cinema experimental. Para alguns, esse movimento apareceu nos anos
40 ou 50, nos Estados Unidos, coma "vanguarda americana". Para outros, ele remonta
as origens do cinema, com o "cine-olho", de Dziga Vertov, ou a "vanguarda francesa
dos anos 20". H at mesmo crticos para quem o experimental nasceu com os fu turistas
italianos
2
ou, ainda, com Melles e Lumiere.
3
Na verdade, por detrs do problema terminolgico, h um problema mais
profundo, a um s tempo histrico e conceitual. Tal problema pode ser colocado da
seguinte maneira: por que conceito(s) podem-se ligar todos os filmes, autores e
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movimentos diversos nomeados e diferentemente, mas integrados em
um nico corpus chamada de cinema ex:perimen.tal?
Queremos saber o que tornou possvel a forma<;ao desse corpus, qualquer que
seja seu nome. O que se chama de cinema experimental recobre realidades bem
diferentes que convm distinguir. Tais rep.lidades foram colocadas juntas seja por causa
de um desconhecimento, seja por causa de outra necessidade que nao a dos processos
flmicos imagticos. Ora, tal desconhecimento est ligado ao problema da no
cinema, tal como colocado pela semiologia.
Em um artigo .intitulado "Thorie(s) du (ou de) cinma(s)?", Dominique Noguez
explicava a importancia da forma.;ao de um corpus para a teoria do cinema. Disse ele
(1982, p. 42): "Cada terico, quer queira, quer nao, justifique ou nao, instaura, por suas
prprias referencias, um corpus de fato." Mais adiante, ele acusa, com razao, a
semiologia de ter concebido seus conceitos pela sele<;ao implcita de um corpus que
nao corresponde a todo cinema, pois exclui o cinema nao-narrativo. Lembramos que
a semiologia construiu seus conceitos sobre a determina<;ao de um fato historicamente
adquirido, a narra<;ao. Portante, a questao colocada por Noguez - a saber, se com tal
redu<;ao, o rebatimento do direito sobre o fato, nao se corria o risco de comprometer
a prpria idia de que h um cinema
4
- bem legtima. Entretanto, veremos mais
adiante, Noguez, assim como a grande maioria dos tericos desse movimento, sempre
concedeu a semiologia o fato cinematogrficQ imposto por ela. E foi esse consenti-
mento que !hes permitiu, por muito tempo, juntar, negativamente, sob o de
experimental, o que nao deve estar junto, sob pena de urna redu<;ao.
A maioria dos termos do experimental foi determinada historicamente e utilizada
sem muita preocupa<;ao conceitual. Ora tais termos designam movimentos cinema-
togrficos historicamente constitudos ("a vanguarda francesa dos anos 20", "a van-
guarda americana dos anos 40 ou 50", "a escala de Nova York", o "New american
cinema groui' - NACC, "o underground americano" etc.), ora designam um acon-
tecimento histrico de ordem institucional relativo a produ<;ao e a difusao dos filmes
("nao-industrial, "nao-comercial", "independente", "pessoal" etc.), a cria<;ao de um
grupo ou de urna cooperativa ("o new american cinemagroup"), de urna revista ou de
um festival ("filme maldito" e "escala de Nova York"), ou at mesmo foram cunhados
por comodidade ou rea<;ao da crtica jornalstica ("cinema marginal", "paralelo",
89
"clandestino" etc.). Porta.nto, podemos observar que todos esses termos foram criados
sem nenhuma preocupac;:ao conceitual.
Pudemos constatar tambm que os textos consagrados ao cinema experimental,
em sua maioria, sao exerccios de estilo, profissoes de f e que representam votos pios.
Segundo esses textos, basta que o filme seja classificado como nao-experimental
5
para
que seja vivamente criticado e dclarado ruim; ao contrrio, excelente se o filme
recebeu essa marca de. qualidade, qualquer que seja a razao (ele nao conta histria,
produzido com baixo orc;:amento, parece ser o produto de urna expressao pessoal etc.),
nunca encontramos urna crtica sobre um fUme experimental por parte de- seus
especialistas. Com freqencia, encontramo-los julgando o neo-realismo, a nouvelle
vague e grandes autores como Orson Welles, Godard, Pasolini, Cassavetes e Robbe-
Grillet, em termos de fracasso: "o fracasso de Robbe-Grillet e de Pasolini explicado
pelo fato de eles trabalharem nos limites do cinema convencional" e "nao ousam ir
alm das prticas da nouvelle vagul!' (Mekas 1972, p. 313). ]onas Mekas chega at
mesmo a condenar filmes porque foram rodados em Hollywood (dem, pp. 16-17).
6
Seria intil arroJar aqu as reprovac;:oes e acusac;:oes desses crticos.
7
Duas observac;:oes se impoem: a primeira relativa as condic;:oes de produc;:ao e de
divulgac;:ao, que constituem um dos critrios caractersticos do cinema experimental. '
Nao negamos a diferenc;:a entre cinema comercial e cinema criativo, pelo contrrio. Mas -
acreditamos que tal distinc;:ao nao se refere aos processos flmicos, no sentido de que
eles nunca sao comerciais, at mesmo no cinema hollywoodiano. O fato de um filme
ter um orc;:amento alto nao quer dizer muita coisa: o orc;:amento de um filme nao se
op6e a su a criatividade. Por outro lado, preciso dizer que a grande maioria dos filmes
experimentais composta de fmes de baixo ou mdio orc;:amento.
8
Suas condic;:oes
de produc;:ao e de divulgac;:ao nao diferem nmito das dos filmes de curta-metragem,
sejam eles narrativos o u nao, comerciais ou nao. Alm disso, h muitos fumes narrativos
e comerciais de Ionga-metragem- sobretudo os que nao sao produzidos e distribudos
pelas grandes produtoras - que tiveram as mesmas dificuldades de produc;:ao e de
distribuic;:ao. Podemos acrescentar que a maioria dos filmes do Terceiro Mundo teve
tanta dificuldade de produc;:ao e de divulgac;:ao quanto os filmes experimentais
americanos e europeus. O "cinema udigntdf' (o unde1-ground brasileiro) muito
pouco conhecido, no Brasil ou em outra parte.
9
Nao h um nico filme desse
movimento citado em um livro o u catlogo de filmes underground o u experimentais,
90
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quando esse movimento teve um florescimento to grande no Brasil, entre 1966 e 1972,
quanto ou em qualquer pas da Europa. Dito isso,_os de
e de difusao, assim como a comerciaVcriativo, sao importantes, mas nao
podem contribuir muito para a teoria cinematogrfica.
10
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A segunda diz respeito aos termos "conceituais". Alguns desses termos
"nao-figurativo", "abstrato" etc. - desapareceram porque designavam aspectos
secundrios do cinema experimental e se aplicavam a poucos filmes. Outros - "cinema
criativo", "cinema de arte", "cinema de poesa" etc. - j nao sao utilizados porque se
aplicam ao cinema nao-experimental. Finalmente, h aqueles que nao significam
grande coisa hoje em dia - "cinema puro", "cinema de vanguarda" etc. Resta apenas o
termo "nao-narrativo". Entretanto, este muda completamente de perspectiva quando
nao opoe mais a a imagem cinematogrfica. Alm disso, o cinema dito
experimental nem sempre nao-narrativo.
At hoje, o que unanimidade na crtica dessa corrente " a recusa da
linear" e da "figura da

Ora, a recusa da linear urna
caracterstica de todo o cinema do ps-guerra (de Welles a Godard). A recusa da figura
da (ou da , em nossa opiniaq, um critrio que contracliZ a
serniolgica. O cinema, mesmo o clssico, s uma linguagem secundara-
mente, depois que a semiologa se apoderou dele.
O experimental niio tem unidade
Vejamos como a cinema narrativo/nao-narrativo se apresenta em alguns
tericos. Em Noguez, a N/N-N tem matizes e duplicada por outra
cinema de (sentido e significado)/cinema de poesa (forma e signifi-
cante). Segundo esse autor, se se aplica ao cinema a de Jakobson das
da linguagem, "poder-se- definir o filme experimental como um ftlme em que
a potica se as outras, sobretudo a 'ftica' e a
'referencial"' (Noguez 1979, pp. 15-16). Or, para que Noguez possa aplicar tal classifi-
ao cinema, seria preciso que nos mostrasse, antes de tudo, como falar de linguagem
cinematogrfica em ao cinema, em particular em ao cinema experimental.
91
Para compreender melhor a idia de base de Noguez, melhor deixar de lado a
de jakobson. Segundo ele, " experimental todo filme em que as
formais' estao no comando" (idem, ibid.). Por preocupas;ao formal,
Noguez entende toda preocupas;ao ligada a aparencia sensvel ou a esirutura da obra,
independentemente do sentido que veicula. Ora, tal idia nao nova. Remonta a Vctor
Chklovski, para quem, vimos, o cinema potico o cinema que priv:ilegia os
"momentos formais" a despeito dos "momentos semanticos (o argumento)" (Chklovski
1971, p. 87). Em Chklovski e nos formalistas o argumento o homem diante de urna
ao passo que, com a semiologa, o argumento (a diegese ou a narratividade)
tornou-se ntimamente ligado as lingsticas. A da comunicas;ao
cinematogrfica de Noguez reveladora dos mal-entendidos e confusoes que afetam
essa parte da crtica. Dessa perspectiva, o cinema narrativo, sobretudo o cinema
clssico, aquele que privilegia, antes de tudo, a o sentido (Noguez) e
a (C. Eizykman e G. Fihman). Mas a cinematogrfica, para
eles, como para os semilogos, confunde-se com a comunicas;ao lingstica e suas
Por isso, para Noguez, como para C. Eizykman, G. Fihman e outros, o sentido
. veiculado se opoe aos agregados sensveis, e o cinema narrativo, que secreta a
opoe-se ao cinema experimental.
Para esses crticos, se os sons e as imagens claras sao assimilados as da
entao, preciso confund-los para que. eles nao possam comunicar.
12
Nesse sentido, todo o cinema experimental nao passa de urna subversao, urna
das regras comunicativas, lingsticas, e nada mais. Em nossa opiniao, tais
evocadas por Noguez - cinema do significado, do sentido, da x cinema
do significante, da forma, potico - , em toda sua obra, nao dao conta da (e
at mesmo da novidade) entre o experimental e o outro, supondo que ela exista em
bloca. Por um lado, a dupla significante/significado nao pertinente para distinguir as
imagens cinematogrficas. Por outro, o cinema criativo (e at mesmo a arte cinema-
togrfica), qualquer que ele seja, hollywoodiano ou nao, nao existe sem
formais especficos. verdade que, se se compara o contedo mais imediato e mais
aparente de um ftlme hollywoodiano com um filme experimental, parece que o
primeiro se preocupa bem pouco coro a forma. Entretanto, Hollywood deu lugar a
obras muito criativas no genero burlesco, faroeste, policial e comdia musical, cujo
aspecto formal nao era inexistente ou negligenciado. Analisaremos ulteriormente o
92
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papel que a anamorfose desempenha na imagem-sonho, que domina urna das
tendencias do experimental. Ora, muitos filmes burlescos de Buster Keaton e de Marc
apresentam grandes afinidades com o surrealismo e .o dadasmo.
13
Em
Sherlockjunior, Keaton faz urna srie de que estao entre as mais belas
do cinema: "a imagem da cadera desequilibrada no jardim d lugar a cambalhota
na rua, e depois ao precipcio em cuja.beira o heri se inclina, mas dentro da goela
de um leao, e depois ao deserto e ao cacto sobre o qual ele se senta, depois ao
monte que faz surgir urna ilha na qual ondas se arrebentam, e onde ele mergulha
numa extensao agora coberta de neve, de onde sai para se ver, de novo, no jardim".
14
Ero Claudine Eizykman, La jouissance-cinma, o par N/N-N se duplica por outros
dualismos, aparentemente mais o energtico casual x o energtico
psquico; os processos secundrios x os processos primrios; o cinema NRI (narrativo-
representativo-industrial), o "cinema que secreta a x o cinema experimen-
tal etc. Segundo essa autora, devemos derrubar as entre o cinema e as ciencias
sociais que se apoderaram do cinema:
Nao apenas o cinema nao tem de se meter coma esttica, a fisiologia, a lingstica estrutmal, gramtica
generativa, psicanlise, mas da compleltidade de seus constiruintes (cinematogrficos, sociais, psqui-
cos) e de seus agenciamentos que se pode tirar um modelo infinitamente mais completo para apreender
o funcionamento social e o do pensarnento. (Eizyk:man 1976, p. 14)
Somos da mesma opiniao que Claudine Eizykman. Mas, ao contrrio das aparen-
cas, seu livro indiretamente, a semiologa, no momento de operar a
entre cinema NRI e cinema N-NRI. Segundo a autora, o cinema NRI se afma muito bem
com a semiologa, pois tr.ta-se de um cinema "que secreta a Por outro
lado, ela apela para a psicanlise para mostrar que os filmes N-NRI trabalham com a
energtica psquica e com os processos primrios, ao passo que o cinema NRI trabalha
com a energtica causal e com os processos secundrios.
15
Essas
aplicadas, psicanalticas e semiolgicas criam problemas. Eizykmarl nao nos explica
como se pode passar das energas psquicas as imagens. Veremos mais adiante que se f
h energtica cinematogrfica, ela antes .csmica do que psquica.
Alm disso, como Noguez, Eizykman, Lyotard e Fihman sao cmplices da apologa
da confusao do som e das imagens. A idia deles urna espcie de "se deixar levar"
93
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pelo principio do prazer" pelo "puro e simples vomito da irnagem e do som"
16
para
impedir a rnimese e a irnpressao de realidade de se estabelecer. Parece-nos que esse
ponto de vista supoe, como contraponto, uma "naturalista" da irnagem
cinematogrfica: se se pede para confundir o visvel, para introduzir movirnentos e sons
imotivados etc., porque se acredita que a imagem irnpressao de realidade e
natural. Voltaremos a isso.
Primeira tendencia: ucinema-matria"
O que se chama de cinema experimental rene vrias tendencias diferentes que
s puderam ser agrupadas negativamente, quando se !hes opas um aspecto secundrio
do cinema, a lingstica. O cinema experimental , no mais das vezes, o
resultado de falso problema ou de uma comodidade classificatria. Embora nossas
anlises sejam muito sumrias, acreditamos poder confirmar essa tese mostrando que
a das prirlcipais tendencias desse cirlema nao passa pela narrativo/
nao-narrativo, tal como foi colocada por seus crticos. Alm disso, veremos que o
experimental apenas urna maneira de ser do outro cinema.
A primeira tenden0a do cinema experimental rene o' "frlme grfico". de Lye, Breer,
Kubelka e outros, de Markopoulos, Brakhage e e os fllmes de
Snow, Sharits, Gehr, Frampton e Landow, em que a entre "filme grfico" e "filme
subjetivo" tende a desaparecer. Tal tendencia, que se pode chamar de "acinema" ou
plenamente a que Vertov havia como
ttulo de."cine-olho'; e cujo exemplo ele deu com Um homem com urna cmera.
17
O "cine-olho" se define por urna nova da montagem que conecta
"qualquer ponto do universo a outro, em qualquer ordem temporal" (Vertov 1973, p.
126). O "cine-olho" implica o ultrapassamento do olho humano rumo a um olho
nao-humano, que estara nas coisas. Ao passar da camara a montagem, o "cine-olho"
pode superar a irnobilidade relativa do olho e da camara, e !he dat urna
objetiva. Ele objetivo no sentido em que introduz a nas coisas e na matria,
de maneira que qualquer ponto do varie ou perceba todos os outros sobre os
quais ele age ou que agem sobre ele, sem fronteiras nem distancias. No "cine-olho" as
imagens variam urnas em relayao as outras, em todas as suas faces e em todos os seus
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1.6
.Pontos. O "cine-olho" a universal a universal "j o que Czanne
chamava de mundo anterior ao homem 'aurora de ns mesmos', 'caos irisado',
'virgindade do mundo'".
18
Todas as anomalias que Vertov havia inventariado - as
paradas, as camaras lentas, as as da irnagem, as
a microfilmagem (Michelson 1973, p. 307) - estao a da
universal. "O que Vertov materialista realiza atravs do cinema- diz Deleuze -'- o
programa materialista do prirneiro captulo de Matiere et mmoire: 'o em si da
imagem"'.
19
Se o "cine-olho" objetivo; nao porque duplicada o real melhor do que
o olho humano. O "cine-olho" nao a objetiva da cimara. Sua objetividade reside na
imanencia da matria. preciso distinguir a rnquina-camara do agenciamento '
maqunco da montagem na "teora dos intervalos", de Vertov.
O "cine-olho" implica o ultrapassamento do intervalo de movimento. O intervalo
deixa de ser a distancia que separa urna sofrida de uma
propriamente dita); ele deixa de ser urna imagem privilegiada em a qua! as
outras variariam para se tornar uma' imagem nao-especfica, que reage ou se agarra a
qualquer faceta do universo. O ultrapassamento do intervalo de movimento significa
que j riao h, ao menos em direito, a possibilidade de passar de urna irnagem a outra.
Nao h mais histria, porque j nao podemos passar de uma irnagem a outra: nao h
r ' mais irltervalo de movirnento, nem de nem de Isso significa dizer que a
entre in1agens incomensurvel do ponto de vista da humana.
Se, como observaram Michelson e Deleuze, Um bomem com uma cmera
representa urna na do "cine-olho", porque vai alm da
humana rumo ao elemento gentico de toda possvel, e porque
o movirnento ultrapassado rumo a seu elemento material energtico, o fotograma?
0
"Ele nao 'termina' o movimento sem ser tambm o princpio de sua de sua
de sua varia.;ao. Ele a vibra.;ao, a solicita.;ao elementar que compoe o
movimento a cada instante, o 'clinamen' do materialismo epicurista", o elemento
material energtico?
1
Essa urna constante de todo o cinema experimental. Trata-se,
como diz Deleuze, da constru.;ao de um estado gasoso da definido pelo
livre percurso das imagens. Kubelka remonta do movimento e das formas coloridas a
montagem quase monofotogramica (Markopoulos), a "livre das superfcies
planas" (Noguez 1985, p. 146), como em Malevitch, e a urna csmica,
com fulgurantes de luzes, cores e sons, de urna extrema mobilidade
95
atomizante; Lye e Breer atingem velocidades incrveis, com superfcies loucas de cor,
e a imagens pintadas ou gravadas a mao, visando fazer
"cinema como um ritual moldado de energa" (Sitney 1976, p. 128); Snow faz a camara
perder o centro e filma a universal de imagens; Belson extrai de formas e
movimentos moleculares; Conrad, Sharits fazem a imagem piscar, destacando
um hlpermovimento e urna para alm do movimento. Gehr, ]acobs e Landow
utilizam a refll.magem para produzir a granulac;;ao da matria; Brakhage "explora um
mundo cezanniano de antes dos homens", um mundo "anterior ao antes de
haver palavra".
22
Para todos esses cineastas, e para muitos outros, trata-se de atingir a
universal variac;;ao de imagens, tao longe quanto se estendem as molecu-
lares. No incio de Metaphors on vision, Brak.hage resume muito bem o esprito do
"cine-olho":
Imaginero um olbo que nao seja governado por leis da perspectiva fabricadas pelo boroer, um olho que
nao se preocupa com a lgica da composi9lio, um olho que nao responde instintivamente a cada nome,
mas que deve reconhecer cada objeto na vida ou atravs de urna aventura de percep9ao. Quantas cores
h num grarnado para o bebe que engatinha, ainda nao-consciente do verde? Quantos arcos-frisa luz pode
criar para um olho desprovido de tutela? A que ponto esse olho pode tomar consciencia das varia9oes de
ondas de calor? Imaginero um mundo vivo povoado de objetos incompreensveis, e cintilando ao Jongo
de uma gama infinita de movimentos e de inmeras gradayaes de cor. Imaginero um mundo "anterior ao
conhecimento, antes de a palavra ser". (Apud Sitney 1976, p. 21)
Brakhage talvez o cineasta que se aproxima mais, com Kubelka e Snow, do
"cine-olho" de Vertov, com sua "montagem fluida" (cf. Noguez 1985, p. 128). Em seu
ltimo fUme Whiteye, o tema menos o percebido do que aquilo que se passa entre
o que percebido e aquele que percebe. O ttulo do filme evoca a fusao do olhado
(white) e daquele que olha (eye). Trata-se menos de por em cena objetos ou seres vivos
do que tirar deles um conjunto de movimentos e de clarees, que teriam por efeito
urna liquidez luminosa (wbiteye).
O cinema experimental americano consiste, no rastro do "cine-olho" de Vertov,
numa tentativa de atingir o plano luminoso de imanen da at obter a csmica
das imagens-movimento. Trata-se de produzir urna matria imagtica energtica, na
qual as molculas tem livre percurso. Tal regime energtico nao psquico, como
pretendem C. Eizykman e J.F. Lyotard, pois ele se cra l onde ainda nao h nem
96
.. , , . .. :
1.6


,:,...

crebro nem olho humano._ Tampouco se pode falar de pulsao e de primrio
nesse estado gasoso. Dever-se-ia falar, antes, de<fji.I!soes livres, nao de
pulsoes psquicas freudianas. Por um lado, as pulsOes freudianas nao explicam todas
as pulsoes psquicas. As pulsoes psquicas freudianas sao um caso particuiar, quando
o sistema da se apodera das pulsoes. Por outro, parece-nos que a
psicanlise nao pode nos ajudar na dos conceitos suscitados pelo
cinema, qualquer que seja ele. Ao contrrio do que pensam Eizylanan, Fihman, Lyotard
e Noguez, o fato de o "cinema-matria" ter necessidade de um exGesso de movimento
nao deve, parece-nos, ser interpretado como um ato de perversao (confusao), e sim
como urna vontade propriamente artstica. A tese preconizada por esses crticos s
pode ser vlida se se concebe o cinema nao-experimental como mimese e impressao
de realidade (semiologa). Ora, como vimos, a im)ressao de realidade nao d canta do
cinema, qualquer que seja ele.
Antes de passar para a segunda tendencia do cinema dito experimental, queremos
acrescentar o seguinte: o "cinema-matria" o nico cinema que merece ser qualliicado
<
de nao-narrativo. A razao disso evidente: no "cinema-matria", o olho nao distinto
das coisas e o mundo urna matria quente anterior aos homens. Para que haja histfi:a
e preciso que haja imagens privilegiadas, ou seja, centros sensrio-motores
(intervalo de movimento, centro de indetermina\=ao, crebro, organismo vivo, homem).
Se nao h intervalo de movimento, nao se pode passar de u rna imagem a outra, seja
para diferenci-las ou integr-las. Quanto as outras tendencias do cinema experimental,
elas s se distinguem dos outros cinemas em relacao a distingos exteriores aos
processos filmicos.
Segunda tendencia: IJ Cinema-subjetivo
11
A segup.da tendencia do cinema experimental rene o que os crticos - P. Tyler,
P.A. Sitney, M. Legrice, D. Noguez e outros- chamaram de "filme subjetivo", "filme de
transe", "filme onrico" ou "fantasmtico" etc.
23
Trata-se desse cinema coro
futurista, expressionista, impressionista, surrealista etc., que surgiu com os futuristas,
os expressiohistas e a vanguarda francesa dos .anos 20 e que continuou at a vanguarda
americana dos anos 40 ( segunda vanguarda) e o ttnderground, ande encontramos
os ftlmes de Deren, Petterson, Broughton, Harrington, Markopoulos, Linder e muitos
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outros. Estimamos que o que caracteriza o cinema dos "ismos" serve tambm para
caracterizar essa segunda tendencia: O cinema subjetivo experimental inova muito
pouco em a todo esse cinema que privilegia o eixo da expressividade e a
"imagem-sonho". Nao compreendemos por que, se filmes como 1b last moment
(1927), de Paul Fejos, 1be lije and death oj9413 (1927), johann the co.ffin maker(1927),
de Robert Florey, 1be jall oj the house ofUsher (1928), de Webber e Watson- que sao
todos filmes expressionistas fetos nos Estados Unidos - sao considerados por Noguez
e por outtos como flimes experimentais, por que, nesse caso, os filmes expressionistas,
impressionistas, ou outros,
24
que foram fetos antes, na Europa, e que sao indiscutivel-
mente mais interessantes, nao sao tambm considerados como tais? Por que os filmes
de Petterson, Broughton, Harrington e muitos outros, que reproduzem, 30 anos mais
tarde, os temas e os efeitos expressionistas e surrealistas sao filmes experimentais? Por
que, fmalmente, falar do cinema experimental para todos os fUmes dessa segunda
tendencia, se eles estao mais prximos do cinema narrativo do que do
cinema nao-narrativo da primeira tendencia? Para Noguez, o que liga todos os ftlmes
"underground"- "dos prirneiros flimes de Deren, Anger ou Markopoulos e os filmes
abstratos de Belson ou dos Whitney, a Brakhage e aos ftlmes contemplativos de Warhol
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e Snow" - que "se trata sempre, em ltima instancia, de um da
s que as narrativas ou mticas se atenuam e chega-se, de .certa maneira,
aos dados imediatos da consciencia flmicos. A feta sem truque, no
pr:prio filme. Como se o flime tivesse se tornado (Noguez
1985, pp. 378-379). Em primeiro lugar, quando Bergson fala de dados imediatos da
consciencia, isso nao quer dizer que eles o Ero segundo lugar,. o cinema .da
primeira tendencia um <;;ffiema ail.terior a nao tem nada a ver com
o de Markopoulos, Anger e beren, que _remete, antes,. aos processos ou mecanismos
inconscientes. Em terceiro lugar, ilenhurila dessas tendencias explica os filmes ''de
Warhol. Em suma/ ; underground americano nao tero unidade no que se refere aos
processos fifuucos ... o cinema da interiordade s pode se' aphcar aos ftlmes dessa
segunda tendencia.
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Sobre isso, podemos recorrer a Bergson, mas por outras razoes. Dissei:nos
anteriormente que o "cinema-matria" consista em urna tentativa de ultrapassame:nto
da (semprf:! subjetiva), remontando o caminho rumo a seu' elemento J
rumo a urna perceptiao pura que estara nas oisas. , em nossa piniio, o '
98
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uruco cinema que merece o nome de cinema puro, nao-narrativo. Os cineastas da
segunda tendencia efetuam o caminho inverso: trata-se de ir do plano de imanencia,
l\ acentrado a um plano de de imagens, onde estas vafiam em aos
centros de (intervalo de .movimento, organismo, crebro etc.). A
histria a das imagens em as imagens especiais. Nessa
sempre d o homem (imagem especial) a e vice-versa. As imagens-
movimento se e!Jl e quando sao
reportadas ao esquema sensrio-mot
0
r. Os entre o homem. e o mundo, o que ele
ve, experimenta, sente, podel)l se expriniir pelo encadeamento de atuais ..
Mas possvel que o homem se ache confrontado a urna ou a
visuais e sonoras - ou mesmo tcteis, cutneas, cinestsicas - que perderam seu
prolongamento motor. O sensrio-motor fica suspenso ou retardado se a
personagem se defronta com urna (patologa psquica, iminencia ou
conseqencia de um acidente, proximidade da morte), ou se ela se encontJ;a em um
estado psicolgico anormal (hipnose, amnsia, confl.itos inconscientes,
efeito de drogas etc.) ou at mesmo normal (sono, sonho, da etc.).
possvel ainda que a personagem se defronte com que exprimam urna visao
de um mundo fantstico ou surrealista expressionista - que preconize a do
inorganico ou a vida nao-organica das cqisas - ou at mesmo psicodlico. "O cinema
europeu defrontou-se muito cedo .com um conjunto de fenmenos: amnsia, hipnose
delirio visoes de moribundos e, sobretudo, pesadelo e sonho. Esse foi um
aspecto importante do cinema sovitico e de suas variveis com o futurismo,
o construtivismo, o formalismo do expressionismo alemao e de suas
variveis com a psiquiatra, com a psicanlise ou da escola francesa e de suas
variveis com o surrealismo"
25
- podemos acrescentar que se trata a de um
aspecto muito importante do cinema experimental e de suas variveis com o
expressionismo, o surrealismo, o formalismo, o fantstico e, tambm, o abstracionismo.
P.A. Sitney o pressentira intitulando u m dos captulos de VtSionary film "Do t,ranse ao
mito", para caracterizar a corrente "subjetiva", "simblica", etc., que ira
de O gabinete do Dr. Calligari aos filmes de Deren, Menken, Anger, Markopoulos e
outros, por Le sang d'un poete, La coquille et le c!ergyman, Un chien andalou,
L'age d'or etc. e todo:;; esses filmes experimentais expressionistas realizados em
Hollywood por P. Fejos, R. Florey, M. Webber Watson, H.G. Weinberger e outros.
99
Tambm M. Le Grice obseiVa que, no essendal, o cinema underground "tomado em
urna romantica, simbolista, expressionista" e que "as razes de sua forma
cinematogrfica" devem ser procuradas "no cinema surrealista" (1977, p. 87).
Poderamos citar tambm o captulo "Surrealismo USA", consagrado por Mitry (1974,
pp. 221-232) a essa corrente do experimental e que confirma essa idia.
O que h de comum em toda essa corrente que liga o experimental a todos os
"ismos" que as perderam seu prolongaril.ento motor Tratava-se,
para o cinema europeu, e mais tarde para o cinema americano, de romper com os
limites do realismo americano da irnagem-a;:ao, mas tambm de levar a consciencia
mecanismos inconscientes do :iensamento. Como Deleuze obseiVa, trata-se de atigir
um rnistrio do tempo,
26
de unir as imagens brias, o monlogo brio- a rnassa plstica
encarregada de todas as espcies de de expressao - ao pensamento pri..mitivo e
inconsciente do autmata espiritual. Se, ao contrrio, a irnagem-a;:ao, o prolongamento
sensrio-motor fica suspenso ou retardado pelas psicomotoras -
da memria, fracasso do reconhecimento esperado ou outro -, a imagem
atual de quem dorme, do sonambulo, do drogado, do doente etc. nao se encadeia nem
com a imagem-motora afeq:ao e nem com a que
remete a um presente antigo, e que restabeleceria o contato com a imagem atual, mas
entra em com um conjunto de imagens virtuais instveis, flutuantes e desen-
cadeadas: flutuantes e vertiginosas, paroxismo visual, fus5es, super-
e anamorfoses loucas, estado poeirento e difuso da consciencia, imagens
inconscientes, fantasas, alucina;:oes etc. Em Tbe last mment (1927), de Paul Fejos, a
histria de um homem ao suicdio quebrada pelo efeito de anamorfose
psquica. O filme se a presenta como um caso de "visao panorfunica dos moribundos" .
27
Nos filmes onricos e fantasiosos de Robert Florey, o desencadeamento das irnagens
atesta o desespero que toma conta de suas personagens: um pobre msico que nao
acha amor em parte alguma (Tbe /ove of zero), um pobre figurante, que recebeu o na
9413, nunca encontra trabalho (Lije and deatb oj9413J. Este ltimo filme, urna espcie
de pantomima burlesca e satrica sobre as dificuldades dos candidatos ao vedetismo
hollywoodiano, faz-nos pensar em Keaton e at mesmo em Chaplin. Florey realiza
tambm um "pastiche expressionista", Tbe co.ffin maker (1928), em que os entrecho-
ques de imagens flutuantes, a montagem rpida e o estilo dos cenrios e.da
remetem aos expressionistas. O a histria de um velho viga que sonha e recebe
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a visita dos mortos e da prpria morte (mulher morena vestida de negro). No fim, os
visitantes noturnos desaparecem e o velho vigia parece dormir realmente, enquanto a
morte lhe sorri. Muitos filmes do "cinema subjetivo", seja ele experimental. ou nao,
terminam por um vacilo sutil entre "sonho" e "realidade". o caso de Mesbes oj the
afternoon (1943), de Maya Deren, e de Fireworks (1947), de Kenneth Anger. Segundo
Mltry, o essencial dessa corrente do experimental, que mistura onirismo, simbolismo,
surrealismo etc., a a e a confusao incessante entre o pas.sado
e o presente, o real e o imaginrio, a e a realidade, a realidade mental e a
realidade sensvel, tais como aparecem a consciencia (Mitry 1974, p. 229). Noguez
observa:
A imagem eponima de toda essa vea do cinema experimental a famosa travessia do esplho de Le san8
d'un poete ( ... ), pois essa imagem do eu perseguida pela camara para-alm de seu reflexo , no mais das
vezes, opaca, envolta pela ooite ou tomada na placenta do sonho. ( ... ) De onde vem, como Jamentava
Melcas, que as "personageos" - seria preciso dizer os duplos - que obcecam, como em estado de
sonambulismo, tantos desses filmes, sao "zumbis": o espectador pode se empenhar em !bes dar vida, ele
se acha com freqeocia com "cadveres nos bra9os" ?
8
De fato, muitos sao os filmes em que a do sonho indicada: o sonho do
padre em Lacoquilleet leclergyman(1927), de G. Dulac; o sonho do viga de cemitrio,
em 1be coffi.n maker (1927), de R. Florey; os seis sonhos tocados pela caixa de msica,
em Dreams that money can buy (1946), realizado por H. Richter coma de
F. Lger, M. Ernst, M. Duchamp, M. Raye Calder; o sonho da herona de Meshes ofthe
afternoon; o sonho sadomasoquista do adolescente de Firewrks; o sonho do jovem
que dorme nos de urna esttua maternal em Motber's day (1948), de ].
Broughton etc. Mas h o caso dos outros filmes nos quais h sonhos acordados ou
implicados;
29
ou seja, filmes construdos na forma do sonho, dos estados de devaneio,
do fantstico, da estranheza, do ferico etc., sem que a forma do fllme seja atribuda a
urna personagem qualquer.
Segundo Richter, pelo fato de o surrealismo "deixar o sonho penetrar no reino da
arte e em seu programa", ele aceitava "de bom grado, a etiqueta de surrealismo" (apud
Mitry 1974, p. 143). Foi, com efeito, um sonho que primitivamente inspirou seu
curta-metragem Filmstudies. O resultado obtid<;>, em ritmo lento, um cortejo de
101
anamorfoses: suspensas . que se metamorfoseiam em olhos, olhos que se
transforma.m em luas, as luas em urna espcie de bolinhas, as bolinhas em chuva
faz a superfcie da gua ondular at formar ondas, que, fmalmente, arrastam as cabe(:as
etc. sabido que todo o surrealismo recorra ao sonho, mesmo Artaud, que dizia .que
"se o cinema nao feto para traduzir os sonhos ou tuda o que na vida desperta se
aparenta ao campo dos sonhos, entao, o cinema nao existe". Le retour a la raison
(1923), Emak Bakia (1927), Etoile de mer (1928), de Man Ray, La souriante Madame
Beudet (1923), La coquille et le clergyman (1927), de G. Dulac, Entr'acte (1924); de
Ren Clair, Filmstudies e Revesa vendre (1944-47), de Hans Richter, Un cbien andalou
(1928) e L 'age d'or (1930), de Luis Bu u el e Le sang d'un poete (1930), de Jean Cocteau,
sao todos autenticas visees de sonho, com tuda o que isso implica: srie de anamor-
foses que procedem por todas as espcies de efeitos visuais - fusao, ,superposi(:oes,
movimentos de dimara, especiais de cenrio e de laqc:;>ratrio etc. -, chegando
at a abstra(:ao.
Os cineastas do underground subjetivo recorriam, tambm eles, a imagetn-sonho,
quer se trate de sonhos indicados ou explcitos, acordados ou implicados: o estado de
sonambulismo (sao os heris sonfunbulos; de Deren, Anger e Markopoulos), a
atmosfera fantasiosa, o onirismo etc. Eles retomam por sua canta os temas onricos, de
pesadelo e surrealistas clssicos: as perseguic;oes - Mesbes of tbe ajternoon e Ritual in
transfigured time, de Deren, Fragment of seeking, de Harrington, Swain, de Markopou-
los etc.; os fantasmas de Potted psalm e de muitos <?Utros filmes de Petterson e de
Broughton; mas tambm de Harrington; as esttuas que as vezes ganham vida -
Mtber's day e Tbe pleasure garden, de Broughton, Mesbes of tbe afternoon, de Deren,
Fragment of seeking, de Harrington, Narcisse, de Markopoulos, Gondola rye, de Hugo
etc.; a noite e a angstia na maioria dos filmes desses autores, que quase sempre
terminam com um choque afetivo ou com a morte. Ademais, a maioria desses fll.mes
utiliza vrios procedimentos flmicos que foram empregados nos cinemas dos "ismos":
fusao, superposi(:ao, anamorfoses, movimentos aberrantes da dimara, encadeamento
frouxo, paroxismo visual, cascatas de imagens, efeitos de cenrio e de laboratrio etc.
30
Segundo Deren, seus filmes sao intervenc;oes da imaginac;ao na forma do sonho. Para
"os que o dia apaga com a gua fria da consciencia sao
reacesos a noite por fsforos libertrios do sano e se abrasam em chuvas incandescen-
ts furta-cor" .
31
O que a imagem-sonho? A "imagem-sonho"
32
urna . imagem
102
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particular entre outras, que. escapa a consciencia do homem e que remete ao
primitivo e aos mecanismos inconscientes do pensamento. No sonho,
como. na no delirio, na hipnose e em muitas outras da
consciencia, o homem - o sonhador, o alucinado, o .hipnotizado, o drogado etc. - se
defronta com imagens que perderam, de imediato, encadeamentos sensrio-
motores. A srie de imagens-sonho, que representa um circuito aparente muito vasto,
"o invlucro extremo de todos os circuitos", urna srie de imagens flutuantes, sendo
que cada urna pode ser virtual em a outra, que a atualiza. No sonho, como em
muitas outras da consciencia, as imagens remetem a sensa<;ao e ao
pensamento primitivo, oculto, mas atual no inconsciente do heri. A imagem-sonho
nao urna metfora no sentido lingstico do termo nem urna "metfora :-
como quer acreditar D. Noguez, segundo J. Ricardou -, definida em termos de discurso
signil;:ante ou smbolo. Nao se trata de deixar flutuar os significados e de dar livre
curso aos significantes.
As imagens-sonho inscrevem-se ainda, como as imagens-lembran<;a, na
sensrio-motora, que projetam ao infinito, substituindo a das personagens por
movimentos do mundo, e assegurando a metamorfose ou a anamorfose da
Quando os movimentos de mundo e as metamorfoses que afetam a situa<;ao se liberam
da personagem, quando as irnagens flutuantes nao se encadeiam mais na do
/ sonhador, do sonambulo, do alucinado, do drogado etc., dir-se-ia que exprimem a
\ ' alnla do mundq,..J o caso das sinfonas das cidades - Manhattan (1921), de P. Stnnd
e C. Shee\er, Rien que les beures (1926), de Cavalcanti, Berln, die sinfonie einer
Grosstadt (1927), de Ruttmann, Skyscraper symphonie ( 1928), de Florey, Skyscraper
(1929), de Murphy, City symphonie ( 1929), de Weinberg, Bronx morning (1931), de
Leyda, Ciry of contrast (1931), de Browning, Autumn fire (1930-31), de Weinberg etc.
-, dos bals mecanicos dos c01pos - Ballet mcanique (1924), de Lger, Photognies
0924), de Epstein, Photognies mcaniques (1924), de Grmillon, Entr'acte (1924), de
Clair, Emak Bakia (1926), de Man Ray, Ballets of bands (1928), de Simon, Mecbanical
principies (1930) e Hands (1942), de Steiner, Tbe long bodies (1946-49), de Crockwel,
Object lesson (1941), de Young etc. - e toda espcie de blls e msicas para os olhos,
do cinema abstrato que vai de Ruttman, Eggeling, Richter e Fishinger, na Europa, at
Smith, Cornell, os irmaos Whitney, Belson e Hirsch, nos Estados Unidos, passando por
Len Lye, Lewis Jacob, Schillinger, Ellen Bute e Crockwell.
103
..
Em nossa opiniao, todo o cinema experimental da segunda tendencia oscila entre
um interior que opera por figuras brias e imagens flutuantes - cujo
mais importante a "imagem-sonho" - e o cinema abstrato que poe em evidencia o
jogo e o movimento dos corpos, formas, cores etc. Esse um aspecto importante do
cinema experin1ental e de suas varives com o cinema dos "smos". As
entre o experimental e o outro cinema, o cinema dos "ismos", s podem ser
estabelecidas com base nos processos nao-flmicos. Retomemos a questao colocada:
por que os "filmes expressonistas" americanos (de P. Fejos, R. Florey, S.S. Watson e
outros) sao experimentas e nao os fJlmes expressonistas, in1pressonistas e surrealistas
dos maiores cineastas europeus? Por que o dadasmo, o surrealismo e o expressionismo
colegial de Deren, Petterson, Harrington, Broughton e Markopoulos sao experimentais
e nao os filmes dos maiores realizadores como Murnau, Dreyer, Gance Strohem,
Keaton, os quais contriburam para algo novo no que concerne aos processos flmicos?
Terceira tendencia: do corpo"
Para temnar este captulo, fazemos questao de indicar tambm urna terceira
tendencia do cinema experimental, que rene cineastas tao diferentes como Andy
Warhol, Paul Morrssey, Agnes Yarda, Chantal Ackerman, Marguerite Duras, Philippe
Garrel e outros. Essa terceira tendencia do experimental resulta de urna que
afetou todo o cinema do ps-guerra: o cinema direto, de Jean Rouch, Shirley Clarke,
John Cassavetes entre outros, o cinema dsnarrativo, de Bresson, Resnais, Godard,
Straub etc. Podemos cham-la, com Deleuze, de "cinema do corpo".
33
O cinema experimental da primeira tendencia, o "cinema-matria", urn cinema
anterior aos corpos, obstculos ou Qualquer corpo pode se ligar a qualquer
outro, sem limite No cinema-matria, o corpo est liberado da
humana e das sensro-motoras que ela implica. Por outro lado, a
prpria percep\=ao est liberada do corpo. Trata-se de urna irnagem e de urna
moleculares anteriores aos corpos e seus limites. A regiao central, de Snow,
fornece um bom exemplo, pois, como todo o acinema, ele se constitu pelo ultrapas-
sagem das coordenadas humanas e pela da e do carpo a urna
universal varia\=ao, em que todas as in1agens, carpos e eixos se pern1Utam. A camera,
fixada por Pierre Abeloos sobre um dispositivo complexo de mvel, pode fazer
104
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l.G
todo tipo de movimento, crculos, espirais e outros, com velocidades variadas. Essa
camera, dei.xada sozinha em urna regili.o "desrtica" (o que define o deserto que, em
qualquer lugar qLle a pessoa se encontre, ela est sempre no centro) do Quebec,
toma-se, como diz Snow, "urna espcie de olho sem corpo, flutuando no espa\=o".
34
O cinema experimental da segunda tendencia imp6e aos corpos u m bal mecanico
(as msicas visuais dos corpos, formas e cores e as sinfonas dos corpos e das ciddes),
e sries de anamorfoses. Em todos os casos, o corpo est ainda submetido a um
hodolgico vivido, mesmo que tal seja mais frouxo e flutuante do que no
cinema de que, se o hodolgico , em certos momentos, perturbado,
isso se deve as psquicas, metafsicas, fantsticas ou outras que afetam o
sonhador, o drogado, o sonfunbulo, o doente mental ou o prprio mundo.
No experimental de Warhol, Morrissey, Yarda, Duras, Akerrnan, entre outros, os
carpos nao se encadeiam mais conforme a sensrio-motora, tampouco
conforme suas propriedades abstratas, geomtricas ou sensitivas. Nao se trata de
mostrar as dos corpos uns sobre os outros, de !hes impor um bal ou concerto
visual e sonoro, ou mesmo de reabilitar o corpo e a sexualidade, fazendo do corpo o
objeto de urna reconquista global ou seletiva: seios (CosrrzicRay rfll, 2,3, de Conner),
ndegas (Cosmic Ray n!J. 3, de Conner, Taylor Mead's ass, de Warhol, rfl4, de Yoko
Ono), penis (Puses, de Schneemann, Cosmic Ray rfl 3, Relativity, d'Emsh Willer), vagina
(Kodak ghost poems, de N oren etc.).
Essa pela qua! o corpo dei.xa de ser um objeto naturalizado, nao surgiu
com o experimental. Ela est presente em todo o cinema do ps-guerra, tanto em
Bresson ou Rouch quanto em Antonioni, Fellini e Pasolini, Rivene, Godard e Rocha,
Cassavetes e Clarke, entre outros. Em todo o cinema, o corpo perde sua naturalidade
de corpo visto e faz ver o que nao se dei.xa mostrar. O que o "cinema do corpo" produz,
diz Deleuze, " a genese de um 'corpo desconhecido' que ternos atrs da como
o impensado do pensamento, nascimento do visvel, que se furta a vista".
35
A esse
respeito, Deleuze analisa vrios autores modernos - Antonioni, Bene, Warhol, Cas-
savetes, Rivene, Godard, Garel, Akerman, Yarda, Eustache, Doillon e outros -, para
mostrar que o cinema do corpo p6e o tempo no corpo.
No "cinema do carpo'', os corpos sao afetados pelo tempo, pela (presente
vivo) de tal maneira que exprimem urna pluralidade das maneiras de ser no presente.
105
Nao tanto que os corpos ajam mais. Mas suas ao;:oes - a balada, a conversa, a d.an<;a,
a espera, o voyeurismo etc. - nao sao mais determinadas em rela<;ao ao espa<;o
hodolgico, vivido, homogeneo e causal. Os corpos tornam-se imagens ticas e
sonoras puras indeterminadas ou, entao, um jogo de mscaras. O "cinema do. corpo"
introduz a durao;:ao nos corpos,
36
fa zendo-os sair do presente linear composto de urna
sucessao de instantes presentes. Deleuze observa que, para obter tal resultado, ora o
filme monta a dimara sobre o corpo cotidiano - sao os clebres ensaios de Warhol,
seis horas e meia sobre o homem que come um cogumelo (Sleep e :Eat); ora o fme
monta urna cerirnnia qualquer - seja inicitica, litrgica, estereotipada, pardica,
violenta etc. -, ou se prepara para urna ce;imnia que consiste em esperar: "tal como
a ionga preparas;ao do em Mecbanics of /ove, de Maas e Moore",
37
ou a do
prostituto, em Flesh (Warhol e Morrissey) etc. O cinema do corpo se deu os meios de
urna cotidianidade que nao pra de transcorrer nos preparativos de unia cerirnnia
(cerirnnia pardica, em Carmelo Bene, cerimnia litrgica, em Philippe Garrel etc.)
ou de urna lenta teatraliza<;ao cotidiana do corpo (estiliza<;ao hiertica ou burlesca em
Chantal Akerman, teatralizao;:ao espetculo em Cassavetes etc.). Por outro lado, as
atitudes e posturas do corpo (a demonstra<;ao das posturas categoriais da iinagem ein
Godard, as atitudes e posturas da ferninilidade em Yarda etc.) estao sempre passando
pela teatralizao;:ao cotidiana do corpo, com suas esperas, seus cansa<;os e relaxamentos.
Os cineastas do cinema direto (J. Rouch, S. Clarke, J. Cassavetes, J. Rozier e outros)
levaram bem longe as atitudes e posturas do corpo. Comolli (1968) observava que ftS
personagens de Cassavetes "se constituem gesto por gesto e palavra por palavra, a
medida que o filme avan<;a, fabricam-se a si mesmas, a filmagem agindo sobre ejas
como um revelador, cada progresso do fll.me lhes yerrnite um novo desenvolvirnento
de seu comportamento, sua duras;ao prpria coincidindo exatamente com a do filme".
Ora, em nossa opiniao, esse um aspecto de todo o cinema moderno, da nouvelle
vague ao underground americano. Todo o cinema moderno, <;fe Rouch a Godard, de
Antonioni e Fellini a. Carmelo Bene, de Marguerite Duras e Agnes Yarda etc., faz das
personagens do ftlme - sejam elas personagens reais, ficticias ou formais (os sons,
cores, atos de fala etc.) - atitudes do carpo que estao sempre passando por um
espetculo, urna teatraliza<;ao ou urna cerirnnia. Cada autor tem sua prpria con-
cepo;:ao das atitudes e posturas dos corpos, de sua genese, de seus encadeamentos
formais etc. Nao vemos por que dizer que Warhol, Akerman, Duras e Garrel seriam
106
:p





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t6
cineastas experimentais e iiao Morrissey,
38
Cassavetes, Rouch, Godard, Yarda, Eus-
tache, Straub, entre outros). Em todo caso, parece-nos que Warhof e Garrel estao mais
prximos ?e Rouch e Godard do que dos cineastas da primeira tendenc;:ia do
experimental. Por outra parte, parece-nos que o "cinema-sonho" e o "cinema do corpo"
sao tendencias gerais do cinema que nao forarn inventadas pelo cinema experimental.
Por um lado, se se leva em conta processos flmicos na<;>-narrativos, poder-se-ia
dizer que 6 cinema experimental reduz a
0
"cinema-matria". Por outro,
se se leva em canta a dos processos flmicos, poder-se-ia, entao, dizer que o
cinema. o cinema em que a vontade artstica' est no comando. Nesse
sentido, experimental o cinema dos verdadeiros criadores, quaisquer que sejarn eles.

1. Veremos que os criticas do experimental foram vtimas de um pensamento abstrato e dualista anlogo ao da
semiologia. Com efeito, para eles, a imagem do cinema experimental s6 pode se distinguir daquela do outro
cinema. "mimtica demais", por seu formalismo abstrato.
2. M. Kirby e D. Noguez tentaram mostrar que o manifesto futurista da, "cinenatografia futurista"- publicado em
1916 e assinado por Marinetti, B. Corra, E. Settimelli, A. Ginna, G. Baila e R. Chiti- foi um documento que, ao
contrrio do que pensam Sadoul e Mitry, prefigura as van guardas interruicionais. M. Kirb 1971; D. Noguez, ''Du
fui;Urisme a l'wulergrowul", em Cinma: Thorie,/ectures, 2ed., 1978.
3. Lumiere e Melies parecem ser os dois heris favoritos para muitos crticos e cineastas experimentais. Cf. K. Anger
"Magic lantern cycle" (apud Sitney 1974, p. 123); D. Noguez 1985, p. 292.
4. Op. cit., p. 43. "Eu gostaria simplesmente de observar os efeitos dessa seletividade inevitvel do olhar terico e
me perguntar se, em wn caso preciso, ela nao corre o risco de questionar a prpria idia de wn corpu.s nico( ... );
em suma. se nao corre o risco de questionar a prpria idia de que b 'wn' cinema."
5 . "Mesmo as falhas de alguns cineastas (experimentais) sao ma.is interessantes do que os sucessos de muitos
diretores de Hollywood ou da rwuvelle vague de hoje" (Melcas 1972, p. 69). Parece-nos que, com exceyao dos
trabaihos de Annette Miche1son, esse um pensamento corren te em numerosos crticos do cinema experimental
(D. Noguez, C. Eizykman, G. Fihrnan, P.A. Sitney).
6. Para Melcas, Privare property (1960), de Leslie Stevens, e Savage eye (1959), de S. Meyers, B. Maddow e J.
Striclc, podem ter sido rodados com baixq resta-lhes . inexplicvel tara de terem sido rodados na
Califrnia, perlo demais de Hollywood!
7. Para os crticos do experimental, nao h entre o neo-realismo, a nouvel/e vagu, o cinema direto, o
cinema novo, o disnarrativo, entre outros, e Hollywcxid. Diz Noguez (1985, p. 44): ''Mais ou menos rapidamente,
.a maioria dos diretores da 'Escala de Nova York' acabar encontrando o caminho de Hollywood ou de seus
feudos. Assim Cassavetes, Bogdanovich, Strick. Para eles, a aventura do cinema 'independente' s ter sido o
107
rneio de realizar um primeiro longa-metragem e de passar na prava aos olhos dos futuros produtores hollywoodi-
anos ( ... )". Com efeito, para esses criticas, o cinema se divide ern dais campos: de urn lado, b o cinema
experimental, de outro, o cinema "hollywoodiano".
8. Cf. por exemplo a filmografia apresentada em Une hisroire du cinma, 1976, pp. 67-103. Em 1978, fundarnos
urna "cooperativa dos realizadores cinematogrficos au!Onomos" (Corcina) no Ro de Janeiro, que reuna uns 30
jovens cineastas e tcnicos. De 1978 a 1982, produzirnos e realizarnos uns 60 filmes - principalmente curtas-
metragens (de todos os estilos) - com de cinco a sete mil dlares.
9. O "udigrudi" brasileiro pretendia fazer um cinema bem livre, paleoltico e atonal. O udigrudi fez urna crtica
acerba e pardica das estticas dominantes. Os principais cineastas do udigrudi sao: Rogrio Sganzerla (O
bandido da luz vennelha, 1968, A mulher de todos, 1969, Betty Bomba, a exibicionista, 1970, Sem essa ar(J}IIl,
1970, Nemtudo verdade, 1986); Jlio Bressane (Cara a cara, 1967, Matou ajamflia efoi ao cinenra, 1969, O
anjo nasceu, 1969, F(J}m1ia do barulho, 1970, Bario Olavo, o horrlvel, 1970, Cuidado nradame, 1970, O re do
baralho, 1973, O monstro caralba, 1975, Agonia, 1977-78); Luiz Rosernberg Filbo (Jardim de espumas, 1971,
lmagens do silencio, 1973, Assuntina das Amricas, 1975, Cronicas de w11 industrial, 1976); Neville d' Almeida,
Andr Luiz Oliveira, Joao Batista de Andrade, Ozualdo Candeias, Srgio Bemardes, Artbur Ornar e outros.
1 O. Em cornpensas:ao, parece-nos que o cinema experimental foi mui tas vezes ligado a criayao de um genero corn
objetivos de distribuiyao. Assirn como se pode ir ver um filme por causa de seu tema, de seus atores, scus autores,
sua nacionalidade, seu ors;amento, seu sucesso etc., do mesmo modo, pode-se ir ver urn filme porque ele foi
considerado experimental. -
11. Diz P. Adarns Sitney (1976, p. 9): "Se devernos levar a srio a recusa da rumyao linear que constitu o tras:o
quase essencial do cinema independente, como iremos proceder para dar canta de mais de 50 anos de sucesso
nesse contexto?" Ver tambm C. Eizykman, "Que sans discours aparaissent les films", em Cinma: 71rories,
lectures, 1978, p. 159: "( ... ) H filmes cuja leituraj nlio a que secreta a sigoificas:ao."
12. Essa urna idia que foi difundida por Noguez, Eizykrnan, Filunan, Lyotard e outros.
13. Nesse sentido, compartilbarnos as teses de Mitry, para quern - se o surrealismo esse cinema que enriquece a
realidade com seu contedo latente- o verdadeiro surrealismo de cinema slio as comdias de Keaton, Sennett e
Langdon, e at mesmo de Chaplin. Cf. Le cbziuUL experimentaL Histoire et perspectives, 1974, p. 152.
14. Deleuze 1985, p. 78 (trad. bras., p. 74).
15. Op. cit. , pp. 9-23. Cf. Lyotard 1978 (2
1
ed.), pp. 357-369.
16. Em um comentrio sobre a montagem "irracional" em Godard, Pascal Bonitzer (1976, p. 70) diz o seguinte: "Ns
nos situarlamos se esse desecadeamento nao-narrativo da dupla banda flmica respondesse a um 'se deixar levar'
pelo princpio do prazer, genero undergrowrd, aopuro e simples vomito da irnagem e do som que encanta o senbor
Lyotard, porque nao se pode mais fruir da mi mese."
17. Sobre esse ponto, reportar-se a Michelson "L'hornme a la camra. De la magie a l'epistmologie", em Cinmr1-
Thories, lectures, za eci, 1978, pp. 295-310. Em nossa opinilio, Annette Micbelson um dos raros crticos do
cinema experimental que nao se dcixa levar por falsas oposi:6es NIN-N.
18. Deleuze 1983, p. 117 (trad. bras., p.l07).
19. lbidem.
20. Kubelka gasta va de dizer que "o cinema nao movimento". verdade que o "cinema-matria" u m cinema que
tenta ir alm do movimento para uro movimento puro.
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21. Deleuze 1983, p. 120 (trad. bras., p. 109).
22. Op.cit.,p.l22(trad.bras.,p.111).
23. Cf. Tyler 1969; Sitney 1974; Le Grice 1977; Noguez 1985, pp. 311 e 377-378. Para Le Grice, o rmdergrowui
tomado em urna romantica, simbolista, expressiooista, e as rnzes de sua forma cinematogrfica devem
ser procuradas no cinema surrealista, inclusive nos filmes da escoJa abstrata da costa oeste. De faio, preciso
distinguir a da primeira e da segunda tendencia, pois esta ltima inantm ainda as linhas, os eixos e as
formas que remetem a um mundo das formas, geomtricas ou outras, ao passo que a primeira tendencia faz
desaparecer os eixos- as diagonais, as linhas, os pontos, as formas geomtricas ou outras.
24. Referimo-nos a filmes como: Cabiria, de G. Pastore, Fantomos, de L. Feuillade, Der Golem, de H. Gateen, La folie
du docteur Tube e La roue, de Gance, El Dorado, de L'Herbier, La chute de la maison Usher, de Epstein etc.
25. Deleuze 1985, p. 76 (trad. bras., p. 71).
26. O mistrio do tcmpo o fato de o tempo se tornar movimento da alma, e nlo movimento exterior. O
expressionismo, como diz Mitry, tenta traduzir, como cenrio, o estado da alnia das persongens. Mas, para o
expressionismo, o mundo tambm tem urna alma. A alma expressionista a vida nlo-orgfinica das coisas. Seria
ioteressante distinguir os "ismos"- fu turismo, expressionismo, dadasmo, surrealismo, simbolismo etc.- e suas
diferentes conceps;5es da imagem, do movimento e do tempo.
27. Segundo Parker Tyler ( 1969, p. 151 ), The last mamen/ uro dos primeiros exemp1os de "cinema subjetivo" em
que a linearidade da narrativa quebrada, "verticalizada", por um efeito "de anarnorfose psquica".
28. Noguez 1985, p. 301. Noguez retoma aqui a idia de Sitney, segundo a qua! a corrente subjetiva est centrada na
metfora do sonho e do espelho. Cf. Sitney 1976, pp. 14-26.
29. Cf. Leooardi 1971, p. 61; Noguez 1985, pp. 83 e 301; M. DeviUers, "Reves infortuns", em Cinmatographe Jf
35, fevereiro de 1978; Deleuze 1983, p. 80. Os deis primeiros autores falarn de "sonhos acordados", os deis
ltimos falam de "sonho implicado". Trata-se, porm, da mesma coisa.
30. Sobre todos esses pontos, cf. o captulo "Surrealisme USA", Mitry 1974, pp. 221232; cf. tambm os captulos
IV, XX'I e XXVI em Une rellllissance du cinm.a, 1985.
3 1. Report.adoporNoguez 1985, p. 302, nota 27.
32. Retomamos por nossa canta a defini9ao dada or Deleuze da "imagem-sonho". Cf. Deleuze 1985, pp. 75-86 (trad.
bras., pp. 7181).
33. Cf. De1euze 1985, pp. 246-265 (trad. bras., pp. 227244).
3 4. 'The life and times ofMichael Snow", "Entretiens avec Joe Medjuck", em Tak.e one, Montreal, abril de 1972.
3 5. Deleuzc 1985, p. 262 (trad. bras., p. 241).
3 6. Parece-nos que o que Ropars Wuilleumier diz sobre o que e la chama de "cinema 1iterrio" convm perfeitamente
ao cinema do corpo. Segundo Ropars (1970b, pp. 131-132), o "cinema literrio" de Antonioni consiste cm fazer
passar o tempo sobre os seres segundo as diversas maneiras que os seres tem de passar no tempo.
37. Deleuze 1985, p. 249 (trad. bras., p. 230).
38. D. Nogucz nao reconhece os filmes que Warhol fez cm Morrissey (Blue movie, Flesh, Trash etc.) como sendo
cinema experimental. Chega mesmo ao absurdo de dizer que esses ftlmes vem, antes, de uma
interessada".
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