Henny Aguiar Bizarro Rosa Favaro

Universidade Presbiteriana Mackenzie
DESIGN DE JOIAS E PESQUISA ACADÊMICA:

LIMITES E SOBREPOSIÇÕES
Henny Aguiar Bizarro Rosa Favaro
SÃO PAULO | 2013

F272d Favaro, Henny Aguiar Bizarro Rosa
Design de joia e pesquisa acadêmica: limites e

sobreposições/Henny Aguiar Bizarro Rosa Favaro – 2013.
287 f. : il.; 30 cm.
Tese (Doutorado em Arquitetura e Urbanismo) -

Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2013.
Bibliografia: f. 241- 253.
1. Design. 2. Joia. 3. Pesquisa acadêmica. 4. Prática projetual.
I. Título.
CDD 739.27
Tese apresentada à Universidade Presbiteriana

Mackenzie, como requisito parcial para a obtenção
do título de Doutor em Arquitetura e Urbanismo.
Orientadora: Profa. Dra. Ana Gabriela Godinho Lima
SÃO PAULO | 2013


Tese apresentada ao Curso de Pós-Graduação em Arquitetura

e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como
requisito parcial para a obtenção do título de Doutor.
Aprovada em: 17/06/2013
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________________
Dra. Ana Gabriela Godinho Lima
___________________________________________________
Dra. Cecília Helena Godoy Rodrigues dos Santos
___________________________________________________
Dra. Miriam Mirna Korolkovas
Instituto Europeu de Design
___________________________________________________
Dra. Nara Silvia Marcondes Martins
___________________________________________________
Dra. Cibele Hadad Taralli
Universidade de São Paulo (USP)
Ao Estevão pelo companheirismo,
ajuda e estímulo.
Aos meus filhos Gustavo e Beatriz,

pela cumplicidade, carinho e por
suas próprias existências.
Design de joias e pesquisa acadêmica: limites e sobreposições | Henny Aguiar Bizarro Rosa Favaro
AGRADECIMENTOS
Primeiramente a Deus, meu único guia, pela força espiritual para

a realização desse trabalho.
À Dra. Ana Gabriela Godinho Lima, minha eterna gratidão, por

ter sido orientadora e amiga, que, com paciência e constante
acompanhamento, me ajudou a concluir esse trabalho.
À Dra. Cecília Helena Godoy Rodrigues dos Santos, pelas suges-

tões apresentadas no momento da qualificação.
À Dra. Miriam Mirna Korolkovas, pelo incentivo à área profissio-

nal e comentários apresentados na banca de qualificação.
À Dra. Nara Silvia Marcondes Martins, que colaborou e incenti-

vou minha trajetória acadêmica.
Aos meus pais, Yvette Aguiar Rosa e Edgard Bizarro Rosa (in me-
morian), pela presença amorosa e inspiração à carreira acadêmica.
À tia Henny Aguiar de Campos, por me passar valores tão impor-

tantes e oferecer apoio emocional sempre na hora oportuna.
Ao tio Cyro Aguiar, por abrir o caminho para a jornada acadêmica,

com seu exemplo de vida, inspiração e estímulo para toda a família.
Aos amigos que me apoiaram: Ivo Pons, Ireneide Uliana Rosa,

Alessandra Stefani, Marco Havnovian, Claudete Marques, Selma
Peleias Felerico, pela amizade e torcida de sempre.
Ao amigo Alex Mazzini, pelo cuidado e dedicação na finalização

deste trabalho.
Aos meus alunos, que me ajudaram com a contribuição de mate-

rial para o presente estudo.
Ao Mackpesquisa pelo apoio financeiro parcial e à Universidade

Presbiteriana Mackenzie, pela concessão da bolsa de estudos para
a realização deste doutorado.
RESUMO
Essa reflexão se dá no contexto da FAU-Mackenzie e toma como

substrato a experiência da autora no curso de Design, como
orientadora de Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC) na área
de joalheria. Parte da reflexão sobre o modo como os trabalhos de
graduação são elaborados, que buscam explicar e desenvolver as
ferramentas práticas e conceituais.
Toma como fundamentação teórica, o estudo da história, artes,

artesanato e design, com a finalidade de contribuir para a delimi-
tação de um campo disciplinar: formação do conhecimento na
área da prática projetual e pesquisa em design de joia.
É apresentada uma rápida revisão da literatura sobre inadequa-

ções quanto ao uso dos termos design, artesanato e arte, e as espe-
cificidades que se apresentam na área de joalheria, que mobilizam
ou confundem as categorias e complicam os discursos baseados
em definições convencionais e distintas a partir de estudos de ca-
sos de prática visual e material.
A princípio assumimos que a pesquisa acadêmica na área de

design, similarmente ao que ocorre, por exemplo, com as artes,
é usualmente descrita, explicada, discutida e lida através do vo-
cabulário provindo da teoria da ciência tradicional, ou seja, com
foco no método e no conteúdo. Entretanto, frequentemente não
nos satisfazemos com uma terminologia que não captura o que
experimentamos como sendo eventos essenciais e fascinantes
das artes, e acrescentamos: do design. No estudo proposto, são
abordados alguns aspectos dessa insatisfação, e na reflexão so-
bre a questão de processo ao método projetual de joalheria em
âmbito acadêmico.
A pesquisa faz recurso à análise de processos de projeto com

uma seleção de Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC), em que
aspectos práticos, o ‘saber fazer’ do design de joias é convocado
como parte principal do trabalho. Ou seja, servem como base útil
para a reflexão sobre aspectos da pesquisa acadêmica em design
de joias e a projeção sobre como esse tipo de pesquisa pode avan-
çar para os níveis de mestrado e doutorado. Como recurso neces-
sariamente complementar para essa investigação, empregou-se
referencial teórico constituído por trabalhos de autores mais es-
pecificamente voltados à pesquisa acadêmica em áreas de prática
projetual em âmbito de pós-graduação stricto sensu, tais como:
Michel Biggs, Daniela Büchler, Ana Gabriela Godinho Lima, Ste-
ven Scrivener e é uma discussão de pressupostas técnicas de pes-
quisa acadêmica pensada nesta tese, para a questão do processo
ao método projetual de joalheria em âmbito acadêmico.
Palavras chave: Design. Joia. Pesquisa acadêmica. Prática projetu-

al. Produção criativa.
ABSTRACT
This reflection takes place in the contest of the FAU-Mackenzie

and takes as substrate the author’s experience in Design course as
a supervisor in the (TCC) Final Graduation Project in the area of
jewelry. Part of reflection on how the graduate works are analy-
sed, seeking to explain and develop its conceptual and practical
tools. Takes as its theoretical basis, the study of history, arts, crafts
and design, in order to contribute to the definition of a field, spe-
cifically regarding the building of knowledge in the area of design
practice and jewelry design research.
The context is presented in a brief review of the literature on ina-

dequacies in the use of terms design, craft and art, with focus in
the area of jewelry design, which mobilize the categories or con-
fuse and complicate the discourses based on the conventional de-
finitions and distinct studies of visual and material practice.
At first we assume that academic research in areas of design prac-

tice, similarly to what happens, for example, with the arts, it is
usually described, explained, discussed and read through the vo-
cabulary stemming from the theory of traditional science, focu-
sing on aspects as method and content. However, we are often
not satisfied with a terminology that does not capture the events
we experience as being essential and fascinating in design. In the
proposed study, some aspects of this dissatisfaction are discussed
and as well as a reflection on the issue is performed of process to
the design procedures of jewelry in the academic realm.
The research infers, from the proceedings in a selection of TCC,
which can lead to the solution of problems via design tools, not be
so closely linked to the academic literature. As a resource for this
research, we used concepts from articles such as “Eight criteria
of academic research in areas of practice projetual”, from authors
such as Michel Biggs and Daniela Büchler, as well as works by Ana
Gabriela Godinho Lima and Steven Scrivener, in a discussion of
academic research techniques regarding the design methods in
the academic research based on jewelry design.
Keywords: Design. Jewel. Academic research. Projective practice.

Creative production.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 01
Fivela - ouro, esmalte, opala e safira; Pendente ‘Rosto Feminino’ –
Vidro, prata, esmalte e pérola barroca. René Lalique.
Fonte: Fundação Calouste Gulbenkian, 2008.......................................................................51
Figura 02
Fio de prata, corda e fita. Alexander Calder. Fonte:
Calder Fondation, New York, 2007...............................................................................................55
Figura 03
‘Totem Chafariz’ – Rua dos franceses, 470. S. Paulo.
Coletânea Privada em Espaços Públicos; Gargantilha em prata.
Fonte: Domenico Calabrone/Itaú cultural.org.br................................................................56
Figura 04
Conchas com data de 75000 anos. Fonte: Bonalume Neto, 2012...........................62
Figura 05
Conchas de colar achadas em Israel. Fonte: Science.......................................................63
Figura 06
Colar de conchas e ossos perfurados, encontrado em uma
tumba próxima a Roma – 20 000 a.C.: Fonte BLACK,1973............................................64
Figura 07
Tentativa de lapidação de pedras. Fonte: Tait, 1986.........................................................65
Figura 08
Indumentária da rainha PU- Abi, Suméria, 2500 a. C.
Fonte: Campos, 1997............................................................................................................................65
Figura 09
Lúnula, a mais antiga forma de ornamentação pessoal deste
período, 1800 a 1500 a.C.- idade do bronze. Fonte: TAIT, 1986..................................66
Figura 10
Fíbula etrusca com granulação – Séc. VII a.C. Fonte: Cavagna, 2005....................67
Figura 11
Conjunto de joias com símbolos de identificação
e talismãs, 1550 a 1200 a.C. Fonte: Tait, 1986.......................................................................68
Figura 12
Rosácea grega com granulação e filigrana. Fonte:
The British Museum; Pulseira egípcia com escaravelho em
turquesa pertencia a Tuntamkhamon. Fonte: Cavagna, 2005..................................68
Figura 13
Diadema grega, 220 a 100 a.C. com ‘nó de Heracles’
no fecho ao centro. Fonte: Tait, 1986.........................................................................................69
Figura 14
Anéis romanos. Fonte: joiasnahistoria.wordpress.com...................................................70
Figura 15
Torque Celta - Anglo saxônico – 50 a.C.; Broche Roscrea, encontrado no
Condado de Tipperary- joalheria celta. Fechos “Shoulder-clasps” em ouro –
originários da região anglo-saxônica decorados com a técnica cloisonné com
granadas, vidros e filigrana – séc. VII Dc Fonte: Tait, 1986.............................................71
Figura 16
Réplica de um elmo encontrado em Sutton Hoo, na sepultura de um líder
anglo-saxão e datado provavelmente de 620, durante a Alta Idade Média.
Fonte: learner.org/exhibits/midleages......................................................................................72
Figura 17
Braceletes em bronze encontrados na Escócia –
séc. I e II Dc. Fonte: Tait, 1986...........................................................................................................73
Figura 18
Tesouro vicking. Fonte: British Museum de Londres........................................................73
Figura 19
Talismã de Carlos Magno: no centro duas safiras ovais opostas
com um pedaço de madeira da cruz. Fonte: Cavagna, 2005......................................74
Figura 20
Joias com imagens de símbolos cristãos. Fonte: Tait, 1986..........................................75
Figura 21
Anéis medievais com monogramas de família e com inscrições românticas.
Fonte: Tait, 1986.......................................................................................................................................76
Anéis de Bispo e Arcebispo. Fonte: Museu da Idade Média, Paris. .........................76
Figura 22
Figura de Cristo esculpida e esmaltada em ronde-bosse.
Fonte: Museu Britânico, Tait, 198...................................................................................................76
Figura 23
Saliera - Peça de Benvenuto Cellini. Fonte: Collection of
Sculpture and Decorative Arts, Kunstkammer, Viena......................................................78
Figura 24
Pingentes em ouro, esmalte, pérola barroca e rubi. Triton de Canning, originá-
rio da Espanha, séc. XVI. Fonte: Tait, 1986................................................................................79
Figura 25
Ana da Áustria, quarta mulher de Felipe II, em retrato de
Alonso Sanches Coelho, ostentando cinco tipos de joias da
época. Fonte Joyas: Diccionários Antiqvaria, 1987............................................................81
Figura 26
René Lalique: Mulher libélula, mulher flor - ouro e marfim.
Fonte: Black, 1973...................................................................................................................................82
Figura 27
Broche de ouro desenhado por Pablo Picasso, e confeccionado por
François Hugo; “Olho do Tempo”, relógio em platina esmaltada, diamantes
baguete e rubi cabochão, Salvador Dali. Fonte: Black, 1973.......................................83
Figura 28
Broche de platina com diamantes, jade e ônix de Geoges Fouquet;
e Jean Desprès e Scarab Buckle brooch. Fonte: Phillips, 1997...................................84
Figura 29
29 Broche e brincos ‘Poured Glass Heart’, ‘Pear Maltese, 1920 - Chanel. Fonte:
thebiographychanel/co/uk..............................................................................................................85
Figura 30
Greta Garbo. Fonte: Heremoteca.abc.es...................................................................................86
Figura 31
Bracelete - prata e ônix inspirado em peças de máquinas datado
de 1930; brincos com movimento inspirados na arquitetura,
Tiffany & Co. Fonte: Gola, 2008.......................................................................................................86
Figura 32
Peças de grandes maisons: Boucheron. Fonte: Cartier...................................................87
Figura 33
Cartier, em 1940 – pavê de diamantes, safiras e cabochão de safira. Fonte:
Gola, 2008....................................................................................................................................................87
Figura 34
Contume jelwelry - Elsa Schiaparelli – elementos coloridos sobre base de
plástico, Fonte Brooklin Museum.................................................................................................88
Figura 35
Vogue UK – Maio de 1966. Fonte: Vogue.com.....................................................................90
Figura 36
Pulseira em prata e pérolas, Gerda Flockinger. Fonte: Gola, 2008............................91
Figura 37
Alexander Calder; Verena Sieber Fuchs.
Fonte: Calder Fondation; Verena siber fuchs.........................................................................91
Figura 38
Grande maisons e joalheria voltada para o social.
Fonte us.bulgari.com............................................................................................................................92
Figura 39
Colares de dentes de macacos e pérolas de Tucúm, penachos de gavião. Tribo
Cinta Larga (RO). Fonte: Wagner (1980, p.277).....................................................................94
Figura 40
Urapei: colar de caramujo, tribo Karib. Fonte: Wagner (1980, p. 23).......................95
Figura 41
Colar de Elitros de Besouro; Colar de dentes de macaco.
Ticuna, Amazonas. Fonte: Museu Nacional da UFRJ.........................................................95
Figura 42
Colar Rikbaktsa, Mato Grosso. Fonte: Museu de Arqueologia
e Etnologia da USP...............................................................................................................................96
Figura 43
Broche/pendente de prata com topázio imperial e citrino.
Museu Costa Pinto. Magtaz, (2008).............................................................................................98
Figura 44
Barras fundidas de ouro quintado – 1818. Fonte: Magtaz, (2008, p. 40)..............99
Figura 45
Insígnia da Imperial Ordem do Cruzeiro e da Ordem de Cristo, Brasil, séc. XIX.
Fonte: Museu Costa Pinto.............................................................................................................. 100
Figura 46
Estribo – sandália masculina em prata – Bahia, acervo
do Museu Costa Pinto...................................................................................................................... 101
Figura 47
Conjunto em ouro, ametista e pérolas, Bahia século XIX, acervo:
Museu Costa Pinto.............................................................................................................................. 102
Figura 48
Joias do Império Brasileiro. Fonte: Museu Imperial........................................................ 102
Figura 49
Coroa Imperial de D. Pedro II. Fonte: Museu Imperial................................................... 103
Figura 50
Imagem da exposição: “Joia Crioula: o brilho do ornamento
escravo do Museu Costa Pinto”. Fonte: Caixa (20.set.2012)...................................... 104
Figura 51
Pulseiras de Criola de ouro tipo ‘copo’, e pulseira em ouro de chapa.
Bahia – século XIX Museu Costa Pinto................................................................................... 104
Figura 52
Pulseiras e terço de Criola de ouro com bolas confeitadas; Bahia-Brasil, sec. XIX
– Acervo Museu Costa Pinto........................................................................................................ 105
Figura 53
Penca de Balangandãs em
prata – Bahia, acervo do Museu Costa Pinto...................................................................... 106
Figura 54
Classificação e coleção de turmalinas de Hans Stern: 971 tipos
diferentes. Fonte: Espaço Cultural H Stern, Rio de Janeiro......................................... 109
Figura 55
Museu Amsterdam Sauer – coleção diversificada de gemas raras,
Rio de Janeiro. Fonte: Museu Amsterdam Sauer de Minerais
Raros e Pedras Preciosas.................................................................................................................. 109
Figura 56
Lina Bo Bardi e o colar com pedras brasileiras, criado por ela em 1947.
Colar, brincos e anel articulado em ouro com águas marinhas.
Fonte: Wagner (1980, p. 53))......................................................................................................... 110
Figura 57
Renée Sasson - Colar de prata com quartzo; Colar de prata com
turmalina melancia. Fonte: Magtaz, 2008............................................................................ 113
Figura 58
Renée Sasson - Colar em prata e ágata. Fonte Wagner (1980................................. 113
Figura 59
Colar de flores de quartzo branco com prata dourada; Colar de
prata com opala leitosa brasileira. Fonte: Wagner (1980, p. 217)........................... 114
Figura 60
Colar de prata 950 em fundição orgânica. Fonte:
Pastore (2003, p. 131)........................................................................................................................ 115
Figura 61
Paris, 1968: união entre joalheria e moda.
Fonte: Atelier Mourão (25/mar/2012)..................................................................................... 116
Figura 62
Colar “Anti-Joia”: feito em bronze, aço, prata, especularita
bruta e com pequeno detalhe em ouro; Pulseira ‘Fogo’.
Caio Mourão. Fonte: Joia Br........................................................................................................... 116
Figura 63
Broche em bronze “Natureza objeto-lagarta”, 1977;
e “Natureza-objeto Besouro”, 1978. Fonte: Wagner, (1980, p. 207)....................... 117
Figura 64
Ulla Johnsen - Pulseira de prata, concha e turquesa
“Pré-história”. Fonte: Wagner (1980, p. 121)......................................................................... 117
Figura 65
Colar “Pássaro”, com ouro, turmalina bicolor e concha.
Fonte: Wagner (1980, p. 121)........................................................................................................ 118
Figura 66
Colar “Onda” – prata com rubis e concha. Fonte:
Wagner (1980, p.121)........................................................................................................................ 118
Figura 67
Orietta Del Sole - Colar com ouro e coral. Fonte: JOIA Br........................................... 119
Figura 68
Colar de prata com esmeralda; Orietta Del Sole. Fonte: Magtaz, 2008.............. 120
Figura 69
“Laranja deste lado da cerca” – Pendente em prata 925 e acrílico
com desenho em baixo relevo. Fonte: Wagner (1980, p. 227)................................ 121
Figura 70
Colar “Lingote”, prata 925 e ouro verde. Fonte Wagner (1980, p. 227)................ 121
Figura 71
Nelson Alvim - Colar “Ouro verde”, prata 925, esmeralda,
fungo tratado e Urupê. Fonte: Wagner (1980, p. 227))................................................. 122
Figura 72
Nelson Alvim - ‘Luar’ – pendente com prata 925, acrílico
e rebite em prata. Fonte: Wagner (1980, p.227)................................................................ 122
Figura 73
Reny Golcman – Colar Mutável (3 faces), prata e onix.
Fonte: Pastori, 2003........................................................................................................................... 123
Figura 74
Reny Golcman - Joias mutáveis. Fonte: Pastori, 2003.................................................... 124
Figura 75
Colar em ouro amarelo e marfim (com várias faces).
Fonte Wagner (1980, p. 103)......................................................................................................... 124
Figura 76
Livio Levi - Joias Facetadas. Fonte: Leon (2009)................................................................ 125
Figura 77
Livio Levi - Colar com ouro martelado, branco e amarelo opaco;
anel – ouro branco e amarelo. Fonte: Wagner (1980, p. 153)................................... 126
Figura 78
Livio Levi - Joias Facetadas. Fonte: Pioneiros, Tecnogold............................................ 126
Figura 79
Livio Levi - Gargantilha e pulseira com ouro branco;
colar – ouro branco e amarelo opaco. Fonte: Wagner (1980)................................. 127
Figura 80
Renato Wagner - Anel – prata com Rondonita em lapidação Mediterrânea.
Fonte Wagner (1980))....................................................................................................................... 128
Figura 81
Renato Wagner - Anel – prata com Rondonita em lapidação
Mediterrânea. Fonte Wagner (1980)........................................................................................ 128
Figura 82
Renato Wagner - Colares de prata polida, escovada e
envelhecida. Fonte: Wagner (1980).......................................................................................... 129
Figura 83
Renato Wagner - Colar – ouro negro com brilhantes e ouro
amarelo polido. Fonte: Wagner (1980)................................................................................... 129
Figura 84
Kjeld Boesen - Pulseira – ouro 18k, ouro puro e jade
russo: Wagner (1980)......................................................................................................................... 130
Figura 85
Kjeld Boesen - Colar – ouro 18 k, ouro puro, prata oxidada com marfim, pedra
da lua e ágata. Fonte: Wagner (1980)...................................................................................... 131
Figura 86
Kjeld Boesen - Colar – prata com cilindro de jade russo.
Fonte: Wagner (1980.......................................................................................................................... 131
Figura 87
Clementina Duarte, 1967, desfile de Pierre Cardin.
Clementina Duarte, 2012................................................................................................................ 132
Figura 88
Clementina Duarte - Joias Personalizadas. Fonte:
Clementina Duarte (2012............................................................................................................... 133
Figura 89
Clementina Duarte - Coleção Amazônia. Fonte:
Clementina Duarte, (2012)........................................................................................................... 134
Figura 90
Miriam Korolkovas - Pena, uma ode aos indígenas: broche de
nióbio com titânio. Fonte: Stephan, 2012............................................................................ 135
Figura 91
Miriam Korolkovas - Bracelete em ferro e zinco.
Fonte: Stephan, 2012........................................................................................................................ 136
Figura 92
Mirian Korolkovas - caçambas contendo tacos de piso
em peroba, São Paulo. Fonte: Stephan, 2012..................................................................... 136
Figura 93
Miriam KorolKovas entre as indígenas artesãs Krahô na aldeia
Morro do Boi, Tocantins, junho de 2010. Fonte: Stephan, (2012)......................... 137
Figura 94
Miriam Korolkovas – Colar em prata 925 e semente da
palmeira de açaí; Colar série Círculo em aço e madeira
rouxinho. Fonte: Stephan, (2012)............................................................................................... 138
Figura 95
Miriam Mamber - Araucária – ouro na matriz, aço e ouro 18k.
Fonte Miriam Mamber (2012)..................................................................................................... 139
Figura 96
Miriam Mamber e suas criações na XII Bienal de Arte de
Paulo, 1973; peça da série Poliestrutura, vencedora de menção
na Bienal. Fonte Miriam Mamber (2012).............................................................................. 140
Figura 97
Miriam Mamber - Peça ‘Varal’ – pérolas, coral, coco, fragmento de leque e
ouro 18k. Fonte: Miriam Mamber, 2012................................................................................. 140
Figura 98
Colar de Água Marinha, ouro e brilhantes. Fonte
Miriam Mamber(2012...................................................................................................................... 141
Figura 99
Miriam Mamber - Colar em ouro e âmbar; colar em ouro com
centro em drusa branca e diamante. Fonte: Miriam Mamber (2012)................. 141
Figura 100
Miriam Mamber - Peça ‘Orelha de pau’ – Fungo urupê, brilhante,
casca de árvore e ouro 18k. Fonte: Miriam Mamber (2012)...................................... 142
Figura 101
Miriam Mamber – Peça Cristal in natura, brilhante e ouro18 k............................... 142
Figura 102
Gráfico com os oito critérios estabelecidos por
BIGGS & BÜCHLER, 2010.................................................................................................................. 146
Figura 103
Pingente e brincos – “Joia High-Tech: Integração da tecnologia
Vestível”. Trabalho de Conclusão de Curso – TCC, Adriana Kimura.
Fonte: Kimura, 2009.......................................................................................................................... 147
Figura 104
Construct: criação do modelo: série de fotografias que ilustram
todas as fases de desenvolvimento do objeto e o seu processo
criativo. Fonte: ANUÁRIO, 2010................................................................................................... 161
Figura 105
Modelo do sapato da designer Marlos Tem Bhömer - 2009.
Fonte: ANUÁRIO, 2010...................................................................................................................... 161
Figura 106
Colar de conchas – executado pelos Cuicurus. As conchas
são esfregadas em pedras de água doce até ficarem com o
formato desejado – Uruca. Fonte: Wagner (1980, p. 23). Peça
da Coleção Raízes e Formas, Juliana Pelegrini, Anglo
Gold, catálogo 2004........................................................................................................................... 162
Figura 107
Peça inspirada na cultura africana, “Odoyá”, Ditlind Karin Lenk, 2004................. 163
Figura 108
Apresentação das peças – TCC Julia Prado; TCC Patrizzia Monti.
Figura 109
Modelo de peça em prototipagem e fundição (Henrique Lana, laboratório da
CEDGEM/UEMG).................................................................................................................................. 169
Figura 110
A mesma peça: simulação em ouro branco e amarelo............................................... 169
Figura 111
Sketch; Renderig digital; partes
do anel pronto; Patrizzia Monti, TCC, 2010.......................................................................... 170
Figura 112
Maíra Paiva, pesquisadora do CEDGEM – Centro de Estudos
em Desenhos de Gemas e Joias. Lapidação carré em elos de
quartzo fumé e ouro amarelo. Fonte: Catálogo IBGM, 2011................................... 173
Figura 113
Peça Atabaque, Fernando Pires Jorge, catálogo Anglo Gold 2004...................... 175
Figura 114
Esquema ilustrado da cravação. (PRADO, 2011, fig. 31)............................................... 232
LIsta de quadros
Quadro 01
Sistemas de Primeira Geração, Christopher Alexander, 1964.................................. 154
Quadro 02
Modelo do processo do design, Bürdek (2006)................................................................ 155
Quadro 03
Tabela de metodologia de Desenvolvimento do produto,
Baxter, 1998............................................................................................................................................. 155
Quadro 04
Modelo de processo de design: Löbach, 2007................................................................. 157
Quadro 05
Modelo de método – Gui Bonsiepe, 1998........................................................................... 157
Quadro 06
Modelo de Método – Bruno Munari (2000......................................................................... 158
Quadro 07
Briefing de TCC- Alessandra Kimura, 2009 e Patrizzia Monti, 2010....................... 178
Quadro 08
Painel semântico ‘Estilo de vida’, TCC – Natália Nakagawa, 2011........................... 179
Quadro 09
Painel semântico ‘Público alvo’, TCC – Priscylla Cristina Kamin, 2010.................. 180
Quadro 10
Painel semântico ‘Inspiração’, TCC – Marco Antonio Rocha, 2010......................... 180
Quadro 11
Rought ou Thumbnails, TCC 2010, 2011............................................................................... 182
Quadro 12
Sketchs ou clínicas, TCC – 2010, 2011...................................................................................... 184
Quadro 13
Sketch: TCC, Juliana Andrade, 2005........................................................................................... 184
Quadro 14
Rendering com descrição da peça, TCC – Marco Antoni
Rocha, 2010............................................................................................................................................. 185
Quadro 15
Renderings.............................................................................................................................................. 186
Quadro 16
Estudos de Ergonomia, TCCs........................................................................................................ 189
Quadro 17
Desenho Técnico, TCC...................................................................................................................... 191
Quadro 18
Mockup ou processo de produção da peça, TCC............................................................ 193
Quadro 19
Quadro 20
Quadro 21
Fotos – apresentação da peça, TCC......................................................................................... 197
Quadro 22
Memorial descritivo, TCC................................................................................................................ 199
Quadro 23
Normas de Projetos de Pesquisa
de Tecnologia......................................................................................................................................... 200
Quadro 24
Produção criativa................................................................................................................................. 202
Quadro 25
Estrutura Básica sugerida de um Relatório do Projeto de
produção-criativa................................................................................................................................ 207
Sumário
1. INTRODUÇÃO............................................................................................................. 31
O argumento.............................................................................................................................................31
1ª PARTE.....................................................................................................................................32
2ª PARTE.....................................................................................................................................35
3ª PARTE.....................................................................................................................................39
2. REFERENCIAL TEÓRICO............................................................................................. 42
Conceitos ...................................................................................................................................................42
2.1 Produção e Criação na Joalheria: Aproximações entre Artesanato, Arte e

Design.........................................................................................................................................45
Artesanato ...............................................................................................................................47
Design ........................................................................................................................................50
Arte ..............................................................................................................................................50
2.2 Anotações sobre a História da joia:

marcos referenciais.............................................................................................................58
2.2.1 Período Paleolítico (25000 a 18000 a. C.)..............................................61
2.2.2 Período Neolítico e Idade dos Metais....................................................64
2.2.3 Período da Idade Antiga (4 000 a. C. a 476 d. C.).............................66
2.2.4 Período da Idade Média (séc. V a XV).....................................................72
2.2.5 Período da Idade Moderna (séc. XVI a XVIII).......................................78
2.2.6 Idade contemporânea (séc. XIX até os dias atuais).......................82
2.3 Marcos Referenciais da Trajetória da joia no Brasil.....................................................93

2.3.1 Joia Pré-colombiana.........................................................................................93
2.3.2 Período Colonial..................................................................................................96
2.3.3 Joias Crioulas...................................................................................................... 104
2.3.4 A Joalheria do Brasil à partir do século XX....................................... 107
2.4 Representantes da Joalheria do Brasil............................................................................ 111
2.4.1 Renée Sasson (1922)...................................................................................... 112
2.4.3 Ulla Johnsen (1935)........................................................................................ 117
2.4.4 Orietta Del Sole (1922 - 1995).................................................................. 119
2.4.5 Nelson Alvim de Souza (1945)................................................................. 120
2.4.6 Reny Golcman - 1933................................................................................... 123
2.4.7 Livio Edmondo Levi (1933 a 1973)........................................................ 125
2.4.8 Renato Wagner.................................................................................................. 127
2.4.9 Kjeld Boesen........................................................................................................ 130
2.4.10 Clementina Duarte (1941).......................................................................... 132
2.4.11 Miriam Mirna Korolkovas............................................................................ 134
2.4.12 Miriam Mamber (1949)................................................................................. 138
3. PRÁTICA PROJETUAL E PESQUISA

ACADÊMICA EM DESIGN DE JOALHERIA........................................................143
3.1 Oito Critérios Para a Pesquisa

Acadêmica em Áreas de Prática Projetual ........................................................ 144
3.1.1 Pesquisa acadêmica tradicional:

Critério - Perguntas e respostas.............................................................. 146
3.1.2 Pesquisa acadêmica tradicional: Critério – Conhecimento... 149
3.1.3 Pesquisa acadêmica tradicional: Critério – Públicos ................. 149
3.1.4 Pesquisa acadêmica tradicional: Critério – Métodos ................ 150
3.1.4 O Método na Pesquisa em Áreas de Prática Projetual.............. 152
Bürdek ..................................................................................................................................... 154
Baxter ..................................................................................................................................... 155
Löbach (2007)...................................................................................................................... 156
Gui Bonsiepe (1998)........................................................................................................ 157
Bruno Munari....................................................................................................................... 158
Marloes Tem Boömer – a abordagem experimental.................................. 160
3.1.6 Pesquisa Acadêmica em Áreas de Prática Projetual:
A função da retórica ...................................................................................... 162

O Relacionamento entre Forma e Conteúdo ............................... 163

A Função da Experiência ............................................................................ 166

O Papel do Texto e da Imagem .............................................................. 174
3.1.9.1 As Representações Gráficas no Projeto da Criação

à Forma Final....................................................................................................... 177
A. Briefing ............................................................................................................................... 177
B. Painéis semânticos ..................................................................................................... 179
C. Roughs ou thumbnails..............................................................................181
D. Sketches ou clínicas ................................................................................................... 182
E. Rendering ou Ilustração final................................................................................. 185
F. Estudo ergonômico.................................................................................................... 187
G. Desenho Técnico......................................................................................................... 190
H. Mock-up - Processo de fabricação ou produção .................................... 192
I. Foto das peças................................................................................................................. 196
J. Memorial Descritivo.................................................................................................... 198
3.2 Reflexões na e sobre a ação na pesquisa acadêmica em áreas de prática

projetual: produção criativa....................................................................................... 199
3.2.1 Pesquisas focadas em solução de problemas................................ 200
3.2.2 Pesquisas em ‘Produção Criativa’............................................................ 201
3.2.3 Avaliação de projetos de pesquisa de resolução de problemas

comparado a projetos de produção criativa.................................. 203
3.2.4 O Processo de Doutorado Subjacente/Implícito um Projeto de

Resolução-de-Problemas............................................................................ 204
3.2.5 Reflexão sobre a ação e prática.............................................................. 206
4. ANÁLISE DO PROCESSO AVALIATIVO DOS TRABALHOS ACADÊMICOS:

A QUESTÃO DO MÉTODO...................................................................................210
4.1 Roteiro de apresentação dos trabalhos......................................................................... 212
4.1.1 Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC)........................................... 213
A – Thatiana Ciriaco Miyashiro ................................................................................. 214
A1 - Ficha técnica do trabalho.................................................................................. 214
A2 - Estrutura do trabalho:.......................................................................................... 215
A3 - Empregos do método histórico/historiográfico -

Referencial teórico recorrente no trabalho...................................... 216
A4 - Avaliação do emprego de recursos textuais e

não textuais no trabalho- Estimativa texto/imagem................. 216
A5 - Análise dos resultados obtidos...................................................................... 217
Avaliação do Emprego do Método Projetual.................................................. 217
Emprego do método histórico/historiográfico.............................................. 217
Avaliação do emprego de recursos textuais e

não textuais no trabalho ............................................................................ 217
B. Thaisa Caramel Kurokava ...................................................................................... 218
B1- Ficha técnica do trabalho................................................................................... 218
B2 - Estrutura do trabalho:.......................................................................................... 219
B3 - Emprego do método histórico/historiográfico -

Referencial teórico recorrente no trabalho...................................... 219
B4 - Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no

trabalho- Estimativa texto/imagem..................................................... 220
B5 - Análise dos resultados obtidos ..................................................................... 220

não textuais no trabalho ........................................................................... 222
C. Patricia Honda .............................................................................................................. 222
C1 - Ficha técnica do trabalho:................................................................................. 222
C2 - Estrutura do trabalho:.......................................................................................... 223
C3 - Emprego do método histórico/historiográfico - Referencial teóri-

co recorrente no trabalho.......................................................................... 224
C4 - Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no

trabalho- Estimativa texto/imagem..................................................... 225
C5 Análise dos resultados obtidos ........................................................................ 225
Avaliação do emprego de recursos textuais e não

textuais no trabalho....................................................................................... 227
D. Julia Prado ...................................................................................................................... 227
D1- Ficha técnica do trabalho:.................................................................................. 228
D2 - Estrutura do trabalho:.......................................................................................... 228
D3 - Emprego do método histórico/historiográfico -

Referencial teórico recorrentes no trabalho................................... 229
D4 Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no

trabalho - Estimativa texto/imagem.................................................... 230
D5 Análise dos resultados obtidos ....................................................................... 230
Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no trabalho ........ 231
4.2 Análise dos resultados:

Formas de avaliação dos resultados obtidos ......................................233
APÊNDICES - Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC) ............................. 236
5. Considerações finais..............................................................................................238
REFERÊNCIAS..................................................................................................................242
APÊNDICE A
Thatiana Ciriaco Miyashiro ........................................................................................255
A.1 Briefing de pesquisa................................................................................................................... 255
A.2 Painéis semânticos..................................................................................................................... 255
A.3 Thumbnails...................................................................................................................................... 256
A.4 Sketches ou clínicas.................................................................................................................... 256
A.5 Ilustração ou Rendering.........................................................................................259
A.6 Estudo Ergonômico................................................................................................................... 259
A.7 Desenho Técnico......................................................................................................................... 260
A.8 Processo de Fabricação ou Produção da peça......................................................... 260
A.9 Foto e Apresentação Final..................................................................................................... 261
A.10 Memorial Descritivo............................................................................................................... 262
APÊNDICE B
Thaisa Caramel Kurokava – Linha Orquídeas......................................................263
B.1 Briefing................................................................................................................................................ 263
B.2 Painéis semânticos...................................................................................................................... 263
B.3 Thumbnails....................................................................................................................................... 264
B.4 Sketches ou clínicas................................................................................................................... 264
B.5 Ilustração ou rendering............................................................................................................. 266
B.6 Estudo ergonômico................................................................................................................... 266
B.7 Desenho Técnico......................................................................................................................... 267
B.8 Processo de fabricação e produção................................................................................. 267
B.9 Foto e apresentação final....................................................................................................... 269
B.10 Memorial descritivo................................................................................................................. 269
APÊNDICE C
Patricia Honda – Coleção Fragmentos...................................................................270
C.1 Briefing............................................................................................................................................... 270
C.2 Painéis Semânticos..................................................................................................................... 270
C.3 Thumbnails...................................................................................................................................... 271
C.4 Sketches ou clínicas/experimentação............................................................................. 272
C.6 Ilustração ou Rendering........................................................................................................... 272
C.7 Estudo Ergonômico................................................................................................................... 273
C.8 Desenho Técnico......................................................................................................................... 273
C.9 Processo de produção............................................................................................................. 274
C.10 Foto e Apresentação Final.................................................................................................. 276
C.11 Memorial Descritivo............................................................................................................... 276
APÊNDICE D
Julia Prado – Coleção Espaços..................................................................................278
D.1 Briefing............................................................................................................................................... 278
D.2 Painéis Semânticos.................................................................................................................... 278
D.3 Thumbnails...................................................................................................................................... 279
D.4 Sketches ou clínicas.................................................................................................................... 281
D.5 Ilustração ou Rendering........................................................................................................... 282
D.6 Estudo Ergonômico................................................................................................................... 283
D.7 Desenho Técnico......................................................................................................................... 284
D.8 Processo de Produção............................................................................................................. 284
D.10 Foto e Apresentação Final.................................................................................................. 286
D.10 Memorial Descritivo............................................................................................................... 288

1. INTRODUÇÃO
31
O argumento
Este trabalho busca construir uma ponte entre o design de joias e

a pesquisa acadêmica.
O contexto da pesquisa se dá a partir da experiência da autora

como orientadora de Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC), em
design de joias, realizados na FAU-Mackenzie, no curso de Design.
Parte da reflexão aqui proposta baseia-se na análise do empre-

go de instrumentos de prática projetual nos referidos TCCs, em
uma busca por oferecer explicações iniciais que visem auxiliar o
desenvolvimento do emprego destas ferramentas – práticas pro-
jetuais – na pesquisa acadêmica que pretenda basear-se na prática
do design de joia em nível de pós-graduação stricto sensu.
Por essa razão, o referencial teórico construído entre a temática

assim denominada Pracice based Research (traduzida no Brasil
como “Pesquisa Acadêmica em Área de Prática Projetual”), passa
a ser o instrumental mais adequado a ser empregado.
Uma das perguntas subjacentes na argumentação deste trabalho

é: o que arquitetos, artistas e designers fazem de diferente de ou-
tras áreas, que justificaria um campo de pesquisa diferenciado?
O raciocínio que se faz é que, se toda a produção acadêmica de-
senvolvida em áreas da prática projetual, se encaixasse em algum
modelo pré-existente de pesquisa, como o das humanidades, ci-
ências naturais e tecnológicas, ciências sociais e aplicadas, então
esta seria uma categoria vazia e, portanto essa reflexão seria des-
necessária, (BIGGS & BÜCHLER, 2008).
A contribuição deste trabalho é a de descrever, de modo plausível,

como a pesquisa acadêmica se articula, beneficiando-se e bene-
ficiando a prática projetual em design de joia, apontando para a
possibilidade de abertura de novos espaços, bem como a disponi-
bilização de mais recursos para pesquisa nessa área.
Para tanto, o material do presente trabalho é composto por:
1ª PARTE
Consiste no desenvolvimento conceitual, que apresenta uma rá- 32
pida revisão da literatura sobre os limites no emprego dos termos

arte, artesanato e design, e as especificidades que se apresentam
na área de joalheria, que mobilizam ou confundem as categorias
e complicam os discursos baseados em definições convencionais
e distintas a partir de estudos de casos de prática visual e material.
Nesse sentido, este estudo faz um recorte histórico/historiográ-

fico, cuja finalidade consiste em contribuir para a delimitação de
um campo disciplinar: formação do conhecimento na área da
pratica projetual e pesquisa em design de joia.
Para o entendimento acerca das ‘Ligações Perigosas’- termo em-

pregado por Lees-Maffei e Sandino (2007)- entre arte, artesanato
e design, é preciso questionar os aspectos relativos a esse territó-
rio instável e em permanente mudança entre esses três conjuntos
de práticas e discursos, que envolvem os objetos produzidos no
contexto do design de joias.
A partir do pressuposto que, qualquer exame que se faça sobre as

ligações desses domínios arte artesanato e design, o envolvimento
com a história dos três conjuntos e com a genealogia dos discur-
sos sobre as três práticas é necessário, pois compreende o exame
dos pontos de intersecção que acontecem nos objetos, práticas e
materiais, intrínseco ao entendimento de seus significados, atra-
vés da produção, recepção e consumo dos objetos.
O trabalho histórico/historiográfico, como uma tarefa científica,
exige o exercício crítico em cada etapa elaborada do material de-
senvolvido, exercício esse que busca alcançar o significado do ob-
jeto, sua condição histórica, posto que como todo feito cultural,
está imerso na história e se torna inexplicável fora dela.
Talvez seja possível afirmar que nunca na história tanta gente

esteve refletindo e escrevendo sobre as práticas projetuais. Isto
impulsiona os praticantes a uma tomada de consciência sobre as
especulações teóricas que podem estar envolvidas em suas pró-
prias práticas, pois explícita ou implicitamente, coerente ou inco-
erentemente, existe sempre um conjunto de conceitos subjacentes
a uma ação:
Pois uma ação provém de uma sequência de tomadas de deci-

são e uma decisão baseia-se necessariamente no julgamento das
circunstâncias em jogo, em um sistema de valores. Nas práticas 33
projetuais o sistema de valor provêm da elaboração teórica e, de

modo menos explícito ou sistemático, da reflexão histórica ou
do comentário crítico. (WAISMAN, 2009, p.35).
A formulação de ideias, dentro das áreas de prática projetual, se

dá não apenas pela produção do artefato, mas também através
da palavra escrita, que está diretamente vinculada aos métodos
históricos-críticos.
Mas pode a produção do artefato ser considerada uma atividade

científica? Métodos histórico-crítico tais como: empirismo, icono-
grafia, escrita pessoal, estudos fundamentados em análises visuais,
entre outros, e métodos projetuais, nos quais há um problema a
ser caracterizado e resolvido, veem, na produção do artefato, uma
solução mais apropriada para resolvê-lo, e a utilização da solução
adotada pode ser comunicada e beneficiar outros pesquisadores.
As aproximações e decisões satisfatórias de projeto são o ponto de

partida do que se está definido e que chamamos processo de de-
sign, ou método de design, cuja denominação não exclui a existên-
cia de múltiplas possibilidades. O pesquisador, ou pesquisadora,
demonstra ter consciência do que está fazendo e pode ser capaz
de propor e resolver problemas por meio dos artefatos projetuais.
Para o estudo da história, buscou-se o entendimento das tradi-

ções da área joalheira, na qual o conceito da tradição é traba-
lhado, conforme a reflexão de Peter Burke (2007), sobre o que é
transmitido, por quem, para quem, com quais objetivos, onde, e
com quais resultados.
A reflexão sobre o dinamismo dessas categorias, para o entendi-

mento dos objetos de adorno, é apresentada a partir de recortes
históricos em ordem cronológica, desde o Período Paleolítico, ao
período contemporâneo, com as mudanças nas quais os artesãos,
artistas e designers se relacionam, juntamente com os períodos da
história da joia.
No que diz respeito à literatura sobre a história da joia nos contextos

apresentados, foram enfatizados os elementos mais importantes em
nossa perspectiva, a partir de alguns autores especificados a seguir.
Para o período Paleolítico ao da Idade Média, os principais au-

tores considerados foram: Hugh Tait - o livro “Seven Thousand 34
Years of Jewelry” (1986); Anderson Black - “Storia dei Gioelli”

(1973); Eliana Gola – “A Joia: História e Design” (2008); e Dis-
sertação de mestrado: “Joia Contemporânea Brasileira” (1997) de
Ana Paula Campos.
Para o período da Idade Moderna ao Neoclassicismo, acrescenta-

mos a consulta de Sergio Cavagna – “La Storia Del Gioello” (2012).
Para os marcos referenciais da história da joia no Brasil, autores como:

Mariana Magtaz com o livro: “Joalheria Brasileira: do descobrimento
ao século XX” (2008); Renato Wagner “Joia Contemporânea Brasi-
leira” (1980), entre outros, foram utilizados como referência.
É dedicada uma seção dentro desse capítulo, especificamente so-

bre os principais representantes da joalheria do Brasil no século
XX, que reúne projetos e personalidades que se destacaram na
busca pela identidade da joia brasileira, e constitui um repertório
importante como exemplo do momento em que a joalheria bra-
sileira rompe com o padrão de joia europeu, e passa a fazer parte
do circuito das artes, mudando, assim seu conceito.
Para tanto, foi realizado um recorte definindo doze personalida-

des, escolhidas a partir das publicações de autores com Renato
Wagner, Mariana Magtaz, Ethel Leon e Auresnede Stephan; pre-
miações nas Bienais de Arte brasileiras e exposições realizadas
pelo grupo, que se destacou no período, principalmente pela ca-
racterística de serem pesquisadores com o uso de diferentes ma-
teriais e formas para a expressão da joia no Brasil.
Por fim, esse capítulo propõe que a interação entre o design, ar-
tesanato e arte seja um ponto de foco para análise, interessante e
revelador, e questiona a relação mutuamente informativa entre a
prática e o discurso, forma e conteúdo, arte ou ciência, princípios
esses que norteiam a tese em questão.
2ª PARTE
O capítulo três dedica-se à investigação das práticas projetuais e

pesquisa acadêmica em design de joalheria.
A princípio, assumimos que a pesquisa acadêmica na área de de-

sign, similarmente ao que ocorre, por exemplo, com as artes, é 35
usualmente descrita, explicada, discutida e lida através de teorias

e vocabulário provindos da teoria da ciência tradicional, ou seja,
com foco no método e no conteúdo. Entretanto, frequentemente
não nos satisfazemos com uma terminologia que não captura o
que experimentamos como sendo eventos essenciais e fascinan-
tes das artes, e acrescentamos: do design. Na discussão proposta,
foram abordados alguns aspectos dessa insatisfação.
Para a discussão de pressupostas técnicas de pesquisa pensadas

nesta tese, empregou-se, como substrato teórico, artigos como
“Oito critérios da pesquisa acadêmica em áreas de pratica proje-
tual”, a partir dos autores como Michael Biggs, Daniela Büchler e
Ana Gabriela Godinho Lima.
Biggs e Büchler (2008) propõem quatro critérios para a pesquisa

acadêmica em geral, que são: 1) Perguntas e respostas; 2) Conhe-
cimento; 3) Públicos, e 4) Métodos; e mais quatro adicionais que
ajudariam a elucidar as práticas de pesquisa adotadas por inte-
grantes das práticas projetuais, que são: 1) a função da retórica;
2) a Função da experiência; 3) o Relacionamento entre a forma e
o conteúdo, e 4) o papel do texto e da imagem. A abordagem se
baseia em critérios para o desenvolvimento de condições neces-
sárias para a pesquisa:
Neste artigo, esclarecemos que pensamos nesses ‘critérios’ como

uma das consequências do fato da pesquisa em área de práti-
ca projetual existir, essencialmente, como uma subcategoria da
pesquisa acadêmica geral. Uma abordagem com base em crité-
rios pode superar uma série de problemas persistentes que acre-
ditamos, estarem contribuindo para estagnar o debate na área.
(BIGGS & BÜCHLER, 2008, p. 86).
O processo relacionado ao saber fazer o design de joias, e sua

reflexão crítica, encontra pouco espaço, principalmente pelo
fato de que pesquisadores têm de optar por linhas de pesquisa
e temáticas que não atendem às suas habilidades e expectativas,
para obter o chamado suporte científico à sua formação.
Como consequência, essa opção dificulta a ‘incorporação dos no-

vos perfis profissionais do ensino, da pesquisa e da prática proje-
tual’. Isso acontece por diversos motivos, que vão desde as ofertas
de disciplinas por área de concentração, até quanto ao perfil dos
professores orientadores, já que, para muitos, é uma função da 36
graduação capacitar o aluno para o projeto de design, e a pós-gra-
duação teria como principal atividade fazer uma reflexão crítica
sobre a produção existente e produzir novos conhecimentos que
serão úteis para a sociedade.
Ao fazer seus projetos de pesquisa, tanto os alunos da graduação

quanto os da pós-graduação, ficam obrigados a utilizar suportes
teórico-metodológicos de outras disciplinas, pois há necessidade
de conferir mais cientificidade a ela, já que uma das dificuldades
encontradas se deve ao fato de não existir uma delimitação muito
clara de um campo disciplinar de pesquisa que seja próprio à área
de projeto de design.
Para definir e avaliar o objeto de design de joias, o pesquisador

muitas vezes deve recorrer a instrumentos de outras linhas de
conhecimento.
Veloso & Elali (25. fev. 2010), identificam outro ponto que se dis-
cute no capítulo: “é a questão da diferença entre graduação e a
pós-graduação, no sentido de que a maioria dos TCCs são desen-
volvidos com ênfase na área de projeto, enquanto no nível da Pós,
são poucas as pesquisas nessa área”.
E acrescentam que existe ainda a questão do ‘estereótipo’ do ar-

quiteto ou designer: ser dotado de criatividade intuitiva, baseada,
sobretudo na inspiração, o que pode ser visto como uma contra-
posição à figura do cientista (que não seria dotado da tal criativi-
dade, mas sim da razão justificada por meio de gráficos, análises
e tabelas). É daí que ocorre uma prevenção contra o projeto en-
quanto objeto de pesquisa científica, pois ele é considerado como
uma atividade artística, ou seja, subjetiva.
Lima (2012) estabelece comparações entre as áreas de prática pro-

jetual em arquitetura, urbanismo e design, na busca de identificar
e descrever os modos pelos quais estas podem ser empregadas
como forma de construção do conhecimento acadêmico:
Instrumentos projetuais incluindo croquis, estudos prelimina-

res, construção de modelos físicos e virtuais, elaboração de plan-
tas, cortes e elevações - em versões de estudo e versões represen-
tadas tecnicamente – além de estudos fotográficos e de natureza
visual, compõem a prática habitual do projeto de arquitetura e
urbanismo. Entretanto, quando utilizados como procedimen- 37
to para a construção do conhecimento acadêmico em teses de

doutorado, dissertações de mestrado e até mesmo pesquisas de
Iniciação Científica, enfrentam alguns aspectos problemáticos.
(LIMA, 2013- Percursos e Projetos)
Para Biggs e Karlson apud Lima (2012), há uma carência de

publicações que forneçam aos estudantes, orientadores e pes-
quisadores profissionais, em áreas de prática projetual, ferra-
mentas que auxiliem no aperfeiçoamento, em termos de rigor,
clareza e qualidade, no que se refere à incorporação da práti-
ca projetual à pesquisa. Lima complementa que, no livro “The
Routledge Companion to Research in the Arts” (2010), os au-
tores expressam a intenção de contribuir para suprimir essa la-
cuna, buscando formar uma ponte entre a pesquisa tradicional
e as novas preocupações não-tradicionais, representadas pelas
práticas projetuais.
O consenso entre os autores participantes deste compêndio, com

o qual concordamos nesse trabalho, é o de que a comunicação e
transmissão do conhecimento é importante no que diz respeito à
característica essencial de todo tipo de pesquisa acadêmica.
Lima (2012) esclarece que, por outro lado, outros aspectos estão
longe de ser consenso, e cita Helga Nowotny, que diz que o que
constitui evidência nas pesquisas acadêmicas em áreas de prática
projetual não está estabelecido, enfatizando que a discussão a res-
peito dos métodos apropriados para esses tipos de pesquisa ainda
é tema de debates.
Em um segundo momento do capítulo, no item “Reflexões na e

sobre a ação na pesquisa acadêmica em área de prática projetu-
al”, são apresentadas algumas características sobre pesquisa em
área de produção criativa, denominadas por Scrivener (2000),
em trabalhos que envolvem a criação de artefatos, e não se en-
quadram nos ‘moldes’ de uma pesquisa tradicional. A aborda-
gem, feita pelo autor, e adotada nesse trabalho, é: por que as
normas que regem pesquisa em ‘solução de problemas’ (tradi-
cionais) não são consideradas apropriadas às pesquisas de ‘pro-
dução criativa’.
Porém, Scrivener observa que a relação das questões, dos interes-

ses, das preocupações, exploradas na confecção dos artefatos pro-
duzidos nessas pesquisas, só poderia ser considerada válida atra- 38
vés da descrição e da reflexão do processo da produção criativa.
Entretanto, problemas emergem quando a escolha do tópico

de pesquisa e o objetivo se dão em termos de interesse pesso-
al, como é comum ocorrer nas áreas de prática projetual, e não
baseado no interesse coletivo como tradicionalmente se requer
na pesquisa acadêmica. Lima (2013- Percursos e Projetos) com-
plementa que:
O que constitui a evidência de que determinado tópico - eleito

com base em critérios pessoais - é relevante, é um ponto proble-
mático de partida. Por outro lado, Scrivener (2000) considera
que, embora um tópico de pesquisa possa ser individualmente
único, uma vez que os indivíduos compartilham entre si o am-
biente social, pode-se considerar que o que é de interesse para
um pode ser de interesse para os outros.
Entretanto, a problemática reside no fato de que, nos casos em

que uma escolha feita com base em critérios pessoais é adotada, o
grau de relevância, originalidade, contribuição científica e tecno-
lógica pode não ser facilmente demonstrado ou avaliado.
Para Steven Scrivener, o ingrediente essencial na validação da

prática projetual na pesquisa acadêmica reside na habilidade de-
monstrada pelo profissional em apresentar uma reflexão auto-
consciente sobre suas etapas de trabalho e tomadas de decisão ao
longo de um projeto, lembra que Donald Schön (2000), um dos
principais autores a falar sobre o “profissional reflexivo”, admite
que, embora todo profissional possa ser, em alguma medida, “re-
flexivo”, nem todos registram essa reflexão de modo consciente.
A produção do artefato projetual contribuirá para a resolução do

problema, e é de interesse da comunidade acadêmica, pois o co-
nhecimento produzido através do problema por meio do artefato
projetual é comunicável e transferível, e procede em função da
atenção ao processo de autorreflexão do profissional em relação à
própria prática (Scrivener, 2000).
Com a utilização de métodos projetuais, o emprego dos artefatos

implica que o processo de decisões metodológicas e a contextu-
alização e solução do problema devem ser claramente descritos.
39
3ª PARTE
Todo o desenvolvimento dos estudos anteriores baseia-se nas ati-

vidades e pesquisas em áreas de prática projetual, relacionadas ao
design de joias. As questões apontadas articulam-se com o ultimo
capítulo: “Análise do processo avaliativo dos trabalhos acadêmi-
cos”, sob o ponto de vista do método empregado, que pode levar
à solução de problemas de modo mais criativo, e não precisa estar
tão estreitamente ligada à literatura acadêmica.
O que se apresenta nesse capítulo é relativo à documentação e

reflexão sobre o processo criativo no design de joias do curso de
Design na FAU-Mackenzie, no qual as etapas do processo criati-
vo descritos utilizam prioritariamente as imagens que parecem
documentar melhor o conhecimento que vai sendo desenvolvido.
São apresentados quatro Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC),

com habilitação em Projeto de Produto, selecionados no período
entre 2010 e 2011, considerados como adequados ao propósito
da tese, pelo fato de estarem devidamente documentados, com
temas ligados à área joalheira, e também pelo fato de serem re-
comendados por membros da academia (professores envolvidos
com a banca de TCC), com experiência na avaliação de projetos.
Os dados levantados foram organizados em fichas, para uma

padronização de forma a facilitar o entendimento dos dados da
pesquisa, e se referem à: 1) à identificação (autor, título, ano, ca-
tegoria, palavras-chave); 2) ao tema (autor, banca examinadora,
briefing de pesquisa); 3)ao papel do texto e da imagem (núme-
ro de páginas e estimativa de páginas com texto/imagem, bem
como fotos e desenhos disponíveis no trabalho); 4) à estrutura do
trabalho (sumário); e 5) ao emprego do método histórico/histo-
riográfico (indicadores que listam as referências bibliográficas de
cada um).
Por fim, um quadro avaliativo que apresenta o emprego de recur-

sos voltados a projetos de produção criativa, com uso de elemen-
tos não textuais e análise dos resultados.
Os critérios utilizados para a análise dos trabalhos, foram ela-

borados a partir do referencial teórico apresentado, baseado em
Biggs & Büchler quanto ao tópico apresentado “Relacionamento
entre forma e conteúdo”, que propõem a linguagem não-textu- 40
al na construção de raciocínios que ficariam melhor explicados

através de uma abordagem gráfica/visual. Consiste no registro
dos elementos não textuais como parte da argumentação.
A análise dos trabalhos acadêmicos, a partir do processo no TCC,

fundamenta-se em autores como Steven Scrivener e Donald
Schön, e busca refletir sobre a questão de processo ao método
projetual de joalheria em âmbito acadêmico.
Nos Apêndices A, B, C e D, os trabalhos foram apresentados de

acordo com a metodologia aplicada, de maneira resumida, porém
com todos os itens apresentados: 1. Briefing de pesquisa, 2. Pai-
néis semânticos, 3. Thumbnails ou rafes, 4. Sketches ou clínicas,
5. Rendering ou Ilustração, 6. Estudo ergonômico, 7. Desenho
Técnico, 8. Processo de fabricação ou produção da peça, 9. Foto,
apresentação final do produto, 10. Memorial descritivo.
Como aspectos conclusivos, têm-se que as versões dos estudos

preliminares, e as versões representadas tecnicamente, dos estu-
dos fotográficos e de natureza visual, de acordo com Lima (2013),
compõem a prática habitual do projeto de design. Entretanto,
quando utilizados como procedimento para a construção do co-
nhecimento acadêmico em teses de doutorado, dissertações de
mestrado e até mesmo em iniciação científica, enfrentam aspec-
tos problemáticos relativos à demonstração da argumentação vi-
sual como comunicação do conhecimento acadêmico.
Os indicadores de avaliação das pesquisas acadêmicas em áreas de
prática projetual foram baseados nas pesquisas de LIMA (2013), e
adaptados para o presente trabalho: 1.) o indicador projetual em
que o pesquisador utiliza análises visuais, recorrendo a plantas,
cortes, elevações, croquis, fotografias e outros tipos de esquemas
gráficos para substanciar ou construir sua argumentação, que se
complementa com o indicador 2.) o indicador crítico, histórico/
historiográfico em que o pesquisador busca situar o objeto de sua
pesquisa em contextos históricos e culturais, delimitando-o por
meio de recursos historiográficos.
O estabelecimento de enunciados claros para os pesquisadores

nas áreas de prática projetual, em qualquer um dos casos apre-
sentados, torna relevante, como observa a autora, quais aspectos
considerar ao empregar métodos projetuais em pesquisas acadê-
micas, e também reflete quanto à proposição de indicadores bem
delimitados sobre como avaliar pesquisas acadêmicas que empre- 41
gam métodos projetuais como procedimento de construção de

conhecimento.
A reflexão sobre o processo emerge não apenas do processo de

prática, do fazer, mas também das relações que o candidato/pes-
quisador é capaz de fazer com a literatura acadêmica.
Esse levantamento serve de base para a identificação de diferentes

métodos de pesquisa, assim como a diversidade de configurações
e combinações possíveis à investigação das práticas projetuais no
design de joias, na busca do reconhecimento de formas de cons-
trução do conhecimento acadêmico.
2. REFERENCIAL TEÓRICO
42
Conceitos
O recurso ao estabelecimento de alguns marcos históricos do arte-

sanato, artes, e design, está presente no trabalho, com a finalidade
de contribuir para a delimitação de um campo disciplinar: forma-
ção do conhecimento na área de prática projetual e pesquisa em
design de joia. Estes marcos foram estabelecidos com base na fre-
quência com que aparecem nos recursos bibliográficos que docu-
mentam a história da joia, notadamente com autores como: Adélia
Borges com o livro “Design + Artesanato” (2011); Ethel Leon no
“Memórias do Design Brasileiro” (2009); Auresnede Stephan com
o “10 Cases do Design Brasileiro”; Ana Paula Campos, com a tese
de doutorado “Arte-joalheria: Uma Cartografia Pessoal”, (2011);
Grace Lees-Maffei e Linda Sandino, com o artigo “Dangerous Liai-
sons: Relationship Between Design, Craft and Art” (2007).
Ao escrever, ainda que brevemente, tais marcos históricos, pre-

tendemos sugerir que estes contribuíram para estabelecer tradi-
ções da área joalheira. Ainda que não pertença ao escopo dessa
pesquisa o estudo daquilo que define ou envolve uma tradição,
nos parece relevante reconhecer que estas efetivamente estabele-
ceram-se, sugerindo desse modo que a construção do saber tácito
na área da joalheria possui já uma longa trajetória, o que reforça a
relevância de pesquisas que buscam identificar, descrever e situar
elementos desse saber no âmbito acadêmico.
Adotamos aqui a ideia de tradição tal como é trabalhada por Pe-
ter Burke1 que oferece algumas reflexões a respeito, como trans-
missão da cultura com a história da ‘educação’.
De acordo com o autor, as reflexões se dão à partir de uma peque-

na sociologia da tradição: o que é transmitido, por quem, para
quem, com quais objetivos, onde, e com quais resultados. Pode
servir ao menos como um ponto de embarque para repensar as
noções de tradição, de cultura e de educação.
O autor considera que, até cinquenta anos atrás, a história cultu-

ral no ocidente era essencialmente tanto uma história da cultura
‘alta’ - a história da tradição clássica, herança cultural de um lon-
go período quando a Grécia e a Roma antiga eram consideradas
os grandes modelos culturais, e tinham a filosofia, artes e a arqui-
tetura entre outras áreas, transmitidas de uma geração a outra -
quanto da tradição popular, que abrange a cultura oral, as práticas 43
(o saber prático, as habilidades técnicas) e a cultura material.
Estudando essas tradições, é preciso dar respostas a perguntas

como: quem transmite? E como transmite?
Burke (2007) nos alerta para as consequências da transmissão

cultural, às vezes involuntárias, relativas às formas de recepção,
pois segundo o autor, não são passadas de forma completa, e
há diferenças entre as mensagens transmitidas e as mensagens
recebidas.
O conceito da transmissão cultural, ou da “tradução da tradição”,

refere-se à recontextualização ou adaptação de ideias ou tradições
fora do lugar, por exemplo, no caso da arquitetura da Renascença
fora da Itália: “Não uma imitação total ou exata dos modelos clás-
sicos ou italianos, mas uma apropriação cultural, uma reorgani-
zação de vários motivos ou formas.” Burke (2007, p. 17).
E acrescenta que, a tradição na perspectiva da recepção, que pri-

vilegia o receptor, leva a um processo de adaptação ou da falta
de adaptação, como o exemplo citado de Gilberto Freyre: “Brasi-
leiros de classe alta no século XIX vestindo roupas francesas ou
1 Peter Burke – Professor e Historiador da Cultura na Universidade de Cambrid-

ge; apresenta na seção especial ‘História Cultural e História da Educação’, do livro
“Percursos e desafios da pesquisa e do ensino de História da Educação” (2007).
inglesas, roupas de lã escura, pesadas, totalmente inadaptadas a
um clima tropical.” Apud Burke (2007, p. 17).
De acordo com Burke (2007), todo país tem várias tradições, po-
rém no Brasil elas são bem visíveis, pela multiplicidade e a convi-
vência do Brasil colonial, que implica em mistura ou hibridização.
Há a presença de tradições regionais, profissionais, ou tradições
associadas com um só sexo, ou uma camada social, como afirma
o autor, onde podem aparecer também as diferenças e os conflitos
de tradições: “Todo país tem o que podemos chamar de ‘contra-
-tradições’, às vezes guerras de memória depois de guerras civis.”
Burke (2007, p. 19).
O conceito de tradição é útil porque levanta vários problemas:

entre eles destaca-se o da pureza e autenticidade de uma tradição,
e o de inovação, considerados pelo autor como opostos e comple-
mentares entre si. 44
A relação entre a tradição e a inovação propõe o paradoxo de que,

se de um lado, procura-se a transmissão de um patrimônio de co-
nhecimento cultural, de outro existe a preocupação de incentivar
um espírito crítico, de um pensamento independente:
Às vezes, a inovação aparente esconde a persistência da tradi-

ção; outras vezes, a continuidade aparente disfarça inovações.
[...] Florença: uma grande sequência de inovações artísticas, ge-
ração após geração, de Giotto a Michelangelo, de mestres que já
haviam sido aprendizes nas oficinas, mas aprenderam como? – a
fazer novidades. (BURKE, 2007, p. 21).
O conflito de interpretações reflete-se nas pesquisas das áreas

criativas, e sérios problemas de identidade podem ocorrer no se-
tor joalheiro. A atividade de projeto, em Design, frequentemente
busca acompanhar o avanço da ciência e rever o momento his-
tórico de cada cultura, expressando leituras do cotidiano no vi-
ver, vestir, usar, que caracteriza-se em função das necessidades
do usuário, que se relaciona com o espaço de informação: “(...)
informação como produção que decorre de novos conhecimentos
provocando aprendizado e mudanças de comportamento presen-
tes no ambiente físico, social, econômico e cultural”. Ferrara apud
Martins (2012).
Com o foco nas tradições, pontos interessantes e muitas vezes re-
veladores sobre o universo da joalheria, poderiam ser traçados
à partir da interação entre o artesanato, a arte e o design, pois a
convivência das várias tradições oferece vantagens:
A cultura tradicional se define, segundo alguns antropólogos e

pensadores políticos, como uma falta de consciência de alterna-
tivas, de outros modos de pensar e agir. Nesse sentido, uma cul-
tura pode ser uma prisão com muitos muros invisíveis, muros
culturais. Doutro lado, num país com tradições concorrentes, o
indivíduo é mais livre, com a possibilidade de escolher, de com-
binar e então de inventar. (BURKE, 2007, p. 19).
Segundo Hill apud LEES-MAFEI (2007, p. 208), “A crítica pode

muito bem aproveitar histórias distintas daquelas do design, arte
e artesanato, mas para assim o afirmar sem reconhecer as relações
mutuamente constituintes entre essas histórias é ignorar as liga-
ções, as quais sob análise são tão reveladoras.” 45
2.1 Produção e Criação na Joalheria: Aproximações

entre Artesanato, Arte e Design.
Um dos propósitos desta seção é discutir as relações entre o ar-

tesanato, a arte e o design, a partir de analogias propostas por
autores como Grace Lees-Maffei e Linda Sandino: “Ligações Pe-
rigosas: Relações entre Design, Artesanato e Arte” (2007), que
apresentam aspectos relativos ao território instável e em perma-
nente mudança desses três conjuntos de práticas e discursos que
envolvem os objetos dessa cultura material.
A analogia do título do artigo citado, segundo as autoras, vem

do romance de Choderlos de Laclos, que retrata as maquinações
de seduções e ciúmes de um ‘menage a trois’, e consideram ade-
quada, em função das matrizes complexas das afinidades entre o
artesanato, a arte e o design, que se mostram sujeitas a mudanças
em função da história e variam regionalmente e culturalmente.
No intuito de examinar os pontos de intersecção que acontecem

nos objetos, práticas e materiais, pontos nos quais a produção,
recepção e consumo de objetos é intrínseco ao entendimento de
seus significados polivalentes, partimos do pressuposto de que os
princípios que distinguem o artesanato, arte e o design, variam
em suas respectivas histórias de acordo com diferentes modelos
hierárquicos, encontrados nas suas características e no período
em que eles se situaram.
Seria mais apropriado ver essas práticas na forma de suportes

de similaridade e distinção, levando à constante inter-relação de
princípios e estratégias entre eles. Assim, os significados evoca-
dos pelos termos respectivos têm mudado em função do tempo
e lugar.
Em face aos desafios experimentais às tradições de especialidades,

Peter Fuller apud Less- Mafeei (2007) afirma que a originalidade
é possível apenas tendo como base a tradição, ou seja, só se alcan-
ça a excelência através da aceitação das tradições e limitações es-
pecíficas de qualquer busca. Seu ponto de vista sobre a ênfase da
individualidade de expressão, que levou os artesãos a negligenciar
suas habilidades, é explicada da seguinte forma:
46
A ortodoxia moderna é que concepção e execução são ativi-

dades separadas e que a execução - o mero fazer - pode tomar
conta de si mesmo. Habilidades são consideradas como restri-
ções técnicas sobre a auto-expressão e elas não são reconhecidas
como sendo o conteúdo, e sim como sendo o meio de expressão.
(FULLER apud LESS-MAFEEI, 2007, p. 210).
As autoras argumentam que o espaço do artesanato se solidifica a

partir da exposição Objects of Our Time, sediada no Crafts Coun-
cil em 1996, onde o curador e então diretor, Tony Ford, declarou
uma mudança de posicionamento definitivo do artesanato das
margens para o centro: “ocupar uma posição integrada com as
belas artes, moda, arquitetura e design industrial”, e complemen-
tam que, com a reorganização dos conselhos governamentais de
design, arte e artesanato, e as mudanças no setor mais alto da edu-
cação, estudiosos, alunos e praticantes das mais variadas formas
de cultura material e visual, precisam ver seus objetos de uma
forma contextualizada e interdisciplinar, de maneira a revigorar a
discussão da relação entre esses campos.
De acordo com o editorial da 30ª edição de aniversário da Crafts

Magazine2 publicada em 2003, são identificadas as mudanças
ocorridas durante três décadas:
2 Crafts Magazine - G. Rudge, editorial, Crafts magazine, n. 181, March/April 2003, p. 1.
Em março de 1973, na edição número1, um artigo intitulado
The Concept of Craft (O Conceito de Artesanato) fez - entre
outras - duas perguntas: “O que é artesanato?” e “Como ele se
diferencia por um lado da indústria e por outro lado da arte?”
30 anos depois, uma terceira pergunta segue-se à segunda: “Isso
importa?” Certamente hoje poucos artesãos consideram as bar-
reiras entre a arte, o artesanato e o design de tamanha signi-
ficância. Artesanato e indústria são rotineiramente parceiros, e
muitos designers de bom grado combinam o feitio de objetos
exclusivos com a linha de produção... [e] o termo artesanato é
agora simplesmente “inadequado” para resumir a diversidade
colaborativa, interdisciplinar dessa prática atual. (RUDGE apud
LEES-MAFFEI, 2007, p. 212)
Entretanto, se por um lado, de acordo com a citação, as barreiras

entre o artesanato, arte e o design, não importam mais, por outro,
o termo artesanato fica inadequado para descrever a prática atual. 47
Rudge se afasta da próxima pergunta lógica: “Se não artesanato,
então o quê?”.
Em qualquer análise que se apresente sobre as ligações entre os

três domínios, percebe-se um envolvimento com a história, cul-
tura e as mudanças aplicadas através das instituições nos discur-
sos que as rodeiam, e como observa Rosemary Hill:
A crítica pode muito bem aproveitar histórias distintas daque-

las do design, arte e artesanato, mas para assim o afirmar sem
reconhecer as relações mutuamente constituintes entre essas
histórias é ignorar as ligações, as quais sob análise são tão reve-
ladoras. (HILL, apud LEES- MAFEI, 2007, p. 208).
Artesanato
De acordo com documento publicado pela UNESCO em 1997,

Castro (2008) afirma que o artesanato é considerado como par-
te integrante do patrimônio cultural de grupos e comunidades,
pela sua capacidade representativa do imaginário popular, tra-
dições e costumes, com a função de preservar conhecimentos e
técnicas específicas, seja através da criação de objetos, artefatos
ou mesmo instrumentos, reconhecidamente concernente às cul-
turas de um povo.
O significado da palavra artesanato, adotada nesse mesmo docu-
mento da UNESCO, compreende:
Produtos artesanais são aqueles confeccionados por artesãos,

seja totalmente a mão, com o uso de ferramentas ou até mesmo
por meios mecânicos, desde que a contribuição direta manual
do artesão permaneça como o componente mais substancial do
produto acabado. Essas peças são produzidas sem restrição em
termos de quantidade e com o uso de matérias-primas de re-
cursos sustentáveis. A natureza especial dos produtos artesanais
deriva de suas características distintas, que podem ser utilitárias,
estéticas, artísticas, criativas, de caráter cultural e simbólicas e
significativas do ponto de vista social. (UNESCO, 1997).
Entretanto, no Brasil observa-se conotação pejorativa nos dicio-

nários, quanto ao significado da palavra artesanato, diferente dos
estrangeiros consultados, “Um conceito que não aparece nos di- 48
cionários brasileiros e está presente em alguns estrangeiros é o do

artesanato como uma área de atividade que requer qualificação
profissional e treinamento específico”. Borges (2011, p. 22).
No dicionário Houaiss da Língua Portuguesa: “1. É relativo a ou

próprio de artesão ou artesanato; 2. Diz-se das coisas feitas sem
muita sofisticação; 3. Rústico.
No Grande Dicionário Larrousse Cultural da Língua Portuguesa:

1. Relativo ao artesão ou ao artesanato. 2. Que é elaborado segun-
do os métodos tradicionais, individuais. 3. Que é feito através de
meios rudimentares, às vezes sem qualquer método; que apresen-
ta feitura grosseira.
Porém, o que se observa é que essa conotação depreciativa sobre

o termo artesanato não aparece nos dicionários em outras línguas
como os exemplos a seguir:
No The Concise Oxford Dicionary of Current English, a palavra

craft aparece como um substantivo e em seguida, como um verbo,
cujo significado é “fazer de maneira habilidosa; criar um poema;
uma obra bem feita”.
No Le Grand Robert de La Langue Française a palavra artizan é

descrita desta forma: “artizan; do ital. Artigiano, de arte <art>, lat.
Ars. 1. Aquele, aquela que exerce uma técnica tradicional, uma
ocupação manual que exige qualificação profissional, e que tra-
balha por conta própria, frequentemente com a ajuda da família,
de companheiros, de aprendizes, etc. 2. (Até o séc. XVIII). Anti-
go. Pessoa que pratica uma arte, uma técnica, até mesmo estética
(este uso acumula os sentidos de artesão (1. Artizan) e de artista).
3. Fig. Autor, pessoa que é a causa de (uma coisa, uma situação,
uma condição), com uma ideia de perseverança, de paciência.
E por fim, no Dictionary of Business and Management “uma ocu-

pação manual que requer um treinamento extensivo, geralmente
incluindo a aprendizagem, e um elevado grau de habilidade.”
Os termos comentados e retirados dos dicionários da língua por-

tuguesa refletem a conotação depreciativa ou pejorativa, já cita-
dos, da seguinte forma: “Diz-se das coisas feitas sem muita sofis-
ticação; Rústico; Que é feito através de meios rudimentares, às
vezes sem qualquer método; que apresenta feitura grosseira.” 49
Considera-se que a atividade que é exercida no Brasil, e também

nos países da América Latina, relativa ao artesão, é fazer objetos
em geral de forma coletiva, (familiares ou comunidades), poden-
do ser produzidos em série com determinadas técnicas reprodu-
tivas, onde os objetos são projetados a partir do emprego de de-
terminados materiais ou matéria prima específica da região, e as
técnicas reprodutivas podem ser transmitidas de geração a gera-
ção, ou por habitantes mais velhos, ou mesmo desenvolvidas por
um grupo ou por um indivíduo. Com a observação de que, muito
raramente, essas técnicas foram aprendidas em escolas, mesmo
nos casos em que os grupos pertencem à classe média:
Essa caracterização é radicalmente diferente daquela que se en-

tende por craft em outros países, em que as técnicas são apren-
didas em cursos universitários e são exercidas primordialmente
por pessoas instruídas que veem na atividade uma forma de au-
toexpressão – o que as aproxima mais da arte do que do design.
(BORGES, 2011, p. 26).
A atividade artesanal no Brasil implica o artesanato de raiz, mar-

cado pela tradição, com técnicas e materiais diversos, variando
em função da região e sua matéria prima, e são exercidas primor-
dialmente por comunidades artesanais.
Os caminhos percorridos pelos designers e artesãos, com foco
na identidade local, são exemplificados sob essa reflexão, que
apresenta as potencialidades e riscos dessa aproximação: “Ao di-
vulgar a revitalização do objeto artesanal, que vem ocorrendo
em nosso país, pretende-se contribuir para a sua continuidade
e aperfeiçoamento, e, assim, colaborar na melhoria da vida dos
produtores e usuários e no desenvolvimento da economia do
país.” Borges (2011, p. 15).
No caso do Brasil, o governo vem divulgando, desde 2001, que

cerca de 8,5 milhões de pessoas trabalham na produção de ar-
tesanato, sendo 87% mulheres, o que extrapola razões culturais,
pois Sant’ana (2010) observa que, em função do desemprego, sur-
ge como alternativa socioeconômica para populações principal-
mente localizadas no meio rural, ou em pequenas cidades.
O fato de ser uma ocupação que apresenta um grande número

de trabalhadores informais torna esses dados imprecisos, pois so- 50
mente em 2011 o IBGE incluiu o artesanato no Código de Ocu-

pação Brasileira (COB), o que leva a ter, futuramente, uma infor-
mação mais precisa sobre esse número.
Com o intuito de elucidar o valor da reflexão sobre o dinamismo

das relações entre arte, artesanato e design, pretende-se demons-
trar que o relacionamento entre essas categorias ajuda o entendi-
mento de seus objetos, pois tratam-se de áreas sub exploradas em
pesquisa acadêmica.
É possível que se realizem ações conjuntas com designers e arte-

sãos, sem a intenção de modificá-las, mas de sustentá-las como
manifestação cultural, através de trocas e atualizações, sem que
nenhuma delas seja aniquilada:
O artesanato é um patrimônio inestimável que ninguém pode

se dar ao luxo de perder. Mas esse patrimônio não deve ser con-
gelado no tempo, congelado, ele morre. E é na transformação
respeitosa que entra o papel dos designers. Vida longa para esse
namoro que apenas se inicia. (BORGES, 2003, p. 68).
Design
De acordo com Lees-Maffei, o desenvolvimento da história do

design, tem assegurado a importância de integrar o design, o ar-
tesanato e a arte, e pondera que:
Durante os últimos 150 anos têm se escrito sobre artesanato

como sendo um antídoto à crescente industrialização. Até mes-
mo em 2000, o jornal inglês The Guardian foi visto reafirmando
aos seus leitores que a arte em vidro sobreviveu à industrializa-
ção do século XIX. (LEES-MAFEI, 2007, p.209).
O princípio que se desenvolve na configuração do design, e o une

à arte e ao artesanato, teve, como premissa, o fenômeno da produ-
ção em série, na fabricação de vestuário, com a abertura de lojas
de joalheiros como Cartier e Boucheron, dentre outros fabrican-
tes de produtos de uso pessoal e doméstico. Esse processo trans-
formou a economia, tornando a indústria da criação seu novo do-
mínio, apontando para ‘um novo profissional liberal voltado para
o projeto, cujo status passa de artesão para artista’, Campos (2010).
51
No final do sec. XIX e começo do sec. XX, com o advento da Re-

volução Industrial, o cenário das artes sofreu modificações relati-
vas às novas relações dos objetos produzidos pela máquina.
A transformação no campo da joalheria se deu principalmente

com as peças de René Lalique (França, 1860-1945) que, pelo fato
de ser especialista na técnica do vidro, incluiu esse material na pro-
Figura 01 dução de joias. Assim, ressaltava novos aspectos, como o de que o
Fivela - ouro, esmalte, opala e
safira; Pendente ‘Rosto Feminino’
material utilizado nas peças passa a ter papel secundário na joa-
– Vidro, prata, esmalte e pérola lheria, cedendo seu papel ao design. Com temática vinculada à Art
barroca. René Lalique.
Fonte: Fundação Calouste Gul-
Noveau, René Lalique apresenta versatilidade ao dominar os mais
benkian, 2008 variados materiais, como se observa nas imagens da figura a seguir:
A escola Bauhaus (1919), com o propósito de formar profissionais
capacitados para relacionar artes com indústria, contribui na de-
marcação de áreas distintas entre arte, artesanato e design, através
de um pensamento e de uma estética funcionalista, acabam por
afastar a produção joalheira de uma relação com o campo do de-
sign: “Sua conotação artística era considerada pejorativa e a colo-
cava distante das discussões do design tanto no que diz respeito
aos aspectos formais quanto ao caráter industrial de fabricação,
dado seu forte vínculo de produção com o artesanal e a manufa-
tura” (ANNICCHIARICCO apud CAMPOS, 2010, p. 20).
Entretanto, com a intensificação das mudanças promovidas pelo

desenvolvimento tecnológico e crescimento dos setores de servi-
ços, comunicação e informação, e com o grande interesse pelas
inovações e consumo, período caracterizado como pós-indus-
trial, os objetos foram entendidos para além das questões funcio-
nais e utilitárias, uma nova demanda de produtos começou a ser 52
criada, com maior liberdade em relação aos materiais, e as joias

foram produzidas com maior desprendimento da ‘aura’ e da ‘no-
breza’ da joia tradicional.
Durante o séc. XX, a joia abandonou o privilégio do artesanal e

do uso exclusivo de materiais nobres e luxuosos e se aproximou
de ‘ligações perigosas’ com consequências muito interessantes.
Porque fez entrar ‘materiais vulgares’ na esfera simbólica do
luxo, o que confundiu e contaminou os limites entre o valori-
zado e o desvalorizado, inserindo uma mudança deliberada na
consolidação das hierarquias do bom gosto e da preciosidade.
(ANNICCHIARICO apud Campos, 2011, p. 20).
A interação entre o design, o artesanato e a arte, não é específica

apenas historicamente, mas também é determinada pela cultura e
pela região, e sua relação de significados difere geográfica e cultu-
ralmente em função das práticas de produção e consumo.
A aproximação tem alcance que pode beneficiar as áreas, seja

através do saber tácito empírico, popular, seja pelo aumento do
mercado de trabalho, a possibilidade de interlocução sobre sua
prática, sobre o conhecimento do significado cultural. Para tanto,
algumas questões precisam ser consideradas nas aproximações,
tais como: “Que tipo de relação deve ser estabelecida entre de-
signers, comunidades e gestores dos programas? Que tipo de in-
terferência é benéfica? Como lidar com os repertórios de conhe-
cimentos locais? Como identificar habilidades já existentes? (...)”
Borges (2011, p. 138).
Muitas vezes, pode-se considerar, como intervenção adequada,

apenas o acompanhamento, respeitando sua essência, possibili-
tando apenas que o olhar fique atento às especificidades e carac-
terísticas locais:
Quando o designer se aproxima do artesanato e do artesão, ele

tem que se colocar no mesmo nível, porque ele não tem a capa-
cidade do fazer. Posso admirar um cesteiro ou uma bordadeira e
posso até desenhar alguma coisa, mas não sei fazer. Precisaria de
anos para aprender. Desenhar está no mesmo nível do fazer, por-
que ambos exigem anos de aprendizado. (BORGES, 2011, p. 149).
O encontro com as áreas citadas leva à reflexão sobre não estabe-

lecer uma posição de superioridade, mas de troca, na qual se pos- 53
sa compartilhar ou criar metodologias que levem a um diálogo

real, como observa a autora.
Linda Sandino nos lembra que historiadores do design ignoram

o significado alusivo dos materiais nos objetos, e foca no uso ex-
pressivo na arte e nas joias de estúdio atuais, sugere uma reavalia-
ção do significado dos materiais, e oferece uma leitura de objetos
que destacam a falta de originalidade.
Observa-se que, apesar do fato de o Brasil ser um dos países que

possuem uma biodiversidade vegetal bem considerada, em geral,
nos cursos de design, os materiais mais abordados são aqueles que
têm tradição de uso no hemisfério norte, com maior bibliografia
específica: “Só muito recentemente as alternativas de materiais
autóctones têm sido motivo de interesse científico e começaram a
ser seriamente estudadas.” Borges (2011, p. 79).
Quanto ao modo de reprodução, o processo de projeto pode

existir tanto na industrial quanto na puramente artesanal: tan-
to o artesão pode desenvolver seu projeto onde passa a matéria
prima ou a confecção do objeto por meio de máquinas, quanto
a indústria pode passar por etapas em que o acabamento final
dos produtos é feito à mão, por artesãos altamente especializa-
dos, o que ocorre com frequência na indústria joalheira, prin-
cipalmente nos segmentos de luxo, nos quais o acabamento das
peças, como lapidação e incrustação de pedras, polimento entre
outras especificidades são trabalhadas uma a uma, por um pro-
fissional capacitado.
Criação de joias é atividade onde há espaço para a produção

manual, artesanal nas técnicas tradicionais de ourivesaria, bem
como para a produção industrial em grande ou pequena esca-
la, desenvolvida com metodologia de projeto de design como o
de qualquer outro produto industrial ou artesanal que tenha o
objetivo de consumo e não somente de fruição pelo público, em
relação ao conceito de produto. (LLABERIA, 2009 p.20).
Inovações tecnológicas no processo industrial, para produção em

larga escala, ainda estão associadas em etapas totalmente artesa-
nais, onde o desenvolvimento das peças conta com a habilidade
manual do modelista/artesão, para que se possa reduzir as im-
perfeições do produto final. Processos tradicionais e tecnológicos
confrontam-se a partir de parâmetros como qualidade, agilidade 54
e eficiência na produtividade.
Teóricos do design do meio do século dezenove estavam preocu-

pados em promover as práticas artesanais enraizadas nos séculos
de tradição, como uma necessária correspondente da sociedade
industrial. Atitudes como essas, afirma a autora, de maneira dife-
rente, apoiaram o trabalho e a recepção da Bauhaus, com seu con-
junto de princípios relacionados, incluindo a insistência de que o
design, o artesanato e as belas artes fossem ensinados, exercidos e
vistos juntos, ao invés de separados hierarquicamente, e que um
dos objetivos seria a elevação do status do design e do artesanato
àquele experimentado pelas belas artes.
Podemos questionar o sucesso dessa empreitada com o contínuo

cultivo dessas discussões: Martina Margetts apud Lees – Mafeei
(2007), afirma que “os ‘mantras’ como ‘nova cerâmica’ e ‘novas
joias’ sugerem mudança de prioridade, na qual ideias conceituais
florescem em conjunto, algumas vezes, ao invés de considerações
do uso”, e afirma também sobre a necessidade de fazer uma aná-
lise cuidadosa para que se possa alcançar um contexto mais so-
fisticado para a discussão e a compreensão do artesanato, da arte
e do design.
Arte
O período pós segunda guerra, caracterizado como pós-indus-

trial, foi marcado por mudanças de comportamento, a partir de
iniciativas individuais dispersas em alguns países da Europa e nos
EUA, promovidas principalmente pelo crescimento dos setores
de serviços, o que levou ao aumento de consumo, gerando uma
nova corrente dentro da produção de joias, cuja proposta é uma
transformação não apenas no campo formal, e material, mas nas
relações de produção e conceituação desse objeto: “A exposição
‘Modern Hand made Jewelry’ – MOMA (1946) – foi um mar-
co nesse contexto, exibindo joias de pintores e escultores – tais
como Alexander Calder e Jacques Lipchitz – junto a artistas como
Margareth de Patta e Sam Kramer, pioneiros da American Studio
Jewelry.” Campos (2011, p. 33).
Esta aproximação se dá a partir da relação do artista com o jo- 55
alheiro e vice versa, o que, para o período citado, configura-se

como ornamentação pessoal, e transcende os significados como
ostentação e poder, e como diversidade de fatores colocados em
debate, quanto a denominações.
As joias de arte, diferente de joias que são produzidas exclusiva-

mente por razões comerciais, tem como principal foco exposi-
ções, concursos, etc. Como exemplo, a peça apresentada na figura
02, de Alexander Calder (1898 – 1976), artista plástico norte-
-americano, cuja peça está exposta no Norton Museum of Art,
com a seguinte observação em nota publicada pelo Wall Street
Journal (23.jan.2011): “Alguns itens refletem movimento e gêne-
ros que influenciaram suas esculturas, como o Surrealismo e Arte
Africana”
Figura 02
Fio de prata, corda e fita. Alexan-
der Calder. Fonte: Calder Fonda-
tion, New York, 2007
No Brasil, a arte joalheria aproximou-se das Artes Plásticas na dé-
cada de 60, com presença nas Bienais de Arte de São Paulo, mais
precisamente a partir da 5ª edição em 1963, até a 12ª em 1973:
A partir da década de sessenta, a arte joalheira passou a atrair

numerosos artistas plásticos brasileiros, tornando-se assim uma
das formas importantes das nossas artes plásticas. Essa atração
pela arte das joias foi certamente ligada ao desenvolvimento da
arte do objeto nessa década e correspondeu, também, ao sur-
to da arte do corpo. (MARIO SCHEMBERG apud WAGNER,
1980, p. 104).
Como exemplo, podemos citar o artista plástico Domenico Ca-

labrone (1928 – 2000), nascido na Itália, que estudou no Liceu
Clássico de Roma e mudou-se para São Paulo em 1954. Passou a
fazer parte das mostras e exposições de arte, como II Bienal In-
ternacional de São Paulo (1963, 1965), Museu de Arte Moderna 56
(MAM) e Museu de Arte Contemporânea (MAC), entre outras, e

integrou duas edições do Panorama da Arte Brasileira do MAM
(1975 e 1978).
Apesar de ter na escultura a expressão artística pela qual ficou

mais conhecido, seguiu em sua trajetória múltiplos caminhos
Figura 03 de representações artísticas, e de acordo com Mario Schemberg,
‘Totem Chafariz’ – Rua dos
franceses, 470. S. Paulo. Fonte:
interessa-se pela produção de esculturas geométricas, ou formas
Coletânea Privada em Espaços geométricas sobrepostas e empilhadas, geralmente em cores for-
Públicos; Gargantilha em prata.
Fonte: Domenico Calabrone/Itaú
tes dentro de técnicas e materiais diversos, como se observa nas
cultural.org.br. imagens da figura 03:
Campos (2011) observa que, apesar da aproximação desses cam-
pos, a arte-joalheria não constitui-se como prática artística ampa-
rada por uma formação acadêmica, mas como um complemento
de uma educação formal em artes ou em design. A autora com-
plementa que:
Essa ênfase no design como legítimo campo de criação da joia

dificultou as possibilidades de inserção dessa prática como dis-
ciplina artística no país. Como consequência, muitas das dis-
cussões em torno da joia no Brasil restringem–se atualmente
às noções de estilo, de gestão e de produção. A proliferação de
conceitos e coleções, cadernos de tendências e ‘inovações’ em
materiais (tecnológicos, ecológicos, exóticos, etc.) revelam uma
aproximação com as dinâmicas da moda e fluxos de mercado.
(CAMPOS, 2011, p. 189).
Na abordagem acadêmica sobre pesquisa na joalheria, um dos 57
elementos que vêm à tona com intensidade considerável é o pa-

pel da experiência, com a formação direcionada ao estudo das
artes ou com foco no mercado consumidor, destaca-se a prática
por pessoas que atuam num segmento no qual o design, arte e
artesanato se encontram, o que contribui para agregar às peças
produzidas um valor deslocado da preciosidade do material, com
maior foco ao desenho ou à experimentação e pesquisa de novos
materiais.
Porém o debate em torno do campo da arte-joalheria ainda é con-

siderado bastante insipiente, pois: “O que se observa nessa produ-
ção é que a liberdade para a criação se atem ao campo das expe-
riências formais, distinguindo-se, portanto, de uma produção no
campo da arte.” Campos (2011, p. 189).
Dada a diversidade de opiniões e os sentimentos aflorados acerca

do design, artesanato e arte, qualquer observação sobre o assun-
to, precisa estar ciente da sua natureza perigosa e inflamatória, e
reconhecer essas ligações como criativas e dinâmicas, pois a di-
versidade colaborativa e interdisciplinar da prática atual produz
artefatos híbridos que rendem discussões sobre essas relações, as
quais necessitam de exploração mais aprofundada. Em alguma
medida, isso é o que se pretende fazer a seguir.
2.2 Anotações sobre a História da joia:
marcos referenciais
Pode-se dizer que, em certa medida, a produção de joias, em cada

período histórico, reflete os valores da época em função dos con-
textos culturais. Lilia Moritz Schwarcz3, antropóloga e historiado-
ra, afirma que: “(...) não há sociedade que não faça uso de adornos,
carregados sempre junto ao corpo, como se fossem uma espécie
de livro aberto para a compreensão de práticas estéticas e compor-
tamentais, para memórias do passado, ou registros da realidade
social e cultural”, Schwarcz apud Miriam Mamber (2012, p. 53).
A autora complementa dizendo que os objetos de adorno utilizados

pelo homem desde o período pré-histórico não só ajudam a susten-
tar, acumular, embelezar, mas também a modificar percepções.
58
Os adereços transportam significados que vão além de seu caráter
utilitário, ou mesmo de seu valor comercial: constituem signos
de beleza ao mesmo tempo em que atuam como mapas étnicos,
indicando procedências, identidades culturais.
Nosso propósito, nesse estudo, é o de estabelecer alguns marcos

significativos na história da joia tendo em vista a importância do
objeto feito à mão e sua situação em um contexto mais abrangen-
te de cultura visual, oferecendo uma seleção de análises focadas e
historicamente situadas no viés do artesanato, arte e design.
A partir do problema da pouca existência de uma bibliografia,

principalmente em português, que possa ser utilizada de forma
acadêmica, o que se pretende é avançar com os estudos existentes
no sentido de ajudar a formar e ampliar o conhecimento histórico
para então, ser de uso no processo de pesquisa na área do de-
sign de joia, a fim de inserir esse conhecimento de como as joias
eram criadas, pensadas e como entender as mudanças ocorridas
ao longo de cada período, e as consequências dessa evolução no
processo de desenvolvimento do projeto.
De acordo com Cardoso (2004, p. 11), estudo da história nos traba-

lhos acadêmicos não poderia ser vista apenas como um conjunto
3 Lilia Moritz Schwarcz – antropóloga e historiadora. Professora titular do

Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciên-
cias Humanas da Universidade de São Paulo.
de fatos, mas sim como um processo contínuo de interpretar e re-
pensar velhos e novos relatos: “(...) constatação esta que leva a uma
indagação de fundamental importância para a história do design:
repensar o passado para que? Cabe questionar a velha máxima de
que quem não conhece a história está condenado a repeti-la”.
O autor complementa que o estudo da história do design deve

priorizar a abertura de novas possibilidades para o pensar e o fa-
zer projeto, a partir da riqueza de exemplos do passado, não no
sentido de restringir a atuação do designer, mas de criar de forma
mais consciente.
A saber, o papel da história na academia não seria o de forne-

cer elementos para a prática da imitação, como observa Mahfuz
(2003), mas sim o de ampliar o repertório visual no sentido de
“(...) dissolver a nostalgia, não dissimulá-la. O seu conhecimento
evita o ridículo do anacronismo”. O autor complementa: 59
A história é uma forma de acesso ao conhecimento da nossa

disciplina, na única maneira em que se apresenta à nossa expe-
riência, isto é, como estratificação de hipóteses, soluções, êxitos
e fracassos, como sedimentação histórica considerada num mo-
mento de transformação: o hoje. (MAHFUZ, 2003, p. 2).
Nestes termos, são apresentados marcos referenciais sobre a his-

tória da joia, que foram delimitados com base na periodização
clássica, na forma dos sub-tópicos desde os Períodos da Pré-His-
tória; Períodos da Idade Antiga; Idade Média; Idade Moderna; até
a Idade contemporânea.
No Período Paleolítico, são apresentados os primeiros esforços

do homem, demonstrados no sentido de adornar-se. As peças de
ornamento encontradas nesse período, contam a história do ho-
mem da época, que recolhia conchas, ossos, caracóis, sementes,
ou seja, materiais do seu entorno, e os utilizava no próprio cor-
po com objetivos de sedução, proteção ou prestígio. O período é
também conhecido como ‘Período da pedra lascada’, e teve como
principal marco histórico a descoberta do fogo.
Na Idade dos metais, destaca-se o conhecimento do homem em

relação à fundição dos metais, utilizados na fabricação de instru-
mentos, o que demarca transformação do homem dando início
ao aparecimento das primeiras civilizações da Antiguidade. Para
a joalheria, a ‘Idade do Ouro’ (2500 a.C.) é apresentada com a
característica de que, com a durabilidade dos metais e pedras, a
joia é criada como um objeto ligado às questões de permanência,
levando o homem a uma atração por materiais raros e belos, ao
desejo do embelezamento do corpo, status e superstição, repre-
sentados por valores místicos ligados à cor do ouro e das gemas.
Na sequência, é apresentado o tópico ‘Período da Idade Anti-

ga’ que compreende cerca de 4000 a.C. a 476 d.C. Encontra-se,
como marco histórico principal, o surgimento da civilização do
homem: uma das primeiras civilizações da Antiguidade é a do
antigo Egito, norte da África, concentrada ao longo do rio Nilo,
e a joalheria encontrada é predominantemente geométrica, como
será observado no capítulo.
É nesse período, na antiguidade, que a técnica da joalheria dos

ourives, se torna mais sofisticada, onde foram apresentadas as 60
habilidades dos Etruscos, aglomerado de povos que viveram na

península Itálica como seu maior representante, pela qualidade
encontrada nas técnicas de filigrana e granulação em ouro.
Nesse item, no período Helenístico (325 a 27 a. C.), é apresenta-

da a história da Grécia, que teve a joalheria marcada pela repre-
sentação das divindades, como exemplo, o Nó de Heracles, uma
espécie de nó de metal retorcido, presente na maioria das peças.
Na seção seguinte é apresentado o ‘Período da Idade Média’ (476

a 1453), marcado pelo surgimento e aperfeiçoamento de técnicas
de joalheria; as peças produzidas nesse período da história da Eu-
ropa expressavam ideais de cristianismo e do amor ideal, apresen-
tando como tema predominante a Era Cristã na Joalheria, com a
figura de Cristo como inspiração para as peças, e no romantismo
das histórias medievais.
Nesse período, também é apresentado o Barroco, que surge prin-

cipalmente na Itália e difunde-se posteriormente pela Europa e
América católica, pelo fato de ser absolutista e contrarreforma.
Possui como características uma interpretação diferente do Re-
nascimento da antiguidade clássica, pela sua exuberância na re-
presentação das formas e materiais, com contrastes mais fortes,
maior dramaticidade, e um gosto que oscila entre a materialidade
opulenta e as demandas pela vida espiritual.
Na sequência, o Neoclassicismo, movimento cultural nascido
também na Europa, em meados do séc. XVIII, a segunda metade
do séc. XIX, que teve como base os ideais do iluminismo e um
renovado interesse pela cultura clássica da Grécia e da Roma an-
tigas, ressaltando os princípios da moderação, equilíbrio, reação
contra os excessos do Barroco.
O período da ‘Idade Contemporânea’ apresenta movimentos ex-

pressivos como Art and Crafts, Art Nouveau, Art Decó. Na joa-
lheria, são apresentados, nesse tópico, representações de flores
estilizadas, figuras femininas, animais e materiais diferenciados
aos da joalheria clássica, tais como platina, marfim, entre outros,
banalizando as joias recobertas por diamantes.
Na sequência, o século XX, é marcado pelo aparecimento das gran-

des maisons, com produção em série e desenhos originais, e pre-
ocupação de criação em escala artesanal, com modelos exclusivos 61
em pedras e metais preciosos. A seção apresenta a joalheria e seus

movimentos ligados à ruptura de padrões, com representação seja
por materiais clássicos ligados a pedras e metais preciosos, quanto
ao experimento com novos materiais, com preocupações ligadas
ao meio ambiente e ao social. Nesse sentido, podemos observar
que convivem as categorias de arte, design e artesanato onde se
alinham personalidades de valor, distintas pela inventiva e pela
execução de objetos: formas ora excêntricas, ora de compostura
severa, contribuição certa para os anseios do tempo.
2.2.1 Período Paleolítico (25000 a 18000 a. C.).
A procura do ser humano por se adornar pode ser constatada

em vestígios arqueológicos, presente nos momentos históricos,
desde o período pré-histórico, quando buscava materiais difíceis
de serem encontrados na natureza, tais como prezas de animais
ferozes, peças que atribuíam valor a quem as utilizasse. Como ob-
serva Cavagna (2005), o homem pensou primeiro em adornar-se,
para depois vestir-se. Podemos considerar que a história da joia é
tão antiga quanto a vaidade humana.
Desde o período que conhecemos como pré-história, o homem

usa objetos como um excesso; ou melhor, um ‘acesso’ a outro
lugar: um acessório. O problema desse termo é que no seu uso
mais coloquial e cotidiano ele parece indicar uma hierarquia, a
qual supõe que funções básicas – como comer, vestir e beber,
por exemplo – seriam mais fundamentais que os enfeites e ade-
reços, que em geral são pensados como suplementares, exces-
sivos. No entanto, quanto mais se observa esse tipo de suporte,
mais se nota como eles sempre constituíram uma realidade em
si, cumprindo funções que excedem o mero gesto de decorar,
alegrar ou simplesmente ‘complementar’ a cena. (SCHWARCZ
apud MIRIAM MAMBER, 2012, p. 47)
As peças de ornamento, encontradas nesse período, contam a

história do homem e da mulher da época: “Dessa forma, longe
de torná-los como objetos inertes, interessa entender de que ma-
neira adereços produzem sentidos e significados para os homens
e suas respectivas sociedades.” Schwarcz apud Miriam Mamber
(2012, p. 47).
Os adornos eram feitos de materiais encontrados nos locais em 62

que as pessoas habitavam, tais como conchas, ossos, dentes, ca-
racóis e sementes, utilizados como adorno pessoal na forma de
pingentes, fosse para proteção, prestígio ou sedução: “(...) e re-
presentavam prova viva do diálogo que se estabelecia entre essas
sociedades e os materiais dispostos a seu redor”, como comple-
menta Schwarcz apud Miriam Mamber (2012, p. 49).
Alguns dos objetos encontrados por arqueólogos nesse período,

tais como conchas, vértebras de peixe, dentes, entre outros ma-
teriais, eram dispostos em um cordão, fazendo com que o colar
seja considerado como a joia mais antiga do mundo. Encontrada
por um grupo de arqueólogos chefiados por Christopher Henshi-
lwood, professor da Universidade Estadual de Nova York, na ca-
verna de Blomblos, África do Sul, uma coleção de conchas per-
furadas no mesmo lugar, 41 ao todo, seria parte de um colar de
contas, com idade aproximada de 75 000 anos, considerada como
o caso mais antigo de ornamento feito pelo homem.
Figura 04
Conchas com data de 75000 anos.
Fonte: Bonalume Neto, 2012.
Bonalume Neto (23 jun 2006) relata um estudo publicado na edi-
ção da revista científica Science (2006) sobre pesquisadores que
continuaram à procura de materiais semelhantes, e acharam nas
prateleiras de museu, conchas parecidas, figura 05, todas da espé-
cie Nassarius gibbosulus, nos sítios arqueológicos de Skhul, em
Israel, e de Oued Djebbana, na Argélia. Acontece que, de acordo
com Stringer apud Bonalume (23 jun 2006):
O material estava guardado aqui por mais de setenta anos, mas

até há pouco ninguém pensaria que esse tipo de comportamento
poderia estar presente 100 mil anos atrás, por isso ninguém pro-
curou, mas a evidência da caverna de Blombos nos alertou para a
possibilidade, e por isso eu convidei pesquisadores desse trabalho
para ver as poucas conchas preservadas das escavações de Skhul.
O valor científico direcionado a esse tipo de descoberta, à que o

autor se refere, está relacionado ao comportamento do homem na 63
época e da necessidade de adornar seu corpo, o que leva a con-

tribuir para a história da humanidade através dos tempos, seja no
sentido religioso, místico ou para agregar prestígio na hierarquia
de uma determinada tribo ou comunidade.
Figura 05
Conchas de colar achadas em
Israel. Fonte: Science
Os colares eram feitos de objetos encontrados, como conchas, ca-

racóis, dentes e ossos, entre outros, eram amarrados em cordão
de fibras vegetais, que, pelo tamanho e forma encontrados, pos-
suem fortes indícios de que poderiam ser usados como adorno
pessoal. Porém, tais objetos poderiam representar outros valores,
como observa Gola (2008, p. 27): “(...) podendo ser um troféu de
caça – testemunho de valentia, que proporcionava, a seu porta-
dor, lugar de destaque na ordem social da comunidade”.
Figura 06
Colar de conchas e ossos perfura-
dos, encontrado em uma tumba
próxima a Roma – 20 000 a.C.:
Fonte BLACK,1973.
64
Também foram encontrados outros adereços, tais como os pin-

gentes ou pendentes, alguns com forma natural, outros com de-
senhos decorados, com incisões para definir olhos e bocas dos
animais representados, como o bisão, cabrito, cervo, etc.
2.2.2 Período Neolítico e Idade dos Metais
No período Neolítico – mais ou menos 10.000 a.C. – ou ‘período

da pedra polida’, as condições de vida do homem transformam-se,
talvez em função do clima, tornando-se menos rigoroso. Assim,
novas descobertas foram feitas, como o conhecimento do proces-
so de cultivo de cereais, a domesticação dos animais e também
descobertas relativas a peças polidas e utilizadas na confecção de
armas e utensílios, como afirma Gola (2008, p. 29): “Os caçadores
dos tempos pós-glaciais evoluíram, as tribos tornaram-se seden-
tárias; habitavam moradias estáveis, agrupadas em colônias, dedi-
cavam-se à agricultura e à pecuária e, provavelmente observando
os restos de fogueiras, inventaram a arte da cerâmica.”
Os adornos passam a ser lixados e com cortes nas pedras, numa

tentativa de aperfeiçoar os furos e os materiais encontrados, como
pode ser observado na figura 07:
65
Figura 07 A idade do ouro, como observa Cavagna (2005), começa em 5000

Tentativa de lapidação de pedras.
Fonte: Tait, 1986 anos a.C. no Egito, e foi durante a quarta dinastia (2 500 a.C.) que
se começa a fundir os anéis metálicos. Talvez pela suavidade do
Figura 08 metal, sua cor relacionada ao Sol, seu brilho, e também ao fato de
Indumentária da rainha PU- Abi, não oxidar-se e fundir-se a si mesmo, é dado ao metal um valor
Suméria,2500 a. C. Fonte: Campos,
1997 que se estende entre a funcionalidade e o ornamental: “Dúctil,
uma pepita pode ser facilmente martelada, até se transformar em
fina folha de ouro”, como observa Gola (2008, p. 31).
As joias em ouro mais antigas encontradas são da Suméria. Com

a descoberta do metal, o número de peças intensifica-se, com a
aplicação de técnicas e processamentos dos materiais que melho-
ram a utilização dos ornamentos, como o exemplo da figura 08,
indumentária encontrada na tumba de Ur, pertencente à rainha
PU-Abi, composta por uma espécie de coroa, brincos e colares
em ouro, lápis lazúli e cornalinas:
Black apud Campos (1997), afirma que o ouro exerceu fascínio

sobre o homem, desde a era dos metais, pois era um metal macio
demais para a produção de objetos e armas para a sobrevivência,
porém, foi através de suas propriedades físicas como durabilida-
de, maleabilidade, compatibilidade com a pele humana e beleza,
“(...) que ele tenha sido escolhido como o metal da joalheria por
excelência.” Campos (1997, p. 13).
2.2.3 Período da Idade Antiga (4 000 a. C. a 476 d. C.)
Na antiguidade, os egípcios ocupam uma posição de destaque na

utilização do ouro como ornamento, pois mesmo com as inúme-
ras violações das tumbas dos faraós, e consequentes desapareci-
mentos das preciosidades, ainda assim existe um grande acervo
de joias, o que prova a sua grande produção, como observa Cam-
pos (1997, p.16). As características formais de suas peças são ge-
ométricas, como a lúnula, figura 9, objeto formado por meia lua,
era feito com uma fina lâmina de ouro, considerada, segundo Tait
(1986), a mais antiga forma ornamental encontrada da época.
Figura 09
Lúnula, a mais antiga forma de
ornamentação pessoal deste pe-
ríodo, 1800 a 1500 a.C.- idade do
bronze. Fonte: TAIT, 1986.
66
Para a época, o uso do ouro como ornamento estava associado à

importância social, religiosa, decorativa, e grande uso de simbo-
lismo. Como exemplo, de acordo com Cavagna (2005), para os
egípcios, o ouro representava a carne de Ra, o deus do Sol; o abu-
tre era relacionado com a deusa Nekhbet, que era a protetora dos
nascimentos; a serpente era uma figura que representava o ventre
do mundo; ou seja, o sagrado, o belo e o fetiche são confundidos
na joalheria da antiguidade.
Encontra-se, nas peças da época, técnicas como a granulação4,
que começou a 3 000 anos a. C. na Suméria, e foi mais tarde de-
senvolvido pelos etruscos. Esses ornamentos consistem em pe-
quenas esferas de metal sobre a superfície dos objetos, no formato
de desenhos, que davam à peça um aspecto rústico e primitivo,
como pode-se observar na figura 10:
Figura 10
Fíbula etrusca com granulação –
Séc. VII a.C. Fonte: Cavagna, 2005.
67
No período de 2040 a 1633 a.C., as peças eram utilizadas como

talismãs e símbolos de identificação social. Eram produzidos com
o ouro como metal, porém eram enriquecidos com pedras, es-
maltes e cerâmicas. A superstição e crenças levaram os egípcios a
possuírem pedras preciosas que assegurassem poderes sobrena-
turais e de proteção.
Outra característica considerada marcante dos egípcios era a po-

licromia, obtida com a utilização de pedras como o lápis lazúli,
turquesa, ametista entre outras, como se observa na figura 11.
4 Granulação – Técnica abundante da época, que consiste na decoração de

joias, através da aplicação, de minúsculas esferas metálicas sobre uma chapa,
soldadas, formando desenhos e texturas. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.
Figura 11
Conjunto de joias com símbolos
de identificação social e talismãs,
1550 a 1200 a.C. Fonte: Tait, 1986.
De 800 a 400 a.C. a civilização etrusca desenvolveu-se na região cen-

tral da Itália, (atual Toscana), e demonstraram grande habilidade
técnica e estética na joalheria, pois esta era considerada a principal 68
Figura 12
Rosácea grega com granulação e fi-
atividade artística. Black apud Campos (1997, p. 26) complementa
ligrana. Fonte The British Museum; que: “Os etruscos foram indubitavelmente os melhores ourives de
Pulseira egípcia com escaravelho
em turquesa pertencia a Tunta-
toda a civilização antiga”. Algumas técnicas utilizadas como a fili-
mkhamon. Fonte: Cavagna, 2005 grana5, inlay6, esmaltação7, podem ser observadas na figura 12:
5 Filigrana – a palavra tem origem no latim, filum y granum, que se trata de

dois fios muito finos trançados e soldados sobre uma chapa, que formam
desenhos. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.
6 Inlay – Técnica que consiste em pequenas tiras de metal soldadas sobre
uma chapa que são embutidos por porcelanas ou pedras. Fonte: Barrera &
Montañés, 1987.
7 Esmaltação – Técnica utilizada para dar cor às peças de joalheria, com
partículas de vidro derretidas e depositadas no metal. Fonte: Barrera &
Montañés, 1987.
O Período Helenístico (325 a 27 d.C.) foi o apogeu da joalheria
na Grécia, com o ouro muito abundante e temas predominan-
temente naturalísticos e mitológicos: formas humanas, animais
alados e também a representação de divindades, como os deuses
Eros e Nike.
Também foi introduzido na joalheria grega, de acordo com Cam-

pos (1997, p. 23), o ‘nó de Heracles’: “(...) uma espécie de nó no
metal, ao qual se atribuía poderes mágicos, especialmente de
cura”, presentes em diversas peças tais como colares, diademas,
anéis e braceletes, como podemos observar nas figuras 13 e 14.
69
Figura 13
Diadema grega, 220 a 100 a.C. A produção das joias romanas começou a desenvolver-se mais
com ‘nó de Heracles’ no fecho ao efetivamente por volta de 27 a. C. Antes disso, os metais, tais como
centro. Fonte: Tait, 1986.
prata, chumbo, cobre, enxofre e ouro, eram misturados, o que re-
sultava em uma massa negra, e eram destinados à fabricação de
armas, consumido quase que totalmente para manter as guerras
no período do Império Romano, resultando assim em uma pro-
dução joalheira muito restrita, como observa Campos (1997).
A técnica do Nielo8, utilizada apenas para a produção de armas,
foi posteriormente introduzida pelos romanos na confecção de
joias, através de desenhos mais simples. Brincos e braceletes e o
nó de Heracles eram populares, porém são os anéis (figura 14)
que possuem destaque na produção romana, com frequente utili-
zação de moedas e medalhas.
Figura 14
Anéis romanos. Fonte: joiasnahis-
toria.wordpress.com
70
O povo Celta, civilização conhecida como Hallstatt, que data de

800 a.C., teve origem na Europa Central, porém sua expansão
ocupou quase que toda a Europa, desde a atual Áustria até a Iu-
goslávia, tinham como principal atividade artística, a joalheria.
Ornamentos como braceletes, torques, gargantilha com as pon-

tas abertas, fivelas e alfinetes utilizados nas vestimentas (fig. 15),
eram produzidos com técnicas já mais elaboradas para a época,
como esmaltação, inlays de vidro e âmbar9, e os motivos eram
abstratos ou inorgânicos, ricos em curvas, espirais e entrelaçados
(CAMPOS, 1997). Em função das guerras e invasões do Império
8 Nielo – o nome origina do latim nigellium, negro, pois é a cor resultante da

combinação de prata, chumbo, cobre e enxofre, que resulta numa mistura
negra, substituindo a esmaltação. Fonte: Barrera & Montañés, 1987
9 Âmbar – Resina fóssil endurecida do pinheiro Pinus Succinifera de cor
amarela opaca, translúcida. Fonte: Barrera & Montañés, 1987
Romano, os celtas migraram para a região anglo-saxônica, porém
continuaram com a produção joalheira até 600 a. C.. .
Figura 15
Torque Celta - Anglo saxôni-
co – 50 a.C.; Broche Roscrea,
encontrado no Condado de
Tipperary- joalheria celta. Fechos
“Shoulder-clasps” em ouro – ori-
ginários da região anglo-saxônica
decorados com a técnica cloison-
né com granadas, vidros e filigrana
– séc. VII Dc Fonte: Tait, 1986.
71
2.2.4 Período da Idade Média (séc. V a XV)
A Europa foi ocupada por povos bárbaros durante o Império Ro-

mano, e nesse período – séc. IV a início do séc. VIII de acordo
com Campos (1997), cinco grupos ocuparam o continente, de-
lineando o que seria conhecido como a Idade Média: visigodos
na Espanha, ostrogodos na Alemanha Oriental e Áustria, anglo-
-saxões na Inglaterra, os francos na França e os lombardos no
norte da Itália.
Novas técnicas de joalheria foram trazidas pelos povos bárbaros,

que além de adotarem os conhecimentos do povo Celta as téc-
nicas básicas já citadas, tais como o inlay, esmaltação e o nielo,
desenvolveram também o estampo10 e cinzelado11.
Figura 16
Réplica de um elmo encontrado 72
em Sutton Hoo, na sepultura de
um líder anglo-saxão e datado
provavelmente de 620, durante a
Alta Idade Média. Fonte: learner.
org/exhibits/midleages.
10 Estampo – decoração resultante da transferência de desenhos para a chapa

de metal, através de moldes. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.
11 Cinzelado – É a técnica de esculpir e modelar em alto relevo com martelos
e formões em chapas de metal. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.
A produção joalheira se caracterizou por peças marcantes no con-
traste de cores e desenhos, tais como fivelas, cinturões, bainhas de
espadas, colares e pingentes, porém os anéis e brincos eram raros,
e o motivo utilizado nas peças continua a ser principalmente de
animais estilizados, sem a figura do homem.
Figura 17
Braceletes em bronze encontrados
na Escócia – séc. I e II Dc. Fonte:
Tait, 1986.
73
Simultaneamente, na região da Escandinávia, habitavam os Vi-

ckings que, apesar de também possuírem grande habilidade na
joalheria, tinham algumas características que os diferenciavam,
como a pouca frequência no uso da cor, e a produção de peças
de grande porte, como os broches, que certamente revelavam o
objetivo de exibir status e riqueza.
O exemplo da figura a seguir, foi um importante tesouro de joias

e moedas desenterrado na Inglaterra, que inclui objetos do Afe-
ganistão, Irlanda, Rússia e Escandinávia, o que chama a atenção
para o alcance dos contatos culturais desse povo. Acredita-se que
tenha sido roubado de um mosteiro, e entregue como tributo,
como afirmam os arqueólogos Davide e Andrew Whelan (Reuters
Life, in Jornal O GLOBO, 2010).
Figura 18
Tesouro vicking. Fonte: British
Museum de Londres.
A era cristã quanto à produção de joias, enfatizou a temática reli-
giosa, com peças repletas de símbolos cristãos, tais como a cruz,
os santos, o Cristo e a Virgem Maria, e para tanto, os bizantinos
aperfeiçoaram a técnica figurativa, sobretudo em esmaltação.
O Império Carolíngio, também conhecido como o Império de Car-

los Magno (768 a 814) ocupava a região central da Europa, teve
uma preocupação de preservar a cultura greco- romana e bizantina.
Figura 19
Talismã de Carlos Magno: no cen-
tro duas safiras ovais opostas com
um pedaço de madeira da cruz.
Fonte: Cavagna, 2005.
74
O Império Bizantino, período de 330 a 1450, foi o Império Roma-

no do Oriente, centrado na sua capital Constantinopla, quando
o imperador Constantino transferiu-se para uma antiga cidade
chamada Bizâncio, separado-se do Ocidente.
De acordo com Campos (1997), muitos artesãos se transferiram

do ocidente para a cidade de Constantinopla, que com a quanti-
dade de ouro disponível, desencadeou uma quantidade de joias
nunca vista na história. Como técnica, foi caracterizado uma for-
te presença de policromia e o uso do cloisonné12.
Porém, pelo fato do cristianismo ter sido decretado como religião

oficial do império por Constantino, as características das peças
são de aparato religioso, e possuíam simbolismo forte, relacio-
12 Cloisonné – Técnica de decoração na qual pequenas tiras de metal formam com-

partimentos isolados que são preenchidos posteriormente com esmalte. Fonte:
Campos (1997).
nados à divisão de classes e ao status, os anéis eclesiásticos são
usados até hoje por cardeais, bispos e papa.
75
Figura 20
Joias com imagens de símbolos Séc. XIV – As leis decretadas pelas cortes europeias limitaram o
cristãos. Fonte: Tait, 1986. uso de joias em metais nobres e pedras preciosas apenas à nobre-
za, com intenção de diferenciar a hierarquia social.
Black apud Campos (1997) complementa que:
Além disso, em 1331 a França, para garantir a qualidade das

joias utilizadas pela corte, promulgou uma lei que proibia aos
ourives o uso de pedras ou pérolas falsas, bem como a prática de
se colocar uma folha de ouro no meio de pedras para melhorar
sua cor. Dessa maneira, a história da joia passa a ter inventários
das cortes, uma das melhores fontes de informação sobre o tipo
de joalheria produzida no período. (CAMPOS, 1997, p. 43)
Essa forma de documentação, como afirma a autora, que são os

inventários das cortes, recebe uma ajuda no que se refere ao regis-
tro da pompa e da nobreza da época, através de desenhos e pin-
turas que retratavam os usos e costumes, e atribuía uma especial
atenção na representação das joias.
O romantismo das histórias medievais também inspirou a produ-

ção de joias, era retratado nas histórias de amor, pois passaram a
ser muito usadas como presente entre os apaixonados, com desta-
ques aos anéis com inscrições amorosas. Além disso, a burguesia
utilizou anéis gravados com monogramas como instrumentos de
autenticação de documentos.
76
Figura 21 Novas técnicas surgiram com a produção de joias nesse período,
Anéis medievais com monogra-
mas de família e com inscrições como a técnica do esmalte ronde–bosse13 que possibilitava um gran-
românticas. Fonte: Tait, 1986. de realismo às figuras representadas, como se observa na figura 22.
Anéis de Bispo e Arcebispo. Fonte:
Museu da Idade Média, Paris.
Figura 22
Figura de Cristo esculpida e
esmaltada em ronde-bosse. Fonte:
Museu Britânico, Tait, 1986.
13 Ronde-bosse – Técnica desenvolvida na França, séc. XIV, que produz pequenas

figuras em alto relevo ou tridimensionais, em metal, recobertas parcialmente ou
totalmente com esmalte. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.
No século XV, na França, é criada a técnica de lapidação faceta-
da14, o que apresenta um grande avanço na área joalheira, pelo
fato de que, até esse período da história da joalheria, as pedras
eram utilizadas na forma de cabochão15, com uma leve lixada nas
extremidades para dar o formato arredondado.
Campos (1997, p. 43) observa que: “Levando-se em considera-

ção que uma pedra facetada permite que a luz reflita diversas ve-
zes sobre suas paredes, promovendo muito mais brilho que uma
pedra cabochão, é possível imaginar o que isso significou para a
corte francesa.”
As tendências adotadas pela nobreza de fazer objetos pesados e

rebuscados faz com que os aspectos decorativos fossem prioriza-
dos e, ao final do século XV, as joias passam a integrar a moda: o
caráter simbólico religioso na joalheria enfraquece.
77
14 Lapidação facetada – Tipo de corte em pedras transparentes, que per-

mite maior brilho em função de suas superfícies lisas. Fonte: Barrera &
Montañés, 1987.
15 Cabochão – Pedra preciosa opaca, polida lisa e arredondada, de forma con-
vexa na parte superior e plana na inferior. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.
2.2.5 Período da Idade Moderna (séc. XVI a XVIII).
O Período da Idade Moderna (séc. XVI a XVIII), é marcado pela

Revolução Francesa, e teve como principal marco histórico, a in-
venção da Imprensa.
É Compreendido também como o Renascimento, na história da

Europa, foi uma época de transformações e rupturas com as es-
truturas medievais, em direção a um ideal humanista e naturalis-
ta, e teve sua maior expressão artística na Itália.
No que diz respeito à joalheria, pode-se considerar uma época

em que a arte passa a fazer parte da produção das peças, pois os
ourives renascentistas recebiam desenhos de artistas como estí-
mulo para desenvolverem peças com alto nível de qualidade, nas
técnicas de esmaltação, gravação e cravação.
78
Tendo a prosperidade e a criatividade como características, a jo-

alheria foi marcada pela exuberância, tecnologia e conceitos ar-
tísticos. Deixa de ser patrocinada pelo clero e o passa a ser pela
burguesia, elevando-se a profissão do ourives a um status de arte.
Assim como na pintura e escultura, os estudos de anatomia inten-
sificaram nessa época, e os ourives conseguiram representar com
mais fidelidade as formas humanas nas peças.
A burguesia financiava artistas, como Benvenuto Cellini (1500 a

1571), que foi considerado um dos maiores ourives do renasci-
mento. Ele aprendeu o ofício de ourives com Antonio di Sandro,
mas foi no atelier de Filippino Lippi, que aprendeu que o desenho
tinha de ser a base de toda obra de arte, pois servia para projetar
todos os detalhes da peça antes da execução.
Figura 23
Saliera - Peça de Benvenuto Celli-
ni. Fonte: Collection of Sculpture
and Decorative Arts, Kunstkam-
mer, Viena.
No renascimento, a joia passa a ser um importante artifício da
beleza feminina, os brincos voltam a ser valorizados, pois a mu-
lher os utilizava de forma a harmonizar suas características - seus
cabelos eram usados presos, para que pudessem deixar as orelhas
descobertas. Porém os itens mais populares neste momento são
os pingentes, cada vez mais enriquecidos de pedras. Também era
costume, na época, usar vários anéis na mesma mão, e muitos
colares ao mesmo tempo.
A corte espanhola, enriquecida com as suas conquistas do Novo

Mundo, deu início a um estilo, o Barroco, durante o séc. XVI a
XVIII, que surge como uma continuação do Renascimento, no
sentido de que ambos os movimentos eram inspirados na anti-
guidade clássica, porém com interpretações artísticas diferentes.
Enquanto no Renascimento buscava-se as qualidades de modera-
ção, economia formal e equilíbrio, no Barroco, o tratamento dos
mesmos temas era apresentado com contrastes mais fortes, maior 79
dramaticidade, exuberância e realismo, com tendência ao decora-

tivo, como os exemplos da figura 24.
Figura 24
Pingentes em ouro, esmalte,
pérola barroca e rubi. Triton de
Canning, originário da Espanha,
séc. XVI. Fonte: Tait, 1986.
No século XVII, com a ascensão de Luís XIV, a Europa passa a ter

a França como referência para os padrões de comportamento, e
nas joias barrocas, a emoção se contrapõe ao racionalismo do re-
nascimento, as formas decorativas sofreram alterações, com com-
posições ornamentais diversificadas, superando a simetria rigoro-
sa - distingue-se pela multiplicidade na organização das formas,
com linhas retorcidas, entrelaçadas, gerando certa redundância.
No barroco, as peças ficam mais aprimoradas e luxuosas, as joias
perdem a importância artística e passam a representar símbolo
de poder e status: “Pesados brocados e veludos em preto, púrpura
e violeta, adornados com suntuosas joias e inúmeras pérolas de-
coravam a nobreza, não deixando a menor dúvida quanto ao seu
status social”, como observa Campos (1997, p. 46).
Para a ostentação de riqueza, gemas como safiras, rubis e dia-

mantes, cuja forma mais encontrada era a de uma grande gema
central, rodeada por diamantes, pérolas ou ouro, o que levou ao
aperfeiçoamento das técnicas de lapidação em facetas. Surgem os
conjuntos de joias, que são peças que utilizam a mesma lingua-
gem e materiais.
80
Fig. 25 Ana da Áustria, quarta mulher de Felipe II, em retrato de

Alonso Sanches Coelho, ostentando cinco tipos de joias da época.
Fonte Joyas: Diccionários Antiqvaria, 1987.
Com a França sendo governada por Luiz XV, o estilo da joalheria
passa a ser mais rebuscado, assimétrico, e a utilização de mui-
tas gemas coloridas e diamantes. São peças sedutoras, com muito
mais brilho e mais luxuosas.
Houve um forte aumento de trabalho nas joalherias em Paris, e

de acordo com Cavagna (2005), em 1767, havia 314 joalheiros,
que trabalhavam para satisfazer a demanda. O autor complemen-
ta que a capacidade dos joalheiros se aprimora com a lapidação,
a joia se estabelece no mundo das artes, sendo que pintores e es-
cultores tornam-se jovens aprendizes de ourives; alguns exemplos
são encontrados também na Itália.
A arte de corte de diamantes, ou lapidação facetada, ganha um

novo impulso, desenvolvido por Vincenzo Peruzzi (um lapidador
de diamantes), de Veneza, no século XVII, com o primeiro corte
brilhante16 em 58 facetas: o ‘triplo corte’, ou conhecido também 81
como ‘Peruzzi cut’, dando mais brilho e esplendor à pedra.
Na sequência, o Neoclassicismo, movimento cultural nascido

também na Europa, em meados do séc. XVIII, a segunda metade
do séc. XIX, e teve como base os ideais do iluminismo e um reno-
vado interesse pela cultura clássica da Grécia e da Roma antigas,
ressaltando os princípios da moderação, equilíbrio, reação contra
os excessos do Barroco.
Com a Revolução Industrial e a ascensão da burguesia, mudanças

no cenário europeu proporcionaram padrões de ornamentação
associados ao desenvolvimento das indústrias, com aprimora-
mento de técnicas para confecção de pedras artificiais, e ligas me-
tálicas que imitam o brilho do ouro.
16 Brilhante – O corte considerado como o que oferece a forma mais favorá-

vel à melhoria do jogo de cor e luz; consiste na lapidação de pelo menos
32 facetas na parte superior da gema. Fonte: <http://www.diamonds-are-
-forever.org.uk/brilliant-cut-diamond.htm>
2.2.6 Idade contemporânea (séc. XIX até os dias atuais).
Na Inglaterra, na segunda metade do século XIX, o movimento

Arts and Crafts, criado a partir de uma casa de decoração de inte-
riores, por Willian Morris em 1880, teve uma importante influên-
cia para o surgimento posterior da escola Bauhaus, pois também
valorizava no ensino e na produção do design, a estrutura de ar-
tesãos – artistas.
Defendia o artesanato criativo em oposição à produção em massa

da produção industrial, o que gerou uma aproximação do artesão
ao artista.
Exerceu uma evolução na joalheria, incentivando o valor do tra-

balho artesanal e da arte, restaurando a qualidade estética.
Teve pouca duração, porém influenciou o movimento francês Art 82
Noveau: Art Nouveout, Modern Style, Jugendstil e Liberty – 1890

a 1920, inspirado por formas e estruturas naturais, orgânicas, e
influenciado pelo renascimento das artes aplicadas, com uma te-
mática que buscava harmonização com a natureza, de cor e mo-
vimentos florais, onde a figura feminina era o centro, com formas
harmônicas e suaves, soltas e assimétricas, valoriza-se mais a cria-
tividade do que os materiais empregados.
Seu representante mais importante foi René Lalique, que iniciou

aprendizado com Louis Aucoq, mas aprimorou seus conheci-
mentos em Londres, no Sydenham Art College. Suas peças eram
inspiradas na fauna e flora, e eram inovadoras na utilização de
materiais não clássicos da joalheria, como vidro, marfim, ossos
entre outros. Misturava a figura feminina com animais e plantas,
gerando assim figuras fantásticas como a mulher flor, mulher li-
bélula, como observa-se na figura 26.
Figura 26
René Lalique: Mulher libélula,
mulher flor - ouro e marfim. Fonte:
Black, 1973.
No início do século XX, surgem as grandes maisons como a Car-
tier e Boucheron, onde se distinguem duas categorias de joias: a
joalheria comercial, que utilizava incondicionalmente materiais
nobres e produção em série; e a joalheria de artistas, como Dali e
Picasso, figura 27.
83
Figura 27 O Art Decó surge como movimento popular internacional de

Broche de ouro desenhado por Pa-
blo Picasso, e confeccionado por
design de 1925 a 1939, diferentemente do Art Nouveau, possui
François Hugo; “Olho do Tempo”, mais simplicidade de estilo, com design associado ao cubismo,
relógio em platina esmaltada, dia-
mantes baguete e rubi cabochão,
abstracionismo e a arquitetura da Bauhaus, intenção meramente
Salvador Dali. Fonte: Black, 1973. decorativa, considerado também como um estilo elegante, fun-
cional e ultramoderno.
Segue padrões geométricos influenciados pela linguagem dos

cubistas, dos futuristas, fovistas, neoplasticistas e a arquitetura da
escola alemã de artes aplicadas Bauhaus, segundo Martins (1998).
Considerado um estilo exótico, Campos (1997, p. 57) comple-

menta que: “A denominação Art Déco é consequência da Expo-
sição Artes Decorativas de Paris, em 1925, onde se confirmou os
desenhos abstratos, geométricos e futuristas nas tendências da
moda europeia e americana”.
O estilo reinterpretou o sentido lógico e decorativo do desenho

da máquina, que une a arte e a indústria na utilização de novos
materiais, período que impulsiona a independência da mulher
que revolucionou a moda e joalheria.
A mulher entra para o mercado de trabalho, dirige, anda de

transporte público, e a forma de se vestir reflete a praticidade,
a busca da forma racional, sem complicações: “Os vestidos lon-
gos e incômodos, com várias saias, foram substituídos por trajes
mais adequados ao estilo de vida da mulher moderna”, Tambini
apud Martins (1998).
As joias apresentam-se em formas lineares, abstratas, também

com motivos da flora e da fauna, porém geometrizadas, com co-
res predominantemente brancas dos diamantes, pérolas e cristais,
pretas do ônix, e os vermelhas do coral e esmaltes: “O estilo de
vestuário solto com ênfase nas linhas retas verticais influenciou a
criação de colares suspensos com elaborados pendentes; vestidos
com decotes encorajaram o uso de luvas à noite, assim como bra-
celetes”, Martins (1998, p. 64).
O corte de cabelos curto estimulou o uso de brincos mais longos:

nas peças são utilizados materiais diversificados, tais como ônix,
ébano, crômio, metais laçados, ágata entre outros os anéis eram 84
de pedras cabochon rodeadas de pequenos brilhantes.
Figura 28
Broche de platina com diamantes,
jade e ônix de Geoges Fouquet;
e Jean Desprès e Scarab Buckle
brooch. Fonte: Phillips, 1997.
As novas tendências da moda influenciaram a década de 20, que
se apresentava mais casual e esportiva, e fizeram surgir a Costume
Jewelry, ou joia de moda, (confeccionada em material não precio-
so) tendo Chanel como incentivadora para ser símbolo da mulher
moderna:
Chanel iniciou o uso dos termos “junk” jewelry, “fakery” e “delu-

xe poor look” para denominar as peças que ela acreditava serem
ideais para o uso no dia-a-dia, deixando as joias verdadeiras para
ocasiões especiais. Além disso, Chanel ainda pregava que o uso
de “fake jewelry” deveria servir como símbolo da nova mulher
independente dos anos 20, sendo que o uso de joias verdadeiras
era considerado por ela uma atitude frívola, retrógrada e não pa-
triótica, sobretudo após a guerra. (CAMPOS, 1997, p. 61).
85
Figura 29 Após a segunda guerra, houve uma queda de fornecimento de

29 Broche e brincos ‘Poured Glass
Heart’, ‘Pear Maltese, 1920 - Cha- gemas, abrindo espaço para as bijuterias, que contam com o uso
nel. Fonte: thebiographychanel/ do plástico nas peças, o que contribui na confecção em série. A
co/uk
Europa deixa de ditar a moda e adota o estilo de vida america-
no, tendo o cinema como um grande meio de difusão do estilo,
sendo que as principais divulgadoras da “fake jewelry” foram as
estrelas de Holywood.
Como exemplo, na figura 30, a atriz Greta Garbo (1905 a 1990),

padrão de beleza da época para a moda: o uso de chapéu foi aban-
donado, cabelos mais curtos, o que sugeria o uso de brincos mais
longos e com movimento, vestidos eram confeccionados com te-
cidos mais casuais, como o algodão, lã e os sintéticos, contribuin-
do para o barateamento dos modelos, (Gola, 2008).
Figura 30
Greta Garbo. Fonte: Heremoteca.
abc.es
86
As peças de joalheria seguiram o mesmo padrão, com materiais

sintéticos, brincos de pressão, etc., com ampla variedade de pe-
ças individuais, que se adaptaram ao orçamento das mulheres da
época, figura 31.
Figura 31 Na década de 40 a 50, as peças voltam a ter aparência pesada e

Bracelete - prata e ônix inspirado
em peças de máquinas datado colorida, inspiradas em motivos exóticos. A ênfase passa a ser na
de 1930; brincos com movimento qualidade das gemas, com lapidações perfeitas e inspiradas de
inspirados na arquitetura, Tiffany
&Co. Fonte: Gola, 2008. acordo com a moda, direcionadas a uma clientela que comprava
não somente para uso, mas também como investimento.
Figura 32
Peças de grandes maisons:
Boucheron. Fonte: Cartier
A indústria joalheira responde rapidamente à moda, onde as mai-

sons produzem muitas peças, juntamente com os artistas joalhei- 87
ros, que expressam sua arte através da joalheria.
A representação figurativa predomina, com o aumento do volume

nas peças, panteras ou leopardos são representados em peças luxu-
osas nas oficinas de Cartier nos anos 40, como observa Gola, 2008.
Figura 33
Cartier, em 1940 – pavê de
diamantes, safiras e cabochão de
safira. Fonte: Gola, 2008.
Durante os anos 1950, as produções das peças se caracterizam em
categorias distintas, coexistindo tanto joias feitas com materiais
preciosos, quanto às do artista artesão, feitas em oficinas menores
e materiais mais acessíveis:
Joalheria Comercial (jewelry design) - produzidas por grandes

maisons, ditavam as tendências da moda, voltadas para o mercado.
Arte Joalheria (fine art jewelry) - artistas de outras áreas, ou artis-

tas joalheiros, expressavam-se através de peças únicas.
Joalheria de moda (costume jewelry) – eram desenvolvidas por es-

tilistas de acordo com as tendências da moda, utilizando-se prio-
ritariamente materiais não tradicionais à joalheria.
Tanto formas abstratas eram trabalhadas nas peças, ligadas às

formas naturais e orgânicas das pedras ou materiais utilizados, 88
quanto o figurativo com insetos, flores, pássaros eram os motivos

preferidos da época.
Figura 34
Contume jelwelry - Elsa Schiapa-
relli – elementos coloridos sobre
base de plástico, Fonte Brooklin
Museum.
Entre 1960 a 1970, as joias eram desenvolvidas por um número

pequeno de artistas, que procuram inovações nos materiais utili-
zados, e uma estética nova surge: a joalheria de arte, na qual as es-
colas de arte e desenho tiveram papel crucial. A joalheria começa
a ter a atenção das galerias de arte, e da academia, com museus e
exibições escolares, com significativa atividade.
A década de 60 trouxe todo o tipo de revolução, tendências ét-

nicas com os movimentos Flower Power e Black is Beautiful. As
rupturas dos padrões eram percebidas em todos os campos; na
moda, as roupas tinham um visual que era de fácil interpretação,
mas eram descartadas sempre que uma nova ‘onda’ aparecia. Os
cabelos já não seguiam os padrões de penteados, os jovens se re-
belaram a todo o tipo de obediência, era o ‘culto à juventude’.
A corrida espacial trouxe joias com motivos futuristas: Paco Ra-

bane criou vestidos com discos de plásticos com elos de corren-
tes, joias de plástico luminoso e, como ele mesmo afirma: “Eu fiz
joia para o lado alternativo da personalidade das mulheres, para
suas loucuras”, Gola (2008, p. 117). 89
Nos anos 70, surge um retorno à inspiração na natureza, com im-

pressões de plantas e flores nas roupas, rendas e cabelos longos.
Foi a época dos movimentos em favor das comidas naturais e da

busca da natureza, correspondente a um revival como nos movi-
mentos do recém passado século XIX, que dispensaram o artesão
expressivo, com ênfase nos artistas-artesãos individuais, que tam-
bém dispensaram o apoio da rede comercial, promoviam o uso
de materiais considerados não nobres, usavam ferramentas tradi-
cionais e técnicas artesanais, não sem certo desprezo ao produto
feito pela máquina. Gola (2008, p. 121).
O predomínio das joias de imitação era muito forte, com mate-

riais novos como o titânio, resina, madeira, plástico, entre outros,
que eram utilizados tanto em função de razões estéticas, quanto
por causa da independência feminina pregada na época, porém,
financeiramente desfavorecida, que procurava peças mais baratas.
As joias eram copiadas e aumentadas, era a indústria da imitação,

com estilo psicodélico.
Figura 35
Vogue UK – Maio de 1966. Fonte:
Vogue.com
90
As joias nesse momento passam a ser mais utilizadas pelas mu-

lheres: “A joia amalgamou-se à história das mulheres, e em suas
muitas batalhas por emancipação e igualdade, as mulheres pode-
riam (e, na década de 1980, iriam), reviver a imagem de femini-
lidade como delicadeza, uma nova heroína romântica, mas sem
medo de ferir a independência duramente conquistada”, (Gola,
2008, p. 121).
As joias que tinham o ouro como metal nesse período, ficaram

reduzidas e se apresentavam em finas e pequenas correntes com
delicados pendentes, na forma de estrelas ou corações, com um
único diamante.
No final da década de 70, as joias começam a exibir mais liberdade
e criatividade, com texturas que imitavam a superfície da Lua, ou
elementos da natureza que acrescentavam maior inovação às peças.
Figura 36
Pulseira em prata e pérolas,
Gerda Flockinger. Fonte:
Gola, 2008.
No período de 1980 a 1990, generaliza-se o gosto por joias de 91
ouro e pedras preciosas de desenho simples e elegante, com o

Costume Jewelry (joalheria de moda) e a Joalheria de Arte, com
ênfase ao designer de joia como veículo de expressão artística. A
indústria de joias de imitação e bijuterias, ganha o mercado, e se-
Figura 37 gue acompanhando a moda, que ficou mais romântica, com o uso
Alexander Calder; Verena Sieber
Fuchs. Fonte: Calder Fondation;
do tafetá de seda, lurex, etc., e entra com cópias de joias preciosas
Verena siber fuchs. como ornamentos. (Gola, 2008).
A joalheria contemporânea, caracteriza-se pela diversidade de
expressão. Nas joias voltadas para o mercado, mesclam-se as téc-
nicas e conhecimento da joalheria clássica, com os experimen-
tos de novos materiais entre os artistas-joalheiros. Uma joalheria
mais preocupada com o meio ambiente e na maneira de produzir
sem trazer impactos negativos para a natureza, além de uma joa-
lheria voltada para o social, também aparece entre os propósitos
de alguns artistas-joalheiros nessa época.
Figura 38
Grande maisons e joalheria
voltada para o social. Fonte
us.bulgari.com.
92
2.3 Marcos Referenciais da Trajetória da joia no Brasil
A presente seção apresenta o período que vai desde o “descobri-

mento” do Brasil, até os dias de hoje, primeiramente com a cultu-
ra indígena e suas tradições relativas aos objetos de adorno e seus
significados, passando por peças da corte portuguesa e as influên-
cias que dificultavam a identificação de um estilo nacional.
Na sequência, apresenta as Joias Criolas, produzidas nos séculos

XVII, XVIII e XIX, pelos artesãos ferramenteiros, ourives negros
da época, que produziam peças tanto para as escravas, quanto
amuletos de proteção, que simbolizavam os Orixás.
Na seção “A Joalheria do Brasil no século XX”, são apresentadas as

indústrias pioneiras como HStern e Amsterdam, e os principais
arte-joalheiros, que representam a identidade cultural do país em
exposições tais como Bienais de São Paulo e eventos nacionais e in- 93
ternacionais, onde se destacam as exibições em museus e galerias .
Principais autores consultados: Mariana Magtaz com o livro: “Jo-

alheria Brasileira: do descobrimento ao século XX” (2008); Eliana
Gola “Joia: História e Design”; Renato Wagner “Joia Contemporâ-
nea Brasileira” (1980).
2.3.1 Joia Pré-colombiana
Entende-se como era pré-colombiana brasileira a época anterior

ao descobrimento, fase em que o Brasil era habitado apenas pelos
indígenas nativos.
Pode-se imaginar a desilusão dos portugueses que, ao chegarem

no Brasil em 1500, encontraram homens e mulheres adornados
com penas, pedaços de ossos, dentes, pedras, conchas e desenhos
corporais: “Ao contrário do México e do Peru, onde os indígenas
se adornavam com joias de valor com ouro e prata, nosso índio
se embelezava com penas”, como afirma Valladares apud Campos
(1997, p. 72), pois nada disso indicava o conhecimento das jazi-
das de ouro e das pedras preciosas pelos índios:
Aqui os portugueses encontraram povos autóctones, de várias

etnias, cuja sociedade tinha organização tribal e seu tempo era o
dos caçadores, coletores e agricultores nômades, conhecedores
dos ciclos da natureza. E os portugueses tiraram proveito dessa
diversidade; e de seu conflito com a tecnologia e a sociedade
altamente organizada da Europa. (Gola, 2008, p. 78).
A cultura indígena é marcada pela grande variedade de objetos

encontrados, tendo algumas tradições preservadas até hoje, que
dentro da sua forma de inspiração já obtinha resultados plásticos
e policrômicos bastante agradáveis e equilibrados.
A sensibilidade no uso das cores é uma característica predomi-

nante nos cocares, colares e pinturas no corpo, que carregam sig-
nificados para rituais e cerimônias, ou seja, são peças cercadas de
simbolismo. Para Wagner (1980, p. 26) uma pulseira de plumas
pode ser considerada sem valor, entretanto “para o índio que a
usa, ela é o ponto alto dos enfeites, tão valiosa quanto um brace-
lete de diamantes. Será mais preciosa ainda se for feita com penas
de algum pássaro raro, ou dotado de poderes mágicos”. 94
Figura 39
Colares de dentes de macacos e
pérolas de Tucúm, penachos de
gavião. Tribo Cinta Larga (RO).
Fonte: Wagner (1980, p.27)
Isso porque a ideia de preciosidade, ou a noção de valor de um

material, pode ser construída a partir de sua importância no mer-
cado ou o valor estético dos materiais utilizados, como observa
Campos (2011). Para os indígenas brasileiros, referia-se àquilo
que era difícil de obter, como as penas das aves mais raras ou den-
tes de animais ferozes.
Outro exemplo, como relata Wagner, é a joia ‘Urapei’, figura 40,
uma peça que requer muito trabalho no seu feitio:
Das dezenas de caramujos escolhidos, escolhem os mais brancos

e finos. Cuidadosamente, tiram uma pequena lasca que aparam
na pedra (cada caramujo dá uma lasca), para, em seguida, justa-
pondo as lâminas aparadas, menos de um centímetro de largura
por dois de comprimento, irem, num semicírculo, formando o
colar. Além de delicado, esse serviço pode demorar, às vezes,
mais de três meses. (Wagner, 1980, p. 24).
Figura 40
Urapei: colar de caramujo, tribo
Karib. Fonte: Wagner (1980, p. 23).
95
Figura 41
Colar de Elitros de Besouro; Colar
de dentes de macaco. Ticuna,
Amazonas. Fonte: Museu Nacional
da UFRJ.
Figura 42
Colar Rikbaktsa, Mato Gros-
so. Fonte: Museu de Arqueo-
logia e Etnologia da USP.
96
Os adornos preenchem o desejo do indígena de embelezar seu

próprio corpo, e suas peças demonstram anseios, valores estéticos
e grandiosidade dos cerimoniais autóctones, servindo de insígnia
aos líderes religiosos, simbolizam o poder dos chefes das tribos e
também as glórias de seus heróis.
2.3.2 Período Colonial
Na história da joalheria, desde que o homem aprendeu a mani-

pular o metal, foi o ouro o mais utilizado nas peças, pois era con-
siderado principalmente por ser um metal raro, maleável, belo
além da característica de resistir ao fogo:
É fato que todas as civilizações escolheram para seus ornamen-
tos materiais de beleza peculiar e não se pode negar que o brilho,
a cor, a transparência e o reflexo dos metais e das pedras precio-
sas sejam atributos plásticos com características excepcionais,
que têm encantado o homem há séculos. (Campos, 2011, p. 29).
A história da joalheria no Brasil tem como fio condutor a explo-

ração do ouro e das pedras preciosas. No período colonial, o ciclo
do ouro e do diamante teve papel fundamental no financiamento
das expedições portuguesas e consequentemente, foram conside-
rados responsáveis pelo crescimento e ocupação territorial.
As primeiras fontes de ouro no Brasil vinham dos rios, com o

garimpo, onde eram encontrados na forma de cascalho no fundo
e retirados com uma bateia, que era agitada de forma que o metal
mais pesado era depositado no fundo e separado das areias e cas-
calhos. Seu estado mais puro é de 24 quilates, considerado mole 97
demais para uso na joalheria, sendo que pode ser misturado a um
ou mais metais para a produção de resistência ou cores desejadas.
Com a primeira evidência de ouro no Brasil, encontrada em 1590,

na região do Pico do Jaraguá, na então capitania de São Vicente,
as explorações territoriais conhecidas como Entradas e Bandeiras
desbravaram sertão adentro, à procura de jazidas de metais pre-
ciosos e outras riquezas. Elas saiam de São Paulo e São Vicente
e se dirigiam para o interior do país, chegando até o Amazonas,
atravessando grande parte do Brasil, iniciando o ciclo do ouro e
do diamante, com o objetivo de mandar a Portugal, para D. João
V. Em 1619, em função da produção aurífera ser significativa, é
instalada a ‘Casa de Fundição’, em São Vicente, São Paulo.
A Raiz brasileira é construída nesse cenário de contrastes, de rique-

za com a corte portuguesa, e a pobreza com os escravos, que chega-
vam em grande quantidade da África, para trabalharem nas minas,
aprisionados e obrigados a servirem os colonizadores, realizavam
todo tipo de serviço braçal, na lavoura, na pecuária e na vida do-
méstica, porém, sem direito algum, como observa Magtaz (2008).
Quanto à exploração das gemas clássicas, historicamente pode-

mos relacionar sua posse às classes mais ricas, nobreza e altos
líderes religiosos. No Brasil não foi diferente, e os primeiros dia-
mantes foram encontrados em 1725, no município de Tijuco em
Minas Gerais, hoje conhecido como Diamantina. Havia a explo-
ração do governo e a exploração ilícita, então a corte portuguesa
implantou os impostos sobre as pedras, para um possível con-
trole, porém a autora observa que provavelmente apenas 30% da
exploração de diamante tenha sido registrada oficialmente, o que
não impediu que o Brasil fosse considerado na época e por mais
de 150 anos, o principal produtor de diamante do mundo:
O segundo maior diamante já encontrado até hoje, foi desco-

berto no Brasil em 1760. Pesava 1.680 quilates e foi encontrado
por três homens condenados ao exílio por crimes graves. Graças
à sua honestidade em entregar a pedra, tiveram a sentença sus-
pensa pelo governador-geral de Minas Gerais. A preciosa pedra
foi levada para Portugal recebendo o nome de Bragança e depois
disso sua história se perdeu. Não se descarta a possibilidade de
que D. João VI tenha levado o diamante quando fugiu de Portu-
gal, transformando-o em várias pedras menores para pagar seu
exílio. (Magtaz, 2008, p. 23). 98
Já o Topázio Imperial, nome dado em homenagem a D. Pedro

I, que teria se encantado com a exuberância das cores das pe-
dras, que variam entre amarelo alaranjado, laranja pêssego, rosa
e vermelho-cereja, foi descoberto perto da Vila Rica, hoje Ouro
Preto, como observa Magtaz (2008), e ficou conhecido na época
também como “rubi brasileiro”.
Figura 43
Broche/pendente de prata com
topázio imperial e citrino. Museu
Costa Pinto. Magtaz, (2008)
Com a circulação de pessoas atrás do caminho do ouro, diaman-
tes, rubis e mercadorias, as vias autorizadas pelo governo eram
chamadas de Estrada Real, no intuito de ter as rotas de comunica-
ção com as minas devidamente controladas, “(...) para que nelas
se pudesse extrair uma massa cada vez maior de tributos para o
tesouro real”, Magtaz (2008, p. 27). Porém, as primeiras trilhas
para o caminho do ouro foram abertas muito antes, pelos índios,
como por exemplo, os Taba-etê no vale do rio Paraíba, que acre-
ditavam no poder medicinal das areias de Parati, com o objetivo
de tratar a saúde, abriram caminhos em direção ao sul do Rio de
Janeiro.
A autora complementa que, ao longo das Estradas Reais, ainda

hoje pode-se ver alguns dos postos de inspeção, onde na época
encontravam-se os registros do ouro, com um administrador, um
contador, um fiel e de dois a quatro soldados que fiscalizavam
a cobrança do quinto, ou registros das entradas, cobrando pelo 99
uso das estradas, além dos registros da Demarcação Diamantina,

“que eram responsáveis pelo policiamento do contrabando e pela
Figura 44
Barras fundidas de ouro quintado –
cobrança dos direitos de entrada na zona diamantífera”, Magtaz
1818. Fonte: Magtaz, (2008, p. 40). (2008, p. 28). As estradas eram fechadas com portão e cadeado.
A exploração do ouro entra em decadência pela falta de conheci-

mentos técnicos dos mineradores, que em função de uma explo-
ração constante, levaram a jazidas a um esgotamento. Como toda
a economia era subsidiada pela extração do ouro e diamantes,
dá-se o início a um declínio da economia colonial. A primeira
metade do século XIX é marcada por uma transição econômica,
com o algodão, açúcar, tabaco, cacau e café.
É com a riqueza criada com a produção agrícola e a mineração

do ouro, que surge o barroco brasileiro. Manifesta-se no século
XVIII, cem anos após seu surgimento na Europa, e se estende
até meados do século XIX, resultado da união de diversas ten-
dências portuguesas, francesas, italianas e espanholas. Essa mis-
tura dos filhos de europeus, já nascidos no Brasil, com os mes-
tres portugueses, descendentes caboclos e mulatos, que unidos
geram a produção das mais belas obras do Barroco brasileiro,
como a produção de Aleijadinho, junção de elementos popula-
res e eruditos: “O movimento atinge seu auge artístico a partir
de 1760, principalmente com a variação rococó do barroco mi-
neiro”, Magtaz (2008, p. 71).
100
Nesse cenário, e com a grande produção de ouro no Brasil, a arte

da ourivesaria se manifesta: terços, relicários, medalhas, chaves
de sacrário, cálices, âmbulas, cruzes peitorais e anéis episcopais
são produzidos, com raiz marcadamente portuguesa, como tam-
bém observa a autora.
Figura 45
Insígnia da Imperial Ordem do
Cruzeiro e da Ordem de Cristo,
Brasil, séc. XIX. Fonte: Museu
Costa Pinto.
Com a transferência da corte portuguesa para o Brasil, vários ar-

tistas e renomados ourives vieram trazendo suas técnicas e uma
joalheria copiada da Europa, dificultando a identificação de um
estilo nacional próprio para a época. A prata teve um lugar im-
portante na sociedade brasileira, porém, como não se encontrava
no Brasil, era trazida do México, da Espanha e do Peru, e trocada
por açúcar, tecido e escravos africanos.
O metal era trabalhado por ourives portugueses, e brasileiros
que aprendiam o ofício, dando início a uma ourivesaria brasileira
original, em função do grande número de ajudantes escravos ou
mesmo dos negros libertos, que começam a desenvolver objetos
considerados típicos:
(...) como a cuia de chimarrão, os cabos de rebenques, os arreios,

esporas e caçambas, além de famosas pencas de balangandãs
que reúnem objetos de metal com formas variadas, agrupados
numa base denominada ‘nave’, ou ‘galera’: moedas, chaves, figas,
dentes, romãs, cocos de água etc. Os elementos que compõem
as pencas de balangandãs são reunidos em função de seus sig-
nificados mágicos e rituais. São talismãs e amuletos que afastam
‘mau-olhado’, trazem sorte, ‘abrem portas e caminhos’, ou indi-
cam ‘fartura’, ‘riqueza’, etc. (MAGTAZ, 2008, p. 89).
101
Figura 46
Estribo – sandália masculina em
prata – Bahia, acervo do Museu
Costa Pinto.
O ofício da ourivesaria se expandiu a partir do século XVII no Bra-

sil, que contava no início do século, com cerca de sete ourives, e
passou a ter, no final do século, aproximadamente 158 oficinas nas
principais cidades brasileiras, como afirma Magtaz (2008). Porém,
como tentativa de controle dessa produção, as autoridades brasilei-
ras proíbem através do Alvará de 1621, que o ofício fosse exercido
por negro, mulato ou índio sem autorização do governo, tentativa
esta que não conseguiu impedir a realização clandestina do ofício.
O design de joias do início do século XIX seguia o estilo bar-

roco no qual se predominava os motivos florais, e gemas como
diamantes, esmeraldas, ametistas, pérolas, rubis, turmalinas, etc.,
como se observa na figura 47:
Figura 47
Conjunto em ouro, ametista e
pérolas, Bahia século XIX, acervo:
Museu Costa Pinto.
Outros exemplos são as Joias do Império Brasileiro, tais como o

adereço que pertenceu à primeira imperatriz do Brasil, D. Caro-
lina Josefa Leopoldina — colar e brincos de ouro filigranado, es-
malte branco, esmeraldas e rubis, figura 48, foram provavelmente
manufaturados no Brasil, nos primeiros anos do reinado de D. 102
Pedro I. As esferas armilares representam as províncias do Impé-

rio. E à direita, o Colar da marquesa de Santos, formado por qua-
torze ametistas engastadas em ouro, tendo ao centro, um camafeu
de concha com o busto de d. Pedro I. Foi presente do imperador a
Figura 48
Joias do Império Brasileiro. Fonte:
D. Domitila de Castro Canto e Melo, marquesa de Santos, e hoje
Museu Imperial. se encontra no Museu Imperial (20/fev/2012).
De acordo com Wagner (1980), quando o 13º Vice-Rei, Conde de
Resende chegou ao Rio de Janeiro, em 1790, verificou a existên-
cia de inúmeras lojas e oficinas, onde trabalhavam 375 mestres e
1500 funcionários entre lapidários, gravadores e fundidores, loca-
dos principalmente em Pernambuco, Bahia, Minas Gerais e Rio
de Janeiro, e produziam peças para a mulher colonial, e para o
patrimônio artístico das igrejas.
A peça considerada mais valiosa e rara de ourivesaria brasileira,

produzida pelo ourives Carlos Martin é a Coroa Imperial de D.
Pedro II, feita para sua coroação em 1831, no Rio de Janeiro. Fo-
ram desmanchadas várias joias de família para a confecção de pe-
ças para o jovem imperador, conforme constam nos inventários
do Arquivo de Mordomia da Casa Imperial, tais como o Globo
imperial, o anel da sagração e a coroa: “Para a coroa, foram apro-
veitados os diamantes da coroa de seu pai, D. Pedro I, e um fio de
pérolas.” MAGTAZ (2008, p. 108). 103
Toda a armação da coroa é trabalhada em ouro, e a base suporta

oito semiarcos com uma cruz no topo: decorada com 639 pedras
preciosas e 77 pérolas.
Figura 49
Coroa Imperial de D. Pedro II.
Fonte: Museu Imperial.
2.3.3 Joias Crioulas
Um importante momento na joalheria brasileira, nos séculos de

XVIII e XIX é o das joias utilizadas pelas negras livres, mucamas
e amas de leite, conhecidas como Joias Crioulas: joias e ornamen-
tos usados pelas negras baianas durante o período da escravidão
no Brasil. Confeccionadas principalmente em ouro, prata e deco-
radas com pequenas gemas, diferenciavam-se das joias eruditas
pela dimensão, formato e também pela qualidade do material.
Atualmente, parte do acervo dessas peças, encontra-se no Mu-

seu Costa Pinto em Salvador, Bahia, e de acordo com Bárbara
Carvalho dos Santos, superintendente do museu, as negras da
época, alforriadas ou não, usavam peças que não representavam
elementos típicos de sua etnia: “São peças de tipologia específica
que representavam a afirmação da identidade e prestígio de algu-
mas mulheres negras daquela sociedade”. CAIXA (20 Set 2012). 104
Figura 50
Imagem da exposição: “Joia
Crioula: o brilho do ornamento
escravo do Museu Costa Pinto”.
Fonte: Caixa (20.set.2012).
Figura 51
Pulseiras de Criola de ouro tipo
‘copo’, e pulseira em ouro de
chapa. Bahia – século XIX Museu
Costa Pinto.
Usadas pelas escravas favoritas dos senhores do engenho, pre-
sentes oferecidos provavelmente às mães pretas, tão comuns na
família brasileira da época, possuíam características diferentes
das joias das senhoras brancas principalmente por seu aspecto
de grande opulência, nem sempre de ouro maciço, feitas com a
técnica de ferro fundido, pelos negros ‘malês’17: “(...) que já co-
nheciam na África as propriedades e manuseio dos metais. Nos
terreiros de Candomblé, o artesão que produzia os objetos usados
nas cerimônias era chamado de ‘ferramenteiro’, ou ‘ferramenteiro
de santo’.” Magtaz (2008, p. 112).
105
Figura 52 O trabalho desses ourives negros era produzir tanto objetos de

Pulseiras e terço de Criola de ouro
com bolas confeitadas; Bahia-
adornos femininos, tais como pulseiras, conhecidas na época
-Brasil, sec. XIX – Acervo Museu como ‘ibós’ e ‘idés’, braçadeiras tipo ‘copos’, entre outras peças,
Costa Pinto.
quanto as ferramentas dos Orixás: figas, encastoamentos de den-
tes, entre outros objetos feitos para os santuários, que simboliza-
vam as entidades divinas nos rituais das danças. Mesmo as joias
de adorno serviam como amuleto e proteção, pois cada peça ti-
nha sua função. Os brincos, por exemplo, eram usados com a fi-
nalidade de proteger a cabeça.
Desta forma, a produção joalheira feita no Brasil ganha uma ex-

pressão, com característica que misturavam influências africana,
europeia e islâmica: colares de alianças ou grilhões, pulseira tipo
copo, de placas, de bolas, e penca de balangandãs.
17 Negros Malés – termo designado aos negros muçulmanos que sabiam

ler e escrever em árabe, e se destacavam dos demais na época. Fonte:
Dicionário Aurélio.
Os balangandãs eram molhos de amuletos, compostos de figuras
como ex-votos, figas, bolas de louça, saquinhos de couro, dentes
de animais e objetos provenientes dos cultos africanos, medalhi-
nhas de santos e diversos tipos de crucifixo, enfim, símbolos da
cultura afro-brasileira, que se propagaram como adorno pessoal
na joalheria popular, e que representam parte de nossa história.
De acordo com Valladares apud Campos (1997), era de uso cor-
rente entre as crioulas baianas, e cada peça do balangandã tradu-
zia os acontecimentos de suas vidas, crenças e amores, através do
registro nos amuletos e berloques.
Os significados dos balangandãs podem ser divididos entre:
Devocionais – medalhas de santos, crucifixos, relicários, etc.; Vo-

tivos - corações, pés, pernas, cabeças, olhos de Santa Luiza, que
representam uma graça alcançada; Propiciatórios – figas, moe-
das, barris de ágata contra mau-olhado, para trazer sorte, fortuna, 106
felicidade; Evocativos – cachos de uva, tambores, etc., que simbo-

lizavam a fartura, antepassados ou o candomblé.
Figura 53
Penca de Balangandãs em
prata – Bahia, acervo do Museu
Costa Pinto.
2.3.4 A JOALHERIA DO BRASIL À PARTIR DO SÉCULO XX
Essa seção é fundamentada a partir dos seguintes autores: Maria-

na Magtaz (2008) e Renato Wagner (1980), Auresnede Stephan
(2012), Ethel Leon (2009).
O cenário do Brasil, no final do século XIX e primeira metade do

século XX, era de decadência do ciclo do ouro e ascensão do ciclo
do café, o que transformou os canaviais em plantações de café, e
deu origem aos ‘Barões do Café’, proprietários das fazendas, que
ao prosperarem, ostentavam luxo com mobiliário, cristais, porce-
lanas pratarias e pinturas vindas da Europa, grande referência de
moda e costumes da época.
Ampliaram seus negócios nos centros urbanos, com aplicações

em outras atividades, e assim, cidades como Rio de Janeiro e São
Paulo viveram momentos de grandes transformações, pois os fa- 107
zendeiros abandonam a Casa Grande, e passam a morar em pala-

cetes nos centros urbanos: “O império do patriarca ficou reduzido
ou mudou de natureza: passou a ser um industrial, um pioneiro
no melhor estilo capitalista, um banqueiro, um grande negocian-
te e também um fazendeiro”, como observa Magtaz (2008, p. 125).
Enquanto no Rio de Janeiro, a capital federal, cidade mais impor-

tante do país na época, ainda vivia-se os resquícios do tempo do
império, com seus bailes, concertos, espetáculos teatrais, de com-
panhias líricas europeias, em São Paulo buscava-se uma identida-
de própria, e “(...) vestia-se de renovações. Era a capital dos novos
ricos e investiam num novo cenário – com uma proposta ousada
– era preciso renascer”, como se refere Magtaz (2008, p. 126).
A moda era ditada pelos franceses e ingleses, e com uma série de

lojas sofisticadas instaladas na capital federal, expunham suas vitri-
nes com tecidos e figurinos, joias e artigos de luxo, vindos de Paris,
e assim foi configurada a estética cosmopolita da nova cidade: “Aos
poucos, aquele velho panorama de armazéns de secos e molhados,
lojas de panos de algodão e hospedarias rústicas, foi se transforman-
do pela presença das importadoras, das casas de moda, de vinhos,
de materiais de construção e dos hotéis de porte, a isto correspon-
dendo novas conformações arquitetônicas.” Magtaz (2008, p. 130).
Nesse período, os ourives contavam com seus descendentes e

aprendizes, e com a grande circulação de dinheiro, a cidade se de-
senvolveu e a busca por artigos de luxo cresceu: as famílias conta-
vam com seu ourives de confiança para confeccionar ou reformar
joias, ou até mesmo para avaliar as peças em caso de falecimento
e partilha de bens.
As joias eram importadas da Europa e comercializadas pelas lojas

Notre Dame e Mappin & Webb, e as joalherias que começam a
surgir, no final do século XIX, entre elas temos a Casa Masson de
1871, em Porto Alegre e a joalheria Pádua fundada em 1888 em
Diamantina: “No início do século XX as ‘casas de joias’ começa-
ram a perder o aspecto de oficina e se consolidaram como joalhe-
rias”, Magtaz (2008, p.137).
Porém, a joalheria brasileira ainda era muito conservadora, se-

guindo modelos importados e dando pouquíssima importância
às matérias e tradições locais, como observa Korolkovas apud
Mamber (2012, p. 19): 108
É curioso que, diversamente de outras práticas artísticas, que já

haviam problematizado nossa condição de antiga colônia e pro-
posto alternativas para sua superação, a joalheria continuasse
presa, obediente às modas que vinham de fora, sobretudo as dos
grandes centros europeus.
A cor da joia brasileira começa a aparecer no momento em que as

cortes europeias conhecem as gemas brasileiras, com uma larga
variedade de tipos e cores, elas encantam pela qualidade e quan-
tidade que existem no Brasil.
Dois joalheiros/empresários se destacam nesse período, por acre-

ditarem nas gemas brasileiras: Hans Stern (1922 – 2007), e Jules
Roger Sauer (1921):
Hans Stern, alemão nascido em Essen, chegou ao Brasil com 17

anos, montou seu próprio negócio de comércio de exportação
de pedras, e aos 23 anos, abriu sua empresa H. Stern, que de ex-
portação passa a trabalhar com lapidação de pedras e produção
de joias.
Na década de 40, os brasileiros ainda tinham preconceito com as

gemas coloridas - pedras brasileiras, pois se interessavam apenas
pelas gemas clássicas. Em função desse preconceito, Hans Stern
montou uma loja na estação de desembarque de navios de pas-
sageiros no Rio de Janeiro, pois os estrangeiros na época eram os
grandes interessados nas pedras brasileiras.
Figura 54
Classificação e coleção de tur-
malinas de Hans Stern: 971 tipos
diferentes. Fonte: Espaço Cultural
H Stern, Rio de Janeiro.
109
Jules Roger Sauer, nascido na região de Alsácia-Lorena, na França

(1921), emigrou para o Brasil quando tinha 18 anos, e estabe-
leceu-se na cidade de Belo Horizonte, que possuía uma grande
diversidade de gemas de cor.
Pesquisador, minerador, exportador, atacadista, fundou sua em-

presa em 1941, a Amsterdam Limitada, companhia que lidava
com mineração, compra, lapidação e vendas por atacado de ge-
mas de cor de alta qualidade.
Foi considerado o pioneiro na prospecção e divulgação das esme-

raldas brasileiras, pois obteve a histórica certificação do Instituto
Gemológico Americano (GIA, Gemmological Institute of Améri-
ca), só reconhecidas a partir de 1963.
Figura 55
Museu Amsterdam Sauer – cole-
ção diversificada de gemas raras,
Rio de Janeiro. Fonte: Museu Ams-
terdam Sauer de Minerais Raros e
Pedras Preciosas.
Na década de 50, de acordo com Magtaz (2008), o Brasil estava
imbuído do nacionalismo de Vargas e do desenvolvimentismo de
JK, sendo assim, a sociedade despontava para uma nova sensibi-
lidade estética e novos hábitos de consumo:
Até 1958 – 1959, os espaços de exposições comerciais, centrados

na produção moderna, em São Paulo e Rio de Janeiro, eram de
caráter alternativo, uma combinação de lojas de móveis moder-
nos com galerias de arte, com a arquitetura moderna servindo
de sustentação para as artes, e a Domus, uma loja de tecidos na
Rua Vieira de Carvalho, foi um dos embriões dessa ideia, des-
se novo conceito, do surgimento da galeria de arte no Brasil.
(MAGTAZ, 2008, p. 152).
A criação de joias como obra de arte, ou seja, mini esculturas,

surge como um marco para a joalheria brasileira, rompendo o
padrão da joia tradicional europeia, que traduz o estilo, a ousadia 110
e irreverência, identificando assim, um conceito mais brasileiro

na criação de joia.
De acordo com Magtaz (2008), Pietro Maria Bardi foi um grande

incentivador da área artístico-joalheira no Brasil, abrindo as por-
tas para exposições de joias no recém-criado Museu de Arte de
São Paulo – MASP, ainda na Rua Sete de Abril. Sua esposa, Lina
Bo Bardi, arquiteta, desenvolveu peças de joalheria cujo principal
Figura 56
Lina Bo Bardi e o colar com pedras
objetivo era criar joias que pudessem lembrar formas brasileiras.
brasileiras, criado por ela em 1947. Utilizava pedras nacionais, tais como água marinha, quartzo rosa,
Colar, brincos e anel articulado em
ouro com águas marinhas. Fonte:
ametistas, entre outras e a técnica de esmalte, aprendida com a
Wagner (1980, p. 53). joalheira Renee Sasson. Magtaz (2008, p. 154).
2.4 Representantes da Joalheria do Brasil
Sem pretender mencionar a todos os profissionais que contribu-

íram de modo significativo para o desenvolvimento da joalheria
brasileira no século XX, destacamos abaixo alguns profissionais
cujos nomes são mencionados por autores especializados.
• Renato Wagner, no livro “Joia Contemporânea Brasileira”

(1980), que relaciona os principais artistas joalheiros que re-
presentam a joia do século XX no Brasil. No livro, o autor ofe-
rece currículos, fotos individuais, e ilustração dos trabalhos
típicos de maneira que a partir desse conteúdo, se possa obter
uma ideia da qualidade de material sobre a joalheria brasileira
do período;
111
• Mariana Magtaz, em seu livro “Joalheria Brasileira: do desco-
brimento ao século XX”, considera que, na metade do século
XX (década de 50), a joalheria brasileira rompe com o padrão
da joia tradicional europeia, momento em que as joias pas-
sam a fazer parte do circuito das artes, entra para a Bienal, e
muda o conceito da joia brasileira: “... e transforma joalheiros
em artistas, e artistas em joalheiros.” Magtaz (2008, p. 156), e
destaca alguns de seus principais representantes.
• Ethel Leon que considera em seu livro “Memória do Design

Brasileiro”, (2009), como um dos desbravadores do design
brasileiro, Livio Edmondo Levi, que como arquiteto/designer,
ajudou a introduzir a categoria ‘joia’ na Bienal de Artes de São
Paulo, e inovou com suas joias facetadas que buscava a refle-
xão da luz sobre o metal.
• Auresnede Pires Stephan, como organizador do livro “10 ca-

ses do design brasileiro” (2012), que reúne projetos e persona-
lidades que se destacaram na busca da identidade do design
brasileiro, e especificamente no design de joias, Miriam Mir-
na Korolkovas, que com seus depoimentos, ajuda a construir
um repertório importante para a análise e reflexão sobre téc-
nicas, métodos, contextos de suas experiências vividas.
• Também foram considerados os artistas joalheiros que fize-

ram parte da exposição “Nossos Pioneiros”, realizada pela
Tecnogold, em abril de 2012, que apresenta um grupo forma-
do na década de 70, como grupo que se destacou no período
principalmente pela característica de serem pesquisadores
com o uso de diferentes materiais e formas para expressão
pessoal da joia.
A curadoria do evento foi feita por Michael Striemer, em parce-

ria com o IBGM (Instituto Brasileiro de Gemas e Metais), que
observa:
No momento em que a criatividade da joalheria brasileira se

consolida e ganha prestígio no Brasil e no exterior, a Tecnogold
foi palco da Mostra ‘Os Nossos Pioneiros’. O evento foi uma
homenagem a um grupo de artistas desbravadores da joalheria
no Brasil, que se dedicou a repassar conhecimento e conceitos
para novas gerações de autores de joias. Constatei que hoje te-
mos dezenas de artistas, criadores, autores e designers de joias,
muitos com premiações nacionais e internacionais, que con- 112
tribuem direta ou indiretamente para o desenvolvimento do

setor. As indústrias de joias estão se reestruturando e buscando
no designer de joias um parceiro brasileiro para agregar valor
ao seu produto. O objetivo da homenagem, num momento de
integração e confraternização com estes Nossos Pioneiros, é
contribuir para gerar um novo repensar, fortalecendo a relação
do presente com o passado e o futuro da joia brasileira. TEC-
NOGOLD (20/jun/2012).
Com as informações apresentadas, foi realizado o cruzamento

dos nomes citados, e considerados os depoimentos sobre a re-
levância de cada personagem na historia da joalheria brasileira
do período, e foram selecionados os joalheiros que apresentam
maior reconhecimento na área, e que representam a historia do
design de joias brasileiro no século XX:
2.4.1 Renée Sasson (1922)
Nasceu nos Estados Unidos em 1922, foi para a França jovem, e

estudou na Escola de Belas Artes de Roubaix, e se especializou
em esmaltação em Limoges (França). Veio da área da moda, e
ao chegar ao Brasil, começou a criar botões de metal esmaltado
para roupas exclusivas da loja Domus de Ana Maria Fiocca. Cria-
va acessórios exclusivos para costureiros, como Fath, Carven e
Schiaparelli.
Inicia a criação joalheira em 1960, considerada uma das precur-
soras do uso de gemas brasileiras, o que mudou o conceito entre
fazer arte e fazer joia, pois suas peças eram feitas de esculturas em
pedras, e metais não tradicionais à joalheria.
Utiliza as gemas quase na sua forma natural, e de acordo com Wag-

ner (1980), as ‘fatias’ de pedras colocadas possuem reflexos, equilí-
brio e transparência que resultam em formas que valorizam a peça.
113
Figura 57
Renée Sasson - Colar de prata com
quartzo; Colar de prata com tur-
malina melancia. Fonte: Magtaz,
2008.
Figura 58
Renée Sasson - Colar em prata e
ágata. Fonte Wagner (1980)
De acordo com Renée Sasson apud Wagner (1980, p. 218): “ba-
sicamente estou procurando um equilíbrio de formas e cores
com elementos naturais, tentando, na medida do possível, fazer
esquecer o suporte”.
Entre suas exposições, destacam-se: 1955 no Museu de Arte Mo-

derna (SP); em 1959 “Antigonovo” na V Bienal de São Paulo; nas
Figura 59
VI, VII, VIII, IX, X Bienal Internacional de São Paulo, de 1961 a
Colar de flores de quartzo branco 1969. Possui peças de esmaltação expostas no museu de Limoges,
com prata dourada; Colar de prata
com opala leitosa brasileira. Fonte:
França; e vitral na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP),
Wagner (1980, p. 217). em São Paulo.
114
2.4.2 Caio Mourão (1933 – 2005)
Nasceu em São Paulo, em 1933, artista de vanguarda dos anos 60,

foi pintor e desenhista, tendo estudado com Aldo Bonadei e Di
Cavalcante, expôs na II Bienal de São Paulo e em salões do Rio de
Janeiro e Bahia.
Na joalheria seu interesse surgiu em 1955, trabalhando como apren-

diz em oficinas, mas seu reconhecimento na área se deu à partir do
estilo próprio baseado no desenho e pintura. Sua primeira exposi-
ção na área foi em 1956, no Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Quando comecei a aplicar o que havia aprendido como pintor

e gravador em joalheria, conheci Haroldo Burle Marx que era
lapidário e realizava joias muito arrojadas, desenhadas pelo ir-
mão (o paisagista Roberto Burle Marx). Começamos a fazer, em
separado, joias numa linha de ruptura com as importadas, creio
que foram as primeiras joias com design brasileiro no país. Caio
Mourão in JOIA BR (20. mai.2012)
A partir de 1957, passou a morar no Rio de Janeiro, e a dedicar-se
exclusivamente à joalheria, tendo participado de várias exposi-
ções em galerias e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
conquistando o primeiro prêmio internacional de joalheria na
VII Bienal de São Paulo, em 1963.
Trabalhava com todos os metais, pedras e objetos que encontrava,

porém é com a prata que desenvolveu e criou as peças mais sig-
nificativas. De acordo com Caio Mourão apud Wagner (1980, p.
206): “Posso me considerar um veterano nesta guerrilha. Passei
por várias fases, todas dentro de um desenvolvimento dado pelo
próprio desenho, ou então, partindo do metal em si. Deixando
esse falar primeiro, para depois entrarmos num acordo”.
Figura 60
Colar de prata 950 em fundição
orgânica. Fonte: Pastore (2003, p.
131).
115
Foi para Paris a convite de Pierre Cardin, no final dos anos 60, e
em 1967, deu aulas de desenho de joalheria em Portugal, na Fun-
dação Calouste Gulbenkian, onde aprendeu técnicas de fundição
e prataria pesada.
Figura 61
Paris, 1968: união entre joalheria e
moda. Fonte: Atelier Mourão (25/
mar/2012).
116
Figura 62
Colar “Anti-Joia”: feito em bronze,
aço, prata, especularita bruta e
com pequeno detalhe em ouro;
Pulseira ‘Fogo’. Caio Mourão. Fon-
te: Joia Br.
Suas joias sempre foram consideradas pequenas esculturas, o que

ficava claro na confecção de vários troféus, tais como: “Gaivota de
Ouro” para o II Festival Internacional de Cinema; “Monólito Ne-
gro”, oferecido a Arthur C. Clark, diretor de “2001 – Uma Odis-
séia no Espaço”; Angra I, Personalidade Global, Galos de Ouro,
Urubu de Prata (com o humorista Henfil), Embratel, Riotur e o
Troféu Shell de MPB.
Começou a se inspirar nos insetos, folhas, etc. quando se mudou

para Iguaba Grande, na Região dos Lagos no estado do Rio de
Janeiro, em 1977, dando origem às peças que denomina como
Natureza-objeto, ou Trouvages, como os exemplos da figura 63.
Figura 63
Broche em bronze “Natureza
objeto-lagarta”, 1977; e “Nature-
za-objeto Besouro”, 1978. Fonte:
Wagner, (1980, p. 207).
2.4.3 Ulla Johnsen (1935)
Nascida em Berlim, filha de diplomatas, estudou na Suíça na Aca-

demia de Arte Aplicada (1943) e na Escola de Arte de Basiléia
(1945). Aos 20 anos de idade, veio para o Brasil e começou a tra-
balhar na área, em uma joalheria que atendia a HStern no Rio de
Janeiro, ensinando a fazer pulseiras com elos torcidos.
117
Em 1949, casou-se, teve uma filha, e passou a trabalhar em seu

próprio atelier, em casa; utilizava principalmente o latão e o co-
bre como materiais para suas peças, buscando sempre incentivo à
pesquisa com diferentes materiais e formas de expressão pessoal
na joalheria, como se observa na fig. 64:
Figura 64
Ulla Johnsen - Pulseira de prata,
concha e turquesa “Pré-história”.
Fonte: Wagner (1980, p. 121).
Participou de exposições nas galerias Selearte, Documenta, e no

Museu de Imagem e do Som em São Paulo; Interdesign na Ale-
manha; e na Expo 70, Feira Internacional do Japão como repre-
sentante da joia contemporânea brasileira.
Em 1973, conquistou a Medalha de ouro na XII Bienal Interna-

cional de São Paulo, e recebeu o título de melhor joalheiro (a) do
ano, pela Associação Paulista de Críticos de Arte.
De acordo com Ulla Johsen apud Wagner (1980, p. 120): “Uso to-
dos os materiais que a natureza me dá e que o homem ainda não
destruiu. O universo é minha fonte, e agora, procuro criar a joia
poesia que é minha síntese de pensamentos sobre a integração do
homem no mundo”.
Em 1971, desenvolveu peças com suportes de acrílico, transforman-

do colares em joias-quadro ou joias-objeto, que tomam a forma de
esculturas, que tanto podem ser usados em móveis quanto em pa-
Figura 65 redes, desmistificando a tradição de guardar as joias em um cofre.
Colar “Pásaro”, com ouro, tur-
malina bicolor e concha. Fonte:
Wagner (1980, p. 121). Atualmente, mora em Florianópolis, onde produz suas joias ins-
piradas na natureza e nos sentimentos. Em abril de 2005, parti-
Figura 66 cipou da exposição “Os Nossos Pioneiros”, durante a feira Tec-
Colar “Onda” – prata com rubis
e concha. Fonte: Wagner (1980,
nogold, quando foi homenageada por sua colaboração à arte da
p.121). joalheria no Brasil.
118
2.4.4 Orietta Del Sole (1922 - 1995)
Italiana, nasceu em 29 de dezembro de 1922, em uma época de

guerra, não podendo frequentar escolas convencionais. Começou
a trabalhar criando estampas em seda para uma fábrica. Casou-se
em 1946 com um executivo, foi morar no Uruguai e até os 55 anos
não trabalhou, vivendo entre o Uruguai e Argentina. Conheceu
muitos países, o que a ajudou a montar um repertório étnico que
pôde transformar em arte, tendo escolhido o Brasil para desen-
volver suas peças de joalheria.
Fez sua primeira exposição no MASP, em 1981, resultado de um

jantar na colônia italiana em São Paulo, onde encontrou-se com
Pietro Maria Bardi, que tomou conhecimento das peças produzi-
das por ela.
Tinha talento para a pesquisa e combinação de materiais, tais 119
como: metais e pedras preciosas com plumas, casulos de seda, co-

rais, moedas romanas, cocares indígenas, pingentes turcos e peças
de escavação arqueológica, mostrando a miscigenação cultural de
uma obra inspirada na natureza brasileira e na arte oriental.
Figura 67
Orietta Del Sole - Colar com ouro
e coral. Fonte: JOIA Br.
Orietta oferecia jantares memoráveis e criava receitas em home-

nagem aos amigos: como o capeletti de frango com louro, que in-
ventou para Pietro Maria Bardi. Escreveu um livro “Nunca treze
à mesa”, no qual relata sobre sua infância e interpreta lugares, pes-
soas e ideias com textos sobre os países que visitou (mais de 60),
e as receitas que criava para seus convidados.
Figura 68
Colar de prata com esmeralda;
Orietta Del Sole. Fonte: Magtaz,
2008
120
2.4.5 Nelson Alvim de Souza (1945)
Nasceu em São Paulo, em 1945, cursou a primeira turma de Co-

municação Visual na Faculdade de Artes Plásticas da Fundação
Armando Álvares Penteado (FAAP), entre 1966 e 1970. Em 1973,
foi para Londres cursar pós-graduação na Wimbledon School of
Art, já na Central School of Art executou uma série de trabalhos
pesquisando a figuração, mencionados no livro ‘Contemporary
Jewelry’, de Ralph Turner, de acordo com Wagner (1980).
Considera que as joias não podem ser avaliadas apenas pelo ma-
terial utilizado, mas também pela arte, e assim, explora materiais
não tradicionais na joalheria, tais como: bronze, latão, alpaca, pa-
lha e pedras brasileiras entre outros:
Baseado nas experiências em Londres, Nelson criou a peça “La-

ranja deste lado da cerca”, um pendente feito em prata 925 e acrí-
lico, com desenhos e texturas em baixo relevo, uma joia-paisagem
que abre ao observador um mundo de interpretações da sua lin-
guagem figurativa aplicada à joalheria. Esta peça foi adquirida
pelo Palais Eynard, de Genebra, em 1974, quando o artista partici-
pou da exposição Lárt de Bijou au Brésil. (JOIA BR 20.MAI.2012).
Figura 69
“Laranja deste lado da cerca” –
Pendente em prata 925 e acrílico
com desenho em baixo relevo.
121
De acordo com Wagner (1980, p. 226), a joia figurativa é sua

maior característica: “O que torna seu trabalho interessante é exa-
tamente uma abertura de linguagem, pois não é o valor precioso
de cada objeto, ou o caráter de miniatura que está em jogo, mas
uma equivalência visual, um instante cotidiano retomado como
flagrante e reciclado para uso no próprio corpo”.
Figura 70
Colar “Lingote”, prata 925 e ouro
verde. Fonte Wagner (1980, p. 227).
Tendo a natureza como esquema plástico para suas criações,
contribui para o campo de pesquisa na área da joalheria, com a
proposta da linguagem do instante cotidiano retratado com uma
equivalência visual, para uso no próprio corpo, através de uma
paisagem metálica do sol, lua, chuva, árvore. Busca não colocar
simplesmente o caráter de miniatura, ou o valor dos materiais nas
peças, unindo materiais menos nobres e de uso comum, como o
latão e a palha, com a prata, o ouro e as pedras brasileiras.
Figura 71
Nelson Alvim - Colar “Ouro verde”,
prata 925, esmeralda, fungo trata-
do e Urupê. Fonte: Wagner (1980,
p. 227).
122
Figura 72
Nelson Alvim - ‘Luar’ – pendente
com prata 925, acrílico e rebite em
prata. Fonte: Wagner (1980 227).
2.4.6 Reny Golcman - 1933
Carioca, formada em pintura em 1954, pela escola Nacional de

Belas Artes da Universidade do Brasil, foi aluna de Lito Caval-
cante, Luiz Watson, Guima e Caio Mourão. Iniciou sua carreira
na área de joalheria em 1960, participou da II Bienal Nacional de
Artes Plásticas da Bahia em 1969. Em 1971, 1973 e 1975, parti-
cipou das Bienais Internacionais de São Paulo, sendo que na pri-
meira, 1971, lançou as joias mutáveis, e recebeu o primeiro lugar
no setor de joias.
Figura 73
Reny Golcman – Colar Mutável (3
faces), prata e onix. Fonte: Pastori,
2003.
123
De acordo com Mario Schenberg apud Wagner (1980), Reny Gol-

cman ao concluir seu curso de pintura na Escola Nacional de Belas
Artes em 1954, buscou desenvolver uma arte diretamente ligada ao
uso, e passa a se interessar pela arte das joias. Sua principal caracterís-
tica é o conceito de obra aberta, que o autor avalia da seguinte forma:
A ideia de obra aberta foi uma elaboração teórica fundamental

que ampliou e aprofundou extraordinariamente a teoria da arte
como processo de comunicação, o fundamento de toda a arte
do século XX, desde Kandinsky e Marcel Duchamp. A concep-
ção da obra aberta se baseia num aprofundamento da função do
fruidor na comunicação artística. Visto agora como um partici-
pador criativo, em vez de mero espectador. (Mario Schenberg
apud Wagner 1980, p. 108).
Produz suas peças do desenho à construção final, que apresentam

múltiplas montagens, e oferecem ao usuário várias combinações
e possibilidades de uso, que se adaptam e se modificam de acordo
com a interferência de quem usa.
Figura 74
Reny Golcman - Joias mutáveis.
Fonte:Pastori, 2003.
124
Com a característica de criar e executar suas próprias peças ajuda

a difundir as tendências construtivistas e sugere inúmeras opções
de uso em uma única peça: “A joia Mutável chega a ter 338 confi-
gurações diferentes”. Wagner (1980, p. 104).
Figura 75
Colar em ouro amarelo e marfim
(com várias faces). Fonte Wagner
(1980, p. 103).
2.4.7 Livio Edmondo Levi (1933 a 1973)
Nasceu em Trieste, Itália, em 1933, mas veio para o Brasil em

1938 com a família. Formou-se em arquitetura na Universidade
Mackenzie em 1956, e Pós graduação na FAU – USP.
Arquiteto e designer, foi pioneiro no campo da iluminação no

Brasil, desenvolveu projetos em Brasília de 1965 a 1969, como a
iluminação subaquática no espelho d’água no Palácio dos arcos, e
a iluminação da Catedral Metropolitana de Brasília.
Uma das características de seu trabalho era desenhar as peças a

serem produzidas, e executá-las, sendo assim, lidava com as ques-
tões da fabricação, produção, o que permitia que pudesse explo-
rar mais os materiais e recursos possíveis, ao fazer o projeto:
Projetou por exemplo, uma série de luminárias externas que 125
eram módulos esféricos de vidro e que podiam ser combinados

de múltiplas formas. Aproveitou tudo que aprendeu nessa em-
preitada para compor uma peça única de configuração especial,
e que apresentou como escultura luminosa em um Salão de Arte
e Iluminação, promovido pela Eletrobrás em 1972, um ano antes
de morrer, aos 40 anos. (Leon 2009, p. 99).
Instituiu a matéria de Desenho Industrial na Faculdade de Arqui-

tetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, e
foi um dos fundadores da Associação Brasileira de Desenho In-
dustrial.
Ganhou vários prêmios, “(...) entre os quais o Roberto Simonsen

de Desenho Industrial, em 1963, 1964 e 1968 e convenceu Cic-
cillo Matarazzo a introduzir a categoria joia na Bienal de Artes de
São Paulo.” Leon (2009, p. 105).
Figura 76
Livio Levi - Joias Facetadas. Fonte:
Leon (2009).
A primeira joia produzida por Levi foi em 1961, com motivação
puramente artística, mas tornou-se um hobby que praticava a
partir de atelier montado em sua própria casa. De acordo com
Wagner (1980, p. 156), foi um “Representante da joia arquitetôni-
ca, profissional extremamente sério, amante das boas formas, nos
legou uma obra adulta e consistente”.
A lapidação era um dos recursos procurados pelo arquiteto/ de-

signer, na busca de efeitos de luz, o que o levou a desenvolver
vários projetos de joias juntamente com o ourives Antonio Mo-
reno, porém não acreditava na produção em série, então destruía
sistematicamente seus moldes depois das peças executadas.
Figura 77
Livio Levi - Colar com ouro mar-
telado, branco e amarelo opaco;
anel – ouro branco e amarelo. 126
Seu escritório, muitas vezes, fazia o papel de oficina artesanal,

onde experimentava formas de joias como um jogo de quebra-ca-
beças, com ouro branco e amarelo, polido e acetinado, buscando
efeitos de luz e sombra nas suas peças, como observa Leon (2009).
Suas peças possuem formas geométricas, assimétricas, com lâmi-

nas facetadas, com o brilho na reflexão da luz sobre o metal, e não
pela sobreposição de pedras.
Figura 78
Livio Levi - Joias Facetadas. Fonte:
Pioneiros, Tecnogold.
Em 1966, fez uma exposição de joias no MAM do Rio de Janeiro,
e Pietro Maria Bardi fez o seguinte comentário no catálogo da
exposição:
O singular de suas produções tem origem na sua formação:

é arquiteto e industrial designer, profissão que oferece con-
sideração dum rigor de formas e uma adaptação, quase um
embridar de fantasia. Seus trabalhos são expressões genuínas
de contemporaneidade: fora das expressões ocasionais, ou ec-
léticas, dos divertissements e achados da moda, representam
resultados de enquadrar no espírito de nosso tempo, antes de
tudo, como formas arquiteturais, consequência do geométrico
e do racional que vem caracterizando a aventura das formas. Se
a flor foi nos tempos de Art-nouveau um ponto de referência,
Figura 79 o símbolo é hoje o geométrico. Livio Levi opera nesta linha e,
Livio Levi - Gargantilha e pulseira nos parece, ter conseguido um nível de execução com técnica
com ouro branco; colar – ouro
impecável, de molde internacional. (BARD apud WAGNER, 127
branco e amarelo opaco. Fonte:
Wagner (1980). 1980, p. 154).
2.4.8 Renato Wagner
Nasceu em São Paulo em 1944, estudou desenho e pintura em vá-

rias escolas até formar-se em Arquitetura na Universidade Pres-
biteriana Mackenzie em 1966. Iniciou suas atividades no setor de
joias artísticas em 1967.
Utilizava vários tipos de tratamentos nas peças, entre eles, poli-

mento, escovamento, envelhecimento, escolhendo a prata como
suporte principal para suas experiências. Criou a ‘lapidação Me-
diterrânea”, um tipo de lapidação nas pedras brasileiras, lançada
em exposição em Milão, Itália.
Figura 80
Renato Wagner - Anel – prata com
Rondonita em lapidação Mediter-
rânea. Fonte Wagner (1980).
128
De acordo com Levi apud Wagner (1980), as joias de Renato

Wagner devem ser analisadas por categorias distintas: a primeira,
baseada em sua formação em arquitetura, pela qual trabalha as
estruturas em sequência e justaposição, com formas abstraídas e
suas variações ou deformações permissíveis, com vazios e con-
trastes com configuração negativa, que foram medalha de ouro
na X Bienal Internacional de São Paulo.
Na segunda fase, Renato Wagner abandona padrões rígidos da

categoria anterior e parte para o informal, porém, sua caracterís-
tica principal, e mais constante nas peças, de acordo com Levi,
é a organicidade sistemática, que pensa em termos de volumes
geometricamente descritos.
Figura 81
Renato Wagner - Anel – prata com
Rondonita em lapidação Mediter-
rânea. Fonte Wagner (1980).
Figura 82
Renato Wagner - Colares de prata
polida, escovada e envelhecida.
Fonte: Wagner (1980).
129
Participou de exposições em 1967 e 1968, no XVI e XVII Salão

Paulista de Arte Moderna; em 1969, 1971 e 1973 nas X, XI e XII
Bienal Internacional de São Paulo; em 1970 na Feira Internacio-
nal de Osaka – Japão; Iº Prêmio da X Bienal Internacional de São
Paulo – medalha de ouro e troféu Bevenuto Cellini, entre outros.
Figura 83
Renato Wagner - Colar – ouro ne-
gro com brilhantes e ouro amarelo
polido. Fonte: Wagner (1980).
2.4.9 Kjeld Boesen
Nasceu em Nykobing, Dinamarca, e estudou na Escola de Arte

de Pforzeim, na Alemanha. Começou a executar joias de arte
no Brasil em 1971, e de acordo com Wagner (1980), adaptava as
peças de joalheria ao corpo humano, com audácia, equilíbrio e
movimento. Trabalhava com prata, aplicação de esmalte, pedras
com elementos geométricos e linhas suaves, simultaneamente, na
mistura de materiais.
Figura 84
Kjeld Boesen - Pulseira – ouro 18k,
ouro puro e jade russo. Fonte:
Wagner (1980).
130
Como exemplo, a peça Uirapuru (1976), presente nupcial brasileiro

à S. M. Rainha Silvia da Suécia, na qual desenhou e executou uma
joia figurativa, com aplicações de fragmentos do ninho do Uirapu-
ru, que, segundo lendas indígenas, estimula o amor e a felicidade.
Reúne desenho, forma, espaço e movimento em uma única peça

e utiliza-se do elemento geométrico, porém, como observa Olney
Kruse apud Wagner (1980, p. 66): “Uma síntese formal famosa no
mundo inteiro. Mas tem muito de brasilidade (sem demagogia e
sem pretensão a uma arte regional), pois foi afinal aqui, entre a
poluição e o desenvolvimento tecnológico desenfreado, que sua
forma e seu espaço se definiram”.
Figura 85
Kjeld Boesen - Colar – ouro 18
k, ouro puro, prata oxidada com
marfim, pedra da lua e ágata.
Fonte: Wagner (1980).
Entre as exposições que participou, destaca-se a XI, XII e XIII

Bienal de São Paulo, de 1971 a 1975; Eucatexpo “Joia Brasileira”, 131
em Curitiba (1974); e exposições em Paris no 60º Salão Interna-

cional (1975); Toronto na Galeria Informal (1976); Nova York na
Feira Internacional de outono (1975).
Entre as premiações, destacam-se a do conselho de ourivesaria

de Copenhaguem (1961); menção honrosa na XI Bienal de São
Paulo como “Melhor do ano”.
Figura 86
Kjeld Boesen - Colar – prata com
cilindro de jade russo. Fonte:
Wagner (1980).
2.4.10 Clementina Duarte (1941)
Pernambucana, estudou na Faculdade de Arquitetura do Recife

em 1960, e em 1964, foi fazer mestrado e ensinar História da Ar-
quitetura na Universidade de Brasília, cujo diretor na época era
Oscar Niemeyer.
Em 1966, foi fazer pós-graduação em arquitetura e design em

Paris, onde começou a desenvolver peças de joalheria, no Insti-
tut D’art et Métiers, onde seu professor, o arquiteto Jean Prouvé,
indicou suas peças para exposição na maior galeria de design da
época – Stephe Simon.
Em 1967, foi convidada por Pierre Cardin para apresentar sua

coleção no desfile Primavera/verão, provavelmente pelo fato de
suas peças possuírem vazios e relevos, valorizando o vestuário.
132
Figura 87
Clementina Duarte, 1967, desfile
de Pierre Cardin. Fonte: Clementi-
na Duarte, 2012.
Desde então, recebeu vários prêmios, dentre eles, em 1971, o 1º

prêmio do Melhor desenho de Joias na I Bienal Brasileira de De-
sign, da XI Bienal de Arte de São Paulo; o 1º prêmio do Objeto
Símbolo do SENAI e o Fine Jewelry Design, em Nova Iorque.
Em sua trajetória como designer de joias, desenhou mais de oito

mil peças, sua preocupação é com a inovação da forma. Passou
por Paris, Rio de Janeiro, Recife, Washington e Brasília, sendo que
atualmente reside em São Paulo:
Há mais de 30 anos, Clementina cria joias e objetos, para serem

oferecidos pelo governo brasileiro como presentes oficiais. En-
tre eles destacam-se objetos para o Imperador do Japão e para
o Rei da Espanha, joias para as Rainhas Elizabeth II da Ingla-
terra e Silvia da Suécia, para a Presidente da Finlândia e para
as primeiras-damas dos Estados Unidos, da França, da Rússia,
de Portugal, da Ucrânia e de muitos outros países. (Clementina
Duarte 20. Abr. 2012).
Figura 88
Clementina Duarte - Joias Per-
sonalizadas. Fonte: Clementina
Duarte (2012).
133
A exuberância da natureza brasileira é a principal fonte de ins-

piração para as suas criações, explorando as linhas sinuosas, for-
mas abstratas, principal características de suas peças: criadas por
ela, produzidas por ourives e comercializadas principalmente no
exterior, no National Museum of Women in Arts, na cidade de
Washington:
Desenvolve o trabalho de uma forma similar aos seus projetos

arquitetônicos: numa primeira etapa, ela descreve o tema que
dominará aquela coleção, em seguida esboça os desenhos das
peças e encerra com uma maquete (mockup), e especifica os de-
talhes do trabalho. Na segunda etapa, já no campo da execução,
ela conta com ourives que desenvolvem plenamente a execução
e o acabamento das peças. (WAGNER, 1980, p. 92).
134
Figura 89
Clementina Duarte - Coleção
Amazônia. Fonte: Clementina
Duarte, (2012).
2.4.11 Miriam Mirna Korolkovas
Em sua trajetória, teve interesses artísticos despertados no colé-

gio vocacional, em 1964, para posterior dedicação à área no ano
de 1969, no Huron High School, colégio da cidade de Ann Arbor,
Michigan. No Brasil, a partir de 1970, continuou a se dedicar às
artes, com as mesmas ferramentas e maquinários utilizados nas
esculturas, porém em escalas reduzidas para produção joalheira,
realizava suas experiências na oficina de sua casa.
Em 1972, ao viajar pelo nordeste, registrou a diversidade das pai-

sagens e as variações de cor de terra e dos mares, em desenhos;
em 1973, ingressou na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
USP, e em 1979 fundou a escola Oficina – Escola de joalheria e
a Galeria Oficina, onde começou a dedicar-se ao ensino do de-
sign de joias. Em 1986 concluiu o mestrado no Pratt Institute, no
Brooklin, NY nos EUA; e em 2001, concluiu o doutorado pela
FAU-USP. Como docente na academia, iniciou em 1996, profis-
são que exerce até hoje, como professora de Desenho e Execução
de joias do Instituto Europeu di Design – IED – São Paulo.
Em uma longa trajetória em busca de sua própria identidade,

produziu e produz peças de joalheria que traduzem todo o seu
percurso, desvelando o Brasil:
(...) fruto de muitas influências externas, oriundas de minha

própria história, minha ancestralidade, minhas experiências vi-
vidas nesses 50 anos com o meio ambiente, com a inventivida-
de humana, com os brasileiros dispersos por toda região desta 135
vasta terra e, principalmente, com aqueles que foram e são, por

inúmeras razões,a estrutura fundamental de nossa cultura: os
indígenas. (KOROLKOVAS apud STEPHAN, 2012, p. 161).
Seu processo criativo na área joalheira parte do principio antropo-

métrico, pois desenha joias para o corpo humano: “A geometria,
o movimento, o som, a cor e a textura estão presentes em minha
produção. Na pesquisa, não ocorre somente a elaboração formal.
A relação de intimidade também é travada com cada material pre-
viamente selecionado.” Korlokovas apud Stephan, (2012, p. 164).
Figura 90
Miriam Korolkovas - Pena, uma ode
aos indígenas: broche de nióbio
com titânio. Fonte: Stephan, 2012.
Com o tempo voltado quase exclusivamente para a pesquisa, ob-
serva que a novidade na área sempre causa, num primeiro mo-
mento, uma certa estranheza sob o olhar do observador e do pú-
blico consumidor. A experimentação com materiais, tais como
metais ferrosos, não ferrosos, refratários, gemas, vidro, plástico,
borracha, fibras, madeiras, entre outros, fazem parte de resultados
que não colocam o valor do material como objetivo final das pe-
ças, mas sim o desafio de proporcionar algo inesperado ao público.
136
Figura 91 Um material recorrente nas suas peças, é a madeira certificada, ou

Miriam Korolkovas - Bracelete em
ferro e zinco. Fonte: Stephan, 2012.
de sobras de quem produz mobiliário, ou mesmo aquela recolhi-
da das caçambas de reforma.
Figura 92
Mirian Korolkovas - caçambas
contendo tacos de piso em peroba,
São Paulo. Fonte: Stephan, 2012.
Suas pesquisas também são direcionadas à ornamentação indí-

gena, sendo que, a convite de Paulo Bezerra, colaborou com o
auxílio técnico para a aceleração de produtividade das peças pelos
artesãos, na reserva extrativista Cazumbá Iracema no Estado do
Acre, com o intuito de ajudar a aumentar a renda da comunidade
oriunda desse ofício. Outra “preciosa troca de experiência” como
observa a autora (2012, p. 170), ocorreu com a etnia Krahô, ra-
mificação dos Timbiras, os Apinagés, da ramificação dos Jês, e os
Xambioás, da ramificação dos Karajás. A autora observa que os
índios dessa etnia, sobrevivem com dificuldade, mas são íntegros
com suas tradições, com rico artesanato, com peças de ornamen-
tação ou joias que utilizam material natural, como as sementes e
fibras do Buriti e do Tucum:
Os tons de cor da terra são inúmeros e mimetizam com a cor da

pele das pessoas. A pasta de urucum, na cor vermelha, a de jeni-
papo e o carvão, na cor preta, que eles utilizam para a pintura cor-
poral, harmoniza-se com a ornamentação elaborada artesanal-
mente e que reproduz geometricamente a figura dos animais que
vivem na região: os jabutis, os catitus, as cobras, os calangos e os
veados, dentre outros. Esse é um exemplo particular das riquezas
em termos de expressão artística e projetual dessas pessoas mais 137
próximas à natureza exuberante, com as quais esta terra ainda nos

presenteia. (KOROLKOVAS apud STEPHAN, 2012, p. 171).
Figura 93
Miriam KorolKovas entre as indíge-
nas artesãs Krahô na aldeia Morro
do Boi, Tocantins, junho de 2010.
Fonte: Stephan, (2012).
Dessa forma, Miriam Korolkovas cria peças para ornamentar o cor-

po humano, sempre em busca das raízes brasileiras, nas trocas de
experiências com os índios, com o intuito de divulgar a diversidade
da flora, da fauna e do minério, seja por meio da fala, da escrita ou
de sua produção artística, projetando esculturas, joias, o que propor-
ciona um limiar entre o primitivo e o contemporâneo em suas peças.
Figura 94
Miriam Korolkovas – Colar em prata
925 e semente da palmeira de açaí;
Colar série Círculo em aço e madei-
ra rouxinho. Fonte: Stephan, (2012).
138
2.4.12 Miriam Mamber (1949)
Nasceu em Curitiba em 1949, mudou-se para São Paulo em 1970, e

iniciou sua carreira em 1972, tendo como bagagem acadêmica cur-
sos de Arqueologia e Mineralogia, História da Arte na Universidade
de Jerusalém (1968), Jornalismo na USP (1972) e Artes Plásticas na
Fundação Armando Alvares Penteado (1977), curso de Gemolo-
gia no Instituto Brasileiro de Gemas e Metais em São Paulo (1978),
Identificação de Diamantes – HDR, Antuérpia, Bélgica (1992).
De acordo com Korolkovas apud Miriam Mamber (2012, p. 19):
A joalheria brasileira, na época em que Miriam começou a en-

saiar sua profissionalização na área, era ainda muito conserva-
dora, seguindo modelos importados e dando pouquíssima im-
portância às matérias e tradições locais. (...) O terreno em que
Miriam se move é outro. Seu trabalho articula o local – o que
ressoa das lembranças da Mafra, o pinheiro do Paraná, as gemas
brasileiras, o grão de café, o pau-brasil – a referências várias e ao
rigor da técnica, inaugurando assim um novo fazer joia no Brasil.
Figura 95
Miriam Mamber - Araucária – ouro
na matriz, aço e ouro 18k. Fonte
Miriam Mamber (2012).
139
Participou de exposições, tais como: XII e XIII Bienal Interna-

cional de São Paulo; “A joia brasileira” na Galeria Eucatexpo em
Curitiba e São Paulo, 1974; “Ourivesaria brasileira” Museu da
Imagem e do Som (MIS), em 1977, São Paulo; entre outras, e pos-
sui obra no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro.
Seu processo criativo foge do convencional na área joalheira, e

busca materiais não clássicos para trabalhar em suas peças, tais
como fósseis, fungos, minerais de raro colorido, âmbar, lava vul-
cânica e sementes, convivem com ouro, prata e outros metais:
Todos os materiais possuem um potencial e podem ser transfor-

mados em joias. Por isso não tenho tipo algum de preconceito
ou limitação com relação a tipos de materiais. Meu local de tra-
balho é uma prova visível dessa afirmação: pedras com diferen-
tes formatos, pedaços de conchas e fósseis, madeiras petrifica-
Figura 96 das, contas antigas, minerais brutos ou lapidados, palha natural,
Miriam Mamber e suas criações
na XII Bienal de Arte de São etc. Meu trabalho se inicia pela escolha de elementos naturais
Paulo, 1973; peça da série Polies- e prossegue pelas figuras geométricas integradas que se movi-
trutura, vencedora de menção
honrosa na Bienal. Fonte Miriam mentam, originando formas, na medida em que a peça vai sendo
Mamber (2012). executada. (MIRIAM MAMBER apud WAGNER, 1980, p. 166).
140
Suas propostas sugerem coesão entre geometria, formas e mate-

riais, na busca por um novo design a partir de materiais nativos,
e estabelece equilíbrio entre aqueles brutos e os coloridos, alguns
delgados e flexíveis através da experimentação com materiais
Figura 97
Miriam Mamber - Peça ‘Varal’
– pérolas, coral, coco, fragmen-
to de leque e ouro 18k. Fonte:
Miriam Mamber, 2012.
diversos, encontrados na natureza. Também realiza suas ideias
a partir da pesquisa em história, arqueologia, arte, mineralogia,
transpostos para o universo da joalheria, na busca de novos re-
sultados: “Tudo se transforma em objetos usáveis, joias únicas,
carregadas de história”, como observa Korolkovas apud Miriam
Mamber (2012, p.24).
Figura 98
Colar de Água Marinha, ouro e
brilhantes. Fonte: Miriam Mam-
ber(2012).
141
Figura 99
Miriam Mamber - Colar em ouro
e âmbar; colar em ouro com cen-
tro em drusa branca e diamante.
Fonte: Miriam Mamber (2012).
Figura 100
Miriam Mamber - Peça ‘Orelha
de pau’ – Fungo urupê, brilhante,
casca de árvore e ouro 18k. Fon-
te: Miriam Mamber (2012).
142
Figura 101
Miriam Mamber – Peça Cristal in
natura, brilhante e ouro18 k.
3. PRÁTICA PROJETUAL E PESQUISA
ACADÊMICA EM DESIGN DE JOALHERIA
143
Este capítulo traz algumas reflexões sobre as características da
pesquisa acadêmica na área de prática projetual, especificamente
no que tange ao design de joias. A prática projetual envolve ele-
mentos que são considerados como um desafio para os métodos
de raciocínio acadêmico, o mesmo podendo-se dizer da comuni-
cação dos resultados obtidos pelo praticante quando se trata de
uma pesquisa acadêmica.
Nestes termos, o propósito deste capítulo é demarcar alguns pon-

tos importantes sobre a pesquisa acadêmica na área de design de
joias, contando para isso com o referencial teórico fundamentado
na vertente assim denominada em âmbito europeu Practice Based
Research (pesquisa fundamentada na prática), especialmente na
produção dos autores Michael Biggs, Daniela Büchler e Ana Ga-
briela Godinho Lima.
A segunda questão abordada no capítulo foi sobre o processo de

pesquisa em ‘produção criativa’ como se refere Scrivener (2000)
em seu artigo “Reflection in and on action and practice in creati-
ve-production doctoral projects in art and design” (2000). O au-
tor pondera que problemas emergem quando a escolha do tema
de pesquisa e o objetivo se dão em termos de interesse pessoal,
comum nas áreas de prática projetual, e não baseado no interesse
coletivo como tradicionalmente se requer na pesquisa acadêmica.
Nos casos em que a escolha do tema e objetivos é feita com base

em critérios pessoais, o grau de relevância, originalidade, con-
tribuição científica e tecnológica podem não ser facilmente de-
monstrados ou avaliados. Trata-se da problemática sobre a qual
procuraremos abordar nesse capítulo, tendo em vista que decorre
e articula-se como parte essencial da argumentação da pesquisa
acadêmica em áreas de prática projetual, e de design de joias.
Assumimos aqui que a pesquisa acadêmica na área de design, simi-

larmente ao que ocorre, por exemplo, com as artes, é usualmente
descrita, explicada, discutida e lida através de teorias e vocabulário
provindos da teoria da ciência tradicional, ou seja, com foco no mé-
todo e no conteúdo. Entretanto, frequentemente não nos satisfaze-
mos com uma terminologia que não captura o que experimentamos
como sendo eventos essenciais e fascinantes das artes e do design.
A pesquisa acadêmica nas áreas de prática projetual, tal como é

encarada atualmente, enfrenta dificuldades em encaixar-se nos
modelos tradicionais de pesquisa acadêmica tal como são realiza- 144
das nas áreas das humanidades, ciências naturais e tecnológicas,

sociais e aplicadas.
A partir dessa posição, a abordagem do presente trabalho tem

como base critérios iniciais, conforme Biggs e Büchler (2010),
para o reconhecimento e avaliação da pesquisa acadêmica em
áreas de prática projetual, que faremos com identificação de
exemplos na área de pesquisa em projetos de design de joias.
A presente proposta insere-se no conjunto de esforços que vêm

sendo empreendidos no Brasil (Anelli, 2009; Marques, 2009; Ve-
loso e Elali, 2010; Campos e Silva, 2010; Lima e Zein, 2011; Lima
et. al. 2011, Kowaltowski, 2011) e no mundo (Cross, 2004; Biggs e
Karlsson, 2010; Lawson, 2011) no sentido de identificar e descre-
ver, com crescente grau de clareza, quais aspectos nas pesquisas
acadêmicas em área de prática projetual de design de joias, deve-
riam ser levados em conta em sua conduta e avaliação.
3.1 Oito Critérios Para a Pesquisa

Acadêmica em Áreas de Prática Projetual
A base deste item está dividida em oito critérios para a pesquisa

acadêmica em áreas de prática projetual, sendo quatro ligados à
pesquisa acadêmica tradicional e os outros quatro verificados em
áreas específicas da pesquisa para a prática projetual.
De acordo com Biggs & Büchler (2010), para que haja interação
entre a pesquisa em área de prática projetual, e outras disciplinas,
faz-se necessária a comparação e discussão sob bases equivalen-
tes, de modo a garantir igualdade de tratamento em relação às
outras áreas; para tanto, não têm a intenção de focar exclusiva-
mente os atributos particulares à área de prática projetual, mas de
identificar aspectos em comum entre os dois lados, estabelecendo
relações entre a pesquisa acadêmica em disciplinas tradicionais, e
a atividade profissional de alto nível, que, em si, é assumida como
pesquisa nas áreas de prática projetual.
(...) esclarecemos que pensamos nesses ‘critérios’ como uma das

consequências do fato da pesquisa em área de prática projetual
existir, essencialmente, como uma subcategoria da pesquisa aca-
dêmica geral. Esclarecemos ainda como uma abordagem com
base em critérios (criterion-based approach) pode superar uma
série de problemas persistentes que acreditamos estarem contri- 145
buindo para estagnar o debate na área. (BIGGS & BÜCHLER,

2010, p. 139).
Alguns críticos podem questionar o conjunto de critérios, ou

mesmo o número específico, porém o fato de estabelecer con-
ceitos explícitos possibilita a seleção de casos para a discussão,
ou seja, os oito critérios possibilitam uma reação ao problema da
existência de relacionamentos distintos entre prática projetual e
pesquisa acadêmica tradicional.
No contexto desta pesquisa, alguns itens, tais como a ‘Questão

do método’ (tanto na pesquisa acadêmica tradicional, quanto em
área de prática projetual), e ‘O papel do texto e da imagem’, serão
discutidos mais demoradamente, pelo fato de que possuem ca-
racterísticas que estão diretamente relacionadas com a relevância
do contexto do presente estudo: alguns critérios serão interpre-
tados e relacionados de acordo com a área específica da pesquisa
acadêmica em design de joias, o que, acredita-se, possa ajudar a
trazer avanços para a reflexão nessa área.
Na figura 102, são apresentados os quatro critérios para a pesqui-

sa acadêmica em geral e mais quatro adicionais que ajudariam
a elucidar as práticas de pesquisa adotadas por integrantes das
práticas projetuais.
Figura 102 De acordo com o quadro, os primeiros quatro critérios estão mais
Gráfico com os oito critérios esta-
belecidos por BIGGS & BÜCHLER, fortemente ligados a modelos tradicionais e dominantes de pes-
2010. quisa acadêmica, e como tal, são aplicáveis à pesquisa de alto ní-
vel em outras áreas.
146
3.1.1 Pesquisa acadêmica tradicional:

Critério - Perguntas e respostas
O primeiro critério, identificado como Perguntas e respostas,

apresenta como inevitável o fato de que a pesquisa tenha uma
pergunta, questão ou foco. Alguns integrantes da área de prática
projetual podem se sentir desconfortáveis quando lhes é pedido
que coloquem a pergunta central de sua investigação. Porém, é
essencial que o pesquisador consiga propor uma resposta ou re-
ação a ela como contribuição, pois o eixo “pergunta e resposta”
constitui uma questão fundamental em atividades de pesquisa,
e sua ausência pode indicar prática profissional ao invés de pes-
quisa acadêmica. Schön (2000) encontra uma série de substitutos
úteis para termos tradicionais do domínio da pesquisa, e sugere
que a pergunta seja emoldurada como tema ao invés de uma per-
gunta particular.
Campos & Albuquerque (2004), por exemplo, observam que “Na

pesquisa arquitetônica, a pergunta é dominantemente intelectual,
ou verbal, e a resposta é dominantemente imagética, ou não ver-
bal”. Pode-se sugerir que, no design em geral, e no design de joias
em particular, essa reflexão permaneça válida.
Dentro dos trabalhos de conclusão de curso (TCC) na área de

joalheria, temos como exemplo, o projeto de Adriana Kimura,
que teve como foco, a pergunta: “É possível integrar tecnologia
vestível, beleza e versatilidade?” Kimura (2009, p.38). O conjun-
to que é composto por brinco ou pingente, como se observa na
figura 103, consiste em oferecer ao consumidor as funções de or-
namentação, armazenamento de dados (pen drive) e versatilidade
através de peças que se compõem com opções de uso.
Figura 103
Pingente e brincos – “Joia High-
-Tech: Integração da tecnologia
Vestível”. Trabalho de Conclusão
de Curso – TCC, Adriana Kimura.
Fonte: Kimura, 2009.
147
O que se observa, entretanto, são as análises de adequação, ou

seja, são confundidos os aspectos do domínio do bom com os as-
pectos do domínio do belo. Marisa Cobbe Maass pondera, em seu
artigo “Reconhecendo o Objeto Belo: Articulações do Utilitário
com a obra de Arte”, que:
Uma hipótese que justifica as respostas dadas é que quando

tratamos do adequado, podemos refletir sobre fatos concretos
que nos apoiam nas nossas afirmações. Podemos dizer que um
utensílio é adequado ao fim a que foi proposto, ao programa de
necessidades imposto, às expectativas do pesquisado usuário.
Então, é menos “arriscado” emitirmos um juízo sobre o uten-
sílio, apoiando-nos no adequado. O utensílio é bom por que de
alguma maneira serve bem aos nossos interesses. Mas não res-
pondemos de fato à questão: É belo? (MAASS, 2010, p. 3)
A questão reflexiva que se coloca é: “Qual seria um procedimento

possível, para fazer algo que, por definição, é subjetivo? Como
podemos nos posicionar frente a um utensílio e afirmar: Este ob-
jeto é belo.” Considerando o atual debate sobre o valor estético
do design, duas correntes se formam: uma que considera o belo
como valor inerente ao objeto projetado, ou seja, o valor estético
da obra está presente na própria obra; e outra que considera como
valor agregado, ou seja, fatores circunstanciais e contingentes de-
terminam este valor. A autora observa:
Na relação dialógica pressuposta pelo design entre a beleza e a

adequação, à beleza está reservada a porção livre do processo e
à adequação, o comprometimento com os aspectos necessários e
contingentes das condições que dão origem à criação. Assim, o
objeto utilitário só pode transcender pela beleza. Podemos dizer
então, que a identidade e o caráter num objeto – a intenção – es-
tão estampados na beleza, ou seja, na ordem das coisas estéticas,
apesar dos compromissos com a adequação. (MAASS, 2010, p. 4)
Dentro da discussão proposta, voltamos ao projeto citado como

exemplo: que a junção entre uma joia e um pen drive, seguindo a
questão sobre integração de tecnologia vestível em uma peça de
joalheria, se deu pelo fato de agregar função a um objeto de os-
tentação, explorando a questão da versatilidade. Desenhos da na- 148
tureza – teia de aranha - inspiraram a forma da peça, na intenção

de contrastar, através da representação de um elemento natural,
umas das tecnologias mais utilizadas da web (teia, em português).
O resultado obtido é uma peça comercial (voltada para a indús-

tria), que se adapta ao conceito proposto, foram compreendidas
as relações plásticas estabelecidas, na forma significativa do ob-
jeto, ou seja, encontra-se expressa e materializada a essência do
projeto.
Na sua apreensão como objeto belo, o que deve ser levado em

conta, são os atributos do sistema plástico; a forma, os mate-
riais, o modo como estão articuladas e estruturadas as partes:
suas características de composição. Ou seja, o objeto em si. Se
emocionar articulando o entendimento e a imaginação, é belo.
(KANT apud MAASS, 2010, p. 5).
As palavras utilizadas para que o autor da peça descrevesse o

projeto, apenas puderam ser resolvidas, no momento em que foi
desenvolvido o processo de concepção e produção da peça, ou
seja, através da prática projetual, com a qual a estudante buscou
ir além de atender apenas as especificidades e contingências do
ornamento, ou da tecnologia vestível, procurou submeter-se às
limitações da técnica e soube superá-las.
3.1.2 Pesquisa acadêmica tradicional: Critério – Conhecimento
Voltando ao quadro da figura 102, o segundo critério da pesquisa

tradicional é o do Conhecimento, que os autores nos esclarecem
da seguinte forma: “A pesquisa é conduzida em um contexto de
relevância fornecido pelo público, isto é, é o público quem dá sig-
nificado à atividade de pesquisa.” Biggs e Büchler (2010, p. 143).
Como exemplo, os autores colocam que, se fosse feita a pergunta
“o que é a lua?”, para um grupo de astrônomos, provavelmente
buscariam tabelas, fotos de satélite, etc. como resposta. Se fosse
dirigida a mesma questão para artistas, talvez buscassem tela e
tinta para a representação da imagem como resposta.
As respostas dadas às perguntas com públicos diferentes podem

gerar insatisfação, à medida que não correspondem aos interesses
específicos das disciplinas: “Dê o poema aos astrônomos e eles
ficariam extremamente insatisfeitos com ele como respostas, e o 149
mesmo pode ser dito da comunidade artística, a qual ficaria ex-

tremamente insatisfeita com uma resposta envolvendo rochas e
órbitas”. Biggs e Büchler (2010, p. 144).
Portanto, existem respostas diferentes que são relevantes e fazem

sentido para diferentes públicos, ou seja, além dos interesses es-
pecíficos das áreas, a resposta a uma pergunta também depende
da natureza geral das perguntas, e de acordo com Biggs e Büch-
ler: “Perguntas, respostas e métodos não podem ser transmitidos
livremente de uma área para outra porque perguntas e respostas
podem ficar sem sentido na medida em que são re-contextualiza-
das”, (2010, p. 144).
O que constitui uma pergunta e uma resposta é um resultado de

como aquela comunidade acadêmica entende o que constitui o
conhecimento, que pode ser de tipos e expectativas diferentes, re-
lativas à contribuição que o conhecimento fará.
3.1.3 Pesquisa acadêmica tradicional: Critério – Públicos
O terceiro item refere-se a Públicos: os autores relacionam o pú-

blico como quem dá significado à atividade de pesquisa, a partir
do pressuposto de que este substancia o raciocínio para decidir se
uma questão, uma resposta e um método são relevantes.
Biggs e Büchler (2010) observam que esse conceito não pode ser
considerado de forma genérica, pois delega poderes de decisão
a um público que cria e consome a pesquisa, e julga se questões,
perguntas e métodos são ou não apropriados e significativos.
O que evidencia a existência de mais de um público a ser consi-

derado: para além do público acadêmico em geral, reconhece-se
a existência de um público acadêmico especializado, que se en-
contra em posição de decidir acerca da relevância e adequação
da questão e método. Dessa forma, a comunidade acadêmica, em
geral, tem o direito de criticar aquilo que o público especializado
está ou não validando como pesquisa.
Como observam Richter e Kruglansky, públicos diferentes po-

dem diferir naquilo que compartilham cognitivamente com o co-
municador. Consequentemente, é necessário modular aquilo que
se deseja comunicar de modo apropriado, de modo a levar essas 150
diferenças em consideração. As autoras citam Clark and Murphy

apud Richter e Kruglansky, (1999, p. 101), ao ponderar que, em
uma conversa cotidiana, moldamos o que dizemos de acordo
com a pessoa com quem falamos. Este processo é descrito por
Clark e Murphy como “audience design” (algo como projeto de
público), em que a parte essencial desse projeto é a utilização do
conhecimento comum ao comunicador e seu público, incluindo
as crenças, suposições e senso comum.
Essas considerações sugerem um aspecto problemático quando se

considera o design de joias no âmbito das pesquisas acadêmicas. O
público, para o qual a joia é desenhada, pode ser substancialmente
diferente daquele que examinará um trabalho acadêmico elaborado
sobre o mesmo objeto. Esse aspecto pode induzir o praticante-pes-
quisador a construir discursos distintos para os distintos públicos so-
bre a mesma prática, de modo a buscar satisfazer diferentes deman-
das, em um esforço por validar sua prática no âmbito acadêmico.
3.1.4 Pesquisa acadêmica tradicional: Critério – Métodos
O quarto e último critério de pesquisa acadêmica tradicional, de

acordo com a tabela da figura 102, refere-se a Métodos, e aqui
será decomposto sob a forma de itens subdivididos respectiva-
mente como: método na pesquisa acadêmica tradicional e méto-
do na pesquisa em área de prática projetual.
De acordo com Villoro (1980) “Um método é um procedimen-
to regular, explícito e passível de ser repetido para conseguir-se
alguma coisa, seja material ou conceitual”. O autor parte da pre-
missa de que toda pesquisa, não importando de que tipo seja,
propõe-se a resolver um conjunto de problemas, e esclarece: “Se
o pesquisador não possui uma ideia clara dos seus problemas, ou
não se mune dos conhecimentos necessários para abordá-los, ou
ainda se propõe soluções, mas não as submete a prova, diremos
que não emprega o método científico”, (Villoro 1980, p.26).
O método científico não supre o conhecimento, decisões, planos,

mas ajuda a ordená-los, dar uma forma e enriquecê-los; também
de acordo com o autor, consiste mais em uma atitude do que em
um conjunto de regras para resolver problemas.
Kuhn apud Villoro (1980) afirma que a melhor maneira de resol-

verem-se os problemas científicos não seria através de estudos de 151
manuais de metodologia, escritos por algum filósofo, mas estudar

e imitar paradigmas ou modelos de pesquisas de sucesso.
Tendo a estratégia ou método geral da ciência nascido há três sé-

culos e meio, ainda se desenvolve e não mostra sinais de parar
em sua evolução, pois continua a expandir-se e domina as ciên-
cias sociais, a tecnologia e áreas da filosofia. Villoro (1980, p. 33)
conclui, definindo método científico como: “(...) a maneira de
fazer a boa ciência, natural ou social, pura ou aplicada, formal
ou factual. E essa maneira pode ser adotada em campos que an-
tes não eram científicos, mas que se caracterizam como ciência,
pela procura de normas gerais”, complementando que o método
científico é a maneira de conduzir investigações científicas. Em
sua perspectiva, para que se possa existir a investigação original,
faz-se necessário não apenas que o método seja dominado, mas
também que se preste a ser modificado, em outras palavras, uma
vez apreendido, o método deve ser analisado, tendo em vista ca-
sos particulares tomados tanto da história da ciência, quanto da
ciência contemporânea.
“Tendo o homem inventado um mundo de procedimentos para

fazer de tudo, desde naves espaciais até teorias sobre teorias”,
Villoro (1980, p. 34) afirma que ninguém encontrou, e talvez nem
possa encontrar, métodos (ou conjunto de regras) para inventar
coisas ou ideias, e completa: “A criação original, ao contrário das
tarefas rotineiras, não parece ser regulamentável.”.
O autor considera que, se por um lado, o método científico exis-
te e é eficaz, por outro é enganoso, pois pode induzir a crer que
consiste num conjunto de receitas exaustivas e infalíveis. O que o
define melhor seria o fato de que é composto em uma estratégia
da investigação científica, na qual o êxito consiste não somente
na tática ou método, mas também na escolha do problema, dos
meios disponíveis (conceituais e empíricos), e também comple-
menta, do talento do investigador.
Serra (2006) afirma que, em primeiro lugar, a pesquisa científi-

ca exige certa intuição na identificação do problema, e acrescen-
ta que, nas etapas iniciais da pesquisa, as escolhas decorrem de
deduções, dependendo do nível de cultura e de informação do
pesquisador e, novamente, de certa intuição, o que aproxima o
cientista do artista. O autor também pondera que, em qualquer
pesquisa, é preciso escolher métodos que possam se adequar ao
escopo do problema, pois essa escolha pode levar ao sucesso da 152
investigação, e conclui que o pesquisador precisa trabalhar meto-

dicamente, porém mantendo-se aberto para eventos inesperados
que impliquem realimentar todo o processo.
3.1.4 O Método na Pesquisa em Áreas de Prática Projetual
Biggs & Büchler (2010) afirmam que a problemática questão do

método pode ser melhor gerenciada ao se priorizar o eixo, ‘per-
gunta e resposta’, um dos aspectos que caracteriza a pesquisa aca-
dêmica. Esta priorização pode trazer à tona, nas áreas de prática
projetual, uma sobreposição de ‘pergunta e resposta’ com método.
Isso pode ocorrer porque diferentes disciplinas têm interesses que

lhe são particulares, e para os quais são necessárias respostas que
são particulares àquela disciplina, além de uma estrutura prag-
mática através da qual se pode avaliar a adequação de um método.
Esse processo é algo não muito óbvio nas áreas de prática proje-
tual, pois seus pesquisadores não seguem um conjunto único ou
dominante de modelos de investigação como ocorre com mais
frequência em outras áreas: “A nossa proposta para se determi-
nar se o método é ou não apropriado está baseada no quanto
a resposta é uma consequência de, e relevante à questão, den-
tro do contexto das necessidades do público.” Biggs e Büchler
(2010, p. 145).
Dentre os modelos de investigação de Métodos projetuais nos cur-
sos de design, pode-se destacar alguns pelo fato de serem mais
recorrentes, onde o processo de decisões metodológicas, a contex-
tualização e solução do problema devem ser claramente descritos.
Todo processo de design é tanto um processo criativo como um

processo de solução de problemas (Lobach, 1976). É necessário
que se conheça o problema para que o projeto apresente uma so-
lução. Consiste, portanto, em um conjunto de operações neces-
sárias, dispostas em ordem lógica, que leva de forma confiável
e segura à solução de problemas, cujo objetivo é o de atingir o
melhor resultado com o menor esforço (Munari, 2000).
A definição inequívoca do projeto de design é o ponto de partida

do que se está definindo e que chamamos processo de design, ou
método de design, cuja denominação não exclui a existência de
múltiplas possibilidades: não é possível utilizar um método pa- 153
dronizado de desenvolvimento de produto para todos os casos.
De acordo com Bürdek (2006), a teoria e a metodologia em de-

sign buscam otimizar as regras, critérios e, consequentemente, o
design. Sistematizam e estudam o processo de design para apri-
morar o exercício profissional.
O início da Metodologia do Design tem origem principalmente

na escola Hochschule für Gestaltung de Ulm, Alemanha (1952 a
1968), conhecido como Método de Ulm, que consiste em: Refle-
xão, Análise, Síntese, Fundamentação e Seleção das alternativas.
Para Bürdek (2006), os primeiros métodos de design, década

de 60, são chamados de Sistemas de Primeira Geração, e com-
preendem as seguintes etapas: Definição do problema, Coleta
de informações, Análise das informações coletadas, Desenvolvi-
mento de alternativas, Avaliação de alternativas, Teste e experi-
mentações (quadro 01). Teve Christopher Alexander18 como um
de seus precursores, com o estudo sobre a problemática entre
forma e contexto.
18 Christopher Wolfgang Alexander (nascido em 4 de outubro de 1936 em Vie-

na, Áustria) é um arquiteto conhecido por suas teorias sobre o projeto, e por
mais de 200 projetos de construção na Califórnia, Japão, México e em todo o
mundo. Hoje é professor emérito da Universidade da Califórnia, Berkeley.
Quadro 01
Sistemas de Primeira Geração, 1. Compreensão e definição do problema
Christopher Alexander, 1964.
2. Coleta de informações
3. Análise das informações encontradas
4. Desenvolvimento de alternativas
5. Avaliação de alternativas
6. Teste e experimentação
Ao final dos anos 70, iniciou-se uma nova orientação nas meto-
dologias de design ou mudança de paradigma:
Até os anos 70 os métodos empregados eram orientados na sua

maioria dedutivamente, isto é, era desenvolvida para um pro-
blema geral uma solução especial (de fora para dentro). No
novo design, trabalha-se de forma mais indutiva, isto significa 154
se perguntar para quem (para que grupo específico) um projeto
especial deva ser colocado no mercado (de dentro para fora).
(BÜRDEK, 2006, p. 257).
Bürdek
Bernhard E. Bürdek (1947) nasceu na Alemanha, é um teórico

do Design, professor da Universidade de Viena, tornou-se conhe-
cido internacionalmente pelo livro História, Teoria e Prática do
Design de Produto.
Para Bürdek (2006), o design é, sem dúvida, um processo criati-

vo, porém não coloca a estética como foco do projeto, mas colo-
ca a metodologia do design como orientação por características
tecnológicas, socioeconômicas, ecológicas e políticas: lidar com
design significa sempre refletir as condições sob as quais ele foi
estabelecido e visualizá-las em seu produto.
Em 1975, o autor criou um modelo prático para o processo de de-

sign, incluindo alguns métodos e técnicas, já descritos por outros
autores, com possibilidades de realimentação, o que não permite
que seja um processo linear de resolução de problemas.
Quadro 02
Modelo do processo do design,
Bürdek (2006).
155
No modelo apresentado, fica claro o repertório metodológico a

ser aplicado nesta estrutura, podem ser executadas de forma re-
petida, com idas e vindas, com uso de análises diferentes: análise
de mercado, análise funcional, análise de informações, etc.
Baxter
Baxter (1998) é professor do curso de Design na Universidade de

Brunel (Londres). Apresenta uma estrutura para o gerenciamento
Quadro 03 do projeto, com ‘ferramentas de projeto’ que explicam resumida-
Tabela de metodologia de Desen-
volvimento do produto, Baxter,
mente as principais etapas do Processo de Desenvolvimento de Pro-
1998. dutos. Classifica as atividades de desenvolvimento em quatro etapas:
Planejamento/desenvolvi- Desenhos de apresentação/ especificação da oportunidade: pesquisa de

mento do produto marketing; análise dos concorrentes; identificação de oportunidade; etc.
Especificação do projeto – melhor conceito: análise das funções; ciclo de

Projeto conceitual
vida; valores; semântica do produto; etc.
Alternativas para o projeto e mudanças que envolvam materiais e proces-

Projeto de configuração
sos de fabricação
Desenhos detalhados para a fabricação ou construção do protótipo; análi-

Projeto para fabricação
se das falhas; especificações para fabricação.
As atividades de projeto, neste modelo, não são lineares, mas
marcadas por avanços e retrocessos, na medida em que uma
decisão tomada em uma etapa pode afetar a alternativa ante-
riormente adotada: “Este processo ajuda a melhorar o produ-
to e permite enxergar oportunidades e problemas que tenham
passados despercebidos. Cada etapa deste processo compreende
um ciclo de geração de ideias, seguido de uma seleção das mes-
mas.” Luzes (2008, p. 70).
Baxter (1998) afirma que a ênfase está em desenvolver um pro-

duto essencialmente para o consumidor, com a orientação para
o mercado.
Löbach (2007)
Bernd Löbach nasceu em Wuppertal, Alemanha (1941), professor 156
e pesquisador na área de design, trabalhou até 2007 na Academia

de Belas Artes, no Departamento de Design de Braunschweig,
nas áreas de História do Design, Teoria do Design, e Design e
Gerenciamento de Projetos.
O autor divide o processo de design em quatro fases:
1. Análise do problema – conhecimento do problema, coleta de

informações, análises e definição dos objetivos.
2. Geração de alternativas – produção de ideias baseadas nas

análises feitas na fase anterior, com execução de esboços e
modelos tridimensionais das alternativas mais promissoras.
3. Avaliação das alternativas – exame de soluções e processos de

seleção; processo de avaliação com critérios de aceitação de
um produto.
4. Realização da solução do problema – materialização da alter-

nativa escolhida com dimensões físicas, estrutura, caracterís-
ticas técnicas.
Quadro 04
Modelo de processo de design:
Löbach, 2007.
157
Gui Bonsiepe (1998)
Georg Hans Max Bonsiepe nasceu na Alemanha (1934), estudou

na escola de Ulm, onde deu aulas até 1968. Trabalhou no Chile,
Argentina e no Brasil como pesquisador do CNPq. Fundou o La-
boratório Brasileiro de Desenho Industrial em Florianópolis-SC.
De acordo com o autor, as modalidades de ação, em um deter-

minado campo de soluções de problemas, direcionam os proce-
dimentos específicos que se têm que utilizar. Parte da premissa
de que existe uma metodologia ou estrutura comum quanto aos
processos projetuais em design, e sugere uma abordagem linear,
que pode se desdobrar em técnicas ou passos, que se subdivide
independente da variedade das situações de problemas.
Quadro 05
Modelo de método – 1. Estruturação do problema – localização de uma necessidade, definição
Gui Bonsiepe, 1998. do problema, subdivisão, hierarquização dos problemas, análise das
soluções existentes.
2. Desenho – desenvolvimento das ideias, exame, seleção, construção do

protótipo, modificações eventuais, preparação para a fabricação.
3. Realização – estudos de custo, adaptações técnicas.
Bruno Munari
Nasceu em Milão, Itália (1907), designer gráfico e autor de livros

específicos da área.
De acordo com o autor, o método projetual não é mais do que

uma série de operações necessárias, dispostas por ordem lógica,
ditada pela experiência, cujo objetivo principal é o de atingir o
melhor resultado com o menor esforço.
Munari afirma que não se deve projetar sem um método, ou pen-

sar de forma artística, quando se procura logo uma solução para o
problema, sem antes saber sobre as características que envolvem
o produto. Criatividade não significa improvisação sem método.
Não é absoluto nem definitivo, pode ser modificado se significar
melhora no processo.
158
Dessa forma, sugere uma série de operações do método projetual

como instrumentos de trabalho nas mãos do designer:
Quadro 06
Modelo de Método – P – problema
Bruno Munari (2000).
DP – Definição do problema
CP – Componentes do problema
CD – Coleta de dados
AD – Análise de dados
C – Criatividade
MT – Materiais e Tecnologias
E – Experimentação
M – Modelo
V – Verificação
S – Solução
Tanto em design, como em arquitetura, não existe uma unanimidade

de critérios, no entanto, realmente existem pautas gerais da discipli-
na, e também específicas para cada projeto que se tenha que cumprir.
Na área de design de joalheria, o método deve contemplar uma
série de elementos constitutivos do processo, como por exemplo,
a temática pré-estabelecida: explorar-se o tema, e elementos cor-
relatos a ele, pode levar a resultados melhores.
Quando a pesquisa auxilia o designer na busca de diferentes abor-

dagens projetuais, por meio de imagens, formas, cores, materiais,
escolhas ergonômicas, conceitos, relações que possam auxiliá-lo
no processo criativo, o emprego do método dá suporte à geração
de composições que possam ser representadas por seus aspectos
mais relevantes.
A temática ganha sustentação e inspira novas soluções, a partir

da pesquisa, que gera conceitos claros e norteia as decisões pro-
jetuais no design. Entretanto, na ausência de tema específico, o
projeto poderá desenvolver-se a partir de explorações mais gené-
ricas, como por exemplo, a contemplação de elementos da natu- 159
reza, estabelecendo relações com temas culturais e regionais, ou

mesmo explorando simplesmente aspectos funcionais que a peça
deve atender.
O que permite identificação mais precisa da intenção do designer

é que se busque enfatizar apenas um dentre os elementos de des-
taque para caracterizar a joia, a proposta final tenha considera-
do as possibilidades exploradas no universo de temática e nunca
apenas fruto da elaboração intuitiva.
Com o objetivo de continuar alargando as fronteiras do design de

joias, pode-se também considerar o processo de experimentação
para a pesquisa de caminhos e abordagens ainda não explorados.
Desta forma, o designer tem a possibilidade de trabalhar com li-

berdade e ampla possibilidade de adaptação. Seria o desafio de
redefinir como um objeto pode ser construído, através da combi-
nação de estrutura, materiais e processos, com a mais tradicional
arte de fazer joias: a bancada.
Nesse sentido, o processo metodológico pode proporcionar a

possibilidade de gerar inovação, através da própria prática, e mo-
dulá-la de dentro para fora: ao mesmo tempo pensar e fazer.
No contexto do presente estudo, interessa explorar em que aspec-

to esse tipo de abordagem permite que a pesquisa e os procedi-
mentos projetuais do designer possam ser utilizados e, ao mesmo
tempo, atenderem aos requisitos da pesquisa acadêmica.
Marloes Tem Boömer – a abordagem experimental
Em outro plano de considerações, podemos mencionar o traba-

lho da designer holandesa Marloes Ten Bhömer, que desenvolve
pesquisa com pés e sapatos, que resultam em uma grande varie-
dade de modelos experimentais.
O processo de desenvolvimento de projeto utilizado pela desig-

ner é baseado especificamente na forma, desvinculada da função:
“Depois que começo um projeto, jamais vou deixar que a função
do sapato limite seus aspectos artísticos”, Anuário (2010, p. 294).
Na sequência do processo de produção do Beigefoldeshoe, a de- 160
signer apresenta técnicas que pôde inventar através de sua expe-

rimentação, a laminação do couro, ou leather-march:
Ela foi especialmente criada para fazer um sapato que não con-
ta, em nenhum momento, com a etapa da fôrma e ainda tem
espessuras diferentes, que permitem que o sapato produzido se
adéque exatamente ao formato do pé no seu interior, mas por
fora seja completamente diferente do convencional. (ANUÁ-
RIO, 2010, p. 294).
Na próxima página, na figura 104, Marloes Ten Bhömer registra

o passo a passo da criação do modelo do sapato, trabalhado com
couro vegetal e salto de aço inoxidável, no qual o processo de pro-
dução do projeto une o industrial (base de aço) com o artesanal.
O processo de desenvolvimento do projeto pode levar até uma
semana na sua produção.
A designer afirma que a ênfase de seu trabalho é questionar o

processo criativo de calçados, valorizando a pesquisa de novos
materiais. A estratégia passa por obter novas possibilidades, e
combina o espectro de questões: conhecimento dos materiais, en-
genharia e intuição.
Figura 104
Construct: criação do modelo:
série de fotografias que ilustram
todas as fases de desenvolvimen-
to do objeto e o seu processo
criativo. Fonte: ANUÁRIO, 2010.
161
Figura 105
Modelo do sapato da designer
Marlos Tem Bhömer - 2009. Fonte:
ANUÁRIO, 2010.
A função da retórica
A acepção empregada pelos autores refere-se à retórica como

“processo de constituir as coisas através da linguagem”, e não a
qualidade de ser “persuasivo”. Biggs & Büchler (2010, p. 149),
mencionam Wittgenstein no seguinte trecho: “a retórica se re-
fere ao impacto que a linguagem tem sobre o que podemos ou
não pensar”, significa que o pensamento pode ser direcionado em
função de ‘como algo é dito’.
O potencial para a descrição, argumentação e resultado (ou al-

ternativas não linguísticas), no âmbito visual, pode ser compro-
metido ao falar-se, porque esses aspectos da criação não compar-
tilham, necessariamente, da estrutura linear da linguagem, por
exemplo (LIN; BIGGS, 2006).
162
O que não significa que se deva deixar que esse tipo de aborda-
gem fale por si só, mas que existe um modelo de conhecimento e
comunicação diferente nas áreas não linguísticas. Mas reconhecer
esse potencial da comunicação não linguística, para além das áre-
as da prática projetual, é um processo interativo que deverá estar
alinhado com as exigências da grande comunidade acadêmica, e
Biggs & Büchler (2010) esclarecem que a utilização de aborda-
gens, com base em critérios, ajuda a desmontar estereótipos es-
condidos nas comunidades.
Nesse sentido, a inovação, que se coloca como um tema recorren-

te de preocupação entre designers de joias, encontra elementos
que envolvem deslocamentos do sentido do ‘objeto’, ou seja, des-
locamentos que envolvem os contextos tradicionais e a tecnologia
empregada em sua materialização.
Figura 106
Colar de conchas – executado
pelos Cuicurus. As conchas são
esfregadas em pedras de água
doce até ficarem com o formato
desejado – Uruca. Fonte: Wagner
(1980, p. 23). Peça da Coleção
Raízes e Formas, Juliana Pelegrini,
Anglo Gold, catálogo 2004.
Figura 107
Peça inspirada na cultura africana,
“Odoyá”, Ditlind Karin Lenk, 2004
163
As peças apresentadas nas figuras 106 e 107 consistem em de-

senhos e formas retirados do cotidiano de tribos indígenas, ou
tribos africanas, e são aplicados de modos e significados diferen-
tes. Estes trabalhos propõem, de certa forma, colocar em jogo o
conhecimento tradicional, apresentando relações inusitadas com
o contexto social em que se incerem, e com as instituições onde
circularão e serão analisados.

O Relacionamento entre Forma e Conteúdo
O relacionamento entre forma e conteúdo pode ser visto também

como relacionamento entre o elemento textual e o não textual,
conforme Biggs & Büchler (2010).
Embora o uso de palavras seja necessário para a defesa de um

argumento acadêmico, Biggs & Büchler (2010, p. 148) abrem a
questão: “porque existe um número estabelecido de palavras para
uma tese de doutorado, porque esse número, com qual base cre-
mos ser, de alguma forma, necessário?”.
Lima (20.set.2012) complementa a questão:
Em primeiro lugar, até que ponto a argumentação visual é válida

como construção, demonstração e comunicação do conheci-
mento acadêmico? Por exemplo, espera-se que uma dissertação
de mestrado contenha algo em torno de 40.000 palavras, e uma
tese de doutorado algo em torno de 80.000 palavras (Borden e
Ray, 2009). A argumentação visual, com croquis, desenhos, mo-
delos digitais poderia substituir parte desse número de palavras,
ou deveria somar-se a elas? No primeiro caso, se a argumenta-
ção visual substituísse parte da quantidade de palavras, até que
proporção isso seria considerado válido? No segundo caso, se a
argumentação visual devesse ser adicionada ao número de pala-
vras, isso não representaria um prejuízo, em termos de esforço e
investimento do pesquisador, em comparação a outras áreas de
pesquisa das ciências sociais aplicadas?
164
Em qualquer um dos casos, torna-se relevante, em primeiro lu-

gar, o estabelecimento de enunciados claros para os pesquisado-
res nas áreas de prática projetual, sobre quais aspectos considerar
ao empregar métodos projetuais em pesquisas acadêmicas, sejam
de graduação, iniciação científica, mestrado ou doutorado. Em
segundo lugar, a proposição de indicadores bem delimitados, so-
bre como avaliar pesquisas acadêmicas que empregam métodos
projetuais como procedimento na construção de conhecimento,
esclarece Lima (2012).
Escrever é uma maneira eficiente de se contemplar o requisito relati-

vo a conteúdo “(...) que dita ser necessário posicionar um estudo em
um contexto histórico e crítico”, entretanto, é possível que se consiga
posicionar algo dentro deste contexto, sem o uso de palavras: “(...)
o pesquisador poderia contextualizar uma exposição de arte com
outra, ou fazer passar o observador por um processo antes de apre-
sentá-lo ao trabalho em questão”, (Biggs & Büchler, 2010, p. 148).
De acordo com Campos & Albuquerque (2004), as ideias e as

imagens não atuam isoladamente: a capacidade intersemiótica
caracteriza o designer; ele compreende intelectualmente as ques-
tões políticas, econômicas, culturais, sociais, técnicas e humanas
e as traduz numa imagem – a forma.
Os designers são capazes de perceber ou mesmo criar novas re-

lações e estruturas de signos, com visão crítica mais abrangente,
observa Pignatari (2008, p. 19), o que leva à reflexão sobre um
fazer projetual desvinculado de padrões estereotipados, condição
para alcançar maior inovação.
Ogasawara (2009, p. 5) afirma que: “O mecanismo de associação

de ideias capaz de encontrar sentido nas novas relações sígnicas
e possibilitar a compreensão da mensagem contida nesta sintaxe,
tem espaço no repertório do consumidor, e é denominado por
analogia”. A combinação de imagens, ou mesmo a variação de fa-
zer coexistir a parte de uma com a parte de outra, faz com que
o homem, relacione a ligação de suas estruturas a sua história.
De acordo com Parret (1998, p.19), essa ligação se dá porque os
termos analógicos possuem relações de semelhança. O autor fina-
liza: “(...) o designer deve articular seus elementos formais (cores,
texturas, linhas, volumes, superfícies e texto) em espaço delimi-
tado pela linguagem visual”, ao mesmo tempo em que busca a
novidade (inovação visual). 165
Baseadas em Biggs e Büchler, podemos assumir que, no que se re-

fere às bases teóricas e conceituais da pesquisa acadêmica, quan-
do se trata de comunicar resultados obtidos em estudos sobre o
design de joias, o pesquisador provavelmente sentirá necessidade
de referir-se a uma exposição, um catálogo, ou materiais seme-
lhantes.
Por exemplo:
Autor Título / ano Descrição
Na apresentação do conjunto
Joias Inspiradas no
de peças, a aluna recorreu ao
Julia Prado Artista Plástico Yutaka
formato de um catálogo com
Toyota.
as peças.
Patrizzia Monti Joias da Natureza / 2010
Figura 108
Apresentação das peças – TCC
Julia Prado; TCC Patrizzia Monti.
Fonte: Prado,2011; Monti, 2010.
166

A Função da Experiência
Pesquisadores-praticantes muitas vezes consideram que a experi-

ência traz uma contribuição importante, e que, portanto, deve ter
um papel essencial no resultado da pesquisa em prática projetual.
Entretanto, como afirma Biggs & Büchler (2010, p. 150), “a expe-
riência é um componente problemático na pesquisa acadêmica
por causa de sua subjetividade filosófica, pela qual queremos di-
zer que ela refere-se à experiência pessoal do indivíduo”.
A pesquisa acadêmica exige que suas contribuições não sejam

ambíguas, portanto a falta de clareza na comunicação do conteú-
do experiencial apresenta ainda mais dificuldades para a inclusão
da experiência em áreas de pesquisa projetual, pois “Aquilo que é
experiencial está na primeira pessoa e não é desse modo, transfe-
rível para outras pessoas” Biggs & Büchler (2010, p. 150).
Essa transferência da experiência pessoal de modo a ser compar-

tilhada, torna-se problemática e, de acordo com os autores, não é
recomendável que essa experiência subjetiva seja mantida como
foco da atividade de pesquisa, pois não há clareza na “transferibi-
lidade” da forma holística do conteúdo experiencial.
Entretanto, Biggs & Büchler (2010, p. 150) também afirmam que:

“Uma característica da prática projetual e da pesquisa, nessa área,
é que a motivação inicial, às vezes, surge a partir de uma forte
experiência de algum tipo que acaba por precipitar uma reação
emocional ou estética”.
Para tanto, a função da experiência em áreas de prática projetual

pode contribuir através do axioma da acumulação e à ideia de que
existiria algo ao qual poderia ser compartilhado para a constru-
ção da massa de conhecimento e interpretação.
Para a área de artes e design, muitas relações podem ser cons-

truídas em função do repertório que é gerenciado, ao longo do
processo de desenvolvimento de projeto. Faz parte dessa etapa,
frequentar exposições, participar de concursos, ver filmes, ler re-
vistas e livros sobre o tema. É assim que se pode constituir um
universo rico, repleto de significados, influências culturais, e até
mesmo influências tecnológicas.
167
Entre essas informações úteis, que auxiliam na criação de pro-

jetos, o conhecimento acerca dos materiais diversos que envol-
vem o design de joias é imprescindível. Por exemplo: a partir da
matéria prima utilizada nas peças, inúmeras combinações podem
ser pensadas, levando-se em conta aspectos como variações de
tonalidades, no caso dos metais, materiais alternativos, e também
a partir da grande diversidade da produção mineral brasileira e
suas possibilidades de lapidação, constituindo segmentos impor-
tantes de conhecimento no processo de projeto. O significado do
uso das gemas está definitivamente inserido no imaginário e na
cultura popular, próprios de cada país.
É importante fazer ressalva aqui de que, de forma francamente

distinta, o ‘personagem principal’ na atividade acadêmica em
área de design de joalheria é, por assim dizer, o avanço do co-
nhecimento nessa área em âmbito acadêmico, ou seja, a própria
academia.
O desenho, a modelagem física, a modelagem por computador,

as formas de expressão do designer podem diferir em função de
seu estilo e capacidade de representação, porém, nas etapas de
conceituação e criação do projeto, o domínio dessas linguagens
no design é fundamental.
Nesse sentido, Sennett (2009) apresenta um exemplo muito claro

a respeito das habilidades e técnicas que se complementam, mas
que não podem ser perdidas quando o trabalho na tela substitui
o trabalho feito à mão:
Quando o sistema CAD foi introduzido no ensino da arquitetu-

ra, substituindo o desenho à mão, uma jovem arquiteta do MIT
observou que, ‘quando projetamos um espaço, desenhando li-
nhas e árvores, ele fica impregnado em nossa mente. Passamos a
conhecê-lo de uma maneira que não é possível com o computa-
dor. (...) Ficamos conhecendo um terreno traçando-o e voltan-
do a traçá-lo várias vezes, e não deixando que o computador o
‘corrija’ para nós’. (SENNETT, 2009, p. 51)
Tal como acontece com os tenistas ou músicos, que se envolvem

profundamente com o ‘fazer’ repetidas vezes até obter o aprimo-
ramento, o designer amadurece suas ideias nos projetos através
dos esboços, que frequentemente possuem imagens de possibi-
lidade, no processo de cristalização, de depuração pelas mãos. A 168
repetição e a prática levam o artífice a pensar e desenhar ao mes-

mo tempo, pois o ato de desenhar é revisitado:
O tátil, o relacional e o incompleto são experiências físicas

que ocorrem no ato de desenhar. O desenho representa aqui
um leque mais amplo de experiências, como, por exemplo,
a maneira de escrever características da edição e da revisão,
ou a maneira de tocar música que explora repetidas vezes as
qualidades intrigantes de determinado acorde. (SENNETT,
2009, p. 55)
Lima et al (2010) complementa que a ideia de habilidade é algo

que tem de ser construído com o tempo. Sennet (2009) sugeriu
que 10 mil horas é um marco razoável para dominar um ofício.
Aparentemente, essa estimativa pode ser considerada alta em re-
lação ao tempo para exercer atividades como um traçado arqui-
tetônico, porém, com atividades mais complexas, pode ser consi-
derado insuficiente. Sennet dá o exemplo do aprendiz medieval,
que, para se transformar em um ourives, era esperado que ele
desenvolve-se 5 horas de bancada por dia durante 7 anos.
Esta imersão no tempo, tendo o artesanato no contexto, que trans-

forma as habilidades tanto da mão quanto da mente do indivíduo,
o prepara também para os valores de sua profissão.
Dominar uma habilidade, portanto, é um processo de transfor-
mação, que requer esforço e atenção. Representa um investimen-
to, no qual o candidato espera ter algum retorno.
Lima et al (2010) observa que, em qualquer tipo de formação pro-

fissional, existe uma relação entre a formação para a transforma-
ção e ganho. No campo do esporte profissional, exemplifica Sen-
net apud Lima (2010), essa relação é talvez mais clara: um atleta,
que gasta uma quantidade de tempo significativa treinando e
adaptando suas rotinas de sono, alimentação, etc., não é o mesmo
que antes. Esse treinamento é um estilo de vida, que transforma o
corpo, a mente e as emoções do indivíduo com o passar dos anos.
Dado os resultados positivos no desempenho, esta transformação
é percebida como um ganho que pode ser medido, com possível
patrocínio de acordo com os resultados.
Da mesma forma, o esboço para arquitetos e designers é consi-

derado como uma atividade física que molda o profissional, bem 169
como uma habilidade que exige um investimento até que possa

ser dominado no processo do projeto, pois pode ser fundamental
para que se obtenha uma expressão mais espontânea na represen-
tação da ideia.
Figura 109
Modelo de peça em prototipagem
e fundição (Henrique Lana, labora-
Para o aperfeiçoamento da técnica aplicada ao projeto, técnicas
tório da CEDGEM/UEMG). mistas se alternam entre o traço feito à mão e o uso da computa-
ção gráfica, modelagem tridimensional, e rendering, que resultam
Figura 110 numa visão virtual da peça, facilitando assim possíveis correções
A mesma peça: simulação em
ouro branco e amarelo.
antes da confecção, através de simulação do projeto, como se ob-
serva nas figuras a seguir:
Resultado de algoritmos computadorizados, fractais ou fórmulas

aplicadas em softwares de modelagem, equipamentos de prototi-
pagem facilitam e auxiliam o projeto, tanto na representação téc-
nica, quanto na produção das peças, para a fabricação.
A função da experiência e seus resultados na prática do projeto
está relacionada com a busca, por parte do praticante, em desco-
brir algo que ele/ela pessoalmente ainda não saiba, ou não tenha
realizado.
O tátil, o relacional e o incompleto são experiências físicas que

ocorrem no ato de fazer, como observa Biggs & Karlsson (2010),
o que acaba desenvolvendo um leque mais amplo de experiências,
com mais possibilidades de avaliar se aquilo que se está desco-
brindo é original apenas para ele ou para o campo de conheci-
mento a respeito do tema que ele está explorando, diferente da
pesquisa acadêmica, que precisa partir daquilo de que já se sabe
através das pesquisas bibliográficas.
Figura 111 A função da experimentação aparece como alternativa no proces-

Sketch; Renderig digital; partes
do anel pronto; Patrizzia Monti,
so criativo, nos trabalhos de graduação do presente estudo, pode-
TCC, 2010. mos observar a seguinte documentação do processo: 170
Autor Título / ano Descrição
Patrizzia Monti Joias da Natureza / 2010
sketch: teste de cor e tipos de pedras

Rendering: experimentação de cor e
tipos de pedras
A pedra larga necessitou de uma chapa

de apoio mais larga e mais resistente,
com isso, a parte de baixo (quadrante
inferior do anel), foi afinado para dar
mais delicadeza, conforto e tornar a
peça ergonomicamente confortável,
criando um ângulo que permitisse que
a peça girasse 360°. No acabamento,
limou-se a parte de dentro das laterais
para a rotação. Todas as modificações se
deram durante o processo de fabrica-
ção, todavia se o processo industrial ti-
vesse sido escolhido, só seriam possíveis
alterações depois da peça pronta, ou
seja, prototipada e fundida, acarretando
em mudanças na modelagem, na proto-
tipagem, fundição, aumentando muito
o custo final da peça. (MONTI, p. 92).
Da fase da concepção da peça, do desenvolvimento criativo, à
fase de acabamento, o projeto pode sofrer mudanças em função
das limitações da matéria prima utilizada, como é o exemplo do
quadro anterior. A peça foi inspirada nas fendas das rochas de
onde nascem as drusas, no movimento das placas tectônicas, e
a proposta foi criada com drusa de ametista. Como se observa,
adaptações foram feitas em função da peculiaridade do material
e do projeto, pois a forma imprecisa da pedra dificultou o corte,
que teve de ser feito manualmente, para que se pudesse ter mais
controle e adaptação: quanto maiores são os cristais de superfície
da pedra, mais difícil de obter o corte no tamanho desejado, pois
os cristais se quebram.
O valor do experimento com o corte do cristal foi para a estudan-

te de design, a busca por maior precisão, ainda que isto pudesse
não estar tão claro ou evidente para ela, o fato de já trabalhar na
indústria joalheira lhe deu alguns parâmetros de partida para seu 171
experimento. Ao documentar as etapas do seu processo criativo,

aproximou seu trabalho prático dos requisitos acadêmicos no que
diz respeito à necessidade de realizar experimentos controlados e
a chegar a conclusões claramente descritas a partir deles. Entre-
tanto, se os protocolos acadêmicos de realização de experimentos
em áreas tradicionais (como química ou biologia, por exemplo),
são mais claramente descritos e definidos, nas áreas de prática
projetual eles contêm um forte grau de subjetividade, o que nos
leva de novo ao papel da experiência.
O conhecimento tácito, conforme Biggs & Karlson (2010), incor-

porado ao longo de horas de prática, frequentemente é interpre-
tado como conhecimento ‘intuitivo’. Esta é uma interpretação que
vale a pena ser questionada quando discutimos o papel da experi-
ência na pesquisa acadêmica em áreas de prática projetual.
Sennett (2009) discute sobre alguns aspectos da experiência que

considera necessário para que as habilidades mais complexas fi-
quem gravadas e se transformem em conhecimento tácito, e afir-
ma que a concentração é um elemento importante na prática, o
que leva a entender antes de agir:
A concentração consuma uma certa linha de desenvolvimento

técnico na mão. As mãos já tiveram anteriormente de experi-
mentar através do tato, mas de acordo com um padrão objetivo;
aprenderam a coordenar a desigualdade; aprenderam a aplica-
ção da força mínima e da liberação. Desse modo, vão acumulan-
do um repertório de gestos adquiridos. Esses gestos podem ser
ainda mais refinados ou revistos no contexto do processo rítmi-
co que ocorre na prática e a sustem. (SENNETT, 2009, p. 199).
Para o autor, no conceito de ‘experiência’, está implícito que tanto

pode designar um acontecimento ou relação que causa uma im-
pressão emocional íntima, quanto uma ação que nos volta para
fora, e requer habilidade. O autor reforça que, no pensamento
pragmático, esses dois significados não podem ser separados, o
que enfatiza a ligação entre os meios e os fins.
Embora o conhecimento tácito, incorporado ao longo de anos

pelo artífice/designer, possa frequentemente ser operado de
modo inconsciente, no campo acadêmico se faz necessário tornar
esse conhecimento não apenas consciente, mas claramente comu-
nicado, buscando rigor e precisão. 172
O design é o sistema integrador das múltiplas funções na joalhe-

ria, e tanto melhor será a eficiência, quanto melhor a formação
e experiência do designer envolvido. Este poderá escolher como
será sua participação no mercado, desde produtor eventual de
joias únicas a designer de fábrica, free-lance na área de projetos ou
ainda atuando na área acadêmica, na qual poderá transferir sua
experiência para a geração seguinte de designers, como observa
Busato (2009).
Ao mencionar a transferência de experiência para a geração se-

guinte, o autor está implicitamente falando da necessidade da
comunicação clara e precisa de conhecimento, condição sem a
qual essa transferência não ocorreria ou ficaria severamente pre-
judicada.
Retomando o aspecto da experiência, um dos elementos essen-

ciais consiste no domínio de técnicas apropriadas. Para a reali-
zação material da joia, que faz parte do currículo da joalheria e
da ourivesaria, o domínio das técnicas é considerado fundamen-
tal, pois se pode fazer uma joia sem o conhecimento de técnicas
avançadas, mas só se criará limitadamente.
O exemplo a seguir, em nível de mestrado na área de Engenharia

de materiais na UEMG, a designer criadora da peça, Maira Paiva,
lidou com o desafio de criar lapidação elaborada de forma que
não apresente emendas, nem cortes, nem colas, utilizando téc-
nicas especiais de lapidação, que foram desenvolvidas ao longo
do estudo de mestrado, com o objetivo de valorizar uma matéria
prima abundante no Brasil: o quartzo.
Figura 112
Maíra Paiva, pesquisadora do
CEDGEM – Centro de Estudos
em Desenhos de Gemas e Joias.
Lapidação carré em elos de quart-
zo fumé e ouro amarelo. Fonte:
Catálogo IBGM, 2011.
173
Conhecer os princípios básicos e detalhes técnicos é o que pode

levar a criações mais ousadas e à avaliação das técnicas necessá-
rias para produzi-las. De acordo com Busato (2009):
A história da joalheria mostra que sua evolução ocorreu com

o homem produzindo individualmente em um processo arte-
sanal em que a escola era a oficina e a habilidade transmitida
por tradição familiar, depois em corporações de ofícios e pos
teriormente incorporada pela revolução industrial e pelo avan-
ço tecnológico. No entanto, as técnicas básicas e auxiliares da
produção devem ser conhecidas de antemão para possibilitar o
uso e desenvolvimento de novos equipamentos e técnicas que
permitam obter o melhor rendimento do processo de projeto.
A evolução das técnicas, como fundição, cravação, modelagem
e cera perdida estão presentes em uma atividade que sem trazer
mudanças aparentes no resultado final permitiram passar do es-
tágio de produção artesanal à produção em série.
Com o intuito de entender os aspectos complexos que compre-

endem o universo da criação joalheira, pôde-se observar que
inovações tecnológicas no processo industrial para produção
em larga escala, ainda estão associadas a etapas totalmente ar-
tesanais, em que os desenvolvimentos das peças contam com a
habilidade manual, ou seja, processos tradicionais e tecnológi-
cos se confrontam a partir de parâmetros como qualidade, agi-
lidade e eficiência, o que sugere a necessidade de estudos mais
aprofundados e em maior quantidade, que abordem as ‘ligações
perigosas’ que rondam o design de joias, ou seja, as relações en- 174
tre arte, design e artesanato.

O Papel do Texto e da Imagem
De acordo com Paivio apud Sadoski (1999), para que haja in-
tegração entre palavras, imagens e formas, configurando uma
unidade, estudos sobre a interação entre estímulos verbais e
não verbal, levaram o autor a desenvolver a Teoria do Código
Duplo (Dual Coding Theory), a qual propõe que a informação
é processada através de dois canais distintos: um processa a in-
formação verbal - texto, fala – e o outro processa a informação
não verbal – imagens.
Paivio defende que as informações que forem transmitidas atra-

vés dos dois canais são mais facilmente compreendidas, pois
a troca tende a possibilitar nova perspectiva de análise para a
imagem, ampliando mais suas possibilidades de interpretação.
Para justificar o uso de elementos não textuais ou não linguísticos

(seja imagem, áudio, maquete, etc.) que formam parte da ativi-
dade projetual na pesquisa acadêmica, o pesquisador em áreas
de prática projetual precisa encontrar um papel necessário e sufi-
ciente para esses elementos em sua pesquisa. Entretanto, imagens
não são sempre necessárias e podem cair dentro de diferentes ca-
tegorias, dependendo do papel que exercem como se demonstra
da seguinte forma:
Por exemplo, uma ilustração pode acompanhar um texto como

Alice no Pais dos Espelhos, mas poderíamos ler uma versão não
ilustrada sem prejuízo algum. De fato, algumas pessoas podem
até preferir fazê-lo, e assim criar suas próprias imagens mentais.
As imagens nos guiam em direção a um vocabulário particular
de formas e linhas, e algumas pessoas podem preferir uma ver-
são com ilustrações mais contemporâneas que as originais de
Tenniel, ou preferir ilustração alguma. Para a apreciação do tra-
balho, as imagens são opcionais. Por outro lado, existem exem-
plos de sucesso onde foi feito uso, para fins de comunicação, de
imagens ao invés de palavras. Por exemplo, a loja internacional
de mobiliário IKEA poderia usar instruções escritas traduzidas
para várias línguas, mas ao invés, desenvolveu um sistema de
vocabulário visual eficaz que explica como montar suas peças 175
usando apenas ilustrações. (BIGGS & BÜCHLER, 2008, p.89).
A informação não textual frequentemente é considerada impres-

cindível na comunicação de determinados resultados, obtida pela
prática projetual, como é o caso do design de joias. Consideremos
o seguinte exemplo:
Figura 113
Peça Atabaque, Fernando Pires
Jorge, catálogo Anglo Gold 2004.
No catálogo, segue a descrição:
(...) é composto de ouro amarelo, couro e sementes brasilei-

ras: Pau Brasil, Açaí e Palmeiras Sabonete. As cores: vermelho,
branco e preto, representam respectivamente os índios, brancos
e negros, etnias que compõem o povo brasileiro, resultando
numa forte combinação. A construção das peças foi inspirada
na amarração do atabaque, instrumento de percussão usado nas
danças e cerimônias afro-brasileiras como candomblé, capoeira.
Fonte: Anglo gold, Catálogo 2006.
Embora tenha sido escrito pelo próprio autor, ainda assim, o tex-
to descrevendo a peça é insuficiente para explicar o que é a peça.
Instrumentos projetuais compõem a pratica habitual do desenvol-

vimento dos projetos de graduação na área de Design de Produto,
que incluem desde estudos preliminares, sketches, até a constru- 176
ção do Mockup, ou como no caso da área de design de joias, na

produção da peça. São estudos de natureza visual.
Entretanto, quando utilizados como procedimento para a cons-

trução do conhecimento acadêmico em teses de doutorado, dis-
sertações de mestrado e até mesmo pesquisas de Iniciação Cientí-
fica, enfrentam alguns aspectos problemáticos, no sentido de que
até que ponto a argumentação visual poderia substituir a textual,
sem que haja prejuízo em termos de esforço e investimento do
pesquisador em comparação com outras áreas de pesquisa das
ciências sociais aplicadas (Lima, 20. set.2012).
O papel do texto e imagem, no que se refere aos projetos de con-

clusão de curso de graduação de Design de Produto na temática
da área de Design de Joia, na FAU/Mackenzie, é desenvolvido a
partir da documentação e reflexão sobre o processo criativo. Com
as representações gráficas/visuais no projeto, a imagem parece
documentar melhor o conhecimento que vai sendo desenvolvido
ao longo do processo do trabalho, desde as primeiras ideias até
a forma final do produto. O processo costuma seguir as seguin-
tes etapas de desenvolvimento: briefing; painéis semânticos com
o conceito do projeto; rafes ou thumbinails relativos às primeiras
ideias; sketches divididos em clínicas para atendimento e acompa-
nhamento do projeto; ilustração final ou rendering da peça esco-
lhida; estudo ergonômico; desenho técnico, processo de fabrica-
ção ou produção; foto da peça pronta ou do mockup.
Todas as etapas são desenvolvidas com referências bibliográficas e
projetuais, para o desenvolvimento do referencial teórico do pro-
jeto, sempre relacionado com as etapas do projeto.
O intuito da aplicação de uma metodologia de projeto específica

nos trabalhos é o de aperfeiçoar o desempenho e a qualidade do
projeto final, minimizando possíveis erros.
Para que as características dos modelos sejam produzidas, é ne-

cessária uma revisão bibliográfica sobre o referencial proposto
com o objetivo de buscar diversas maneiras de representação,
através de desenhos preliminares, desenhos estruturados, fotos,
croquis para representação das ideias iniciais do projeto. Poste-
riormente, uma elaboração mais detalhada é apresentada, com
estudos minuciosos para o entendimento e execução das peças, e
possíveis descartes para o aprimoramento dos projetos.
177
3.1.9.1 As Representações Gráficas no Projeto da Criação

à Forma Final
Podemos iniciar a exploração desse item com a descrição do pro-

cesso dos trabalhos de conclusão de curso de graduação da FAU-
-Mackenzie – Design de Produto - onde a questão do método
partiu de problemas suscitados na prática projetual, e desenvolvi-
da a partir deles.
São TCCs apresentados no período de 2005 a 2011, com orienta-

ção da própria autora, e foram escolhidos aleatoriamente, apenas
para exemplificar os itens da representação dos projetos.
A. Briefing
O briefing é utilizado no processo criativo dos trabalhos, como

um conjunto de informações iniciais, que servem como um ma-
peamento de um problema, para que se possa estabelecer o ponto
de partida para a busca de informações para o projeto.
O modelo utilizado no curso é de estrutura simples, com apenas o

objetivo da pesquisa através dos itens: o que; para quem e como:
Autor Título/ano Briefing
Patrizzia Monti Joias da Natureza / 2010 O intuito é criar um efeito inusitado a partir da
percepção individual da natureza e seus elementos,
elaborando assim, uma releitura impressa em uma joia
que apresente o conceito do luxo contemporâneo.
Os materiais a serem considerados para a confecção
das peças partem do princípio de se utilizar o material
como foi encontrado na natureza: se madeira, dar ape-
nas polimento; se semente, adaptá-la como necessário;
se gema, utilizá-la no estado bruto. No caso do pre-
sente projeto, pretende-se utilizar a drusa de ametista
apenas cortando-a no tamanho da própria peça, sem
lapidação, buscando valorizar a pedra em seu estado
natural. O público alvo considerado para o projeto
será: mulheres entre 25 e 35 anos, classe B, que buscam
nos objetos a representação de valores tangíveis, com
peças impactantes que chamam a atenção. Buscam a
diferenciação e contemporaneidade através de peças
178
singulares. (2010, p. 45).
Alessandra Joia High-Tech: Será desenvolvida uma linha de joias high-tech, com-
Kimura Integração da posta por um par de brincos, um berloque e uma pul-
tecnologia vestível. seira. Os materiais utilizados para a produção da peça
2009. serão diamantes de 0,005ct. com a prata 925, devido à
pesquisa de mercado apresentada anteriormente.
Será adaptado um pen-drive já existente, já que o
desenvolvimento de um não estaria dentro dos conhe-
cimentos passados pela faculdade, porém algumas
precauções quanto a sua ergonomia serão levadas em
consideração, para que não prejudique o usuário.
Esta linha tem como objetivo, fornecer versatilidade ao
consumidor, além da ornamentação e funcionalidade.
Desta forma, facilitando e auxiliando a vida agitada do
usuário. Por ser um produto diferente no mercado, foi
dedicada grande atenção para o estudo de mercado,
produção e ergonomia, já que se pretende desenvolver
um produto viável para o comércio.
O produto será direcionado às mulheres, principalmente
da classe B, com idade entre 25 a 44 anos. (2009, p. 100).
Quadro 07
Briefing de TCC- Alessandra Kimu-
ra, 2009 e Patrizzia Monti, 2010.
B. Painéis semânticos
Outro procedimento utilizado no processo criativo dos projetos é

a utilização de painéis semânticos sobre a construção da imagem
visual tanto do público alvo, baseado em valores pessoais e sociais
do consumidor, quanto do próprio conceito buscado para o pro-
duto, através de referências de linguagem visual.
Os Painéis Semânticos são utilizados com a finalidade de ilustrar,

de forma mais clara e objetiva os conceitos das relações emocio-
nais que servirão de suporte para a criação do projeto: “Painel
semântico é o produto de uma pesquisa, com seleção e compo-
sição de imagens, que auxilia na definição das características se-
mânticas e conceituais que o produto gráfico deverá ter, mapean-
Quadro 08
Painel semântico ‘Estilo de vida’,
do o público-alvo e produtos com conceitos semelhantes”. Baxter
TCC – Natália Nakagawa, 2011. (1998, p. 54).
179
Autor Título/ano 2011 Painel Semântico
Wit: Joia inspirada nas obras

Natália Miki Nakagawa Público alvo – Estilo de vida
de Beatriz Milhazes
Autor Título/ano Painel Semântico
Público alvo – faixa etária

Joias Inspiradas na Biônica das
Priscylla Cristina Kamin Público alvo – Hábitos de
Helicônias. / 2010
consumo
180
Quadro 09
Painel semântico ‘Público alvo’, TCC
– Priscylla Cristina Kamin, 2010.
Autor Título/ano 2010 Painel Semântico
Joia Nok: Cultura

Marco Antonio Rocha Inspiração
Afro-Brasileira
Quadro 10
Painel semântico ‘Inspiração’, TCC –
Marco Antonio Rocha, 2010.
C. Roughs ou thumbnails
Depois de estabelecido o painel semântico de inspiração, o aluno

seleciona as imagens que considera como mais relevantes para o
desenvolvimento dos primeiros traços de desenho, essa etapa é
considerada como ‘ponto de partida’ para o processo criativo do
projeto. São consideradas linhas, formas, cores, ou seja, procura-se
ressaltar alguma característica como referência, que proporcione o
maior número de variáveis de composição para os desenhos.
Os roughs ou thumbnails, nada mais são do que o delineamento do

que se vai fazer. É a parte inicial do desenho, com traços simples,
rápidos e esquemáticos, que sugerem uma intenção de projeto, um
registro das primeiras ideias sobre o que se pretende produzir.
Esta fase do processo criativo tem como objetivo desenhos mais

livres, apenas com o intuito de representar, de alguma maneira, 181
os aspectos mais marcantes do conceito estabelecido, sem neces-

sariamente manter um vínculo com as formas tradicionais da jo-
alheria, para que se possa ter mais liberdade no processo, como
observa-se nos quadros a seguir:
Autor Título/ano Inspiração Primeiros traços
Iara Gaudí: Uma

Enser Inspiração à
Joalheria /
2011
Foi Cin Coleção de

Gun joias inspira-
da na obra
da arquiteta
Zaha Hadid /
2010
Título/ano
Autor Inspiração Primeiros traços
2010 / 2011
Natália Miki Wit: Joia

Nakagawa Inspirada
nas obras
de Beatriz
Milhazes
Donny Joia Inspira-

Kurovski de da na Obra
Castro Paiva de Frank
Ghery
Quadro 11
Rought ou Thumbnails,
TCC 2010, 2011.
D. Sketches ou clínicas
182
A definição padrão para sketche é descrita como o tipo de dese-

nho que capta qual seria o objeto e sua forma, ainda de modo
simplificado, porém suficiente para que se possa entender a ideia
do projeto.
De acordo com Lima (2010), os arquitetos usam esse tipo de re-

presentação de desenho quando eles estão estudando as soluções
no processo de concepção de um edifício. Esse procedimento ain-
da é considerado como uma importante ferramenta no processo
de desenvolvimento de um projeto, seja na arquitetura ou no de-
sign, mesmo em um momento em que os recursos digitais são
amplamente popularizados.
Etimologicamente, a palavra sketch é derivada do grego skhedios,

ou seja, despreparado, e do latin Schedius, que significa apressa-
da. Sendo assim, o termo significava algo como despreparado,
incompleto, cru, áspero e rude, assim como feito num curto es-
paço de tempo, Jonson apud Lima (2010). Além disso, os sketches
não seguem nenhum tipo de sistema de regras a que outros tipos
de representações de desenhos devem seguir e, necessariamente,
não têm compromissos com parâmetros como proporção, escala,
embora possam incorporá-los também.
Sendo artefatos materiais, eles têm a propriedade de impor a sua

própria presença física e influência, como observa Fraser apud
Lima (2010). E pelo fato de ser extensão natural da expressão do
pensamento, têm a mão como ferramenta adequada para dese-
nhar e alterar sucessivamente a representação de uma ideia.
Lima (2010) observa que os sketches arquitetônicos e, acrescen-

tamos, de design, podem ser sedutores pela propriedade de su-
gerir muito, sem fixar qualquer coisa definitivamente. Eles estão
abertos a muitas interpretações, apontando para muitas possibi-
lidades: podem fundir elementos duros da realidade, tal como o
comportamento estrutural de um elemento construtivo com ele-
mentos poéticos, como asas de pássaros ou veleiros.
Em relação à sequência do processo criativo dos TCCs do presen-

te trabalho, os desenhos são submetidos a discussões e algumas
formas são escolhidas, consideradas mais significativas na tradu-
ção do conceito proposto para então, dar início à criação de peças
de joalheria. A consideração de pontos de vista diferentes e os
detalhes das peças são mais facilmente trabalhados nesta etapa 183
do processo.
A partir de algumas imagens do quadro de referências projetuais,

alguns desenhos são escolhidos, como o exemplo do quadro:
Autor Título / ano
Marcela Adam Bilato Joia Inspirada em Formas da Natureza / 2011

Sketches / Clínicas
Foi Cin Gun Joias Inspirada nas Obras de Zaha Hadid / 2010
Marco Antonio Rocha Joia Nok: Cultura Afro-brasileira / 2010
Quadro 12
Sketchs ou clínicas, TCC –
2010, 2011
No exemplo a seguir, a aluna Juliana Andrade desenvolveu uma

Quadro 13
série de cinco clínicas de sketch para a escolha posterior da peça
Sketch: TCC, Juliana Andrade, 2005 que daria continuidade ao conjunto de joias proposto. 184
Autor Título / ano
Juliana de Oliveira Andrade Conjunto de Joias: Composição / 2005

E. Rendering ou Ilustração final
A palavra rendering tem origem do termo inglês “to render” que

significa representar, ou seja, é a simulação dos materiais do pro-
duto, já com detalhes de pedras coloridas ou dos metais que se-
riam definidos no projeto. Pode ser trabalhado tanto com marca-
dores, giz pastel e lápis de cor, quanto com softwares específicos
para o desenvolvimento da peça, como por exemplo, o Rhinoceros
Gold, software de modelagem 3D atualmente mais utilizado nas
representações de projeto na área.
Quadro 14
Rendering com descrição da peça,
TCC – Marco Antoni Rocha, 2010. A seguir, alguns exemplos dessa etapa do processo:
Autor Título / ano
Marco Antonio Rocha Joia Nok: Cultura Afro-brasileira / 2010

Texto Imagem / Rendering 185
A ilustração final das peças foi feita em 3D com a simu-

lação dos materiais. As cores mais escuras da simulação
em titânio representam a área onde as peças terão
acabamento fosco, enquanto que as cores mais claras,
o acabamento é polido. As imagens apresentam tanto
as peças como ficarão produzidas quanto como elas
ficariam com a esmaltação dos grafismos dos trançados
estilizados, de acordo com o conceito final definido
para as peças, mas que não pode ser produzido, como
já explicado no processo de fabricação. As cores dos
esmaltes remetem às cores utilizadas nos colares de
fios-de-contas que representam três orixás segundo
as religiões afro-brasileiras de algumas regiões do
país: Vermelho – que representa Xangô, orixá do fogo,
trovoadas e relâmpagos; Azul Marinho – que representa
Ogum, orixá do ferro, da guerra, da agricultura e das es-
tradas; e Verde – que representa Oxóssi, orixá das matas
e caças. (Rocha, 2010, p. 101).
Quadro 15 Autor Título / ano
Renderings
Natália Miki Nakagawa Joia Inspirada nas Obras de Beatriz Milhazes / 2011
Ilustração Final / Rendering
Iara Enser Gaudí: Uma Inspiração à Joalheria / 2010
186
Letícia Gonçalvez
Bracelet Worldtec / 2006
Landgraf
F. Estudo ergonômico
Ergonomia é a disciplina científica relacionada ao entendimen-

to das interações entre seres humanos e objetos, na busca da
melhor adequação possível. Cuida do bem estar do ser humano
em relação a um produto. De acordo com Gomes (2004), na
configuração de qualquer objeto, deve-se articular os conceitos
e fatores ergonômicos básicos, que se referem ao conforto no
uso, segurança e eficácia de funcionalidade e de operacionalida-
de do produto:
No que se referem ao design da moda, os conhecimentos da

ergonomia relativos à sua metodologia projetual são absoluta-
mente necessários e sua aplicação contempla um imenso uni-
verso de produtos que configuram o vestuário e seus acessórios
complementares e concorre como um instrumental valioso para
a melhor adequação desses produtos aos seus consumidores. 187
(GOMES, 2004, p.3).
Como exemplo, a respeito de anéis, considerando seus diversos

modelos, tais como: anel de estilo esportivo, anel básico, alian-
ça masculina, alianças de compromisso, anel clássico tradicional
feminino, anel de estilo romântico, anel religioso, anel de estilo
moderno, anel de formatura, anel em estilo exuberante, anel arte;
Mancebo (2012, p. 10) enumera as seguintes questões sobre a er-
gonomia aplicada:
1. Na definição do aro de um anel, pode-se considerar uma me-

dida média feminina, masculina, infantil ou juvenil;
2. As medidas de aros seguem a norma NBR 16058-2012;
3. Para um projeto personalizado, deve-se medir o dedo da pes-

soa com uma aneleira (instrumento de várias argolas que cor-
respondem à medida de aros);
4. A definição da base do anel deve permitir total conforto ao

dobrar os dedos das mãos;
5. Anéis muito largos no topo e estreitos na base devem ser pro-

jetados considerando uma previsão de alteração na sua medi-
da, uma vez que o aro ficará inclinado;
6. Os cuidados com a proporção e a estética da peça, entre
cada parte do anel são de extrema importância, sobretudo
quando utilizadas pedrarias ou gemas naturais muito gran-
des no topo;
7. A espessura de chapas deve ser definida a partir do uso de

pedrarias, sendo que o principal foco deve ser a ergonomia da
peça, exceto os anéis de arte, que eventualmente sejam pro-
duzidos para ficar em museus e nunca serem usados, pois o
excesso de texturas, pontas ou detalhes nas laterais inviabili-
zam seu uso.
No caso, diz respeito, principalmente, ao correto dimensiona-

mento e especificação dos materiais, dispositivos de fixação das
peças, peso, ajustes e regulagens ao corpo. O design das peças de
joalheria deve apresentar soluções de configuração que sejam,
principalmente, confortáveis e seguras. Gomes (2004, p.4) com- 188
plementa que:
A aplicação da ergonomia pressupõe também conhecimento,

estudo, pesquisa e, sobretudo, experimentos (básico para corre-
ções e ajustes necessários - essenciais para produção seriada em
grande escala) que devem fazer parte do repertório cultural do
designer na utilização de seus principais conceitos, critérios, pa-
râmetros, procedimentos e normas para orientação, concepção
e desenvolvimento do produto.
Desta forma, são realizadas pesquisas com profissionais e com o

público alvo, nas quais faz-se amostragem de medidas e constroe-
-se modelos em material simulado, como papel, papelão, EVA,
arames, clays, ceras, entre outros materiais, para averiguação pró-
pria sobre os problemas ergonômicos das peças.
Podemos exemplificar, da seguinte forma, os tipos de estudos que

são feitos pelos alunos: após a decisão de projeto, busca-se desenvol-
ver modelos simulando a forma e materiais, com o objetivo de es-
tudar as medidas mais adequadas e possibilidades de uso das peças:
Autor Título/ano 2010 Estudo ergonômico
Carla Ettinger A Técnica da Filigrana na Joa- Estudo de dimensão - Material barbante e papel
lheria Contemporânea. 2010
Giovana Fusco Torres Joias Inspiradas na Obra do Estudo de volume – material: papelão
Pintor Piet Mondrian. 2010
Na sequência do estudo, segue o comentário: “Pode-se ob-
servar neste experimento prático a largura que não deveria
ser ultrapassada, não atrapalhando assim a articulação do
dedo.” Torres, (2010, p. 70).
189
Juliana Andrade Conjunto de Joias: Composi- Estudo em cera perdida – acabamento evitando pontas e
ção. 2005 larguras indesejadas.
Natália Nakagawa Wit: Joia Inspirada nas Obras Estudo com madeira, arame e resina
de Beatriz Milhazes. 2011
Quadro 16
Estudos de Ergonomia, TCCs.
G. Desenho Técnico
O desenho técnico, aplicado à área, consiste na representação

gráfica das vistas ortográficas e em perspectivas que sejam mais
adequadas às representações dos projetos.
São tratadas as questões que caracterizam e organizam as infor-

mações de cada peça, e são apresentadas apenas as informações
que se considerem relevantes ao entendimento da peça no pró-
prio desenho, com esclarecimentos e detalhes.
O desenho em perspectiva é muito útil para que se possa ter uma

noção da forma da peça, e muitas vezes são apresentadas já com
relevos, cores e dimensões. O principal objetivo é tornar eficiente
a interpretação para a sua produção.
O número de vistas é definido em função da necessidade de deta- 190
lhamentos que a criação exige como observa Mancebo (2012, p. 94):
Uma peça de formas simples e de fácil fabricação precisará ape-

nas das três vistas principais devidamente cotadas: vista frontal,
superior e lateral. Peças mais elaboradas necessitam de maior
número de vistas e até mesmo de detalhamentos ampliados
numa escala 2:1 ou outra escala mais apropriada, que deverá ser
feita em uma prancha específica. Um estudo inicial das vistas or-
tográficas poderá ajudar nesta identificação de necessidades de
outras vistas complementares, o que é um procedimento muito
utilizado durante o processo de criação.
A escolha da vista frontal (VF), geralmente representa o objeto

na posição de sua própria utilização, ou na posição de montagem,
seguindo preferencialmente os critérios: a) maior número de de-
talhes voltados para o observador; b) posição de uso, fabricação
ou montagem; c) maior área (desde que satisfaça o item “a”); d)
ângulo que proporcione uma vista lateral (VLE) mais detalhada
e com menor número de linhas invisíveis. (MANCEBO, 2012).
Cada peça possui características específicas, o que justifica, mui-

tas vezes, o uso de informações escritas na própria ficha técnica
da peça, tais como: metal ou material utilizado, lapidação ou cra-
vação com o nome da pedra, tipo de acabamento (fosco, croma-
do, etc.).
Autor Título / ano
André Hoff Joias Customizadas / 2008
Alessandra Kimura Joia High – Tech / 2009
191
Quadro 17
Desenho Técnico, TCC.
H. Mock-up - Processo de fabricação ou produção
Técnica de representação de modelo tridimensional que, no

design, serve como recurso para simulação de um produto. A
modelagem pode ser feita nos materiais diversos, cujas solu-
ções estéticas e sistemas funcionais possibilitem a verificação e
o acompanhamento de soluções preliminares de um projeto,
(Straub, 2004). Podem também ser representações virtuais, como
nos desenhos assistidos por computador, quando então recebem
a denominação de mockup eletrônico.
Conforme observa Segalin (2012), os modelos físicos podem ser

mais relevantes para o processo criativo, pois promovem o conta-
to direto do designer com a forma do produto, o que possibilita a
visualização de aspectos muitas vezes mascarados no desenho bi-
dimensional: “Um dos objetivos do Design Industrial é aperfeiço-
ar a relação homem/produto. Os modelos físicos tridimensionais 192
devem ser enxergados como grandes facilitadores, pois permitem

a visualização de ideias de forma mais palpável, bem como even-
tuais falhas e possibilidades de melhorias.”
No caso específico dos projetos de design de joias, no curso da

FAU/Mackenzie, os modelos são desenvolvidos durante o proces-
so criativo, no item de estudo ergonômico, já citado, para que se
possam fazer as devidas alterações nos projetos. Nesse momento,
os alunos podem experimentar outros materiais e aprimorar o
próprio repertório de respostas ao problema de projeto. São de-
senvolvidos ao final do projeto, como uma primeira versão do
projeto final, na qual é possível fazer uma representação ao pro-
duto, muitas vezes substituindo os materiais como metais ou pe-
dras em função de seu alto custo.
O processo de produção se assemelha à produção de joias artesa-

nais, com a utilização de bancadas onde, muitas vezes, recorre-se
à supervisão de um profissional da área:
Bancada de joalheria.
Fonte: Peres, (2010, p. 71.)
Ferramentas utilizadas para as funções básicas
Glossário. Fonte: Kurosawa, 2010.
no processo artesanal em bancada.
1.Tesoura para corte de metal.

2. Alicate Contrário – utilizado para
dar forma a elos.
3. Alicate bico redondo e
4. Alicate bico chato - para dar
forma a fios e chapas de metal.
5. Morça de mão - para prender
peças pequenas;
6. Arco de Serra - para serrar cha-
pas ou fios de metal.
7. Paquímetro - instrumento de
medição.
8. Bigorna de bancada - para dar
suporte a peças a serem batidas.
9. Pinça Contrária Inox - usada para
segurar peças a serem soldadas.
10. Pinça Inox - usada para solda e 193
seleção de pedras.
11. Limas Agulha - (redonda,
faca, 1/2 cana, quadrada), para dar
acabamento.
12. Lima - (faca), acabamento mais
pesado que a anterior.
13. Tribulé para anel - para dar
forma.
14. e 15. Martelo Bola/Chato e
Cinzelar - mini, acabamentos e
texturas.
16. Martelo de Chifre, usado para
bater sem deixar marcas no metal.
Quadro 18 Na sequência, são descritas as etapas do processo produtivo do

Mockup ou processo de produção
da peça, TCC. mockup das peças. O exemplo foi escolhido em função da descri-
ção do processo, com as observações da aluna.
Autor Título / ano
Carla Ettinger Técnica da Filigrana na Joalheria Contemporânea, 2010.

Descrição Fotos / documentação
O primeiro passo é a fundição da

prata, para se obter chapas e fios,
que em seguida são laminadas até
atingirem as espessuras desejadas.
Todos os processos são feitos ma-
nualmente. O fio utilizado nas bases
do colar, dos brincos e do anel é
redondo, feito em prata 950 (95%
prata e 5% cobre), de espessura
dois mm. O fio utilizado para se
trabalhar a filigrana é de prata mil
(pura), de espessura 0.35 mm. A
corrente utilizada é denominada
Veneziana e sua espessura é de 1
mm. (2010, p. 72)
194
Com os fios de chapas de prata

prontos, as bases o fecho para o co-
lar são produzidas de acordo com
suas formas e dimensões previa-
mente definidas. (2010, p. 73).
Quadro 19 As descrições apresentam o fio do filigrana torcido e laminado,

da peça, TCC.
na espessura desejada, e a partir daí, seguem as experimentações
com a forma, em função das possibilidades de espessura e male-
abilidade do material:
Autor Título / ano
Carla Ettinger A Técnica da Filigrana na Joalheria Contemporânea. / 2010.

Descrição Fotos / documentação
Diversas formas e tamanhos de

filigrana podem ser reproduzidas,
tudo depende da criatividade e ha-
bilidade de quem as está fazendo.
As filigranas prontas são encaixadas
nas bases para, então, serem solda-
das. Ibidem, p.74.
195
Experimentações com as formas e

maleabilidade do material.
Montagem para a solda e prepara-
ção do material.
A solda para a filigrana se difere da

solda comum utilizada para metais,
pelo fato de conter em sua compo-
sição um metal chamado cádmio.
A solda ‘ralada’, em pó, é misturada
com um fluxo para solda de metais,
transformando-se em uma pasta,
que é passada por cima da peça na
hora da solda.
Com um fogo brando e com muita
cautela para os finíssimos fios não
fundirem (derreterem), aos poucos
a solda vai sendo percorrida por
todas as peças, transformando-se
em uma só. Ibidem p.76.
Com os módulos soldados e as cor-

rentes nas medidas, passamos para
a fase de acabamento necessário
com lixa e lima. Após o polimen-
to das peças separadamente, as
correntes são fixadas por meio de
pequenas argolas. Ibidem, p. 77.
Nesta fase de processo de produção
da peça, são apresentados os módu-
los, e a partir dos resultados obtidos,
é descrita a fase de acabamento. 196
Quadro 20 Por fim, o que nos interessa nessa sequência é o discurso do fazer
da peça, TCC.
a joia, pois o processo de pesquisa, ilustrado neste trabalho, nos
permite fazer algumas reflexões sobre a questão do método na
prática projetual e na pesquisa acadêmica: através da técnica da
bancada, com a linguagem do projeto, pode levar a um modo de
criar que não havia antes.
Schön (2000) vê a experiência do praticante como um repertório

de “exemplos, imagens, entendimentos e ações”: quando um pra-
ticante faz sentido de uma situação que é percebida como única,
ele vê isso como algo já presente em seu repertório. “Vendo essa
situação como aquela, pode-se também fazer nesta situação como
naquela”, continua Schön (2000, p. 139). É esta capacidade que
permite ao praticante trazer a experiência passada para ser em-
pregada em novos casos.
I. Foto das peças
Como sequência do processo metodológico em questão, as peças

são apresentadas com as características de cada trabalho, como
podemos observar nos exemplos a seguir:
Autor Título / ano
Carla Ettinger Técnica da Filigrana na Joalheria Contemporânea, 2010.

Foto da peça finalizada
André Hoff Anel Choice: Joias Customizadas/ 2008

197
Juliana Andrade Conjunto de Joias: Composição/ 2005
Quadro 21
Fotos – apresentação da peça, TCC.
J. Memorial Descritivo
O memorial descritivo finaliza a parte que corresponde ao pro-

jeto, e é apresentado de forma técnica padronizada pela área de
projeto do curso. A descrição relata a forma final do produto,
como pode-se observar a seguir:
Autor Título/ano
Iara Enser Gaudi, uma inspiração à joalheria / 2010
1. Tema do produto: Gaudi: uma inspiração a joalheria
2. Tipo do produto: joia
3. Função do produto: ornamentar
4. Público alvo:
4.1 Usuário direto: mulheres da classe B na faixa etária de 35 a 50 anos
4.2 Perfil do consumidor: mulheres independentes economicamente que procuram por inovação no mercado de joias, 198
mas ao mesmo tempo buscam peças discretas.
4.3 Benefícios que o consumidor espera do produto: identidade e prestígio.
5. Características físicas:
5.1 Dimensões:
5.1.1 Anel - com diâmetro de 19mm e fios de 7mm.
5.1.2 Pingente - 40x65mm, com fios variando de 10 a 13mm, 7 a 10mm e 6 a 10mm.
5.1.3 Brinco - 36x60mm, com fio variando de 10 a 13mm.
5.2 Material:
5.2.1 Coleção Comercial - ouro amarelo, vermelho e branco e diamante de 5mm de diâmetro.
5.2.2 Colar Artístico - prata 950 e cobre.
5.3 Peso:
5.3.1 Anel - aproximadamente 5 gramas
5.3.2 Pingente - aproximadamente 9 gramas
5.3.3 Brinco - aproximadamente 18 gramas o par
5.3.4 Colar Artístico - aproximadamente 48 gramas
5.4 Acabamento:
5.4.1 Coleção Comercial - polido, devido a preferência do público.
5.4.2 Colar Artístico - polido.
6. Processo de Fabricação
6.1 Coleção Comercial - A prototipagem rápida é o processo sugerido para a fabricação dessa coleção, devido a neces-
sidade de precisão de encaixe dos fios e das diferenças dos seus diâmetro.
6.2 Colar Artístico - produzido na bancada de acordo com o processo descrito na fabricação.
7. Detalhes Construtivos
7.1 Número de Peças
7.1.1 Anel - 13 fios
7.1.2 Pingente - 15 fios, 1 passador e 1 semi-argola
7.1.3 Brinco - 8 fios, 8 correntes, 2 chapa circular, 2 tarrachas e 2 fios passantes da tarracha
8. Sistema de distribuição - esse projeto foi desenvolvido para ser vendido a joalherias.
9. Simbologia - agregar valor a peça com a busca de inspiração em um renomado arquiteto.
Quadro 22
Memorial descritivo, TCC.
3.2 REFLEXÕES NA E SOBRE A AÇÃO NA PESQUISA

ACADÊMICA EM ÁREAS DE PRÁTICA PROJETUAL:
Produção Criativa
199
O objetivo principal desse estudo foi, em primeiro lugar, estabe-
lecer critérios para análise de trabalhos acadêmicos em torno da
natureza da pesquisa em arte e design, sob quais aspectos con-
siderar ao empregar métodos projetuais em pesquisas acadêmi-
cas, de doutorado, mestrado ou iniciação científica. Em segundo
lugar, a proposição de indicadores bem delimitados sobre como
avaliar pesquisas acadêmicas que empregam métodos projetuais
como procedimento de construção de conhecimento.
Em qualquer um dos casos, torna-se relevante o estabeleci-

mento de enunciados claros para os pesquisadores nas áreas de
prática projetual sobre a importância da comunicação e trans-
missão do conhecimento como característica essencial de todo
tipo de pesquisa acadêmica. Para tanto, são utilizados os indi-
cadores de pesquisa acadêmica em área de prática projetual,
apontados no âmbito do projeto por Lima et al. (2011), e se ba-
seia em autores como: Steven Scrivener, a partir do texto “Re-
flection in and on action and practice in creative-production
doctoral projects in art and design”, publicado no periódico
“Working Papers in Art and Design” (2000); e Donald Schön,
com o livro “Educando o Profissional Reflexivo” (2000), que
descreve caminhos do pensamento no processo de “produção
criativa”. O autor propõe que a reflexão sobre a ação deve ser o
foco central da área de pratica projetual: as atividades que ela
envolve, quando descritas, colaboram para dar suporte às pes-
quisas pessoais e coletivas.
Em seu artigo, Scrivener (2000) descreve sua experiência como
orientador e avaliador de teses de doutorado, na qual se depa-
rou com trabalhos cujos interesses e intenções de pesquisa não
se encaixavam nos moldes das pesquisas tradicionais, o que ele
denominou como pesquisas em “solução de problemas”.
De acordo com Scrivener (2000), tecnologia e projeto compartilham

uma preocupação em inovação, intervenção e mudança, o que, se-
gundo o autor, distancia de pesquisa científica ou de humanidades.
As pesquisas não tradicionais em áreas de Arte, Design e Tecnolo-

gia, o autor considera como pesquisa de “produção criativa”, e su-
gere que outras áreas também experimentam problemas similares
em relação aos critérios que norteiam as pesquisas tradicionais.
O objetivo do autor, com suas colocações, é o de explorar como as

diferenças dos processos de projetos para resolução de problemas 200
e projetos de produção criativa apresentam-se, quais suas dificul-

dades e, por fim, como se poderia explorar maneiras de fazer e
documentar esses tipos de pesquisas.
3.2.1 Pesquisas focadas em solução de problemas
O autor desenvolve tabelas classificando os tipos de pesquisas or-

Quadro 23
Normas de Projetos de Pesquisa
ganizadas pelas características comuns:
de Tecnologia
Tabela 1 – Normas de projetos de pesquisa de tecnologia e de design: centrado na resolução de problemas.
a. O produto de pesquisa é geralmente um artefato.
b. O artefato resultante não existia antes ou é uma variante melhorada de um produto já existente.
c. A necessidade do produto é justificável – a solução para o problema é necessária.
d. A solução resolve o problema – satisfaz a necessidade.
e. A solução do problema é de interesse pela comunidade.
f. O resultado da pesquisa é útil.
g. O conhecimento incorporado ao produto pode ser descrito separadamente dele.
h. Esse conhecimento pode ser aplicado em outros contextos.
i. Esse conhecimento seja transferível para a construção de outros produtos.
j. Que esse conhecimento seja mais importante que o próprio produto.
No caso de projetos que se alinham às características da tabela 1,
o julgamento quanto a se um artefato é novo ou uma melhora de
um produto já existente depende, segundo o autor, da identifica-
ção dos pontos fracos em produtos já existentes ou necessidades
que ainda não são cumpridas por nenhum produto.
Outra característica apontada está no fato de que, em projetos

de resolução de problemas, quando se identifica o problema de
pesquisa, o objetivo seria a busca de uma solução.
3.2.2 Pesquisas em ‘Produção Criativa’
Em projetos nos quais o trabalho é progredido através da criação

e da interação com os artefatos, as questões, metas e prioridades
podem mudar ao longo do projeto, levando a um fluxo de re-
sultados que não permite uma solução final, ou mesmo que se 201
fixe num único problema, ou seja, o tema, objetivo e problema

de interesse do projeto, podem mudar à medida que o trabalho
progride: “Isso ocorre por uma série de razões: primeiro, o aluno
geralmente explora múltiplos interesses e metas e as prioridades
dadas a eles podem surgir em resposta ao trabalho em andamen-
to”, complementa o autor (2000, p. 05).
Muitas vezes, o que acontece é que, dependendo do tipo de traba-

lho ou pesquisa que se desenvolve na área de design, fica impos-
sível de se identificar um problema como tal.
O perfil do aluno, tipicamente, é querer desenvolver algo que

contribua diretamente ou indiretamente com a prática do curso.
Focado na tabela 1, isso não se caracteriza como um problema,
porém será se o aluno está focado em desenvolver um projeto
no qual sua prática esteja intimamente associada com a sua auto-
identificação no processo criativo, ou seja, com caráter mais auto-
ral. São produtos focados na produção de trabalhos para o públi-
co geral: trabalhos dignos a fazer parte de museus ou exposições.
Como exemplo, o autor cita: um fotógrafo interessado em produ-

zir um trabalho específico, busca realizá-lo de forma que possa
contribuir para a compreensão de algo. No entanto, o objetivo
principal do projeto não foi testar a contribuição da fotografia
para a compreensão, mas para a produção de fotos que tratam
da questão em si, ou melhor, para descobrir ou aprender como
produzi-las. Muitas fotografias já foram realizadas nesse sentido,
então, sua contribuição seria apenas em adicionar mais uma foto
a esse corpo de trabalho – não existe valor agregado ao produto se
ele for feito apenas pelo fato de que não existia um produto desse
tipo antes. A justificativa para a realização da foto é a motivação
para fazê-la:
Da mesma forma, o estudante teria pouco interesse em fazer o

exame para identificar “pontos fracos” no trabalho de outros fo-
tógrafos como ponto de partida, como a resolução dos “pontos
fracos” não teria estado necessariamente relacionado ao seu in-
teresse subjacente à realização do trabalho. Foi o que o fotógrafo
aprendeu, percebeu, ou encontrou que importava. O trabalho
seria original, no sentido de não ser derivado ou imitação, mas
não necessariamente no sentido de novo para o mundo ou uma
melhoria em trabalhos existentes, ou de satisfazer uma necessi-
dade identificada. (SCRIVENER, 2000, p.06). 202
Relacionando a produção criativa com as normas de projetos

de pesquisa de resolução de problemas, o autor apresenta o
seguinte quadro:
Tabela 2 – Normas de projetos de pesquisa em Produção Criativa
a. O artefato é produzido.
b. O artefato pode não ser uma versão nova ou melhorada de um artefato anterior.
c. O artefato não é a solução para o problema.
d. O tópico de interesse e objetivos criativos pode não ser de relevância óbvia para os outros.
e. O artefato pode não ter nenhum uso óbvio.
f. Pode não haver valor ao abstrair o conhecimento para reutilização.
g. O “conhecimento” incorporado no artefato é improvável que seja amplamente aplicável ou transferível.
h. O artefato é mais importante do que qualquer “conhecimento” incorporado a ele.
Quadro 24 Podemos comparar da seguinte forma: enquanto em um típico

Produção criativa
projeto de resolução de problemas, o “know-how” exemplificado
nos artefatos é de interesse central porque ele pode ser reutili-
zado, na produção criativa não há projetos de interesse geral ou
utilidade para o “know-how”.
3.2.3 Avaliação de projetos de pesquisa de resolução de pro-
blemas comparado a projetos de produção criativa.
De acordo com Scrivener (2000), os resultados de um programa

de pesquisa de resolução de problemas podem ser testados, a par-
tir dessas respostas:
• Foi demonstrado que existe um problema a ser resolvido?
• Foi mostrado que a solução para o problema irá resultar em

um artefato novo ou melhorado?
• Foi mostrado que o problema é de interesse do público?
• Foi demonstrada a utilidade da solução?
• Foi demonstrado que o conhecimento exemplificado na solu- 203
ção pode ser descrito e/ou formalizado?
• A aplicabilidade e a transferência geral do conhecimento são

considerados?
• Foi provado que o problema foi erradicado ou melhorado

pela solução?
O autor coloca uma última pergunta a ser respondida: O pes-

quisador demonstrou auto-consciência e se mostrou sistemáti-
co quanto a sua capacidade de apresentar um problema e sua
solução?
Do pesquisador, espera-se que apresente um caso persuasivo que

valide o problema pesquisado, a racionalidade dos passos dados
para solucioná-lo e sua execução.
De acordo com Scrivener (2000), um programa de pesquisa de

produção criativa pode ser testado a partir dessas perguntas:
O estudante tem:
• Descrito as questões, preocupações e interesses, estimulan-

do o trabalho, ou seja, algo que irá contribuir para a experi-
ência humana?
• Demonstrado que a resposta a esses estimulantes é provável
que seja original?
• Mostrado que as questões, preocupações e interesses refletem

preocupação cultural?
• Mostrado a relação entre o artefato e as questões, preocupa-

ções e interesses?
• Apresentado artefatos originais, de alta qualidade e envolven-

tes que contribuem para a experiência humana?
• Demonstrado ser um artista ou designer autoconsciente, sis-

temático e criativo reflexivo?
• Comunicado aprendizagem, conhecimento ou insight resul-

tantes do programa de trabalho? 204
3.2.4 O Processo de Doutorado Subjacente/Implícito um Pro-

jeto de Resolução-de-Problemas
A questão é como essas diferenças impactam sobre o processo

de doutoramento e na natureza do “argumento” em um projeto
criativo de produção?
Segundo Scrivener (2000) o processo desse tipo de tese é muito

próximo ao que é caracterizado pela teoria de Shön (2000), sobre
prática reflexiva: na ação de todos os dias, o nosso conhecimento
é normalmente tácito, implícito em nossos padrões de ação e em
nossa intuição para as coisas com as quais estamos lidando – o
nosso conhecimento está na ação.
Todo o processo de reflexão na ação é central à “arte”, pela qual

profissionais lidam com situações de instabilidade, incerteza, sin-
gularidade e conflito de valores.
Schön (2000) faz mais perguntas deste processo.
Se o praticante realiza um reenquadramento do experimento

como isso será avaliado? Aceitar a singularidade de uma situa-
ção, como é a experiência acumulada de prática feita do uso? Se
a reflexão-em-ação é um tipo de experimento, em que sentido
é ela rigorosa sob a luz da experimentação? Dado que a postura
característica da pesquisa é de objetividade, controle e distân-
cia, como poderia a postura do praticante ser descrita? (2000,
p. 138).
Como foi dito anteriormente, Schön (2000) vê a experiência do

praticante como um repertório de “exemplos, imagens, entendi-
mentos e ações”: quando um praticante faz sentido de uma situa-
ção que é percebida como única, ele vê isso como algo já presente
em seu repertório. “Vendo essa situação como aquela, pode-se
também fazer nesta situação como naquela”, continua Schön
(2000, p. 139).
É esta capacidade que permite ao praticante trazer a experiência

passada para ser empregada em novos casos, e define alguns tipos
de experiência na pratica:
205
Exploratória experimental – é quando uma ação é realizada ape-
nas para ver o que se segue, sem o acompanhamento de previsões
ou expectativas.
Experimento de movimento – é quando uma ação é realizada, a

fim de produzir uma mudança pretendida.
Experimento hipotético – produz efeitos sobre uma discrimina-

ção intencional entre as hipóteses concorrentes.
O autor afirma que nos casos de doutorado, a aluno é encorajado

ao não registro de experiência, o que significa que, na fase do es-
tudo que compreende formular o problema do projeto, no que se
refere à consequência, reenquadramento, raramente é documen-
tada: em tese, o aluno justifica a existência do problema em vez de
explicar como ele foi encontrado. Já na fase de problema definido,
este pode mudar à medida que o trabalho progride, porém mais
uma vez o aluno será desencorajado a registrar o processo, mas
sim em descrever o destino do processo.
Scrivener (2000) afirma que o processo de produção criativa deve

focar-se no registro e relato dos momentos de reflexão sobre a
prática, incluindo consequências intensionais e não intensionais
e as respostas a elas: “O registro sistemático do fazer e da reflexão
na e sobre a ação e prática iria desempenhar um papel crucial no
apoio à reflexão do praticante, e fazer um projeto de produção
criativo, mais acessível, tanto para o próprio pesquisador quanto
para aqueles a quem o projeto é comunicado.”
3.2.5 Reflexão sobre a ação e prática
Dessa forma, para o autor, o registro da produção criativa é o

ponto de partida para sua documentação. O foco necessário seria
em torno dos momentos de reflexão na ação da prática, o registro
de cada novidade durante o trabalho, que refutou a teoria da ação
e fez surgir o conhecimento tácito, leva a influenciar as ações fu-
turas do projeto.
A reflexão do designer sobre a ação e a prática terá que ser evi-

denciada:
A forma de um projeto de produção criativa será baseada na prá- 206
tica atual do pesquisador, para projetos futuros. Os estudos do

passado servem como fonte de pesquisa para a prática atual, mas
com o filtro adequado em relação às experiências.
Relativos a esse formato de pesquisa, múltiplas questões e obje-

tivos podem ser apropriados e deve-se reconhecer que estas po-
dem mudar, crescer e assumir diferentes ênfases com o desen-
rolar do trabalho: “Enquanto a revisão da literatura na pesquisa
tradicional coloca a ênfase na lógica do problema ou na seleção
da hipótese, a preparação para a produção-criativa tem por obje-
tivo fornecer uma razão válida que afirma a direção de fazer, no
momento em que inicia o fazer.” Enquanto que a informação e
o conhecimento devem ser rigorosos e sistemáticos na pesquisa
tradicional, na pesquisa da pratica de projeto, esse processo será
frouxo e com falta de profundidade, como afirma o autor:
Após a fase de preparação inicial, mais oportunidades para re-

fletir na e sobre a ação e a prática vão surgir após a conclusão dos
episódios de trabalho. Aqui, o artista ou designer deve refletir
sobre as questões, metas e apreço levantados na fase de prepa-
ração e nas fases subsequentes. No final do projeto, deve haver
um nível final reflexivo. Aqui, o pesquisador deve refletir tanto
no projeto como um todo em relação às questões exploradas,
o trabalho produzido, o desenvolvimento do sistema de avalia-
ção, como na reflexão sobre a ação e a prática em si. Pré, intra e
pós-projecto reflexões irão fornecer o material principal para a
comunicação e partilha de experiências com outros praticantes,
juntamente com os registros descritivos do trabalho e as deci-
sões tomadas. (SCRIVENER, 2000, p. 11).
A pesquisa tradicional pode ser normalmente descrita como um

processo que se reduz à consideração do problema ou teste de
uma ou algumas proposições da pesquisa primária. A partir do
problema estabelecido, busca-se a descrição do método, sua apli-
cação, os resultados e a discussão dos resultados – o que pode
envolver algum exame da teoria e do conhecimento para além
dos estabelecidos na revisão.
Como observado anteriormente, este formato de tese não vai

funcionar para projeto de produção criativa: questões múltiplas
e mutáveis são exploradas, a teoria e o conhecimento são acumu-
lados, e diferentes estratégias são empregadas para promover o
trabalho. 207
Quadro 25
Estrutura Básica sugerida de um Um relatório da produção do projeto criativo poderia assumir o
Relatório do Projeto de produção-
-criativa sequinte formato:
Corpo principal
• Reflexão pré-projeto sobre a prática (incluindo a identificação de problemas, preocupações e interesses a serem
trabalhados dentro do projeto)
• Revisão da teoria, conhecimentos e as informações (relevantes para as questões identificadas, preocupações e
interesses)
• Ressignificação de questões, preocupações e interesses (em resposta ao material encontrado na revisão)
Ciclos de:
• Resumo de um episódio de trabalho (ou seja, colocar a descrição posterior em contexto, por exemplo, quando
ocorreu, quais eram os objetivos, quem estava envolvido, quanto tempo durou, quais eram os resultados, etc.)
• Reflexão sobre o episódio de trabalho (ou seja, focando nos momentos de reflexão-em-ação e na prática, apoiada
por registros de trabalho)
• Reflexão pós-projeto na ação e prática (ou seja, sobre o projeto como um todo)
• A reflexão sobre a ação e prática (reflexão, ou seja crítica sobre um trabalho de reflexão centrado)
• O artefato é mais importante do que qualquer “conhecimento” incorporado a ele.
Apêndices
• Teoria acumulada e do conhecimento
• Descrição (registros) de projetos
• Análise de reflexão-em-ação e prática
Como se pode observar no quadro 25, uma maior ênfase é colo-
cada sobre o processo e no registro de como os processos mudam
durante o projeto. A reflexão sobre o processo utiliza-se da teoria,
do conhecimento, dos registros de desenho e da análise da refle-
xão sobre a prática de projeto. Portanto, esse material será descri-
to no contexto deste processo, ao invés de separado dele.
Todo esse conjunto deverá ser motivo de reflexão, com o foco no

relato do aprendizado adquirido durante o processo de projeto.
Este bloco refere-se ao corpo do trabalho, de acordo com a tabela
2, porém, no caso dos apêndices, se nas pesquisas tradicionais,
eles são colocados de modo a aparecem apenas como sustentação
do que é relatado, e não precisam necessariamente serem lidos, a
sugestão que envolve a produção criativa é a de que pode haver
um apêndice que apresente o conhecimento e a teoria acumula-
dos durante o projeto.
208
Documentar em separado a teoria e os conhecimentos adquiridos

ao longo do processo do projeto, entra como suporte à pesquisa,
de forma que possa ser considerado e seja utilizado, uma vez que
o papel da teoria e do conhecimento só tem sentido no contexto
das ações para a qual contribui: a ênfase deve ser em relatar para
poder utilizar.
Preocupações e interesses dos artefatos produzidos estão tão

amarrados com o ato de fazer que isso só pode ser revelado
através da descrição e reflexão sobre o subjacente processo de
produção-criativa.
Scrivener (2000) afirma que a reflexão pré, durante e pós-projeto

fornece a matéria prima para compartilhar e comunicar experi-
ência com os pares, juntamente com registros descritivos do tra-
balho e das decisões tomadas.
O valor de pesquisa em design, graduação, mestrado e doutorado,

pode ser visto como formação adequada para ensinar outros a se
tornarem artistas e designers reflexivos.
De acordo com Scrivener (2000), o processo em produção criativa

produz profissionais mais reflexivos que, supostamente, obterão
resultados que reflitam artefatos inovadores, sistema apreciativo
e normas utilizadas para avaliação do indesejado ou inesperado.
Os resultados comunicados provêm “exemplos, imagens, enten-
dimento” e estratégia de ação que outros profissionais podem em-
pregar para seus próprios repertórios.
A teoria de Schön (2000) da prática reflexiva nos fornece manei-

ras de pensar sobre a natureza do processo de produção-criati-
va, a maneira como a experiência passada (tanto pessoal quanto
coletiva) é trazida para sustentá-la, a avaliação da ação, rigor na
produção-criativa e a postura do praticante.
Tendo em vista a discussão acima, proposta por Scrivener e em

boa parte substanciada por Schön, procuraremos enumerar,
adiante, alguns pontos convergentes com aquilo que foi constata-
do na análise dos TCCs, e que nos permitem propor que aspectos
do saber-fazer que comparecem já em trabalhos de conclusão de
curso, em design de joias, podem servir de base para reflexão
sobre o que seria possível esperar e solicitar em trabalhos de pós-
-graduação stricto sensu que se baseiem na prática projetual de 209
design de joias.
4. Análise do processo avaliativo
dos trabalhos acadêmicos: a
questão do método
A partir da discussão já abordada, dos elementos que podem con- 210

tribuir com insumos para pesquisa acadêmica em áreas de prática
projetual, apresentada nesta tese, e com o intuito de contribuir
para a reflexão sobre a produção e comunicação do conhecimen-
to acadêmico para a prática projetual de joalheria, este capítulo
discute uma seleção de trabalhos acadêmicos de graduação que
apresentam uma abordagem gráfica/visual como parte essencial
da argumentação em pesquisa na área do design de joias.
Para tanto, foi eleito um conjunto de quatro trabalhos desenvol-

vidos no âmbito do Curso de Design da Faculdade de Arquite-
tura e Urbanismo – Mackenzie, no período de 2010 a 2011, sob
um universo de amostragem de 15 registros. Foram selecionados
pelo fato de terem sido devidamente documentados, fotografa-
dos e observados dentro do critério de valorização do processo,
considerando-se que os trabalhos em questão foram produzidos e
acompanhados em todas as suas etapas sob a orientação da autora
desta pesquisa. O universo de amostragem selecionado encontra-
-se no acervo de TCC, na biblioteca on line do curso.
Os critérios de análise utilizados nos tópicos dos trabalhos acadê-

micos escolhidos foram baseados no referencial teórico já apresen-
tado anteriormente, fundamentado principalmente nos autores:
• Michael Biggs e Daniela Büchler, que estabelecem critérios

peculiares à pesquisa acadêmica em áreas de prática projetu-
al. Os alunos foram orientados para desenvolverem o traba-
lho com ênfase no processo e produção, relacionados com o
item ‘O papel do texto e da imagem’, devidamente organiza-
do e apresentado no subitem – As representações gráficas no
projeto da criação à forma final.
• Stephen Scrivener e Donald Shön, na busca pela reflexão so-

bre a questão do processo no método projetual em âmbito
acadêmico. Com base nos autores, foram estabelecidos cri-
térios de análise dos tópicos dos trabalhos acadêmicos, com
o objetivo de se registrar informações acerca da presença
de elementos que incluam formas de expressão não textuais
como parte do desenvolvimento de uma argumentação, cujos
exemplos são as representações gráficas e imagens caracterís-
ticas da comunicação de informação e conhecimento na área
de design de joia.
• Ana Gabriela Godinho Lima, baseados nos estudos de Lima

(2012/2013), mais especificamente na pesquisa “Praticas de 211
Projeto de Arquitetas, Arquitetos e Designers”, e com a defe-

sa da posição da pesquisa acadêmica em área de prática pro-
jetual junto à comunidade acadêmica ampla, que propõe: 1)
Buscar modos concretos de avaliação da eficácia e relevân-
cia no emprego dos instrumentos projetuais na construção,
demonstração e comunicação do conhecimento; 2) Prover
ferramentas de formação de recursos humanos habilitados a
realizar pesquisa acadêmica em área de prática projetual em
alto nível, ou seja, na observância dos mais rigorosos critérios
de precisão e relevância científica.
Quanto à forma de avaliação dos resultados obtidos na análise,

foram enumerados 5 quesitos para avaliação dos resultados.
Os resultados obtidos no projeto de pesquisa foram capazes de:
1. Descrever de que forma os tópicos, preocupações e interes-

ses expressos no projeto de pesquisa e trabalhados ao longo
dele respondem a questões culturais de relevância para o pú-
blico acadêmico e para a sociedade?
2. Mostrar de que maneira as respostas dadas às questões co-

locadas são originais e fazem avançar os campos do conhe-
cimento acadêmico a que pertencem? (respondidas con-
juntamente)
3. Os aspectos inovadores no processo de construção do conhe-
cimento, produzido pela pesquisa, têm potencial de serem co-
municados e transferidos, de forma a contribuir para o avan-
ço do conhecimento nas práticas de pesquisa sobre a temática
de pesquisa acadêmica em área de prática projetual?
4. Estes aspectos inovadores são de fato originais?
5. O processo de construção de conhecimento produzido e utili-

zado nesta pesquisa tem potencial de ser transferido/aplicado
em outras áreas do conhecimento?
4.1 Roteiro de apresentação dos trabalhos
O processo de análise desses trabalhos é apresentado no formato

de fichas, buscando-se uma padronização do estudo dos TCCs, 212
que visa facilitar o entendimento sobre o processo de pesquisa

acadêmica em áreas de pratica projetual no design de joias.
No QUADRO 1, são descritos: ano de conclusão, o autor, o título,

categoria e palavras-chave de cada um.
No QUADRO 2, nome do autor formação da banca e resumo dos

trabalhos (são transcritos fielmente, de acordo com o autor do TCC).
QUADRO 1 – Tabela com os 4 trabalhos escolhidos para análise.
Ano Autor Título Categoria Palavras-chave
TCC – Bacharel em Dese-

Thatiana Ciria- Conjunto de Joias Inspira- Design de joia. Recife
2010 nho Industrial – Projeto de
co Miyashiro das nos Recifes de Corais. de corais. Joia autoral
Produto
TCC – Bacharel em Dese- Design de joias.

Thaisa Caramel Orquídeas: Joalheria Con-
2011 nho Industrial – Projeto de Orquídeas.
Kurokava ceitual e Comercial
Produto Mercado de luxo.
TCC – Bacharel em Dese- Joias.

2011 Patricia Honda Coleção Fragmentos nho Industrial – Projeto de Vik Muniz.
Produto Grafite Colorido.
TCC – Bacharel em Dese- Design de joias.

Joias Inspiradas nas Escul-
2011 Julia Prado nho Industrial – Projeto de Yutaka Toyota.
turas de Yutaka Toyota
Produto Reflexos.
QUADRO 2 – Tabela com os resumos dos trabalhos escolhidos para análise
Autor Banca examinadora Resumo/Tema
Este trabalho de graduação interdisciplinar consiste no

desenvolvimento de um conjunto de joias inspiradas
Prof. orientadora: Henny Aguiar
nos recifes de corais. O conjunto foi escolhido a partir do
Thatiana Bizarro Rosa Favaro.
interesse em trabalhar com a natureza no intuito de se
Ciriaco Prof. convidada: Juliana Bertolini
inspirar nas suas cores e formas, e com a possibilidade de
Miyashiro Profissional (especialista) convida-
produção industrial: tem como principal objetivo fazer
da: Ditlind Karin Lenk
uma integração entre a beleza natural dos recifes e os
materiais tradicionais utilizados na joalheria.
Inspirado nas mais belas, exóticas e variadas espécies de

Prof. orientadora: Henny Aguiar orquídeas, encontrando na natureza de suas formas, cores
Bizarro Rosa Favaro. e texturas, um meio de trazer toda a beleza e esplendor
Thaisa
Prof. convidada: Regina Lara da flora brasileira para o universo joalheiro, este trabalho
Caramel
Silveira Mello. tem como principal objetivo a criação de uma coleção
Kurokava
Profissional (especialista) convida- de joias tendo como característica o desenvolvimento de
da: Mariana Ariga. peças tanto conceituais, sem a preocupação de mercado,
quanto comercial, com visão de viabilização industrial.
213

Este trabalho consiste na criação de uma coleção de
Bizarro Rosa Favaro.
joias inspirada no estilo do artista plástico Vik Muniz,
Patricia Prof. convidado: Djalma Barros
com proposta de trabalhar materiais não tradicionais na
Honda Golçalves
joalheria, e teve como principal método utilizado o da
Profissional (especialista) convida-
experimentação.
da: Mariana Ariga
O trabalho acadêmico de graduação teve como principal

objetivo a criação de uma coleção de joias inspiradas nos
Bizarro Rosa Favaro.
conceitos e esculturas do artista plástico nipo-brasileiro
Prof. convidada: Regina Lara
Julia Prado Yutaka Toyota. Destacando-se as principais características
Silveira de Mello
do artista, a utilização de metal polido, côncavos, reflexos
Prof. convidada: Ana Gabriela
e ritmo, recursos utilizados para tratar do espaço cósmico
Godinho Lima.
e de outras dimensões.
4.1.1 Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC)
O presente item está organizado da seguinte forma:
1 – Ficha técnica do trabalho, na qual consta: Nome da linha/

peça; Briefing do projeto; número de páginas; número estimado
apenas com texto; número estimado de páginas com texto e ima-
gens; número de páginas apenas com imagens; número de pági-
nas dedicadas ao processo criativo do projeto;
2- Estrutura do trabalho, com a apresentação do sumário;
3 – Empregos do método histórico/historiográfico: Referencial
teórico recorrente no trabalho;
4 – Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais

no trabalho - Estimativa texto/imagem
5 - Análise dos resultados obtidos, com a avaliação do emprego

do método projetual.
A – Thatiana Ciriaco Miyashiro
Título: “Conjunto de joias inspiradas nos Recifes de Corais: Inte-

gração da Beleza Natural, Materiais Preciosos e Processos Indus-
triais”, 2010.
214
A1 - Ficha técnica do trabalho
Nome da linha Linha Cora
Será desenvolvida uma linha de joias inspiradas nos Recifes de Corais,

composta por anel, brinco, pulseira e gargantilha. As peças deverão
remeter aos Recifes de Corais, sendo agradáveis visualmente e ergono-
Briefing do projeto micamente, criando um vínculo simbólico entre o usuário e o produto.
Direcionada a mulheres de 25 a 40 anos, classes B e C, denominadas
pela pesquisa de mercado da IBGM (2006) como ‘Sensual Glamour’, com
características de estilo romântico.
Número de páginas: 117
Número estimado de páginas com texto: Consideradas a partir da introdução: 18
Número estimado de páginas com texto e

46
imagens
Número estimado de páginas apenas com

38
imagens
Número de páginas dedicadas ao processo

43
criativo do projeto
A2 - Estrutura do trabalho:
1. INTRODUÇÃO
2. JOIA: características
3. VALOR SIMBÓLICO AGREGADO AO PRODUTO
4. RECIFE DE CORAIS
4.1 Grande barreira de Coral
4.2 Anêmonas
4.3 Corais: cores, texturas e formas para se inspirar
5. REFERÊNCIAS PROJETUAIS
5.1 Coleção de joias – Nature
5.2 Grupo Corpo + HStern
5.3 Tema do Concurso da Anglo Gold
6. ESTUDO DO MERCADO JOALHEIRO – IBGM 2006
7. TENDÊNCIAS
8. DESENVOLVIMENTO DO PROJETO
8.1 Briefing 215
8.1.1 Público alvo

8.1.2 Painéis semânticos
8.2 Metodologias de criação
8.2.1 Estudos preliminares
8.2.2 Clínica 1
8.2.3 Clínica 2
8.2.4 Clínica 3
8.2.5 Render
9. ESTUDO ERGONÔMICO
10. MATERIAIS
11. PROCESSOS DE PRODUÇÃO DAS PEÇAS
11.1 Desenho Técnico
11.2 Desenvolvimento do aro
11.3 Confecção da forma da flor
11.4 Acabamento
11.5 Montagem
11.6 Cravação
11.7 Polimento
11.8 Peça
11.9 Memorial descritivo
12. CONCLUSÃO
13. REFERÊNCIAS
A3 - Empregos do método histórico/historiográfico -
Referencial teórico recorrente no trabalho
Autores Internacionais Autores Brasileiros
CAMPOS, Ana Paula. Joia Contemporânea

BAUDRILLARD, Jean. O sistema
Brasileira. (Mestrado) – FCA – UPM, São
dos objetos
Paulo, 1997.
DUARTE, Clementina. A Arte e o Design da

Joia Moderna. São Paulo, 2006.
GOLA, Eliana. A Joia. São Paulo, Senac, 2008.
Os demais autores utilizados são referências a projetos de TCCs

de design de joia da própria instituição 216
GONÇALVES, Letícia Landgraf; ARIGA, Mariana Tiemi. Formas de Desenvolvi-

mento da Joia Contemporânea. (TCC - 2007). FAU/Design - UPM
KIMURA, Alessandra. Joia High-tech: Integração da Tecnologia Vestível.

(TCC-2009). FAU/Design – UPM.
NASCIMENTO, André Hoff. Joias Customizadas, (TCC - 2008). FAU/Design – UPM.
A4 - Avaliação do emprego de recursos textuais e

não textuais no trabalho- Estimativa texto/imagem
Imagens histórico/historiográficas 8
Imagens de referências projetuais 9
Desenhos 7
Fotos sobre o processo de produção 10
Fotos de apresentação do projeto 1
A5 - Análise dos resultados obtidos
Avaliação do Emprego do Método Projetual
A autora do TCC - Thatiana M. Ciriaco, organiza seu trabalho em

3 fases: 1) Fundamentação, com a definição do tema, levantamen-
to de dados e problematização. 2) Conceituação, na qual discorre
sobre algumas características da joia em um contexto contemporâ-
neo, tendências e estudos relativos ao valor social com público alvo,
perfil do consumidor, inspiração e escolha de materiais a serem uti-
lizados. 3) Validação, com o desenvolvimento do projeto, que vai
do briefing ao memorial descritivo da peça, contendo o processo
de fabricação, desenho técnico e apresentação da peça finalizada.
Emprego do método histórico/historiográfico 217
Thatiana analisa tanto alguns projetos voltados às características

da joalheria comercial contemporânea brasileira, quanto estuda
as tendências do mercado nacional, na identificação de aspectos
para a fundamentação do tema. Destaca a importância dos con-
cursos voltados ao design de joias, no sentido de fortalecer e va-
lorizar a área. Apresenta estudos do mercado joalheiro, feito pelo
IBGM (Instituto Brasileiro de Gemas e Metais) em 2006, com a
classificação dos diferentes públicos consumidores no Brasil. In-
vestiga as tendências do mercado joalheiro, utilizando o ‘Preview
Design de Joias e Bijuterias 2011’ com o tema ‘Diversidade Brasi-
leira’. Utiliza-se de pouca bibliografia.
Para Thatiana, o referencial teórico da pesquisa direciona-se para

o tipo de projeto que pretendia desenvolver, uma vez que os estu-
dos são parte integrante da validação do projeto.

não textuais no trabalho
O trabalho de Tathiana abrange o caráter retórico dos textos que

acompanham as imagens e a relação entre o desenho e o conceito
para o entendimento do projeto. O uso de recursos não textuais é
fundamental na argumentação e predominante no trabalho.
Ilustração e documentação do processo produtivo da peça apa-
recem como ferramentas fundamentais na troca de produção de
conhecimento. As reflexões específicas sobre o estudo ergonômi-
co, e a produção da peça, facilitam a compreensão da temática,
através das imagens expostas, vinculadas diretamente ao texto e
descritas pelo mesmo, (Vide APÊNDICE A).
Tathiana dedica a maior parte de seu trabalho - em um total de

117, aproximadamente 82 páginas - aos estudos das relações entre
texto e desenhos, texto e fotos, para o entendimento do projeto,
contribuindo para a reflexão sobre a produção de conhecimento
acadêmico e sua comunicação em áreas de prática projetual.
B. Thaisa Caramel Kurokava
Título: “Orquídeas: Joalheria comercial e conceitual”, 2011. 218
B1- Ficha técnica do trabalho
Nome da linha Orquídeas
Desenvolver uma linha de joias, composta por anel, brinco, pulseira e

colar, inspiradas nas espécies Phaleanopsis e Cattleya que pertencem à
família Orquidaceae conhecidas popularmente como orquídeas; onde,
Briefing do projeto
suas formas, cores e texturas serão fonte de inspiração para a criação
das joias. Serão utilizados, no modelo, metais como prata e ouro, gemas
e pérolas para a produção em atelier de ourives.
Número estimado de páginas com texto: A partir da introdução: 28

92
imagens

37
imagens

50
criativo do projeto
B2 - Estrutura do trabalho:
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO
1.1 Objetivo
1.2 Justificativa
2. PESQUISA HISTÓRICA
2.1 Linha do Tempo
2.2 História das joias e do luxo
3. O QUE É CONSIDERADO JOIA
3.1 Definição; Etimologia
3.2 Tipos de joia
3.3 Referências projetuais comentadas
3.4 Designers de joia contemporâneos
4. INSPIRAÇÃO
4.1 As orquídeas
4.2 Phaleanopsis 219
4.3 Cattleya
5. MATERIAIS
5.1 Metais: Ouro, prata, platina.
5.2 Gemas, pérolas e lapidação.
6. PROJETO
6.1 Briefing
6.2 Público alvo
6.3 Análise de mercado
6.4 Clínicas de desenvolvimento
6.5 Desenho técnico
6.6 Modelo
7. FOTOS
8. CONCLUSÃO
9. BIBLIOGRAFIA
B3 - Emprego do método histórico/historiográfico -

Referencial teórico recorrente no trabalho
CODINA, Carles. A joalheria. GOLA, Eliana. A joia: história e design. São

Lisboa: Estampa, 2000 Paulo: SENAC São Paulo, 2008.
SALEM, Carlos. Joias: os segredos da técnica.
2. ed., rev. ampl. São Paulo: 2007.
DUARTE, Clementina. A Arte e o Design da

Joia Moderna Brasileira. São Paulo: Unni-
nayar, 2002
Os demais autores utilizados são referências a sites.
PEDROSA, Julieta. Historia da Joalheria, Disponível em: 15 de outubro de 2010,

< http://www.joiabr.com.br/artigos>
Saiba mais sobre pérolas, Disponível em: 10 de novembro de 2010, <http://

www.amsterdamsauer.com.br/noticia/21,181,Saiba+Sobre+Perolasl>
Oficina de Ourives, Disponível em: 03 de novembro de 2010,

< http://heartjoia.com/853-oficina-ourives-joalharia-organizacao>
220
B4 - Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais

no trabalho- Estimativa texto/imagem
Desenhos 18
B5 - Análise dos resultados obtidos
Thaisa Kurokava organiza seu trabalho nas seguintes fases: 1)

Fundamentação teórica a partir da definição do tema, objetivo
e justificativa; estudos de etimologia e história da joalheria, re-
lacionada com a temática do trabalho. 2) Conceituação, na qual
discorre sobre algumas características da joia em um contexto
de referências projetuais comentadas; inspiração nas orquídeas
(Phaleanoposis e Cattleya), seguido de estudos relativos ao valor
social com público alvo, perfil do consumidor; análise de mer-
cado e escolha de materiais a serem utilizados. 3) Validação do
projeto, com o desenvolvimento que vai do briefing ao memorial
descritivo da peça, contendo o processo de fabricação, desenho
técnico e apresentação da peça finalizada.
Como validação do projeto, seu processo criativo divide-se em

quatro etapas: 1) Estudos preliminares, nos quais apresenta dese-
nhos mais livres, relacionados à forma da orquídea; 2) Clínicas I,
desenvolvida a partir dos primeiros desenhos, porém com mais
detalhes considerando possível aplicação na joalheria; 3) Clíni-
ca II, desenvolvimento de peças da joalheria (brincos, anel, pen-
dentes), com associação aos desenhos anteriores; 4) Clínica III,
considerada por Thaisa como a mais importante, pois a trabalhou
de forma diferenciada das clínicas anteriores, para uma possível
mudança de direção nas decisões de projeto: partiu para experi- 221
mentação a partir de módulos desenhados das pétalas das orquí-

deas, simplificadas, utilizando papelão como suporte, e através de
sobreposição, colagem e outras montagens, foi montando peças,
para definir as que seriam produzidas.
Para a confecção da peça, utilizou materiais como prata, zircônia

e pérola, e com a ajuda de um ourives, montou a peça em banca-
da, com todas as fases fotografadas e comentadas. Desenvolveu
um tutorial do ‘fazer a peça’, fotografando inclusive as ferramen-
tas utilizadas em cada etapa do processo, dividido em ‘oito passos’
para a confecção do módulo e mais oito para a confecção do anel.
Por fim, fotografou as peças tendo como cenário o próprio habi-
tat da orquídea.
Todas as etapas foram devidamente fotografadas e acompanhadas

com o detalhamento sobre as dificuldades e decisões tomadas du-
rante o processo.
Emprego do método histórico/historiográfico
Thaisa destaca momentos relevantes para a história da joia esta-

belecendo uma linha do tempo que vai de 500 a.C. ao século XX,
com um paralelo entre a história antiga e alguns marcos literários
ou artísticos que ressaltavam as orquídeas na época. Analisa tanto
projetos voltados às características da joalheria comercial contem-
porânea brasileira, quanto estuda as tendências do mercado nacio-
nal, na identificação de aspectos para a fundamentação do tema.

não textuais no trabalho
O trabalho de Thaisa abrange o caráter retórico dos textos que

acompanham as imagens, e a relação entre o desenho e o conceito
Ilustração e documentação do processo produtivo da peça apa-

recem como ferramentas fundamentais na troca de produção de
conhecimento. As reflexões específicas sobre o estudo de experi-
mentação com papelão, ergonomia do anel, e a produção da peça,
facilitam a compreensão da temática, através das imagens expos- 222
tas, vinculadas diretamente ao texto e descritas pelo mesmo (Vide

APÊNDICE B).
Num total de 157 páginas, Thaisa dedica aproximadamente 2/3

do trabalho para estudos das relações entre texto e imagens, sen-
do que 1/3, aproximadamente, do trabalho, foi dedicado ao pro-
cesso criativo e desenvolvimento da peça, o que contribui para
a reflexão sobre a produção de conhecimento acadêmico e sua
comunicação em áreas de prática projetual.
C. Patricia Honda
Titulo: “Coleção de Joias Inspiradas nas Obras do Artista Vik

Muniz”, 2011.
C1 - Ficha técnica do trabalho:
Nome da linha Coleção Fragmentos
Será desenvolvida uma linha de joias inspirada na obra “Pigmentos”

de Vik Muniz, com materiais não tradicionais na joalheria, através do
processo de experimentação, com grafite de lápis colorido, cola adesiva
Briefing do projeto instantânea e metais: consistem em quatro anéis com a versatilidade
de se transformarem em peças de diferentes usos, coleção chamada
fragmentos. O público alvo definido são mulheres de 20 a 30 anos, que
possuem interesse por joias com materiais diferenciados.
Número estimado de páginas com texto: A partir da introdução: 11

28
imagens

46
imagens

53
criativo do projeto
C2 - Estrutura do trabalho:
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO
2. JOIA: CARACTERÍSTICAS E CONCEITOS 223
2.1. JOIA MODERNA
2.2. NOVA JOIA OU NOVA JOALHERIA
3. VIK MUNIZ
4. PROJETO: COLEÇÃO FRAGMENTOS
4.1. MATERIAIS UTILIZADOS
4.1.1. Prata
4.1.2. Lápis de Cor
4.1.3. Adesivo Instantâneo Universal
4.2. PROCESSO DE FABRICAÇÃO
4.2.1. PRATA
4.2.2. Fundição
4.2.3. Laminação
4.2.4. Serragem
4.2.5. Lixar
4.2.6. Limar
4.2.7. Fiação
4.2.8. Soldagem
4.2.9. Polimento
4.3. TÉCNICA DE INLAY
4.4. ERGONOMIA
4.5. NOME COLEÇÃO FRAGMENTOS
4.6. PAINÉIS SEMÂNTICOS
4.6.1. Público Alvo
4.6.2. Faixa Etária
4.6.3. Estilo de vida
4.6.5. Hobby/Lazer
4.6.6. Joias com lápis de cor
4.7. CLÍNICAS: PROCESSOS E EXPERIMENTAÇÕES.
4.7.1. 1 Etapa
4.7.2. Clínica 1
4.7.3. Clínica 2
4.7.4. Clínica 3
4.7.5. Detalhamento
4.7.6. Desenho Técnico
4.7.7. Vista Explodida/rendering
4.7.8. Mock up
4.7.9. Protótipo
4.7.10. Produto Final
4.7.5. 2 Etapa
4.7.6. Clínica 1
4.7.7. Clínica 2
4.7.8. Clínica 3
4.8. OBRA INSPIRAÇÃO/EXPERIMENTOS
4.9. DESENHO TÉCNICO 224
4.9.1. Vista Explodida

4.10. MOCK UP
5. JOIA FINAL
6. CONCLUSÃO
REFERÊNCIAS
C3 - Emprego do método histórico/historiográfico - Referencial

teórico recorrente no trabalho
CAMPOS, Ana Paula De. Joia contemporânea

BERENGUER, Maria Josep Forca- brasileira: reflexões sob a ótica de alguns
dell. Desenho para joalheiros. criadores. São Paulo, 1997. 204f. Dissertação
Tradução de Constança Me- (Mestrado em Comunicação e Artes) – Facul-
tello. Lisboa: Estampa, 2004. dade de Comunicação e Artes, Universidade
Presbiteriana Mackenzie, 1997.
CODINA, Carles; COSTA,

CORBETA, Glória. Joalheria de Arte. Porto
Marisa. A joalharia. Lisboa:
Alegre: AGE, 2007.
Estampa, 2000.
FAVARO, Henny A.; LIMA, Ana Gabriela. De-

sign de joias e design ecológico. São Paulo:
NUTAU/USP, 2010.
GOLA, Eliana. História da Joalheria. São

Paulo:Senac, 2008.
SALEM, Carlos. Joias: criação e design. São

Paulo: 2000 joias, 2007.
Os demais autores utilizados são referências a projetos de TCCs
de design de joia da própria instituição e sites.
CASTRO, Donny Kurovski de Castro. Uma Joia inspirada na obra de Frank

Gehry. São Paulo, 2009. Trabalho de Graduação Interdisciplinar – Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo, Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2009.
MIYASHIRO, Thatiana Ciriaco. Linha Cora. São Paulo, 2010. TCC – Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo, Universidade Presbiteriana Mackenzie.
CAJÃO, Luís. Joalharia e acessórios de lixo reciclado. Disponível em: <http://

www.ecoideias.com/moda/joalharia-e-acessorios-de-lixo-reciclado/>. Acesso
em: 03/06/2011.
ALAM, Camila. Vik Muniz: entrevista completa. Disponível em: <

http://camilaalam.blogspot.com/2009/02/vik-muniz-entrevista-completa.
html>. Acesso em: 03/06/2011.
PASSOS, Elenice. Materiais alternativos. Disponível em: http//www.portal-

dasjoias.com.br. Acesso em 20/11/2012.
225
C4 - Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais

no trabalho- Estimativa texto/imagem
Desenhos 9
C5 Análise dos resultados obtidos
Patricia Honda organiza seu trabalho nas seguintes fases: 1) Fun-

damentação teórica a partir da definição do tema, objetivo e jus-
tificativa; e estudos sobre o design ecológico e a joalheria; 2) Con-
ceituação do projeto, voltado à temática do trabalho e ao trabalho
do artista plástico Vik Muniz; escolha da ‘Coleção fragmentos’ do
artista como inspiração para o projeto; Definição de público alvo
e escolha de materiais a serem utilizados. 3) Validação do projeto,
com o desenvolvimento que vai do briefing ao memorial descritivo
da peça, contendo o processo de experimentação com materiais,
produção, desenho técnico e apresentação da peça finalizada.

três etapas: 1) Estudos preliminares, nos quais a autora busca por
materiais descartados ou achados, como lantejoulas e pedrinhas,
para eventuais montagens sobre o papel, com intuito de repro-
duzir a técnica empregada pelo artista Vik Muniz. Fotografa essa
etapa, mas não consegue resultado satisfatório para o objetivo do
projeto. 2) Clínica II, busca por estudos dirigidos, com utilização
de miçangas, papéis e restos de borracha, no intuito de montar
formas ligadas à sintaxe visual: simetria, movimento, complexida-
de, leveza etc. Porém, mais uma vez, não resulta de maneira satis-
fatória; 3) Clínica III, volta para o desenho, na busca por formas
que se adaptassem com a técnica de inlay, para posterior experi- 226
mento com raspas de ponta de lápis de cor, com cola super bonder.
Apresenta testes com tampinha de garrafa, acetato e EVA, e obtém
resultados satisfatórios dentro da linguagem de projeto. 4) Como
última etapa do projeto, adapta a técnica para desenvolvimento
de peças da joalheria (anel), com associação aos experimentos an-
teriores; 4) Desenvolvimento e produção das peças, utilizou ma-
teriais como prata, lascas de grafite colorido e cola super bonder,
e com a ajuda de um ourives, montou a peça em bancada, com
todas as fases fotografadas e comentadas. Desenvolveu como se
fosse um tutorial do ‘fazer a peça’, fotografando inclusive as ferra-
mentas utilizadas em cada etapa do processo, por fim, fotografou
as peças prontas demonstrando as várias possibilidades de uso.

rante o processo.
Patricia destaca algumas características e conceitos da joia, e faz

um recorte para a história da joia moderna, com ênfase às peças
que utilizam materiais diferenciados, ou não tradicionais à joa-
lheria clássica. Desenvolve estudo sobre o trabalho de Vik Muniz,
com uma retrospectiva sobre sua vida e sua arte, escolhe a ‘Cole-
ção fragmentos’ para inspiração de seu projeto. Analisa tanto pro-
jetos voltados às características da joalheria com materiais dife-
renciados, quanto os materiais utilizados em peças de referências.
Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no

trabalho
O trabalho de Patricia abrange o caráter retórico dos textos que

acompanham as imagens e a relação entre desenho e conceito
Ilustração e documentação do processo de caráter experimental da

peça aparecem como ferramentas fundamentais na metodologia
do projeto, que busca por resultados diferenciados e que privilegia
os materiais utilizados. As reflexões específicas sobre o estudo de
experimentação, e a produção da peça, facilitam a compreensão 227
da temática, através das imagens expostas, vinculadas diretamente

ao texto e descritas pelo mesmo (Vide APÊNDICE C).
Num total de 108 páginas, Patricia dedica aproximadamente 90%

do trabalho para estudos das relações entre texto e imagens, sen-
do que 50% aproximadamente do trabalho foi dedicado ao pro-
cesso criativo e desenvolvimento da peça, o que contribui para
a reflexão sobre a produção de conhecimento acadêmico e sua
comunicação em áreas de prática projetual.
D. Julia Prado
Título - “Joias Inspiradas nas Esculturas de Yutaka Toyota”, 2011.
Tema - O trabalho acadêmico de graduação teve como principal

objetivo a criação de uma coleção de joias inspiradas nos concei-
tos e esculturas do artista plástico nipo-brasileiro Yutaka Toyota.
Destacando as principais características do artista, a utilização de
metal polido, côncavos, reflexos e ritmo, recursos utilizados para
tratar do espaço cósmico e de outras dimensões.
D1- Ficha técnica do trabalho:
Nome da linha Coleção Espaços
Elaborar uma coleção de joias inspiradas nos conceitos e formas do

Briefing do projeto artista plástico Yutaka Toyota, que consiste em peças conceituais e
comerciais.
Número estimado de páginas com texto: 19

53
imagens

13
imagens

52 228
criativo do projeto
D2 - Estrutura do trabalho:
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO
2 UNIVERSO DA JOALHERIA: UM RECORTE HISTÓRICO
2.1 Algumas Joias Contemporâneas
3 YUTAKA TOYOTA
4 REFERÊNCIA PROJETUAL: CONCEITO DO PROJETO
4.1 Painéis Semânticos
4.1.1 Painel sobre as obras de Yutaka Toyota
4.1.2 Painel sobre referências projetuais
4.1.3 Painel sobre peças concorrentes
5 PROJETO
5.1 Primeira etapa: Metodologia de Criação
5.1.1 Thumbnails
5.1.2 Clínica 1
5.1.3 Clínica 2
5.1.4 Clínica 3
5.2 Materiais
5.2.1 O Aço inoxidável
5.2.2 A Turmalina
5.3 Primeiros Resultados
5.3.1 Execução do Mock-up
5.4 Segunda Etapa de Projeto
5.4.1 Segunda fase de Criação: Formando a coleção
5.5 Novos materiais
5.6 Resultados Finais
5.6.1 Memorial Descritivo
5.6.2 Desenho Técnico
5.6.3 Execução das peças
5.6.4 Fotos das joias prontas
5.7 Criação da Marca
6 CONCLUSÃO
7 REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
8 APÊNDICE
D3 - Emprego do método histórico/historiográfico -

Referencial teórico recorrentes no trabalho
229
CAMPOS, Ana Paula De. Joia contemporânea

COX, Caroline. Vintage Jewel-
brasileira: reflexões sob a ótica de alguns
lery: collecting and wearing
criadores. São Paulo, 1997. Dissertação
twentieth-century designs.
(Mestrado em Comunicação e Artes) - Facul-
Dubai: Carlton Books, 2010.
dade de Comunicação e Artes, Universidade
224p.
Presbiteriana Mackenzie, 1997
SCHUMANN, Walter. Gemas
do Mundo. Tradução de Rui PRIETO, Sonia. Yutaka Toyota: 50 anos de arte.
Ribeiro Franco e Mario Del Rey. São Paulo: Sonia Prieto, 2009. 205p.
9. ed. São Paulo: Disal, 2006.
MAGTAZ, M. Joalheria Brasileira: do desco-
brimento ao século XX. São Paulo: Mariana
Magtaz, 2008. 292p.
GOLA, E. A joia: história e design. São Paulo:

SENAC. 2008. 216 p.
Os demais autores utilizados são referências a projetos de Inicia-

ção Científica e sites
MAURO, A. B. A joia no corpo e a escultura no espaço público. In IV Jornada

de Iniciação Científica/Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica
- PIBIC Mackenzie/Mackpesquisa/CNPq.– São Paulo: Universidade Presbiteriana
Mackenzie, 2008.
ART, The Wearable. Contemporary Jewelry Show at ‘A CASA’ in Brazil. Disponí-
vel em: <http://www.wearableartblog.com/my_weblog/2011/04/ j%C3%B3ia_
contempor%C3%A2nea_brasileira.html>. Acesso em: 16 nov. 2011.
CALDER, Alexander. Work. Disponível em: <http://calder.org/work.html>. Aces-
so em: 16 nov. 2011.
CLARKE, Cathrine. A Joalheria de Arte Pós-moderna. Disponível em: <http://
www.katesjewelry.com.br/artigo1.htm>. Acesso em: 10 abr. 2010.
NASSER, Salma. Sobre a Joalheria de Arte. Disponível em: <http://www.salma-

nasser.com.br/designer.html>. Acesso em: 10 abr. 2010.
D4 Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais

no trabalho - Estimativa texto/imagem
Desenhos 29
230
D5 Análise dos resultados obtidos
Julia Prado organiza seu trabalho nas seguintes fases: 1) Funda-

mentação teórica a partir da definição do tema, objetivo e justi-
ficativa; e joalheria contemporânea; 2) Conceituação do projeto,
voltado à temática do trabalho, e ao trabalho do artista plástico
Yutaka Toyota; definição de público alvo e escolha de materiais a
serem utilizados. 3) Validação do projeto, com a apresentação da
metodologia de criação, dos Thumbnails à criação da marca das
peças, contendo o processo de experimentação com materiais,
produção, desenho técnico e apresentação da peça finalizada.

três etapas: 1) Estudos preliminares, nos quais apresenta painéis
semânticos de forma e conceito, com intuito de buscar os aspec-
tos mais marcantes do artista, porém sem se preocupar com o
desenho de peças de joalheria; 2) Clínica I, a partir de 4 desenhos
escolhidos, busca aplicá-los em peças de joalheria (anéis, brincos
e colares) mas sem uma definição específica; 3) Clínica II, selecio-
na 3 desenhos mais representativos, para dar continuidade, bus-
ca a opinião de várias pessoas (tanto as que conheciam o artista
quanto as que não o conheciam), para a escolha; 4) Como última
etapa do processo criativo, define a peça (bracelete), e escolhe a
cravação de pedras sob as chapas de aço inoxidável, ao contrário,
permitindo apenas a visão de seu reflexo no metal polido, carac-
terísticas marcantes do artista Yutaka Toyota; 5) Desenvolvimen-
to e produção da peça, utilizando materiais como aço inoxidável e
apresenta todas as etapas de produção com a ajuda de um ourives,
em bancada, fotografando o passo a passo; 5) A partir da peça
pronta, Julia desenvolve uma coleção, que consiste em brincos,
anel, colar e pingente, tendo a primeira peça como referência:
Então, nesta etapa olhou-se novamente para os desenhos da fase

anterior, pensando quais comporiam melhor a coleção, manten-
do a mesma linguagem do bracelete. Os desenhos escolhidos
para serem retrabalhados possuem ritmo através de formas se- 231
melhantes repetidas, reflexos de gemas lapidadas em chapas po-

lidas e pequenas curvaturas que remetem a círculos, com formas
côncavas e convexas. (PRADO, 2011, p. 79)

rante o processo.
Julia faz um recorte para a história da joia moderna, com ênfase

às peças que buscam a temática da arte como inspiração. Em um
segundo momento, apresenta seu próprio trabalho de Iniciação
Científica, que estuda o processo criativo do artista plástico Yu-
taka Toyota, que contém entrevista com o artista, e uma retros-
pectiva de seu trabalho. Analisa as esculturas e pinturas do artista
citado, e faz as escolhas de projeto para o desenvolvimento de
suas peças.
Avaliação do emprego de recursos textuais e não

textuais no trabalho
O trabalho de Julia abrange o caráter retórico dos textos que

acompanham as imagens e a relação entre desenho e conceito
A ilustração e documentação do processo de desenvolvimento da

primeira peça, serve como referência de metodologia de criação
de peça conceitual e desenvolvimento de coleção, dessa forma, Ju-
lia relata os problemas encontrados, como por exemplo, em rela-
ção ao peso do material e dificuldade de manuseio: “Ao produzir
o mock-up do bracelete pôde-se perceber que o aço é muito rígi-
do, dificultando a cravação das pedras. Por isso as demais peças
serão em prata, devido ao reflexo similar ao aço e custo menor
que do ouro branco” (PRADO, 2011, p. 93).
Outro problema encontrado foi em relação à cravação das pedras:
A lapidação citada anteriormente, em que a pedra tem a base

lisa com a superfície facetada, não foi encontrada em nenhum 232
tipo de gema, do tamanho necessário. Por isso resolveu-se uti-

lizar a gema ao contrário, com a mesa (superfície superior e lisa
da lapidação) para baixo (fig. 31), possibilitando a utilização de
chapas menos espessas para fazer a cravação Também não se
encontrou turmalinas verdes do tamanho necessário, e serão,
então, substituídas por Tsavoritas, gemas com tom verde unifor-
me. (PRADO, 2011, p. 93).
Julia apresenta esse desenho que fez para ilustrar o procedimento:
Figura 114
Esquema ilustrado da cravação.
(PRADO, 2011, fig. 31).
As reflexões específicas sobre os problemas encontrados, e as to-
madas de decisão do projeto, facilitam a compreensão da temáti-
ca, através das imagens expostas, vinculadas diretamente ao texto
e descritas pelo mesmo, (Vide APÊNDICE D).
Num total de 119 páginas, Julia dedica aproximadamente 90% do

trabalho para estudos das relações entre texto e imagens, sendo
que 50% aproximadamente do trabalho foi dedicado ao processo
criativo e desenvolvimento da peça, o que contribui para a refle-
xão sobre a produção de conhecimento acadêmico e sua comuni-
cação em áreas de prática projetual.
4.2 Análise dos resultados:

Formas de avaliação dos resultados obtidos
Com base no referencial teórico de pesquisa já apresentado, fo- 233
ram enumerados cinco quesitos para avaliação dos resultados,

baseados nos critérios adotados no projeto de pesquisa “Percur-
sos e Projetos”, proposto à FAPESP (LIMA et al, 2012):
Os resultados obtidos na análise dos trabalhos de pesquisa foram

capazes de:
1. Descrever de que forma os tópicos, preocupações e interesses ex-

pressos no projeto de pesquisa e trabalhados ao longo dela respon-
dem a questões culturais de relevância para o público acadêmico e
para a sociedade? e 2. Mostrar que as respostas dadas às questões
colocadas são originais, e fazem avançar os campos do conhecimen-
to acadêmico a que pertencem? (respondidas conjuntamente)
Tendo como um dos principais interesses de pesquisa construir

relações mais consistentes entre as práticas projetuais, de modo
como potencial construtora de conhecimento na pesquisa aca-
dêmica e com base no referencial teórico apresentado ao longo
da tese, foi possível observar que existe uma carência de mate-
rial específico na área, que contribua efetivamente à pesquisa em
joalheria, talvez pelo caráter técnico/profissional da área que se
articula pouco com a academia.
Tendo isso em vista, um dos aspectos relevantes dos trabalhos

apresentados, foi o processo tácito em busca de evidências em-
píricas para o que denominamos práticas projetuais, e as bases
a partir das quais estas são construídas. Um dos aspectos que
foi possível observar, é que a descrição do processo de criação,
que envolve o de produção, ou seja, as experiências pessoais dos
estudantes de design de joias, foi convocada invariavelmente
para situar o projeto destacado, as decisões projetuais adota-
das e o contexto geral em que o projeto se deu. Isso nos leva a
sugerir que, embora os conhecimentos sociológicos sejam in-
dispensáveis e devamos contar com eles para a construção do
conhecimento, é necessário explorar e trazer para a mesa de
trabalho das pesquisadoras e pesquisadores brasileiros que se
dedicam ao projeto de design de joias, instrumentos de pesqui-
sa qualitativa que permitam explorar com grau satisfatório de
precisão acadêmica, aspectos do mundo interior de designers
em busca de modos de tornar exprimível e passível de descri-
ção elementos que, até agora, permanecem tácitos, dentro do
processo de projeto.
234
O processo da Pesquisa Qualitativa pode ser definido a partir de

três atividades interconexas: a questão da variedade de rotulações,
como teoria, análise, ontologia, epistemologia, metodologia; por
trás disso, a questão da biografia do autor, isto é, no caso do pre-
sente trabalho, as experiências dos autores são capazes de lhes
possibilitar escrever a respeito de uma determinada gama de as-
suntos/ abordagens; e a terceira questão que consiste na coleta de
material empírico, tendo em vista certas questões que lhe servirão
como base de escrita depois, de modo que cada escritor tenha a
capacidade de escrever de acordo com a distinção interpretativa
de determinada comunidade.
Essas três atividades podem ser tratadas sob as seguintes aborda-

gens: o pesquisador e o pesquisado como assuntos multiculturais;
grandes perspectivas de paradigmas e interpretações; estratégias
de investigação/ pesquisa; métodos de coleta e análise de mate-
riais empíricos; e a arte da interpretação. (LIMA et al , 2011)
3. Os aspectos inovadores no processo de construção do conheci-

mento, produzido pela pesquisa, têm potencial de serem comuni-
cados e transferidos, de forma a contribuírem para o avanço do
conhecimento nas práticas de pesquisa sobre a temática de pesquisa
acadêmica em área de prática projetual?
O potencial de transferência do processo de construção de co-

nhecimento produzido pela pesquisa está sendo comunicado por
meio da elaboração de artigos que foram apresentados em con-
gressos na área de design, e como participação no grupo de pes-
quisa ‘Percursos e Projetos’ (2013), como novas possibilidades de
desenvolvimento na área, que espera-se chegar a resultados mais
consistentes19.
Novos projetos de pesquisa associados a esse estão sendo incen-

tivados no sentido de trazerem outros insumos para a reflexão
sobre essa problemática. Em particular, trabalhos de TCC, mes-
19 Os seguintes artigos que foram publicados durante o período de desenvol-

vimento da tese:
• “Pratica projetual e pesquisa acadêmica em design de joalheria”, no 6º Fórum de

Pesquisa FAU-Mackenzie: Pesquisa em arquitetura e design: Interlocuções e Pers-
pectiva. FAVARO, Henny Aguiar B. Rosa; LIMA, Ana Gabriela Godinho. 2010. 235
São Paulo, Universidade Presbiteriana Mackenzie.
• “Produção e Criação na Joalheria: Aproximações e distinções entre Artesanato, Arte

e Design”, no 7º Fórum de Pesquisa FAU-Mackenzie: Pesquisa em Arquitetura Urba-
nismo Design, Transdisciplinaridades. FAVARO, Henny Aguiar B. Rosa; LIMA, Ana
Gabriela Godinho. 2011. São Paulo, Universidade Presbiteriana Mackenzie.
• “Pesquisa Acadêmica e Prática Projetual em Design de Joalheria: Reflexões entre

artesanato, arte e design”, no CIANTEC – Congresso Internacional em Artes, Novas
tecnologias e Comunicação. FAVARO, Henny Aguiar B. Rosa. 2012. Inhotim-M.G.
• “Design de Joias e Pesquisa Acadêmica: Limites e Sobreposições”, na I Jornada Dis-

cente – Pós Graduação FAU-Mackenzie. FAVARO, Henny Aguiar B. Rosa; LIMA,
Ana Gabriela Godinho. 2011. São Paulo, Universidade Presbiteriana Mackenzie.
• “Design de Joias e Design Ecológico”, no NUTAU 2010 – 8º Seminário Internacio-

nal Arquitetura, Urbanismo e Design: Produtos e mensagens para ambientes sus-
tentáveis. FAVARO, Henny Aguiar B. Rosa; LIMA, Ana Gabriela Godinho. 2010.
São Paulo – USP.
• “Design de Joias e Pesquisa Acadêmica: Limites e sobreposições”, no 9º P&D -

Congresso brasileiro de pesquisa e desenvolvimento em design. FAVARO, Henny
Aguiar B. Rosa; LIMA, Ana Gabriela Godinho. 2010. São Paulo.
• “Aproximações e Distinções entre Artesanato, Arte e o Design de Joias”, no 10º

P&D - Congresso brasileiro de pesquisa e desenvolvimento em design. FAVARO,
Henny Aguiar B. Rosa; LIMA, Ana Gabriela Godinho. 2012. São Luiz, MA.
trado e doutorado na área, ampliando ainda mais o universo de
transferência de técnicas de pesquisa.
4. Estes aspectos inovadores são de fato originais? e 5. O processo de

construção de conhecimento produzido e utilizado nesta pesquisa
tem potencial de ser transferido/aplicado em outras áreas do conhe-
cimento? (respondidas conjuntamente).
Conforme Lima comenta no blog “Percursos e Projetos: Ar-

quitetura e Design” (arquiteturadesignMackenzie.wordpress
/ 03.04.2013): Para Biggs e Karlson (2010), há uma carência de
publicações que forneçam aos estudantes, orientadores e pesqui-
sadores profissionais em áreas de prática projetual, ferramentas
que os auxiliem no aperfeiçoamento, em termos de rigor, clareza
e qualidade, no que se refere à incorporação da prática projetu-
al à pesquisa. (p. xiv) Em seu livro “The Routledge Companion
to Research in the Arts” (2010), os autores expressam a intenção 236
de contribuir para suprimir essa lacuna, buscando formar uma

ponte entre a pesquisa tradicional e as novas preocupações não
tradicionais representadas pelas práticas projetuais. O principal
objetivo, no presente trabalho, foi o de contribuir para facilitar o
reconhecimento e análise desse tipo de pesquisa pelas universida-
des que as abrigam e pelos órgãos de fomento que as financiam.
Conforme Lima prossegue, o consenso entre os autores partici-

pantes deste compêndio, e com o qual concordamos nesse tra-
balho, é a importância da comunicação e transmissão do conhe-
cimento como característica essencial de todo tipo de pesquisa
acadêmica. Por outro lado, outros aspectos estão longe de ser
consenso. Helga Nowotny, por exemplo, na introdução ao volu-
me, lembra que o que constitui evidência nas pesquisas acadêmi-
cas em áreas de prática projetual não está, ainda, estabelecido (p.
xxii), enfatizando que, a discussão a respeito dos métodos apro-
priados para esses tipos de pesquisa, ainda é tema para debates.
(p. xxiv).
APÊNDICES - Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC)
A seleção de trabalhos aqui analisada serviu de base para que pu-

desse proceder a uma investigação inicial sobre o emprego de ins-
trumentos de práticas projetuais na pesquisa em design de joias
na UPM, buscando reconhecer e descrever os modos pelos quais
esses instrumentos podem ser empregados como forma de cons-
trução do conhecimento acadêmico.
Conforme o já citado no item ‘Reflexão sobre a ação’ do capítulo

três do presente trabalho, sobre o registro da produção criativa
com foco em torno dos momentos de reflexão na ação da prática:
“Pré, intra e pós-projeto reflexões irão fornecer o material prin-
cipal para a comunicação e partilha de experiências com outros
praticantes, juntamente com os registros descritivos do trabalho
e as decisões tomadas” Scrivener (2000, p. 11).
Scrivener sugere que um relatório da produção do projeto criati-

vo, poderia assumir um formato no qual o corpo principal seria
formado pelos seguintes elementos: Reflexão pré-projeto, que in-
clui a identificação de problemas, preocupações e interesses a se-
rem trabalhados (fase da fundamentação teórica nos TCCs aqui
apresentados); Revisão da teoria, conhecimentos e as questões re- 237
levantes para as questões identificadas (fase da conceituação nos

projetos de TCC apresentados); Ciclos de resumos dos episódios,
reflexão sobre o projeto como um todo, com a ressignificação de
questões, preocupações e interesses em resposta ao material apre-
sentado (fase de validação nos projetos apresentados); e por fim,
como sugere o autor, a apresentação dos apêndices com a teoria
acumulada (conhecimento); descrição de projetos (registros) e
análise de reflexão em ação e prática.
Dessa forma, a presença deste apêndice no trabalho, se torna ne-

cessária como parte da estrutura sugerida e, portanto, são apre-
sentados os trabalhos citados no capitulo 4, de acordo com o for-
mato do sub item de ‘Pesquisa Acadêmica em Áreas de Prática
Projetual’ – as representações gráficas no projeto desde a criação
à forma final.
5. Considerações finais
238
Concluo esse trabalho retomando alguns pontos essenciais de
sua estrutura.
Foram abordados aqui tópicos frequentemente utilizados pela

bibliografia especializada, referentes à construção e comunica-
ção de conhecimento acadêmico por meio da prática projetual,
alvos de polêmica e debates em âmbito acadêmico nacional. Para
tanto, o referencial teórico utilizado, descrito no capítulo dois,
percorreu primeiramente por considerações do artesanato, arte e
design. Discutiram-se alguns limites e sobreposições entre essas
áreas. Estruturando-se sobre um tripé conceitual, têm como foco
central a reflexão sobre as características da pesquisa acadêmica
na área de design de joias, e a abordagem acadêmica das ‘ligações
perigosas’ a que rondam. Nesse sentido, o estudo percorreu por
um recorte histórico/historiográfico da joalheria cuja finalidade
foi a de contribuir para a delimitação do campo disciplinar da
pesquisa em design de joia.
No capítulo três, o objetivo foi o de contribuir com argumentos

acadêmicos para o atual debate sobre a validade das áreas de prá-
tica projetual e pesquisa acadêmica em design de joalheria, e seus
instrumentos, na construção e comunicação do conhecimento
acadêmico.
A argumentação baseou-se no consenso entre os autores partici-

pantes do compendio apresentado no capítulo, de que não há ain-
da um conjunto de características da pesquisa acadêmica na área
de design de joalheria que possam ser consideradas claramente
enunciadas e satisfatórias.
A partir do argumento, foi possível estabelecer alguns marcado-

res úteis para a reflexão sobre o assunto, como o são os oito crité-
rios propostos por Biggs e Büchler, para a pesquisa acadêmica em
áreas de prática projetual em geral, aqui abordados sob o ponto
de vista da área do design de joias.
Em um segundo momento do capítulo foi apresentado algumas

características sobre a pesquisa em área de produção criativa.
Segundo Scrivener, a validação das pesquisas em áreas criativas,
só será considerada através da descrição e da reflexão acerca do
processo adotado ao longo da pesquisa, ou seja, na habilidade
demonstrada pelo profissional em apresentar uma reflexão auto-
consciente sobre suas etapas de trabalho e tomadas de decisão ao
longo de um projeto. 239
A articulação com o último capítulo se dá com as atividades e

pesquisas em áreas de prática projetual com o design de joias no
contexto dos trabalhos acadêmicos na área no curso de Design na
FAU-Mackenzie.
Tendo como base a experiência relativamente ampla da autora

em supervisão de trabalhos acadêmicos, tanto como orientadora,
quanto como examinadora - com exemplos retirados do contexto
acadêmico de trabalhos de conclusão de curso em áreas de práti-
ca projetual - buscou-se mostrar em que medida esse tipo de mé-
todo não-textual de análise está presente na pesquisa acadêmica.
Nesse nível de trabalho, ou seja, o de Trabalho de Conclusão de
Curso, o uso de recursos não-textuais é mais valorizado que a
argumentação textual, o que não ocorre em trabalhos em nível de
mestrado, doutorado. A questão que se segue é, será que a acade-
mia não perde com o fato de que as pesquisas em áreas de prática
projetual, não possuem aspectos relativos à construção e demons-
tração da argumentação visual, empregando elementos de prática
projetual, como comunicação do conhecimento acadêmico?
A pesquisa acadêmica vem passando nas últimas décadas, por

um processo de transformação e mudança de paradigma, em
que os métodos tradicionais de pesquisa vêm sendo sistematica-
mente questionados e o “projeto”, ou a “prática” como método,
vêm sendo colocados. Barrett e Bolt em “Practice as Research:
Approaches to Creative Arts Enquiry” (2009) debruçam‐se sobre
os aspectos problemáticos do reconhecimento das pesquisas em
áreas de prática projetual, incluindo as artes em todas as suas ma-
nifestações no âmbito do conhecimento acadêmico tradicional.
Patricia Leavy, do mesmo modo, trata da questão do método, ou

dos métodos, de pesquisa acadêmica baseada na prática artística
em “Method Meets Art: Arts‐Based Research Practice”, (2009).
Denzin e Lincoln em seu vasto volume “The Sage Handbook of

Qualitative Research” (2005), ao contemplarem as distinções en-
tre a pesquisa quantitativa e a pesquisa qualitativa, descrevem e
analisam a ampla variedade de métodos de pesquisa construídos
ao longo do século XX e início do século XXI, apontando para
emergência de estratégias de pesquisa que se utilizam de variadas
combinações de métodos, fazendo do pesquisador “qualitativo”
uma espécie de bricoleur. 240
Essa posição parece indicar um cenário favorável às pesquisas que

tenham como foco o projeto nas mais variadas áreas, incluindo a
do design de joalheria. Como Lima já colocara em 2011, ao pon-
derar que a síntese do que se fala, não visa uma ciência unificada
nem sequer uma teoria geral, mas tão somente “um conjunto de
galerias temáticas onde convergem linhas de água que até agora
concebemos como objetos teóricos estanques”, Santos apud Lima
(2011, p. 10). Vale a pena dar ênfase ao que está dito adiante, pelo
que parece sugerir para o campo do design de joias: “à medida
que se der esta síntese, a distinção hierárquica entre conhecimen-
to científico e conhecimento vulgar tenderá a desaparecer e a prá-
tica será o fazer e o dizer da filosofia prática”, (idem).
Como o texto de Lima situa, se consideramos que uma das ques-

tões problemáticas do entrecruzamento entre a prática projetual e
universidade é a da validade da prática do design como forma de
conhecimento acadêmico, nos deparamos aqui com a abertura de
possibilidades estimulantes. Se as fronteiras entre o conhecimen-
to científico e o conhecimento vulgar, ou seja, da prática, come-
çam a se tornar menos rígidas, se a delimitação se torna cada vez
mais imprecisa, então torna‐se extremamente conveniente pensar
sobre os modos pelos quais o design, e o designer, não só têm
adentrado o âmbito acadêmico e realizado contribuições relevan-
tes, mas quais são os novos potenciais a serem explorados.
Tendo isso em vista, um dos objetivos, até aqui foi, baseado prin-
cipalmente em Biggs e Büchler, construir um quadro que sugere
não haver ainda um conjunto de características da pesquisa aca-
dêmica na área de design de joalheria que possam ser considera-
das claramente enunciadas e satisfatórias. Por outro lado, apon-
ta a possibilidade de estabelecer alguns marcadores úteis para a
reflexão sobre o assunto, como o são os oito critérios propostos
pelos autores para a pesquisa acadêmica em áreas de prática pro-
jetual em geral, aqui abordados tendo em vista especificamente
o design de joias. Por meio de exemplos retirados do contexto
acadêmico e do contexto profissional, buscamos mostrar que a
joia e o discurso sobre a joia frequentemente podem ser encara-
dos como narrativas distintas, talvez um sintoma da necessidade
de comunicação com diferentes públicos. Finalizamos apontando
dificuldades na incorporação de elementos que, embora pareçam
ser centrais no design de joias, como a experiência do designer,
são de difícil consideração na pesquisa acadêmica, o que sugere a 241
necessidade de estudos mais aprofundados e em maior quantida-

de que abordem as possibilidades e potencialidades da pesquisa
acadêmica na área.
REFERÊNCIAS
242
AGUILAR, Nelson. Mostra do Redescobrimento: Artes indíge-

nas. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2000.
ANDRADE, Juliana. Conjunto de Joias: Composição. 2005. Tra-

balho de Graduação Interdisciplinar (Graduação em Desenho In-
dustrial – Habilitação em Projeto do Produto) – FAU – Design,
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APENDICE A
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2010.
A.1 Briefing de pesquisa
Será desenvolvida uma linha de joias inspiradas nos Recifes de

Corais, composta por anel, brinco, pulseira e gargantilha. As pe-
ças deverão remeter aos Recifes de Corais, sendo agradáveis visu-
almente e ergonomicamente, criando um vínculo simbólico entre
o usuário e o produto. Direcionada à mulheres de 25 a 40 anos,
255
classe B e C, denominadas pela pesquisa de mercado da IBGM
(2006), como ‘Sensual Glamour’, com características de estilo ro-
mântico.
A.2 Painéis semânticos
Além dos painéis de ‘público alvo’, ‘o que usam’, ‘estilo’, a aluna

apresenta dois painéis de inspiração para o projeto sobre imagens
de Recifes de Corais:
Painel semântico sobre a inspira-

ção formal buscado no projeto.
A.3 Thumbnails
Para a metodologia de criação, foram elaborados os primeiros

estudos com base nas imagens dos painéis semânticos. Nesse
primeiro momento de criação, a aluna desenvolve uma série de
desenhos (30), para posteriormente escolher sob a supervisão da
orientadora, algumas formas mais representativas, no caso as fi-
guras destacadas com retângulo azul na figura abaixo, para pros-
seguimento das clínicas:
Desenhos selecionados para o pro- 256

cesso criativo das peças: clínica 1.
A.4 Sketches ou clínicas
A partir dos caminhos escolhidos, foram desenvolvidas seis séries

de desenhos, tendo como referência as palavras: relevo, tentácu-
los, envolver, pedras, pérolas, coral, composição, módulos e mo-
vimento de contração e retração. Busca-se uma variação de for-
mas e estilos, na representação dos desenhos, na figura a seguir,
apresenta-se apenas os desenhos escolhidos para a próxima etapa:
Desenhos selecionados para o pro-

cesso criativo das peças: clínica 2.
Na clínica dois, a aluna já se preocupa com o desenho de vistas
diferentes da peça, com variações, detalhes e acabamentos, desen-
volvendo uma sequencia de 10 séries diferentes de desenhos, com
alguns exemplos a seguir na sequência das figuras:
257
Linha desenvolvida a partir da

gargantilha
Linha desenvolvida a partir da

bracelete
258
Linha final
Embora a linha escolhida para o projeto tenha sido a da figura

abaixo, a escolha do desenho final para a produção da peça se deu
principalmente em função da facilidade de produção e custo do
material:
Peça escolhida.
A.5 Ilustração ou Rendering
Render com o software

Rhinoscerus.
A.6 Estudo Ergonômico

259
Em função da falta de bibliografia específica sobre o assunto, o
estudo se baseia em informações obtidas através de outros traba-
lhos de graduação, experiências de profissionais consultados para
o projeto que atuam na área, e experimentação prática para testes
com cera, como pose-se observar na sequencia de figuras a seguir:
Estudo com cera para espessura,

conforto.
260
Estudo ergonômico da peça.
A.7 Desenho Técnico
A.8 Processo de Fabricação ou Produção da peça
A peça desenvolvida para o presente projeto foi executada pelo

processo artesanal, por meio de um ourives, com a supervisão da
aluna, como foi documentado a seguir:
Desenvolvimento do
aro do anel..
261
Confecção da flor
Acabamento e montagem da
peça.
A.9 Foto e Apresentação Final
Fotos da peça.
A.10 Memorial Descritivo
1. Tema do produto – Conjunto de joias inspiradas nos recifes

de corais: Interação da beleza natural e materiais preciosos.
2. Tipo de produto – joia
3. Função do produto:
3.1 Função principal – Adorno
3.2 Função secundária – atender a relação de vinculo consu-

midor e objeto.
4. Publico alvo –
4.1 Perfil demográfico – Público feminino na faixa etária en-

tre 25 a 44 anos, classe B.
4.2 Perfil psicológico – Mulheres que valorizam a moda, o 262

design, se preocupam com a vaidade e independentes finan-
ceiramente.
5. Características físicas
5.1 Dimensões – Anel tamanho 14, Diâmetro 16.35 mm (BR)

e 5.75 (US).
5.2 Peso – Ouro 18 k 12.62 g.
5.3 Acabamento: A peça foi rodinada, polida e acetinada.
6. Materiais e processos de fabricação
6.1 Materiais utilizados – A peça foi feita em prata 925, e rece-

beu uma zircônia de 3,5 mm.
6.2 Processo de fabricação utilizado – O processo de fabricação

foi artesanal, sendo executado por um ourives em bancada.
7. Detalhes construtivos
7.1 Número de peças – anel com 1 aro e 1 aplique.
7.2 Sistema de fixação – A fixação entre o aro e o aplique foi

feito através da soldagem.
8. Sistema de distribuição – Esse produto tem por finalidade,

ser produzido em joalherias, visto que é uma peça de fácil
adequação para a indústria.
9. Simbologia do produto – Voltado para o emocional.
APENDICE B
Thaisa Caramel Kurokava – Linha Orquídeas
Título – Orquídeas: Joalheria comercial e conceitual. 2011.
Tema - Inspirado nas mais belas, exóticas e variadas espécies de

orquídeas, encontrando na natureza de suas formas, cores e textu-
ras, um meio de trazer toda a beleza e esplendor da flora brasileira
para o universo joalheiro, este trabalho tem como principal obje-
tivo a criação de uma coleção de joias tendo como característica o
desenvolvimento de peças tanto conceituais, sem a preocupação de
mercado, quanto comercial, com visão de viabilização industrial.
B.1 Briefing
263
Desenvolver uma linha de joias, composta por anel, brinco,
pulseira e colar, inspirados nas espécies Phaleanopsis e Cattleya
que pertencem à família Orquidaceae conhecidas popularmente
como orquídeas, onde, suas formas, cores e texturas serão fonte
de inspiração para a criação das joias. Serão utilizados no modelo,
metais como prata e ouro, gemas e pérolas para a produção em
atelier de ourives.
B.2 Painéis semânticos
Nesse item do processo criativo, a aluna apresentou os painéis

semânticos de público alvo/idade; público alvo/estilo de vida; e
painéis de inspiração de orquídeas/phalaenopsis e orquídeas/cat-
tleya, como os exemplos nas figuras:
Painel semântico: Público – alvo/

estilo de vida.
Painel semântico de inspiração: B.3 Thumbnails 264
orquídeas/phalaenopsis e cattleya.
Os desenhos preliminares foram inspirados nos painéis semân-

ticos das orquídeas, com aproximadamente 20 desenhos para
delinear possíveis caminhos para as clínicas seguintes. A seguir
apresenta-se alguns exemplos da sequencia:
Primeiras ideias
B.4 Sketches ou clínicas
Com os desenhos selecionados, são desenvolvidas três clínicas

com elementos simplificados para estudo de possíveis peças. A
seguir são apresentados alguns dos estudos figurativos e alguns
dos estudos de módulos:
265
Clínica 1 – Estudos figurativos
Clínica 2 - Estudos com o formato

de peças de joalheria.
Clínica 3 – Desenho de módulo a
partir de referência.
Estudos a partir dos módulos.

266
Estudo com formas B.5 Ilustração ou rendering

tridimensionais
Ilustração tridimensional
da peça escolhida.
B.6 Estudo ergonômico
Estudos foram feitos a partir de mock-up feito com papel e linhas

douradas, para experimentação com montagens bi e tridimensio-
nais, como pode-se observar na seguintes figuras:
267
Estudos com módulos

tridimensionais– papel dourado.
B.7 Desenho Técnico
Estudos com módulos

tridimensionais– papel dourado. B.8 Processo de fabricação e produção
O processo da peça foi desenvolvido artesanalmente em bancada

por um ourives, e devidamente supervisionada pela aluna, tendo
os seguintes materiais: prata, pérola e zircônia.
Laminação da prata,
desenho e recorte com serra.
268
Lixa, acabamento com lixa,

polimento e cravação.
Anel – Corte em placa de 0,05 cm

de espessura, curva das pétalas
e solda.
Solda da flor, branqueamento

com solução sulfurosa, polimento
e colagem das pérolas.
B.9 Foto e apresentação final
Anel de prata com detalhe em

pérolas; Colar de prata com
zircônia.
Peças em prata, pérolas

e zircônia.
B.10 Memorial descritivo

269
1. Tema do projeto – Joias inspiradas em orquídeas.
2. Tipo de produto – joia.
3. Função do produto
3.1 Função primária - Ornamentação
3.2 Função secundária – Propiciar ao consumidor os símbo-

los que ele deseja, vinculando o consumidor ao objeto.
4. Público – alvo
4.1 Perfil psicológico – Vanguardistas: consumidoras que

adoram novidades e procuram por inovações, tendências, pe-
ças singulares.
4.2 Perfil demográfico – Principalmente na região sudeste, de

18 a 35 anos, mulheres independentes que trabalham, perten-
cem à classe B.
5. Acabamento – Polimento brilhante, banhos e acabamento es-

covado.
6. Materiais – As peças foram confeccionadas em prata 925 com

cravação de zircônio de 1 mm e detalhes em pérolas naturais.
7. Processo de fabricação – Artesanal em bancada.
8. Aspecto conceitual – Agrega delicadeza e elegância das orquí-

deas a objetos de adorno pessoal.
APÊNDICE C
Patricia Honda – Coleção Fragmentos
Titulo – “Coleção de Joias Inspiradas nas Obras do Artista Vik

Muniz”, 2011.
Tema - Este trabalho consiste na criação de uma coleção de joias

inspirada no estilo do artista plástico Vik Muniz, com proposta
de trabalhar materiais não tradicionais na joalheria, e teve como
principal método utilizado o da experimentação.
C.1 Briefing
Será desenvolvida uma linha de joias inspirada na obra “Pigmen-

270
tos” de Vik Muniz, com materiais não tradicionais na joalheria,
através do processo de experimentação, com grafite de lápis colo-
rido, cola adesiva instantânea e metais: consiste em quatro anéis
com a versatilidade de transformarem em peças de diferentes
usos, coleção chamada fragmentos. O público alvo definido são
mulheres de 20 a 30 anos, que possuem interesse por joias com
materiais diferenciados.
C.2 Painéis Semânticos
Painel semântico de conceito do

projeto – joias com lápis de cor
C.3 Thumbnails
Como metodologia de criação, num primeiro momento optou-se

por desenhar formas e traços livres, sem compromisso com as
formas tradicionais da joalheria, apenas inspirados, como refe-
rencia projetual, em algumas características das obras do autor
citado. Porém, em função dos resultados obtidos, se fez necessá-
ria uma mudança metodológica para a experimentação com ma-
teriais inusitados para esse tipo de projeto, mantendo a referência
projetual.
271
Experimentos com materiais
achados: Pregnância/complexida-
de; movimento e simetria.
Experimentos com
lantejoulas e pedrinhas.
Experimentos com miçangas:

incoerente; leve; pesado;
simétrico; harmônico.
C.4 Sketches ou clínicas/experimentação
Nessa etapa do projeto, foi necessário desenvolver experimentos

com os materiais escolhidos, no caso, lascas de grafite de lápis de
cor e cola adesiva instantânea, para que pudesse ser finalizado o
projeto a partir dos resultados obtidos.
Experimentos com materiais

achados: Pregnância/complexida-
de; movimento e simetria.
272
Clínica de experimentos com

tampinha plástica, lascas de
grafite e adesivo instantâneo.
Clínica 2 – desenhos da clínica

anterior em perspectiva para
melhor visualização das peças.
C.6 Ilustração ou Rendering
Renderização das
peças escolhidas.
C.7 Estudo Ergonômico
Os estudos foram baseados em informações sobre espessura do

aro dos anéis que variam entre 25 e 26 mm de diâmetro, com peso
entre 6 a 7 gramas, com o cuidado para desenvolver formas que
não tenham ‘cantos vivos’ para que não machuque o usuário.
Moldes com EVA –

estudo de forma.
273
Estudo com os materiais lascas

de lápis de cor, lacre e cola
adesiva instantânea.
C.8 Desenho Técnico
Desenho técnico dos anéis – escala 1:1
Vistas explodidas das peças
Desenho técnico dos
anéis – escala 1:1
274
Vistas explodidas das peças
C.9 Processo de produção
Molde em borracha para

fundição em cera perdida.
275
Com a peça em prata pronta, foram depositadas as cores relati-

vas à obra escolhida de Vik Muniz, Pigmentos, para a montagem
da peça com a cola adesiva instantânea, com a preocupação de
manter-se o mais fiel possível à obra, para a montagem da peça.
Escolha das cores das

lascas de grafite e cola.
Com a peça seca começa o pro-

cesso de acabamento com lixa e
resina diluída.
C.10 Foto e Apresentação Final
276
Imagens das peças finalizadas.
C.11 Memorial Descritivo
1. Tema do projeto – Joias inspiradas na obra “Pigmentos” de

Vik Muniz.
2. Tipo de produto – joia.
3. Função do produto
3.1 Função primária - Ornamentação
3.2 Função secundária – Propiciar ao consumidor os símbo-

los que ele deseja, vinculando o consumidor ao objeto.
4. Público – alvo
4.1 Perfil psicológico – Vanguardistas: consumidoras que

adoram novidades e peças inusitadas.
4.2 Perfil demográfico – Principalmente na região sudeste, de

20 a 30 anos, mulheres independentes que respeitam a natu-
reza, e a cultura.
5. Acabamento – Polimento brilhante, banhos e acabamento es-

covado.
6. Materiais – As peças foram confeccionadas em prata 925 com

técnica de Inlay, utilizando lascas de lápis de cor e cola adesiva
instantânea.
7. Processo de fabricação – Artesanal em bancada.
8. Aspecto conceitual – Agrega informação a respeito de nossa

cultura a objetos de adorno pessoal. 277
APÊNDICE D
Julia Prado – Coleção Espaços
Titulo – “Joias Inspiradas nas Esculturas de Yutaka Toyota”, 2011.
Tema - O trabalho acadêmico de graduação teve como principal

objetivo a criação de uma coleção de joias inspiradas nos concei-
tos e esculturas do artista plástico nipo-brasileiro Yutaka Toyota.
Destacando as principais características do artista, a utilização de
metal polido, côncavos, reflexos e ritmo, recursos utilizados para
tratar do espaço cósmico e de outras dimensões.
D.1 Briefing
278
Elaborar uma coleção de joias inspiradas nos conceitos e formas
do artista plástico Yutaka Toyota, que consiste em peças concei-
tuais e comerciais.
D.2 Painéis Semânticos
Foram desenvolvidos painéis sobre joias inspiradas em obras de

artísticas; sobre joalheria contemporânea, e o painel exemplifi-
cado a seguir, composto por algumas obras de Yutaka Toyota,
obras que representam muito bem as ideias do artista por conter
as principais características: círculos, ritmo/repetição, côncavo/
convexo, reflexos/outras dimensões.
Painel semântico do
conceito do projeto.
D.3 Thumbnails
Esta fase teve como objetivo, desenhos livres, apenas com o intui-
to de representar, de alguma maneira, os aspectos formais ou con-
ceituais mais marcantes do artista, como esculturas, ainda sem
Processo criativo –
primeiros desenhos. pensar na joia para o corpo.
279
Desenhos iniciais
280
Desenhos com forma Os desenhos foram submetidos a discussões e foram escolhidas

de pingentes
quatro formas, consideradas mais interessantes e que traduziam
melhor os conceitos do artista, para dar inicio à criação de joias.
Desenhos escolhidos para a

próxima fase de criação.
D.4 Sketches ou clínicas
As ideias e formas dos quatro thumbnails escolhidos foram trans-

formadas, nesta clínica, em brincos, sem definição de pedras,
sendo que apenas três foram selecionados (destacados com con-
torno verde), para a próxima etapa do processo criativo.
Clínica 1 – desenhos selecionados 281

com destaque em verde.
Clínica 2 – Colares e brincos sem

definição de material.
282
Clínica 3- Peça escolhida brace-

lete em aço de tiras circulares
com pedras lapidadas colocadas
no verso, para apenas realce do
reflexo
D.5 Ilustração ou Rendering
Depois de decidido o projeto (forma e materiais), foi gerado um

modelo no software 3D Max, para obter a representação da peça
com as características esperadas, de cravação invertida e dimen-
sões, como se observa na figura a seguir. O protótipo do bracelete
Peça gerada pelo software 3D
Max. Fonte: PRADO, (2011).
foi produzido em escala real, artesanalmente em bancada de ou-
rives, utilizando como material o alumínio e pedras.
Peças escolhidas para produção.

283
D.6 Estudo Ergonômico
Os materiais escolhidos foram pensados no sentido de que não

provocassem nenhuma alergia em contato com a pele. O que foi
observado, no entanto foi o peso do bracelete que ficou excessivo,
portanto, optou-se por mudança tanto no design das peças quan-
to com o material.
A lapidação com base lisa e superfície facetada, não foi encontra-

da em nenhum tipo de gema, no tamanho necessário, portanto
resolveu-se utilizar a gema ao contrário, com a superfície para
baixo, possibilitando a utilização de chapas menos espessas para
fazer a cravação.
Esquema da cravação ao contrá-

rio; Estudo com EVA, para a cur-
vatura e comprimento da peça.
D.7 Desenho Técnico
284
Desenho técnico das peças: anel,

brinco e colar.
D.8 Processo de Produção
Na sequencia, é apresentada a execução das peças, com descri-

ção ‘passo a passo’ da produção, realizada pela autora do trabalho
de conclusão de curso, juntamente com o joalheiro e professor
Salvador Francisco Neto, em maio de 2011. No primeiro quadro
segue a sequência de produção do bracelete:
Desenho técnico das peças: anel,
brinco e colar.
285
Sequência de recorte da chapa de aço inoxidável e lixa para che-

gar ao nível correto. As faces das tiras foram lixadas com lima
suporte, para tirar os riscos e marcas da peça. Lixa 220. Polimento
e politriz: luva de proteção, pelo calor provocado na peça; e com
a utilização de um tribule (cone de aço), as tiras foram curvadas.
Serra e furos de um lado de cada tira para colocação dos rebites,
feitos com fio de prata. Lixa e polimento novamente; para o brilho
Sequência da produção do
final, uso da politriz, com uma escova mais macia e no final, lava-
brinco gem da peça com detergente neutro e água quente.
Sequência da produção do anel
Sequência da produção do colar

286
Sequência da produção do colar
D.10 Foto e Apresentação Final
Fotos do bracelete
Brincos
287
Anel
Apresentação final
das peças
Apresentação final
das peças
288
D.10 Memorial Descritivo
1. Tema – Joias inspiradas nas esculturas do artista plástico Yu-

taka Toyota.
2. Aspecto conceitual – Agregar as características e conceitos

das obras de Toyota ao universo da joalheria, trazendo inova-
ção e referência artística às joias.
3. Público – alvo – Classe média alta, mulheres que se interessam

por joias contemporâneas, que valorizam a arte e o design.
4. Processo de fabricação – Artesanal em bancada de joalheria.
5. Materiais – Anel 21g de prata 950 e 42 tsavoritas de 1,50 mm

de diâmetro.
Brinco – 15 g de prata 950 e 36 tsavoritas de 1,50 mm de diâmetro.
Colar – 100 g de prata 950 e 60 tsavoritas de 1,50 mm de diâmetro
6. Acabamento – Polimento brilhante.
Endereço para acessar o currículo Lattes da autora:

http://lattes.cnpq.br/8410011953047270

Henny Aguiar Bizarro Rosa Favaro

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Universidade Presbiteriana Mackenzie

DESIGN DE JOIAS E PESQUISA ACADÊMICA: