Antilogias:

o fotográfico
na Pinacoteca
Antilogias: Antilogies:
o fotográfico the Photographic
na Pinacoteca at the Pinacoteca
5. 5. 191. 191.
Apresentação Foreword Três ou quatro Three or Four Points
Jochen Volz coisas sobre o About Pinacoteca’s
acervo de fotografia Photography
9. 9. da Pinacoteca Collection
Introdução Introduction Mariano Klautau Filho

Mariano Klautau Filho

197. 197.
13. 13. Uma perspectiva A Perspective from
Crônicas e Chronicles and da equipe de the Pinacoteca’s
geometrias Geometries documentação Artistic Collection
da cidade of the City do acervo artístico Documentation Team
Pedro Nery da Pinacoteca
Fernanda D’Agostino e Indrani Taccari

33. 33.
Antilogias: Antilogies: 209. 209.
o fotográfico the Photographic Lista de obras List of Works
na Pinacoteca at the Pinacoteca
Mariano Klautau Filho
5
Apresentação
Jochen Volz
diretor geral
Antilogias: o fotográfico na Pinacoteca
é, na história do museu, a primeira
exposição de uma pesquisa extensa
com foco em fotografia. Mais de 250
trabalhos de 60 artistas são reunidos
nessa mostra, que ocupa sete galerias
temporárias na Pina_Luz. A exposição
marca a etapa final de uma pesquisa de
dois anos de Mariano Klautau Filho, a
convite de Tadeu Chiarelli, no crescente
acervo fotográfico da Pinacoteca. Em
um trabalho conjunto das equipes de
curadoria, de acervo museológico e
de conservação, foi possível avaliar as
obras de fotografia do acervo do Estado
de maneira sistemática. A entrada da
fotografia no acervo remonta a 1976,
quando Aracy Amaral encomendou
a Cristiano Mascaro um ensaio
fotográfico nos bairros Bom Retiro
e Luz, que circundam o museu; mas
apenas agora o acervo foi catalogado
de modo abrangente. A exposição e
esta publicação são resultados dessa
pesquisa e, em certa medida, relatam
também como foi esse processo.
O programa de exposições de 2017
da Pinacoteca do Estado de São Paulo
é marcado por uma ênfase em
fotografia, e mostra, juntamente com
Antilogias: o fotográfico na Pinacoteca,
apresentações especiais das obras de
Candida Höfer e Caio Reisewitz, e a
abrangente exposição retrospectiva
Álbum do trabalho de Mauro Restiffe.
A exposição Antilogias: o fotográfico
na Pinacoteca tem curadoria de
Mariano Klautau Filho em parceria
com o curador-adjunto Pedro
Foreword
general director
Antilogias: o fotográfico na Pinacoteca
[Antilogies: the Photographic at the
Pinacoteca] is the first large-scale
survey exhibition ever in the history of
the museum to focus on photography.
Over 250 works from 60 artists are
assembled in the presentation, which
occupies the seven temporary galleries
in Pina_Luz. The exhibition marks the
final step of a two-year research by
Mariano Klautau Filho on Pinacoteca’s
growing photography collection, at the
invitation of Tadeu Chiarelli. Together
with the curatorial team, the collection
registrars and the conservation
department, it has been possible to
assess the works of photography in
the State Collection systematically.
The presence of photography in the
collection has it’s beginnings in 1976
when Aracy Amaral commissioned
Cristiano Mascaro to photograph the
surrounding neighborhoods of Bom Retiro
and Luz, but only now the collection
has been comprehensively catalogued.
The exhibition and this publication are
evidence of this research, also reporting
to some extent on the process.
The Pinacoteca do Estado’s exhibition
program of 2017 is marked by a focus
on photography, showing alongside
Antilogias: o fotográfico na Pinacoteca,
special presentations of works by Candida
Höfer and Caio Reisewitz, and the
comprehensive retrospective exhibition
Álbum [Album] of the work of Mauro Restiffe.
The exhibition Antilogias: o fotográfico
na Pinacoteca has been curated by
Mariano Klautau Filho in partnership with
6
Nery. Apresenta diversas pesquisas
e experimentações fotográficas
realizadas ao longo dos últimos 40
anos no Brasil. Além das obras do
acervo, fotógrafos de diversos estados
brasileiros e de diferentes gerações
foram convidados a incluir seus
trabalhos na exposição. O resultado
é uma visão ampla e generosa, que
retrata os recentes desenvolvimentos
e desdobramentos da fotografia, mas
também sugere como a fotografia
pode e deve ser colecionada na
Pinacoteca daqui em diante.
A Pinacoteca é extremamente grata a
todos os artistas por sua generosidade
e dedicação ao projeto. O acervo
recebeu um número muito significativo
de doações diretamente dos artistas
que participam da exposição, que irá
moldar o cuidado do museu com a
fotografia. Agradecemos a Mariano
Klautau Filho e Pedro Nery pela
sensibilidade e persistência. Nossa
gratidão ainda aos nossos parceiros
Pirelli e Haitong no Brasil pelo alto nível
de apoio aos programas da Pinacoteca
e a esta exposição em particular.
Finalmente, um agradecimento especial
à extraordinária equipe da Pinacoteca.
adjunct curator Pedro Nery. It presents
the variety of photographic research and
experimentation over the past forty years
in Brazil. Alongside the presentation of
works from the Collection, photographers
from various Brazilian States and of
different generations have been invited
to include their work in the exhibition.
The result is a generous overview, which
well portrays recent developments and
unfoldings in photography, but also hints
at how photography can and should be
collected in the Pinacoteca going forward.
The Pinacoteca is extremely grateful
to all the artists for their generosity and
dedication to the project. The Collection
has received a very significant number
of donations directly from artists
participating in the exhibition, which
will shape the museum’s dedication
to the photography. Thank you to
Mariano Klautau Filho and Pedro Nery
for their sensibility and persistence.
We are indebted to our partners Pirelli
and Haitong in Brazil for their level
of support towards the Pinacoteca’s
programs and this exhibition in particular.
And finally, a special thanks to the
extraordinary team of Pinacoteca.
9
Introdução
Mariano Klautau Filho
curador
A exposição Antilogias: o fotográfico
na Pinacoteca tem como eixo o acervo
fotográfico da Pinacoteca de São
Paulo, iniciado com a exposição Bom
Retiro e Luz, de Cristiano Mascaro,
em 1976, produzida especialmente
a pedido de Aracy Amaral, então
diretora da instituição. Da exposição
de Mascaro até os dias atuais, o
acervo se constituiu, em um primeiro
momento, de modo pontual e esparso,
intensificando-se a partir dos anos
2000. Durante esse período se
inicia, sob a curadoria de Diógenes
Moura, um programa sistemático de
exposições, possibilitando ao acervo
a inclusão de nomes representativos
da produção de São Paulo, assim
como de parte significativa de artistas
brasileiros de outras regiões do país.
Antilogias reúne artistas com
trabalhos pertencentes à Pinacoteca,
e outros especialmente convidados
para a exposição. Com isso, coloca‑se
em diálogo obras que, de um lado,
possam revelar aspectos da história
do acervo de fotografia da instituição,
e, de outro, representar elementos da
produção contemporânea brasileira
sem determinismos cronológicos
e geracionais. A partir de suas
singularidades e do desejo da Pinacoteca
por sua expansão e interseção entre
linguagens, o acervo de fotografia é
traduzido na relação entre as poéticas,
nas questões relativas aos seus
objetos, representações, narrativas e
suportes, incluindo alguns trabalhos não
circunscritos no acervo fotográfico. Daí
Introduction
curator
The exhibition Antilogias: o fotográfico
na Pinacoteca [Antilogies: the
Photographic at the Pinacoteca] takes
the photographic collection of the
Pinacoteca de São Paulo as its central
axis, beginning with the exhibition Bom
Retiro e Luz [Bom Retiro and Luz], by
Cristiano Mascaro, in 1976, produced
especially at the request of the then
director of the institution Aracy Amaral.
From the Mascaro exhibition to the
present day, the collection was initially
constituted slowly and sporadically,
but intensified from the 2000s onwards.
During this period, a systematic program
of exhibitions curated by Diógenes Moura
was initiated, enabling the inclusion of
representative names of São Paulo’s art
field into the collection, along with that
of a significant part of Brazilian artists
from other regions of the country.
Antilogias brings together artists
with works held in the Pinacoteca
collection, and guest artists specially
invited to participate in the exhibition.
In this way a dialogue is created
between, on one hand, works of art
that may reveal historical aspects
of the institution’s photography
collection, and, on the other, elements
representing contemporary Brazilian art
production, without any chronological
or generational determinism. Based
on the collection’s singularities and
Pinacoteca’s desire to expand it and
promote the intersection of languages,
the exhibition is presented through the
relations between poetics, specifically
the issues that underlie its individual
10
o sentido da palavra Antilogias, que
aponta para a contradição de ideias
em uma mesma obra ou a observação
de índices conflitantes que impedem a
leitura coerente de um mesmo objeto.
Antilogias se constrói em percursos
que vão desde imagens superpovoadas
de ruas e transeuntes até o trabalho
excessivo de esvaziamento e
fragmentação injetado na figuração
das paisagens; dos estilos documentais
enredados pela tradição pictórica
às relações possíveis entre retrato,
documento e performance, incluindo
no percurso a presença do livro, que
amplia a dimensão tanto objetual
quanto narrativa do signo fotográfico.
Tal sistema incoerente propõe
possibilidades de leitura sobre o
fotográfico, exercícios de compreensão
de sua natureza como um tipo
de experiência que se descola da
superfície das fotografias e permite
interseções com obras diversas. Além
de mobilizar nossa experiência, esses
aspectos tornam-se importantes na
apreensão dos diálogos apresentados
pelo acervo da instituição.
objects, representations, narratives
and supports, including some works
that are not part of the photography
collection. Hence the meaning of the
word Antilogies, which designates a
contradiction of ideas within a particular
work of art, or the observation of
conflicting categories that prevent a
coherent reading of a particular object.
Antilogias is constructed via routes
that range from overpopulated images of
streets and passers-by to the excessive
work of emptying and fragmenting
instilled into the figuration of landscapes;
from documentary styles enmeshed with
the pictorial tradition, to the possible
relationships between portraiture,
documentation and performance,
including the presence of the book, which
enlarges both the object and narrative
dimensions of the photographic sign.
Such an incoherent system proposes
potential readings of the photographic,
or exercises for the comprehension
of its nature as a type of experience
that detaches itself from the surface
of the photographs and allows for
the crossovers of different works.
Besides mobilizing experiences within
us, these aspects become important
in the apprehension of the dialogues
presented in the institution’s collection.
13
Crônicas
e geometrias
da cidade
Pedro Nery
curador-adjunto
A série Bom Retiro e Luz (1976), de
Cristiano Mascaro, é uma crônica visual
que desafia o olhar com a potência do
gesto fotográfico: diante das fotos, é
quase inevitável imaginarmos como foi
possível captar com tamanha precisão
simétrica, ou como pode ser tão profunda
a sensação de congelamento do tempo.
O que constatamos é o compromisso
com a realidade da imagem, a captação
da fração de segundo no espaço e o
rigor formal construtivo. É nessa fusão
de realidade do tempo e geometria
do espaço que reconhecemos a
autoridade do fotógrafo em relação
ao objeto fotográfico. A imagem pura
e única revela de forma exemplar o
domínio de certa verdade da máquina
fotográfica. Embora consciente dos
dilemas interpretativos que carregam a
criação de imagens, o artista explora a
câmera para obter da paisagem urbana
o corte de luz preciso, operação que
a rigor desnaturaliza por completo a
ideia de registro mecânico, levando a
máquina a corromper seu paradigma
mais clássico de verdade absoluta.
A significação do conjunto das imagens
perdura no tempo, oferecendo uma gama
de interpretações que parece não ter fim.
Essa perenidade se deve à lógica interna
da série, aos procedimentos usados
pelo artista, à aparente simplicidade da
abordagem e seu aspecto de registro.
As imagens resultantes – casarios,
Chronicles
and Geometries
of the City
adjunct curator
Cristiano Mascaro’s Bom Retiro e Luz
[Bom Retiro and Luz] series is a visual
chronicle which defies the gaze with the
potency of the photographic gesture: in
the presence of the photographs, it is
hard not to imagine how he captured the
images with such symmetrical precision,
or how deep the sense of time being
frozen can be. In the first instance, what
can be observed is the commitment to
the reality of the image, the capture of a
split second in space and the formal and
constructive rigor. It is in the fusion of the
reality of time and the geometry of space
in which we recognize the photographer’s
authority in relation to the photographic
object. The pure and unique image
reveals the camera’s mastery of certain
truth in an exemplary way. Although
aware of the interpretive dilemmas that
bolster the creation of images, the artist
explores the camera to extract the precise
light cut-off from the urban landscape,
an operation that entirely denatures
the idea of mechanical recording,
causing the machine to corrupt its most
classical paradigm of absolute truth.
The signification of the set of images
lingers in time, offering a range of
seemingly endless interpretations. This
perenniality is rooted in the internal logic
of the series, in the procedures adopted
by the artist, in the apparent simplicity of
the approach and its recording aspect.
The resulting images—groups of houses,
14
retratos, homens conversando, comércio,
transeuntes, crianças – estão interligadas
pela lógica formal, possuem uma
atmosfera comum, assim como o forte
tom dado aos princípios bressonianos.1
É da força dessas convicções, do
respeito aos fundamentos da essência
das operações exclusivas da máquina
fotográfica, o uso das zonas de
penumbra, a espera pelo momento
preciso, que Mascaro extrai situações
em que é capaz de se posicionar perante
os dilemas da representação com a
objetiva. A serenidade das imagens
distrai a relação aparentemente óbvia
do documento visual para afirmar a
condição metalinguística da fotografia.
Ao convidar Mascaro para fazer
a série em 1975, Aracy Amaral,
historiadora, crítica da arte e então
diretora da Pinacoteca de São Paulo,
coloca nos seguintes termos: [a série]
“nasceu de uma provocação feita
a Cristiano Mascaro. Um desafio à
penetração de uma área urbana de
características específicas”.2 Impossível
não lembrar das experiências de Robert
Frank ao produzir o livro The Americans
(1958) e de Bruce Davidson em seu East
100th Street (1966). É bastante crível
que as experiências de viagem de Frank
ou, no caso de Davidson, de penetração
numa determinada região da cidade
tenham inspirado a proposta de Aracy
Amaral e a realização das fotos por
Mascaro. O resultado também une essas
imagens; o forte apreço ao humano
nas imagens urbanas é observado a
partir de uma relação única entre o
fotógrafo e o ambiente retratado.
A intenção da diretora era de
criar algum diálogo com o entorno
da Pinacoteca; um desafio duplo,
portanto. Primeiro, o de oferecer ao
jovem fotógrafo um estímulo para
realizar um ensaio artístico; depois,
um desafio institucional, de conseguir,
através de um trabalho comissionado,
aproximar o museu de seu entorno.
Uma busca de mão dupla, na qual a
portraits, men engaged in conversation,
commerce, pedestrians, children—are
interconnected by formal logic, and share
a common mood, besides the emphasis
placed on Bressonian principles1. It is
from the strength of these convictions,
from the respect for the foundations of
the essence of the camera’s exclusive
operations, the use of the penumbral
zones, the waiting for the precise moment,
that Mascaro extracts situations in which
he is able to adopt a personal approach
to the dilemmas of representation
through the lens. The serenity of the
images distracts the visual document’s
apparently obvious relation to affirm the
metalinguistic condition of photography.
Historian, art critic and then director
of the Pinacoteca de São Paulo, Aracy
Amaral invited Mascaro to produce the
series in 1975 in the following terms: “[the
series] was born out of a provocation
made to Cristiano Mascaro. A challenge
to penetrate an urban area with specific
characteristics2”. It is impossible not
to recall Robert Frank’s experiences in
producing The Americans (1958) and
those by Bruce Davidson when making
his East 100th Street (1966). It is quite
plausible that Frank’s travel experiences
or, in Davidson’s case, the experience of
penetrating a particular region of the city
inspired Aracy Amaral’s proposal and
the photos made by Mascaro in response.
The result also unites these images; his
deep appreciation for people is visible in
urban images, stemming from a unique
relationship between the photographer
and the spatial environment portrayed.
The board of directors’ intention was
to create a dialogue with the local area
surrounding the Pinacoteca. Therefore, a
double challenge existed: first, to provide
the young photographer with a stimulus
to produce an artistic essay, and, in
turn, taking up an institutional challenge
by using a commissioned work to bring
the museum closer to its surroundings.
This represented a two-way endeavor,
wherein photography was the field of
15
fotografia era campo de criação de
uma representação e de um contato.
Desafiado por Amaral, Mascaro ficou
dois meses com uma câmera na mão
fotografando naquele limite territorial.
Fez mais de mil fotos, das quais
quarenta foram ampliadas e expostas
na Pinacoteca pelo curto período de
um mês. Mais adiante, ainda em 1976,
o conjunto das imagens entraria para
o acervo da instituição, inaugurando
a coleção de fotografias do museu.
Naquela época, o fotógrafo
produzia as próprias ampliações, em
geral no laboratório da Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de São Paulo (fau-usp),
onde estudou arquitetura e depois
lecionou fotografia. Em 2003, a equipe
de conservação do museu pediu que
o artista refizesse as ampliações da
série para melhor preservação, pois as
doadas em 1976 estavam coladas em
um cartão de baixa qualidade e, com
o tempo, a cola ou mesmo o papel do
cartão poderia danificar as fotos. Fazia
então 27 anos que o fotógrafo não
revia as imagens em conjunto. Nesse
ínterim, o papel utilizado nas primeiras
ampliações não existia mais no mercado,
e nem o processo de ampliação era
mais realizado pelo artista. Como
resultado, a Pinacoteca recebeu de
Mascaro uma série de ampliações
completamente diversa da primeira.
As ampliações de 1976 foram feitas em
papel fotográfico de alto contraste, no
qual quase não há cinzas, somente grãos
pretos. As novas, ampliadas em papel
fibra, possuem uma qualidade de cinzas
muito superior, que altera não apenas
a definição das imagens, mas também
a nitidez, reduzindo os campos bem
definidos da composição e revelando
informações que antes nem sequer eram
perceptíveis. Em diversos casos, é notável
a diferença entre as duas ampliações:
a antiga é em absoluto mais escura,
proporcionando uma imagem bastante
gráfica, dividida em duas áreas – uma
creation of a representation, and also a
contact. Challenged by Amaral, Mascaro
spent two months with camera in-hand
photographing within that territorial
boundary. He took more than a thousand
photos, of which forty were enlarged
and displayed in the Pinacoteca for a
short one-month period. Later, still in
1976, this group of images entered the
institution’s collection, inaugurating the
museum’s collection of photographs.
At that time, the photographer made
his own enlargements, usually in the
laboratory of the School of Architecture
and Urbanism of the University of São
Paulo, where he studied architecture and
then taught photography. In 2003, the
Museum’s conservation team asked the
artist to redo the enlargements of the
series for better preservation, as those
donated in 1976 were pasted onto poor-
quality card and, over time, the glue or
the card’s paper surface posed a risk to
the photos. It had been 27 years since
the photographer last saw the images
together as a set. In the interim period,
the paper used for the first enlargements
was no longer available on the market,
and the artist also no longer made
the enlargements himself. As a result,
Mascaro presented the Pinacoteca
with a series of enlargements that
differed significantly from the first set.
The 1976 enlargements were made
of high-contrast photographic paper, in
which there are almost no grey values,
only black grains. The new ones, enlarged
on fiber-based photographic paper, have
superior quality of greys, which alters not
only the overall definition of the images,
but also the sharpness, reducing depth
of field and making the composition less
well defined and revealing information
that was not even noticeable before. In
many cases, the difference between
both enlargements is remarkable: the
former is absolutely darker, resulting in
a rather strong graphic image, divided
into two areas—one black and one
white—bringing the image up to the
16
negra e outra branca –, trazendo a
imagem para o plano do papel; na
ampliação de 2003 a imagem não perde
a composição bipartida, mas ganha
perspectiva e deixa o plano gráfico.
Ao colocar fotos novas e antigas
lado a lado, constatou-se que não
apenas o contraste era diferente, mas
também três dos fotogramas divergiam
sutilmente daqueles escolhidos em 1976.
Além disso, em uma mesma imagem
são observados cortes diferentes nas
ampliações finais. Nas de 1976 nota-se,
nas laterais, alguns cortes acentuados
em relação às de 2003, uma estratégia
para deixar a imagem mais simétrica
e com o aspecto mais gráfico.
Junto das novas ampliações, o
artista também enviou outras nove
fotografias inéditas da mesma
série. Questionado em entrevista de
2014,3 Mascaro disse que reconheceu
naquelas fotos interesse para ampliar
e as incluiu no envio à Pinacoteca. O
material recebido em 2003 mantém a
força do anterior, mas as diferenças
fizeram com que anos depois a
instituição optasse por registrar os
dois conjuntos separadamente, com
a anuência do artista, e garantir a
preservação das ampliações de 1976.
Essa diversificação das ampliações
confere uma visão mais abrangente
do processo fotográfico, destacando
uma parte fundamental que está na
sua pós-produção. A ampliação e a
reprodução são passíveis de uma cópia
exata, mas também são reguladas
por outros fatores. A ideia de uma
interpretação visual durante o processo
de ampliação aqui parece bastante
clara, mas, ainda que possamos
compreender aspectos documentais da
fotografia, a comparação entre essas
duas ampliações implica pensarmos em
outros sentidos para as imagens. Há
claramente uma conduta ou decisão
estética que atravessa o tempo, o que
de fato não apaga as informações, mas
as toma como marca artística vital.
paper plane; in the enlargement made in
2003 the image does not lose its bipartite
composition, but gains perspective and
breaks away from the graphic plane.
When placing the new and old photos
side-by-side, it was discovered that not
only the contrast was different, but also
three of the frames differed subtly from
those chosen in 1976. Moreover, the same
image displays different cuts in the final
enlargements. In the first print, from 1976,
there are some sharper cuts on the sides,
compared to that from 2003, a strategy
to make the image more symmetrical
and emphasize its graphic aspect.
Along with the new enlargements,
the artist also sent in nine other
unpublished photographs from the
same series. Mascaro said, in a 2014
interview3, that he was interested in
the possibility of enlarging the images,
and included them in his submission to
the Pinacoteca. The material received
in 2003 maintains the strength of
the previous one, but the differences
which developed over the years led
the institution to opt for registering
the two sets separately, with the
artist’s consent, and to guarantee the
preservation of the 1976 enlargements.
This variation between the
photographic enlargements provides
a more comprehensive view of the
photographic process, foregrounding
a fundamental part of it that lies in the
post-production stage. Enlargement
and reproduction may render exact
copies, but are also regulated by
other factors. Here, the idea of a
visual interpretation arising during the
enlargement process seems to be quite
clear, but even though we understand the
documentary aspects of photography,
the comparison between these two
enlargements implies contemplation of
other meanings for the images. There is
clearly an aesthetic attitude or decision
that traverses time, which effectively
does not erase the information, but
interprets it as an indelible artistic mark.
17
— —
Devido a esse processo histórico
da coleção, é preciso atentarmos
para alguns pontos cruciais tanto da
concepção quanto da salva-guarda
das imagens, como os “recortes” sobre
a “realidade” presentes na realização
da série de imagens. Tanto aqueles
relacionados aos procedimentos
do artista quanto os atribuídos pela
instituição são decisivos para a
conformação do conjunto das imagens
e para o entendimento da coleção
de fotos no acervo da Pinacoteca. É
necessário lembrar que o desafio
proposto por Aracy Amaral tinha
como fundamento uma circunscrição
geopolítica: os bairros adjacentes ao
museu. Além disso, o artista operava
sua máquina sob princípios do
fotojornalismo. Isso possibilitou uma
sequência de imagens fundamentada
numa crise nuclear da fotografia,
uma operação de decisão estético/
documental, que depende do gesto
do autor em relação à realidade para
compor uma crônica ou reportagem.
Devemos somar a estas escolhas
mais amplas àquelas tomadas
diretamente sobre as fotos, como
a seleção do conjunto de imagens,
feitas a partir de um conjunto de mil
negativos, o enquadramento da foto,
e, por fim, a redução da imagem e os
efeitos utilizados durante o processo
de ampliação. As decisões éticas,
geopolíticas e estéticas com relação à
série não são atributos da fotografia,
e, quando reunidos, deveriam conferir
uma representação de aparência
convencional e documental, algo
que não se realiza. Dessa forma, há,
pelo menos, duas razões centrais
que definem estruturalmente o
conjunto: o fotojornalismo como
equação e a representação dos
bairros em relação ao museu.
Importante mencionar que hoje a
noção de reportagem fotográfica não
é prevalecente como era há quarenta
Due to the above-mentioned historical
process of the collection, it is necessary
to point out some crucial points
concerning both the conception and
the safeguarding of the images, as
well as the “selected fragments” of
“reality” present in the making of the
image series. Both those related to the
artist’s procedures and those ascribed
by the institution are decisive for the
constitution of the set of images and
for arriving at an understanding of
the photography collection within the
Pinacoteca’s wider art collection. It
is important to remember that the
challenge posed by Aracy Amaral was
based on a geopolitical circumscription:
the local neighborhoods adjacent to
the museum. In addition, the artist’s
approach to operating his camera was
based on principles of photojournalism.
This allowed a sequence of images to
emerge founded upon the nuclear crisis
of photography, an active aesthetic/
documentary decision process, which
depends on the author’s gesture towards
reality to compose a chronicle or report.
We must add to these broader choices
those made directly upon the photos,
such as the selection of the group of
images, made from a set of a thousand
negatives, the framing of the photos, and,
finally, the reduction of the image and
the effects used during the enlargement
process. Ethical, geopolitical and
aesthetic decisions regarding the series
are not attributes of photography, and
when brought together, they should
produce a representation that has
a conventional and documentary
appearance, as something that is not
actualized. Thus, there are at least two
central reasons that structurally define
the whole: photojournalism operating
as an equation and the representation
of neighborhoods vis-à-vis the museum.
It is necessary to mention that today
the notion of photographic reportage
is not as prevalent as it was forty
18
anos, quando diversas revistas tinham
a foto como meio principal de uma
narrativa jornalística. Atualmente
restam as galerias de imagens em sites
jornalísticos ou revistas especializadas.
Desde sua criação até as grandes
reportagens de cobertura de guerras
e grandes eventos, a fotografia
era tomada como uma maneira
de apropriação concreta de uma
cultura, ainda que por meio do olhar
enquadrado de formas preestabelecidas
por cânones da imagem ocidental.4
Assim, não é possível a crônica visual
ser compreendida como documento
de uma investigação sem um discurso
autorreferente formal. Da mesma
maneira, a capacidade de penetração
por meio de imagens num ambiente
cultural adverso parece ter entrado em
declínio junto à reportagem puramente
fotográfica. Assim é possível unir a
série às experiências anteriores citadas
de Robert Frank e Bruce Davidson, no
primeiro com sua contundência e no
segundo na sensação de estar também
o espectador infiltrado, num voyerismo
mais profundo. No caso de Mascaro,
a expressão artística e a inclinação
realista de suas influências reagem de
forma bastante singular e expressam a
interação homem/máquina e realidade/
tempo. A formulação tem suas variáveis
testadas em proporções únicas e
que, por fim, têm resultados também
singulares em cada foto, mas que
garante uma uniformidade do conjunto.
Assim podemos destacar imagens
que usam a oposição entre luz e
penumbra como campos geométricos,
compondo imagens gráficas, às vezes
subvertendo a profundidade das
imagens. Em outros momentos são as
construções urbanas que conferem
geometria, como o portão de ferro e
as grades que circundam o parque, ou
a linearidade de calçadas etc. [p. 26]
Por exemplo, no caso da imagem
com um homem vestindo um macacão,
que caminha no primeiro plano
years ago, when several magazines
used photography as the main means
of conveying a journalistic narrative.
At present only image galleries
on journalistic sites or specialized
magazines are extant. From its creation
to the great coverage reports of wars
and major events, photography was
regarded as a way of concretely
appropriating culture, albeit through
an outlook that was framed in ways
that were pre-established by canons of
the Western image4. Consequently, the
visual chronicle cannot be understood
as a documentation of an investigation
without a formal self-referential
discourse. Likewise, its capacity for
penetration, achieved with the use
of images, into an adverse cultural
environment seems to have declined
alongside purely photographic reporting.
Thus, it is possible to link the series to
the above-mentioned experiences of
Robert Frank and Bruce Davidson—in
the first case due to its compelling
unequivocalness, and in the second
due to the sensation that the spectator
is also infiltrated, into a deeper, more
profound voyeurism. In the case of
Mascaro, the artistic expression and
the realistic tendency of his influences
react in a very singular way and
express the interaction between man
and machine and also that which takes
place between reality and time. The
formulation’s variables are tested
in unique proportions, ultimately
producing singular results in each
photograph, but also guaranteeing
uniformity among the entire set.
Thus, we can highlight images
that use the opposition between
light and penumbra as geometric
fields, composing visually graphic
images, and on occasion subverting
their depth. But at other times it is the
urban constructions that generate
geometry, such as the iron gate and
the railings that enclose the park, or
the linearity of pavements, etc. [p. 26]
19
com a estação da Luz ao fundo
[pp. 28‑29]. Na imagem de 1976, o céu
é inteiramente branco, dividindo-a ao
meio. Dessa forma, retira a perspectiva
de profundidade e cria uma divisão
gráfica da imagem, na qual os planos
se dão na relação entre área branca
e cinzenta, contrária à perspectiva
de profundidade. Temos assim uma
imagem ambígua, entre a paisagem
natural e a situação bidimensional
da imagem no papel. Na imagem
de 2003 aparecem nuvens no céu,
compondo uma perspectiva que devolve
a profundidade aérea, retirando a
hierarquia gráfica da imagem. Em
outras imagens, o surgimento desses
planos perspectivos acaba diluindo
os fundamentos formais em prol
de uma cena de teor narrativo.
Outro caso emblemático da série é a
foto na qual um homem está sentado
num banco de bar [p. 30], lendo o jornal
e fumando um cigarro: a sensação é
de um close de cinema. A imagem tem
uma diagonal de luz que entra pela
porta do bar cortando toda a cena
ao meio, colocando o homem com seu
jornal em destaque no único plano
de luz. Vê-se uma combinação no
encontro da linha divisória entre luz e
sombra com a diagonal formada pelo
balcão do bar, como se a geometria
das luzes e das formas fosse contínua e
única. A imagem é de um teor gráfico
tão potente que suspende a tensão
do tempo, que parece não transcorrer,
escapando da perspectiva óbvia e
reduzindo tudo à relação geométrica da
luz. O corpo do sujeito parece inclinar
em conjunto, seus braços e pernas se
misturando aos bancos. Tudo é um
jogo interno ao ambiente do bar, como
se houvesse ali um universo próprio
congelado. Essa cisão da imagem se
perde na edição de 2003, diminuindo a
potência entre a simplicidade do trivial
e sua construção diagonal na imagem.
O corte da ampliação antiga reforça a
diagonal, já que não reconhecemos a
For example, there is an image from
1976, which shows a man wearing overalls
walking in the foreground, with the Luz
station depicted in the background
[pp. 28‑29]. The sky is entirely white,
dividing the image in half and thus
removing the depth perspective and
creating a graphic division of the image,
wherein the planes are present in the
relation between white and grey areas,
in reverse orientation to the depth
perspective. As a result, an equivocal
image is rendered, whose ambiguity
lies between the natural landscape and
the two-dimensional situation of the
image on paper. In the image from 2003,
clouds appear in the sky, constructing a
perspective that restores the aerial depth,
and removes the graphic hierarchy from
the image. In other images, the emergence
of these perspective planes ends up
diluting the formal foundations to give
place to a scene with narrative content.
Another emblematic case in the series
is the photograph in which a man is
sitting on a bar stool [p. 30], reading a
newspaper and smoking a cigarette: it
feels like a movie close-up. The image
has a diagonal beam of light that enters
through the bar door splitting the whole
scene in half, spotlighting the man with
the newspaper under the only plane
of light. A combination in the dividing
line between light and shadow with
the diagonal formed by the bar counter
is seen, as if the geometry lights and
shapes were continuous and unique. The
image contains such powerful graphical
content that it suspends the tension
of time, which seems not to elapse,
escaping from the obvious perspective
and reducing everything to the geometric
relation of light. The subject’s body
seems to angle concertedly, his arms
and legs mingling with the stools. Inside
the physical environment of the bar
everything reflects an internal game, like
a universe of its own that lies frozen in
time. This image-splitting approach is lost
in the 2003 edition, affecting the potency
20
origem da luz, enquanto na nova vê-se
claramente a rua que joga a cena para
fora do ambiente gráfico da imagem,
implicando a perda de certa dinâmica
do flagrante e do achatamento
bidimensional dos planos que reforçam
a essência da imagem fotográfica. Essa
foto funde por completo a geometria da
luz e do espaço com a representação
de um momento de rotina, sem anedota
ou relação objetiva com a região
em que foram feitas as imagens.
Assim, na série Bom Retiro e Luz a
crônica jornalística subsiste. O aspecto
documental das imagens não fornece
dados nem guarda elementos que
pretendem ser definidores do que são
esses bairros. Diferentemente do que
talvez se espere da representação
de um território, não mostra lugares
icônicos de forma objetiva, não
expõe grupos étnicos de forma a
universalizá‑los e/ou criar uma
representação identitária. Pelo
contrário, as fotos significam momentos
únicos, que recusam uma totalidade
narrativa. Nem quando vistas em
conjunto as imagens oferecem uma
evidência de apreensão generalizada da
existência dos bairros. A estação da Luz,
marco arquitetônico da cidade de São
Paulo e referência da região, aparece
em poucas fotos, somente ao fundo, ou
com a fachada recortada, de forma que
dificilmente reconheceríamos como a da
famosa estação. O centenário Jardim da
Luz só é percebido em segundo plano e
sabemos que se trata do parque porque
conhecemos a proposta feita por
Amaral ao fotógrafo. Nenhuma rua ou
edificação se expressa com obviedade,
identificando a região. Da mesma forma,
o simples registro de crianças usando
um quipá não explicita que se trata de
um dos grupos imigrantes majoritários
do Bom Retiro na época. Nenhuma
representação é totalizadora de uma
condição, nem do bairro, nem de sua
população, ou de sua situação central
na cidade. Ao observar as imagens não
that resided between the simplicity of
the trivial and its diagonal configuration
within the image. The cut of the former
enlargement reinforces the diagonal,
since we do not recognize the origin of
the light, while in the later edition one
can clearly see the street that pushes
the scene out of the image’s graphic
environment, which in turn implies the
loss of a certain dynamic arising from
the spontaneous image, which seizes
the moment, and also of the two-
dimensional flattening of the planes that
reinforce the essence of the photographic
image. This photo completely merges
the geometry of light and of space with
the representation of a routine moment,
one that is not narrative-oriented and
with no objective relation to the region
wherein the images were made.
Thus, in the series Bom Retiro e Luz
the newspaper chronicle of daily events
lives on. The documentary aspect of
the images does not provide data or
preserve elements that are supposedly
defining of these neighborhoods.
Unlike what may be expected of the
representation of a territory, it does not
show iconic places objectively, does not
present ethnic groups in such a way that
universalizes them and/or generates
an identitarian representation. On the
contrary, the pictures are evidence of
unique moments, which completely
reject a narrative. Not even when viewed
together do the images provide evidence
of a comprehensive apprehension of
the existence of the neighborhoods
in question. The Estação da Luz, an
architectural landmark of the city of São
Paulo and a point of reference in the
region, appears in few photographs and
often only in the background, or with
its façade cut up in such a way that we
would hardly recognize it as the famous
station. The centenary Jardim da Luz can
only be spotted in the background, and
we know that it is the park because we
have knowledge of Amaral’s invitation to
the photographer. No street or building is
21
reconhecemos a priori onde foram feitas,
e, se não fossem as legendas, poderiam
até ter sido tiradas em outro local. A
série é uma oposição da definição de
uma imagem “cartão-postal”. Se a
função do cartão-postal é oferecer
uma imagem capaz de representar de
forma integral um local ou monumento,
servindo de memória para uma
coleção de imagens do mundo, as
fotos de Mascaro não rememoram
algo colecionável pelo interesse de seu
assunto. De fato, elas pouco guardam de
uma memória social ou vernacular, nem
apelam para mazelas ou incitam alguma
problematização a priori sobre a urbe.
O conjunto de imagens é assim
fortemente marcado por uma
ambientação pública. As vistas são
em geral de locais, conexos à rua, à
situação de trabalho e ambientes
comerciais. Já as imagens inéditas,
enviadas em 2003, se diferenciam
do conjunto anterior. Nessas nove
imagens há maior presença de vistas
de interiores, e destacam-se retratos
posados. Notam-se o ambiente
totalmente privado, um quarto com
uma boneca numa penteadeira, uma
mãe diante de seu filho bebê sobre a
cama. Imagens que reforçam um lado
ainda menos iconográfico desses bairros,
mas que despertam interesse de uma
presença humana mais contundente,
de situações desconcertantes que
se relacionam com as fotografias
dos trabalhos citados de Robert
Frank e de Bruce Davidson, nos quais
uma aproximação de intimidade é
mais recorrente para desmistificar
uma realidade, em detrimento da
foto pública e mais carregada de
características da formalidade
bressoniana apontada anteriormente.
Como observa Aracy Amaral, “um
formalista em princípio, subitamente
Cristiano Mascaro se sentiu tocado
pela realidade humana que começou
a fixar. […] à preocupação formal
começou a sobrepor-se, numa
conspicuously depicted, thus identifying
the region. Likewise, a mere record of
children wearing a Jewish kippah does
not make clear that this is one of the
main immigrant groups living in Bom
Retiro at the time. No representation
can ever be totalizing of a condition,
neither vis-à-vis the neighborhood,
nor in relation to its population, or its
central position in the city. When looking
at the images we do not intuitively
recognize where they were made, and,
if there were no captions, they could
have been taken anywhere. The series
expresses itself as an opposition to the
definition of a “postcard image”. If the
function of a postcard is to provide an
image capable of fully representing
a place or monument, serving as a
memory for a collection of images of the
world, Mascaro’s photos do not recall
something that is collectible due to
interest in its subject. In fact, they hold
little or no social or vernacular memory,
and neither appeal to adversities
or trials, nor do they incite some a
priori problematization of the city.
The set of images is thus strongly
marked by a public setting. The views
are generally of places and sites
connected to the streets, to work and
commercial environments. In turn, the
unpublished images, delivered to the
Pinacoteca in 2003, differ significantly
from the previous set. There is, in these
nine images, a greater presence of
interior views, and the artist’s posed
portraits are worthy of mention. Most
interesting to note are the images set
in a completely private environment, a
room with a doll on a dressing table, a
mother in front of her baby son on the
bed. These are images that reinforce
an even less iconographic side of these
neighborhoods, but which arouse interest
due to a more compelling, poignant
human presence, to perplexing situations
related to the photographs from the
aforementioned works of Robert Frank
and Bruce Davidson, in which the use of
22
infiltração lenta, a presença do homem
[…] a racionalidade do previsível
cede ante o processo envolvente”. É
possível perceber essa mudança de
orientação olhando as imagens com
mais vagar. Destacam-se os grupos de
registros de casarios e ruas com maior
preocupação formal; os flagrantes
urbanos com pessoas caminhando ou
vistas espontâneas (incluindo cenas
de trabalho e do comércio); e por fim
retratos posados e cenas em interiores
de residências. Vê-se que a imersão
nos bairros se aprofunda no aspecto
humano. Nesse ponto Mascaro ganha
desenvoltura e autoridade sobre
o objeto fotográfico. A suavidade
do formalismo se enquadra numa
dinâmica maior de relação com os
ambientes e situação das fotografias.
Os retratos posados têm em geral
maior desinibição e menos rigidez.
Destaca-se o retrato do guarda da
estação da Luz [p. 27]. Os trens ao
fundo criam uma perspectiva que
concentra a imagem na figura central,
e nesse caso não é possível afirmar se
o sujeito esperava pelo clique ou se foi
pego de surpresa pela câmera. Há uma
comunhão entre o retrato e o fotógrafo.
Mais radical ainda é a fotografia de
uma mulher sentada com cartazes no
fundo, que parece ter sido tomada
em um espaço íntimo, provavelmente
seu quarto [p. 31]. Nessa imagem a
formalidade geométrica escapa em
absoluto, o corpo da mulher não está
no centro da imagem, seus braços e
pernas estão posicionados de forma
tão irregular que parecem terem sido
posados para a foto. Nota-se que
o ombro esquerdo e a mesa onde a
mulher apoia o braço direito formam
diagonais que ordenam o retrato fora
do eixo central da imagem, algo que
só é possível com um enquadramento
angulado. O enquadramento pode
ser percebido ao acompanharmos
as linhas da parede ao fundo e a do
encosto da cadeira em relação ao
an intimate approach is more recurrent,
mainly as a means to demystify a reality.
However, this works to the detriment
of the public photographs, which are,
as previously noted, more charged
with Bressonian formal elements.
As Aracy Amaral observes, “a formalist
in principle, suddenly Cristiano Mascaro
felt touched by the human reality that he
began to capture. [...] formal concerns
began to be superposed by the slow
infiltration of the presence of man [...] the
rationality of that which is predictable
yielding to the surrounding process.” It
is possible to identify this change in
orientation by studying the images slowly
and more closely. Of particular note are
the groups of photographic records of
houses and streets with a high degree of
formal concern; urban scenes captured at
the very instant in which people walk by,
or spontaneous views (including scenes
of work and business); and finally posed
portraits and scenes portrayed in the
interior of residences. It is perceivable
that the artist’s immersion in the
neighborhoods leads to a deepening of
the human aspect. At this point Mascaro
gains resourcefulness and a sense of
authority over the photographic object.
The suaveness of formalism is framed by
a greater dynamic of relation with the
physical environments and situations of
the photographs. The posed portraits
generally have greater inhibition and less
rigidity. The portrait of a security guard
at Luz station is particularly eye-catching
[p. 27]. The trains in the background
create a perspective that concentrates
the focus of the image on the central
figure, and in this case, it is not possible
to affirm if the subject was actually
waiting for the click of the shutter, or if
the camera took him by surprise. There is
a communion between the photographer
and the portrait. Even more radical is the
photograph of a seated woman sitting
against a backdrop of posters, which
seems to have been taken in an intimate
space, probably her bedroom [p. 31].
23
braço esquerdo. Cada plano sugere
uma posição correta, mas o jogo se
dá ao colocar a câmera no ponto
intermediário, onde não há como
vislumbrar uma forma assertiva.
A representação de uma mulher,
mesmo de forma anônima, não almeja
conferir uma interpretação romântica
da realidade. Assim como nas outras
fotos da série, a preocupação com
o cotidiano estabelece uma relação
direta, sem metáfora, do encontro
semântico com o referente da imagem.
A representação do Bom Retiro e da
Luz, dessa forma, parece não produzir
memória, é tudo particularidade,
fragmentação. E talvez seja essa
mesma razão que a tenha encontrado
tão bem com as características do
próprio bairro, um local de passagem,
de imigração, do abandono e
reconstrução de culturas e indivíduos.
Ao tornar-se acervo da Pinacoteca de
São Paulo, as imagens constituíram uma
memória institucional desses bairros.
Elas são referência para a coleção
fotográfica, mas também da relação do
museu com o entorno, como proposta
por Amaral. Carrega uma história
interna de sua realização e não apenas
de seus conteúdos. Por outro lado, a
não narratividade da série produziu
uma memória que não é assertiva dessa
relação instituição-bairro. O museu
sorveu-se de uma representação que
não cria recordação desses bairros. As
imagens acabam por memorizar uma
consciência profunda do processo
fotográfico que não permitem
generalização ou constituição de
totalidade. O compromisso do fotógrafo
com a verdade se dá na relação humana
existente entre o mecanismo fotográfico,
o autor e a realidade diante da lente,
que ao fim e ao cabo desregulam as
formas absolutas ao invés de afirmá‑las.
A foto se afasta de um registro
documental, abraçando uma natureza
estética ao desconfiar da realidade da
representação e não da realidade física
In this image geometrical formality is
completely evaded, the woman’s body
is not in the center of the image, her
arms and legs are positioned in such
an irregular manner that they seem to
have been posed for the photo. We
can see her left shoulder and the table
upon which the woman rests her right
arm form diagonals that arrange the
layout structure of the portrait off the
central axis of the image, something
that is only possible with an angled
framing. The framing can be observed
by following the lines of the wall in the
background and that of the chair’s
backrest in relation to the left arm. Each
plane suggests a correct position, but
the game unfolds by placing the camera
on the intermediate point, where there is
no way of envisioning an assertive form.
The representation of a woman,
even when anonymous, does not seek
to impart a romantic interpretation
of reality. As in all other photographs
in the series, the concern for daily life
establishes a direct relationship, without
any metaphor, of the semantic encounter
with the referent of the image. In this
way, the representation of Bom Retiro
and Luz seems to produce no memory;
it’s entirely built on particularity and
fragmentation. And perhaps it is for
this reason that it converged so well
with the characteristics of the actual
neighborhood, a place of passage,
immigration, abandonment and
reconstruction of cultures and individuals.
In becoming part of the collection of
the Pinacoteca de São Paulo, the images
constituted an institutional memory of
these districts. They are referential both
for the photography collection per se,
but also of the museum’s relationship
with its surroundings, as proposed by
Amaral. They carry and convey not only
the internal history of their contents, but
also that of their achievement. On the
other hand, the non-narrativity of the
series produced a memory that is not
assertive of this institution-neighborhood
24
retratada. Cria-se uma ficção na qual
a fotografia devolve com força maior a
própria verdade do gesto fotográfico.
Olhar para o acervo fotográfico, e para
a série, será um resgate inquieto de um
passado que não se mostra absoluto,
e que tem sua verdade construída.
1. Diversas vezes Mascaro colocou Cartier-Bresson
como referência para seu trabalho. Os fundamentos
expostos nas imagens de Cartier-Bresson e no
texto O instante decisivo (publicado na revista Zum,
São Paulo, n. 1, 2011) formam um conjunto de valores
éticos sobre a fotografia e sobre o compromisso
com a verdade que inspiram não apenas Mascaro,
como muitos outros.
2. AMARAL, Aracy A. Bom Retiro e Luz: um roteiro – uma
interpretação fotográfica de Cristiano Mascaro.
Catálogo da exposição realizada de 6 de abril a 2 de
maio de 1976 na Pinacoteca do Estado de São Paulo.
3. Entrevista concedida ao autor em 18 de junho de
2014 na Pinacoteca do Estado de São Paulo.
4. Ver BAUDRY, Jean-Louis. “Cinema: efeitos
ideológicos produzidos pelo aparelho de
base” In XAVIER, Ismail (org.). A Experiência
do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal;
Embrafilme, 1983. No calor dos questionamentos
de 1968, Baudry escreve esse texto pondo sob
contexto ideológico toda a criação de imagens
por fotógrafos e cineastas, observando como a
perspectiva usada reporta à iconografia clássica
renascentista de pintura.
relationship. The museum has absorbed
a representation that does not create a
memory of these areas. The images end
up memorizing a deep consciousness of
the photographic process that does not
allow generalization or any constitution
of totality. The photographer’s
commitment to truth lies in the human
relationship that exists between the
photographic mechanism, the author,
and the reality that unfolds before the
lens, which ultimately deregulate all
absolute forms instead of affirming
them. The photograph shifts away from
being a documentary record, embracing
an aesthetic nature as it questions the
reality of the representation and not
the physical reality portrayed. A fiction
is created in which the photograph
returns the very truth of the photographic
gesture with greater force. Delving into
the photography collection, and into the
series, entails a restless retrieval of a past
that does not unveil itself completely,
and whose truth is a construction.
1. Several times Mascaro cited Cartier-Bresson as a
source of reference for his work. The foundations
that underlie Cartier-Bresson’s images and the
text Images à la sauvette (published in Portuguese
translation under the title O instante decisivo in the
magazine Zum, São Paulo, n.1, 2011) form a set of
ethical values about photography and about the
commitment to truth that inspire not only Mascaro,
but so many others.
2. AMARAL, Aracy A. Bom Retiro e Luz: um roteiro – uma
interpretação fotográfica de Cristiano Mascaro.
Catalogue of the exhibition held from April 6 to May
2, 1976 at the Pinacoteca do Estado de São Paulo.
3. Interview granted to the author on June 18, 2014 at
the Pinacoteca do Estado de São Paulo.
4. See BAUDRY, Jean-Louis. “Cinema: efeitos
ideológicos produzidos pelo aparelho de base”
In XAVIER, Ismail (edited by). A Experiência
do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal;
Embrafilme, 1983. In the heat of the debates of 1968,
Baudry writes this piece by placing all creation of
images by photographers and filmmakers in a wider
ideological context, noting how the perspective
used relates to the classical Renaissance
iconography of painting.
26

Cristiano Mascaro Cristiano Mascaro

Sem título [Untitled], Sem título [Untitled],
1976 1976
ampliação de [enlarged ampliação de [enlarged
in] 2003 série Bom Retiro in] 2003 série Bom Retiro
e Luz [series Bom Retiro e Luz [series Bom Retiro
and Luz] and Luz]
28
Cristiano Mascaro
Sem título [Untitled],
1976
série Bom Retiro e Luz
[series Bom Retiro and Luz]
Cristiano Mascaro
Sem título [Untitled],
1976
ampliação de [enlarged
in] 2003 série Bom Retiro
e Luz [series Bom Retiro
and Luz]
30
Cristiano Mascaro
Sem título [Untitled],
1976
série Bom Retiro e Luz
[series Bom Retiro and Luz]
Cristiano Mascaro
Sem título [Untitled],
1976
ampliação de [enlarged
in] 2003 série Bom Retiro
e Luz [series Bom Retiro
and Luz]
33
Antilogias:
o fotográfico
na Pinacoteca
Mariano Klautau Filho
curador
Entre realidades e artifícios
Tomando como disparador o ensaio
de Cristiano Mascaro de 1976, um
dos percursos possíveis de Antilogias
é marcado tanto pela tradição
da fotografia de rua quanto por
procedimentos que deslocam a
imagem fotográfica para outros
suportes: pintura, xérox, acrílico,
colagem. Parte dessas conexões é
permeada pela presença de uma
cultura visual expandida pelo meio
fotográfico: cartazes, outdoors,
revistas, jogos eletrônicos, jornais.
Os artifícios da imagem, flagrados
nas ruas, comunicam-se em um jogo
de enfrentamento com o artifício das
obras de Andujar, Fonteles, Bittencourt
ou Rennó. Esse percurso da mostra
promove um encontro entre a tradição
da imagem documental e certo
experimentalismo que transborda
as fronteiras da década de 1970. A
sequência de grafites fotografada e
fotocopiada por Alex Vallauri, extraída
de um fichário, e as musas de Antônio
Guerreiro contribuem como importante
documento poético da época.
O conjunto de Vallauri, parcialmente
exibido na mostra, é de fato um
portfólio de seu trabalho realizado
nas ruas de Nova York. No entanto,
o despojamento das imagens de
Antilogies: the
Photographic at
the Pinacoteca
curator
Between realities and artifices
Taking the essay written by Cristiano
Mascaro in 1976 as a trigger, one of
the possible itineraries into Antilogias
[Antilogies] is marked both by the
tradition of street photography and
by procedures that displace the
photographic image onto other supports:
painting, photocopy, acrylic, collage.
Part of these connections are permeated
by the presence of a visual culture that
has been expanded by the photographic
medium: posters, billboards, magazines,
electronic games, and newspapers.
The artifices of the image, captured on
the streets on the spur of the moment,
communicate between themselves
in a game of confrontation with the
artifices present in the works of Andujar,
Fonteles, Bittencourt or Rennó. This
exhibition pathway promotes an
encounter between the tradition of
the documentary image and certain
experimentalism that pours forth
across the frontiers of the 1970s. The
sequence of grafitti photographed
and photocopied by Alex Vallauri,
extracted from a binder, and Antônio
Guerreiro’s muses contribute as an
important poetic document of the time.
The set of works made by Vallauri, only
partially exhibited in the show, is in fact
a portfolio of the work he produced on
34
rua, associado ao enquadramento
contínuo e sistemático das paredes e
fachadas e à coloração das fotocópias,
nos sugerem um longo travelling
videográfico. Desse modo, o fichário
ganha contornos nítidos de um livro
de artista, tanto por seu potencial
narrativo quanto por sua organização
formal. A presença das imagens de
Vallauri em Antilogias, apresentadas
pela primeira vez na Pinacoteca
desde sua aquisição em 2014, é uma
oportunidade de investigação sobre
a materialidade de seu trabalho
e o diálogo que estabelece com a
fotografia e as experimentações
plásticas naquele contexto.
A figura feminina permite conectar
as estéticas dissonantes de Antônio
Guerreiro e Claudia Andujar. É evidente
a diferença de trajetória e projeto
artístico entre eles, mas é importante
revê-los agora, considerando aquele
momento histórico, saídos da mesma
geração, em produção marcada
pela atmosfera dos anos 1970, em
que a figura da musa, lírica e sexy,
aparece fortemente em ambos.
A dupla de imagens de Sônia Braga
é parte do ensaio em Polaróide para a
capa de uma das edições brasileiras
da revista Interview em 1979. O
glamour, característico de grande
parte da obra de Guerreiro, se insinua
no experimentalismo pop de Andujar,
cuja sobreposição do acrílico sobre
a impressão fotográfica analógica
confere sofisticação e despojamento ao
trabalho de 1970. Tal aspecto encontra
eco na elegância da composição de
Guerreiro e na captação da sua luz
sombria construída no exercício de
um equipamento amador e prosaico
como a máquina Polaróide.
O ambiente multicolorido da década
também pode ser observado no
conjunto de Armando Prado sobre os
tipos urbanos e cenas de São Paulo.
Além da importância documental, a
série São Paulo anos 77-78 (1977-1978)
the streets of New York. However, the
unpretentious, stripped-down quality of
the street images, when associated to the
continuous and systematic enframement
of the walls and façades and to the
colors of the photocopies, are allusive
of a long videographic track shot. Thus,
the binder clearly takes on the form of
an artist’s book, due both to its narrative
potential and its formal organization.
The presence of Vallauri’s images in
Antilogias, presented for the first time at
the Pinacoteca since they were acquired
in 2014, is an opportunity to pursue
an investigation into the materiality
of his work and into the dialogue the
artist establishes with photography
and with the plastic experimentations
that took place within that context.
The feminine figure enables a
connection between the dissonant
aesthetics of Antônio Guerreiro and
Claudia Andujar. The differences in
their trajectories and artistic projects
seem obvious, but it is important
to review them now, in light of that
particular historical moment. Both
of them are of the same generation
and produced bodies of work marked
by the atmosphere of the 1970s, and
their works prominently feature the
lyrical, sexy figure of the muse.
The pair of images of Sônia Braga is
part of a Polaroid photo essay made for
the cover of one of the Brazilian issues of
Interview magazine, in 1979. The glamour,
so highly characteristic of great part of
Guerreiro’s oeuvre, insinuates itself in
Andujar’s pop experimentalism, whose
superimposition of layers of acrylic paint
over analogue photographic prints,
confers a unique blend of sophistication
and unpretentiousness to the work from
1970. This aspect finds an echo in the
elegance of Guerreiro’s composition,
and in the capturing of the somber light
constructed using a prosaic amateur
equipment like the Polaroid camera.
The multicolored environment of that
decade can also be seen in Armando
35
possui características que no contexto
da fotografia brasileira da época
não eram valorizadas, em função da
presença dominante da fotografia em
preto e branco como sinônimo de arte
fotográfica. A presença humana, o uso
do flash entre o entardecer e o cair da
noite, o confronto com os personagens
casuais e em especial suas vestimentas
e o olhar para os signos de uma cultura
pop revelam a atualidade do trabalho.
Tanto a cidade quanto seus
personagens são surpreendidos – ou
perscrutados – na mudança de luz
da grande cidade, captados em filme
diapositivo em regiões do centro e
das avenidas Paulista e Faria Lima.
Entre a atitude jornalística de captar
o cotidiano e o desejo pela estética
da cor, o ensaio de Prado alinha sob
o mesmo eixo situações e enfoques
diferentes que remetem tanto ao
romantismo da fotografia francesa
de Doisneau – o casal diante das
lojas Peter – quanto alguns tipos que
parecem ter saído de uma imagem de
Eggleston – a senhora de vermelho com
seu cachorrinho, vestido de vermelho. O
que particulariza o trabalho de Prado,
entre outros aspectos, é a configuração
de um mundo desarrumado que se
observa no flagrante, sem preciosismo
na composição, no olhar às vezes
desconfiado e – em outras situações –
indiferente do transeunte em relação
à presença da câmera. Soma-se a isso
uma transposição, original para o
campo da fotografia de rua no Brasil, de
sua adesão pela cor como linguagem.
O ensaio de Prado estabelece um
diálogo fértil com os tipos humanos
de Carlos Moreira, e ao mesmo tempo
um contraste visível na construção
formal. Captados no fluxo das ruas,
eles se encontram na mesma cidade
e no mesmo período histórico. No
entanto, Moreira os enquadra em um
rigoroso formato vertical, como se
os personagens estivessem posando
pra ele, tão centralizados que estão
Prado’s group of works about urban
types and scenes of São Paulo. Besides
its documentary importance, the
series São Paulo 77-78 (1977-1978)
has characteristics that were not
valued within the context of Brazilian
photography of the time due to the
dominant presence of black-and-white
photography as a synonymous of
photographic art. The work’s freshness
is revealed by the human presence, by
the use of the flash in the hours between
sunset and nightfall, by the encounter
with casual characters and especially
by their clothes, and the way of thinking
about the signs of a pop culture.
Both the city and its characters are
taken by surprise—or scrutinized—by the
change in the lighting conditions in the
big city, captured on diapositive film (for
color slides) in the downtown region and
in the areas around Paulista and Faria
Lima Avenues. Between the journalistic
attitude of capturing everyday life and
the desire for the aesthetics of color,
Prado’s essay aligns different situations
and focuses around the same axis, all of
which evoke both the romanticism of the
French photography of Doisneau—the
couple standing in front of the Peter’s
store—and some people who look like
they just walked out of an Eggleston
image—the woman in red with her
little dog, also dressed in red. What
makes Prado’s work distinctive, among
other aspects, is the configuration of
an unruly and disorderly world which
can be observed in the candid, on-the-
spot images, bare of any adornment or
signs of preciosity in the composition,
in the occasionally suspicious and—in
other instances—indifferent gaze of
the passerby vis-à-vis the presence
of the camera. Added to this, there
is a transposition, original to the field
of street photography in Brazil, of his
adherence to color as a language in itself.
Prado’s essay establishes a fertile
dialogue with the human types depicted
by Carlos Moreira, and at the same time
36
no quadro. Há uma determinada
distância do sujeito, mas o preciosismo
formal não nos impede de chegar
perto dos tipos e nos comover com
os retratos das crianças: um deles, o
garoto mendigo sentado no pátio
do MASP, outro brincando na praça
Buenos Aires. As duas infâncias, muito
distantes entre si, registradas nas
imagens, podem ser percebidas em
seus mínimos detalhes justamente
pelo enquadramento formalista
de Moreira. É no rigor vertical e na
posição do personagem no quadro que
temos acesso à fisionomia, à roupa, a
uma provável condição de classe.
A dimensão social que emerge no
conjunto de fotografias de Carlos
Moreira está no caráter descritivo
das imagens, originado, por um
lado, no potencial plástico dos
objetos representados, e, por outro,
no acontecimento, no componente
factual, moldado posteriormente
pelo gênero chamado documental,
associando a prática da linguagem
fotográfica ao interesse humano e
social, voltado à vida cotidiana.
O aspecto humanista do trabalho
de Carlos Moreira junta-se ao discurso
político dos Cartões antipostais (1972)
de Boris Kossoy e dos cartazes e
colagens de Bené Fonteles. O Kossoy
presente na mostra não é aquele
conhecido pelas imagens fantásticas,
assumidamente ficcionais e mais
facilmente identificadas como artísticas.
E, no entanto, suas paisagens em preto
e branco, nos apontando o olhar em
direção a outras regiões brasileiras,
são carregadas de denúncia e lirismo.
A visão do mercado à beira do rio
em Manaus evoca um romantismo
degradado, impossível de se sustentar
na representação idealizada e exótica
da floresta ou da riqueza urbana de
uma belle époque no meio da mata. De
modo semelhante e estilo documental,
Kossoy nos apresenta o coreto em
São Luiz, cuja cobertura arrebentada
there is a visible contrast in the formal
construction of their works. Captured
in the flow of movement on the streets,
they come together in the same city
and historical period. However, Moreira
frames them in a rigorous vertical format
with a very centralized composition, with
the characters assembled in the center
of the picture as if they were posing for
him. Though there is a certain distance
from the subject, the over-mannered
formal quality does not prevent us from
drawing nearer to the distinct types of
people and being touched and moved
by the portraits of children: one of them,
a boy beggar sitting in the patio of the
São Paulo Museum of Art (MASP), and
another playing in the Buenos Aires
square. The two childhoods recorded
in the images, so distant from each
other, can be perceived in their smallest
details precisely on account of Moreira’s
formalist enframing. It is in the vertical
rigor and positioning of the character
in the picture that we have access to
the physiognomy, to the clothing and
to a probable social class condition.
The social dimension that emerges
in the group of photographs by Carlos
Moreira lies in the images’ descriptive
character, arising, on the one hand,
from the plastic potential of the objects
depicted and, on the other hand,
from the actual event, the factual
component, subsequently molded by
the genre known as documentary, in
which the practice of photography
is associated with the human and
social interest, centered on daily life.
The humanistic aspect of Carlos
Moreira’s work connects with the political
discourse of Boris Kossoy’s Cartões
antipostais [Anti-Postcards] (1972)
and with Bené Fonteles’ posters and
collages. The work by Kossoy exhibited
here is not that which became well
known for its fantastical images, which
is openly fictional and more identified
as artistic. And yet his black-and-white
landscapes, which turn our gaze to
37
denuncia a precariedade social do
país na década-apogeu da ditadura.
No mesmo contexto, o trabalho
de Bené Fonteles se utiliza da
representação realista da fotografia e,
por meio de apropriações, montagens
e deslocamentos, constrói um discurso
político contra a repressão. Em Fala
Brasil (1981), o artista remonta pedaços
da imagem colorida de um outdoor
publicitário para reivindicar liberdade
de expressão. Em outro, por intermédio
do artifício da fotocópia, reproduz,
multiplica, serializa, pinta e insere
sobreposições em uma fotografia de
Pedro Vasquez. Para além da colagem
e do discurso político, Fonteles propõe
um interessante jogo de autoria. Ao
mesmo tempo que desautoriza a
veracidade da fotografia e torna
anônima a imagem de Vasquez, se
apropria da assinatura do fotógrafo
na construção experimental de um
outro tipo de documento sobre o
Brasil: a atmosfera multifacetada
daquela década em que um mundo pop,
realçado pelos signos da publicidade,
da comunicação política, da liberação
dos costumes e da presença do
estado repressivo desenham um
retrato alegre e triste do país.
A presença dos garotos praianos
de Alair Gomes e de uma outra musa
importante de Antônio Guerreiro –
Sandra Bréa, revelada no cinema,
televisão e showbiz brasileiro –
completam parte desse panorama
nacional. Ambos os trabalhos possuem
aproximações e distâncias. Corriqueiro
e intimista no instante da observação,
Gomes transforma os rapazes em
modelos narrativos, em esculturas
cinemáticas, sem perder jamais o
sentido do momento e do desejo.
Com as imagens da atriz se dá uma
pequena inversão. Nascem como fotos
domésticas, muito pessoais, feitas
para um álbum familiar ou caixa de
sapatos. São fotografias produzidas
sem o aparato dos estúdios, mas
other Brazilian regions, are charged
with a denunciatory tone and with
lyricism. The view of the marketplace
situated on the bank of a river in Manaus
evokes a degraded romanticism that is
impossible to be sustained in the exotic,
idealized representation of the forest
or upon the urban richness of a belle
époque in the middle of the jungle. In a
similar manner and with a documentary
style, Kossoy presents us the bandstand
in São Luiz, whose dilapidated roof
exposes the social precariousness of
the country in the heyday decade
of the military dictatorship.
In the same context, Bené Fonteles’
work draws on photography’s realist
representation and constructs a political
discourse against repression, achieved
through appropriation, montage and
displacement. In Fala Brasil [Speak Out
Brazil] (1981) the artist reassembles parts
of a colored image of an advertising
billboard to call for freedom of
expression. In another work, using the
artifice of photocopy art, he reproduces,
multiplies, serializes, paints and adds
superimpositions to a photograph
by Pedro Vasquez. In addition to the
actual collage itself, and the intrinsic
political discourse, Fonteles proposes
an interesting authorship game. At
the same time as he discredits the
photo’s veracity, rendering Vasquez’s
image anonymous, he appropriates
the photographer’s signature in the
experimental construction of another
type of document about Brazil: the
multifaceted atmosphere of that decade
in which a pop world, enhanced by
signs used in advertising, in political
communication, and signs that stem from
a liberation from customs and from the
presence of a repressive State, all paint a
portrait that is at once cheerful and sad.
The presence of Alair Gomes’ beach
boys and of another of Antônio Guerreiro’s
most important muses—Sandra Bréa,
whose talent was revealed in the Brazilian
film, television and showbiz industries—
38
ressurgem com elegância pela precisão
dos ângulos e enquadramentos, e
especialmente com uma nota de
melancolia pelo momento afetivo que
evoca. Há nas imagens de Sandra
Bréa um erotismo semelhante ao
despojamento dos rapazes no cotidiano
da paisagem carioca. Somadas à
série de Alair Gomes, as fotografias
familiares de Guerreiro representam
uma mudança de comportamento e
hoje um tipo de documento pessoal
dos valores libertários do país.
Armando Prado
complete part of this national panorama.
Both these works bear similarities Sem título, Praça
and differences. Commonplace and Ramos de Azevedo
intimist in the moment of observation, [Untitled, Praça
Gomes transforms the young men Ramos de Azevedo],
1977, impressão de
into narrative models, or cinematic
[printed in] 2017
sculptures, without ever losing the
significance of the moment and of desire.
In the case of the images of the
actress a small reversal takes place: they
are born as domestic, highly personal
photos, taken to be placed in a family
album or to be kept in a shoebox. These
are photographs produced without
any type of studio equipment, which
nonetheless elegantly resurface due to
the precision of angles and enframings,
and particularly due to a note of
melancholy thanks to the affective
moment they evoke. In Sandra Bréa’s
images there is an eroticism that is similar
to the naturalness and simplicity of the
boys in the daily life of Rio de Janeiro’s
landscape. Along with Alair Gomes’
series, Guerreiros’ family-style photos
represent a change in behavior and
nowadays a type of personal document
of the country’s libertarian values.
40

Armando Prado Armando Prado

Sem título, Rua da Sem título, Av. Eusébio

Consolação [Untitled, Matoso [Untitled,
Rua da Consolação], Av. Eusébio Matoso],
1977, impressão de 1977, impressão de
[printed in] 2017 [printed in] 2017
42

Carlos Moreira Carlos Moreira

Pinacoteca, 1977, Avenida Ipiranga, 1971,

impressão de impressão de [printed
[printed in] 2004 in] 2004
44

Alair Gomes

Sem título [Untitled],

entre [between] 1970
e [and] 1990
46

Antônio Guerreiro Antônio Guerreiro

Sonia Braga, série 1, Sem título, Sandra

#01 [Sonia Braga, Bréa [Untitled, Sandra
series 1, #01], 1979 Bréa], 1982, impresso
em [printed in] 2017
48

Claudia Andujar

Sem título [Untitled],

1970
50

Boris Kossoy

Sem título, Salvador,

BA [Untitled, Salvador,
BA], 1972, ampliação
de [enlarged in] 2007
Sem título, Manaus, AM
[Untitled, Manaus, AM],
1972, ampliação de
[enlarged in] 2007
série Cartões antipostais
[series Anti-Postcards]
52

Bené Fonteles

Fala Brasil [Speak

Out Brazil], 1981
54

Alex Vallauri

Série Nova York

[New York Series],
1982
56
Entre artifícios e narrações
Há, em outra passagem, trabalhos
cuja artificialidade dos materiais
se evidencia, escapando do limite
bidimensional do suporte fotográfico.
Alguns se projetam sutilmente para
fora do plano. Outros, atuando na
tradição da fotografia, afirmam
que o equipamento e os processos
fotográficos seriam um modo pelo
qual se idealiza e se constrói, de fato,
um mundo artificial, como sinalizam
Julio Bittencourt, Felipe Russo e Jean
Manzon, cada um a seu modo.
Bittencourt e Russo reorganizam
a cidade, ou melhor, sinalizam a
existência de uma organização em seu
caos aparente, incisivo e imperioso.
Ambos constroem obras‑monumento
à cidade, observando seus padrões
de ordem, deixando ao espectador a
percepção da experiência racional
da urbe. As garagens automáticas e
os grandes edifícios ocupados pela
população de sem-teto são os dois
lados da mesma maravilha utópica
das megalópoles. A desordem
social gera uma nova lógica na
luta pela habitação popular à
revelia do controle institucional.
A grande caixa de luz de Bittencourt,
sedutora em seu realismo artificial, é
um novo edifício remontado pelo artista.
Cada janela parece ser fotografada
com a paciência de alguém que estuda
a luz certa, seu movimento ao longo do
dia e o sentido de um tempo distendido
o suficiente para permitir relações
mais aproximadas com os retratados,
assim como possibilitar reencenações
sugeridas pelas poses nas janelas. Tudo
parece ser meticulosamente construído,
desenhado, montado, mas ao mesmo
tempo parece ser vivido, conhecido,
experienciado, tal como uma metáfora
do próprio arranjo social que se dá
na necessidade de moradia de uma
população que vê diante de si um
imenso prédio abandonado e vazio.
Between artifices and narrations
In another section of the exhibition there
are works where the artificiality of the
materials is underscored, transgressing
the two-dimensional limit of the
photographic support. Some of them
subtly project themselves outward from
the plane. Others, operating within
the tradition of photography, affirm
that the photographic equipment and
processes would be a means by which
an artificial world could in fact be
conceived and constructed, as suggested
by Julio Bittencourt, Felipe Russo and
Jean Manzon, each in their own way.
Bittencourt and Russo reorganize the
city, or rather signal the existence of an
organization within its apparent, incisive
and imperious chaos. Both construct art
monuments to the city, observing its
standards of order and leaving to the
spectator the perception of a rational
experience of the city. The automatic
garages and the great buildings
occupied by the homeless population are
two sides of the same utopian wonder of
the megalopolises. The social mayhem
generates a new logic in the struggle
for popular housing, without approval
or ratification from institutional control.
Seductive in its artificial realism,
Bittencourt’s great light box is a new
building reconstructed by the artist. Each
window seems to have been photographed
with the patience of someone who studied
the right light, the way it moves throughout
the day, and also the sense of a time that
has been sufficiently distended to allow
closer relationships to be fostered with the
individuals portrayed, and also to enable
reenactments suggested by the poses in
the windows. Everything seems to have
been meticulously constructed, designed,
mounted, but at the same time seems to
be lived, known, experienced, just like a
metaphor of the very social arrangement
that arises in the need for housing of
a population that sees before them a
huge empty and abandoned building.
57
Parte do mesmo ambiente social e
econômico da grande cidade, e em
contraponto à ocupação de Bittencourt,
observamos o silêncio das garagens
automáticas visitadas por Felipe Russo.
A imagem e o ruído do mecanismo que
aciona o movimento dos elevadores
enfatizam o aspecto sinistro desses
tipos de prédio: grandes estruturas
arquitetônicas vazias de gente e
dedicadas exclusivamente a abrigar
veículos. As imagens de Russo expõem
o organismo interno de formas, vigas,
correntes, elevadores. A estrutura
funcional assume uma dimensão
escultórica nas fotografias de Russo, e
o grande formato as transforma em
quase‑objeto. A faceta objetual das
imagens fala um pouco mais alto em
companhia dos outros trabalhos na
sala – Bittencourt, Zocchio, Costi –,
porém o diálogo com as representações
de Manzon e Rennó nos traz de volta a
eloquência moderna das cidades e a
memória produzida por seu aparelhos.
Os acontecimentos captados nas
imagens de Jean Manzon – personagens
e cidade – possuem forte significado
com os objetos fotográficos de
Rosângela Rennó: a imagem projetada
conforme a câmera, o equipamento
que molda a forma de ver o mundo. A
“naturalidade” da paisagem turística
carioca encontra no porta-retratos e
na câmera o emolduramento de uma
memória visual. Em Manzon, esse meio
de artificialização está representado
pelo “vendedor de vistas” e pela
própria paisagem de São Paulo onde
ocorre a cena, em meio aos prédios em
construção e a presença dos grandes
anúncios publicitários que tipificam a
modernidade no apogeu dos anos 1950.
Os formalismos de German Lorca e de
Geraldo de Barros são tão contundentes
quanto os de Rosângela Rennó,
Rochelle Costi e Marcelo Zocchio, em
que os componentes tridimensionais
– acrílico, madeira, lâmpada ‑ se
sobrepõem às imagens. Esses artistas
Part of the same social and economic
environment of the big city, and in
contrast with the occupation carried out
by Bittencourt, we observe the silence
of the automatic garages visited by
Felipe Russo. The image and the noise
of the mechanism that activates the
movement of the elevators emphasize the
sinister aspect of these types of buildings:
great architectural structures empty
of people and dedicated exclusively to
housing vehicles. Russo’s images expose
the internal organism of forms, beams,
chains, elevators. The functional structure
assumes a sculptural dimension in the
artist’s photos, and the large format
transforms them into a quasi-object.
The object-related facet of the images
speaks a little louder in the company of
the other works in the room—Bittencourt,
Zocchio, Costi—, but nonetheless the
dialogue with Manzon’s and Rennó’s
representations brings back to us the
modern eloquence of the cities and the
memory produced by their apparatuses.
The events captured in Jean Manzon’s
images—characters and city—acquire
great significance alongside Rosângela
Rennó’s photographic objects: the image
projected according to the camera, the
equipment that shapes the way of seeing
the world. The “naturalness” of the tourist
landscape of the city of Rio de Janeiro
finds in the photo frame and the camera,
the enframement of a visual memory. In
Manzon, this means of artificialization
is represented by the “views salesman”
and by the actual landscape of São
Paulo, where the scene unfolds amid
buildings in construction and the
presence of the great adverts that typify
modernity in the heyday of the 1950s.
The formalisms of German Lorca
and Geraldo de Barros are as
poignant and emphatic as those of
Rosângela Rennó, Rochelle Costi and
Marcelo Zocchio, wherein the three-
dimensional components—acrylic, wood,
lightbulb—superimpose themselves on
the images. These artists search for
58
buscam uma sofisticação extrema
no acabamento da obra, flertam
com a beleza do design, ainda que
suas intenções conceituais e práticas
contemporâneas dominem o sentido do
trabalho. A obra de Costi é toda feita
de apropriações de objetos. A mudança
de cores operada pelos LEDs sob a
fotografia em preto e branco perdida
no tempo arrebata o espectador pelo
seu efeito material imediato. Zocchio
imprime uma artesania perfeita
sobre o papel fotográfico, jogando
com certo ilusionismo da visão, ao
mesmo tempo nos aproximando do
gesto manual. Nessa perspectiva,
considera-se que todos aqui não se
encontram demarcados por limites
entre moderno e contemporâneo. Todos
eles, de Lorca a Zocchio, comungam,
em vários sentidos, de um desejo
pela autonomia do objeto artístico,
devotos da beleza da peça única.
Em diálogo ou confronto com a
fotografia, observamos a mesma
potência estética nas obras de
Hudinilson Jr. e João Calixto. Exercício
de me ver I (1980) é um dos resultados
materiais e plásticos de uma ação
antiestética: sua performance
sexual com a máquina de xérox. Em
uma atitude reativa à obra de arte
concluída, Hudinilson finaliza seu
trabalho em um padrão organizado
que, a despeito da simetria, segue
provocando pela presença indicial
dos desalinhos dos pelos do seu corpo.
Aliás, o corpo erótico é lugar onde
tudo de fato acontece como obra, mas
cujo procedimento técnico da imagem
fotocopiada pela máquina persiste
como uma espécie de exalação.
Na tela de Calixto, outro processo
se dá em camadas: fotografia, postal,
revista. Uma pintura que funciona como
um instantâneo fotográfico, como
imagem de reportagem ilustrada, ou
um fotograma de cinema inspirado por
paisagens evocadas pela bossa nova ou
por canções tropicalistas. Ao abraçar
59
extreme sophistication in the finishing a pintura, o gesto de Calixto alcança o songs. As he embraces painting,
of the artwork, flirting with the beauty olhar como um mecanismo propulsor de Calixto’s gesture reaches the eyes like
of design, even if their conceptual narrativas e põe o colorido de sua praia a mechanism for narrative propulsion,
intentions and contemporary practices em sintonia com a banca de revista de placing the colorfulness of its beach
dominate the meaning of the work. Armando Prado e as colagens políticas image in attunement with Armando
Costi’s work is entirely made from the de Bené Fonteles. A pintura de Calixto Prado’s magazine stand and Bené
appropriation of objects. The change of remete à fotografia no que ela tem Fonteles’ political collages. Calixto’s
colors operated by the LEDs under the de mais banal. Seu caráter factual a painting echoes photography in its
black and white lost-in-time photograph torna atraente, sedutora pela captura most banal form. Its factual character
enthralls the viewer as a result of its do instante cotidiano, irradiador makes it attractive, seductively
immediate material affect. Zocchio de memórias e culturas visuais. capturing snapshots of daily life and
imprints a perfect craftsmanship radiating visual memories and cultures.
upon the photographic paper, playing
with a degree of illusionism, while
simultaneously approximating us to
the manual gesture. In this perspective,
it is considered that every artist here
does not find themselves demarcated
by limits between modern and
contemporary. All of them, from Lorca
to Zocchio, partake in various senses
of a desire for the autonomy of the
artistic object, devoted as they are
to the beauty of the unique piece.
In dialogue or in confrontation with
photography, we observe the same
aesthetic potency in the works of
Hudinilson Jr. and João Calixto. Exercícios
de me ver I [Exercise of Seeing Myself I]
is one of the material and plastic results
of an antiaesthetic action: his sexual
performance with the Xerox machine. In
a reactive attitude to the finished work
of art, Hudinilson finalizes his work in
an organized pattern which, despite
its symmetry, continues to provoke
thanks to the indexical presence of the
dishevelments of his body hair. The
erotic body is a place where effectively
everything occurs as a work of art,
but whose technical procedure of the
image photocopied by the machine
lingers as a sort of exhalation.
In Calixto’s work, another process
takes place in layers: photography,
postcard, magazine. A painting that
works like a photographic snapshot,
like a photo-illustrated reportage, or
like a film frame inspired by landscapes
evoked by bossa nova or by tropicalista
60

João Calixto

Banhistas I
[Bathers I], 1976
62

Geraldo de Barros Rochelle Costi

Fotoformas [Photoforms], Íris [Iris], 2015

entre [between] 1948 e
[and] 1951, ampliação
de [enlarged in] 1977
64

Rosângela Rennó

Zé Lobato, Rolleiflex,
2006
do projeto [from the
project] A última foto
[The Last Photo]
66

Jean Manzon

Cena urbana no
centro de São Paulo
[Urban Scene in São
Paulo City Center],
1950, ampliação de
[enlarged in] 2009
68

Julio Bittencourt

Prestes Maia. 47, 2008

70

Felipe Russo Felipe Russo

Sem título [Untitled], Sem título [Untitled],

2015, impressão de 2016
[printed in] 2016 da série Garagem
da série Garagem Automática [from the
Automática [from the series Automatic Garage]
series Automatic Garage]
72

Marcelo Zocchio

Quadro [Picture], 2011

da série Utilidades
domésticas [from the
series Domestic Utilities]
74

German Lorca German Lorca

Andaime [Scaffold], Perna [Legs], 1970,

1970, impressão de impressão de
[printed in] 2007 [printed in] 2007
76
Entre narrações e gestos
Há um percurso na exposição em que
a fotografia parece se realizar a partir
de uma das suas mais marcantes
tradições: a imagem como espelho da
realidade aparente, interessada na
fidelidade do mundo concreto – certo
impulso ao documento, em direção aos
lugares e paisagens reais, como, por
exemplo, os ambientes amazônicos
de Luiz Braga e Thomaz Farkas.
As fotografias coloridas de Farkas,
extraídas de um material produzido
entre os anos de 1968 e 1974, ficaram por
longo tempo inéditas. As imagens foram
produzidas para os projetos de expedição
chamados de Caravana Farkas, cujo
objetivo principal era a realização de
documentários cinematográficos sobre
a cultura brasileira. Muitas fotografias
que fazem parte dessa série surpreendem
por diversos aspectos. Um deles é
certa semelhança a um tipo de luz, ou
melhor, a um tipo de percepção da luz
na paisagem entre o entardecer e o
anoitecer, elementos que caracterizam
e consagraram a poética de Luiz Braga.
Outra questão a considerar é que, ao
aproximar-se das paisagens humanas
e “documentar” os lugares e as gentes,
Farkas perde o acento moderno que
caracteriza o rigor da sua obra em
preto e branco e encontra outros
modos de ver os acontecimentos, outra
maneira de construir a realidade, mais
próxima à produção de uma geração
muito presente a partir dos anos 2000,
em que o estilo documental é assumido,
com forte carga pictórica. As três
fotografias de Farkas, selecionadas
para a exposição, sinalizam esses
aspectos e têm origem na exposição
Brasil e brasileiros no olhar de Thomaz
Farkas, produzida pela Pinacoteca
em 2005. O conjunto de imagens que
pertence ao acervo da instituição nos
proporciona um novo entendimento
sobre a obra do artista, que merece
ser investigada mais detidamente.
Between narrations and gestures
There is an itinerary in the exhibition
in which photography seems to be
produced from one of its most striking
traditions: the image as a mirror of
apparent reality, interested in the
fidelity to the concrete world—with
an impulse to its documentary role,
towards real places and landscapes,
such as the Amazonian environments
of Luiz Braga and Thomaz Farkas.
The colorful photographs of Farkas,
which were selected from a series
produced between the years 1968 and
1974, remained unpublished for a long
time. The images were produced for the
expedition project entitled “Caravana
Farkas”, whose main objective was to
make documentary films on Brazilian
culture. Many photographs that are
part of this series strike us due to
several aspects. One of them is a
certain resemblance to a type of light,
or rather a type of perception of light in
the landscape between eventide and
nightfall, features that characterize and
consecrate the poetics of Luiz Braga.
Another issue to consider is that, as
he approaches human landscapes
and “documents” places and people,
Farkas loses the modern accent that
characterizes his rigorous work in black
and white and finds other ways of seeing
events, another way of constructing
reality, closer to the production of
a generation very active since the
2000s, in which the documentary style
is assumed, with a strong pictorial
character. The three Farkas’ photographs,
selected for the exhibition, point to these
aspects and originate in the exhibition
Brasil e brasileiros no olhar de Thomaz
Farkas [Brazil and Brazilians in the
Eyes of Thomaz Farkas], presented by
the Pinacoteca in 2005. The series of
images that belong to the institutions’
collection offer a new understanding on
the work of the artist, which deserves
to be investigated more closely.
77
O diálogo com o trabalho de Luiz
Braga também reverbera nas relações
existentes com as imagens de Marcelo
Greco e Romy Pocztaruk. Tomando
a poética de Braga como referência,
observamos que muitos desses
trabalhos narram, descrevem, relatam,
falam de ambientes que de fato existem
– percebemos suas culturas e paisagens.
A despeito do caráter documental,
há uma reverência absoluta à luz e
à composição sofisticada. Luz e cor,
captados em estado “natural” nos
ambientes documentados, exibem
uma beleza pictórica que se impõe às
motivações descritivas. Sabe-se que a
vida interiorana marca os trabalhos de
Marcelo Greco, mas é a luz amarela e
suas sombras que dominam as imagens.
O discurso direto de Pocztaruk sobre
os lugares abandonados pelos projetos
colonialistas na Amazônia é tão
enredado pela simetria e formalismo
que é possível esvaziá-lo em nome
da beleza. Por outro lado, Vicente de
Mello, Cássio Vasconcellos e Léo Sombra
entregam-se ao jogo das formas e
assumem o ato fotográfico como um
gesto de construção. Trata-se de belos
exercícios formais que, para além de
certo anacronismo pictorialista, buscam
o atrito entre realidade e imaginário. A
pincelada literal de Vasconcellos sobre
o papel fotográfico faz emergir os
navios como figuras e traz de volta o
ideal da imagem única. A série marcou
a produção do artista nos anos 1990 por
afirmar naquele contexto uma posição
da fotografia denominada “construída”,
na qual seu valor factual perde
importância em face da necessidade
de imprimir ao ato fotográfico o gesto
de expressão. Mais de duas décadas
depois, os navios de Cassio Vasconcellos
se mostram tão poéticos e imponentes
– sem o uso do grande formato – quanto
os seus aviões e aeroportos, trabalhos
mais recentes em que o objeto
fotografado é continuamente refeito,
manipulado, remontado em imagens
The dialogue with the work of Luiz
Braga also reverberates in the existing
relationships with the images of Marcelo
Greco and Romy Pocztaruk. Taking as a
reference Braga’s poetics, we observe
that many of these works narrate,
describe, relate, speak of environments
that truly exist—we perceive their
cultures and landscapes. Despite the
documentary character, there is an
absolute reverence to light and to the
sophisticated composition. Light and
color, captured in a “natural” state in
the environments documented, exhibit
a pictorial beauty that imposes itself
upon descriptive motivations. While
it is well known that upcountry life
marks the works of Marcelo Greco, it
is the yellow light and its shadows
that dominate the images. Pocztaruk’s
direct discourse on places abandoned
by colonial projects in the Amazon is so
enmeshed in symmetry and formalism
that it is possible to empty them out in
the name of beauty. On the other hand,
Vicente de Mello, Cássio Vasconcellos
and Léo Sombra surrender themselves
to the game of forms and assume
the photographic act as a gesture of
construction. These are beautiful formal
exercises which, going beyond certain
pictorial anachronism, seek friction
between reality and the imaginary.
Vasconcellos’ literal brushstroke on
photographic paper makes the ships
emerge in the form of figures and revives
the ideal of the unique image. The
series marked the artist’s production
in the 1990s because it affirmed within
that context a photography position
deemed “constructed,” wherein its
factual value loses importance in face
of the need to imprint/stamp onto
the photographic act the gesture of
expression. More than two decades
later, Cassio Vasconcellos’ ships show
themselves so poetic and grandiose—
without the use of the large format—as
his airplanes and airports, more recent
works in which the object photographed
78
de grande escala, intensificando
sua presença física nos espaços.
A “lente suja” de Léo Sombra
é na verdade o resultado de um
trabalho com o pinhole, cuja
técnica, pertencente aos processos
históricos da fotografia, converteu‑se
em estética para muitos artistas
contemporâneos. Ao utilizar-se de um
procedimento direto e tradicionalmente
comprovador da captação da imagem
real e externa do mundo, cria-se
mundos oníricos ou simulações de
uma memória distante, irreal.
Mais categórico na construção formal
é Vicente de Mello, cujas paisagens
fotografadas de modo descritivo e
ao estilo documentário em preto e
branco recebem uma camada de cor
monocromática que as deslocam de
qualquer pretensão factual. O filtro
vermelho suprime da paisagem sua
significação de documento e atribui à
imagem uma dimensão nitidamente
plástica. Passa-se de uma tradição
a outra, em um exercício que brinca
com estilo e gênero, em que a
imagem fotográfica se transforma
em objeto. A série Vermelhos telúricos
inventa um modo a ser aplicado ao
assunto, e na medida que o repete
segue tornando cada paisagem única
na mesma, apesar de estar sempre
documentando lugares diferentes.
Na contramão da fidelidade realista,
esses artistas utilizam a técnica
para criar um mundo ficcional, no
qual a imagem tem uma aparência
de documento, aderindo assim a
uma experiência imaginativa com a
fotografia, já que evoca no espectador
uma proximidade maior com a atmosfera
do lugar documentado. Tais trabalhos
nos sugerem olhar os outros em volta
no limite entre a narração de inspiração
pictórica e o gesto fotográfico.
Neste percurso da mostra, a presença
dos livros potencializa três aspectos:
o artifício do suporte – o livro é um
objeto construído e manipulável –, a
is continuously remade, manipulated,
remounted in large-scale images, thus
intensifying their physical presence in
the spaces where they are exhibited.
Léo Sombra’s “dirty lens” is in reality
the result of a work made with a
pinhole camera, which is a technique
that holds a place in photography’s
historical processes and that was
subsequently converted into a distinct
aesthetic. Oneiric worlds are thus
created, or simulations of a distant,
unreal memory, with the adoption of a
direct procedure that is traditionally
demonstrative of the capture of
real, external images of the world.
In his turn, Vicente de Mello is more
categorical in the formal construction of
images. Photographed in a descriptive
manner, his landscapes have a black-
and-white, documentary style and
receive a layer of monochromatic color,
which, as a result, displaces them away
from any factual pretensions. The red
filter eliminates from the landscape its
documentary signification and ascribes
a markedly plastic dimension to the
image. Moving from one tradition to
the next, embarking on an exercise that
plays with style and genre, in which the
photographic image transforms itself into
an object. The Vermelhos telúricos [Telluric
Reds] series invents a mode to be applied
to the theme, and as the artist repeats
it he continues making each landscape
unique from their original, even though he
is always documenting different places.
Going against the current of
realistic fidelity, these artists employ
technique to create a fictional world,
wherein images have the appearance
of a document, thus adhering to
an imaginative experience with
photography, seeing that it evokes in
the spectator a greater proximity to the
atmosphere of the place documented.
Such works compel us to think about
the others around them on the limits
between pictorially-inspired narration
and the photographic gesture.
79
experimentação narrativa e o gesto
de natureza fotográfica em toda a sua
abrangência. A experiência de cada
uma dessas publicações de artista
expande a ideia conceitual sobre o livro,
considerando a variedade de processos,
a diversidade poética e os mecanismos
de publicação e edição. De incursão
mais intimista se destacam Não contei
o nome dos dias (2012), de Francisco
Costa Lima, Tempo arenoso (2015),
de Elaine Pessoa, e Trevo (2016), de
Gouveia dos Santos, todos enredados,
cada um a seu modo, pela presença da
literatura. Tempo arenoso vai buscar
nas histórias do escritor uruguaio
Mário Benedetti as motivações para o
acúmulo de transparências observado
nas camadas visuais de uma praia
montevideana. Já Francisco Costa Lima
realiza um misto de diário e caderno
fotográfico, cujo resultado é um
genuíno poema visual, marcado pela
materialidade artesanal e um requinte
de impressão. Trevo se faz da força
poética de uma fotografia calcada
em processos subjetivos, mas adere
completamente à literatura. Trata‑se
de um romance com dois começos (ou
duas histórias) intercalado por um
discreto labirinto fotográfico que faz o
leitor embaralhar enredos e manipular
o objeto livro para percorrer as nuances
narrativas propostas pelo artista.
De efeito cartográfico, em que
a cidade é refeita por marcos e
representações visuais históricas,
observamos a abrangência de Água
preta (2014), de Gilberto Tomé, e
Edifício Cosmos (2015), de Mayana
Redin. Ambos são mapeamentos
poéticos de grande sofisticação
gráfica e narrativa. Em Voto, Ana
Lira (2014) extrai do universo da
propaganda político‑partidária as
sujeiras e enganos que ocupam a
paisagem urbana de uma cidade
brasileira. O trabalho é uma peça
contundente que enfatiza tanto a
crítica ao sistema eleitoral quanto
Throughout this pathway of the
exhibition, the presence of books
potentializes three aspects: the
artifice of the support—the book is a
constructed and manipulable object—,
the narrative experimentation and the
gesture of a photographic nature in its
full comprehensiveness. The experience
of each one of these artist publications
expands the conceptual idea of the book,
considering the variety of processes, the
poetic diversity and the mechanisms
for publishing and editing. Among the
pieces of particular note that make a
more intimate incursion are Não contei
o nome dos dias [I Didn’t Count the
Name of the Days] (2012) by Francisco
Costa Lima, Tempo arenoso [Granular
Time] (2015), by Elaine Pessoa, and
Trevo [Clover] (2016), by Gouveia dos
Santos, all of which are enmeshed, each
in their own way, by the presence of
literature. Tempo arenoso delves into
the stories of Uruguayan writer Mário
Benedetti in search of the motivations
for the accumulation of transparencies
observed in the visual layers of a beach
in Montevideo. Francisco Costa Lima,
in turn, produces a combination of a
diary and a photographic notebook,
which results in a genuine visual poem,
marked by a handcrafted materiality
and refinement of printing. Trevo is based
upon the poetic strength of a mode of
photography informed by subjective
processes, but adheres entirely to
literature. The work is a novel with two
beginnings (or two stories) interspersed
with a discreet photographic labyrinth
that makes the reader confound the
different storylines and manipulate the
book-object to traverse the narrative
nuances proposed by the artist.
As for works with a cartographic
effect, in which historical landmarks
and visual representations remake the
city, we should note the breadth of Água
preta [Black Water] (2014), by Gilberto
Tomé, and Edifício Cosmos [Cosmos
Building] (2015), by Mayana Redin. Both
80
o vazio de conteúdo das campanhas
apoiadas unicamente em estratégias
publicitárias. Completam o grupo
de livros o inusitado Zoológico
(2014), de Silvan Kälin e Fernando
Peres, e o drama da fotonovela O
homem do Central Hotel (1994), de
Walda Marques. Ambos combinam
despojamento e requinte na
construção dos enredos, além de
seduzirem de imediato pela ironia.
Em Zoológico, vários bichos que
habitam uma casa – que também é
um bar – na cidade do Recife têm
suas histórias contadas, recheadas de
felicidades, dramas e afetos. O livro
é um divertido panorama, em quatro
cores e impresso em risografia, sobre a
tolerância e a igualdade entre os seres.
Marcelo Greco
are poetic mappings of great graphic
and narrative sophistication. In Voto Sem título [Untitled],
[Vote] (2014), Ana Lira extracts from the 2001-2002
universe of party political propaganda da série Íntima luz
the dirtiness and deceptions that occupy íntima [from the series
the urban landscape of a Brazilian city. Intimate Light]
The piece is a vigorous and assertive
work that emphasizes both the criticism
of the electoral system and the lack of
content of the campaigns abetted only
by advertising strategies. To top off the
group of books, the strikingly unusual
Zoológico [Zoo], by Silvan Kälin and
Fernando Peres, and the photonovel
drama O homem do Central Hotel [The
Man of the Central Hotel] (1994) by
Walda Marques. Both combine elegance
and a stripped-down unaffectedness
in the construction of plots, besides
immediately seducing the spectator
with its irony. In Zoológico, a number of
animals that live in a house—which is
also a bar—in the city of Recife have their
stories told, filled with times of happiness
and drama and a good deal of affection.
The book, a four-colour Risograph printed
work, is an amusing panorama about
tolerance and equality among beings.
82
Thomaz Farkas
Expedição ao Rio
Negro, AM [Expedition
to Rio Negro, AM],
1975, impressão de
[printed in] 2005
da série Brasil e brasileiros
no olhar de Thomaz Farkas
[from the series Brazil and
Brazilians in the Eyes of
Thomaz Farkas]
Thomaz Farkas
Rio Negro, AM, 1975,
impressão de
[printed in] 2005
da série Brasil e brasileiros
no olhar de Thomaz Farkas
[from the series Brazil and
Brazilians in the Eyes of
Thomaz Farkas]
84

Vicente de Mello

Maciço da
Tijuca, Botafogo,
Copacabana ‑ Rio
de Janeiro – Brasil
[Tijuca Mountain
Range, Botafogo,
Copacabana ‑ Rio
de Janeiro – Brazil],
2001, impressão de
[printed in] 2008
da série Vermelhos
telúricos [from the
series Telluric Reds]
86

Luiz Braga Luiz Braga

Costureira marajó Trapiche [Pier], 1988,

[Seamstress from impressão de
Marajó], 2007, [printed in] 2009
impressão de
[printed in] 2009
88

Cassio Vasconcellos

Sem título, Santos

[Untitled, Santos],
1989
90

Léo Sombra

Hotel (Periferia, SP)

[Hotel (Outskirts, SP)],
2010
92

Romy Pocztaruk Romy Pocztaruk

A última aventura de A última aventura de

Emílio Médici [The Emílio Médici II [The
Last Adventure of Last Adventure of
Emílio Médici], 2011 Emílio Médici II], 2011
da série A última da série A última
aventura [from the series aventura [from the series
The Last Adventure] The Last Adventure]
94

Ana Lira

Voto [Vote], 2014

29 x 45,5 cm
96

Mayana Redin

Edifício Cosmos
[Cosmos Building],
2015
21 x 13,5 cm

Elaine Pessoa

Tempo arenoso
[Granular Time], 2015
26 x 19 cm

Gouveia dos Santos

Trevo [Cloverleaf],
2016
23,5 x 19 cm
98

Gilberto Tomé

Livrocidade Água
Preta [Black Water
Citybook], 2014
49 x 65 cm
100

Fernando Peres e
Silvan Kälin

Zoológico Fernando
Peres [Fernando
Peres Zoo], 2014
21 x 17 cm
102

Francisco Costa Lima

Não contei o nome

dos dias [I didn’t
Count the Name
of the Days], 2012
24 x 18 cm
104

Walda Marques

O homem do Central
Hotel [The Man of the
Central Hotel], 1994
26,5 x 20,5 cm
106
Entre gestos e corpo
Ainda que representado de forma
errática, a presença do corpo na
mostra foi pensada como um ponto de
convergência de imagens produzidas
em lugares radicalmente diferentes e
muitas vezes motivadas por interesses
opostos. O gesto fotográfico converge
para o corpo e inclui o retrato: captado,
construído, apropriado, dissimulado
por objetos, encontrado ao acaso ou
performado para a câmera, mas sempre
em um ato de expressão no qual o corpo
inteiro fala. Esse percurso é feito de
contatos ruidosos, perguntas, encontros
inconclusos que são unidos por uma
energia tão política quanto subjetiva.
Em que medida as imagens históricas
da greve geral paulistana de 1917,
reconfiguradas por Fernanda Grigolin,
se aproximam, de um lado, das cenas
sofisticadas de Paulo D’Alessandro
ou, por outro, aliam-se à turma
surrealista de Fernando Lemos? Quais
as aproximações entre os anônimos
inclinados no quadro fotográfico,
remontados por Helena Martins-Costa,
e a sequência em que Brígida Baltar
se desencaixa da parede? A câmera
de Aquino dirigida aos transeuntes é
discreta ou invasiva no movimento do
olhar cruzado? Qual a natureza desse
espaço-tempo, íntimo ou público, em
que ocorre o relance? Os personagens e
cenários de Walda Marques persistem
nas festas de D’Alessandro? Iluminam
algum vestígio romântico percebido
nos retratos de Martins-Costa?
Walda Marques é conhecida por
um repertório visual situado entre as
décadas de 1940 e 1960 e pelos livros
e fotonovelas que produz desde a
década de 1990. De outro modo, faz o
caminho inverso: consegue transformar
um ensaio de rua em cenários
aparentemente artificiais. Observa-se,
por exemplo, um rigor nas composições
verticais, mas também uma leveza
que escapa do quadro. A borboleta de
Between gestures and body
Though represented in an erratic manner,
the presence of the body in the exhibition
was envisaged as a point of conversion
of images produced in radically different
places and often motivated by opposing
interests. The photographic gesture
converges to the body and includes
the portrait: captured, constructed,
appropriated, dissimulated by objects,
found by chance or performed for the
camera, but always in an act of expression
in which the entire body speaks. This
part of the show’s trajectory is made of
noisy, resounding contacts, questions,
inconclusive encounters yet united by an
energy that is as political as it is subjective.
To what extent the historical images of
the general strike of 1917 that took place
in the city of São Paulo, reconfigured by
Fernanda Grigolin, approximate themselves,
on the one hand, to Paulo D’Alessandro’s
sophisticated scenes, or, on the other
hand, ally themselves to Fernando Lemos’
group of surrealists? What are the potential
approximations between the anonymous
individuals who appear slanted in the
photographic frame, remounted by Helena
Martins-Costa, and the sequence wherein
Brígida Baltar detaches herself from
the wall? Is Aquino’s camera, directed
at passersby, discreet or invasive in the
movement of the crossed gaze? What is
the nature of this space-time, intimate
or public, where the glance occurs? Do
Walda Marques’ characters and scenarios
persist in D’Alessandro’s parties? Do
they cast light upon any romantic trace
perceived in Martins-Costa’s portraits?
Walda Marques is known for a visual
repertoire situated between the 1940s
and the 1960s and for the books and
photonovels she produces since the 1990s.
In a different way, she follows the inverse
path: she is able to transform a street essay
into scenarios that are apparently artificial.
A rigor in the vertical compositions can be
noted, for example, but also a lightness
that escapes the frame. The porcelain
107
louça oferecida ao espectador flutua
para fora da imagem por meio do
gesto da figura feminina sombreada
pelo desfoque dos planos. O mesmo
acontece com a imagem das vitrines:
o vestido de noiva em preto e branco
e os adereços em fundo vermelho.
Fixos em seu “instante documental”,
mas potencialmente móveis se
compreendidos como elementos do
universo ficcional de suas fotonovelas,
como na sequência de Josefina, a moça
do táxi de 2016, ou em O homem do
Central Hotel (1994) na mesa de livros.
Os retratos de Helena Martins-Costa,
descartados por erros técnicos, voltam
com uma força especial por diversos
motivos. Um deles é o desafio ao
equilíbrio e à simetria estável do quadro.
Há um desencaixe semelhante às ações
de Baltar. Outro aspecto é o fato de que
todos perdem seu anonimato e ganham
uma dimensão performática por meio
do gesto da artista em reuni-los e
reapresentá-los. Tal ação a torna uma
performer, de natureza mais discreta,
mas que atua de modo decisivo na
relação corporal do espectador com
os retratados, e do espectador com
a artista. A apropriação de Helena
Martins-Costa incorpora a identidade
de uma fotografia desgarrada, errática,
e o sentido de desvio também se
encontra nessa atitude, amplificado
na instabilidade do corpo que não
se ajusta à simetria do quadro.
Anônimo também é o tipo de encontro
de Lívia Aquino com seus transeuntes,
flagrados por uma câmera dissimulada,
mas incisiva. A sequência do livro se
desdobra em sutileza plástica pela
brancura da imagem, mas destaca, na
observação mais longa, o momento tão
fugidio em que o corpo se retém pelo
relance. Na tradição do instante, por
vezes nos tornamos o gesto imaginado
daquele que nos fotografa. Em outros
momentos, podemos dissimular para
enredar aquele que queremos fotografar.
Quais os espaços que ocupamos nos
butterfly offered to the spectator floats
towards the outside of the image by means
of the gesture of the feminine figure shaded
by the hazy blur of the planes. The same
happens with the image of the window
displays: the black-and-white wedding
dress and the adornments against a red
background. Fixed in their “documentary
moment”, but potencially mobile if
regarded as elements of the fictional
universe of the artist’s photonovels, as in
the sequence of Josefina, a moça do táxi
[Josefina, the Lady from the Taxi] (2016),
or in O homem do Central Hotel (1994) on
the table where the books are laid out.
Helena Martins-Costa’s portraits,
discarded due to technical errors, re-
emerge with a special force for a variety
of reasons. One of them is the challenge
posed to the picture’s balance and its
stable symmetry. There is a detaching,
an unhinging that is similar to Baltar’s
actions. Another aspect is the fact that all
individuals portrayed lose their anonymity
and gain a performative dimension through
the artist’s gesture, as she brings them
together and re-presents them. This action
makes her a performer, albeit one of a more
discreet nature, but who nonetheless acts
in a decisive manner upon the corporeal
relation of the spectator to the person
portrayed, and that of the spectator to the
artist. Helena Martins-Costa’s appropriation
incorporates the identity of a stray, erratic
photograph, and the meaning of the
detour is also found in this same attitude,
amplified by the instability of a body that
will not adjust to the symmetry of the frame.
An element of anonymity is also
present Lívia Aquino’s encounter with
her passers-by, instantly captured by a
dissimulating yet trenchant camera. The
book sequence unfolds in plastic subtlety
as a result of the whiteness of the image,
but on longer and closer observation
it foregrounds a very fleeting moment
in which the body retains itself by the
glance. In the tradition of the instant
moment, we often become the imagined
gesture of the one who photographs us.
108
quadros da imagem fotográfica e quais
os tempos, as durações que constituem
essa experiência entre fotógrafo e
retratado? O ato de sociabilidade
desencadeado pela prática do retrato
põe em perspectiva a amplitude desse
encontro, nomeado por Aquino de
Recontro, pois se trata de um momento
antes construído na diferença do
que apaziguado pela semelhança.
A ocupação do corpo no espaço,
performado por Amilcar Packer, e
as autorrepresentações dos artistas
de Lemos constituem um disparador
importante das intenções construídas
na reunião dessas imagens. A dimensão
corporal ilumina os documentos, gestos,
ficções, apropriações, performances
e remontagens apresentadas por
esses artistas. Ação direta (2017), de
Fernanda Grigolin, traz à exposição um
pequeno inventário de gestos políticos
e desejos libertários. As imagens de
jornal apropriadas e reproduzidas
por clichês fotográficos desenham na
parede uma síntese da presença das
mulheres anarquistas na histórica greve
de 1917 e das manifestações feministas
contemporâneas. Os documentos
recolocados em ação enfatizam
a vitalidade expressa nas ruas e o
corpo traduzido pelo gesto coletivo.
O fac‑símile de A Plebe, o vídeo Sou
aquela mulher do canto esquerdo do
quadro e o Jornal de Borda, disponível
ao público, se apresentam como
pontuações importantes no conjunto
do trabalho. São formas poéticas de
reativação dos documentos, modos de
relatar novamente fatos e gestos em que
a ação política e a história se renovam.
Em Abrigo (1996), de Brígida Baltar,
o corpo se desencaixa da moldura
pré-fabricada para livrar-se de um
modelo de postura e representação.
É por esse gesto de resistência – tão
opressivo quanto libertador – que
percebemos as nuances de movimento
das figuras humanas dentro da
dinâmica dos quadros. Em contraponto
In other instances, we may dissimulate
so as to entangle the one we wish to
photograph. What are the spaces that
we occupy in the photographic image’s
frames and what are the times, the
durations that constitute this experience
between photographer and the person
portrayed? The act of sociability that is
triggered by the practice of portraying
places the wider dimension of this
encounter into perspective, named
by Aquino as Recontro [Encounter],
seeing that it is a moment that was
constructed upon difference, rather
than appeased by similarity.
The body’s occupation in space,
performed by Amilcar Packer, and the
selfrepresentations of Lemos’ artists
constitute an important trigger for the
intentions constructed in the act of
bringing these images together. The bodily
dimension illuminates the documents,
gestures, fictions, appropriations,
performances and remountings presented
by these artists. Ação direta [Direct
Action], by Fernanda Grigolin, brings
to the exhibition a small inventory of
political gestures and libertarian desires.
The newspaper images appropriated
and reproduced by photographic
clichés draw on the wall a synthesis
of the presence of anarchist women
in the historical strike of 1917 and in
contemporary feminist demonstrations.
The documents re-placed into action
emphasize the vitality expressed on the
strrets and the body translated by the
collective gesture. The facsimile of A
Plebe [The Plebs], the video work Sou
aquela mulher do canto esquerdo do
quadro [I Am that Woman in the Left
Corner of the Picture] and the Jornal de
Borda [Newspaper from the Edge], the
latter of which is available to the public,
present themselves as important points
of reference in the artist’s body of work.
They embody poetic forms of reactivating
documents, ways of imparting facts once
again and gestures in which political
action and history renew themselves.
109
ao esforço de Baltar, outros gestos se
manifestam de modo expansivo dentro
do quadro, como na teatralidade
das elegantes festas privadas e na
expressividade política das ruas.
Nessa perspectiva, o ponto de junção
entre as cenas de Paulo D’Alessandro
e as ações diretas de Fernanda
Grigolin se torna uma possibilidade.
As imagens de Paulo D’Alessandro
promovem um deslocamento irresistível
da vida real para a ficção, da fotografia
de tradição documental para os planos,
camadas e quadros de uma poética do
cinema. As fotografias de D’Alessandro
são irresistíveis porque se liberam do
documento e ainda assim continuam a
exercer tais funções. Em seu trabalho,
tudo, de fato, é extraído de um
instante da vida, mas potencializado
pelo artista como um enunciado que
alcança sua autonomia narrativa.
No conjunto desses trabalhos, o
corpo é transformado em narrativa.
Em Packer e Baltar, vemos um exercício
de figuração construído para o espaço
documentado pela fotografia e para
o quadro fotográfico. É importante
perceber que em Packer cria-se um
documento fotográfico de uma ação
para o vídeo – o still de vídeo. A imagem
estática de gestos em movimento
dimensiona a expressão do corpo para
outro campo. As personas inventadas
pelos artistas amplificam os nós em
que o retrato e a performance se unem
primordialmente pelo gesto. O encontro
entre Packer, Lemos e Martins-Costa
oferece algumas respostas sobre os
lugares do corpo na fotografia, talvez o
único ponto de convergência capaz de
alinhar, mesmo de modo incoerente, os
trabalhos apresentados nesse percurso.
In Abrigo [Shelter] (1996), by Brígida
Baltar, the body detaches itself from
the prefabricated frame to get rid of a
model of posture and representation. It
is through this gesture of resistance—as
oppressive as it is liberating—that we
perceive the nuances of movement of the
the human figures within the dynamics of
the pictures. As a counterpoint to Baltar’s
effort, other gestures manifest themselves
in an expansive way within the image, as
in the theatricality of the elegant private
parties and in the political expressiveness
of the streets. In this perspective, the point
of confluence between Paulo D’Alessandro’s
scenes and the direct actions performed by
Fernanda Grigolin becomes a possibility.
The images by Paulo D’Alessandro
promote an irresistible displacement from
real life to fiction, from documentary
photography to the planes, layers and
frames of a cinema poetics. D’Alessandro’s
photos are irrestistible because they
liberate themselves from the document
and continue to fulfill these functions. As
a matter of fact, in his work everything
is extracted from a moment of life, but
potencialized by the artist as an utterance
that attains its narrative autonomy.
In these groups of works, the body
is transformed into narrative. In Packer
and Baltar, we find a figuration exercise
constructed for the space that is
documented by photography and for the
photographic frame. It is important to note
that in Packer a photographic document
is created from an action performed for
film—the still images from videos. The static
image of moving gestures dimensions the
expression of the body into another domain.
The personas invented by the artists
amplify the knots/nodes in which portrait
and performance are primordially united
by gesture. The encounter that takes place
between Packer, Lemos and Martins-Costa
provides some answers about the potential
places of the body in photography, maybe
the only point of convergence capable of
aligning the works presented in this section
of the exhibition, even if incoherently.
110

Paulo D’Alessandro

Cena, 2002,
impressão de
[printed in] 2017
112

Walda Marques

Sem título [Untitled],

2008
da série Românticos de
Cuba [from the series
Romantics from Cuba]
114

Helena Martins-Costa

Desvio (conjunto I)
[Deviation (set I)],
2011-2014, impressão
de [printed in] 2017
116

Amilcar Packer

Still de vídeo sem

título #57 [Untitled
Video Still #57], 2006
118

Brígida Baltar

Abrigo [Shelter], 1996,

impressão de
[printed in] 2007
120

Fernanda Grigolin

Ação direta
[Direct Action], 2017
122

Fernanda Grigolin

Sou aquela mulher

do canto esquerdo
do quadro [I Am that
Woman in the Left
Corner of the Picture],
2016
stills de vídeo [video stills]
124

Lívia Aquino

Recontro [Encounter],
2016
126

Fernando Lemos

Alexandre O’Neill,
poeta – a lavagem
cerebral [Alexandre
O’Neill, Poet – the
Brainwashing
Procedure], entre
[between] 1949 e
[and] 1952, impressão
de [printed in] 2004
128
Entre paisagens
O caráter performático dos retratos
promove o deslocamento do próprio
gênero e funciona como um corte
seco no percurso da mostra. De um
lado, interrompe o fluxo pictórico dos
lugares identificados como cenas
brasileiras, e, de outro, sinaliza uma
mudança sensorial que incorpora e
modifica a tradição da paisagem.
Espaço-tempo permeável (2016),
de Denise Gadelha, indicia um
trabalho excessivo de esvaziamento e
fragmentação, injetado na figuração
das paisagens que se situa entre a
melancolia, a contemplação e uma
consciência sobre o mundo. Inicialmente
produzido e pensado como grande
imagem única, a paisagem marítima
de Gadelha sofreu um acidente. Foi
destruída parcialmente por uma
enchente que afetou o apartamento
onde a obra estava montada. A
ocorrência conduziu a artista ao
trabalho de reprodução, em várias
partes, da grande paisagem, revelando
no processo as marcas das alterações
físicas sobre o papel provocadas pela
invasão da água. A escala permaneceu
próxima à original, mantendo assim
a forte presença da paisagem no
espaço expositivo, visto de certa
distância. Por outro lado, a exibição
da grande paisagem, fragmentada
em vários pedaços, a aproximou do
público não somente pela experiência
de imersão na imagem, mas também
pelo contato com a artificialidade
do trabalho, sua força plástica
construída na fatura do fotográfico.
O conjunto de paisagens reunidos
em Antilogias está no limite constante
entre a natureza e a cidade, entre
o olhar introspectivo e a visão
panorâmica, entre a atenção ao
pequeno evento e a apreensão mais
horizontal dos acontecimentos.
Tuca Vieira, Letícia Lampert e João
Musa unem-se por ângulos aéreos; se
Between landscapes
The performative character of the
portraits promotes the displacement
of the genre itself and functions
like a straight cut in the flow of
the exhibition. On the one hand, it
interrupts the pictorial flow of the
places identified as Brazilian scenes,
and on the other hand it signalizes a
sensorial change that incorporates
and modifies the landscape tradition.
Espaço-tempo permeável [Permeable
Spacetime] (2016), by Denise Gadelha,
evinces an excessive work of emptying
out and fragmentation, injecting into
the figuration of landscapes that
situates itself between melancholy,
contemplation and a consciousnouss
of the world. Initially produced and
thought as one great single image,
Gadelha’s maritime landscape suffered
an accident. It was partially destroyed
by a flooding where the work was
mounted. The event led the artist to carry
out the task of reproducing the large
landscape, in several parts, revealing
throughout the process the marks of
the physical alterations caused by the
water on the paper. The scale remained
close to the original, thus maintaining
the strong presence of the landscape
in the exhibition space, viewed from a
certain distance. On the other hand, the
presentation of the large landscape,
fragmented in various parts, brought it
closer to the public not only because of
the actual experience of immersion in
the image, but also due to the contact
with the artificiality of the artwork, its
plastic force constructed through the
photographer’s making processes.
The set of landscapes brought
together in Antilogias lie on a continual
boundary between nature and the
city, between the introspective gaze
and a panoramic view, between
attention directed to small events and
an apprehension of occurrences and
circumstances that is more horizontal.
129
aproximam e se distanciam do mundo
em diferentes graus de percepção sobre
os lugares. São estetas cujo apuro visual
trabalha a favor do reconhecimento
e da dimensão simbólica do objeto.
A distinção social e o desenho das
sombras humanas nas imagens estão
marcados pela precisão de Vieira. A
paleta de tons de Lampert parece
romantizar o que emerge de mais
trágico da vida das megalópoles: a
falta de ar puro. A ação de Lampert,
por outro lado, desromantiza a cidade
ao ressaltar o filtro que a lente da
câmera enxerga tão bem. Em Musa,
há a livre entrega ao fenômeno da
vastidão do mundo, mas operando
no exercício meticuloso dos tons da
paisagem, das nuances entre o preto
e o branco do papel fotográfico.
As paisagens escuras de Celina
Yamauchi, Yukie Hori e Octávio
Cardoso são instituídas por um reflexo
de contração com a realidade. Nas
imagens da série Os desenhos da
fotografia (2016), de Yamauchi, há uma
introspecção emanada da experiência
do lugar habitado, do recolhimento
ao espaço íntimo, mas fortalecida na
artesania sobre a superfície impressa,
na variação monocromática dos
marrons e cinzas, nos volumes discretos,
ressaltados pelos planos. A paisagem
aqui se volta para dentro sem deixar
de alcançar janelas, portões e frestas.
Em Noturnas (2008-2014), Yukie Hori
também cria seu refúgio. Procura na
poética urbana de Takuma Nakahira
– fotógrafo e crítico – a invenção de
sua paisagem. Apesar do interesse
pela crueza das imagens de Nakahira,
valor atribuído por Hori ao artista, sua
urbanidade é silenciosa, organizada,
sóbria e colorida. Sempre em diálogo
com o universo criativo de outro artista,
Hori faz pontuações e contraposições,
reage às particularidades ou sublinha
atmosferas apropriadas. Não se trata
de inspiração, nem necessariamente
de tradução, mas de embate e jogo,
Tuca Vieira, Letícia Lampert and João
Musa are united by aerieal angles; they
draw closer to the world then distance
themselves in different degrees of
perception of places. They are aesthetes
whose visual meticulousness works in
favor of the recognition and the symbolic
dimension of the object. The social
distinction and the drawing of human
shadows in the images are marked by
Vieira’s precision. The palette of tones
used by Lampert seems to romanticize
that which emerges as most tragic in the
life of megalopolises: the lack of fresh
air. Lampert, on the other hand, also de-
romanticizes the city by enhancing the
filter that the camera lens perceives so
well. In Musa, we find a free openness to
the phenomenon of the vastness of the
world, diligently delving into an exercise
in the use of the landscape’s tones and
the nuances between the black and
the white of the photographic paper.
The dark landscapes of Celina
Yamauchi, Yukie Hori and Octávio
Cardoso are instituted by a reflex of
contraction with reality. In the images
of the series Os desenhos da fotografia
[Photography’s Drawings] (2016), by
Yamauchi, there is an introspection
emanating from the experience of the
inhabited place, from the retreat into the
intimate space, yet strengthened by the
craftsmanship on the printed surface, by
the monochromatic variation of browns
and grays, by discreet volumes enhanced
by the planes. Here the landscape
turns inside itself without ceasing to
reach windows, gates and openings.
In Noturnas [Noturnes], Yukie Hori
also creates her refuge. She searches
in the urban poetics of critic and
photographer Takuma Nakahira the
invention of her own landscape. Despite
her interest in the rawness Nakahira’s
images, a value attributed to the artist
by Hori herself, their urbanity is silent,
organized, sober and colorful. Always
in dialogue with the creative universe
of another artist, Hori makes critical
130
onde a atitude de reverência surge da
provocação que o outro lhe causa.
Em Being Hiroshi Sugimoto [Quero
ser Hiroshi Sugimoto] (2010), o exercício
com a linha do horizonte remete
diretamente à famosa série fotográfica
Seascapes, de Hiroshi Sugimoto,
mas a contínua oscilação de foco e
movimento da linha causa certo estado
de hipnose e abstração e efetua uma
mudança de percepção. As duas janelas
em vídeo desequilibram o horizonte,
desestabilizam a representação
tradicional da paisagem e aproximam
o trabalho da experiência do desenho.
Na série Lugares imaginários (2009),
de Octavio Cardoso, o sentido de
recolhimento está nas imagens
etéreas, apesar de todas posicionarem
o observador em direção a grandes
espaços. A praia sombria coberta de
nuvens pesadas, a cidade vista da
janela do avião como uma bola de fogo
sobre a mata e a quietude estranha
de uma vila do interior são alguns dos
assuntos que escapam da idealização da
natureza. Nada de bucólico, nem exótico,
mas no gesto de contração o artista
inventa um lugar protegido, apesar
de vulnerável, diante da paisagem.
Já nas imagens de Araquém
Alcântara, o ambiente natural parece
mais íntegro e o aspecto bucólico
mais presente. No entanto, essa
impressão não se dá completamente,
pois a natureza é atravessada
pelas marcas da cidade, noturna ou
melancólica pela luz do entardecer:
o movimento dos portos, o parque
de diversões, as usinas de Cubatão.
Essas fotografias reunidas em
Antilogias fazem parte do ensaio maior
pertencente ao acervo e originado da
exposição Saudade Moderna, realizada
pela Pinacoteca entre os anos de 1990 e
1991, e que reuniu Alcântara e Cristiano
Mascaro. O projeto, com curadoria
de Maria Alice Milliet, teve como
proposta aproximar dois fotógrafos, um
voltado ao urbano, e outro dedicado
comments and offers counterpositions,
reacts to particularities or underscores
appropriate atmospheres. Her work is
neither about inspiration, nor necessarily
about translation, but rather centers
on confrontation and play, wherein the
attitude of reverence arises from the
provocation that the other causes in her.
In Being Hiroshi Sugimoto (2010),
the exercise with the line of the
horizon alludes directly to the famous
photographic series Seascapes, by
Hiroshi Sugimoto, but the continuous
oscillation of focus and movement
of the line leads to a certain state of
hypnosis and abstraction and effects a
change in perspective. The two video
windows work unbalance the horizon,
destabilize the traditional representation
of landscape and approximate the
work to the experience of drawing.
In the series Lugares imaginários
[Imaginary Places] (2009), by Octavio
Cardoso, the sense of retreat and
seclusion lies in the ethereal images, even
though all of them position the observer
towards vast spaces. The somber beach
covered with heavy clouds, the city
seen from an airplane window like a ball
of fire over the forest and the strange
quietude of a village in the interior are
some of the themes that escape the
idealization of nature. In his works
there is nothing bucolic or exotic, but
in the gesture of contraction the artist
invents a place that is protected, albeit
vulnerable, right in front of the landscape.
In Araquém Alcântara’s images, in
turn, the natural environment seems
more intact and pristine, and the bucolic
aspect is more present. However, this
impression is not fully conveyed, as
nature is traversed by the marks of the
city, which is nocturnal or melancholic
from the light of dusk: the movement
of ports, the amusement park, the
plants and factories of Cubatão. The
photographs assembled in Antilogias
are part of a larger essay belonging
to the collection, and originated in the
131
à paisagem natural, no sentido de
promover essa interseção entre os
limites da cidade e do ambiente rural.
O bucólico parece estar nas imagens
de Nino Cais, mas sua ironia altera
os valores da paisagem de modo
inusitado. Em Cidades das pedras
(2014), o artista constrói uma cidade
fortificada a partir de uma série de
reproduções apropriadas, nas quais
aplica, em cada uma delas, a imagem
de uma pedra sobre o elemento
central representado – fortes, igrejas,
rochas, faróis na paisagem brasileira.
A presença desse elemento na
colagem do artista assume variadas
conotações. Da brincadeira inocente
com as proporções à irreverência no
uso da veracidade figurativa; do gesto
intuitivo com a cultura visual à crítica
aos modelos de representação. O
humor do artista inverte os sentidos, e
sua Cidade das pedras ressurge idílica
e exótica, revestidas dos valores que
parecem ser o objeto de sua ironia.
Em todos esses lugares inventados,
observa-se certo lirismo no qual a beleza
parece predominar. Por outro lado, os
signos urbanos, a presença das imagens
em movimento e seus pequenos ruídos
formam um contraponto ao romantismo
persistente. Os vídeos de Nelton Pellenz
sinalizam de maneira contundente
essas frequências e atritos. A beleza
de Noite azul (2016), em especial,
envolve o espectador na mesma
medida em que causa incômodo ou
estranheza pela visão de uma natureza
agressiva, incontrolável e perigosa. Em
Atlântico (2015), mais lírico, a força
do mar aparece dominadora sobre
a fragilidade das pequenas figuras
humanas. Integrante do Coletivo Cine
Água, em conjunto com o artista Dirnei
Prates, Pellenz busca nas experiências
entre vídeo, fotografia e instalação
uma fenomenologia da paisagem em
um mundo afetado pelas mudanças
climáticas e ao mesmo tempo enfatizado
pela construção formal do artista.
exhibition Saudade Moderna [Modern
Longing], held at the Pinacoteca
between 1990 and 1991, which brought
together Alcântara and Cristiano
Mascaro. Curated by Maria Alice Milliet,
the project sought to bring together
two photographers, one focused on
the urban, and the other dedicated to
natural landscapes, thus promoting an
intersection between the limits of the
city and those of the rural environment.
The bucolic seems to permeate the
images of Nino Cais, but his irony alters
the values of the landscape in a striking
and unusual manner. In Cidades das
pedras [City of Stones] (2014), the artist
builds a fortifified city from a series of
appropriate reproductions, where he
applies, on each one of them, the image
of a stone over the central element being
represented—like forts, churches, rocks
and lighthouses found in the Brazilian
landscape. The presence of this element
in the artist’s collage assumes various
connotations. From the innocent play
with the proportions to the irreverence
in the use of figurative veracity; from the
intuitive gesture with the visual culture to
the critique of models of representation.
The artist’s humor inverts meanings, and
his Cidade das pedras resurfaces, idyllic
and exotic, overlaid with the very values
that appear to the object of his irony.
In all of these invented places, we
can observe a certain lyricism in which
beauty seems to predominate. On
the other hand, the urban signs, the
presence of moving images and their
small interferences and white noise
form a counterpoint to the persistent
romanticism. The videos of Nelton Pellenz
decisively signal these frequencies and
frictions. The beauty of Noite azul [Blue
Night] (2016), in particular, draws the
spectator in to the same extent as it
causes a flicker of annoyance or surprise
due to the notion conveyed of nature as
aggressive, ungovernable and dangerous.
In the more lyric work Atlântico [Atlantic]
(2015), the strength of the sea appears
132
Nesse sentido observamos a
imponência das cores e dos tons
artificiais de João Castilho, Gouveia
dos Santos e Lula Ricardi, trabalhos
realizados no limite entre o factível e
uma dimensão ficcional: a vegetação
seca e exageradamente vermelha
na Pintura (2014) de Castilho
e a monocromia arbitrária de
inspiração literária do livro Trevo,
do qual as imagens de Gouveia
dos Santos foram extraídas.
Nas imagens de Lula Ricardi a
presença dos hotéis noturnos no
centro da cidade se completa com
as experiências concretas de Ivan
Padovani e Eduardo Muylaert. As
imagens remetem à cidade de São
Paulo, mas abstraem sua fisionomia
na limpeza geométrica e escultórica
das empenas brancas dos edifícios em
Campo cego (2014) e dos ornamentos
coloridos em neon que compõem as
fachadas da série Hotel 66 (2016).
Com Muylaert o trabalho de
abstração da imagem parece menos
racionalizado e mais experimental
na captação do ambiente noturno.
Explora as sombras e dilui a cidade no
efeito granulado da película, mas joga
em seguida com uma ordem apoiada
na variação entre o negativo e o
positivo de uma mesma imagem. Boa
noite, Paulicéia! (2005) se utiliza das
diferenças tonais e de textura entre a
ampliação, de natureza analógica, e
a impressão, de materialidade digital
que, por sua vez, no ato de inversão
do negativo inventa uma noite branca
paulistana. As imagens da série são
resultado da incursão do artista em
uma única madrugada no centro da
cidade e foram apresentadas pela
primeira vez em exposição homônima
realizada pela Pinacoteca em 2006.
A singularidade do trabalho está em
não separar a experimentação dos
materiais e suportes da experiência
perceptiva da cidade. O uso
simultâneo dos processos analógicos
to exercise control over the fragility of
the little human figures. A member of
the art collective Cine Água, together
with artist Dirnei Prates, Pellenz seeks
to find, through experiments with video,
photography and installation art, a
phenomenology of landscape in a world
affected by climate change, a theme
that is simultaneously emphasized by
the artist’s formal construction. In this
sense we observe the imponence of the
colors and artificial tones of Castilho,
Gouveia dos Santos and Lula Ricardi,
works produced on the limit between
the factual or plausible and a fictional
dimension: the dry and overly red
vegetation in Castilho’s Pintura [Painting]
(2014) and the arbitrary monochrome
that draws its inspiration from the
literary domain, published in the book
Trevo [Clover], from which the images
of Gouveia dos Santos were extracted.
In the images of Lula Ricardi, the
presence of nocturnal hotels in the city’s
downtown area completes itself with
the concrete experiments carried out by
Ivan Padovani and Eduardo Muylaert.
The images bring to mind the city of São
Paulo, but abstract its physiognomy in
the geometric and sculptural cleanness
of the white lateral walls of buildings in
Campo cego [Blind Field] (2014) and the
colored neon ornaments that compose
the façades of the Hotel 66 series (2016).
With Muylaert the work of abstraction
of the image seems less rationalized
and more experimental in the capture of
the nocturnal environment. It explores
shadows and dilutes the city with the
film’s granulated effect, but then plays
with an order that is underpinned by
the variation between the negative and
the positive in the same image. Boa
noite, Paulicéia! [Good Night, Paulicéia!]
(2005) employs the tonal and textural
differences that occur between the
process of enlargement, of analogue
nature, and the printing process, of
digital materiality which, in turn, invents
a white night in the city of São Paulo
133
e digitais contribui com a tensão
entre o reconhecimento e a dimensão
imaginária de uma cidade real.
Com intuição semelhante, Marlos
Bakker organiza suas micronarrativas
sob uma ordem que combina o
instantâneo e a construção arbitrária,
montadas no ritmo entre palavra e
imagem, em um trabalho paciente
de decomposição do real. O artista
observa de sua janela o cotidiano
paralelo de dois mundos separados
por um muro estreito: o de uma vila
de casas em que predominam a
brincadeira de rua e o convívio com o
espaço público, e o da área de lazer de
um prédio residencial, em que famílias
com crianças se encontram no jardim e
na área da piscina. O ângulo de visão,
repetido precisamente pelo fotógrafo,
junta os dois espaços sociais em um
só lugar, conectados por palavras e
expressões que ativam movimentos
de proximidade e suspensão. 05007-
002 05005-060 (2015) – combinação
dos CEPs dos dois endereços – resulta
no conjunto de 49 fotografias em
preto e branco, cujos contrastes foram
atenuados na mesma medida simbólica
das palavras. A fotografia utilizada
por Bakker é um tipo de relato que
modifica a realidade ou que ressalta
aspectos nas entrelinhas do evento
observado, da ocorrência vivida,
aproximando-a do exercício da escrita.
Nesse sentido, é necessário
considerar que a imagem fotográfica
não se expande plenamente no mundo
ficcional, muito menos se ajusta
satisfatoriamente na realidade. Mais
importante que a atitude de recusa
do mundo real é a capacidade que os
artistas têm de refazê-lo continuamente,
reapresentá-lo sob os mais variados
aspectos e deslocamentos de sentido.
Captar a realidade é também
um ato de estranhamento. É nesse
movimento que o fenômeno do real
é trazido de volta ao espectador em
graus de distância e reconhecimento.
through the inversion of the negative.
The images in the series are the result of
the artist’s incursion into the city center
one early morning, and were presented
for the first time in a homonymous
exhibition held at the Pinacoteca in 2006.
The singularity of the work lies in the
non-separation of the experimentation
with materials and supports from the
perceptive experience of the city. The
simultaneous use of the analogue and
digital processes contributes to the
tension between the recognition and
the imaginary dimension of a real city.
Using a similar intuition, Marlos Bakker
organizes his micronarratives following
an order that combines the instantaneous
and arbitrary construction, mounted
according to the rhythm between
word and image, in a patient work of
decomposition of the reality. From his
window, the artist observes the parallel
everyday life of two worlds separated
by a narrow wall: that of a no-exit road
with a cluster of semi-dettached houses,
where street play and a living experience
of the public space predominates, and
that of a leisure area of a residential
building, wherein families with children
meet in the garden and swimming pool
area. The angle of vision, repeated with
precision by the photographer, joins the
two social spaces into a single place,
connected by words and expressions that
activate movements of approximation
and movements of suspension. 05007-
002 05005-060 (2015)—a combination
of the postcodes of the two addresses—
results in a set of 49 black-and-white
photos, whose contrasts were attenuated
in equal symbolic measure to the words.
The photography used by Bakker is a
type of account that modifies reality
or emphasizes aspects in the subtext
of an event that was observed or of an
occurrence encountered, approximating
it to the exercise of writing.
In this sense, it is necessary to consider
that the photographic image does not
fully expand itself in the fictional world,
134
A reconfiguração em um mundo
estranho e reconhecível se encontra em
grande parte nas paisagens reunidas
na mostra, mas tal ideia se completa
mais especialmente nos trabalhos
videográficos. As paisagens irreais
de Roberta Dabdab, construídas em
gif, despertam de imediato certo
humor, aludindo a cenas de ficção
científica ou seriados de TV. Por outro
lado, se observarmos com mais vagar
esses lugares inventados pela artista,
começamos a perceber que se trata
de um mundo no qual já estamos
vivendo, alterado simultaneamente
pelos modos de representação
digital – simulações, relações virtuais,
imagens esvaziadas, assuntos que
marcam a pesquisa da artista – e por
modificações climáticas profundas.
É essa a realidade que Dabdab nos
devolve, com a ironia da veracidade
figurativa da fotografia: um universo
de experiência e reflexão que põe em
curso a validade da discussão sobre
meio-mensagem, ainda que complexa
na sua atualidade, considerando os
tipos de arquivo e a natureza de suas
extensões e formatos de imagem.
O voo e a navegação nos vídeos de
Giselle Beiguelman e Gui Mohallem
propõem uma experiência imaginativa
e fenomênica do tempo e do lugar
captado, mas também um exercício
na própria constituição do suporte
digital. Gui remete ao granulado da
fotografia e realiza uma paisagem
natural quase invisível e obscura. Giselle
esconde o figurativo na unidade mínima
da imagem digital, transformando os
pixels em blocos flutuantes. Tornam‑se,
desse modo, menos objetivos em sua
condição e mais fluidos e imprevisíveis
no diálogo abstrato com uma paisagem
sonora que se apresenta na fonia
dos comissários no instante do pouso
ou decolagem das aeronaves.
Nas vídeoprojeções de Giselle
Beiguelman, Marlos Bakker e Gui
Mohallem o exercício de duração é
and neither adjusts itself satisfactorily
to reality. Perhaps more important than
the attitude of non-acceptance of world
is the capacity that artists have for
continuously remaking it, re-presenting
it under the most varied aspects and
displacements of meaning or signification.
To capture reality is also an act of
skepticism and ambivalence. It is in this
movement that the phenomenon of
whatever is real is brought back to the
spectator in degrees of distance and
recognition. Reconfiguration in a strange
and recognizable world is largely found
in the landscapes brought together in the
exhibition, but this idea becomes more
complete especially in the videographic
works. The unreal landscapes of
Roberta Dabdab, produced in gif format,
immeadiately elicit a certain humorous
response, alluding to science fiction
scenes or to television series. Yet, if we
observe these places invented by the
artist more closely, we begin to perceive
that they refer to a world in which we
already live, simultaneously altered by
modes of digital representation—and by
profound climate modifications. This is
the reality that Dabdab gives back to us
with the irony of photography’s figurative
veracity: a universe of experience and
reflection that gets the ball rolling on
the validity of the debate about the
medium/message, though complex in
its topical up-to-dateness, considering
the types of archive and the nature of
their extensions and image formats.
The flight and navigation in Giselle
Beiguelman and Gui Mohallem’s
videos propose an imaginative and
phenomenalistic experience of the
captured time and place, and also an
exercise in the very constitution of the
digital support. Mohallem alludes to
photography’s grain effect and produces
a natural landscape that is almost
invisible and obscure. Beiguelman hides
the figurative in the minimum unit of the
digital image, transforming the pixels
into floating blocks. In this way, they
135
ampliado. Há um jogo que refaz a
atmosfera do instante original captado
e reorganiza o momento por meio
do aparato e dos seus mecanismos
de duração. Os travellings pixelados
da ponte aérea Rio-São Paulo – Ode
à mínima informação (2010), de
Beiguelman – e de uma natureza
amazônica mergulhada na escuridão
– Intervalo de confiança (2017), de
Mohallem – são interrompidos pela
verticalidade e fixidez de uma cabeça
diante de uma paisagem noturna que
não vemos – Entressonhos (2014), de
Bakker. Vista por trás, o movimento da
cabeça é um breve instante dilatado
pela câmera lenta, mas sublinhado
por rastros de fogos de artifício que
se desmancham no céu escuro. Esse
instante é potencializado por ruídos que
realçam um estado de inquietação, de
certo transe diante de um fenômeno.
A sequência que une as projeções
na mostra acentua a interferência
do objeto não visto – a paisagem
oculta – no movimento horizontal
dos lugares visíveis. Suas imagens e
ruídos constituem um espaço‑tempo
entre obra e espectador em que a
experiência da paisagem se torna um
fenômeno mental mediado ora pelas
sensações, ora pelos aparelhos.
become less objective in their condition
and more fluid and unpredictable in
the abstract dialogue with a sound
landscape that emerges in the flight
attendants’ voice at the moment of
takeoff and landing of the aircrafts.
In Giselle Beiguelman, Marlos Bakker
and Gui Mohallem’s video projections the
exercise in duration is extended. There
is a game that remakes the atmosphere
of the original instant being captured
and reorganizes the moment through the
use of the apparatus and its duration
mechanisms. The pixelated tracking shots
of the Rio-São Paulo air-bridge—Ode à
mínima informação [Ode to the Minimum
Information] (2010), by Beiguelman—and
those of an Amazonian nature immersed
in darkness—Intervalo de confiança
[Trust Interval] (2017), by Mohallem—are
interrupted by the verticality and fixity of
a head in front of a nocturnal landscape
that we do not see—Entressonhos [Off-
Dreams] (2014), by Bakker. Seen from
behind, the movement of the head is
a brief instant dilated by slow motion,
but emphasized by trails of fireworks
that dissolve into the dark sky. This
moment is potencialized by sounds that
enhance a certain state of trance-like
restlessness before a phenomenon. The
sequence that links the projections in
the show accentuates the interference
of the unseen object—the hidden
landscape—in the horizontal movement
of the visible places. Their images and
sounds form a time-space between
artwork and spectator in which the
experience of the landscape becomes
a mental phenomenon mediated either
by sensations or by the equipment.
136

Celina Yamauchi

Sem título [Untitled],

2016
da série Os desenhos da
fotografia [from the series
Photography’s Drawings]
138

Celina Yamauchi

Sem título [Untitled],

2016
da série Os desenhos da
fotografia [from the series
Photography’s Drawings]
140

João Luiz Musa

O Canal de Beagle,
Ushuaia, Argentina
[The Beagle Channel,
Ushuaia, Argentina],
2002
El Calafate, Patagônia,
Argentina, 2002
142

Letícia Lampert

Entardecer #1, #2 e #3
[Sundown #1, #2 e #3],
2016, impressão de
[printed in] 2017
da série Estudos para
Tons de Cinza [from the
series Studies for Shades
of Gray]
144

Tuca Vieira

Praça do Patriarca,
2004, impressão de
[printed in] 2007
146

Ivan Padovani

Campo cego #24

[Blind Field #24],
2014, impressão
de [printed in] 2016
Campo cego #26
[Blind Field #26],
2014, impressão
de [printed in] 2016
Campo cego #33
[Blind Field #33],
2014, impressão
de [printed in] 2016
Campo cego #93
[Blind Field #93],
2014, impressão
de [printed in] 2016
Campo cego #95
[Blind Field #95],
2014, impressão
de [printed in] 2016
148

Eduardo Muylaert

série Boa noite,

Paulicéia! [series Good
Night, Paulicéia!], 2005
150

Octavio Cardoso Octavio Cardoso

Sem título [Untitled], Ribeirinhos II

2009, impressão [Riverine People II],
de [printed in] 2017 2009, impressão de
da série Lugares [printed in] 2017
Imaginários [from the da série Lugares
series Imaginary Places] imaginários [from the
series Imaginary Places]
152

Araquém Alcântara

Sem título [Untitled],

1990
Sem título [Untitled],
1990
Sem título [Untitled],
1990
154

Lula Ricardi

Hotel, 2016
Hotel, 2016
156

João Castilho

Pintura III
[Painting III], 2014
158

Gouveia dos Santos

Sem título [Untitled],

2013
Sem título [Untitled],
2014
Sem título [Untitled],
2005
do livro Trevo [from the
book Cloverleaf], 2016
160

Denise Gadelha

Espaço-tempo
permeável [Permeable
Space-Time], 2016,
impressão de
[printed in] 2017
162

Nino Cais

Cidade das pedras

[City of Stones], 2014
164

Roberta Dabdab

dOOissOOis #0.1, 2015

dOOissOOis #1, 2014
dOOissOOis #11, 2014
dOOissOOis #111, 2015
da série [from the series]
dOOissOOis
166

Marlos Bakker

05007-002 05005-060,
2015, impressão de
[printed in] 2017
168

Yukie Hori

[Para Takuma Nakahira]

Noturnas (tríptico)
[[For Takuma Nakahira]
Nocturnes (tryptic)],
2008-2014, impressão
de [printed in] 2017
da série Dedicatórias [from
the series Dedications]
170

Yukie Hori

Being Hiroshi
Sugimoto [Quero ser
Hiroshi Sugimoto],
2010, edição de
[edited in] 2017
stills de vídeo [video stills]
172

Nelton Pellenz Nelton Pellenz

Noite azul Atlântico [Atlantic],

[Blue Night], 2016 2015
stills de vídeo [video stills] stills de vídeo [video stills]
174

Giselle Beiguelman

CGH-SDU: Ode à
Mínima Informação
[CGH-SDU: Ode to
Minimum Information],
2010
stills de vídeo [video stills]
176

Marlos Bakker

Entressonhos
[Off-Dreams], 2014
stills de vídeo [video stills]
178

Gui Mohallem

Intervalo de confiança
[Trust Interval], 2017
stills de vídeo [video stills]
180
Entre vestígios
Missão francesa (2017), de André
Penteado, pode ser visto, em diversos
aspectos, como uma metáfora da
exposição Antilogias. Na medida em
que investiga um episódio da história
cultural brasileira, o artista não vê
diante de si um conjunto de documentos
a recompor os eventos que envolvem
a presença da Academia de Belas
Artes no Rio de Janeiro. Encontra
uma materialidade dispersa, objetos
fragmentados, vestígios. Com a
atenção de um documentarista e o
rigor de um esteta, Penteado extrai
do episódio pedaços de documentos,
apagamentos, representações atuais
e inventa novos índices, tendo a seu
favor o caráter imaginativo e factual
da fotografia, elementos dúbios
próprios de sua linguagem. Seu trabalho
permite olhar muitas imagens, em seu
isolamento, com grande potencial de
síntese, como a panorâmica sobre
um grande estacionamento no centro
do Rio, como o índice incontornável
do patrimônio histórico e artístico
nacional. Localizado na área externa
e ao longo do ambiente interno da
mostra, o trabalho de André Penteado
permite juntar as pontas extremas
das salas expositivas e recircular a
experiência narrativa da exposição.
Between vestiges
In many aspects, Missão francesa [French
Mission] (2017), by André Penteado,
can be regarded as a metaphor of the
exhibition Antilogias. As he investigates
an episode of Brazilian cultural history,
the artist does not see before him a set
of documents that recompose the events
involving the presence of the Fine Arts
Academy of Rio de Janeiro. He finds
a dispersed materiality, fragmented
objects, traces and vestiges. With
the attentiveness of a documentary
filmmaker and the rigor of an aesthete,
Penteado extracts pieces of documents,
erasures and current representations
from the episode. In turn, he invents
new indexes, having the imaginative
and factual character of photography
in his favor, dubious elements that are
characteristic of his language. His
work enables us to look at a number of
images in isolation, with great capacity
for synthesis, like the panoramic image
taken from the top of a large parking
lot in the center of the city of Rio de
Janeiro, like an unassailable index of
the national historical and artistic
heritage. Located in the external area
and throughout the internal space of the
exhibition, André Penteado’s work allows
us to link the outermost parts of the
exhibition rooms and re-visit and re-live
the narrative experience of the show.
182

André Penteado

Gabriel Felipe
Mariano da
Silva, aluno do 6º
período do curso
de graduação em
pintura da Escola
de Belas Artes da
UFRJ [Gabriel Felipe
Mariano da Silva,
Student of the 6th
Term of the Painting
Course at the Escola
de Belas Artes of the
Universidade Federal
do Rio de Janeiro
(UFRJ)], 2017
184

André Penteado

Vista do Ateliê de
pintura Candido
Portinari, da Escola
de Belas Artes
da UFRJ [View of
Candido Portinari’s
painting studio,
at the Escola de
Belas Artes of the
Universidade Federal
do Rio de Janeiro
(UFRJ)], 2017
186

André Penteado

Vista da parte
traseira do portal
do antigo prédio
da Real Academia
de Belas Artes,
transportado do seu
local original, em
1940, para o Jardim
Botânico do Rio de
Janeiro [View of the
Rear Part of the Old
Building of the Real
Academia de Belas
Artes, Transferred in
1940 From its Original
Site to the Jardim
Botânico do Rio de
Janeiro], 2017
188

André Penteado

Francesco Benaglia,
Dom Pedro I –
Imperador do Brasil
(detalhe), 1828,
mármore esculpido.
MNBA/IBRAM/
MINC, Rio de Janeiro
[Francesco Benaglia,
Dom Pedro I – Emperor
of Brazil (detail), 1826,
marble Sculpture.
MNBA/IBRAM/MINC,
Rio de Janeiro], 2017
191
Três ou quatro
coisas sobre o
acervo de fotografia
da Pinacoteca
Mariano Klautau Filho
curador
A exposição Antilogias: o fotográfico na
Pinacoteca começou a ser concebida
durante o processo final de consultoria
à coleção de fotografia da Pinacoteca.
O trabalho de consultoria, iniciado
em 2015 junto à equipe do Núcleo de
Acervo Museológico – NAM, permitiu
uma pesquisa sobre as obras da
coleção, seus aspectos materiais,
seus dados e modos de identificação,
tendo como objetivos principais uma
revisão catalográfica do acervo e
o conhecimento mais aprofundado
sobre a natureza da coleção.
As primeiras décadas de existência
do acervo de fotografia – entre
meados de 1970 e de 1990 – foram
marcadas por atividades e projetos
esparsos, período que necessita de
uma investigação mais específica e
que contou com a presença de alguns
profissionais da área em momentos
e funções distintas na instituição,
como Rubens Fernandes Junior e João
Musa, entre outros. A partir dos anos
2000, a instituição voltou-se para a
fotografia com um projeto sistemático
de exposições com o trabalho curatorial
de Diógenes Moura, que favoreceu
enormemente a entrada de obras
fotográficas de importância para a
cidade de São Paulo com a realização
de coletivas e exposições individuais
Three or Four Points
About Pinacoteca’s
Photography
Collection
curator
The exhibition Antilogias: o fotográfico na
Pinacoteca [Antilogies: the Photographic
at the Pinacoteca] began to be conceived
towards the end of the consultation
process focused on the photography
collection of the Pinacoteca. The
consultancy work, initiated in 2015 and
carried out in conjunction with the staff of
the Núcleo de Acervo Museológico—NAM
[Museum’s Collections Management Team],
fostered research into the works in the
collection, their material aspects, data
and forms of identification. The main goals
of the process were to carry out a catalog
review of the collection and to gain deeper
knowledge of its inherent characteristics.
The photography collection’s initial
decades of existence—between the
mid-1970s and 1990s—were marked by
occasional and sparse activities and
projects, a period that calls for a closer
investigation, which involved a number
of professionals in the field who covered
distinct periods and functions within the
institution, such as Rubens Fernandes
Junior and João Musa, amongst others.
From the 2000s onwards, the institution
turned its attention to photography with a
systematic program of exhibitions curated
by Diógenes Moura, which promoted
the inclusion of photographic works of
major importance to the city of São Paulo
covering a wide-range of group and solo
192
panorâmicas, que valorizaram artistas
como Carlos Moreira, Boris Kossoy,
Thomaz Farkas, Claudia Andujar,
Fernando Lemos e German Lorca.
As contingências de ruptura da
produção analógica anunciaram
os primeiros índices da coleção
de fotografia da Pinacoteca,
especialmente se considerarmos
a presença de artistas de outras
gerações e regiões do país, também
incorporados à coleção por meio
do programa de exposições, e
cujas poéticas distinguem-se ou
somam-se às práticas do grupo
de artistas atuantes em São Paulo,
anteriormente mencionado.
O contato material com as obras na
reserva técnica, a observação das fichas
catalográficas e a pesquisa dos diversos
materiais de informação organizados
no centro de documentação da
instituição revelaram que a ação
integrada entre essas três instâncias
se constituiu em uma fonte importante
para investigar a materialidade do
acervo e sua importância conceitual
no processo de revisão catalográfica.
Diversas questões vieram à tona e
permanecem em aberto na medida
em que se observa a dinâmica que
se constrói na análise de um acervo
fotográfico e da importância que ele
representa como coleção de arte e
como suporte, considerando técnicas
de reprodução, processos de captação
e impressão da imagem, produtos do
mercado e uma série de experiências
de linguagem observada nos trabalhos.
De um lado, constatou-se a ausência
do aspecto projetivo do acervo. De
outro, um rico período histórico para
a fotografia – entre o final dos anos
1990 e a primeira metade dos anos
2010. Esses 15 anos assinalam a
passagem dos processos analógicos
para os processos digitais, e dentro
dessa aparente síntese há um vasto
universo de procedimentos e poéticas
atravessado por mudanças na arte e
exhibitions. These shows increased the
exposure of artists like Carlos Moreira, Boris
Kossoy, Thomaz Farkas, Claudia Andujar,
Fernando Lemos and German Lorca.
The contingencies of rupture with
analogue production announced
the first indexes of the Pinacoteca’s
photography collection, especially
considering the presence of artists from
other generations and regions of the
country, who were also incorporated into
the collection through the exhibitions
program, and whose poetics distinguish
themselves from or engage with the
practices of the aforementioned
group of artists in São Paulo.
The material contact with the artworks
in the technical reserve, the analysis of
the catalog records and the research
work done on a range of information
materials held by the institution’s
documentation center has revealed
that establishing an integrated action
program between these three axes
has constituted an important source to
investigate the collection’s material form
and its conceptual importance in the
process of catalog revision. Several issues
have surfaced and remain open as we
observe the dynamics that occur in the
analysis of a photography collection, and
its importance both as an art collection
and as a support, taking into account
reproduction techniques, processes of
image capturing and printing, market
products and a series of language
experimentations identified in the works.
On one hand, it was found that
the collection lacked a clear project-
oriented aspect, and, on the other, the
presence of a rich historical period for
photography was readily detected—
namely between the late 1990s and the
first half of 2010. This fifteen-year period
marks the transition from analogue
to digital processes, and within this
apparent synthesis there is a vast
universe of procedures and poetics
which have been traversed by sweeping
changes in art, and also by changes
193
na oferta de produtos que permitem
uma dinâmica muito distinta na
produção e difusão da imagem técnica.
Ao observar as obras do acervo
fotográfico da Pinacoteca constatamos
o movimento representado por essa
rica transição material: os processos
analógicos e digitais se conflitam e
se contaminam, se atritam em muitos
momentos mas se associam em outros,
são testados em suas novidades pelo
fotógrafo até se configurar um novo
período em que a lógica do mercado
digital começa de fato a se sobrepor
e dominar, em certa medida, as
viabilidades técnicas dos artistas.
Portanto, os processos e materiais
diversos, os conceitos que se unem
por técnicas e suportes distintos, e as
poéticas que se constroem na então
nova dinâmica do digital podem ser
observados na constituição do acervo
fotográfico da Pinacoteca como
um de seus aspectos singulares.
Esse caráter sinaliza um paradoxo.
Em razão da ausência de um projeto
de acervo, a Pinacoteca não se deteve
de modo especial na fotografia como
coleção de arte. Justamente por isso,
a instituição foi atravessada pela
efervescência provocada no mercado
das imagens e dos processos digitais
quando desenvolveu seu programa
de exposições sem o suporte de
um conceito de coleção. Apesar da
ausência de projeto ter provocado certo
descompasso em relação aos museus
de arte que já vinham construindo
um pensamento sobre o meio, a
Pinacoteca flagrou uma complexa
mudança de materiais e processos
que se manifestou nos bastidores
das exposições de fotografia que
produziu, encampou e apoiou mais
intensamente a partir dos anos 2000.
O histórico recente parece indicar
que houve certa submissão dos projetos
de exposição aos modelos comerciais
das imagens técnicas. No entanto, é
importante considerar que no campo da
in the offer of products that allow for
distinct dynamics in the production and
dissemination of the technical image.
In examining the works in Pinacoteca’s
photography collection, it is possible
to observe the movement represented
by this rich material transition: the
analogical and digital processes conflict
with and contaminate each other, leading
on many occasions to considerable
friction, but on others associating
well with each other, tested by the
photographer as novelties until a new
period commences in which the digital
market logic effectively begins to impose
itself and to dominate to, a certain
extent, the artist’s technical viabilities.
Therefore, the different processes and
materials, the concepts that are united
by different techniques and supports,
and the poetics that are constructed
in the ensuing new dynamics of digital
photography can be observed as one of
the singular aspects in the constitution of
the Pinacoteca’s photography collection.
This aspect signals a paradox. Due to
the lack of a project for the collection,
the Pinacoteca did not devote special
attention to photography as an art
collection per se. Precisely for this
reason, when developing its program
of exhibitions without the support
of a concept-oriented collection,
the institution was impacted by the
effervescence provoked in the market of
images and digital processes. Despite
the absence of a project having led to
a certain lack of congruence in relation
to art museums that were already
constructing an analysis of the medium,
the Pinacoteca identified a complex
change in materials and processes, which
was manifested in the background of
the photography exhibitions which it
produced, fostered and supported more
intensively from the 2000s onwards.
Recent history seems to indicate that
the exhibition projects were subject to
certain submission vis-à-vis commercial
models of the technical images. However,
194
produção fotográfica há um inevitável
atrelamento à dinâmica mercadológica
de produtos e equipamentos, e que
naquele período histórico em que a
coleção tomou corpo a variedade de
processos combinatórios entre modos
de captação e processos de impressão
das imagens marcou a natureza de
uma parte significativa das obras que
constituíram o acervo. Desse modo,
surgiu, justamente do “calor da hora”
da década de 2000, um traço singular
e valioso que confere um tipo de
originalidade à coleção fotográfica da
Pinacoteca: a representação material
do fenômeno de outra ordem na
dinâmica da cultura visual no curso da
história da fotografia, considerando
a produção paulistana e brasileira
e sua inserção no campo da arte.
Antilogias foi pensada a partir da
experiência de conhecimento sobre o
corpo geral da coleção, mas observando
os materiais, suportes e processos
poéticos das obras. Trata-se de um
conhecimento panorâmico inicial, com
um rico potencial para investigação,
permitindo observar que tais índices
constitutivos não sustentam uma
leitura unificada, linear, de identidade
apaziguada. A assimetria da coleção
nos oferece uma oportunidade de olhar
a fotografia não no sentido isolado em
gêneros, ou delimitado por funções
aplicadas, e sim enquanto processos
artísticos com a imagem, apoiados em
uma espécie de incoerência de conjunto
em que é possível colocar em relação o
discurso de cada obra e permitir suas
interseções com outras linguagens e
trabalhos do acervo da instituição.
it is important to consider that in the field
of photographic production there is an
inevitable link to the market dynamics
of products and equipment, and that
during the historical period when the
collection took shape a variety of
combinations between modes of image
capture and printing processes marked
the nature of a significant part of the
works that form the collection. In this
way, a singular and valuable feature
that confers a kind of originality to the
Pinacoteca’s photography collection
emerged, precisely at the climax of the
2000s: the material representation of
the phenomenon of another order in
the dynamics of visual culture in the
course of the history of photography,
considering the art production of
the city of São Paulo and of Brazil,
and its entry into the field of art.
Antilogias was conceived based on the
knowledge experience of the collection
as a whole, while also observing the
materials, supports and poetic processes
of the artworks. It provides an initial
panoramic understanding, with a rich
potential for investigation, which in
turn leads to the perception that such
constitutive categories do not support
a unified, linear reading of an appeased
identity. The asymmetry of the collection
provides us with an opportunity to look
at photography without isolating it into
discrete genres, or delimiting it according
to applied functions, but as artistic
image-related processes supported
by a kind of incoherence whereby it is
possible to draw relations between the
discourse of each work and allow for
intersections with other languages and
artworks in the institution’s collection.
197
Uma perspectiva
da equipe de
documentação do
acervo artístico
da Pinacoteca
1.
Fernanda D’Agostino
coordenadora do Núcleo de
Acervo Museológico
Este texto, escrito a convite do curador
Mariano Klautau Filho para o catálogo de
Antilogias: o fotográfico na Pinacoteca
de São Paulo, traz um relato sobre os
trabalhos realizados conjuntamente
pelo curador e pelo Núcleo de Acervo
Museológico (NAM) da Pinacoteca entre
outubro de 2015 e março de 2017.
O NAM é a área de registro do acervo,
além de responsável pelas aquisições e
documentação das obras de arte e por
gerenciar os comodatos e empréstimos
do acervo artístico da Pinacoteca.
Ingressei no NAM em 2013, e, na ocasião,
a instituição já tinha o desejo de realizar
um projeto de revisão da catalogação
da coleção de fotografia do museu.
A relevância da coleção de fotografia
da Pinacoteca, que constitui um
interessante panorama da produção
fotográfica contemporânea brasileira,
com obras de artistas de diferentes
gerações e origens, se faz notar por sua
quantidade dentro do acervo: conta
hoje, em 2017, com aproximadamente
900 obras, em um conjunto de cerca
de 10 mil itens, representando quase
10% de todo o acervo da Pinacoteca.
Esse conjunto expressivo foi sendo
formado, em grande parte, por doações
dos próprios artistas e de particulares,
além de algumas entradas por meio de
A Perspective from
the Pinacoteca’s
Artistic Collection
Documentation Team
1.
Fernanda D’Agostino
coordinator of the Núcleo de
Acervo Museológico
This article was written at the invitation
of curator Mariano Klautau Filho. It
provides an account of the work jointly
carried out by the curator and the
Núcleo de Acervo Museológico [NAM,
the Museum’s Collections Management
Team] between October 2015 and March
2017 for the catalogue of Antilogias:
o fotográfico na Pinacoteca de São
Paulo [Antilogies: the Photographic
at the Pinacoteca de São Paulo].
NAM is the department responsible
for the collection’s records, the
acquisitions and documentation of
artworks, and for managing loans of
the Pinacoteca’s art collection.
I entered NAM in 2013 and, at that time,
the institution was already planning to
undertake a review of the data relating
to the museum’s photography collection.
The relevance of the Pinacoteca’s
photography collection, which
constitutes an interesting panorama of
contemporary Brazilian photographic
production, with works by artists from
different generations and origins, is
distinguished by its volume: at present,
in 2017, it contains approximately
900 artworks, which make up a
set of around ten thousand items,
thus representing almost 10% of the
institution’s entire art collection.
198
compras pontuais realizadas nos últimos
dez anos, em menor recorrência. No
primeiro caso, é notável que significativas
doações de artistas estejam vinculadas
às exibições de suas produções
na instituição, como as obras que
ingressaram no acervo resultantes das
mostras individuais de Claudia Andujar
(2005) e de Thomaz Farkas (2005), ou que
participaram de mostras temáticas mais
abrangentes, caso das obras adquiridas
após participação na exposição O mais
parecido possível – o retrato (2012-2013),
para citar alguns poucos exemplos.
Um marco entre as exibições
individuais de artistas fotógrafos na
Pinacoteca foi a mostra Bom Retiro e
Luz: um roteiro, em 1976, com obras de
Cristiano Mascaro. Dessa exposição
resulta a entrada de um conjunto de
obras fotográficas executadas pelo
próprio Mascaro – que atendia a um
convite de Aracy Amaral, então diretora
do museu, para elaborar um ensaio
fotográfico sobre a região do Bom Retiro
e as pessoas no entorno do museu.
A entrada dessas fotografias para o
acervo, após a exposição, marcará a
sistemática de constituição da coleção
de fotografia nos anos subsequentes.
Sobre a exposição de Mascaro e suas
obras no acervo, o curador Pedro Nery
trata de forma mais aprofundada em
texto neste mesmo catálogo [p. 13].
Na década de 2000, com a presença
de Diógenes Moura como curador de
fotografia da Pinacoteca, nota-se
uma intensificação da programação
de mostras individuais e temáticas
e a aquisição da maior parte das
obras que hoje constituem a coleção
de fotografia. Muitas das obras
foram inicialmente produzidas para
as exposições e, em alguns casos,
são imagens captadas em período
anterior às respectivas ampliações
e/ou impressões que, não raro,
coincidem com as datas das mostras.
Entre os anos de 2012 e 2015, a
direção de Ivo Mesquita no museu
This substantial set was constituted
to a large extent by donations from
the artists themselves and from other
individuals, as well as some intake of
artworks through occasional specific
purchases made over the last ten years.
In the first case, it is interesting to note
that significant donations by artists are
linked to exhibitions of their work held
at the institution, such as the works that
entered the collection after being shown
in solo exhibitions by Claudia Andujar’s
(2005) and Thomaz Farkas (2005), or which
were exhibited in more comprehensive
thematic shows, like the works acquired
after being shown in the exhibition
O mais parecido possível—o retrato
[As Similar as Possible—The Portrait]
(2012-2013), to cite a few examples.
The 1976 exhibition Bom Retiro e Luz: um
roteiro [Bom Retiro and Luz: An Itinerary]
with works by Cristiano Mascaro, was a
milestone in solo shows by photographers
at Pinacoteca. This exhibition leads to the
entrance of a series of photographic works
by Mascaro—in response to an invitation
from Aracy Amaral, then director of the
museum, to produce a photographic
essay on the region of Bom Retiro (where
the Pinacoteca is located) and the
people from the surrounding area. The
entrance of these photographs into the
collection, after the exhibition ended, will
effectively mark the system adopted to
constitute the photography collection in
subsequent years. Mascaro’s exhibition
and his works in the collection are explored
more thoroughly by curator Pedro Nery in
another article in this catalogue [p. 13].
During the decade 2000s, with Diógenes
Moura as curator of photography at
Pinacoteca, the process of programming
solo and thematic exhibitions, and the
acquisition of most of the artworks that
constitute the photography collection
at present gathered pace. Many of the
works were initially produced for the
exhibitions and, in some cases, are images
captured in the period preceding their
respective enlargements and/or print
199
apontará a necessidade de uma
revisão catalográfica da coleção de
fotografia, aplicando terminologia
adequada à linguagem fotográfica com
vistas a um melhor reconhecimento do
conjunto colecionado. Entretanto, foi
apenas na gestão de Tadeu Chiarelli
(Diretor Geral entre abril de 2015 e
abril de 2017) que o projeto pôde ser
levado adiante, com o convite feito a
Klautau para pensar uma exposição a
partir do acervo de fotografia, realizar
um curso sobre o tema e atuar como
consultor nos trabalhos de revisão da
catalogação das obras classificadas
como “fotografia” no acervo.
A chegada de Klautau, em
2015, permitiu que trabalhos de
reconhecimento e ressignificação da
coleção de fotografia pudessem ser
iniciados. Klautau empreendeu visitas
ao Centro de Memória e Documentação
(CEDOC) da instituição para pesquisar
o arquivo histórico das exposições
realizadas no museu, e também ao
NAM para consultar a documentação
existente sobre as obras, como as fichas
catalográficas e cópias dos processos
de aquisição. A pesquisa foi necessária
para que Klautau pudesse compreender
alguns aspectos dos conjuntos
fotográficos existentes na coleção.
Para além da pesquisa documental,
o curador também trabalhou nos
espaços de reserva técnica do museu
em contato direto com as obras,
cotejando diante da realidade física dos
objetos as informações desencontradas
ou lacunares na documentação.
O conhecimento do acervo por meio de
um olhar curatorial que parte da pesquisa
transversal pelas áreas de documentação
e conservação propiciou o cruzamento
de informações dispersas sobre a
coleção dentro da própria instituição,
conferindo novos significados aos
eventos aqui realizados e aos contextos
de aquisição de diversos conjuntos de
obras, ampliando a compreensão sobre
escolhas e ausências na coleção.
development processes, which often
coincide with the dates of the exhibitions.
Between 2012 and 2015, the museum’s
director Ivo Mesquita, emphasized the
need to review the cataloging process
for the photography collection, using the
appropriate terminology for photographic
language, aiming at achieving a better
recognition of the collected body of
work. However, it was only under the
administration of Tadeu Chiarelli—General
Director between April 2015 and April
2017—that this project could finally get
under way, following the invitation to
Klautau to conceive an exhibition based
on the photography collection, to offer
a course on the subject and to act as a
consultant in the process of reviewing
the cataloging of the works in the
collection classified as “photography”.
The arrival of Klautau in 2015
initiated the processes of recognition
and resignification of the photography
collection. Klautau made visits to the
institution’s Centro de Documentação
e Memória (CEDOC) [Documentation
and Memory Center] to research the
historical archive of exhibitions held
at the museum, and also to NAM to
consult existing documentation on the
works, such as catalogs and copies of
acquisition records. This research was
necessary in order for Klautau to get a
better understanding of various aspects
of the photographic sets held in the
collection. In addition to the document-
oriented research, the curator also worked
in the museum’s reserve collections in
direct contact with the artworks, cross-
checking the actual art objects in order
to rectify any faulty or incomplete
information in the documentation.
The knowledge of the collection
through a curatorial view that stems
from cross-sectional research across
the documentation and conservation
areas, which in turn allowed for the
cross-checking of dispersed information
about the collection within the institution
itself, granted new meanings to the
200
A leitura mais atenta da
documentação de entrada das obras
por Klautau revelou como foram feitas
as seleções de diversos itens para o
acervo e evidenciou processos decisórios,
como as preferências dos artistas por
formatos de ampliação e/ou impressão
das fotografias para as exposições. A
laboriosa pesquisa estendeu-se para além
dos arquivos do museu e pontualmente
buscou o auxílio dos próprios artistas
para esclarecimento de dúvidas ou
complementação de informações
que não puderam ser preenchidas
apenas com a pesquisa no museu.
Diferentemente de um curador
convidado que elabora uma exposição
por meio de dados já estabelecidos
sobre as obras de arte do acervo,
Klautau partiu da pesquisa sobre
grandes conjuntos de obras da coleção
para perceber as possíveis relações
já existentes entre a realização das
exposições e a constituição do acervo
da Pinacoteca, identificando critérios,
escolhas e lacunas que não haviam sido
ainda sistematicamente documentadas
pelas equipes ao longo dos anos.
Os trabalhos de Klautau impuseram
ao museu a necessidade de atuar na
coleção de fotografia em diversos níveis,
como a transferência do conjunto de
fotografias para local mais acessível,
com condições adequadas ao suporte
fotográfico na reserva técnica, e,
finalmente, a realização da revisão das
informações de catalogação publicadas
na base de dados de acervo do museu,
que também passou a incorporar, em
casos especiais, uma síntese da pesquisa
de Klautau sobre as obras. Outro
resultado benéfico para a coleção é a
exibição, em Antilogias, de obras do
acervo que nunca estiveram expostas
no museu, caso das fotografias da Série
Nova York [pp. 54‑55], de Alex Vallauri,
compradas pela Pinacoteca em 2014.
A percepção do trabalho de
elaboração da exposição Antilogias para
o NAM é a de uma pesquisa consistente,
events that took place here and to the
contexts of acquisition of several groups
of works, broadening the understanding of
selections and absences in the collection.
A closer reading of the records made
by Klautau revealed how the selection of
various items included in the collection was
made and also disclosed decision-making
processes, such as the artists’ preferred
photographic enlargement and/or printing
formats for the exhibitions. The laborious
research extended beyond the archives
of the museum and occasionally enlisted
the help of the artists themselves to clarify
any doubts or complement information
that could not be obtained solely through
research conducted in the museum.
Unlike a guest curator who devises
an exhibition using previously-analyzed
data on the artworks in the collection,
Klautau began by researching large
sets of works within the collection, so as
to discover possible existing relations
between the production of exhibitions and
the forming of the Pinacoteca’s collection,
and identifying criteria, choices and
gaps that had not been systematically
documented by staff over the years.
Klautau’s endeavor imposed on
the museum the need to work in the
photography collection at various
levels, such as transferring sets of
photographs to more accessible locations,
with appropriate conditions for the
photographic support in the reserve
collection, and ultimately reviewing the
cataloging records contained in the
museum’s collection database, which in
special cases also began to incorporate
a synthesis of Klautau’s research on the
artworks. Another positive result for the
collection is the inclusion in the exhibition
Antilogias of works from the collection that
had never been exhibited in the museum
before, such as the New York Series
photographs [pp. 54‑55], by Alex Vallauri,
purchased by the Pinacoteca in 2014.
NAM believes that the work involved
elaborating the exhibition Antilogias
resulted in a consistent research
201
que pode contribuir para uma melhor
compreensão das obras fotográficas da
coleção – tanto em termos conceituais
quanto de suporte. As sessões de
trabalho compartilhadas com Klautau
envolveram reuniões preparatórias
que antecederam a pesquisa e as idas
do curador à reserva técnica. Antes
da revisão da catalogação das obras
pelo NAM, foi necessário estabelecer
conjuntamente os critérios para
catalogação dos itens fotográficos
e a terminologia mais adequada
para a sua descrição, enriquecendo e
ampliando o manual de catalogação
do acervo artístico do museu.
A contribuição de Klautau com
Antilogias significa mais do que a
exibição de parte significativa de
sua coleção. Além de poder vir a
aportar doações de novos conjuntos
significativos de obras para o acervo,
ampliando o seu escopo e abrangência,
a presença de Klautau nos apontou que
a elaboração de uma exposição por meio
de pesquisa documental sobre a própria
constituição de uma coleção no âmbito
do museu é possível e enriquecedora
para a instituição como um todo. O
saldo positivo e não imediatamente
aparente para o público de Antilogias
é o de uma coleção de fotografia com
documentação ampliada e qualificada,
e informações cruzadas sobre o histórico
das exposições realizadas no museu
pelos artistas fotógrafos que integram
o acervo da Pinacoteca de São Paulo.
2.
Indrani Taccari
pesquisadora do Núcleo de
Acervo Museológico
Assim como apresentado por
Fernanda D’Agostino, coordenadora
do Núcleo de Acervo Museológico
(NAM), a respeito da necessidade de
um olhar voltado especificamente
para a coleção de fotografia, posso
output, which will contribute to a better
understanding of the photography works
in the collection—both in conceptual terms
and with regards to support issues. The
working sessions with Klautau involved
preparatory meetings that preceded the
research and the curator’s visits to the
reserve collection. Before the department’s
review of cataloging the works, it was
necessary to jointly establish the criteria
for cataloging photographic items
and the most appropriate terminology
for their description, improving and
expanding the manual for cataloging
the museum’s art collection.
Klautau’s contribution to the museum
with Antilogias means more than just
the exhibition of a significant part of its
collection. In addition to being able to
attract donations for significant new sets
of works for the institution, expanding
the scope and comprehensiveness
of its collection, Klautau’s presence
demonstrated that the planning and
organization of an exhibition aligned
with documentary research on the
constitution of a collection within the
museum is not only possible but also
enriching for the institution as a whole.
The positive, albeit not immediately
apparent, outcome for the public of
Antilogias is a photography collection
accompanied by extended documentation
and cross information on the history of
exhibitions held at the museum by the
photographers whose artwork makes up
the Pinacoteca de São Paulo’s collection.
2.
Indrani Taccari
researcher at Núcleo de
Acervo Museológico
As presented by Fernanda D’Agostino,
coordinator of the Núcleo de Acervo
Museológico [NAM, the Museum’s
Collections Management Team],
regarding the need to develop a specific
way of looking at the photography
202
citar mais propriamente, a partir de
uma perspectiva de proximidade
no trabalho diário com a coleção,
o quanto uma reflexão conjunta
sobre esse material foi oportuna, no
sentido de ampliar sua compreensão
e abrir novas possibilidades para o
seu tratamento dentro do acervo.
Durante o período de trabalho
com o curador Mariano Klautau Filho,
entre visitas às reservas técnicas e
conversas entre equipes, pudemos
obter uma visão mais abrangente do
conjunto de fotografias que a instituição
coleciona, bem como uma ideia mais
palpável de como esse conjunto foi
sendo moldado ao longo dos anos.
Ao visitarmos sistematicamente as
obras acondicionadas nas reservas
técnicas do museu e as informações
a elas relacionadas – disponíveis
em processos de aquisição e fichas
catalográficas –, pudemos nos
cercar das questões pertinentes ao
desenvolvimento de sua revisão e
observar tanto pontos de encontro
quanto lacunas nas informações
de que dispúnhamos até então.
Logo no início do trabalho, um
dos pontos de reflexão pelo qual
necessariamente passamos foi a
própria discussão sobre a natureza
da classificação das obras dentro da
coleção de fotografia da Pinacoteca,
já que em diversos momentos
era possível nos depararmos com
trabalhos que propõem um olhar
híbrido em relação a essa classificação
frente a outras coleções, como
as de gravura e de instalação.
Para citar alguns exemplos desses
cruzamentos, temos na coleção de
fotografia obras em que processos
de impressão luminosa produzem
resultados predominantemente gráficos,
como as fotocópias de Hudinilson
Júnior e Bené Fonteles, Exercício de
me ver I (1980), e O teu silêncio (1980),
respectivamente; de León Ferrari,
as séries de colagens Nunca más e
collection, or, to put it another way,
by approaching it from the close
perspective of someone who works
with the collection on a daily basis, the
extent to which a collective reflection
on this material has been timely, in
the sense that it has broadened the
understanding of the content and
opened up new possibilities for engaging
with it as a part of the collection.
During the time spent working
with curator Mariano Klautau Filho,
which included visits to the reserve
collections and conversations with
staff, we were able to acquire a
deeper, broader understanding of the
photography collection held by the
institution, as well as a more tangible
idea of how this series of works was
gradually shaped over the years.
As we systematically visited the
artworks housed in the museum’s
reserve collections and accessed
their related information—available
in acquisition files, inventory cards
and catalog records—we were able
to explore the issues relevant to
the review process, and to identify
both the points of confluence and
intersection and the gaps in the
information available up until now.
From the outset, one of the reflection
points that we necessarily covered was
the actual discussion about the nature
of the classification of works within the
Pinacoteca’s photography collection,
since at different moments we came
across works that a hybrid point of
view regarding their classification vis-
à-vis other collections, such as those
of engravings and installations.
To cite some examples of these
intersections, there are works in the
photography collection in which
luminous printing processes produce
predominantly graphic results, such as
the photocopies made by Hudinilson
Júnior and Bené Fonteles, Exercício
de me ver I [Exercise of Seeing Myself]
(1980) and O seu silêncio [Your Silence]
203
L’Osservatore Romano, fotografadas
e impressas digitalmente em 2006,
bem como sua série de 27 heliografias
produzidas na década de 1980,
reimpressas pelo processo original em
2007. Em paralelo, inseridas na coleção
de gravura, podemos citar, dentre
inúmeros exemplos, as fotogravuras de
Regina Silveira, Plugged 1, 2 e 3 (2011),
e o trabalho de Maristela Salvatori da
série Linhas (2009), que constitui uma
junção de monotipias sobre fotografias
impressas em papel de algodão.
Dentro da classificação “instalação”,
temos como exemplo desses
cruzamentos a videoinstalação Yano-a
(2005), da dupla Gisela Motta e Leandro
Lima, feita a partir da projeção de uma
imagem de Claudia Andujar, de 1974, em
que se observa uma maloca Yanomami
incendiada. Sobre a imagem é projetado
um vídeo das chamas, produzido a
partir de frames do negativo original
de Andujar. Notar essas definições das
classificações de forma ampliada foi
um ponto de partida importante para
observar como o conjunto da coleção de
fotografia se relaciona com os demais.
Sobre a rotina de trabalho com a
coleção, mais especificamente após
definida a ordem de revisão das obras:
era feita uma conferência inicial da
documentação que havia disponível
no acervo museológico, bem como
possíveis atualizações de informações
no banco de dados do acervo. Partindo
disso, iniciávamos o trabalho na
reserva técnica com a verificação
física das obras – suas dimensões,
inscrições, materiais, técnicas e tipos
de suporte. Recorrer às informações
dos laudos da equipe de conservação
e restauro acabava por ser de grande
valia, sendo possível encontrar
anotações mais detalhadamente
técnicas, comparadas com aquelas de
que dispúnhamos na documentação
museológica observada até então.
Era interessante, naquele momento
da condução do trabalho, dispor lado
(1980), respectively; the series of
collages Nunca más [Never Again]
and L’Osservatore Romano, by León
Ferrari, both photographed and digitally
printed in 2006, as well as his series
of 27 heliographs produced in the
1980s and reprinted using the original
process in 2007. In parallel, included as
part of the collection of prints, we can
cite the photo-engravings by Regina
Silveira entitled Plugged 1, 2 and 3
(2011) and Maristela Salvatori’s work
from the series Linhas [Lines] (2009),
which is composed by a combination
of monotypes on photographs printed
on cotton paper, among many others.
An example of a confluence within
the classification of “installation” is the
video installation Yano-a (2005), by
Gisela Motta and Leandro Lima, which
is made from the projection of an image
of Claudia Andujar (1974), which shows
a Yanomami house engulfed in flames.
Projected over the image is a video of
the flames, produced from the frames
of Andujar’s original negative. Looking
at the way this classification was built
around broad categories provided
an important point of departure for
observing how the whole photograph
collection relates to other collections.
With regards to the routine of working
with the collection, more specifically
after the order in which the works would
be reviewed had been defined: an
initial verification of the documentation
available in the museum collection
was made, as well as checking for
possible updates on the information
in the database of the collection.
From thereon, we began the work on
the reserve collection by physically
verifying the artworks—their dimensions,
inscriptions, materials, techniques and
types of support. It proved extremely
valuable to use the information from
the reports made by the conservation
and restoration team, and it was
possible to find more detailed technical
notes compared to those available
204
a lado conjuntos de diferentes artistas
da coleção, aproveitando muitas vezes
a comparação cruzada das obras
para estender algumas reflexões.
Como, por exemplo, a respeito do
contexto de produção dessas obras
surgiam indagações em torno da
escolha de determinadas formas de
apresentação – relativas às dimensões,
técnicas de impressão e suporte – e de
como estas se encontravam ligadas
a um contexto expositivo específico
dentro da instituição, ou do quanto
teriam sido mobilizadas por ele.
Dessa mesma forma, também era
possível indagar se as cópias que
observávamos haviam sido produzidas
em algum laboratório específico
mediante a demanda de uma
exposição da instituição, se haviam
sido acompanhadas mais de perto pelo
próprio artista, ou mesmo realizadas
por ele. Esses dados passaram
a ser considerados no processo
de catalogação e armazenados
como informação disponível.
Exemplos dessas diferenças acima
citadas podem ser encontrados
entre as imagens Beach Triptych nº
17 [Tríptico de praia nº 17], de Alair
Gomes, e o conjunto de imagens
coloridas de Thomaz Farkas, de série
relativa a uma expedição realizada
pelo artista na região do Rio Negro. O
primeiro caso consiste em ampliações
de gelatina e prata sobre papel
fibra produzidas pelo artista a partir
da década de 1970 e doadas por
Gilberto Chateaubriand em 2011. Já o
segundo caso, captado com película
Kodachrome também na década
de 1970, teve sua impressão inédita
realizada digitalmente em 2005,
ano em que ocorreu a exposição do
artista na instituição. A digitalização
dos filmes e produção das obras foi
acompanhada pelo artista, pelos seus
filhos Kiko e João Farkas, por Rosely
Nakagawa e também pelo curador
da exposição, Diógenes Moura.
in the museum’s documentation files
being consulted up to that point.
At the moment of the working process, it
was interesting to arrange sets of work by
different artists from the collection side-
by-side, often through a cross-comparison
of the works to produce further reflection.
For example, concerning the context of the
production of these works, many questions
arose about the choice of certain forms
of presentation—namely relating to the
dimensions, printing techniques and
supports—and how they were linked to
a specific exhibition context within the
institution, or, conversely, to what extent
they had been mobilized by this context.
In the same way, it was also possible
to enquire whether the copies we were
analyzing had been produced in a
specific laboratory upon the institution’s
request for an exhibition, if their
production had been followed closely
or even made by the artist himself.
These data were then incorporated
into the cataloging process and stored
into the database, ready for use.
Examples of the differences mentioned
above can be found among the images
of Alair Gomes’ Beach Triptych No. 17,
and in the set of colored images by
Thomaz Farkas from a series related to
an expedition carried out by the artist
in the Rio Negro region. The first case
consists of silver-gelatin enlargements
on fiber paper produced by the artist
from the 1970s onwards, and donated
by Gilberto Chateaubriand in 2011. The
second case, captured with Kodachrome
film, also in the 1970s, had its first print
produced digitally in 2005, the year of
the artist’s exhibition at the institution.
The digitization of the films and
production of the works was followed by
the artist, his sons Kiko and João Farkas,
by Rosely Nakagawa and also by the
curator of the exhibition, Diógenes Moura.
As we discovered, in a number of
cases it was possible to find answers
about the physicality of the works and
their form of production, also learning
205
Como viemos a observar, em
diversos casos era possível obter
respostas acerca da fisicalidade das
obras e da sua forma de produção nos
voltando também para seu contexto
de aquisição, consultando processos,
publicações disponíveis e também o
Centro de Documentação e Memória
(CEDOC) da instituição, este último
frequente nas buscas de Klautau.
Foi de grande utilidade nesse
processo nos debruçarmos sobre a
necessidade de uma estruturação das
informações levantadas, começando
a estabelecer uma padronização
que tornasse possível um diálogo
comum entre diferentes termos
técnicos e informações. Tendo isso em
vista, passamos a considerar essas
informações partindo de uma base
de três conjuntos, referentes ao que
entendemos, conforme parâmetros
da catalogação, por três momentos
distintos da constituição do objeto
fotográfico: o primeiro, relativo à
captação da imagem, de origem
analógica ou digital, considerando
também quando possível os tipos
de filme e de câmeras utilizadas;
o segundo, relativo à escolha do
processo de materialização dessa
imagem – cópia analógica ou
impressão digital, considerando as
variáveis como viragens ou processos
mais específicos, como Lambda, por
exemplo, e também escaneamentos
de negativos, com a conversão do
analógico para o digital; e o terceiro,
o tipo de suporte empregado, como
os papéis fotográficos resinados
e fibra, papéis fotográficos para
impressão e de algodão, e também
os suportes rígidos, como Duratrans,
metacrilato, entre outros.
A partir dessas distinções foi
possível organizar com maior coesão
as informações antes disponíveis
de maneira mais ocasional e
esporádica no que diz respeito à
catalogação das obras, facilitando
about their acquisition context by
consulting records of processes, available
publications and the institution’s
Centro de Documentação e Memória
(CEDOC) [Documentation and Memory
Center], the latter a frequently accessed
source in Klautau’s investigations.
Throughout this process it was very
helpful to focus on the need to structure
the information gathered, which led
us to establish a standardization that
would make possible a dialogue between
different technical terms and information.
With this in view, we began to consider
this information based on a backbone
comprised of three sets, which refer
to what we understand, according to
cataloging parameters, as three distinct
moments of the constitution of the
photographic object: the first of which
concerns the capture of the image, of
analog or digital origin, considering—
where possible—the types of film and
cameras used; the second concerns the
choice of the process of materialization of
the image—either as an analog copy or
a digital print, considering variables like
print toning or more specific processes,
such as Lambda printing, for example,
and also the scanning of negatives,
with the conversion from analog to
digital; and, finally, the third refers to
the type of support that was used,
such as fiber-based and resin-coated
photographic paper, cotton-based
and photographic printing paper, as
well as rigid media such as Duratrans
film, methacrylate and others.
Following these distinctions, it was
possible to organize the previously
available information more cohesively
and in a more occasional and sporadic
way as regards the cataloging of
works, thus facilitating a more agile and
complete understanding of the whole.
The development of these analyses
also enabled attention to be given to two
significant issues for the photography
collection, concerning digital matrices
and exhibition copies, whose provision
206
assim uma compreensão mais
ágil e completa do conjunto.
O desenvolvimento dessas análises
permitiu também que se dedicasse
atenção a duas questões significativas
para o acervo fotográfico, relativas
às matrizes digitais e cópias de
exibição, estando seu encaminhamento
pautado pelas experiências prévias
do acervo, tanto quanto aberto a ser
pensado de acordo com as possíveis
novas situações apresentadas.
Tendo exposto em suma o
trabalho voltado para a coleção de
fotografia, por parte do Núcleo de
Acervo Museológico, é gratificante
observar pontos de encontro dessas
realizações prévias na pluralidade
da exposição Antilogias, bem como
notar o estabelecimento de novas
perspectivas para o percurso de
trabalho delineado até então.
is guided by previous experiences
relating to the collection, or otherwise
open for consideration according to
potential new situations that arise.
Having presented a summary of the
work centered on the photography
collection and carried out by the NAM,
it is gratifying to identify points of
confluence between these previous
achievements that emerge in the plurality
of the exhibition Antilogias [Antilogies],
as well as to observe the adoption of
new perspectives for the work pathway
as it has been outlined up until now.
209

Lista List
de obras of Works

— — Still de vídeo sem —

Alair Gomes Alex Vallauri título #57 [Video Still André Penteado
Valença, RJ, 1921 – Asmara, Eritreia, 1949 – Untitled #57], 2006 São Paulo, SP, 1970
Rio de Janeiro, RJ, 1992 São Paulo, SP, 1987 173 x 123 cm
Corredor do Edifício
Beach Triptych nº 17 Série Nova York [New fotografia analógica de Grandjean de
[Tríptico de praia nº York Series], 1982 vídeo, impressão digital Montigny, Lagoa, Rio
17], entre [between] fotocópias sobre sobre papel fotográfico de Janeiro [Corridor of
1970 e [and] 1990 papel, fichário em [analog photograph from the Edifício Grandjean
28,5 x 33 cm cada [each]; cartão, couro, metal e video, digital print on de Montigny, Lagoa,
tríptico [triptych] plástico [photocopies photographic paper] Rio de Janeiro], 2017
on paper, binder made Acervo da [Collection of 108 x 130,5 cm
Sem título [Untitled], of paperboard, leather, the] Pinacoteca do Estado
entre [between] 1970 metal and plastic] de São Paulo. Doação do Eduardo Gama
e [and] 1990 28 x 21,5 cm cada [each]; artista [Donated by the Taunay Costa Ribeiro,
30 x 26 x 3 cm fechado artist], 2012 descendente de
22,5 x 16 cm cada [each];
díptico [diptych] [closed]; 30 x 53,8 x 3 cm Nicolas-Antoine
aberto [open] — Taunay [Eduardo
fotografia analógica preto Acervo da [Collection Ana Lira Gama Taunay Costa
e branco, ampliação of the] Pinacoteca do Recife, PE, 1977 Ribeiro, Descendant
sobre papel fibra [black Estado de São Paulo. of Nicolas-Antoine
and white analog Compra do [Purchased by Voto [Vote], 2014 Taunay], 2017
photograph, enlargement the] Governo do Estado fotografia digital, 108 x 90 cm
printed on fiber-based de São Paulo, 2014 impressão em offset
photographic paper] [digital photograph, Felipe Gomes dos
Acervo da [Collection of — offset print] Santos, zelador do
the] Pinacoteca do Estado 29 x 45,5 cm fechado edifício Grandjean
Amilcar Packer
de São Paulo. Doação [closed]; 29 x 90 cm de Montigny, Lagoa,
Santiago, Chile, 1974
de [Donated by] Gilberto aberto [open] Rio de Janeiro [Felipe
Chateaubriand, 2011 Editora [Publishing Gomes dos Santos,
Still de vídeo sem
House] Pingado Press, Caretaker of the
título #55 [Video Still
São Paulo, 2015 Edifício Grandjean
Untitled #55], 2004
Acervo [Collection] de Montigny, Lagoa,
187 x 121 cm
Biblioteca Walter Wey /  Rio de Janeiro], 2017
Pinacoteca do Estado 108 x 90 cm
de São Paulo. Doação
da [Donated by the]
Associação Pinacoteca
Arte e Cultura – APAC
210 211

Francesco Benaglia, Nicolas Antoine Vista da parte Sem título, Sandra Sem título, Av. Paulista Sem título, Rua Xavier —
Dom Pedro Taunay, Retrato traseira do portal Bréa [Untitled, Sandra Sem título [Untitled], [Untitled, Av. Paulista], de Toledo [Untitled,
Boris Kossoy
I – Imperador do do filho do autor, o do antigo prédio Bréa], 1982, impresso 1990 1977, impressão de Rua Xavier de Toledo],
São Paulo, SP, 1941
Brasil (detalhe), pintor Félix Émile da Real Academia em [printed in] 2017 16 x 23,5 cm [printed in] 2017 1977, impressão de
1828, mármore Taunay (detalhe), de Belas Artes, 31 x 39 cm [printed in] 2017
Sem título, Manaus,
esculpido. MNBA/ c. 1811, óleo sobre transportado do seu Sem título [Untitled], Sem título, Av. Paulista
AM [Untitled, Manaus,
IBRAM/MINC, Rio de tela. Museu Nacional local original, em fotografia analógica 1990 [Untitled, Av. Paulista], da série São Paulo anos
AM], 1972, ampliação
Janeiro [Francesco de Belas Artes 1940, para o Jardim colorida, saída digital 11,5 x 14,5 cm 1978, impressão de 77-78 [from the series
de [enlarged in] 2007
Benaglia, Dom Pedro do Rio de Janeiro Botânico do Rio de sobre papel fotográfico [printed in] 2017 São Paulo years 77-78]
I – Emperor of Brazil [Nicolas Antoine Janeiro [View of the [color analog photograph, Sem título [Untitled], fotografia analógica
(detail), 1826, marble Taunay, Portrait of Rear Part of the Old Sem título, Salvador,
digital output print on 1990 Sem título, Praça colorida, diapositivo,
Sculpture. MNBA/ the Author’s Son, Building of the Real BA [Untitled, Salvador,
photographic paper] 11,5 x 14,5 cm Dom José Gaspar saída digital sobre
IBRAM/MINC, Rio de Painter Félix Émile Academia de Belas BA], 1972, ampliação
Coleção do artista [Untitled, Praça papel de algodão [color
Janeiro], 2017 Taunay (detail), c. Artes, Transferred in de [enlarged in] 2007
[Collection of the artist], Sem título [Untitled], Dom José Gaspar], analog photograph, slide,
108 x 90 cm 1811, Oil on Canvas. 1940 From its Original Rio de Janeiro 1990 1978, impressão de digital output print on
Museu Nacional de Site to the Jardim cotton paper]
Sem título, Salvador,
11,5 x 17 cm [printed in] 2017
Gabriel Felipe Mariano Belas Artes do Rio de Botânico do Rio de Sonia Braga, série 59 x 89 cm
BA [Untitled, Salvador,
da Silva, aluno do 6º Janeiro], 2017 Janeiro], 2017 1, #01 [Sonia Braga, Acervo da [Collection
BA], 1972, ampliação
Sem título [Untitled], Sem título, Praça
período do curso de 108 x 90 cm 108 x 90 cm series 1, #01], 1979 of the] Pinacoteca do
de [enlarged in] 2007
1990 Ramos de Azevedo
graduação em pintura 60 x 78,5 [Untitled, Praça Estado de São Paulo.
14,5 x 24,5 cm
da Escola de Belas Vista do Ateliê de do livro Missão Doação do artista Sem título, São Luís,
Ramos de Azevedo],
Artes da UFRJ [Gabriel pintura Candido Francesa [from the Sonia Braga, série [Donated by the artist] MA [Untitled, São Luís,
fotografia analógica 1977, impressão de
Felipe Mariano da Portinari, da Escola book French Mission] 1, #04 [Sonia Braga, MA], 1972, ampliação
colorida, ampliação [printed in] 2017
Silva, Student of the 6th de Belas Artes fotografia digital, series 1, #04], 1979 — de [enlarged in] 2007
sobre papel resinado
Term of the Painting da UFRJ [View of impressão digital sobre 60 x 78,5 Bené Fonteles
[color analog photograph, Sem título, Praça
Course at the Escola Candido Portinari’s papel de algodão [digital Bragança, PA, 1953 da série Cartões
enlargement printed on Ramos de Azevedo
de Belas Artes of the painting studio, at the photograph, digital print fotografia instantânea, antipostais [from the
resin-coated paper] [Untitled, Praça
Universidade Federal Escola de Belas Artes on cotton paper] saída digital sobre Fala Brasil [Speak series Anti-Postcards]
Acervo da [Collection of Ramos de Azevedo],
do Rio de Janeiro of the Universidade Acervo da [Collection papel algodão [instant Out Brazil], 1981 fotografia analógica preto
the] Pinacoteca do Estado 1977, impressão de
(UFRJ)], 2017 Federal do Rio de of the] Pinacoteca do photography, digital output e branco, ampliação sobre
de São Paulo. Doação do [printed in] 2017 outdoor em offset
108 x 90 cm Janeiro (UFRJ)], 2017 Estado de São Paulo. print on cotton paper] papel fibra selenizado
artista [Donated by the colado sobre papel
108 x 130,5 cm Doação do artista Coleção do artista colado sobre cartão
artist], 1992 Sem título, Rua da [billboard in offset print
Martins Greiner, [Donated by the artist] [Collection of the artist], [black and white analog
Consolação [Untitled, pasted onto paper]
Beatriz Santos Vista do local onde Rio de Janeiro 68,5 x 98,5 cm photograph, enlargement
Rua da Consolação],
Lopes e Yuji Romar, se encontrava o —
— 1977, impressão de Acervo da [Collection of on selenized fiber-based
alunos da Escola antigo prédio da Real Armando Prado photographic paper
Antônio Guerreiro — [printed in] 2017 the] Pinacoteca do Estado
de Belas Artes da Academia de Belas São Paulo, SP, 1952 de São Paulo. Doação do pasted onto paperboard]
Madri, Espanha, 1947 Araquém Alcântara
UFRJ e membros Artes, Centro, Rio de artista [Donated by the 42,5 x 63 cm
Florianópolis, SC, 1951 Sem título, Rua Direita
da cooperativa de Janeiro [View of the Sem título, artist], 1981 Acervo da [Collection of
Sem título [Untitled], [Untitled, Rua Direita],
serigrafia Fudido Place Where the Old Anhangabaú [Untitled, the] Pinacoteca do Estado
1972, impresso em Sem título [Untitled], 1977, impressão de
Silk [Martins Greiner, Building of the Real Anhangabaú], 1977, Sem título [Untitled], de São Paulo. Doação do
[printed in] 2017 1990 [printed in] 2017
Beatriz Santos Lopes Academia de Belas impressão de [printed 1980 artista [Donated by the
29 x 43,5 cm 11,5 x 17 cm
and Yuji Romar, Artes Used to Stand, in] 2017 artist], 2009
Sem título, Rua Direita colagem, fotocópia e
Students of the Escola Rio de Janeiro City
Sem título, Sandra [Untitled, Rua Direita], lápis de cor sobre papel
de Belas Artes of the Center], 2017 Sem título [Untitled], Sem título, Av. Eusébio
Bréa [Untitled, Sandra 1977, impressão de [collage, photocopy and
Universidade Federal 108 x 130,5 cm 1990 Matoso [Untitled, Av.
Bréa], 1982, impresso [printed in] 2017 colored pencil on paper]
do Rio de Janeiro 11,5 x 17 cm Eusébio Matoso], 1977,
em [printed in] 2017 67 x 46,5 cm
(UFRJ) and Members impressão de [printed Acervo da [Collection
of the Serigraphy 30,5 x 40 cm Sem título [Untitled], Sem título, Rua Nestor
in] 2017 of the] Pinacoteca do
Cooperative Fudido 1990 Pestana [Untitled,
Estado de São Paulo.
Silk], 2017 15,5 x 23,5 cm Rua Nestor Pestana],
Sem título, Av. Faria Compra do [Purchased
108 x 130,5 cm
1977, impressão de
Lima [Untitled, Av. by the] Governo do
Sem título [Untitled], [printed in] 2017
Faria Lima], 1978, Estado de São Paulo, 1981
1990 impressão de [printed
11,5 x 17 cm in] 2017
212 213

— — Sem título [Untitled], — — série Boa noite, Sem título [Untitled], Sou aquela mulher
Brígida Baltar Cassio Vasconcellos 2016 Cristiano Mascaro Denise Gadelha Paulicéia! [series 2015, impressão de do canto esquerdo
Rio de Janeiro, RJ, 1959 São Paulo, SP, 1965 87 x 92,4 cm Catanduva, SP, 1944 Good Night, [printed in] 2016 do quadro [I am that
Belém, PA, 1980
Paulicéia!], 2005 Woman in the Left
Abrigo [Shelter], 1996, Doce Marte #1, Santos Sem título [Untitled], Sem título [Untitled], negativo: fotografia da série Garagem Corner of the Picture],
Espaço-tempo
impressão de [printed [Sweet Mars #1, Santos], 2016 1976 analógica preto e Automática [from the 2016
permeável [Permeable
in] 2007 1989 76,5 x 90 cm série Bom Retiro e Luz branco, ampliação sobre series Automatic Garage] vídeo [video]
Space-Time], 2016,
fotografia analógica 29 x 37,5 cm [series Bom Retiro and papel fibra [negative: fotografia analógica, 8’31”
impressão de [printed
colorida, saída digital Sem título [Untitled], Luz], 1976, ampliação de black and white analog impressão digital sobre Coleção da artista
in] 2017
sobre papel de algodão Sem título, Santos 2016 [enlarged in] 2003 photograph, enlargement papel de algodão [analog [Collection of the artist],
fotografias em impressão
[color analog photograph, [Untitled, Santos], 1989 108 x 72 cm fotografia analógica printed on fiber-based photograph, digital print São Paulo
digital sobre papel
digital output print on preto e branco sobre photographic paper] on cotton paper]
35,5 x 29 cm fotográfico, imãs de
cotton paper] da série Os desenhos da papel fibra [black and 3 peças [pieces]; 21,5 x 122 x 98,5 cm —
neodímio e ripas metálicas
4 peças [pieces]; 59 x 39 fotografia [from the series white analog photograph 22,5 cm cada [each] Coleção do artista Fernando Lemos
fotografia analógica preto [photographs, digital print
cada [each]; 62 x 182 cm Photography’s Drawings] printed on fiber-based] Acervo da [Collection of [Collection of the artist], Lisboa, Portugal, 1926
e branco, ampliação on photographic paper,
conjunto [ensemble] fotografia digital, 11 peças [pieces]: 27,2 x the] Pinacoteca do Estado São Paulo
sobre papel fibra [black neodymium magnets and
Acervo da [Collection impressão digital sobre 18,2 cm cada [each]; 25 de São Paulo. Doação do Alexandre O’Neill,
and white analog metal slats]
of the] Pinacoteca do papel de algodão [digital peças [pieces]: 18,2 x 27,2 artista [Donated by the Garagem Automática poeta – a lavagem
photograph, enlargement 224 x 168 cm
Estado de São Paulo. photograph, digital print cm cada [each] artist], 2009 [Automatic Grage], cerebral [Alexandre
printed on fiber-based Acervo da [Collection
Doação do / Donated by on cotton paper] Acervo da [Collection of 2016 O’Neill, Poet – the
photographic paper] of the] Pinacoteca do
Iguatemi São Paulo Acervo da [Collection the] Pinacoteca do Estado — vídeo [video] Brainwashing
Acervo da [Collection of Estado de São Paulo.
the] Pinacoteca do Estado of the] Pinacoteca do de São Paulo. Doação do Elaine Pessoa 11’46” Procedure], entre
Doação da artista
— de São Paulo. Doação Estado de São Paulo. artista [Donated by the São Paulo, SP, 1968 Coleção do artista [between] 1949 e
[Donated by the artist]
Carlos Moreira VITAE – Apoio à Cultura, Doação da artista artist], 2016 [Collection of the artist], [and] 1952, impressão
Educação e Promoção [Donated by the artist] Tempo arenoso São Paulo de [printed in] 2004
São Paulo, SP, 1936 —
Social por intermédio da — Sem título [Untitled], [Granular Time], 2015
Eduardo Muylaert
Associação Pinacoteca 1976 fotografia analógica e — Fernando de Azevedo
Avenida Ipiranga, 1971, Claudia Andujar São Paulo, SP, 1950
impressão de [printed Arte e Cultura – APAC série Bom Retiro e Luz digital, impressão offset Fernanda Grigolin e Vespeira – a dança
Neuchatêl, Suíça, 1931
in] 2004 [Donated by VITAE – Apoio [series Bom Retiro and [analog and digital Curitiba, PR, 1980 dos animais [Fernando
série Boa noite,
à Cultura, Educação e Luz], 1976 photograph, offset print] de Azevedo and
Sem título [Untitled], Paulicéia! [series
MASP, 1970, impressão Promoção Social, through fotografia analógica 26 cm x 19 cm fechado Ação direta [Direct Vespeira – the Dance
1970 Good Night,
de [printed in] 2004 the Associação Pinacoteca preto e branco sobre [closed]; 26 cm x 38,5 cm Action], 2017 of the Animals], entre
acrílico e fotografia Paulicéia!], 2005
Arte e Cultura APAC], 2011 papel resinado [black aberto [open] impressão a partir de [between] 1949 e [and]
analógica preto e branco, positivo: fotografia
and white analog Editora [Publishing clichês fotográficos 1952, impressão de
Pinacoteca, 1977, ampliação sobre papel analógica preto e branco,
— photograph printed on House] Olhavê, São Paulo [printed from [printed in] 2004
impressão de [printed resinado colado sobre saída digital sobre papel
Celina Yamauchi resin-coated paper] Acervo [Collection] photographic image
in] 2004 madeira [acrylic and fotográfico [positive:
São Paulo, SP, 1970 6 peças [pieces]; 18,2 × Biblioteca Walter Wey / plates (clichés)] A mão e a faca –
black and white analog black and white analog
27,2 cm cada [each] Pinacoteca do Estado 11 x 15 cm; 10 x 13,5 cm; acordo secreto [The
Praça Buenos Aires, photograph, enlargement photograph, digital
Sem título [Untitled], Acervo da [Collection of de São Paulo. Doação 42 x 59,5 cm; 30 x 42 cm; Hand and the Knife
1968, impressão de printed on resin-coated output print on paper]
2016 the] Pinacoteca do Estado da artista [Donated by A plebe [The Plebs] – Secret Agreement],
[printed in] 2004 paper pasted onto wood] 3 peças [pieces]; 21,5 x
de São Paulo. Doação do the artist] 55 x 44,5 cm; 94 x 240 cm entre [between] 1949 e
72 x 108,0 cm 81 x 146 cm 22,5 cm cada [each]
artista [Donated by the conjunto [ensemble] [and] 1952, impressão
fotografia analógica da série Os desenhos da Acervo da [Collection Acervo da [Collection
artist], 1976 — Coleção da artista de [printed in] 2004
preto e branco, saída fotografia [from the series of the] Pinacoteca do of the] Pinacoteca do
Photography’s Drawings] Felipe Russo [Collection of the artist],
digital sobre papel Estado de São Paulo. Estado de São Paulo.
fotografia digital, São Paulo, SP, 1979 São Paulo
fotográfico [black and Compra do [Purchased by Doação do artista
impressão digital sobre Pesquisa: Arquivo Edgard
white analog photograph, the] Governo do Estado [Donated by the artist],
papel de algodão [digital Sem título [Untitled], Leuenroth IFCH UNICAMP |
digital output print on de São Paulo, 2014 2009
photograph, digital print 2016 Cinemateca Brasileira /
photographic paper]
on cotton paper]  Arquivo do Estado de São
62 x 42 cm
Coleção da artista Sem título [Untitled], Paulo / Impressão: Danilo
Acervo da [Collection of
[Collection of the artist], 2015, impressão de Perillo, Ateliê de Gravura
the] Pinacoteca do Estado
São Paulo [printed in] 2016 da UNICAMP
de São Paulo. Doação do
artista [Donated by the
artist], 2005
214 215

Vespeira, Nora Mitrani — Fotoformas Sinal de estrada – — Trevo [Cloverleaf], — —

e Alexandre O’Neill – Francisco Costa Lima [Photoforms], entre Positivo Negativo Giselle Beiguelman 2016 Helena Martins-Costa Ivan Padovani
abraços da lembrança Manaus, AM, 1983 [between] 1948 e [Motorway Sign – São Paulo, SP, 1962 fotografia analógica, Porto Alegre, RS, 1969 São Bernardo do Campo,
lisboeta [Vespeira, [and] 1951, ampliação Positive Negative], impressão digital [analog São Paulo, 1978
Nora Mitrani and Não contei o nome de [enlarged in] 1977 1960, impressão de CGH-SDU: Ode à photograph, digital print] Desvio (conjunto I)
Alexandre O’Neill dos dias [I didn’t [printed in] 2007 Mínima Informação 23,5 x 19 cm fechado [Deviation (set I)], Campo cego #24
– Embraces from Count the Name of fotografia analógica [CGH-SDU: Ode to [closed]; 23,5 x 38 cm 2011-2014, impressão [Blind Field #24], 2014,
the Lisbon‑related the Days], 2012 preto e branco, fotografia analógica Minimum Information], aberto [open] de [printed in] 2017 impressão de [printed
Memory], entre ampliação sobre papel preto e branco, saída 2010 Edição de autor in] 2016
fotografia analógica, fotografia analógica,
[between] 1949 e [and] resinado colado sobre digital sobre papel [Author’s edition]
impressão jato de tinta vídeo [video] saída digital sobre
1952, impressão de aglomerado [black fotográfico [black and Trabalho de pesquisa,
sobre papel algodão 5’00” papel algodão fixado Campo cego #26
[printed in] 2004 and white analog white analog photograph, Pós-Graduação em Artes
[analog photograph, inkjet Coleção da artista sobre chapa de alumínio [Blind Field #26], 2014,
print on cotton paper] photograph, enlargement digital output print on [Collection of the artist], Visuais, doutorado em [analog photograph, impressão de [printed
fotografia analógica 24 x 18 cm fechado printed on resin-coated photographic paper] São Paulo Poéticas Visuais, ECA-USP. digital output print on in] 2016
preto e branco, saída [closed]; 24 x 36 cm paper pasted onto 40 x 33 cm São Paulo, 2016 [Research cotton paper affixed to
digital sobre papel aberto [open] particleboard] Acervo da [Collection of — project, Postgraduate aluminum plate]
fotográfico [black and 61 x 61 x 8 cm caixa de the] Pinacoteca do Estado Program in Visual Arts,
Campo cego #33
Editora [Publishing Gouveia dos Santos 51,5 x 34 cm cada [each];
white analog photograph, acrílico [acrylic box]; de São Paulo. Doação do PhD in Visual Poetics,
[Blind Field #33], 2014,
House] Publicações Iara, Mauá, SP, 1979 163 x 147 cm conjunto
digital output print on 46 x 46 cm artista [Donated by the ECA-USP. São Paulo, 2016].
impressão de [printed
São José dos Campos [ensemble]
photographic paper] Acervo da [Collection artist], 2009 Acervo [Collection]
in] 2016
Acervo [Collection] Sem título [Untitled], Coleção da artista
46,5 x 46,5 cm Biblioteca Walter Wey / of the] Pinacoteca do Biblioteca Walter Wey / [Collection of the artist],
2005
Acervo da [Collection of Pinacoteca do Estado Estado de São Paulo. — Pinacoteca do Estado São Paulo
Campo cego #93
the] Pinacoteca do Estado de São Paulo. Doação Doação do artista Gilberto Tomé de São Paulo. Doação Projeto premiado
[Blind Field #93], 2014,
de São Paulo. Doação do [Donated by the artist],
Sem título [Untitled], da [Donated by the] impressão de [printed
da [Donated by the] São Paulo, SP, 1969 [Prizewinner] Bolsa de
artista [Donated by the 1977
2013 Associação Pinacoteca in] 2016
Associação Pinacoteca Fotografia ZUM / Instituto
artist], 2006 Arte e Cultura – APAC Livrocidade Água Arte e Cultura – APAC Moreira Salles, 2014
— Sem título [Untitled],
Preta [Black Water Campo cego #95
— German Lorca 2014 —
— Citybook], 2014 — [Blind Field #95], 2014,
Fernando Peres e Geraldo de Barros São Paulo, SP, 1922 serigrafia e tipografia Gui Mohallem Hudinilson Júnior impressão de [printed
Silvan Kälin do livro Trevo [from the in] 2016
Chavantes, SP, 1923 – sobre papel [serigraph Itajubá, MG, 1979 São Paulo, SP, 1957 –
book Cloverleaf], 2016
Rio de Janeiro, RJ, 1972 e São Paulo, SP, 1998 Andaime [Scaffold], and typography on paper] São Paulo, SP, 2013
fotografia analógica,
Lucerna, Suíça, 1981 1970, impressão de 49 x 65 cm fechado Intervalo de confiança fotografia digital,
saída digital sobre papel
Fotoformas [printed in] 2007 [closed]; 97 x 65 cm [Trust Interval], 2017 Exercício de me ver I impressão digital sobre
de algodão [analog
Zoológico Fernando [Photoforms], entre aberto [open] vídeo [video] [Exercise of Seeing papel de algodão, suporte
photograph, digital output
Peres [Fernando Peres [between] 1948 e Pernas [Legs], 1970, Edição do autor [Author’s 4’13” Myself I], 1980 de cimento e celulose
print on cotton paper]
Zoo], 2014 [and] 1951, ampliação impressão de [printed edition], São Paulo Coleção do artista [digital photograph,
50 x 75 cm fotocópia sobre papel
impressão em 4 cores de [enlarged in] 1977 in] 2007 Acervo [Collection] [Collection of the artist], digital print on cotton
Coleção do artista [photocopy on paper]
risografia [4-colour Biblioteca Walter Wey /  São Paulo paper, cement and
[Collection of the artist], 18 x 26 cm cada [each];
Risograph print] Modelo no estúdio Pinacoteca do Estado cellulose support base]
São Paulo 62 x 88 cm conjunto
21 x 17 cm fechado [Model in the Studio], de São Paulo. Doação 40 x 26 x 6,5 cm
[ensemble]
[closed]; 21 x 34 cm 1970, impressão de da [Donated by the] Coleção do artista
Acervo da [Collection of
aberto [open] [printed in] 2007 Associação Pinacoteca [Collection of the artist],
the] Pinacoteca do Estado
Editora [Publishing Arte e Cultura – APAC São Paulo
de São Paulo. Doação
House] Aplicação, Recife de [Donated by] Marcelo
Acervo [Collection] Mattos Araujo, 2008
Biblioteca Walter Wey / 
Pinacoteca do Estado
de São Paulo. Doação
da [Donated by the]
Associação Pinacoteca
Arte e Cultura – APAC
216 217

— — — — Homem e trapiche — — —
Jean Manzon João Castilho Julio Bittencourt Letícia Lampert [Man and Pier], Marcelo Greco Marlos Bakker Mayana Redin
Paris, França, 1915 – Belo Horizonte, MG, 1978 São Paulo, SP, 1980 Porto Alegre, RS, 1978 1988, impressão de São Paulo, SP, 1966 Rio de Janeiro, RJ, 1971 Campinas, SP, 1984
Reguengos de Monsaraz, [printed in] 2009
Portugal, 1990 Pintura III Prestes Maia. 47, 2008 Entardecer #1, #2 e #3 Sem título [Untitled], 05007-002 05005‑060, Edifício Cosmos
[Painting III], 2014 fotografia digital, [Sundown #1, #2 e #3], Trapiche [Pier], 2001-2002 2015, impressão de [Cosmos Building],
Cena urbana no fotografia digital, impressão sobre duratrans 2016, impressão de 1988, impressão de [printed in] 2017 2015
centro de São Paulo impressão digital sobre e caixa de luz [digital [printed in] 2017 [printed in] 2009 Sem título [Untitled], fotografia digital, fotografia digital,
[Urban Scene in São papel de algodão [digital photograph, print on da série Estudos para Tons 2001-2002 impressão digital sobre impressão offset sobre
Paulo City Center], photograph, digital print duratrans and light box] de Cinza [from the series fotografia analógica papel fotográfico papel [analog photograph,
1950, ampliação de on cotton paper] 282 x 233 cm Studies for Shades of Gray] colorida, saída digital da série Íntima luz fixado sobre chapa offset print on paper]
[enlarged in] 2009 74 x 104,8 cm Acervo da [Collection fotografia digital, sobre papel fotográfico íntima [from the series de alumínio [digital 21 x 13,5 cm fechado
Acervo da [Collection of of the] Pinacoteca do impressão digital sobre [color analog photograph, Intimate Light] photograph, digital print [closed]; 21 x 28 cm
Viaduto do Chá, the] Pinacoteca do Estado Estado de São Paulo. papel de algodão [digital digital output print on fotografia analógica on photographic paper aberto [open]
centro de São Paulo de São Paulo. Doação da Doação da Coleção photograph, digital print photographic paper] colorida, ampliação affixed to aluminum plate] Edição de autor [Author’s
[Viaduto do Chá, São [Donated by] Fundação [Donated by the on cotton paper] 69 x 104 cm sobre papel resinado 49 peças [pieces]; 185 x 142 edition]
Paulo City Center], Edson Queiroz, 2015 Collection] Paula e 120 x 140 cm Acervo da [Collection of [color analog cm conjunto [ensemble] Livro financiado pela
1950, ampliação de Hitoshi Castro, 2011 Coleção da artista the] Pinacoteca do Estado photograph, enlargement Acervo [Collection] Bolsa Estímulo à
[enlarged in] 2009 — [Collection of the artist], de São Paulo. Doação do printed on resin-coated Biblioteca Walter Wey / Produção em Artes
João Luiz Musa — Porto Alegre artista [Donated by the photographic paper] Pinacoteca do Estado Visuais 2014, Funarte
fotografia analógica preto Léo Sombra artist], 2017 48,5 x 73,5 cm de São Paulo. Doação [Book funded by the
São Paulo, SP, 1951
e branco, ampliação São Miguel, RN, 1986 — Acervo da [Collection of do artista [Donated by Stimulus Grant for Artistic
sobre papel fibra Lívia Aquino — the] Pinacoteca do Estado the artist] Production in the Visual
O Canal de Beagle,
selenizado [black and Ushuaia, Argentina Cais do píer (Santos) Fortaleza, CE, 1971 Lula Ricardi de São Paulo. Doação do Arts 2014, Funarte]
white analog photograph, [The Beagle Channel, [Port Pier (Santos)], São Paulo, SP, 1968 artista [Donated by the Entressonhos Acervo [Collection]
enlargement printed on Ushuaia, Argentina], 2010 Recontro [Encounter], artist], 2003 [Off‑Dreams], 2014 Biblioteca Walter Wey /
selenized fiber-based 2002 2016 Hotel, 2016 vídeo [video] Pinacoteca do Estado
photographic paper] — 2’41” de São Paulo. Doação
Hotel (Periferia, SP) fotografia digital,
74 x 74 cm Hotel, 2016 Marcelo Zocchio Coleção do artista da artista [Donated by
El Calafate, [Hotel (Outskirts, SP)], impressão digital sobre
Acervo da [Collection [Collection of the artist], the artist]
Patagônia, Argentina, 2010 papel fotográfico [digital São Paulo, SP, 1963
of the] Pinacoteca do 2002 photograph, digital print Hotel, 2016 São Paulo
Estado de São Paulo. —
fotografia pinhole, saída on photographic paper] Quadro [Picture], 2011
Doação da [Donated by] 14,5 x 15,5 x 268 cm Nelton Pellenz
fotografia analógica digital sobre papel Hotel, 2016 da série Utilidades
Cepar Cultural Assessoria Acervo [Collection] São Paulo das Missões,
preto e branco, saída de algodão [pinhole domésticas [from the
de Projetos Ltda, 2013 Biblioteca Walter Wey / RS, 1967
digital sobre papel de photograph, digital output do livro [from the book] series Domestic Utilities]
algodão [black and white print on cotton paper] Pinacoteca do Estado Hotel 66 fotografia digital,
— de São Paulo. Doação Atlântico [Atlantic],
analog photograph, 41 x 41 cm fotografia digital, impressão digital sobre
João Calixto digital output print on Acervo da [Collection of da artista [Donated by papel de algodão, cartão, 2015
impressão digital sobre
São Paulo, SP, 1922 – São cotton paper] the] Pinacoteca do Estado the artist] papel de algodão [digital aglomerado e madeira
Paulo, SP, 1994 46 x 125 cm de São Paulo. Doação da photograph, digital print [digital photograph, Noite azul
Acervo da [Collection [Donated by] Associação — on cotton paper] digital print on cotton [Blue Night], 2016
Banhistas I of the] Pinacoteca do Pinacoteca Arte e Cultura Luiz Braga 50 x 75 cm paper, cardboard,
[Bathers I], 1976 Estado de São Paulo. – APAC, 2014 Belém, PA, 1956 Acervo da [Collection chipboard and wood] vídeo em loop [video,
óleo sobre tela Doação dos [Donated of the] Pinacoteca do Acervo da [Collection of looped]
[oil on canvas] by the] Patronos da Costureira marajó Estado de São Paulo. the] Pinacoteca do Estado 16’9’’
132 x 163 cm Arte Contemporânea [Seamstress from Doação do artista de São Paulo. Doação dos Coleção do artista
Acervo da [Collection da Pinacoteca do Marajó], 2007, [Donated by the artist] [Donated by the] Patronos [Collection of the artist],
of the] Pinacoteca do Estado de São Paulo, impressão de da Arte Contemporânea Porto Alegre
Estado de São Paulo. 2012, por intermédio da [printed in] 2009 da Pinacoteca do
Compra do [Purchased by [trough the] Associação Estado de São Paulo,
the] Governo do Estado Pinacoteca Arte e Cultura 2015, por intermédio da
de São Paulo, 1977 – APAC, 2014 [through the] Associação
Pinacoteca Arte e Cultura
– APAC, 2017
218
— Sem título [Untitled],
Nino Cais
São Paulo, SP, 1969
Cidade das pedras
[City of Stones], 2014
fotografias em material
impresso em offset,
recortado e colado sobre
papel [offset print photos,
cut and pasted onto paper]
23 peças [pieces]; 90 x 281
cm conjunto [ensemble]
Acervo da [Collection of
the] Pinacoteca do Estado
de São Paulo. Doação do
artista [Donated by the
artist], 2016
— on cotton paper]
Octavio Cardoso
Belém, PA, 1963
Ribeirinhos I
[Riverine People I],
2009, impressão de
[printed in] 2017
Ribeirinhos II
[Riverine People II],
2009, impressão de
[printed in] 2017
da série Lugares
imaginários [from the
series Imaginary Places]
fotografia digital,
impressão digital sobre
papel de algodão [digital
photograph, digital print
on cotton paper]
48,5 x 73,5 cm cada
[each]; 109 x 240 cm
conjunto [ensemble]
Coleção do artista
[Collection of the artist],
Belém
219
Gatsby, 2013, — A última aventura Zé Lobato, Rio Negro, AM, 1975, —
2007, impressão de impressão de Rochelle Costi de Henry Ford II [The Rolleiflex, 2006 impressão de [printed Vicente de Mello
[printed in] 2017 [printed in] 2017 Caxias do Sul, RS, 1961 Last Adventure of do projeto A última in] 2005 Rio de Janeiro, RJ, 1967
Henry Ford II], 2011 foto [from the project 44,5 x 67,5 cm
Sem título [Untitled], Marilyn, 2003, Íris [Iris], 2015 The Last Photo] Maciço da
2009, impressão de impressão de fotografia analógica da série A última fotografia analógica da série Brasil e brasileiros Tijuca, Botafogo,
[printed in] 2017 [printed in] 2017 preto e branco, saída aventura [from the series colorida, ampliação no olhar de Thomaz Copacabana – Rio
digital sobre duratrans, The Last Adventure] sobre papel resinado, Farkas [from the series de Janeiro – Brasil
Sem título [Untitled], Pancetti, 2010, mural em madeira, tecido fotografia digital, câmera fotográfica Brazil and Brazilians in the [Tijuca Mountain
2009, impressão de impressão de e vidro, plástico e sistema impressão digital sobre Rolleiflex Automat 4, Eyes of Thomaz Farkas] Range, Botafogo,
[printed in] 2017 [printed in] 2017 de iluminação [black and papel de algodão [digital caixas de acrílico [color fotografia analógica Copacabana – Rio de
white analog photograph, photograph, digital print analog photograph, colorida, diapositivo, Janeiro – Brazil], 2001,
da série Lugares fotografia analógica preto digital output print on on cotton paper] enlargement printed saída digital sobre impressão de [printed
imaginários [from the e branco, saída digital duratrans, wood panel, 40 x 58,5 cm on resin-coated paper, papel fotográfico [color in] 2008
series Imaginary Places] sobre papel de algodão fabric and glass, plastic Acervo da [Collection Rolleiflex Automat 4 analog photograph, slide, da série Vermelhos
fotografia digital, [black and white analog and lighting system] of the] Pinacoteca do photographic camera, digital output print on telúricos [from the
impressão digital sobre photograph, digital output 56 x 72 cm Estado de São Paulo. acrylic boxes] photographic paper] series Telluric Reds]
papel de algodão [digital print on cotton paper] Acervo da [Collection Doação do [Donated by] 68 x 68 x 12 caixa com Acervo da [Collection of fotografia analógica preto
photograph, digital print 41 x 64 cm of the] Pinacoteca do Banco do Espírito Santo fotografia [box with the] Pinacoteca do Estado e branco, saída digital
Coleção do artista Estado de São Paulo. S/A, 2014 photograph]; 19,5 x de São Paulo. Doação do sobre papel de algodão
48,5 x 73,5 cm cada [Collection of the artist], Doação de [Donated by] 17 × 12 cm caixa com artista [Donated by the [black and white analog
[each]; 109 x 240 cm São Paulo Renata Paula, 2015 — câmera fotográfica artist], 2006 photograph, digital print
conjunto [ensemble] Rosângela Rennó [box with camera] on cotton paper]
Acervo da [Collection — — Belo Horizonte, MG, 1962 Acervo da [Collection — 61 x 60,5 cada [each]; 61 x
of the] Pinacoteca do of the] Pinacoteca do Tuca Vieira 196 conjunto [ensemble];
Roberta Dabdab Romy Pocztaruk
Estado de São Paulo. Porta-retrato com Estado de São Paulo. São Paulo, SP, 1974 tríptico [triptych]
São Paulo, SP, 1967 Porto Alegre, RS, 1983
Doação do artista foto do Cristo Doação da [Donated by] Acervo da [Collection of
[Donated by the artist] Redentor do Associação dos Amigos Paraisópolis, 2004, the] Pinacoteca do Estado
dOOissOOis # 0.1, 2015 A última aventura de
Corcovado, encoberto da Pinacoteca do Estado. impressão de [printed de São Paulo. Doação do
Emílio Médici [The
— [Picture Frame With Obra adquirida por meio in] 2007 artista [Donated by the
dOOissOOis # 1, 2014 Last Adventure of
Photo of the Christ da [Artwork purchased artist], 2009
Paulo D’Alessandro Emílio Médici], 2011 36 x 55 cm
the Redeemer of through the] Lei Federal
São Paulo, SP, 1967 dOOissOOis # 11, 2014
Corcovado Clouded de Incentivo à Cultura, —
A última aventura de Praça do Patriarca,
Over], 2010 Ministério Cultura.
Cena, 2002, impressão Emílio Médici II [The 2004, impressão de Walda Marques
dOOissOOis # 111, 2015 Patrocínio do [Sponsored
de [printed in] 2017 Last Adventure of do projeto Menos-valia [printed in] 2007 Belém, PA, 1962
by the] Credit Suisse, 2010
fotografia analógica Emílio Médici II], 2011 (Leilão) [from the project 55 x 36 cm
da série [from the series]
preto e branco, saída Dearth Value (Auction)] O homem do Central
dOOissOOis —
digital sobre papel de porta-retrato em madeira fotografia digital, Hotel [The Man of the
fotografia digital
e cartão, fotografia Thomaz Farkas
algodão [black and white impressão digital sobre Central Hotel], 1994
animada (gif) [digital Budapeste, Hungria, 1924
analog photograph, analógica colorida, papel de algodão [digital fotografia analógica,
motion picture (gif)]
ampliação sobre papel – São Paulo, SP, 2011 photograph, digital print
digital output print on impressão offset [analog
Coleção da artista
cotton paper] resinado [wooden picture on cotton paper] photograph, offset print]
[Collection of the artist],
frame and paperboard, Expedição ao Rio Acervo da [Collection of
41 x 64 cm 26,5 x 20,5 cm fechado
São Paulo Negro, AM [Expedition
Acervo da [Collection color analog photograph, the] Pinacoteca do Estado [closed]; 26,5 x 41 cm
enlargement printed on to Rio Negro, AM], de São Paulo. Doação do
of the] Pinacoteca do aberto [open]
resin-coated paper] 1975, impressão de artista [Donated by the
Estado de São Paulo. Fac-símile a partir de
14,5 x 9,5 cm [printed in] 2005 artist], 2013
Doação do artista edição de autor. Acervo
[Donated by the artist] Acervo da [Collection of 30 x 45 cm [Collection] Biblioteca
the] Pinacoteca do Estado Walter Wey / Pinacoteca
de São Paulo. Doação Rio Negro, AM, 1975, do Estado de São Paulo.
de [Donated by] Aloisio impressão de [printed Doação da artista
Cravo Cardoso, 2011 in] 2005 [Donated by the artist]
30 x 45 cm
220

Sem título [Untitled], Sem título [Untitled], [Para Takuma

2008 2016 Nakahira] Noturnas
da série As Marajoaras (tríptico) [[For
[from the series The da série Josefina, a Takuma Nakahira]
Marajoaras] moça do táxi, fotonovela Nocturnes (tryptic)],
fotografia analógica [from the series Josefina, 2008-2014, impressão
preto e branco, saída the Lady from the Taxi, de [printed in] 2017
digital sobre papel de photonovel] da série Dedicatórias [from
algodão [black and white fotografia digital, the series Dedications]
analog photograph, impressão digital sobre fotografia digital,
digital output print on papel de algodão [digital impressão digital sobre
cotton paper] photograph, digital print papel de algodão [digital
102 x 68 cm on cotton paper] photograph, digital print
Coleção da artista 27 x 42 cm on cotton paper]
[Collection of the Coleção da artista 43,5 x 58,5 cm cada
artist], Belém [Collection of the artist], [each]; 48 x 221 cm
Belém conjunto [ensemble]
Sem título [Untitled], Acervo da [Collection
2008 — of the] Pinacoteca do
Yukie Hori Estado de São Paulo.
Sem título [Untitled], São Paulo, SP, 1979 Doação do artista
2008 [Donated by the artist]
Being Hiroshi
da série Românticos de Sugimoto [Quero ser
Cuba [from the series Hiroshi Sugimoto],
Romantics from Cuba] 2010, edição de
102 x 68 cm [edited in] 2017
Coleção da artista vídeo em loop
[Collection of the [video, looped]
artist], Belém 5’43”
Vídeo I: Yukie Hori
Sem título [Untitled], tentando ser Hiroshi
2016 Sugimoto [Video I:
Yukie Hori Trying to be
Sem título [Untitled], Hiroshi Sugimoto]
2016 Vídeo II: Daniel Medina
tentando ser Yukie
Sem título [Untitled], tentando ser Hiroshi
2016 Sugimoto [Video II:
Daniel Medina Trying
to be Yukie Trying to be
Hiroshi Sugimoto]
Acervo da [Collection
of the] Pinacoteca do
Estado de São Paulo.
Doação do artista
[Donated by the artist]
GOVERNO DO ESTADO
DE SÃO PAULO
GERALDO ALCKMIN
Governador do Estado
JOSÉ LUIZ PENNA
Secretário de Estado
da Cultura
ROMILDO CAMPELLO
Secretário-adjunto de
Estado da Cultura
REGINA CÉLIA
POUSA PONTE
Coordenadora da Unidade
de Preservação do
Patrimônio Museológico
Conselho de Orientação
Artística da Pinacoteca
do Estado de São Paulo
Presidente: Jochen Volz
Conselheiros: Letícia
Coelho Squeff, Marco
Buti, Maria Stella Teixeira
de Barros, Marta Vieira
Bogéa, Sergio Fingermann,
Stela Barbieri.
ASSOCIAÇÃO
PINACOTECA ARTE
E CULTURA – APAC
Organização Social
de Cultura
Conselho de
Administração
Presidente: José Olympio
da Veiga Pereira
Vice-Presidente: Pedro
Bohomoletz de Abreu
Dallari
Conselheiros: Ana Carmen
Rivaben Longobardi, Carlos
Jereissati, Christopher
Andrew Mouravieff-Apostol,
Darlan dos Santos Lopes,
Manoel Andrade Rebello
Neto, Marcelo Secaf, Sérgio
Sister , Mariangela Ometto
Rolim, Roberto Bielawski,
Sérgio Fingermann.
Conselho Fiscal
Presidente: Osvaldo
Roberto Nieto
Conselheiro: Antonio
Carlos Rovai, Silvio
Barbosa Bentes.
Conselho Consultivo
Presidente: Celso Lafer
Conselheiros: Alfredo
Egydio Setubal, Bruno
Mussati, Carlos Wendel de
Magalhães, Denise Aguiar
Álvarez, Heitor Sant’Ana
Martins, Helio Seibel,
Horácio Bernardes Neto,
João Carlos de Figueiredo
Ferraz, Julio Roberto
Magnus Landmann Nilo
Marcos Mingroni Cecco,
Renata Paula, Ricardo
Steinbruch, Ruy Roberto
Hirschheimer.
Diretor Geral
Jochen Volz
Diretor Administrativo
e Financeiro
Marcelo Costa Dantas
Diretor de Relações
Institucionais
Paulo Romani Vicelli
Assessora de Diretoria
Administrativa Financeira
Bianca Corazza
Secretário de Diretoria
Renivaldo Nascimento Brito
Auxiliar Administrativo
Vivian Miranda
Relações Institucionais
Julia Puglia Bergamasco,
Juliana Asmir.
Núcleo de Comunicação
e Marketing
Coordenadora: Adriana
Krohling Kunsch
Ana Carolina Diniz Costa,
André Luís de Oliveira,
Angela Maria Avanço
Pombal, Barbara Wagner
Mastrobuono, Caio Cesar
de Melo Raposo, David
Atila de Oliveira, Francisco
Franceli Pereira, Jamerson
Correia de Lima, Patricia
Lopes Ewald Manguino.
Área de Acervo
e Curadoria
Coordenadora: Valéria
Piccoli
Núcleo de Acervo
Museológico
Coordenadora: Fernanda
D’Agostino Dias
Gabriela Rodrigues
Pessoa de Oliveira,
Indrani Taccari, Rafael
Guarda Laterza.
Núcleo Centro de
Documentação e Memória
Coordenadora: Isabel
Cristina Ayres da Silva
Maringelli
Cleber Silva Ramos, Diego
Silva, Eliane Barbosa,
Larissa Alves da Silva,
Leandro Antunes Araujo.
Núcleo de Pesquisa Área de Recursos Área de Infraestrutura Catálogo Capa / Cover
e Curadoria Humanos e Atendimento Coordenador: Eric Braga CATALOGUE Armando Prado
Curadora-chefe: Valéria ao Público Leister Sem título, Praça Ramos
Piccoli Coordenadora: Marcia André Luiz Mello Peixoto, Coordenação de Azevedo [Untitled,
Amanda Moreira Regina Guiote Bueno Cícero Teixeira Peixoto, editorial / Editorial Praça Ramos de
Arantes, Fernanda Flávio da Silva Pires, coordination Azevedo], 1977
Mendonça Pitta, José Recursos Humanos Francisco Rozenilson Barbara Mastrobuono Sem título, Rua da
Augusto Pereira Ribeiro, Gilson Pimenta de Ferreira, Gilberto Oliveira Consolação [Untitled,
Pedro Nery. Carvalho, Juliana Ivo Cortes, Hamilton Manoel Concepção Rua da Consolação], 1977
Garcia da Silveira. de Jesus, Jonatas editorial / Editorial
Núcleo de Conservação Santana Biet, Marcos conception Agradecimentos / 
e Restauro Atendimento Cardoso, Marcos de Barbara Mastrobuono Acknowledgements
Coordenadora: Teodora ao Público Goes Barbosa, Mario Mariano Klautau Filho Armando Prado, Galeria
Camargo Carneiro Ademilton Laranjeiras Sergio Caetano dos Pedro Nery da Gávea (Gabriela patrocínio
Ana Lúcia Nakandakare, Silva, Aline Silva Matos, Santos, Mauricio da Silva Toledo, Isabel Amado,
Camilla Vitti Mariano, Ana Lúcia Astolpho, Appolinario Serrano, Editor-assistente /  Ana Stewart), Tadeu
Henrique Francisco Antonio Rodrigues Paulo Cesar Pereira Assistant editor Chiarelli, Labô (Christelle
Costa Filho, Manuel Ley de Almeida Junior, Duarte de Carvalho, Rafael Falasco Gautschoux, Pedro Costa)
Rodriguez, Priscila Leitão Claudia Aparecida dos Raimundo Pereira da
Denardi Alegre, Tatiana Santos, Daniel Barbosa Silva, Rodolfo Yuri de Revisão /  Todos os esforços foram
Russo dos Reis. de Lima, Daniele Almeida Fontana. Proofreading feitos para reconhecer os
Aparecida Rodrigues Rafaela Biff Cera direitos morais, autorais
Área de de Campos, Daniely Núcleo de Tecnologia e de imagem neste livro.
Ação Educativa da Silva, Danilo Batista da Informação Tradução /  A Pinacoteca do Estado
Coordenadora: Mila de Oliveira Santos, Coordenador: Robson Translation agradece qualquer organização
Milene Chiovatto Danilo da Silva Jardim, Serafim Valero Maurício Ayer informação relativa à
Coordenador do Daril Alexandre Costa, Rodrigo Justino da Silva. Roberta Mahfuz autoria, titularidade e/ou
Programa Educativo: Darlan dos Santos outros dados que estejam
Gabriela Aidar Lopes, Elide de Souza Núcleo de Segurança Revisão do inglês /  incompletos nesta
Ana Camila Silva Reis, Fabiana Borges Patrimonial English proofreading edição, e se compromete
Onofre, Carolina Simões dos Santos, Fabiane Coordenador: Cláudio Moray McKie a incluí-los nas futuras
de Oliveira, Deborah Cavalcante Peixoto, Cecílio de Oliveira Richard Sanches reimpressões. [All efforts
Frohlich Cortez, Isis Fabio Lazarini, Fernando Janaina Roberta Ferreira have been made to
Arielle Avila de Souza, Eduardo Almeida David, de Souza Cortes, José Projeto gráfico /  recognize moral rights,
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Margarete de Oliveira, Silva, Juceli da Cunha Leandro Aparecido Sires Daniel Trench Pinacoteca do Estado
Maria Stella da Silva, Ferreira Alves, Lucimara dos Santos, Paulo Pereira de São Paulo welcomes
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Cruz Yamaguchi, Sabrina Silva Gonçalves, Maria EXPOSIÇÃO Produção gráfica /  commits to including
Denise Ribeiro, Telma Evaldina Nogueira de EXHIBITION Graphic production them in future printings.]
Cristina Mosken, Valdir Sousa, Maria Hilda Vieira Signorini Produção
Alexandre de Oliveira, Rodrigues, Maria José Curadoria / Curator Gráfica
Vera Lucia Cardoso da Silva Balbino, Maria Mariano Klautau Filho
Farinha, Wilmihara Sandra Barbosa de Melo Gráfica / Printing
Benevides da Silva Alves Souza, Marta Conceição Curador-adjunto  /   Ipsis
dos Santos. Augusto, Patrícia Adjunct curator
Aparecida Batista de Pedro Nery Créditos das imagens / 
Área de Projetos Souza, Paulo Alexandre Image credits
Culturais de Moraes Xavier, Paulo Assistência Cortesia da / do artista
Coordenadora: Angela Nei Prata Fernandes, de curadoria /  [Courtesy of the Artist]
Alem Gennari Pedro Bispo Sampaio, Assistant curator [pp. 39-41, 47, 70-71, 84-
Elisa Inês Ximenes Vieira, Raquel da Silva, Regiane Indrani Taccari 87, 94-95, 111-113, 115, 118-
Marisa Bueno e Souza, Alves da Rosa, Regiane 119, 122-124, 137, 139, 143,
Mirian Sasaki. Gomes da Silva Vieira, Expografia e montagem /  150-151, 159, 161, 165-167,
Rosemeire dos Santos Exhibition design 169-173, 175, 177-179, 183,
Área Financeira Cezar, Rosilda Santana Área de projetos 185, 187, 189]; Edouard
Coordenador: Marilton de Souza, Rosimeire culturais / Cultural Fraipont © Pinacoteca
Rodrigues da Silva dos Santos Figueiredo, Projects Department de São Paulo [pp. 46,
Ana Paula Alencar Rubenia Maria Carmona 49, 69, 82-83, 96-105,
Quaresma, Cícero Castro, Soraya Correa Comunicação visual /  120-121, 125, 146-149, 154-
Fernandes da Silva, da Rocha Pequeno, Visual communication 155, 157, 163]; Isabella
Eduardo Oubeur Gouveia, Tamyres Lippi Moser, Celso Longo + Matheus © Pinacoteca
Fernando Henrique Lau, Vera Lucia de Almeida Daniel Trench de São Paulo [pp. 26-31,
Isaac Aarão Pereira Silva, Victor Onodera 42-43, 45, 51, 53-55,
da Silva, Maiara de Israel, Viviane Palomo Assistente de design /  61-63, 65, 67, 73-75, 81,
Oliveira Correia, Renata dos Santos, Willdes Design assistant 89, 91-93, 117, 127, 141, 145,
Aparecida Silva de Melo. Manoel da Silva. Manu Vasconcelos 152-153]
Antilogias : o fotográfico na Pinacoteca = Antilogies
: the Photographic at the Pinacoteca / curadoria
Mariano Klatau Filho ; curador-adjunto Pedro
Nery ; textos Mariano Klatau Filho … [et al].
São Paulo : Pinacoteca de São Paulo, 2017.

Exposição realizada na Pinacoteca de São

Paulo, de 20 de maio a 7 de agosto de 2017.

ISBN 978-85-8256-090-7
Edição em português e inglês.

1. Antilogias. 2. Fotografia brasileira. 3. Fotografia

contemporânea. 4. Pinacoteca de São Paulo – Acervo.
I. Curadoria. II. Curador-adjunto. III. Textos.

CDD 779

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fonte cera
papel supremo 250 g/m2 [capa] e couché fosco 150
g/m2 [miolo]
tiragem 500 exemplares, dos quais 20% foram
distribuídos gratuitamente em atendimento
à Lei n. 8313. A edição deverá ser
comercializada no valor de R$70,00.
Antilogias: o fotográfico na
Pinacoteca reúne trabalhos
pertencentes à instituição,
e outros especialmente
convidados para a mostra,
colocando em diálogo
obras que revelam aspectos
da história da coleção e
representam elementos da
produção brasileira sem
determinismos cronológicos
e geracionais. A partir
de sua singularidade, o
acervo é traduzido nas
questões relativas aos seus
objetos, representações,
narrativas e suportes,
incluindo alguns trabalhos
não circunscritos no acervo
fotográfico. Daí o sentido
da palavra Antilogias, que
aponta para a contradição
de ideias em uma mesma
obra ou a observação de
índices conflitantes que
impedem a leitura coerente
de um mesmo objeto.
Antilogies: the Photographic at
the Pinacoteca brings together
artists with works held in
the institution’s collection,
and guest artists specially
invited to participate in the
show, creating a dialogue
between works of art that
may reveal historical aspects
of the collection and elements
representing Brazilian art
production, without any
chronological or generational
determinism. Based on its
singularities, the collection is
presented through the issues
that underlie its individual
objects, representations,
narratives and supports,
including some works that are
not part of the photography
collection. Hence the meaning
of the word Antilogies, which
designates a contradiction of
ideas within a particular work
of art, or the observation of
conflicting categories that
prevent a coherent reading
of a particular object.
ISBN 978-85-8256-090-7