Você está na página 1de 5

DA ESPECIFICIDADE CINEMATOGRÁFICA A PARTIR DE EISENSTEIN: UM ENSAIO SOBRE CINEMA E LINGUAGEM

Peterson Soares Pessoa Bacharelando em Filosofia pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP) e ex FAPEMIG.

-bolsista do programa BIC -Balcão da

Resumo: O projeto de pesquisa A teoria da montagem sob uma perspectiva filosófica apresenta o princípio de montagem cinematográfica desenvolvido por Eisenstein, e analisa a recepção desse princípio nas teorias de Christian Metz e Gilles Deleuze. O projeto se propôs tam bém ser, além de uma discussão teórica de conceitos filosóficos e cinematográficos, uma reflexão sobre a manipulação especular produzida pelo cinema.

Palavras-chave: Montagem, Eisenstein, Teorias do Cinema, Semiologia, Filosofia.

DA ESPECIFICIDADE CINEMATOGRÁFICA A PARTIR DE EISENSTEIN: UM ENSAIO SOBRE CINEMA E LINGUAGEM Peterson Soares Pessoa

Parte I – O espírito manipulador

Basta que Dickens, Leonardo da Vinci ou vinte outros tenham aproximado dois temas, duas idéias, duas cores para que Eisenstein proclame o advento da montagem. 1

U

m fato que deve ser levado em consideração no estudo da teoria de Eisenstein é a forma com que evitava um certo “naturalismo”, uma representação objetiva do

conteúdo a ser filmado. Pode-se perceber nitidamente em seus filmes que nenhuma cena poderia ser pensada previamente sem algum corte. Isso pode ser faci lmente percebido tanto na filmografia de Eisenstein quanto nos seus escritos, principalmente nas suas grandes coletâneas teóricas, A Forma do Filme e O Sentido do Filme, que, segundo Christian Metz, emanam para o leitor mode r- no uma espécie de fanatismo da montagem. Tal posição, ress alta o estudioso, parece negar cons- tantemente beleza e valor a qualquer instância profílmica 2 . Ao que tudo indica, isto se dá pela pre- tensão do cineasta de constituir a montagem como base para a linguagem cinematográfica. Num primeiro momento, como objeto natural, o fragmento de cena a ser montado é analisado em sent i- do próprio assim como nas suas possibilidades de figuração, e seus elementos const itutivos (luz, tonalidade de cor, geometria, etc) revisados de forma isolada. Este primeiro momento Metz chama de momento da paradigmática. O caráter natural dos el ementos filmados é tomado em separado como preparação da montagem do filme; afinal de contas, dentro da dinâmica de direção cinem a- tográfica, a filmagem de cada plano é feita separadamente. Já num segundo momento, o da ade- quação dos planos dentro da estrutura do roteiro – o que dá um sentido de narração a todo mat e- rial filmado – é, segundo Metz, o momento da sintagmática, no qual:

1 METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1977, p. 47.

2

PESSOA, Peterson Soares

Reconstitui-se uma duplicata do objeto inicial, uma duplicata que pode ser

totalmente pensada já que o p u-

ro produto do pensamento é a inteligibilidade do objeto tornada ela mesma objeto.

3

O objeto natural, em seu sentido empírico, não é tomado como um modelo dentro da monta- gem. É o objeto constituído que se torna modelo dentro do processo de construção da seqüência de imagens do filme, a única naturalidade que permanece, parece ser, é da imagem captur ada, enquanto objeto do mundo empírico. Embora aparentemente muito próxima do real, esta recon s- trução das imagens produzidas na realidade empírica focada pela câmera, não tem como finalid a- de uma representação do real, são imagens ficcionais. Segundo Roland Barthes, não trata de uma reprodução ou de uma imitação da aparência concreta do objeto profílmico, mas um produto da techné 4 . Em suma: é produto de uma atividade de manipulação. De acordo com Metz, é esquel e- to estrutural do objeto dentro da dinâmica de um segundo objeto, no entanto, ainda possuindo um caráter de pró-tese. A metodologia da montagem vem justamente para ditar as reg ras dessa ma- nipulação, assim como para propor novas formas de pensar e incitar através imagens, tanto que, a grande ambição de Eisenstein era a de adequar um ensinamento ou drama (inserido no roteiro) na manipulação, para que se tornasse ele próprio um acontecimento sensível para o espectador; de efetuar uma techné da percepção: o cinema intelectual. O cineasta nunca pretendeu mostrar o devir do mundo, mas sim um “ponto de vista ideológico sobre o devir do mundo, pensado e signif i- cante”. Para o cineasta, dentro da perspectiva de Metz, “o sentido não basta, precisa acrescentar a significação”, em outras palavras, não basta apenas que o filme possua um bom e nredo ou uma boa história, mas que as imagens povoem de uma forma muito intensa o imaginário dos expect a- dores. Um exemplo disso pode ser tirado de uma seqüência de Potemkin, onde são filmadas, se- paradamente, três diferentes estátuas de leão, que colocadas em seqüência, formam um grande sintagma; a impressão aparente é a de que o leão de pedra se levanta. Est a seqüência se coloca frente ao espectador, aliada ao enredo do filme, como um símbolo unívoco da revolta operária. Além da preocupação de criar uma bela seqüência, um adorno para a história, há também, s e- gundo Metz, a pretensão de tornar estas imagens similares a um fato de língua. Entretanto, Metz, de forma convicta, considera que a manipulação soberana (montagem) não é uma via fértil para o cinema. Se for vontade do cinema ser linguagem, primeiro faz -se mister que desista da tentativa de manipular as imagens como palavras na estrutura de uma pseudo- sintaxe baseada em técnicas de montagem. Não se pode negar que, se pudermos imaginar uma evolução histórica de uma metodologia da montagem, é certo que alguns procedimentos matur a- dos pelo tempo acabam se tornando convenção. Metz observa que muitos montadores se deix a- ram seduzir por uma antecipação da sedimentação desses procedimentos, acabando por enxe r- gar uma língua: convenções de uma língua das imagens. Somente após ter percebido o filme c o-

2

3

Usa-se o termo como designação de tudo o que se coloca frente à câmera para ser filmado.

METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1977, p. 51.

A especificidade cinematográfica a partir de Eisenstein: um ensaio sobre cinema e linguagem

3

mo um todo é que se pode ter noção de uma possível sintaxe que o governe. No entanto, muito se pensou que o entendimento do filme advinha de uma sintaxe preconcebida pelo montador ou s e- não pelo diretor. O fato da inteligibilidade da sobreimpressão 5 de imagens, fenômeno que dá mo- vimento a imagem, nunca poderá absolutamente esclarecer a dinâmica de um enredo de um filme

  • 6 . A narrativa de um enredo se torna inteligível para nós, na medida em que o filme fala através de imagens do mundo empírico. Sendo assim, a sobreimpressão qu e ocorre no filme é análoga à fusão de imagens que se desdobra no processo de cognição. Portanto, a vantagem da linguagem cinematográfica é a sua possibilidade de identidade com ações e paixões pr óprias do expectador com as que ocorrem dentro do universo da diegese do enredo:

[

]

só os recursos de sintaxe que se tornaram por demais convencionais provocam dificuldades de co

m-

preensão nas crianças ou nos “primitivos”, a não ser que o enredo do filme e o universo da diegese, se

m-

pre compreensíveis na ausência de tais recursos, cheguem a fazer com que se entendam estes mesmos

recursos. 7

Entretanto, não se deve esquecer que embora conectado ao universo subjetivo do espe c- tador, o filme em si não é um discurso auto -suficiente, pois necessita de um certo background social pré-concebido pelo diretor, focalizando o público que deseja atingir.

Parte II – Os paradoxos do cinema falado

Não estavam totalmente errados os que achavam que o c inema mudo falava demais. 8

Eisenstein, assim como muitos outros teóricos russos, muito defendeu uma pureza da lin- guagem cinematográfica 9 (e naturalmente a da montagem) colocando o cinema (mudo) como pr a- ticamente uma pura linguagem do real. No entanto, ressalta Metz, ao mesmo tempo em que os teóricos da montagem definiam o cinema como uma linguagem não-verbal, acabavam por detec- tar um mecanismo pseudoverbal atuando no filme. Não é difícil encontrar nos escritos de Eisen s- tein, assim como nos de outros teóricos contemporâneos do cineasta, relações como: a imagem como uma palavra; ou a seqüência montada como um arranjo de palavras numa frase 10 . Fugindo de uma característica verbal da li nguagem, o cinema, na tentativa de desenvolver a sintaxe da sua linguagem, acabou por se fazer uma duplicata. O paradoxo maior veio com o cinema falado. Não

  • 4 BARTHES, Roland. “L’activité structuraliste”, in Lettres Nouvelles, fevereiro de 1963, pp. 71-81.

  • 5 Ou superposição de imagens: mecanismo de base material do cinema, que é o efeito de movimento gerado pela sucessão rápida de

imagens.
6

Levando em conta a crítica a uma supervalorização da montagem como produtora de sentido para a linguagem cinematográfica, Metz

toma por base a dinâmica de enredo no cinema mudo.

  • 7 METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1977, p. 57.
    8 Idem, p. 67.

  • 9 Eh! Sobre a pureza da linguagem cinematográfica in EISENSTEIN, Seguei. A forma do filme. São Paulo: Jorge Zahar Editor, 2002, p.

108-120.

10 Embora Eisenstein não se utilizar diretamente de tais expressões, percebe-se, por exemplo, na Dramaturgia da forma do filme uma tentativa clara de sintaxe da imagem cinematográfica. Metz, dentro do seu texto, não cita diretamente nenhum autor em especial, mas parece claro que ele se dirige à corrente teórica do cinema mudo de Balázs, Chaplin, Dulac e outros.

4

PESSOA, Peterson Soares

obstante, mesmo com o aparecimento da palavra falada no filme, não houve, a princípio, uma

modificação substancial nas teorias do fi lme. A palavra entrou na teoria cinematográfica, observa Metz, “como uma coisa a mais, recém-chegada, que ficou no corredor – e isto bem no momento

em que o cinema mudo [

...

]

desaparecia totalmente das telas”. 11 A recusa não era essencialmente

à dinâmica sonora do filme, mas de cunho estrito à palavra. O Manifesto do Contraponto Orques- tral 12 de Eisenstein, Alexandrov e Pudovkin, preocupa-se com um enriquecimento do contraponto visual com a dimensão auditiva, para fins de preenchimento de certas lacunas do cin ema mudo, no entanto, para desapontamento de alguns, os autores tomam apenas a instância do som. O filme ainda é percebido por eles como um discurso proferido. Entretanto, não custa lembrar o co n- texto do ano de 1928, no qual os russos colhiam os frutos de seu sucesso com as virtuoses ex e- cutadas com a montagem. Dentro da discussão sobre a palavra no cinema há um ponto que, em certo sentido, é inegável: a aproximação entre cinema e teatro. Segundo Metz, desde 1930 est u- da-se uma diferença capital e de difícil contestação entre a palavra no teatro e no cinema: o ve rbo no teatro é soberano e constitui em grande parte o un iverso representado; já no cinema, a palavra é subalterna e constituída pela instância diegética. Anterior a qualquer in stância, a palavra diz alguma coisa, enquanto as imagens, mesmo quando “dizem” muita coisa, tal dizer deve ser mo n- tado (produzido). O cinema falado apenas se auto-afirmou de fato quando se percebeu como uma linguagem maleável que nunca se põe como pré-determinada e independente o suficiente para permitir, den- tro de seus materiais constituintes, um trânsito entre diferentes formas de linguagem . A par tir do momento que o cinema se coloca como arte, acaba assim ilando para si problemas e aporias que são próprias de toda a arte. Inovações técnicas ou metodologias de composição geralmente não são suficientes para solucionar tais problemas, no entanto, pelo menos, os direcionam para con- textos atualizados e mais específicos, na medida em que o cinema vai se desenvolvendo histor i- camente. Nesse sentido, tudo indica que determinar uma “especificidade” da linguagem cinemat o- gráfica a partir das técnicas de montagem ou outra instância como dramaturgia ou roteiro acaba tornando-se um empecilho para o próprio fruir da linguagem cinemat ográfica. De fato, não se pode com esta premissa deixar de se aprofundar no estudo da metodologia da montagem, haja vista a grande gama de possibilidades plásticas que ela oferece as imagens que potencializam o efeito de persuasão, uma retórica da imagem. Se Eisenstein, com seus cortes precisos e bem montados teoricamente é um dos pais do cinema revolucionário, da montagem intelectual, co m seu legado, também é um dos pais da montagem das sensações, tanto usada na linguagem de propaganda, que impressiona e seduz a tantos no horário nobre de nossos tel evisores. De acordo com Buck- Morss isso advém pelo

  • 11 METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1977, p. 69.

  • 12 In Zhizn Iskusstva, Leningrado, nº 32, 5 de Agosto de 1928.

A especificidade cinematográfica a partir de Eisenstein: um ensaio sobre cinema e linguagem

5

[

...

]

fato de que na montagem, como em

geral na alegoria, “as partes tenham maior autonomia enquanto

signos”, podem ter dois resultados antitéticos, e isso se transforma em fonte de uma instabilidade epist e- mológica. De um lado pe rmite ao produtor cinematográfico manipular os significados, com o resultado que o “engajamento” da arte se torna indistinguível da propaganda política. De outro lado, isso pode levar o a r-

tista a ver a justaposição casual de objetos “encontrados” como magicamente dotados de “significado” pr ó- prio, [ ] ...

13

Eisenstein é dialético na medida em que concebe a imagem cinematográfica a partir do co n- flito, e, tendo em vista a dinâmica emocional com que os conceitos propostos são trabalhados, pode-se considerar a proposta do cinema intelectual uma proposta positiva. No entanto, De leuze 14 considera que essa pretensão de Eisenstein e de outros grandes pioneiros do cinema e da mo n- tagem (Vertov, Gance, Elie, etc.) – a de impor um choque às massas fazendo -as pensar através da imagem em movimento –, atualmente faz sorrir. O fato é que o choque intelectual que se pro- punha facilmente poderia ser confundido com uma violência figurativa e sugestiva – um formalis- mo bobo e não comprometido com a autenticidade que coloca as potencialidades do cinema apenas nos limites da lógica, desprovendo a imagem do seu caráter sublime; tira seu poder de tornar-se sublime. Tendo em vista tal fato, colocar absolutamente o princípio de montagem como a instância principal da formação de sentido e narratividade do filme, ao que parece, torna -se in- sustentável. Talvez a especificidade do cinema seja a de não possuir uma especificidade, just a- mente por ser um plano aberto para o diálogo de várias formas de linguagens, sejam visuais, s e- jam sonoras, sejam verbais.

Referências bibliográficas:

ALBERA, François. Eisenstein e o construtivismo russo . São

Paulo: Cosac & Naify Edições, 2002.

BERGSON, Henri. Matéria e memória. São Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 83 -153. BUCK-MORSS, Susan. Dialética do olhar. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. DELEUZE, Gilles. A Imagem-tempo. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1990. DELEUZE, Gilles. A Imagem-movimento. São Paulo: Ed. Brasil iense, 1983. EISENSTEIN, Seguei. A forma do filme. São Paulo: Jorge Zahar Editor, 2002. EISENSTEIN, Seguei. O sentido do filme. São Paulo: Jorge Zahar Editor, 20 02. FIDALGO, Antônio. Manual de semiórica. UBI-Portugal, http://www.ubi.pt, 2003/2004. LEIRENS, Jean. Le cinéma et le temps . Paris: Editions du Cerf, 1954. METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1977. METZ, Christian. O significante imaginário: psicanálise e cinema . Lisboa: Livros Horizonte, 1980. MONTEIRO, Paulo Felipe. Fenomenologias do cinema in Revista de Comunicação e Linguagens 23, O que é o cinema?. Lisboa: Edições Cosmos, 1996, p. 61 -112. NAZÁRIO, Luiz. Contra o cinema conceitual in As sombras móveis:atualidade do cinema mudo . Belo Hori- zonte: Editora UFMG, 1999, p. 89 -124. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

  • 13 BUCK-MORSS, Susan. Dialética do Olhar. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002, p. 273.

  • 14 DELEUZE, Gilles. A Imagem Tempo. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1990, (Vide cap. VII).