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INSTITUTO EDUCACIONAL MARIS

CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO

DISCIPLINA

PSICANALISE E ARTE
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SUMÁRIO

1 - HISTÓRIA DA ARTE E PERCEPÇÃO ARTÍSTICA .................................. 4

2 - PSICANÁLISE, FENOMENOLOGIA E ARTE ........................................ 10

3 - ANÁLISE DE OBRAS ARTÍSTICAS ..................................................... 17

4 - CRIATIVIDADE E SUBLIMAÇÃO EM PSICANÁLISE ............................ 19

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS UTILIZADAS E CONSULTADAS ........... 30

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INTRODUÇÃO

Esta é uma apostila teoricamente fundamentada a partir de um estudo que

se pretende uma minuciosa e reflexiva revisão das contribuições de Freud para o
campo da psicanálise. O tema que norteia essa obra tem sido objeto do estudo de
diversos pesquisadores e estudiosos, tendo uma vasta literatura como referencial.
De modo que, a pretensão de esgotar o assunto, mais do que arrogancia,
representaria a completa comprovação de ingenuiadade acerca do tema aludido.

Nosso objetivo é oferecer um material conciso que seja o ponto de partida

para o interesse, a pesquisa e a reflexão do tema abordado, trazendo ao aluno,
estudos da clínica psicanalítica, a teoria e a teoria da técnica, a associação livre e a
transferência; a noção de estruturas clínicas e a constituição do psíquico.

Bons estudos!
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1- HISTÓRIA DA ARTE E PERCEPÇÃO ARTÍSTICA

Arte da Pré-História

Os primeiros elementos que podem ser considerados arte surgem na Idade da Pedra
(Paleolítico superior, Mesolítico e neolítico). Durante o Paleolítico (25000 - 8000 a.C.) o Homem
era ainda caçador-coletor, habitando cavernas que viriam a ser os primeiros suportes de arte
rupestre. Após o período de transição do Mesolítico, é durante o Neolítico (6000-3000 a.C.) que o
Homem se sedentariza e inicia a prática da agricultura. À medida que as sociedades se tornam
cada vez mais complexas e a religião ganha importância, tem início a produção de artesanato.
Durante a Idade do Bronze (c. 3000-1000 a.C.), iniciam-se as primeiras civilizações proto-
históricas.

Arte do Paleolítico

Por volta de 25.000 a.C ocorrem as primeiras manifestações artísticas durante o

Paleolítico atingindo o auge na época da Cultura Magdaleniana (c. 15000-8000 a.C). Os primeiros
vestígios de objetos produzidos pelo Homem foram encontrados na África meridional, no
Mediterrâneo ocidental, na Europa Central e de Leste (no mar Adriático), na Sibéria (Lago Baical),
Índia e Austrália. Estes primeiros vestígios são geralmente ferramentas em pedra (sílex e
obsidiana), madeira ou osso. Na pintura era usado óxido de ferro para obter vermelho, dióxido de
manganés para obter preto e argila para obter o ocre. A arte desta época que sobreviveu até ao
atualidade é composta sobretudo por pequenos entalhes em pedra e osso ou arte rupestre, esta
última forma presente sobretudo na região cantábrica e no sudoeste de França, como nas
cavernas de Altamira ou Lascaux. As pinturas são de carácter fundamentalmente religioso e
mágico ou representações naturalistas de animais. Os trabalhos de escultura são representados
pelas estatuetas de vénus como a Vénus de Willendorf, figuras femininas provavelmente usadas
em cultos de fertilidade.

Neolítico

No Neolítico está representada a alteração profunda para o Homem, o processo de

sedentarização e inicio da prática da agricultura e pastorícia, ao mesmo tempo em que se
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desenvolvem a religião e formas complexas de interação social. Nos sítios de arte rupestre da
bacia mediterrânica da Península Ibérica, como no norte de África e na região do atual
Zimbabué, foram encontrados várias representações esquemáticas figurativas, em que o homem
é representado através de uma cruz e a mulher através de uma forma triangular. Entre os
artefatos de arte móvel, um dos exemplos mais notáveis é a cultura da cerâmica cardial,
decorada com gravuras de conchas. São utilizados novos materiais, como o âmbar, quartzo e o
jaspe. Durante este período podem ainda ser observados os primeiros sinais de planimetria
urbana, como nos vestígios de Tell as-Sultan, Jarmo e Çatalhüyük.

Idade dos metais

No último período pré-histórico, a Idade dos Metais, durante a qual as sociedades dão
início à produção, transformação e o trabalho de elementos como o cobre, bronze e ferro.
Durante o calcolítico surge a cultura megalítica, notável pelos monumentos de pedra ((dólmens,
menires e cromeleques) como Stonehenge). Na Península Ibérica surgem as culturas de Los
Millares e do vaso campaniforme, caracterizadas pelas figuras humanas com olhos de grande
dimensão. São também notáveis os templos megalíticos de Malta. As culturas megalíticas das
Ilhas Baleares apresentam monutentos característicos, como a naveta, um túmulo com a forma
de uma pirâmide truncada e câmara funerária alingada; a taula e o talayot.
Durante a Idade do Ferro, as culturas de Hallstatt (Áustria) e La Tène (Suiça) marcam as
fases mais significativas na Europa. A cultura de Hallstatt desenvolveu-se entre os séculos V e IV
a.C. A cerâmica era policromática, com decorações geométricas e apliques de ornamentos
metálicos. La Tène desenvolveu-se no mesmo período, sendo também conhecida como Arte celta
primitiva. A produção artística focou-se sobretudo em objectos de ferro, como espadas e lanças, e
em bronze, como nos escudos profusamente decorados e em fíbulas, ao longo de diversos
estágios evolutivos do estilo (La Tène I, II e III). A decoração foi influenciada pela arte Grega,
Estrusca e Cita.

Arte da Antiguidade

A Arte antiga, ou arte da antiguidade, indica as criações artísticas do primeiro período da

História que se inicia com a invenção da escrita, e durante o qual surgem as primeiras grandes
cidades nas margens dos rios Nilo, Tigre, Eufrates, Indo e Amarelo e se destacam as grandes
civilizações do Médio Oriente (Egípcia e Mesopotâmica). Diferente dos períodos anteriores, as
manifestações artísticas ocorreram em todas as culturas de todos os continentes.
Nesta época, um dos maiores progressos foi a invenção da escrita, criada sobretudo a
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partir da necessidade de manter registos de natureza económica e comercial. A primeira forma de

escrita foi a cuneiforme, surgida na Mesopotâmia por volta de 3500 a.C., baseada em elementos
pictográficos e ideográficos e registada em suportes de argila. Os sumérios desenvolveriam mais
tarde a escrita com sílabas, enquanto que a escrita Egípcia recorria a hieróglifos. A língua
hebraica foi uma das primeiras a utilizar um alfabeto, que atribui um símbolo a cada fonema.

Arte da Mesopotâmia

Na Mesopotâmia a arte surgiu na região entre os rios Tigre e Eufrates, onde situam-se
atualmente a Síria e o Iraque, território onde a partir do século IV a.C. coexistiram várias culturas,
entre as quais a Suméria, o Império Acádio, os Amoritas e os Caldeus. A arquitetura
mesopotâmica caracterizou-se pelo uso de tijolo, lintéis e pela introdução de elementos
construtivos como o arco e a abóbada. São particularmente notáveis os zigurates, templos de
grandes dimensões no formato de pirâmide de degraus, dos quais praticamente não restam
vestígios para além das suas bases. O túmulo era geralmente um corredor, com a câmara
funerária coberta por falsa cúpula.
Os entalhes e relevos eram as principais técnicas escultóricas. As peças abordavam
temas religiosos, militares e de caça, sendo representadas figuras animais e humanas, reais ou
mitológicas. Durante o período sumério eram comuns as estatuetas de formas angulares, em
pedra colorida, sem cabelo e de mãos no peito. Durante o período Acádio as figuras
apresentavam cabelos e barba longos, como na estela de Naram-Sin. Do período Amorita, é
notável a estatueta do rei Gudea, enquanto o objecto mais notável do domínio babilónico é a
estela de Hamurabi. Na escultura assíria é assinalável o antropomorfismo do gado e o motivo
recorrente do génio alado, observado em inúmeros relevos com cenas de guerra e de caça, como
no Obelisco Negro.
A introdução da escrita traz também a literatura enquanto forma de expressão da
criatividade humana. Entre as mais significativas obras de literatura suméria estão a Epopeia de
Gilgamesh, escrita no século XVII a.C e na qual são narrados trinta mitos acerca das mais
importantes divindades sumérias e acádias, ou o poema moral e didático Lugal ud melambi
Nirpal'. No período Acádio a obra mais relevante é a Epoipeia de Atrahasis na qual se narra o
mito do Dilúvio. A obra mais notável de literatura babilónica é o poema Enuma Elish, que
descreve a criação do mundo.
Na região entre o 3º e 4º milénios a.C. surge a música, usada nos templos sumérios onde
os sacerdotes entoavam hinos e salmos (ersemma) aos deuses. O canto litúrgico era composto
em responsórios – alternando entre os sacerdotes e o coro – e antífonas – alternando entre dois
coros. Entre os instrumentos mais utilizados estão o tigi (flauta), balag (tambor), lilis (antecessor
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do tímpano), algar (lira), zagsal (harpa) e adapa (pandeiro).

Arte do Antigo Egito

No Antigo Egito surge uma das primeiras grandes civilizações, com obras de arte
elaboradas e complexas, e durante a qual ocorre a especialização profissional do artista. A arte
egípcia era intensamente religiosa e simbólica, com uma estrutura de poder centralizada e
hierárquica, e na qual se deva especial importância ao conceito religioso de imortalidade,
sobretudo do faraó, para o qual se erguiam monumentos colossais. A arte egípcia abrange o
período entre 3000 a.C e a conquista do Egito por Alexandre, o Grande. No entanto, a sua
influência perdurou até à arte copta e bizantina.
A Arquitetura do Antigo Egito caracteriza-se pela sua monumentalidade, conseguida
através do uso de blocos de pedra de grandes dimensões, linteis e colunas sólidas. O elemento
mais notável são os monumentos funerários, agrupados em três tipos principais: as mastabas,
túmulos de forma rectangular; as pirâmides, de faces regulares ou em escada; e os hipogeus,
túmulos subterrâneos. Os outros edifícios de grande dimensão são os templos, complexos
monumentais antecedidos por uma avenida de esfinges e obeliscos, à qual se sucedem dois
pilones trapezoidais, o hipostilo e finalmente o santuário.
A pintura caracteriza-se pela justaposição de planos sobrepostos. As imagens eram
representadas hierarquicamente, isto é, o faraó é maior que os súbditos ou inimigos ao seu lado.
Os egípcios pintavam a cabeça e os membros de perfil, enquanto os ombros e olhos eram
pintados de frente. Houve uma evolução significativa nas artes aplicadas, sobretudo o trabalho
em madeira e metal, que deram origem a obras exímias de mobiliário em cedro entalhada com
ébano e marfim.

Arte medieval

A arte medieval, sendo uma derivação direta da arte romana, inicia com a arte
paleocristã, após a oficialização do cristianismo como religião do Império Romano. Trabalharam
as formas clássicas para interpretar a nova doutrina religiosa. Porém, logo o estilo clássico se
pulverizou em uma multiplicidade de escolas regionais, com o aparecimento de formas mais
esquemáticas e simplificadas. Na arquitetura destacou-se como o tipo basílica, enquanto que na
escultura os sarcófagos assumiram papel destacado, bem como os mosaicos e as pinturas das
catacumbas. A etapa seguinte constituiu a chamada arte bizantina, incorporando influências
orientais e gregas, e tendo no ícone e nos mosaicos seus gêneros principais. A arte românica
seguiu-lhe paralelamente, recebendo a influência de povos bárbaros como os germânicos, celtas
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e godos. Foi o primeiro estilo de arte internacional depois da queda do Império Romano.
Eminentemente religiosa, a maioria da arte românica visa a exaltação e difusão do cristianismo. A
arquitetura enfatiza o uso de abóbadas e arcos, começando a construção de grandes catedrais,
que continuará durante o gótico. A escultura se desenvolveu principalmente no âmbito
arquitetônico, com formas esquematizadas. A arte gótica se desenvolveu entre os séculos XII e
XVI, sendo um momento de florescimento econômico e cultural. A arquitetura foi profundamente
alterada a partir da introdução do arco ogival e do arcobotante, nascendo formas mais leves e
mais dinâmicas, que possibilitaram a construção de edifícios mais altos e com aberturas maiores,
tipificados na catedral gótica. A escultura continua principalmente enquadrada na obra
arquitetônica, mas começou a desenvolver-se de forma autônoma, com formas mais realistas e
elegantes inspirados pela natureza e, em parte, numa recuperação de influências clássicas.
Surgem grandes retábulos escultóricos e a pintura desenvolve técnicas inovadoras como o óleo e
a têmpera, criando-se obras de grande detalhamento.

Modernismo

A Idade Moderna inicia no Renascimento, período de grande esplendor cultural na

Europa. A religião deu lugar a uma concepção científica do homem e do universo, no sistema do
humanismo. As novas descobertas geográficas levaram a civilização europeia a se expandir para
todos os continentes, e através da invenção da imprensa a cultura se universalizou. Sua arte foi
inspirada basicamente na arte clássica greco-romana e na observação científica da natureza.
Entre seus expoentes estão Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Bramante, Donatello,
Leonardo da Vinci, Dante Alighieri, Petrarca, Rafael, Dürer, Palestrina e Lassus. Sua continuação
produziu o Maneirismo, com a emergência de um maior individualismo e um senso de drama e
extravagância, proliferando em inúmeras escolas regionais. Também foi importante nesta fase a
disputa entre protestantes e católicos contra-reformistas, com repercussões na arte sacra.
Shakespeare, Cervantes, Camões, Andrea Palladio, Parmigianino, Monteverdi, El Greco e
Michelangelo são alguns de seus representantes mais notórios. No período barroco fortaleceram-
se os Estados nacionais, dando origem ao absolutismo. Como reflexo disso a arte se torna
suntuosa e grandiloquente, privilegiando os contrastes acentuados, o senso de drama e o
movimento. Firmam-se grandes escolas em vários países, como na Itália, França, Espanha e
Alemanha. São nomes fundamentais do período Góngora, Vieira, Molière, Donne, Bernini, Bach,
Haendel, Lully, Pozzo, Borromini, Caravaggio, Rubens, Poussin, Lorrain, Rembrandt, Ribera,
Zurbarán, Velázquez, entre uma multidão de outros.
Sua sequência foi o Rococó, surgido a partir de meados do século XVIII, com formas mais
leves e elegantes, privilegiando o decorativismo, a sofisticação aristocrática e a sensibilidade
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individual. Ao mesmo tempo se firmava uma corrente iluminista, pregando o primado da razão e
um retorno à natureza. Foram importantes, por exemplo, Voltaire, Jean-Jacques Rousseau, Carl
Philipp Emanuel Bach, Jean-Antoine Houdon, Antoine Watteau, Jean-Honoré Fragonard, Joshua
Reynolds e Thomas Gainsborough. No final do século emergem duas correntes opostas: o
Romantismo e o Neoclassicismo, que dominarão até meados do século XIX, às vezes em
sínteses ecléticas, como na obra de Goethe. O Romantismo enfatizava a experiência individual
do artista, com obras arrebatadas, visionárias e dramáticas, enquanto que o Neoclassicismo
recuperava o ideal equilibrado do classicismo e impunha uma função social moralizante e política
para a arte. Na primeira corrente podem ser destacados Victor Hugo, Byron, Eugène Delacroix,
Francisco de Goya, Frédéric Chopin, Ludwig van Beethoven, William Turner, Richard Wagner,
William Blake, Albert Bierstadt e Caspar David Friedrich, e, na segunda, Jacques-Louis David,
Mozart, Haydn e Antonio Canova.

Arte moderna, Arte contemporânea

Entre meados do século XIX e o início do século XX se lançaram as bases da sociedade

contemporânea, marcada no terreno político pelo fim do absolutismo e a instauração dos
governos democráticos. No campo econômico, marcaram esta fase a Revolução Industrial e a
consolidação do capitalismo, que tiveram respostas nas doutrinas de esquerda como o marxismo,
e nas lutas de classes. Na arte o que tipifica o período é a multiplicação de correntes
grandemente diferenciadas. Até o fim do século XIX surgiram, por exemplo, o realismo, o
impressionismo, o simbolismo e o pós-impressionismo.
O século XX se caracterizou por uma forte ênfase no questionamento das antigas bases
da arte, propondo-se a criar um novo paradigma de cultura e sociedade e derrubar tudo o que
fosse tradição. Até meados do século as vanguardas foram enfeixadas no rótulo de modernismo,
e desde elas se sucedem cada vez com maior rapidez, chegando aos dias de hoje a um estado
de total pulverização dos estilos e estéticas, que convivem, dialogam, se influenciam e se
enfrentam mutuamente. Também surgiu uma tendência de solicitar a participação do público no
processo de criação, e incorporar ao domínio artístico uma variedade de temas, estilos, práticas e
tecnologias antes desconhecidas ou excluídas. Entre as inúmeras tendências do século XX
encontram-se: art nouveau, fauvismo, pontilhismo, abstracionismo, expressionismo, realismo
socialista, cubismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo, funcionalismo, construtivismo,
informalismo, arte pop, neorrealismo, artes de ação (performance, happening, fluxus), Instalação,
videoarte, op art, minimalismo, arte conceitual, fotorrealismo, land art, arte povera, body art, arte
pós-moderna, transvanguarda, neoexpressionismo.
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2 - PSICANÁLISE, FENOMENOLOGIA E ARTE

O tema da experiência estética encontrou no interior da fenomenologia uma atenção

especial a partir da obra de Mikel Dufrenne, intitulada Fenomenologia da experiência estética. A
proposta da Fenomenologia da experiência estética, no interior da tradição fenomenológica
francesa, sob a influência de Sartre e Merleau-Ponty, consiste em ressaltar no campo da arte o
aspecto que se refere ao modo de como a obra de arte ou mesmo a beleza são recebidos pela
consciência humana, em contraste com o elemento da criação artística e poética, advinda do
artista ou poeta, e tido por muitos autores como um ponto de partida privilegiado para a
compreensão do estético.
A experiência estética, de cunho fenomenológico, parte principalmente do espectador,
embora esteja presente também no ato criador. Pois, é no espectador que o fenômeno se realiza,
por dizer, em sua plenitude de sentidos. Em ambos os casos, contudo, seja na reflexão sobre a
recepção da obra de arte seja sobre o ato criativo do artista, Dufrenne manifesta sempre um traço
peculiar de pensamento: considera que é preciso evitar a abordagem meramente subjetivista na
arte e levar em conta sempre o fato de que o estético se coloca numa relação do homem com o
mundo (das coisas), isto é, de que o fenômeno estético se realiza numa região intermediária ou
intencional da relação do homem com o mundo.
Antes de entrar nos detalhes da estética de Dufrenne, convém elucidar sua perspectiva
metodológica, uma vez que ela se apóia no método fenomenológico segundo a recepção
francesa da fenomenologia. A fenomenologia de Husserl que, como se sabe, é de fato o pai deste
método, é tida como sendo ainda demasiadamente idealista para a abordagem da obra de arte.
Seguindo Sartre e Merleau-Ponty, que incorporaram à fenomenologia a concepção hegeliana da
consciência de si, Dufrenne afirma que entende por fenomenologia a descrição que visa a uma
essência, ela mesma definida como significação imanente ao fenômeno e dado com ele. A
essência tem de ser descoberta, mas por um desenvolvimento e não por um salto do conhecido
ao desconhecido. A fenomenologia se aplica em primeiro lugar ao humano, porque a consciência
é consciência de si: é aqui que está o modelo do fenômeno, o aparecer como aparecer do sentico
a ele mesmo (DUFRENNE, 1953, p. 4-5).
A relação de Dufrenne com a fenomenologia, esta expressa no artigo “Intencionalidade e
estética”, da coletânea Estética e filosofia, no qual Dufrenne sustenta que é na experiência
estética que o conceito basilar da fenomenologia, a intencionalidade, encontra o seu maior
esclarecimento. Na experiência estética se revela de modo mais próprio a união entre sujeito e
objeto, presente e pressuposto na noção de intencionalidade. “A análise do cogito revela, por um
lado, que o sujeito é transcendência, isto é, projeto do objeto; a análise intencional revela, por
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outro lado, que o aparecer do objeto é sempre solidário com a intenção que visa a esse objeto”
(DUFRENNE, 1998, p.78). Essa inter-relação peculiar de sujeito e objeto se apresenta pelo fato
de que a percepção estética não se situa num plano exterior ao objeto, não procura uma verdade
sobre o objeto, e sim “a verdade do objeto, como ela é dada imediatamente no sensível. O
espectador, que é todo olhos e todo ouvidos, entrega-se sem reservas à epifania do objeto”
(DUFRENNE, 1998, p. 80). Na experiência estética cumpre-se de modo mais acabado a
exigência da intencionalidade, que consiste em suspender a atitude natural diante do mundo, bem
como a atitude científica dissecadora e analítica, “pois a experiência estética realiza a redução
fenomenológica no instante em que é pura [...] pois a percepção estética opera a neutralização
tanto do irreal quanto do real” (DUFRENNE, 1998, p. 81). Como exemplo, Dufrenne se refere a
uma situação de um expectador no teatro, quando ocorre uma verdadeira intencionalidade
fenomenológica : o real – atores, cenário, sala – não é mais o verdadeiro real para mim, e o irreal
– a estória que é representada diante de mim – não é verdadeiramente irreal, visto que, da
mesma maneira, posso participar e por ela me deixar envolver sem ser enganado, mas o que é
real e o que ´me envolve` é, justamente, o ´fenômeno` que a redução fenomenológica quer
atingir: o objeto estético dado na presença e reduzido ao sensível como, por exemplo, a
sonoridade da palavra ajustada aos gestos dos atores e aos encantos do cenário dos quais a
atenção se empenha toda em preservar a pureza e a integridade, sem jamais evocar a dualidade
do percebido e do real; o objeto estetico é apreendido como real sem remeter ao real
(DUFRENNE, 1998, p. 81).
Embora parta da experiência estética, isto é, do ponto de vista da constituição do estético
no espectador, Dufrenne considera central o conceito de objeto estético, o qual transcende até
mesmo os limites da arte e se contitui num objeto percebido enquanto estético. A obra de arte,
através da percepção estética, se torna objeto estético, de modo que a obra de arte e o objeto
estético não se identificam, pois o campo do objeto estético é mais amplo, abarcando também o
mundo natural. A descrição do objeto estético envolve três planos noemáticos: o sensível, o
objeto representado e o mundo expresso. As estes três aspectos noemáticos correspondem os
níveis da presença, da representação e do sentimento. A obra de arte possui um mundo próprio
dela (a presença), que é representado e expressado (a representação). Por meio do sentimento
se expressa ao sujeito a essência do objeto. No artigo “Intencionalidade e estética”, Dufrenne
afirma que é preciso se interrogar sobre o estatuto do objeto estético, tendo em vista que o objeto
estético não existe sem a percepção estética e vice-versa.
Isto significa, em primeiro lugar, que o objeto estético só se realiza na percepção, uma
percepção que esteja atenta a lhe fazer justiça: diante do béocio que só lhe concede um olhar
indiferente, a obra de arte ainda não existe como objeto estético. O espectador não é somente
testemunha que consagra a obra, ele é, à sua maneira, o executante que a realiza (DUFRENNE,
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1998, p. 82).
O objeto estético “está ligado duplamente à subjetividade: à subjetividade do espectador,
da qual solicita a percepção para a sua epifania; à subjetividade do criador, da qual solicitou a
atividade para a sua criação e que nele se exprime” (DUFRENNE, 1998, p. 84).
Na introdução à Fenomenologia da experiência estética, Dufrenne explicita os dois pólos
centrais de sua estética, a saber, a experiência estética e o objeto estético. De início é afirmado
que a experiência estética a ser descrita é a do espectador, não a do artista. O espectador tem a
responsabilidade de consagrar a obra e, por meio dela, salvar a verdade do autor da obra. A
experiência estética possui um objeto estético, de modo que se põe o problema de saber qual dos
dois pontos de vista é mais fundamental e deve ser assumido como ponto de partida na
investigação. Aqui Dufrenne se refere ao círculo no qual se coloca a abordagem estética,
semelhante ao que afirma Heidegger, em A origem da obra de arte. Esses dois pólos recebem
uma unificação no conceito de intencionalidade, e correspondem ambos a noesis e ao noema. O
noema corresponde, neste caso, ao objeto estético, o que é percebido, o alvo de toda a aspiração
humana, ao passo que noesis é o ato do pensamento, a experiência estética. Essa distinção
entre noesis e noema remonta a Husserl, que na obra Idéias para uma fenomenologia pura e uma
filosofia fenomenológica, § 97, distingue as noésis (cogitatio) e os noemas (cogitatum): as noésis
são as vivências da consciência, ao passo que os noemas são os correlatos da consciência.
Neste último caso não se trata de correlatos independentes da consciência, no sentido de coisas
provenientes do mundo apenas, ao qual se refere a consciência. Pelo contrário, todo
conhecimento sempre se restringe ao âmbito da consciência, não há o “dentro” e o “fora”.
Dufrenne assume como ponto de partida da investigação a perspectiva do objeto estético.
A primeira observação sobre o objeto estético é de que a obra de arte não contempla todo o
campo dos objetos estéticos, e sim somente assume um setor privilegiado mais restrito. Por isso,
a investigação estética também não pode partir do fator da criação da obra de arte e também não
da mera crítica. Tanto o objeto estético quanto a obra de arte tem o mesmo noema, mas tem uma
noesis diferente. A obra de arte se define por uma objetividade, mas pode ser percebida como
não sendo obra de arte, ao passo que o objeto estético é a obra de arte que recebe a atenção
devida e merecida enquanto obra de arte, a qual se realiza na consciência dócil do espectador.
Ou seja, a obra de arte simplesmente existente ainda não é obra de arte; pertence a ela o
momento fundamental de ser percebida por alguém, de ser resguardada ou salvaguardada, como
dirá Heidegger: “Assim como uma obra não pode ser obra sem ser criada, assim como precisa
essencialmente de criadores, assim também o próprio criado não pode tornar-se ser sem os que
salvaguardam” (HEIDEGGER, 1990, p. 53-54).
O estatuto ontológico do objeto estético se caracteriza pelo fato de ser a obra de arte algo
que se apresenta essencialmente enquanto percebido. Com isso constitui-se o círculo da
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experiência estética e do objeto estético, a união entre sujeito e objeto na arte. Todo o
empreendimento de Dufrenne segue a tradição fenomenológica, que aborda o saber humano
para além da dicotomia entre sujeito e objeto. No campo estético, há semelhanças deste projeto
com o que propõe Hans Georg Gadamer, em A atualidade do belo, quando sugere uma
investigação da estética filosófica a partir dos conceitos de jogo, símbolo e festa:
Irei expor, de início, na situação da estética filosófica os meios conceituais [...] recorrendo
ao jogo, elaborando o conceito de símbolo, isto é, a possibilidade de um reconhecimento de nós
mesmos e, por fim, tematizando a festa como conceito nuclear da comunicação conquistada de
todos com todos (GADAMER, 1977, p. 14- 15).
A perspectiva da experiência estética pode permitir uma relação autêntica com a obra de
arte na época moderna, a qual elevou a obra de arte apenas a objeto de estudo que pertence ao
passado, ou que afirmou o fim da arte, na esteira de Hegel. Somente a experiência estética
permite a apreciação da obra de arte que não quer dizer nada mais a não ser ela mesma.
Apoiando-se em André Malraux, Dufrenne afirma: “É hoje em dia que a nossa atenção enfim
libertada é capaz de dar às obras do passado a homenagem que seus contemporâneos não
podiam lhe fornecer, e os converter em objetos estéticos” (DUFRENNE, 1953, p. 11-12). A
exepriência estética é certamente uma invenção recente, mas ela contempla o fato de que em
toda obra de arte se manifesta uma essência, que tem de ser liberada, isto é, necessita de um
receptor. Dufrenne busca aqui mostrar que a experiência estética constitui uma dimensão que
permite a fruição de obras de arte de todos os tempos, e confirma a idéia de que a arte é “uma
linguagem universal” (DUFRENNE, 1953, p.12). É esse substrato de essência que se apresenta
em toda obra de arte que permite pensar em uma ontologia da obra de arte. “Nós partimos do fato
de que, por um lado, há obras de arte, de outro lado há atitudes em face das obras de arte”
(DUFRENNE, 1953, p.13). Com efeito, esta perspectiva é comum a todas as estéticas de
inspiração fenomenológica, a saber, o fato da impossibilidade de assumir sem crítica prévia um
único domínio da experiência estética como sendo o dominante. Isso ocorre em Heidegger, na A
origem da obra de arte, que afirma no início de seu ensaio que nem o artista, nem o espectador
nem a arte possuem um privilégio exclusivo de acesso à obra de arte.
(HEIDEGGER, 1990, p. 12). Antes é necessário inserir-se no âmbito da ocorrência da
obra de arte, que significa um pôr-em-obra da verdade. Igualmente Nicolai Hartmann, em sua
Ästhetik, assume esse zelo metodológico.
Mas como determinar o que é uma obra de arte e que merece tornar-se para nós um
objeto estético? A alternativa mais razoável é tomar as obras de arte consagradas; de modo
algum se pode partir de uma concepção previamente dada do que é o belo, é preciso tomar a
esturutra do objeto estético, tal como é criado ou se torna experiência estética. O conceito do belo
é para tanto demasiadamente estreito e limitante. Na verdade, não é possível fixar uma norma ou
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valorização, a partir de conceitos como o belo, ou sobre o que é um objeto estético.

Não existe uma norma do objeto estético, ele é inventado por cada objeto, que não tem
outra lei senão a que dá a si mesmo; mas pode-se dizer ao menos que, sejam quais forem os
meios de uma obra, o fim a que ela se propõe para ser obra-prima é por sua vez a plenitude de
ser senível e a plenitude de significação imanente ao sensível (DUFRENNE, 1953, p.22).
Mais adiante, se lê: “Não se define o que é o belo, constatamos que ele é objeto”
(DUFRENNE, 1953, p.22). Neste empreendimento Dufrenne está atento ao caráter problemático
da arte contemporânea, que não mais se refere a um repertório de categorias fixas e universais.
Sua posição é semelhante a de Gadamer, que procura pensar a arte no período posterior ao da
chamada grande arte, sem cair no mero esteticismo e subjetivismo na arte. Importa antes afirmar
a possibilidade de uma fruição e intesubjetividade na arte. A estética não pode mais lidar com
categorias universais e abstratas, nem se abrigar numa teoria do gênio ou da vivência.
É possível uma estética que não refuta de modo algum a valorização estética, mas que
não lhe é subserviente, que reconhece a beleza sem fazer uma teoria da beleza, porque no fundo
não há teoria a ser feita; ela tem a dizer o que são os objetos estéticos, e eles são belos desde
que são verdadeiros (DUFRENNE, 1953, p.23).
Na experiência estética trata-se de saber o que diz o objeto estético e não a maneira
como ele o diz, segundo qualidade estética. “O que a obra requer sobretudo de nós é uma
percepção que lhe seja plenamente adequada” (DUFRENNE, 1953, p.25). A percepção estética
tem de permitir que se mostre o objeto estético, tem de estar à altura deste objeto, donde se
afirma que “o fim da percepção estética nada mais é senão o desenvolvimento constituinte de seu
objeto” (DUFRENNE, 1953, p.25). Esta percepção é uma percepção por excelência, a percepção
pura, que não tem outro fim senão seu próprio objeto. “Assim, encontramos por todos os lugares
a correlação do objeto estético e da percepção estética [...] a obra de arte deve nos conduzir ao
objeto estético" (DUFRENNE, 1953, p. 25).
A diferença entre a obra de arte e a percepção estética tem de ser mantida diante dos
olhos. A percepção estética se refere à obra de arte percebida, sentida, ao passo que isso é
diferente quando a obra de arte é estudada e analisada: uma coisa é a dissecação analítica da
obra de arte, outra é a interação humana com a obra.
No texto “A experiência estética da natureza”, contido no volume Estética e filosofia,
Dufrenne aborda a possibilidade da experiência estética na natureza, tendo em vista que a
experiência estética, conforme ele já havia estabelecido em sua obra principal, não se constitui
apenas na obra artística, na obra de arte, e sim também em relação à natureza. O interesse que
pode apresentar uma reflexão estética sobre um objeto natural reside no fato de que na
experiência estética sobre a obra de arte, o sujeito ainda se mantém em seu próprio âmbito
subjetivo, sendo que não há uma relação de fato entre sujeito e objeto: “é ainda o homem que se
 15

faz signo para si mesmo e não o mundo que faz signo para o homem” (DUFRENNE, 1998, p. 61).
Mas, quando se examina a experiência estética num objeto natural, é preciso perceber sua
diferença diante da experiência estética artística, pois a natureza não se encaixa num quadro
como, por exemplo, uma pintura. A experiência de uma paisagem natural não é a mesma que de
uma paisagem pintada num quadro, pois “a natureza não cessa de improvisar [...] pois aqui é o
próprio mundo real que é espetáculo: presente e não representado: Ele é visto, por exemplo, na
apreensão do espaço” (DUFRENNE, 1998, p. 62). A atitude humana diante de uma paisagem
natural é bem distinta da atitude humana perante uma obra de arte, pois diante do espetáculo
natural somos envolvidos e integrados no devir natural do mundo. A atitude perante a obra de
arte é uma, diante da natureza é outra: “estar na obra de arte é instalar-se naquele plano da
consciência [...] estar no objeto natural é como estar no mundo; dirigidos para o objeto e,
também, investidos e comprometidos por ele. A intencionalidade estética é menos pura, mais
natural; pertence à natureza o objeto por ela visado” (DUFRENNE, 1998, p. 63). São dois tipos
de objetos estéticos, os quais não devem ser reduzidos um ao outro: nem o objeto natural deve
ser apreciado como se fosse artístico, nem inversamente o artístico ser tomado por categorias
naturalistas. “Como a arte não é a natureza vista através de um temperamento – segundo uma
fórmula ironizada, com razão, por Malraux – a natureza não é a arte vista através da cultura”
(DUFRENNE, 1998, p. 64). Ao investigar pelos critérios segundo os quais se pode considerar a
possibilidade de uma estetização da natureza, posto que nem toda a natureza se presta a uma
experiência estética, segundo Dufrenne, a conclusão são algumas noções que basicamente se
aproximam do sublime. O caráter fundamental que permite a estetização da natureza reside em
sua espontaneidade, em sua irredutibilidade.
O artigo “Da expressividade do abstrato”, por sua vez, também da coletânea Estética e
filosofia, permite compreender um pouco mais o projeto estético de Mikel Dufrenne em seu
caráter etéreo e evanescente. Neste artigo, Dufrenne se dedica à questão da compreensão e
apreciação da pintura abstrata, e sustenta a necessidade que também este tipo de arte possui um
momento de expressão, ou seja, permite ao público reconhecer o seu assunto e não ficar numa
indeterminação diante da obra de arte. É certo que a arte de nossa época (Dufrenne se refere à
primeira metade do século XX) pensa e quer a si mesma, e manifesta sua autonomia
formalizando-se, como as ciências que se axiomatizam desde que se refletem. Nos dois casos, a
formalização procede à mesma liquidação do conteúdo intuitivo e visa a constituir uma linguagem
que se baste a si mesma (DUFRENNE, 1998, p. 258).
Na pintura abstrata “o pintor recusa-nos a imagem, o acessório, para nos poupar a
tentação de vaguear e para nos forçar diretamente ao essencial: à pintura” (DUFRENNE, 1998, p.
259). Esta direção, porém, quando estamos diante de “telas sistematicamente despojadas como
as de Mondrian, sistematicamente brutais como as de Soulage, ou sistematicamente enlameadas
 16

como as de Pollock” não permite que nos sintamos “sempre à vontade para exercer nosso juízo”
(DUFRENNE, 1998, p. 259). Diante disso, Dufrenne invoca a necessidade de que haja um
assunto na arte abstrata.
A arte abstrata pode despertar em nós esse sentimento e, por aí, nos introduzir nesse
mundo vivido que é um sentido possível do mundo real, sem se deixar enredar nas malhas de um
mundo sem alma, quero dizer de um universo que não é vivido por ninguém (DUFRENNE, 1998,
p. 262).
Isso não significa que a arte abstrata tenha que recuar para o figurativo, mas que dê
conta de uma dupla exigência, como ocorre na pintura de Lapoujade, pintor a quem se dedica
Dufrenne nesse artigo: “a do tema que é necessário exprimir, deste mundo que é necessário
restituir; a da obra que se forma sob sua mão”. Lapoujade, segundo Dufrenne “não cessa de
escutar docilmente uma e outra voz, e o milagre é que ele acaba por conciliar os dois imperativos”
(DUFRENNE, 1998, p. 264).
Por fim, no artigo se colocam alguns limites do alcance da estética de Dufrenne: em
primeiro lugar, Dufrenne ainda opera com o conceito de beleza, que sob certo aspecto se tornou
inadequado para compreender a arte; igualmente, é questionável a idéia de que é preciso “formar
um juízo” diante da obra de arte abstrata. Será que importa ainda falar de juízo? Seja como for, a
preocupação está voltada para o carácter de sentido da obra de arte como fenômeno, na medida
em que diz algo da própria essência humana fenomênica voltada às coisas.
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3- ANÁLISE DE OBRAS ARTÍSTICAS

A interpretação psicanalítica da obra de arte apesar de ser valiosa possui uma limitação pelo
fato de não dispor do método da associação livre como um de seus recursos, estando também
alheia ao ambiente transferencial. Por isto, Freud interpreta a obra de arte singularmente e todos
os seus ensaios sobre obras de arte possuem um alcance muito limitado.
No ensaio Moisés e Michelangelo, Freud assegura o paralelo entre o trabalho do sonho e o
trabalho da criação artística. Destarte, Freud superpõe a interpretação do sonho e a interpretação
da obra de arte. Com efeito, o sonho é fugaz, enquanto a obra de arte entra na cultura e nela
permanece. E longe de elaborar uma teoria geral da arte, Freud realiza um trabalho minucioso e
paciente da obra que está diante de si com todas as suas particularidades – a escultura de
Moisés feita por Michelangelo.
No tocante ao ensaio sobre Leonardo da Vinci, Freud procura tratar do fundamento pulsional
que sustenta a obra. Todavia, não sendo possível o acesso às pulsões, mas unicamente às suas
expressões psíquicas, a análise de Leonardo não deve ser absolutizada, mas considerada uma
especulação mais ou menos plausível[1]. Não obstante Freud admitir que a psicanálise não tenha
recursos suficientes para falar sobre o valor da criação artística, quando ele fala de Leonardo
procura analisar a função que a sua fantasia original teve em seu trabalho artístico, a saber, a
relação com as duas mães que aparecem em seus quadros, tanto no do Louvre quanto no
desenho de Londres, com um corpo duplo e uma mistura de pernas. Destarte, Leonardo pode ter
imaginado que aconteceu com sua mãe o mesmo que com a Virgem Maria, que também teve um
filho sem pai, e sem a relação sexual e sem a castração.
Freud, também, elabora um paralelo entre o poeta e a criança, pois ambos criam um mundo
imaginário o qual é levado a sério: investem uma carga afetiva significativa em sua produção ao
mesmo tempo distinguindo-a da realidade. Segundo Freud, sonho e poesia são produtos da
mesma insatisfação humana. Com efeito, a obra de arte tem o objetivo de permitir que as
pessoas gozem de suas fantasias sexuais sem qualquer censura por parte do superego. A obra
artística em geral representa um prazer que descarrega desejos inconscientes profundos.
Destarte, a teoria psicanalítica enxerga nas artes o produto psíquico das representações
pulsionais que se tornam manifestação cultural, o que leva Freud a considerar a arte como uma
cura e não como um sintoma. Dessa maneira a arte é uma forma não-obsessiva e não-neurótica
de satisfação dos desejos humanos e a eficácia de sua criação estética reside no fato de ser uma
produção desvinculada do retorno do recalcado.
 18

Com efeito, a obra artística não é uma mera projeção dos conflitos inconscientes presentes
no artista, mas é um poderoso esboço de solução e nos ajuda a compreender o tema da
sublimação. O termo sublimação evoca o campo das belas artes ou da química e possui para
Freud um valor positivo por ser a via menos infeliz para o conflito cultural da sociedade. A
sublimação pode ser definida brevemente como a faculdade de liberar energias que estavam
investidas em figuras arcaicas para serem investidas em novos objetos. Com efeito, a sublimação
de uma pulsão implica que esta possa se satisfazer com os objetos de substituição, isto é, obter
uma satisfação imaginária ou simbólica igualando-se a uma satisfação real. O ato de sublimar
tem como resultado que a energia libidinal seja desviada de suas metas sexuais e investida em
realizações culturais ou realizações individuais úteis a sociedade[3].
A sublimação transforma a energia sexual em energia psíquica de um tipo superior. Uma
tendência humana qualquer se torna muito intensificada quando incorpora, como o intuito de se
fortificar, impulsos libidinais, como um pequeno riacho pode ser engrossado de maneira
extraordinária pelas águas de um rio caudaloso. Através da sublimação pode acontecer de algum
artista se dedicar a sua obra com o mesmo entusiasmo apaixonado com que outras pessoas se
dedicam aos seus amantes, pois, com efeito, o trabalho artístico pode representar para o artista o
que o amor ou a paixão representa para as outras pessoas. A sublimação é a capacidade que as
pulsões sexuais têm de renunciar ao seu objeto imediato em troca de outros objetivos não
sexuais e mais apreciados pela sociedade
 19

4- CRIATIVIDADE E SUBLIMAÇÃO EM PSICANÁLISE

A questão da experiência cultural, no registro eminentemente psíquico, havia sido

negligenciada pela comunidade psicanalítica. No primeiro parágrafo de sua introdução a O
brincar e a realidade, ele diz isso com todas as letras, após enunciar a pretensão de que esse
livro fosse um desenvolvimento de seu artigo “Objetos transicionais e fenômenos transicionais”,
de 1951. Destaco desse primeiro pará- grafo esta passagem:
Quando volto o olhar para a última década, fico cada vez mais impressionado como essa
área da conceptualização tem sido negligenciada não só na conversação analítica que está
sempre se efetuando entre os próprios analistas, mas também na literatura especializada. Esta
área de desenvolvimento e experiência individuais parece ter sido desprezada, enquanto a
atenção se focalizava na realidade psíquica, pessoal e interna, e sua relação com a realidade
externa ou compartilhada (Winnicott, 1975: 9).
Apesar de enunciar na abertura de seu livro a questão dos objetos e dos fenômenos
transicionais, Winnicott estava interessado em se voltar para os desdobramentos dessa
questão, ou seja, para a experiência cultural. A leitura do primeiro artigo de “O brincar e a
realidade” deixa ver que o conceito de objeto transicional, por intermédio de vários autores e
diversos desenvolvimentos, tivera ressonâncias importantes no campo psicanalítico, mas
Winnicott estava de fato intrigado com a questão da experiência cultural, como se pode ler no
que se segue ao fragmento citado: “A experiência cultural não encontrou o seu verdadeiro lugar
na teoria utilizada pelos analistas em seu trabalho e em seu pensar” (Winnicott, 1975: 9).
Se Winnicott estava correto em seu comentário sobre quanto à comunidade psicanalítica
anglo-saxônica de então, cujos membros desprezavam a importância da problemática da
experiência cultural para o discurso psicanalítico e se voltavam exclusivamente para a leitura da
experiência clínica, não se pode, em absoluto, generalizar essa constatação para todo o campo
psicanalítico. A esse respeito, é imperativo evocar não apenas os textos de Jacques Lacan
sobre o registro do simbólico (Lacan, 1953) e sobre a denegação (Lacan, 1954), e seu
seminário, alguns anos depois, sobre a ética da psicanálise (Lacan, [1959-60] 1966), como
também o livro de Jean Laplanche sobre Hölderlin (Laplanche, 1961) e seus cursos intitulados
Castração-Simbolizações (Laplanche, 1980a) e A sublimação (Laplanche, 1980b), todos os três
sobre a problemática da inscrição do sujeito na experiência da cultura.
Todos esses trabalhos são dos anos 1950, 1960 e 1970. Há outras publicações sobre
 20

isso, mas bastam essas para indicar a imprecisão da afirmação peremptória de Winnicott sobre
a “última década”. É claro que, embora a tradição francesa visasse precisamente ao campo da
sublimação, o que estava em pauta, por meio deste, era a inscrição do sujeito na cultura.
Dito de outro modo, a afirmação de que “a experiência cultural não encontrou seu
verdadeiro lugar na teoria utilizada pelos analistas em seu trabalho e em seu pensar”
(Winnicott, 1975: 9) não é generalizável, como se Winnicott estivesse falando de algo
absolutamente original sobre a história da psicanálise. Trata-se, na verdade, de algo impreciso,
já que tanto Lacan quanto Laplanche haviam retomado de diferentes maneiras a tradição
freudiana, segundo a qual o conceito de sublimação procura dar conta da inscrição cultural do
sujeito. Por intermédio do conceito de sublimação, o discurso freudiano indicou, com eloqüência
e mesmo veemência, que buscava circunscrever a problemática da cultura para o sujeito e que
empreender essa tarefa de maneira consistente era fundamental para a psicanálise, ou seja,
Freud procurou, com a mediação propiciada por esse conceito, interpretar não só a constituição
de diferentes registros da cultura, entre os quais a religião, a filosofia, a arte e a ciência, como
também a criatividade psíquica.
Uma ressalva: a afirmativa de Winnicott, que perde de vista as condições existentes em
outras tradições teóricas, não implica dizer, bem entendido, que a forma pela qual ele delineou
o campo teórico dessa questão não fosse original ou similar à maneira pela qual havia sido
circunscrita pela tradição freudiana. As diferenças entre as leituras aparecem imediatamente,
como se verá adiante, mas está claro que, para Winnicott e também para Freud – à diferença,
por exemplo, do pensamento kleiniano –, a cultura é crucial para a constituição da
subjetividade.
Em O brincar e a realidade, Winnicott (1975) insiste em retirar a concepção de psiquismo
da oposição esquemática existente no campo psicanalítico , qual seja, aquela que contrapunha
a realidade interna à realidade externa ou compartilhada. Com isso, pretende explorar um novo
território em que não haveria essa oposição. Para ele, era nas bordas entre esses dois registros
que o campo psicanalítico deveria inscrever sua especificidade dos pontos de vista teórico e
clínico, uma vez que tanto uma quanto a outra realidade só se constituiriam, de fato e de direito,
valendo-se dessas bordas com que se ordenariam em suas particularidades. Winnicott propõe-
nos uma inversão ousada do solo de fundação do campo psicanalítico, em que procura
valorizar o espaço existente entre as realidades interna e externa.
Disse que o gesto teórico de Winnicott foi ousado, mas pode-se dizer também que foi
genial, haja vista a inversão das operações conceituais que promove. Na tradição psicanalítica
dominante, a ênfase, em geral, foi concedida à realidade interna ou à realidade externa, numa
dominância efetiva de um dos registros sobre o outro. Enquanto a tradição instintivista,
representada, entre outros, por Ernest Kris, Heinz Hartmann e Rudolph Loewenstein, enfatizou
 21

a dita realidade interna, a tradição culturalista, de que fizeram parte Erich Fromm e Harry
Sullivan, destacou a importância crucial da realidade externa.
Ainda no que tange a essa oposição, é preciso lembrar que sua constituição se realizou
após a morte de Freud, já que o discurso freudiano não se fundou no instintivismo, nem no
culturalismo, tendo sido, na verdade, uma instância crítica do que ambas as tradições
defenderiam. O criador da psicanálise enunciou a pulsão como um conceito-limite que se
inscreve nas bordas entre os registros somático e psíquico (Freud, [1905] 1962; [1915] 1960).
De acordo com Freud, é pela exigência de trabalho promovida pela força da pulsão que o
psiquismo se ordena, constituindo a realidade interna e confrontando-se com as exigências
impostas pela realidade externa.
Se bem que seja óbvio que o discurso freudiano não esboça as mesmas bordas do topos
enunciado por Winnicott, é importante, e mesmo crucial, frisar que Freud procurou se deslocar
de um falso dilema entre os registros interno e externo, tal como posteriormente instituído pelas
tradições psicanalíticas que o sucederiam. Em suma, aborda-se aqui o tempo mítico do
começo, a partir do qual se oporiam, posteriormente, o dentro e o fora; a realidade interna e a
realidade externa.
O novo território que Winnicott descreve se enuncia pelo conceito de transicional. O
espaço transicional, caracterizado pela presença de objetos transicionais, é a matriz da
experiência cultural, seja esta científica ou filosófica, estética ou religiosa.
Para descrever as características fundamentais do espaço e do objeto transicionais,
Winnicott enumera alguns pontos importantes e procura enfatizar a dimensão estrutural de
ambos, segundo uma leitura eminentemente psicogenética dessa dimensão. O objeto
transicional é a primeira possessão do infante de algo que diz respeito ao não-eu. O dito objeto
e a possessão pelo bebê de algo do registro do não-eu seriam da ordem da experiência, isto é,
de alguma coisa que deve ser manuseada e experimentada, para que possa ser efetivamente
sentida em sua materialidade, consistência e textura. O uso permanente do objeto ofereceria ao
infante a sensação de algo constante e existente. Mesmo quando o objeto resiste às ações do
infante, em virtude de sua consistência e de sua permanência, permite a este constituir-se no
registro da atividade, em oposição à passividade originária (Winnicott, 1975). O bebê toma
corpo e forma de maneira progressiva pela ação contínua que exerce sobre o objeto.
Cabe, além disso, circunscrever como o infante experimenta a sua relação de uso do
objeto, isto é, quais os efeitos primordiais que essa ação tem sobre ele. Segundo Winnicott
(1975), o infante constitui a ilusão de que teria forjado o objeto como tal, isto é, como objeto
atual, e que este não seria algo que existiria em si mesmo, em sua independência e autonomia.
O bebê, vale dizer, empreende a criação do objeto em sua atualidade, sendo nessa experiência
que se estabelece uma relação primordial entre criador e criatura.
 22

Tal experiência é a condição de possibilidade para que a potência de ser se constitua de

forma progressiva no bebê, ou seja, a permanência do objeto em sua densidade e pregnância,
mesmo que forjado ilusoriamente pelo infante, dá a este, pela criação que é capaz de
engendrar, a certeza efetiva de ser.
Ronald Laing, discípulo de Winnicott, mostrou, no início dos anos 1960, como haveria, na
experiência da psicose, algo da ordem de uma insegurança ontológica do sujeito, em
decorrência de falhas existentes nessa experiência primordial. Em sua concepção, o sujeito que
desenvolve uma psicose teria uma marca negativa na sensação de ser e de existir, sendo, por
isso mesmo, marcado pela divisão e pela fragmentação em seu psiquismo. Ocorreria o mesmo
processo na experiência do sujeito borderline, mas de forma mitigada, uma vez que tal
insegurança ontológica se delinearia de maneira relativa, e não mais absoluta, como na psicose
esquizofrênica (Laing, 1960).
A totalidade desse processo, de todo modo, estaria fundada na existência e na presença
de uma figura primordial para o infante que catalisaria sua experiência primordial: a mãe
suficientemente boa, entendida como presença e existência efetivas. Ela estaria à disposição
do infante, isto é, caucionaria neste a capacidade imaginativa de iludir-se quanto à potência de
inventar algo (Winnicott, 1975) ou de desenvolver a condição de ser e de existir.
Essa possibilidade de ilusão e de potência de existir do infante, catalisadas pela presença
da mãe suficientemente boa, dá a ele as experiências cruciais de desilusão e separação
originária do corpo materno, de forma a constituir um eu propriamente dito, isto é, efetivamente
autônomo da figura materna. Só assim o bebê pode empreender uma experiência consistente
de desmame, pois terá adquirido a segurança ontológica que lhe permite separar-se de sua
mãe (Winnicott, 1975).
Se isso ocorre de maneira efetiva, o infante experimenta a crença em sua continuidade de
ser, ordenando-se como um verdadeiro self (si mesmo) (Winnicott, 1975). Ele transforma-se
num sujeito caracterizado tanto pela certeza de existir quanto por sua continuidade no tempo e
sua inscrição no espaço.
Quais as implicações disso? O que, afinal de contas, quer dizer “ser um verdadeiro self”?
Dizer isso equivale a afirmar que o sujeito está vivo, isto é, que a criança se evidencia pela
capacidade efetiva de sonhar e brincar (Winnicott, 1975). Tal capacidade representaria
variações de um mesmo problema de fundo, qual seja, a criatividade psíquica.
Foi neste contexto teórico que Winnicott enunciou o que seriam a psicanálise e a
psicoterapia como práticas clínicas. Com efeito, ambas seriam experiências que se inscrevem
nesse espaço potencial e transicional estabelecido entre o analista e o analisando, ou o
psicoterapeuta e o paciente. Em outras palavras, tratar-se-ia de experiências que, em vez de se
restringirem ao que ocorre nos psiquismos do analista (psicoterapeuta) e do analisando
 23

(paciente), são fundamentalmente empreendidas entre eles. Por essa razão, tais práticas
terapêuticas pretenderiam a constituição no analisando das experiências de sonhar e de
brincar, já que ele não as teria desenvolvido ou adquirido de maneira apropriada ao longo de
sua história, caracterizada pela insegurança ontológica.
Na leitura de Winnicott, tais analisandos teriam como mecanismo psíquico fundamental a
dissociação, e não o recalque (Winnicott, 1975), razão pela qual a fragmentação dominaria o
campo psíquico, em que, para evitar a emergência da dor psíquica, cada uma das parcelas
fragmentadas não estabelece liames com as demais. Cada um dos fragmentos dissociados é
uma ilha isolada das demais, e as ilhas em seu conjunto não constituem um continente.
O psiquismo em questão se empobrece de maneira eloqüente pelo próprio estreitamento
a que é reduzido em sua dissociação, sendo a resultante disso a dita insegurança ontológica,
uma vez que faltaria ao psiquismo uma espinha dorsal a ordená-lo como tal e a possibilitar sua
constituição como um continente unificado. Se fosse esse o caso, o psiquismo do sujeito se
fundaria num verdadeiro self e a operação do recalque entraria em ação (Winnicott, 1975).
Como, no entanto, isso não ocorre nessas condições, observa-se a existência de um falso
self, que é outra maneira de designar o psiquismo atravessado por dissociações.
Nesse contexto, resta ao psiquismo a possibilidade de fantasiar, modalidade de ser em
que se torna patente o alheamento do self em relação ao outro e ao mundo. Ou seja, como a
dissociação indica a descontinuidade do ser, o psiquismo não pode sonhar e brincar de maneira
efetiva, restringindo-se à precariedade do fantasiar. Nessa modalidade de subjetividade o laço
com a vida permanece inibido e prejudica, de maneira ostensiva, a criatividade do verdadeiro
self (Winnicott, 1975).
Qual a razão disso? Para Winnicott (1975), estaria em pauta uma falha crucial na área
intermediária em que a experiência transicional se inscreve, e isso não só afetaria a
constituição do objeto transicional, como também atingiria os seus correlatos, quais sejam, as
potências de ilusão, do sonhar e do brincar.
Em outras palavras, essa falha se articularia por meio de uma falta efetiva da figura
materna, que não teria conseguido entrar verdadeiramente em sintonia com o infante – e, por
isso, não atenderia às suas demandas – e satisfazer às suas necessidades primárias, o que
equivale a dizer que a figura da mãe suficientemente boa não chega, por intermédio de sua
ausência, a engendrar o sentimento de segurança ontológica no bebê (Winnicott, 1975).
Uma das decorrências desse processo é a perda de plasticidade e de mobilidade do
objeto transicional no registro temporal. O objeto se coisifica em seu uso pelo infante, que
passa a estabelecer com ele uma relação caracterizada pela fixação e pelo enrijecimento, ou
seja, a relação do infante com a vida se endurece em decorrência da petrificação do objeto que
ele manipula (Winnicott, 1975).
 24

Do ponto de vista clínico, a presença de certas experiências psíquicas pode ser

interpretada à luz dessas coordenadas teóricas. Por exemplo, a constituição de fetiches
resultaria da coisificação do objeto transicional, após a perda de sua plasticidade. Da mesma
forma, a experiência de adicção a drogas se vincularia ao enrijecimento dessa área
intermediária, lançando o sujeito de maneira sôfrega no campo da compulsão. O fato é que se
trata sempre de experiências com um fundo depressivo e melancólico, característico do pathos
da subjetividade (Winnicott, 1975). Antes de encerrar esta seção, resta evocar que, desde o
primeiro capítulo de
O brincar e a realidade, Winnicott indica, de maneira clara, como a constituição dessa área
intermediária e transicional pressupõe que o infante jogue originariamente com partes de seu
corpo; que, por exemplo, ele chupe seus dedos. É essa possibilidade originária que o leva a se
deslocar de um objeto não-eu situado no registro de seu corpo para um objeto outro, inscrito no
espaço exterior, ao qual também trata como não eu (Winnicott, 1975).
Evidentemente, a condição de possibilidade de o infante brincar com partes de seu corpo
é a presença, em sua experiência, da figura da mãe suficientemente boa, já que é assim que se
tornam possíveis o investimento e o reconhecimento de novos objetos.
Winnicott delineia seu esquema teórico no campo do espaço intermediário e transicional,
no qual ancora de maneira decisiva a direção e o horizonte de sua pesquisa, mas o ponto de
partida disso é a experiência originária e crucial do auto-erotismo (Winnicott, 1975). Sem isso, a
passagem de algo do corpo próprio para um objeto situado no espaço extracorporal é
impossível e não há equivalência entre esses dois registros do não-eu. Dito de outro modo,
Winnicott situa o registro do auto-erotismo no solo teórico de seu discurso, e isso é condição de
possibilidade para que a experiência na área intermediária se constitua e se desdobre em suas
potencialidades.
A palavra sublimação foi enunciada precocemente no discurso freudiano. Com efeito, em
sua correspondência com Fliess, Freud já se refere à existência da sublimação (Freud, [1887-
1902] 1973). De maneira pontual, ele afirma que o abjeto e o sublime teriam a mesma origem
psíquica, ainda que a representação presente nos discursos filosófico e do senso comum os
considerassem opostos e em campos diversos. Nesse momento o abjeto se refere ao que,
posteriormente, o discurso freudiano inscreve nos registros do pulsional e do sexual.
Importa mais, contudo, afirmar que a presença da palavra sublimação ainda não implica a
existência do conceito, que se forja apenas em “A moral sexual ‘civilizada’ e a doença nervosa
dos tempos modernos” (Freud, [1908] 1975). É nesse texto de 1908 que Freud estabelece o
conceito de sublimação como algo que, a um só tempo, inscreve-se no registro da pulsão
sexual e se contrapõe a ela, indicando estar referido também ao campo da cultura.
Ademais, trata-se de uma palavra que remete a dois discursos teóricos importantes no
 25

imaginário cultural do século XIX que produziram efeitos decisivos na leitura freudiana, uma vez
que, na condição de jogos de linguagem (Wittgenstein, 1961) e jogos de verdade (Foucault,
1994), incidiram sobre a concepção freudiana do sublimar.
O primeiro discurso é mais antigo e se constituiu na Idade Média. Refirome à alquimia. Em
seu contexto, a sublimação remeteria à passagem direta de uma substância do estado sólido
para o estado gasoso, sem a intermediação do estado líquido. O discurso científico da química,
constituído por Lavoisier no século XVIII, manteve a sublimação em sua retórica e em seu
vocabulário, e é evidente a presença desse discurso no momento em que Freud enuncia o
conceito psicanalítico de sublimação. Com efeito, ele concebe como, por intermédio do
processo de sublimação, a pulsão sexual passaria de sua solidez e consistência diretamente
para uma produção vaporosa e espiritual, que é a maneira pela qual o abjeto se transforma no
sublime.
O segundo discurso, filosófico, é mais recente: formou-se no século XVIII e seus campos
teóricos de referência são a estética e a teoria da literatura. O conceito de sublime foi
constituído pelo inglês Edmund Burke ([1757] 1990), que o opôs à experiências do belo. Em
seguida, Immanuel Kant ([1790] 1989), ao se referir ao valor estético e ao gosto em Crítica à
faculdade de julgar, retoma essa oposição, que também seria utilizada pelo Romantismo
alemão para conceber a obra de arte e demarcar o campo da estética na modernidade.
Ora, é nessa perspectiva que Freud retoma tal oposição entre o belo e o sublime na
psicanálise. Enquanto a sublimação é o processo psíquico pelo qual o sexual abjeto se
transforma no sublime, o belo corresponde à sua contraposição, uma vez que evidencia a
presença do erotismo, enunciado pela figura da sedução (Birman, 2002).
Por isso, o ensaio “A moral sexual ‘civilizada’ e a doença nervosa dos tempos modernos”
(Freud, [1908] 1975) pode ser considerado a primeira versão psicanalítica da problemática do
mal-estar na civilização, mesmo que a leitura proposta por Freud se oponha à interpretação
enunciada em “O mal-estar da civilização”, de 1930 (Freud, [1930] 1971). Isso se explica pelo
fato de que, no texto de 1908, destaca-se o preço nefasto e mortífero que o processo
civilizatório imporia aos indivíduos pelas exigências da civilidade, em decorrência do recalque
excessivo da pulsão sexual e dos obstáculos à realização do prazer. Já em “O mal-estar na
civilização”, a sublimação resulta do trabalho da pulsão de vida contra a pulsão de morte
(Birman, 1978), ou seja, erotizar e sublimar deixam de se opor, como na primeira versão
freudiana do conceito de sublimação, na qual estava implícita a dessexualização da pulsão
sexual.
Em resumo, enquanto na versão inicial a sublimação possuía uma caracterização
ostensivamente negativa, pelas crescentes e disseminadas perturbações psíquicas que
promovia nas individualidades em decorrência dos obstáculos impostos pelas exigências de
 26

civilidade à livre expansão da sexualidade, na versão final ela assume uma marca
ostensivamente positiva, pois passa a promover a vida/civilidade em conjunto com o erotismo e
em oposição ao movimento rumo à morte.
Em “A moral sexual ‘civilizada’ e a doença nervosa dos tempos modernos”, Freud ([1908]
1975) indica como o processo civilizatório incide estritamente sobre a pulsão sexual, e não
sobre os sistemas nervoso e psíquico em sentido lato. Trata-se de um processo que promove
recalques sexuais progressivos nas individualidades e que as conduz, inexoravelmente, às
“doenças nervosas”. Ao se contrapor, de maneira concisa, ao discurso psiquiátrico vigente, uma
vez que este afirmava que as exigências crescentes da civilidade afetavam os sistemas
nervoso e psíquico de forma ampla (Freud, [1908] 1975), o discurso freudiano defende, de
maneira eloqüente, que o alvo do dito processo civilizatório era a pulsão sexual (Birman, 1978).
No que tange a isso, aliás, o discurso psiquiátrico retomava a matriz presente no alienismo
do início do século XIX, segundo a qual as perturbações psíquicas se avolumavam na
modernidade em conseqüência do aumento de novas exigências da civilidade. Transformações
nas condições do trabalho, bem como o estabelecimento de uma nova relação das
individualidades com o tempo e o deslocamento das populações do campo para as cidades,
aos quais se aliava ainda o papel vicioso e desmesurado da imaginação causado pela leitura de
romances, corresponderiam às condições de possibilidade para o incremento das perturbações
psiquiátricas (Esquirol, 1830; Birman, 1978). Já o discurso freudiano, na contramão dessa
leitura, formula a mediação psíquica de tudo isso que ocorria por seus efeitos sobre a pulsão
sexual, que seria o ponto nevrálgico de incidência do processo civilizatório (Freud, [1908] 1975).
Como se pode depreender facilmente do que foi dito acima, era a modernidade como tal,
e não a civilização no sentido lato do termo, que estava efetivamente em questão para o
discurso do alienismo do século XIX, para o discurso psiquiátrico do início do século XX e para
o discurso freudiano. No que concerne ao alienismo, isso servia inclusive para justificar a razão
por que a psiquiatria, na condição de saber específico sobre a doença mental e instituição
particular para os cuidados dos alienados mentais, se teria constituído na passagem do século
XVIII para o século XIX (Birman, 1978).
Ao buscar diagnosticar devidamente o aumento das perturbações psíquicas na
modernidade, o discurso freudiano sublinha, no ensaio de 1908, as suas condições de
possibilidade. Empreende uma interpretação de estilo genealógico sobre as exigências e os
obstáculos impostos ao exercício efetivo da pulsão sexual, concentrando-se, inicialmente, na
leitura da constituição da família e do casamento monogâmico, para, em seguida, indicar os
crescentes impasses impostos à plena expansão dessa pulsão (Freud, [1908] 1975).
É evidente que, para Freud, importava de fato a tradição do cristianismo, que constituíra
exigências progressivamente severas para as individualidades no campo da sexualidade. A dita
 27

“moral sexual civilizada” se teria forjado nessa tradição, sendo responsável não apenas por
uma outra modalidade de família, como também pelas regras estritas da monogamia. Em
conseqüência, as perturbações psíquicas seriam um dos efeitos maiores desse eloqüente
recalque da pulsão sexual (Freud, [1908] 1975), cujo pano de fundo é, na longa duração
histórica, justamente a chegada à modernidade.
Do ponto de vista metapsicológico, as crescentes exigências da civilidade teriam
acarretado, de um lado, severas restrições à mobilidade da sexualidade e, de outro, o
incremento da sublimação (Freud, [1908] 1975). Esta, todavia, realizarse-ia à custa da
sexualidade perverso-polimorfa, tal como descrita por Freud em “Três ensaios sobre a teoria da
sexualidade” (Freud, [1905] 1962). Na descrição do campo da sexualidade infantil, ela se
esvaziaria em nome dos imperativos civilizatórios (Freud, [1908] 1975), mas tal esvaziamento
fragilizaria também a genitalidade, já que esta seria tributária da mesma fonte, qual seja, a
sexualidade perverso-polimorfa. Eis, em linhas gerais, o impasse produzido pelo recalque da
pulsão sexual, cuja ação retiraria força da sexualidade dos indivíduos em decorrência das
exigências sublimatórias da civilidade.
Nesse contexto teórico, contudo, o impasse maior do pensamento freudiano foi atrelar a
operação da sublimação ao recalque, tornando-o uma condição dessa operação. Até conseguir
ultrapassar esse obstáculo teórico, o discurso freudiano verá as contradições conceituais se
avolumarem, e o signo mais eloqüente dessa dificuldade é a formulação de que o discurso da
ciência poderia se dar sob a influência da precariedade sexual do sujeito, isto é, sob o signo da
dessexualização, mas não o discurso estético, uma vez que os artistas, para realizar o trabalho
de criação, teriam como base o registro sexual (Freud, [1908] 1975).
Como resolver e superar esse impasse teórico? De que modo conceber a sublimação
como um processo de inserção do sujeito na cultura, sem redundar necessariamente na
fragilização da sexualidade? O pensamento freudiano, pouco a pouco, desatrelaria a operação
de sublimação do processo de recalque.
Em seu ensaio sobre Leonardo da Vinci, escrito em 1910 (1927), Freud procura afrontar o
impasse conceitual em que se encontrava. Ele passa a conceber a possibilidade de um
processo psíquico em que o auto-erotismo se transformaria diretamente em sublimação, sem a
participação do recalque, ou seja, se desdobraria, a um só tempo, nas vias da erotização e da
sublimação.
A esse respeito, aliás, não se pode esquecer que Leonardo da Vinci foi uma personagem
do Renascimento que desenvolveu simultaneamente trabalhos científicos e artísticos,
abandonando estes em prol daqueles, em virtude do sentimento de incompletude que suas
obras pictóricas lhe produziam. Pode-se dizer, portanto, que Freud, a fim de superar o impasse
em que se lançou em 1908, buscou a referência de uma personagem com dupla virtude
 28

criativa, tanto artística quanto científica. No novo contexto teórico em que a sublimação não
implica mais o recalque e a dessexualização, a prática científica prometeria uma completude,
ao passo que a artística conduziria à experiência da incompletude do artista (Freud, [1910]
1927).
Mas como o auto-erotismo pode transformar-se diretamente em sublimação? Quanto a
isso, o obstáculo teórico maior foi o primeiro dualismo pulsional, que opunha às pulsões sexuais
as pulsões do eu (Freud, [1910] 1973). Apenas o novo dualismo pulsional dos anos 1920 (1981)
permite que Freud torne coerente e consistente o que enunciara no ensaio sobre Leonardo da
Vinci, isto é, que sublimar não corresponde necessariamente a dessexualizar.
Em “Totem e tabu”, publicado em 1913 (1975), a oposição entre sublimação e recalque
continua a ser concebida e perseguida pelo discurso freudiano. Numa famosa passagem desse
livro, Freud contrapõe as formações sintomáticas às formações sublimatórias e indica a
presença do recalque nas primeiras, mas não nas últimas. Com efeito, considerar a histeria
quase uma obra de arte, a neurose obsessiva quase um sistema religioso e a paranóia quase
um sistema filosófico implica enunciar que as três diriam respeito à ordem do sintoma e do
recalque, enquanto a arte, a religião e a filosofia se produziriam no registro da sublimação.
Na mesma trilha de leitura, o discurso freudiano afirma, em “Para introduzir o narcisismo”,
de 1914 (1975), que não se poderia conceber a sublimação como uma forma de idealização, já
que a primeira seria um processo ligado ao registro da pulsão e a segunda se inscreveria no
registro do eu e das relações deste com seus objetos de investimento. Assim, a inscrição do
psiquismo no campo da cultura não implicaria a idealização, ou seja, uma experiência situada
no eu ideal e não no ideal do eu. A sublimação se inscreveria no registro do narcisismo
secundário, e não primário, em que o sujeito busca algo de maneira assintótica e não se
idealiza no registro do eu ideal.
Em “As pulsões e seus destinos” (Freud, [1915] 1960), ensaio de abertura da
metapsicologia freudiana, o discurso assevera que a sublimação implicaria não o recalque, e
sim seu contrário, o retorno do recalcado. Ao apresentar a força da pulsão em diferentes
destinos no psiquismo – passagem da atividade à passividade, retorno sobre a própria pessoa,
recalque e sublimação –, a sublimação envolveria a suspensão do recalque, e não mais a
dessexualização da pulsão.
Pois bem, com a virada teórica e o novo dualismo pulsional dos anos 1920, a crítica
empreendida pelo discurso freudiano à formulação de 1908 se realiza de maneira coerente e
elegante. A novidade delineada pela nova oposição pulsional, entre pulsões de vida e pulsão de
morte, é que tanto a erotização quanto a sublimação se inscreveriam no registro da primeira,
contrapondo-se ao registro da segunda. Erotizar e sublimar visariam dominar e intrincar a
pulsão de morte nas pulsões de vida, ou seja, tornar a vida possível para o sujeito pela
 29

superação do trabalho silencioso da pulsão de morte (Freud, [1920] 1981). Com efeito,
enquanto a pulsão de morte tem como meta anular as excitações no psiquismo em busca de
uma inércia da natureza inorgânica, as pulsões de vida visam à manutenção da excitação pela
ligação aos objetos da força da pulsão.
Freud não só indica que a sublimação não envolve mais a dessexualização, como
também defende a constituição, por intermédio dela, de um novo objeto para a força pulsional.
Dito de outro modo, se desde o ensaio de 1908 (1975) a sublimação implicava a manutenção
de um mesmo objeto do investimento da pulsão, surge , por sua mediação, um outro objeto de
investimento, como explicitamente formulado por Freud nas “Novas conferências introdutórias
sobre psicanálise”, em 1933 (1936). Enfim, ao criar novos objetos para a pulsão, a sublimação
se inscreve efetivamente na experiência da cultura (Birman, 1997). Por intermédio da repetição,
como no jogo infantil com o carretel (Freud, [1920] 1981), a pulsão de vida busca ligar a pulsão
de morte ao registro dos objetos, a fim de impedir que esta mantenha seu potencial de
desintrincação e desligamento. É a ligação psíquica que se promove pela sublimação. Nesse
contexto, a figura do infante simboliza a perda e a separação da figura materna no processo do
desmame, já que, pela criação de um novo objeto, inventa ativamente um jogo que ele permite
sair da passividade presente na experiência do abandono. Em outras palavras, do abandono à
separação efetiva, o infante transforma de maneira criativa a perda materna num jogo ou
brincadeira, em que passa a dar as cartas e fazer suas apostas.
Embora o discurso freudiano sobre a sublimação não se identifique com o winnicottiano
acerca da criatividade, ambos procuraram trabalhar sobre uma problemática teórica similar,
qual seja, a inserção do sujeito na ordem da cultura. Neles, há evidentes diferenças e alguns
pontos em comum, que devem ser enfatizados.
Na obra de Winnicott, vê-se a passagem do não-eu do registro do corpo infantil para um
objeto outro situado num espaço intermediário, indicando que o auto-erotismo está na origem
do processo criativo (Winnicott, 1975); na de Freud, a sublimação implica a criação de um novo
objeto para a pulsão, a ser encontrado por meio de experiências de ligação e repetição, tal
como revelado no jogo infantil. Apreende-se aí não só a ocorrência de uma simbolização
primordial empreendida pelo jogo, que é um conceito muito importante na obra de Winnicott,
como também a constatação de que o contexto do desmame e da perda do corpo materno pelo
infante são experiências fundamentais para que a sublimação se produza, independentemente
de que, para o psicanalista inglês, a criatividade se relacione à espontaneidade presente desde
a vida intra-uterina.
 30

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 34

DISCIPLINA

PSICANALISE E ARTE
AVALIAÇÃO

1) A Arquitetura do Antigo Egito caracteriza-se por:

A ( ) Edifícios de grande dimensão, templos, complexos monumentais, esfinges e

obeliscos

B ( ) O uso de abóbadas e arcos na construção de grandes

catedrais

C ( ) O uso de abóbadas e arcos, começando a construções cobertas por falsa

cúpula.

D ( ) Sobrados coloniais

2) Sobre a diferença entre a obra de arte e a percepção estética, marque a

alternativa correta:

A( ) A estética é a natureza vista através de um temperamento, a natureza é a

arte vista através da cultura

B( ) A arte é uma forma não-obsessiva enquanto a estética é uma forma não-

neurótica de satisfação dos desejos humanos

C( ) Uma é a dissecação analítica da obra de arte, outra é a interação humana com

a obra

D ( ) NDA

3) Leia atentamente as afirmativas abaixo e assinale a opção correta:

I- A sublimação é a capacidade que as pulsões sexuais têm de renunciar ao seu

objeto imediato em troca de outros objetivos não sexuais e mais apreciados pela
 35

sociedade.

II- O espectador não é somente testemunha que consagra a obra, ele é, à sua
maneira, o executante que a realiza.

III- É possível fixar uma norma ou valorização, a partir de conceitos como o belo,
ou sobre o que é um objeto estético.

A( ) Estão corretas as afirmativas I e II

B( ) Estão corretas as afirmativas I e III

C( ) Estão corretas as afirmativas II e III

D( ) Todas as afirmativas estão corretas

4) Por intermédio do conceito de sublimação Freud procurou interpreter exceto:

A( ) A religião,

B( ) A filosofia,

C ( ) A arte e a ciência.

D ( ) A psicanalise.

5) A ______________ pode ser definida brevemente como a faculdade de liberar

______________ que estavam investidas em figuras arcaicas para serem investidas
em novos objetos.

A( ) arte, talentos

B( ) arte, energias

C( ) sublimação, energias

D ( ) sublimação, energias

6) Sobre fenomenologia, marque (V) para as alternativas verdadeiras e (F) para

as falsas:

( ) A fenomenologia se aplica em primeiro lugar ao humano

( ) É na experiência estética que o conceito basilar da fenomenologia, a

intencionalidade, encontra o seu maior esclarecimento
 36

( ) A relação de Dufrenne com a fenomenologia, esta expressa no artigo

“Intencionalidade e estética”, da coletânea.

( ) A Fenomenologia da experiência estética consiste em ressaltar no campo da arte

o aspecto que se refere ao modo de como a obra de arte ou mesmo a beleza são
recebidos pela consciência humana.

A( ) F, V, V, F

B( ) V, F, F ,V

C( ) V, V ,V ,F

D( ) V, V, V, V

7) A ____________da escrita traz também a __________enquanto forma de

expressão da ____________humana.

A( ) introdução, arquitetura, criatividade

B( ) introdução, literatura, criatividade

C( ) introdução, literatura, sensibilidade

D( ) criação, literatura, sensibilidade

8) São aspectos que caracterizam paralelo elaborado por Freud entre o poeta e a
criança para a criação de um mundo imaginário, exceto:

A ( ) investimento de carga afetiva significativa em sua produção.”.

B ( ) Tem o objetivo de permitir que as pessoas gozem de suas fantasias sexuais

C ( ) Em geral representa um prazer que descarrega desejos inconscientes

profundos.

D ( ) Ambos se contrapõem a realidade.

 37

9) Sobre o auto-erotismo é correto afirmar:

A ( ) é meramente uma expressão de sexualidade.

B ( ) Sente a falta de sua propria identidade

C ( ) O auto-erotismo está na origem do processo criativo

D ( ) Obstaculiza as atividades artísticas

10) O _______ da percepção estética nada mais é senão o

constituinte_________________ de seu objeto.

A( ) meio, fortalecimento

B( ) fim, fortalecimento

C( ) meio, desenvolvimento.

D ( ) fim, desenvolvimento