Arte e perversão no mundo

administrado: notas sobre o filme

de Michael Haneke, La pianiste

Art and perversion in the administered world: notes on

Michael Haneke’s film, La pianiste

Resumo Este ensaio volta-se para a análise de temáticas levan-

tadas no filme A professora de piano: “perversão”, “austeridade
da música séria” e sua “decadência” nas sociedades de massa,
“pornografia comercial”, discrepância entre “sublimação e per-
versão” e/ou “erudito e mundano”. O referencial para tal análise
são os autores da teoria crítica da sociedade – Adorno, Horkhei-
mer e Marcuse. Os conceitos freudianos são usados como
instrumentos teóricos para a crítica da cultura. Tendo como Ana Paula de Ávila Gomide
pano de fundo o filme de Haneke, o problema da neutralização Universidade Federal de
Uberlândia (UFU)
da grande arte, bem como das vivências mutiladas dos sujeitos,
anapag2@gmail.com
calcadas no prazer sadomasoquista e fetichista com os outros
e com os objetos culturais, é aqui discutida com o propósito de
lançar luz sobre os pressupostos antropológicos do chamado
mundo administrado.
Palavras-chaveTeoria Crítica; Psicanálise; Arte; Perversão

Abstract The purpose of this essay is to analyze issues raised in

the film The Piano Teacher: “perversion”, “the austerity of seri-
ous music” and its “decadence” in mass societies, “commercial
pornography”, the discrepancy between “sublimation and per-
version” and/or “erudite and worldly”. The reference for such
analysis is the critical theory of society through its authors: Ador-
no, Horkheimer, and Marcuse. The Freudian concepts are used
as theoretical tools for the critique of culture. With the purpose
of shedding light on the so-called anthropological suppositions
of the administered world, we discuss the problem of the neu-
tralization of the great art, as well as the subjects’ mutilated ex-
periences that are seated in the sadomasochistic and fetishistic
pleasure with others and with cultural objects, having Haneke’s
film as the background.
Keywords Critical Theory; Psychoanalisis; Art; Perversion
 Se é correto o teorema psicanalíti-
co de que as mulheres experimen-
tam sua constituição física como a
consequência da castração, então
em sua neurose elas pressentem
a verdade. A mulher que se sente
como uma ferida, quando sangra,
sabe mais a seu próprio respeito do
que aquela que se imagina como
uma flor porque isso convém a seu
marido. (ADORNO, 1993, p. 83).
Introdução
O aforismo de Adorno, acima citado, sobre a
condição da mulher que se sente como uma
“ferida”, remete-nos à personagem central
do filme A professora de piano (2001), do di-
retor Michael Haneke. Embora Érika, a perso-
nagem do filme, possa se relacionar ao tema
psicanalítico sobre o complexo de castração
e suas implicações sobre a estrutura psíquica
das perversões sexuais (vide as cenas de auto-
mutilação da personagem, bem como aquelas
que apresentam seus conflitos com uma mãe
excessivamente opressora), caberia pensar,
a partir dela e de sua relação com a música
erudita tradicional, apresentada no enredo
do filme, algumas reflexões acerca das face-
tas da subjetividade contemporânea, tendo
em vista os pressupostos antropológicos do
chamado mundo administrado. Tais propósi-
tos dão-se no esforço de querer apontar para
a discussão mais abrangente sobre os desdo-
bramentos da sociedade contemporânea e
suas relações com os traumas da existência
individual no intuito de tentar responder so-
bre até que ponto a modalidade psíquica da
perversão (evidenciada na personagem) ser-
viria como paradigma da subjetividade reifica-
da, ainda que a perversão não seja exclusiva
de nosso tempo.
Tendo como pano de fundo o filme de
Haneke, este ensaio levanta algumas ques-
tões sobre o problema da “neutralização”
do poder explosivo da grande arte e discute
sobre os destinos das pulsões individuais que
se tornaram heteronomamente administra-
dos, quer pelo comércio da libido, quer pelos
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mecanismos sociais de adaptação individual
requeridos pelas sociedades contemporâne-
as. Sobre o comércio da libido, este, por sua
vez, favorece as perversões sexuais na pu-
blicidade e na indústria voltada ao erotismo
e à pornografia. As vivências mutiladas dos
sujeitos calcadas no prazer sadomasoquista e
fetichista com os outros e com os objetos cul-
turais ilustram as regressões psíquicas como
condições subjetivas de uma sociedade com
tendências totalitárias. Não é demais lembrar
que o cinema de Haneke suscita nos especta-
dores o desconforto e o estranhamento com
temas que se voltam para a questão da vio-
lência e a apatia generalizada de sujeitos das
sociedades tecnológicas avançadas, desve-
lando as expressões subjetivas do sofrimento
psíquico provenientes das condições objeti-
vas atuais.1 Em seus filmes – citamos alguns,
tais como Funny games (1997), Caché (2005) e
A fita branca (2009) – aparecem personagens
desprovidos de qualquer sentimento de culpa
ou de remorso, com “inclinações” à cruelda-
de, esta, por sua vez, fomentada pelo “clima
espiritual” presente na modernidade.
Pois bem, para a análise das temáticas
mencionadas no filme A professora de piano
– “perversão”, “austeridade da música sé-
ria” e sua “decadência” nas sociedades de
massa, “pornografia comercial”, discrepância
entre “sublimação e perversão” e/ou “erudi-
to e mundano” –, toma-se como referencial
os autores da teoria crítica da sociedade e os
conceitos freudianos como importantes ins-
trumentos teóricos para a crítica da cultura.
Desta forma, a sexualidade “sombria” da per-
sonagem e a aparente contradição estabele-
cida entre sua perversão e o universo artísti-
co erudito, do qual ela também compartilha,
serão consideradas como elementos capazes
de ilustrar as tensões históricas entre cultura,
civilização e “natureza mutilada”, entre escla-
recimento e mito, ou entre arte autônoma e
A discussão sobre os filmes de Haneke apresentarem
1
denúncias sobre os “microfascismos” latentes em
nossa cultura encontra-se no texto Imagens do
microfascismo. Segurança e controle. Seis fragmentos
para a obra de Michel Haneke (ULM, 2012).
sublimação/dessublimação. Tais tensões en-
tre os polos aqui levantados foram apontadas
pelos filósofos frankfurtianos, ou seja, o lega-
do histórico-filosófico da civilização e da ra-
zão ocidental e a neutralização e fetichização
dos objetos artísticos no capitalismo tardio.
Uma aproximação possível
de Haneke com a Teoria Crítica
e a Psicanálise
À luz da teoria crítica e da psicanálise,
as “ambiguidades” de Érika (vivida pela atriz
Isabelle Huppert) – seu sadomasoquismo e
voyeurismo confrontados com a artificiali-
dade de sua virtuose musical – podem ser a
tradução de uma lógica pulsional, segundo
as necessidades do mundo administrado.
Isso é colocado na medida em que se pode
testemunhar na personagem a heteronomia
e a impotência de tipos de indivíduos que
se adaptam às demandas irracionais de uma
sociedade burocratizada cujos processos de
socialização são oferecidos pela indústria de
consumo, pelo trabalho precarizado e pelas
demais instâncias de controle das massas
com a decadência de formas tradicionais de
autoridade (HORKHEIMER, 1976). Com base
nos estudos propugnados pela psicanálise,
de que as perversões sexuais consistem na
regressão à sexualidade infantil centrada no
pré-prazer (FREUD, 2002), e a expressão da
recusa/negação inconsciente da constatação
da castração, evoca-se, aqui, por um lado, a
questão do medo arcaico que a humanidade
tem da recaída no mítico.
Assim, as atividades sexuais masoquis-
tas e compulsivas de Érika, voltadas para o
sacrifício de suas partes corporais (as cenas
que mostram suas necessidades de mutilação
e de punição física), apontam para uma natu-
reza regressiva por seu caráter repetitivo e de
defesa contra o sentimento de angústia que,
para efeitos deste trabalho, se assemelham
à lógica repetitiva e sacrificial imanentes ao
pensamento mitológico. Por sua vez, tal pen-
samento mítico já continha em si formas de
controle e dominação sobre as forças da na-
tureza que amedrontavam os “homens primi-
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tivos”, que desenvolviam a magia e/ou o com-
portamento mimético a fim de controlar tais
forças e adaptar-se ao meio ambiente hostil.
Essa questão, trazida sobre o passado mitoló-
gico da humanidade, diz respeito aos escritos
dos frankfurtianos sobre os entrelaçamentos
históricos entre o mito e o esclarecimento.2
Daí pensar que se encontram embutidas
nas atividades sexuais perversas resquícios de
uma herança arcaica repudiada e negada pela
humanidade esclarecida, tendo em vista que
nessas formas de gozo revelam-se tentativas
do sujeito de querer aplacar sua angústia (ao
obedecer a uma ideia inconsciente de que a
“castração não existe” [FENICHEL, s.d.]), cujo
controle e domínio voltados ao seu corpo ten-
dem a seguir uma lógica de rituais idiossincrá-
ticos e repetitivos, bem como o oferecimento
de partes corporais como “sacrifícios” para a
realização das atividades eróticas.
Isto posto, na obra de Horkheimer e
Adorno (1985), Dialética do esclarecimento,
alguns elementos podem ser retirados para
dar embasamento à discussão aqui coloca-
da – qual seja, a relação da perversão com
a história subterrânea do controle sobre as
paixões, a natureza e o corpo rebaixado a
corpus, associada ao medo do terror arcaico
e ao retorno do comportamento mimético,
“superados” pelo progresso histórico do
esclarecimento. No entanto, o tema não se
esgota aqui, dada sua complexidade. Mais
do que isso, o texto de Freud (1974) O mal-
-estar na civilização, apropriado pelos frank-
furtianos, também serve de auxílio para a
questão lançada sobre o passado arcaico
expurgado pelo processo civilizatório. As im-
2
Para isso, reproduzem-se, aqui, as seguintes
observações acerca dos gestos ancestrais miméticos
do passado mitológico da humanidade: “Para
esse homem [primitivo], todo sacrifício repete o
sacrifício inicial e coincide com ele […]. A repetição
que para a consciência mítica imprimia o caráter de
realidade a um objeto ou uma ação, dependia, pois,
da constituição de modelos dotados de prestígio
mágico. Tais modelos definem a maneira pela qual
o homem arcaico vivia seu mundo, formulando um
conjunto de regras precisas para o pensamento e
para ação. Forma de representação, o mito é também
regime da ação” (TOLEDO, 2013).
141
plicações destas obras dão-se na direção de
ilustrar a origem da dominação da natureza
correlata à história da dominação do corpo
(na relação do homem com o trabalho e com
o domínio técnico sobre a natureza externa),
que se traduz na dominação da natureza in-
terna humana (o domínio das paixões e dos
desejos). Ao lado da dominação da natureza,
o desenvolvimento da civilização ocorreu
simultaneamente ao endurecimento e à fun-
cionalização da razão que se resignou à au-
toconservação, assim perdendo de vista as
ideias de felicidade e de liberdade humanas,
outrora almejadas pelos filósofos do esclare-
cimento com os prenúncios da modernidade.
No contexto da discussão aqui propos-
ta sobre a relação da dominação do corpo e
dominação da natureza, com os mecanismos
subjetivos das perversões sexuais, a hipóte-
se aqui também levantada é a de que as per-
versões, hoje, tanto revelam a íntima relação
existente entre a razão instrumental – termo
cunhado por Horkheimer (1976) – e a irracio-
nalidade (a racionalidade instrumentalizada
que traz em seu bojo a desrazão) quanto
traduzem os limites desta racionalidade bur-
guesa que culminaram na barbárie – cujos
pressupostos foram estudados pela teoria
crítica. No que tange à relação da teoria do
esclarecimento e os limites da razão com a
teoria freudiana, pode-se ressaltar algo já
bem conhecido na psicanálise, a saber: Freud
(2002) ao elaborar a teoria da sexualidade in-
fantil, tornou visível que na dita normalidade
e nas formas de desenvolvimento psicosse-
xual e formação do eu, fazem parte as mani-
festações e regressões das pulsões polimór-
ficas perversas. O que tende a ser superado
em cada fase libidinal deixa marcas nas fases
seguintes, seja como traços de caráter, seja
como hábitos irracionais repetitivos, pré-fi-
xados, que sinalizam um campo simbólico na
história pessoal do sujeito, transcendendo a
própria racionalidade. As cenas do filme que
mostram as práticas sexuais perversas da pia-
nista permitem ilustrar tais discussões.
Assim como para o gozo do perver-
so nenhuma “abertura do corpo pode ser
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desdenhada”,3 pois passível de ser matemá-
tica e calculadamente explorada e utilizada
para a obtenção do gozo, também com a
vigência da racionalidade instrumental, que
visa dissociar meios e fins, a razão vê-se re-
duzida, segundo Nobre (2004, p.51) a “uma
capacidade de adaptação a fins previamen-
te dados de calcular os melhores meios para
alcançar fins que lhes são estranhos”. Tal
racionalidade é dominante nas sociedades
industriais avançadas da era dos monopólios
– que os frankfurtianos denominam “socieda-
de administrada” –, determinando, não só a
economia e o sistema político, mas também
a formação da personalidade dos sujeitos. Eis
aí um dos aspectos regressivos da razão: a de
propugnar um modelo pautado na lógica dos
equivalentes, pela qual tudo deve se tornar
igual, clamando pela equalização e pelo ni-
velamento de fenômenos, objetos e sujeitos,
com a expulsão de tudo aquilo que seja parti-
cular e divergente. Os autores frankfurtianos
revelam a presença desta racionalidade que
se tornou forma de mediação universal, tanto
nos princípios da lógica econômica capitalista
tardia quanto nos princípios de demais conhe-
cimentos advindos da ciência positivista, que
tornaram impossível a emancipação humana
(NOBRE, 2004). Não obstante, essa mesma
lógica encontra-se embutida nas relações
reificadas entre os indivíduos e deles com os
demais objetos de seu cotidiano, também
presente na síndrome sociopsicológica cor-
respondente às denominadas personalidades
autoritárias estudadas por Adorno (1995): o
3
No excurso “Juliette ou esclarecimento e moral”, da
Dialética do esclarecimento (HORKHEIMER; ADORNO,
1985), os autores fazem uma retomada crítica da
concepção de conhecimento de Kant para apontar
a característica de formalização da racionalidade, o
que desemboca no processo moderno hipócrita de
fazer da moral algo também passível de formalização.
Sob este aspecto, citam o escritor Marquês de
Sade como o representante mais autêntico de tais
pressupostos da razão moderna: “Aquilo que Kant
fundamentou transcendentalmente, a afinidade
entre o conhecimento e o plano, que imprime o
caráter de uma inescapável funcionalidade à vida
burguesa integralmente racionalizada […], Sade
realizou empiricamente um século antes do advento
do esporte” (HORKHEIMER; ADORNO, (1985, p. 87).
tipo caráter manipulador de pessoas com alto
potencial fascista, predispostas aos demais
tipos de preconceitos e que tendem a desen-
volver uma “consciência coisificada”.
Por outro lado, sobre o tema da austeri-
dade da arte séria extraída do filme, nos atos
ritualísticos que Érika estabelece com a músi-
ca percebe-se um tipo de manejo frio e obses-
sivo para com o material musical, apontando
para a neutralização e empobrecimento da
arte autônoma, assim privada de sua própria
substância artística, confirmando uma relação
desencantada e dominadora que Érika man-
tém com o objeto de arte. Estas observações
correspondem à crítica levantada por Adorno
(1994) sobre o sistema tonal da música tra-
dicional, que se tornou absoluto, limitando
o poder criativo do artista, instaurando uma
relação repetitiva e fetichizada dos ouvintes
com a música harmônica preestabelecida, o
que contribuiu para a obstrução do potencial
de negação da arte. A tonalidade na música
apresentou-se como um sistema já dado de
regras mediante as quais o artista executa seu
material seguindo um esquema convencional.
Assim, pretende-se levantar a seguinte
questão: até que ponto este manejo frio e
mecanizado da música tradicional revela, de
forma mais contundente, os falsos ideais de
harmonia do sistema tonal,4 cujos elementos
foram enfraquecidos na época histórica vigen-
te, que não mais tem permitido a formação de
ouvintes receptivos à música séria? Tendo em
vista a rigidez do sistema tonal, aqueles sinais
de dor da natureza aprisionada, apontado
por Adorno (1974) acerca da particularidade
técnica e material da música tradicional, são
excessivamente mostrados na relação de
controle que Érika desenvolve com a música,
pois se percebe em sua exigência artística
repetitiva e automatizada algo desprovido
de criação e de espontaneidade. Sobre isso,
4
“O manejo comercial da música, que envilece o
patrimônio existente ao exaltá-lo e galvanizá-lo como
algo sacro, confirma somente o estado de consciência
do ouvinte em si, para quem a harmonia alcançada no
classicismo vienense, e a transbordante nostalgia do
romantismo se converteram indiferencialmente em
artigos de consumo” (ADORNO, 1974, p. 18).
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ressaltam-se as cenas que mostram a tirania
e a intolerância de Érika para com seus alunos
mais criativos do conservatório. Por sua vez, o
caráter repetitivo da técnica musical aqui res-
saltado também se assemelha aos elementos
regressivos contidos no pensamento mítico
dos gestos arquetípicos ancestrais.
Além disso, para se pensar a questão
da arte séria, tal como aparece no filme – a
admiração que Érika diz ter pelos composi-
tores Schubert e Schumann –, apreende-se a
decadência da arte autônoma em uma época
na qual a massificação cultural e a comerciali-
zação da esfera libidinal anunciam-se de for-
mas cada vez mais gritantes. A admiração da
pianista por estes dois compositores (ambos
representantes do romantismo) revela-se ar-
tificial, posto que o tratamento dado por ela
à música alude a uma atitude excessivamen-
te formalista e pseudorrefinada do tradicio-
nal esteticismo burguês. Ainda mais quando
se presenciam no filme as cenas dos recitais
privados de famílias da alta burguesia euro-
peia, consumidoras desses recitais e conser-
tos, considerados signos de erudição ou de
alta cultura. Na transição que a pianista faz
entre o erudito e o mundano, entre a suposta
sublimação e a perversão, pressupõe-se que
a oposição entre as duas esferas tornou-se
inócua, ou seja, não há oposição entre tais es-
feras quando percebemos em Érika a relação
tecnicista e de fetiche que ela mantém com a
arte e com seu corpo. A possibilidade de subli-
mação estética ou de criatividade é obstada
em nossa sociedade que promove mecanis-
mos de controle voltados ao atrofiamento da
esfera privada e particular dos sujeitos e na
qual as formas infantilizadas de satisfação se-
xual tornaram-se cada vez mais fomentadas
pela indústria do consumo.
Se à primeira vista o contraste estabe-
lecido entre o mundo ignóbil da sexualidade
de Érika e sua erudição e afeição pela músi-
ca séria tradicional parece ser um paradoxo,
na discussão aqui proposta as dissonâncias
entre tais mundos tornam-se falsas. Na reali-
dade, ambas as coisas – a perversão e a rela-
ção fetichizada com a arte – desembocam no
143
mesmo problema: lançar luz sobre as insufici-
ências e o empobrecimento dos sujeitos no
mundo contemporâneo, suas impossibilida-
des de realização e de diferenciação na cul-
tura, bem como a obsolescência do conceito
de sublimação estética nas sociedades pós-
-industriais. Assim, as discussões de Marcuse
(1973) e de Adorno (1974; 1993; 1994) acerca
da neutralização promovida pela sociedade
administrada dos elementos transcendentes
da arte autônoma e suas implicações nas es-
truturas libidinais dos sujeitos também serão
abordadas aqui.
Tais elementos podem ser retirados das
cenas do filme que mostram o diálogo de Éri-
ka com Walter no recital de piano acerca dos
compositores Schubert e Schoenberg. Nesta
cena em particular, na qual Walter (rapaz que
se apaixona pela pianista) revela querer ter
tocado Schoenberg, pode-se perceber uma
alusão à crítica social implícita representada
pela música nova ao sistema tonal (a técnica
dodecafônica da música atonal introduzida
por Schoenberg). Ao mesmo tempo, nesta
cena também se prenuncia a impossibilidade
de uma relação amorosa entre os dois perso-
nagens e os conflitos de ordem erótica que es-
tão por vir entre ambos. A rigidez do sistema
tonal, representada por Érika, ajusta-se bem
aos padrões das sociedades da administração
– a saber, a mentalidade correspondente aos
imperativos econômicos das relações de tro-
ca objetivadas –, e, ao mesmo tempo, parado-
xalmente, revela a decadência da música/arte
tradicional na época vigente.
A relação “coisificada” com a músi-
ca e o gozo sadomasoquista apresentados
pela pianista de Haneke não ilustrariam as
características condizentes com uma subje-
tividade adequada ao mundo administrado,
cujos pressupostos voltam-se para o primado
de leis, regras e normas que visam subsumir
as “particularidades” aos ditames do capital?
Ora, a nossa ordem social opressiva, que tem
como base a razão voltada à autoconserva-
ção para a manutenção de interesses produ-
tivos para a preservação do próprio sistema
econômico (ao preço das possibilidades de
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individuação e de diferenciação dos sujeitos),
não favorece, ou até mesmo demanda, tipos
de sujeitos mais afeitos ao sadomasoquismo,
bem como às demais regressões psíquicas? A
obstrução do processo de sublimação como
a aparente dissolução dos conflitos psíquicos
entre ego, superego e id, ou entre a moral e
a satisfação, aponta para um tipo de homem
requerido pelas demandas sociais e econô-
micas do mundo atual, qual seja, aquele que
deve obedecer e executar as normas técnicas
e burocráticas estabelecidas pela sociedade
da administração – o indivíduo reduzido à ca-
tegoria de “objeto”.
Dialética da razão e natureza muti-
lada: dominação do corpo, perver-
são e o comércio da libido
Uma das cenas impactantes do filme é
aquela que mostra Érika trancada no banhei-
ro de sua casa para poder exercer o ritual de
perfuração e mutilação de suas partes íntimas
com uma gilete. Tais cenas de automutilação
não deixam de causar grande desconforto
aos espectadores, principalmente por causa
da frialdade enunciada no ato, no qual se per-
cebe a indiferença de Érika com relação à dor.
Assim, os sangramentos das partes íntimas de
Érika como consequência das automutilações
são imagens que evocam a questão da am-
bivalência inconsciente que o homem herda
com relação ao corpo: ora objeto de prazer
alienado, ora repelido como natureza a ser
dominada. No ensaio “Interesse pelo corpo”
que se encontra na obra Dialética do esclareci-
mento, dizem Adorno e Horkheimer que: “O
amor-ódio pelo corpo impregna toda a cultura
moderna. O corpo se vê de novo escarnecido
e repelido como algo inferior e escravizado, e,
ao mesmo tempo, desejado como o proibido,
reificado, alienado” (1985, p. 217).
Pois bem, reside na atividade masoquis-
ta da pianista, além do sentido ambivalente do
gesto (dor e prazer, ou prazer na dor), aquilo
que a psicanálise apontou sobre as fantasias
de antecipação da castração e da aniquilação
que em tais práticas de perversão o sujeito
tenta atualizar. E, ao mesmo tempo, subjaz
em tais práticas a tentativa desesperada do
sujeito de poder reencontrar o prazer nega-
do/renegado, já que a antecipação da castra-
ção, inconscientemente recusada, torna-se
condição necessária para a excitação sexual.
A respeito do masoquismo nas perversões
sexuais, ao estabelecer um paralelo com os
rituais mágicos regressivos – posto serem as
atividades masoquistas um mecanismo que
segue a lógica do sacrifício –, Fenichel diz que:
As atividades masoquistas seguem
o caminho do ‘sacrifício’; o preço
que antecipadamente se paga visa
a apaziguar os deuses e contentá-
-los a custo relativamente baixo. As
atividades masoquísticas deste tipo
são ‘mal menor’; os masoquistas
usam símbolos da autocastração
para evitar a castração. (FENICHEL,
s.d., p. 334).
Acerca do processo histórico-filosófico
da dominação do corpo, Horkheimer e Ador-
no (1985) apropriam-se das ideias freudianas
sobre o retorno do recalcado para as críticas
à história da civilização burguesa, sustentada
no domínio da natureza – externa e interna –,
na qual denunciam, na divisão do trabalho, a
origem de todas as injustiças e, principalmen-
te, as raízes do rebaixamento do corpo como
algo inferior, passível de ser instrumentaliza-
do e coisificado. Nas palavras dos autores:
Na relação do indivíduo com o cor-
po, o seu e de outrem, a irracionali-
dade e a injustiça da dominação re-
aparecem como crueldade, que está
tão afastada de uma relação com-
preensiva e de uma reflexão feliz
quanto a dominação relativamente
à liberdade. Nietzsche, em sua teo-
ria da crueldade, e sobretudo Sade
reconheceram a importância desse
fator, e Freud interpretou-o psicolo-
gicamente em sua teoria do narcisis-
mo e da pulsão de morte. (HORKHEI-
MER; ADORNO, 1985, p. 216).
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A respeito desse distanciamento em re-
lação a uma “reflexão feliz sobre o corpo”,
Adorno e Horkheimer destacam que Freud
soube expressar bem tal fator quando lançou
suas ideias a respeito dos impulsos destruti-
vos dos homens (a pulsão de morte) e sobre a
noção de narcisismo, ambos socialmente uti-
lizados e fomentados pelos aparatos de con-
trole das sociedades de massa. Essas ideias,
na perspectiva dos frankfurtianos, dizem res-
peito à existência do indivíduo burguês con-
denado à infelicidade em uma cultura que,
voltada exclusivamente à produtividade eco-
nômica, impediu a realização dos sujeitos. O
narcisismo, ou o movimento das pulsões vol-
tadas exclusivamente para o ego, e as demais
regressões psíquicas abarcam o isolamento
desse indivíduo condenado, atomizado, e
acabam por expressar, por si sós, todo o so-
frimento existente. A dominação voltada para
si próprio, manifestada na falsa aparência da
autoconservação promovida pelas socieda-
des administradas – exemplos disso, a exal-
tação da beleza e força física, a entrega dos
sujeitos ao consumo na ilusão de que suas
necessidades e desejos individuais estão sen-
do contemplados –, e a legitimação da cruel-
dade promovida pelos aparatos narcísicos de
controle sobre o corpo, tais como as cirurgias
plásticas, os movimentos contemporâneos
denominados body modification e o culto con-
temporâneo da pornografia suscitam o enfra-
quecimento da consciência individual para a
crítica à realidade. Além do mais, fortalecem
um repúdio do indivíduo às outras pessoas
que não se enquadram neste esquema de
autoconservação por encarnarem, aos olhos
do dominador, características que remetem
à fraqueza e à debilidade da natureza a ser
condenada, recalcada (por exemplo, a perse-
guição histórica contra as minorias sociais re-
baixadas à categoria de natureza dominada:
os judeus, os loucos, as crianças, os negros).
Acrescentam ainda os autores que a
sociedade moderna tende a recompensar
o narcisismo individual, ou a petrificação da
subjetividade, enquanto esses se tornam a
matéria-prima dos movimentos irracionais de
145
massa ou de publicidade por promoverem a
adesão dos sujeitos impotentes aos seus ide-
ais autoritários e infantilizados com a promo-
ção de uma dessexualização da sexualidade.
Não é demais lembrar que Érika consome,
clandestinamente e com voracidade, imagens
pornográficas oferecidas pelos shows de
sexo explícito em cabines privês, cujas ima-
gens também desconcertam o público.
Dessa perspectiva, os medos, as idiossin-
crasias e as práticas sexuais desviantes, escar-
necidas pela lógica racional da sociedade bur-
guesa, revelam-se como marcas da dominação
violenta de uma herança histórica calcada na
dominação da natureza, no expurgo da huma-
nidade de seu passado arcaico. A mutilação
aqui colocada e problematizada apresenta-se
como possibilidade subjetiva, ou como efeitos
subjetivos de um processo civilizatório violen-
to, cuja história oficial voltou-se para a ocul-
tação da história subterrânea dos “instintos e
paixões humanas, recalcados e desfigurados
pela civilização” (HORKHEIMER; ADORNO,
1985, p. 215). Em nossa cultura, prenhe de fas-
cismo, revela-se na relação deturpada e cruel
que o homem tem para com seu corpo, com o
corpo de outrem e na afinidade que possa ter
com as diversas políticas de cunho autoritário,
ou na adaptação conformista aos produtos
oferecidos pela indústria da cultura, dos quais
não se pode deixar de citar a promoção de
todo um comércio pornográfico.
Sobre a violência imanente à história
do esclarecimento calcada na dominação da
natureza que desencadeou uma forma pre-
dominante de razão e pensamento – a razão
instrumental voltada para, fins práticos e pro-
dutivos ao preço do próprio caráter superan-
te da razão esclarecida –, de cujo modelo a ci-
ência tecnológica tornou-se predominante na
modernidade, Adorno e Horkheimer (1985)
fazem correlação com a gênese da individuali-
dade burguesa. Esta se baseou na negação do
prazer e no expurgo da natureza interna para
a autoafirmação do ego, em que a superação
da mentalidade mítica tornou-se indispen-
sável. Para tal discussão, os autores fazem
uma análise da figura de Ulisses, personagem
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central da epopeia de Homero, Odisseia, que
acaba por representar o protótipo da indi-
vidualidade burguesa. Na figura do herói, a
superação da mentalidade mítica pressupõe
a introversão do sacrifício, que significa o sa-
crifício da natureza interna mediante as atra-
ções e as ameaças das forças míticas ilustra-
das nas aventuras de Ulisses em suas viagens
ao mar, em seus embates com os monstros
mitológicos. Por sua vez, essa introversão do
sacrifício – ou seja, a dominação das pulsões,
das paixões e da esfera irracional – tornou-se
a essência da individualidade burguesa.
Entretanto, a preservação da identidade
de um indivíduo senhor de si desencadeou as
formas mais cruéis de dominação e de perse-
guição aos sujeitos que poderiam ameaçar as
bases que comportam tal identidade e, por
isso, o risco de dissolução desta sempre se fez
presente, a saber:
A humanidade teve que se subme-
ter a terríveis provações até que se
formasse o eu, o caráter idêntico,
determinado e viril do homem […].
O esforço para manter a coesão do
ego marca-o em todas as suas fases,
e a tentação de perdê-lo jamais dei-
xou de acompanhar a determinação
cega de conservá-lo. (HORKHEI-
MER; ADORNO, 1985, p. 44).
Tendo em vista a questão colocada pe-
los autores na dialética do esclarecimento
acerca da gênese da individualidade moder-
na, mostrando o esforço do indivíduo para
diferenciar-se de seu passado mítico e da na-
tureza primitiva por meio da renúncia à satis-
fação e à vigência de seus desejos originários
– assim negando suas ligações filogenéticas
com a natureza –, não se pode esquecer que
nossa cultura, voltada à autoconservação,
fortalece, paradoxalmente, as regressões psi-
cológicas e o aniticivilizatório, tal como apon-
tado por Freud acerca do mal-estar na cultura.
A pressão civilizatória do mundo administra-
do multiplicou-se na “rede densamente inter-
conectada” entre os monopólios, as grandes
corporações e a indústria cultural, remetendo
ao que Adorno (1995, p. 122) apontou sobre
uma possível “claustrofobia das pessoas no
mundo administrado”, em face de uma situ-
ação cada vez mais socializadora e totalitária,
expropriadora das pulsões e idiossincrasias
individuais pelos mecanismos de controle das
sociedades de massa. No tocante às pulsões
eróticas na sociedade contemporânea, as
formas de satisfação das pulsões perversas
são fomentadas pelos imperativos fornecidos
pelo comércio da libido que administram as
formas e os meios pelos quais a satisfação da
pulsão deve ser obtida.
Acerca das imagens pornográficas consu-
midas por Érika como possibilidades de satis-
fação de sua perversão, pode-se acrescentar
a discussão dos frankfurtianos relacionada ao
mundo televisivo (ADORNO, 1953) e virtual
(TURCKE, 2010) fornecido pela indústria da cul-
tura, que assimila e administra a própria lingua-
gem pulsional dos sujeitos, assim minando as
tensões outrora existentes entre a linguagem
do id e a sociedade. A publicidade, bem como
o comércio pornográfico, promove a gratifica-
ção ilusória ao provocar nos sujeitos a excita-
ção sexual por meio de oferecimentos de obje-
tos em imagens, assim humilhando ainda mais
a pulsão que se subordina ao entretenimento
e à satisfação sádica e precária. A compensa-
ção oferecida pelo pré-prazer das perversões
como restos de prazer possível em um âmbi-
to de frustração e impotência, assemelha-se à
lógica de funcionamento da indústria cultural,
que impõe ao particular (à libido individual) a
mercadoria como o objeto fetiche para a rea-
lização da satisfação sexual. Assim, a respeito
do prazer preliminar fomentado pela indústria
cultural – que se aproxima da noção de pré-
-prazer das perversões indicada pela psicanáli-
se –, citamos o seguinte trecho:
Expondo repetidamente o objeto
do desejo, o busto no suéter e o
torso nu do herói esportivo, ela [a
indústria cultural] apenas excita o
prazer preliminar não sublimado
que o hábito da renúncia há muito
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mutilou e reduziu ao masoquismo.
Não há nenhuma satisfação erótica
que não junte à alusão e à excitação
precisa de que jamais se deve che-
gar a esse ponto. (HORKHEIMER;
ADORNO, 1985, p. 131).
O pré-prazer e o gozo – que também po-
dem ser relacionados às perversões –, assim
como as fantasias e a vida onírica do incons-
ciente, também são externamente manipula-
dos e expropriados dos sujeitos.
A íntima relação existente entre as satis-
fações sexuais perversas com a angústia do
medo da castração, a ponto de a fruição do
perverso poder tanto revelar quanto renegar
as cicatrizes de sua impotência diante de um
prazer derradeiro, expressa sua recusa da fe-
rida, o que acaba por confirmar a própria mu-
tilação psíquica. Freud (2002) atenta para a
vida sexual empobrecida dos pervertidos ditos
como “pobres diabos que têm de pagar preço
alto pelo seu limitado prazer”. Os objetos de
fetiche do pervertido (lembrando do fetiche
da pianista por vestidos caros que compra-
va escondido de sua mãe, bem como pelos
artefatos erótico-pornográficos), na teoria
freudiana, serviriam para encobrir e, ao mes-
mo tempo, substituir o falos que falta à mãe,
simbolizando a recusa da castração e da falta,
na medida em que o objeto de fetiche seria
uma coisa no lugar do pênis faltante. Assim, a
lógica que subjaz o fetichismo pode significar
os seguintes fatores: a recusa da mutilação e
a antecipação da castração temida por meio
das fantasias sádicas e masoquistas. Não à toa,
ressalta-se a cena na qual Érika agarra sua mãe
tentando obter dela uma relação forçada, su-
plicando seu amor. Nesta cena, Érika, ao ser
rejeitada e empurrada pela mãe, anuncia algo
bem elucidativo acerca de seu desespero e
angústia, dizendo-lhe: “Eu vi os pelos de seu
sexo”. Neste gesto desesperador, ela conse-
gue ver os pelos que encobrem a genitália da
mãe – e não o sexo dela. Não aponta Isso para
a questão da recusa da castração?
Evidencia-se a aproximação possível en-
tre perversão e racionalidade instrumental,
147
na medida em que as perversões – em suas
formas “racionalizadas” de obtenção do gozo
– remetem aos medos míticos e irracionais
que deveriam ser controlados e superados
pela racionalidade técnica. Ou seja, no prazer
sexual do pervertido, pautado em um prazer
transtornado pela angústia e pelo medo in-
consciente (denominado “recusa” por Freud)
– tal como aqui já apontado –, vislumbram-se
indícios de uma dominação sobre o corpo que
se revelam como tentativas de controle sobre
um terror arcaico inerente à história do desen-
volvimento da humanidade. Não obstante, na
psicologia individual privada isso se apresenta
como impotência: uma impotência individual,
mas social e historicamente determinada. Nas
atividades sexuais das perversões – a saber,
o fetiche que transforma o outro num objeto
ser manipulado (objeto inanimado), o prazer
com o sofrimento e com o sacrifício, e a satis-
fação com a barbárie – encontra-se um misto
de medos irracionais com tentativas de con-
trolar tais medos míticos, também tendo em
vista o fato de que, nas fixações pré-sexuais,
algo de recalcitrante ao modelo de maturida-
de sexual, ligado aos imperativos da genitali-
dade, é expresso (FREUD, 2002).
Assim, a relação estabelecida entre a
teoria psicanalítica da perversão e a teoria
do esclarecimento e do progresso histórico-
-filosófico da razão pode ser visualizada no
prazer/sofrimento embutido nas perversões,
pois nele desponta uma rebelião não sublima-
da da natureza (pulsão) condenada e recalca-
da pela história oficial do esclarecimento. Não
obstante, na perspectiva freudiana, a vida se-
xual empobrecida e insatisfatória e, por isso,
reificada dos homens, tornou-se condição
premente de uma humanidade que teve que
renunciar ao prazer em prol de um princípio
de realidade que não visa compensar o sacri-
fício individual (FREUD, 1974). Nossa ordem
social que, em nome de uma razão instru-
mental a serviço de interesses econômicos,
mobiliza as regressões psíquicas dos sujeitos
para sua adaptação, acaba por favorecer as
perversões (bem como o narcisismo, as com-
pulsões). A teoria psicanalítica dá sustentação
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teórica à discussão sobre as mudanças dos su-
jeitos dentro do contexto de uma ordem so-
cial totalitária por poder revelar, em termos
de mecanismos psíquicos, o lado subjetivo da
irracionalidade objetiva.
As regressões psíquicas e morais encon-
tradas na modalidade psíquica da perversão
demonstrariam os limites e a radicalização
desta racionalidade por apresentarem uma
subjetividade que internalizou ao máximo o
utilitarismo e o pragmatismo próprios de uma
cultura pautada pela racionalidade instrumen-
tal (RAMOS, 2004). Tal subjetividade calca-se
na entrega à totalidade e nos excessos sociais
oferecidos hoje pela indústria de consumo
das sociedades contemporâneas (na forma
de compulsão à satisfação e na manipulação
do corpo como coisa-objeto). As possibilida-
des de satisfação sexual da pianista do filme
dão-se por meio do consumo de imagens por-
nográficas (pornografia hardcore comercial) e
pela relação de controle que tenta estabele-
cer com Walter. Como exemplo, destaca-se a
cena do filme na qual Érika entrega a Walter
uma carta, cujo conteúdo contém as normas
e as ordens referentes aos passos e aos ritos
a serem executados para a realização de suas
fantasias sexuais perversas, ali estabelecendo
um contrato para o comércio sexual entre os
dois (e que Walter acaba por repudiar). Essas
cenas mostram o quanto o gozo sadomaso-
quista da pianista está submetido a um prag-
matismo na articulação de meios e fins, com
a abolição de possíveis conflitos morais que
poderiam ser suscitados pelo tipo de prazer
submetido à dominação, à crueldade e à ma-
nipulação do outro.
A obra O mal-estar na civilização (FREUD,
1974) apresenta os efeitos de uma repressão
civilizada sobre as manifestações de compor-
tamentos proto-históricos transformados em
tabus na e pela civilização (o tabu da mens-
truação, das pulsões eróticas anais), quando
apresenta a hipótese sobre o recalque orgâ-
nico que incidiu sobre a psicologia humana e
suas formas de satisfação pulsional na cultu-
ra. Neste sentido, a teoria freudiana aponta
para o problema encontrado em nossa cul-
tura, que cria meios de impedimento às ma-
nifestações mais primitivas que se encontra-
riam subjacentes à psicologia humana e que
poderiam, por exemplo, remeter a uma fase
filogenética anterior à humanidade civilizada,
a ponto de a felicidade humana ser relegada a
segundo plano dentro dos objetivos culturais.
Nas palavras de Freud:
Com a adoção de uma postura ereta
pelo homem e a depreciação de seu
sentido olfativo, não foi apenas o
seu erotismo anal que ameaçou cair
como vítima da repressão orgânica,
mas toda a sua sexualidade, de tal
maneira que, desde então, a função
sexual foi acompanhada por uma
repugnância que não pode ser expli-
cada por outra coisa, e que impede a
sua satisfação completa, forçando-a
a desviar-se do objetivo sexual em
sublimações e deslocamentos libidi-
nais […]. Assim, descobriríamos que
a raiz mais profunda da repressão
sexual, que avança juntamente com
a civilização, é a defesa orgânica da
nova forma de vida alcançada com o
porte ereto do homem contra a sua
primitiva existência animal. (FREUD,
1974, p. 127).
Na perspectiva da teoria crítica da socie-
dade, a exclusão da animosidade humana deu-
-se por meios mais violentos de dominação
para o processo civilizatório (a colonização e
a escravidão de povos primitivos), incidindo
tal violência na própria satisfação pulsional
humana (a dominação e a instrumentalização
do corpo para o trabalho, para o asseio e para
a adaptação à realidade e autoconservação)
sob o signo de uma razão voltada exclusiva-
mente à autoconservação. Mas em tal proje-
to de racionalidade abordada pelos autores
na Dialética do esclarecimento encontrava-se
a proposta de desencantamento do mundo,
na tentativa de dissolver e superar os mitos e
as práticas mágico-miméticas empregadas na
aurora da humanidade para fins de domina-
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ção dos homens sobre a natureza. Assim, “os
mitos que caem vítimas do esclarecimento já
eram o produto do próprio esclarecimento.
No cálculo científico dos acontecimentos anu-
la-se a conta que outrora o pensamento dera,
nos mitos, dos acontecimentos” (HORKHEI-
MER; ADORNO, 1985, p. 23).
Para efeitos deste trabalho, o aspecto
repressivo e totalitário do esclarecimento
que tentou reduzir o mundo, a natureza e
os homens a um campo de exploração siste-
mática pela ciência e pela técnica, teve como
consequência a prática de violência sobre a
natureza interna humana, influenciando nas
relações deturpadas e patogênicas do ho-
mem com seu corpo e seu prazer. Os filósofos
da teoria crítica ainda acrescentam que tudo
aquilo que possa remeter à lembrança de um
passado arcaico e mítico deve ser execrado e
transformado em objeto de perseguição, re-
púdio ou dominação violenta.
A obsolescência do conceito de
sublimação estética: dissonâncias
eróticas e a fetichização da arte
A relação fria e rígida que Érika estabe-
lece com a música tradicional sinaliza para a
questão sobre como essa música acabou se
transformando em um molde morto na so-
ciedade contemporânea. As imagens dos re-
citais e do conservatório de música no qual a
pianista dá suas aulas são apresentadas em
cenários mais sóbrios, com uma luminosidade
opaca, o que não deixa de ser um elemento
importante para estabelecer um contrapon-
to com a sexualidade clandestina da pianista,
apresentada nas cenas nas quais ela consome
pornografia, cujas imagens com luzes mais
fortes apresentam-se para chocar o público.
Não obstante, como já apontado, a pianista
transita entre estes dois cenários/mundos,
assim indicando a não contradição entre tais
universos. Destas questões colocadas, ressal-
ta-se a obsolescência do conceito de sublima-
ção no mundo administrado, apontado pelos
frankfurtianos.
Marcuse (1998) aborda a questão da
transformação histórica do processo de su-
149
blimação ao discutir a manipulação da pulsão
dessexualizada pela cultura de massa. A satis-
fação pulsional sexual e destrutiva, que de-
veria ser canalizada para alvos não sexuais (a
filosofia, a literatura e a música, por exemplo)
a fim de promover maior liberdade, prazer e a
resistência intelectual e pulsional do homem
na cultura (a capacidade de protestar contra
a realidade), passa a ser administrada contra
o princípio do prazer, revelando o caráter re-
pressivo das sociedades administradas. Esta
nova condição impõe um controle ainda mais
eficaz sobre a economia pulsional dos sujei-
tos, exigindo-lhes e comandando-lhes uma
satisfação compulsiva e heterodeterminada
pelos imperativos do consumo:
Temos aqui um estágio de civiliza-
ção altamente desenvolvido, em
que a sociedade, ao ampliar a liber-
dade e a igualdade, subordina os
indivíduos às suas exigências, em
outros termos, e que o princípio
da realidade se impõe por meio de
uma dessublimação mais ampla,
porém mais controlada. Sob essa
forma histórica nova de princípio
de realidade o progresso pode
atuar como veículo da repressão.
A satisfação melhor e maior é bem
real, e no entanto repressiva em
termos freudianos, na medida em
que reduz, na psique individual, as
fontes do princípio de prazer e da
liberdade: a resistência pulsional – e
intelectual – contra o princípio de
realidade. (MARCUSE, 1998, p. 106).
Cada vez menos o inconsciente e o gozo
atrapalham os objetivos sociais; ao contrá-
rio, servem como alimento aos mecanismos
sociais de controle, garantindo seu funciona-
mento. As energias irracionais estão sendo
encampadas pelas vias do consumo e pela
diversão administrada da cultura de massa,
assim também obstruindo a capacidade de
sublimação e de criatividade dos sujeitos, que
apontavam para a potencialidade crítica da
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arte e a possível realização dos homens nela.
A transformação em mercadorias da cultura
superior – da chamada arte autêntica –, pela
sociedade unidimensional, também parece
ter bloqueado a autotranscendência da libido
dos sujeitos, limitando, assim, o alcance da su-
blimação. Marcuse (1973), ao discutir a liqui-
dação da cultura superior (do caráter trans-
cendente da arte autêntica) pela sociedade
tecnológica, acusa o enfraquecimento da re-
volta pulsional contra o princípio da realidade
sendo promovida pela dessublimação contro-
lada (a dessublimação repressiva), mais uma
forma de dominação social da subjetividade
no contexto do capitalismo dos monopólios.
A sociedade unidimensional tende a criar me-
canismos de controle mais sutis e sofisticados
que se voltam para a destruição do potencial
crítico e revolucionário dos indivíduos, assim
diluindo qualquer possibilidade sublimatória –
encontrada na forma estética, por exemplo –
que antes possibilitava o escape e a crítica dos
sujeitos da realidade opressiva. Nas palavras
de Marcuse,
As aptidões dessa sociedade estão
reduzindo progressivamente o reino
sublimado no qual a condição do ho-
mem era representada, idealizada e
denunciada […]. Assim, diminuindo
a energia erótica e intensificando a
energia sexual, a realidade tecnoló-
gica limita o alcance da sublimação.
Reduz também a necessidade de
sublimação. No mecanismo mental,
a tensão entre o que é desejado e
o que é permitido parece conside-
ravelmente reduzida e o Princípio
de Realidade não mais parece exigir
uma transformação arrasadora e do-
lorosa das necessidades instintivas.
(MARCUSE, 1973, p. 70, 83).
Quanto à reflexão adorniana sobre a
arte, esse autor denuncia o quanto o patrimô-
nio cultural de toda uma tradição da cultura,
no Ocidente, tornou-se neutralizado e instru-
mentalizado nas sociedades de massa, assim
perdendo seu caráter de negatividade – aque-
le que apontava para a grande arte como re-
sistência possível, a expensas da exclusão das
classes inferiores, embora ainda mantendo
os temas universais da humanidade subtraída
de sua própria emancipação (HORKHEIMER;
ADORNO, 1985). Assim, no texto A coisa que
me olha: os objetos sinistros de Michael Ha-
neke, a seguinte passagem é destacada: “Em
A professora de piano (2001) a música é exercí-
cio de controle e perfeição em um mundo im-
penetrável às hesitações orgânicas. O piano é
o objeto no qual se materializa essa ideia de
uma ordem instrumental da antissubjetivida-
de” (FELINTO, 2011, s/p.).
A discrepância mostrada entre o falso
ascetismo da personagem e sua sexualidade
dissonante pressupõe as duas faces de uma
mesma moeda: a relação instrumental e meca-
nizada com a música séria é a mesma que ela
mantém com seu corpo e seu sexo, passíveis
de serem friamente manipulados e ilusoria-
mente dominados, mas que, no fundo, regis-
tram os traumas de uma natureza mutilada e
humilhada pelo processo civilizatório violento.
A repetição automática da exigência musical
sem criação revela a relação alienada e coisifi-
cada que Érika mantém com a arte erudita.
Não à toa, verificamos na cena do pri-
meiro diálogo entre Érika e Walter a alusão
à filosofia da música de T. W. Adorno. Isso se
torna o ponto essencial de leitura para a re-
lação aqui estabelecida entre a decadência
da música tradicional manifestada pela teia
opressiva e tirânica pela qual Érika envolve a
música e os conflitos sexuais da pianista com
Walter, apreciador da música nova, o que
acaba por sinalizar um contraponto à música
tradicional. As elucubrações aqui colocadas
sobre o filme de Michael Haneke não se dão
à toa. As referências à filosofia da música de
Adorno e aos compositores Schubert, Schu-
mann e Schoenberg na cena citada5 instigam
vários pontos de reflexão.
Por exemplo, Walter, ao tocar no recital, apresenta-se
5
dizendo querer tocar uma peça de Schoenberg, mas, em
homenagem a Érika, escolhe Schubert, assim dizendo:
“Decidi esquecer Schoenberg e tocar Schubert”.
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Nos textos de Adorno (1974) dirigidos à
arte e à música encontramos elogios à música
nova de Schoenberg. Diz o filósofo que as ino-
vações formais da música dissonante (como a
música escrita por Schoenberg em suas obras
atonais) remetem aos movimentos corporais
do inconsciente, aos traumas da existência
mutilada pelas forças sociais do processo his-
tórico e, por isso, essa nova música teria um
efeito insuportável e desconcertante aos ou-
vidos domesticados do público – esse, talvez,
já acostumado com um tipo de música mais
conformista e adaptada ao mundo adminis-
trado. A música nova acaba por realizar o jul-
gamento da música tradicional ao provocar
uma crítica social implícita ao sistema tonal
excessivamente esquematizado, cujos traços
tirânicos e coibitivos sobre o artista e o os ou-
vintes revelam-se em suas formas musicais
uniformizantes. Assim, diz Adorno que “a
música moderna não conhece nenhuma har-
monia pré-estabelecida entre o universal e o
particular, e não deve conhecê-la” (ADORNO,
1994, p. 154).
Acerca das inovações de obras atonais,
Adorno diz que “são documentos no sentido
dos documentos oníricos dos psicanalistas”
(1974, p. 40). A comparação que Adorno faz da
música dissonante com os sonhos tem como
intuito apontar para o conteúdo da expressão
musical que, como movimento estético, reme-
te ao diferenciado, ao que não foi totalmente
dominado pela ordem civilizatória (em compa-
ração com as obras musicais tradicionais), as-
sim como os sonhos mostram as deformações
do psiquismo dos indivíduos por causa das im-
posições do princípio da realidade.
A nova música traz à tona os conflitos
sociais e, com isso, a consciência da impotên-
cia do homem, da dor ilimitada que aflige os
homens condenados à impotência social. E
sobre o músico Schoenberg, citado por Wal-
ter no filme, Adorno, em seu texto, relembra
o caráter sexual de algumas de suas obras (o
monodrama Erwartung). Nas relações que es-
tabelece entre a arte e a pulsão, Adorno dá
ênfase à qualidade estética pela qual a essên-
cia social e histórica da solidão do indivíduo –
151
dos sujeitos que se frustraram tanto no plano
erótico quanto no plano social, por questões
objetivas – é expressa:
Mas isto se baseia no conteúdo ex-
pressivo da própria música. O que a
música radical conhece é a dor não
transfigurada do homem. A impo-
tência deste é tal que já não permite
aparência ou jogo. Os conflitos ins-
tintivos – a música de Schoenberg
não deixa dúvidas sobre o caráter
sexual de sua gênese – assumiram
na música documental uma força
que lhe impede suavizá-los com o
consolo. Na expressão da angús-
tia entendida como Vorgefuhle, a
música da fase expressionista de
Schoenberg atesta a impotência do
homem. (ADORNO, 1974, p. 42).
A menção à filosofia da música de Ador-
no no filme dá indícios sobre as dissonâncias
encontradas na subjetividade da personagem,
trazendo à tona sua vida erótica tumultuada
e a impossibilidade de satisfação da pulsão. A
música radical e atonal, condenada ao isola-
mento, espanta o público por revelar-lhe sua
própria condição de impotência – condição
esta já implícita na malfadada relação erótica
de Érika e Walter, cujas possibilidades de trans-
gressão ou de satisfação foram obstadas.
As críticas de Adorno (1993) ao concei-
to de sublimação, diferentemente de Mar-
cuse, também se encontram no aforismo “O
Exibicionista”, de Minima moralia (ADORNO,
1993). Segundo Adorno, as obras de arte le-
gítimas, no caso a arte de vanguarda, são
contestadoras da ordem social e, por isso,
indesejadas, o que teria implicações sobre a
concepção freudiana de sublimação, a saber,
a de que as produções espirituais são desem-
penhos socialmente desejáveis. A arte nova –
a melhor arte que se faz hoje, segundo Ador-
no – é a não aprovada socialmente e, tendo
em vista o suposto isolamento da arte radical
e seus momentos associais no contexto do
industrialismo tardio, a concepção original de
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sublimação deve ser questionada. Assim, para
Adorno,
Os artistas não sublimam. Crer que
eles não satisfazem nem reprimem
seus desejos, mas transformam-
-nos em realizações socialmente
desejáveis, suas obras, é uma ilusão
psicanalítica; aliás, nos dias de hoje,
obras de arte legítimas são, sem ex-
ceção, socialmente indesejadas. An-
tes manifestam os artistas instintos
violentos, de tipos neuróticos, que
eclodem livremente e, ao mesmo
tempo, colidem com a realidade […]
Na renúncia ao objetivo pulsional a
arte continua fiel a este, com uma
fidelidade que desmascara o que é
socialmente desejado, ingenuamen-
te glorificado por Freud como a su-
blimação que, provavelmente, não
existe. (ADORNO, 1993, p. 186).
No comportamento estético, os indiví-
duos reconhecem seu isolamento desenca-
deado por forças sociais cada vez mais expro-
priadoras e, assim, as obras de arte recentes
acusam de falsa a harmonia preestabelecida
pelas produções em série da indústria cultu-
ral. Desse modo, a arte radical, que visa des-
mascarar o que é socialmente desejável no
contexto das sociedades industriais – posto
que os gestos felizes e adaptados das pessoas
têm se transformado na máscara da loucura
e da infelicidade (HORKHEIMER; ADORNO,
1953) –, leva a questionar o conceito de subli-
mação, invertendo seu significado original e
apontando para a obsolescência de seu con-
teúdo. Esse conceito de sublimação, contra-
posto à dinâmica da sociedade administrada,
perderia, em grande parte, seu conteúdo de
verdade quando empregado aos movimen-
tos estéticos radicais (a arte contemporânea)
que, por sua vez, são respostas às pressões
sociais que têm sufocado o particular.
Além do mais, no tocante à música tra-
dicional (Adorno, por exemplo, faz menção
à obra de Beethoven), esta se transformou
em uma música que, nos dias atuais, não es-
tabelece mais nenhuma comunicação com o
público. Ou seja, tais músicas clássicas encon-
tram-se distantes do público, cuja experiência
pessoal não pode mais ser testemunhada por
ela (tendo em vista as regressões dos ouvin-
tes). Os ideais de humanidade embutidos na
música harmônica não se realizaram, quais se-
jam, os valores de liberdade, justiça e fraterni-
dade da burguesia dos séculos XVIII e XIX, tra-
zidos pelos movimentos musicais românticos.
Pois bem, o contraste entre as aprecia-
ções musicais de Walter (que queria tocar
Schoenberg, uma música legítima, socialmen-
te indesejada, na análise adorniana) com a
preferência musical de Érika (a denomina-
da música tradicional) não poderia ser visto
como um prenúncio do desencontro libidinal
entre os dois? A crítica à falsa harmonia de Éri-
ka/música estaria implícita nesta cena crucial
do filme. Érika revela uma precisão mecânica
e inumana com a música tradicional, apesar
da admiração que diz ter pelos compositores
românticos. E, além disso, também ilustra o
quanto a discrepância colocada entre música
séria e música de entretenimento foi minada
no mundo administrado. Na personagem, ve-
mos radicalizar todo o esvaziamento simbó-
lico de uma tradição e de uma promessa de
felicidade subjacente à sublimação estética
trazida pela arte autêntica (HORKHEIMER;
ADORNO, 1985).
Um comentário final
Tanto o sadomasoquismo de Érika quan-
to seu olhar vigilante e escrutinador de pro-
fessora de piano, revelam a aproximação pos-
sível, já apontada pelos frankfurtianos, entre
a perversão e a racionalidade tecnológica vol-
tada para a dominação unilateral da natureza,
visualizada na relação instrumentalizada que
a personagem do filme mantém com o corpo
e com objetos culturais: a heteronomia dos
sujeitos e sua impotência diante da opressão
totalitária, ao mesmo tempo em que, na per-
versão, manifesta-se uma recusa por parte do
sujeito de aceitar a condição de sua fragilida-
de (a negação da cicatriz trazida pela questão
da recusa da castração).
Os gestos ritualísticos da pianista, vol-
tados tanto para o gozo quanto para a exe-
cução da música no piano, revelam a dimen-
são subjetiva do mundo administrado, da
tendência histórica calcada na expurgação
e negação da diferença e da alteridade, tam-
bém apontando para o empobrecimento da
arte tradicional e da arte nova como recusa
e resistência. A qualidade estética do filme
de Haneke também se encontra na possibi-
lidade de desconcertar o espectador e po-
der apresentar, na linguagem do cinema, as
tensões existentes entre a arte autêntica e a
sociedade, e a dissolução e expropriação da
esfera libidinal pelos mecanismos sociais de
controle do mundo administrado.

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Filmes
A FITA BRANCA. Direção: Michael Haneke. Produção: Veit Heiduschka. Roteiro: Michael Ha-
neke. Intérpretes: Christian Friedel; Ulrich Tukur; Josef Bierbichler. Distribuição: IMOVISION.
2009 (144 min)
CACHÉ. Direção: Michael Haneke. Produção: Veit Heiduschka. Roteiro: Michael Haneke. Intér-
pretes: Juliette Binoche; Daniel Auteiul. Distribuição: Califórnia Filmes. 2005 (118 min)
FUNNY GAMES. Direção: Michael Haneke. Produção: Veit Heiduschka. Roteiro: Michael Haneke.
Intérpretes: Susanne Lothar; Ulrich Mühe. Distribuição: Maidman Entertainment. 1997(109 min)
LA PIANISTE. Direção: Michael Haneke. Produção: Veit Heiduschka. Roteiro: Michael Haneke.
Intérpretes: Isabelle Huppert; Benoît Magimel. Distribuição: MK2 Diffusion. Art France Cinema.
2001. 1 filme (131 min.)

Dados da Autora

Ana Paula de Ávila Gomide

Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Graduada
pela em Psicologia pela Universidade Federal de Uberlândia,
mestrado em Psicologia Social pela PUC-SP, e doutorado em Psicologia pela USP-SP.
É professor adjunto da Universidade Federal de Uberlândia, Instituto de Psicologia.

Recebido: 04/11/2013
Aprovado: 28/04/2014

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