N ILD O VIANA

IURI ANDRÉAS REBLIN

(Organizadores)

SUPER-HERÓIS,
CULTURA E SOCIEDADE
Aproximações multidisciplinares
sobre o mundo dos quadrinhos

EDITORA
JÊIDÉIAS&
%LETRAS
D ir e t o r E d it o r ia l : R e v is ã o :

M arcelo C . A raújo Paola G oussain de S. Lim a SUMÁRIO

C o o rd e n a ç ã o E d ito ria l: D ia g r a m a ç ã o :

A n a Lúcia de C astro Leite Juliano de Sousa Cervelin

C o p id e s q u e : C a pa : Apresentação ............................................................................................... 7
L eila C ristina D inis Fernandes Alfredo Castillo
Iuri Andréas Reblin

Prefácio.................................................................................................. 11
Todos os direitos reservados à E ditora Idéias & Letras, 2011. Nildo Viana

1. Breve história dos super-heróis........................................................... 15

Nildo Viana
EDITORA
IDÉIAS
€ LETRAS 2. Os super-heróis e a jornada humana:
Rua Padre Claro Monteiro, 342 — Centro
uma incursão pela cultura e pela religião........................................... 55
12570-000 — Aparecida-SP
Tel. (12) 3104-2000 — Fax. (12) 3104-2036 Iuri Andréas Reblin
Televendas: 0800 16 00 04
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www.ideiaseletras.com.br

3. Super-heróis: ficção e realidade........................................................... 93

Edmilson Marques

D ad os Internacionais de Catalogação na Publicação (C IP )

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
4. Super-heróis na construção da personalidade................................ 121
Denise DAurea Tardeli
Super-heróis, cultura e sociedade: aproxim ações m ultidisciplinares sobre o m undo dos quadrinhos / Nildo
Viana, Iuri A ndréas Reblin, (organizadores). - A parecida, SP: Idéias 8c Letras, 2011.

Bibliografia 5. Super-heróis e cultura americana......................................................143

ISB N 978-85-7698-113-8
Waldomiro Vergueiro
1. C u ltu ra 2. Psicologia 3. Religião 4. Super-heróis - A spectos m orais e éticos 5. Super-heróis —
Aspectos sociais 6. Super-heróis - H istórias em quadrinhos 7. S uper-heróis na literatura 1. Viana, Nildo. II.
Reblin, Iuri Andréas. 6. Ética e heroísmo: uma reflexão a partir
11-07224 C D D 306 das histórias em quadrinhos.............................................................. 171
ín d ices para catálogo sistem ático:
Valério Guilherme Schaper

1. Super-heróis nas histórias em quadrinhos:

Sociologia da cultura 306
 APRESENTAÇÃO

á aquele ditado popular do qual você provavelmente já ouviu

H falar em algum momento (se você não ouviu, não se preocupe,
pois você verá novamente uma menção a ele mais adiante no decor­
rer da leitura) e que assevera que “todo ponto de vista é a vista de um
determinado ponto”. É uma afirmação simples, mas ela serve de alerta
principalmente no mundo das especialidades em que habitamos hoje.
M esmo que o debate tenha se direcionado para a questão da interdis-
ciplinaridade ou da transdisciplinaridade, a especialidade ainda ocupa
um papel de destaque nas maneiras de estruturarmos nosso conheci­
mento, de pensarmos sobre nós mesmos e sobre nossa ação no mundo,
tornando possível indagar seriamente quando e se esse destaque será
(não suprimido, mas ao menos) atenuado no futuro próximo. A espe­
cialidade treina nossos olhos a enxergar uma parte de um todo maior
e faz, muitas vezes, com que o restante passe despercebido ou se torne,
inclusive, significativamente reduzido. Felizmente, esse não é o caso
deste livro.
O livro que você está segurando em suas mãos é uma coletânea
singular de leituras especializadas e apaixonadas, compiladas com o
propósito despretensioso e não planejado de quebrar o paradigma do
provérbio popular referido. Se todo ponto de vista é a vista de um de­
terminado ponto, nada melhor que reunir em um só livro pontos de
vistas diferentes ou, como sugere o título do livro, de perspectivas di­
ferentes, a fim de que o todo seja visto com pouco mais de clareza ou,
antes, com toda a sua potencialidade e riqueza. O universo dos super-
-heróis é expressão da pluralidade complexa da vida humana: socieda­
de, valores, religião, cultura, comportamento, crenças, aspirações; tudo
8 Iu ri Andréas Reblin
Apresentação 9

é encontrável nas histórias dos super-heróis em dimensões distintas e

gênero da superaventura o reflexo cultural das transformações sociais
variáveis pela finalidade da narrativa. Logo, a intenção interdisciplinar
pelas quais os estadunidenses passaram, agora, sob o ângulo da arte
que permeia esta compilação enseja seus leitores e leitoras a um olhar
e da comunicação. Por fim, todo herói possui sua jornada, e você não
ao todo desse universo fantástico e contemporâneo, que é o gênero da
poderia terminar de ler o livro sem se voltar àquilo que movimenta o
superaventura, como definiu terminologicamente nosso amigo Nildo
universo dos super-heróis em suas raízes: o sentido do heroísmo e os
Viana. Para que essa intenção se tornasse realidade, um verdadeiro time
valores atinentes à ética e ao dever. N um a perspectiva filosófica, você
de super-heróis foi convocado e desafiado a redigir ensaios que estabe­
perceberá que a jornada do herói é o que caracteriza o próprio herói em
lecessem diálogos entre seus conhecimentos específicos e suas paixões
relação a suas atitudes e em relação a seu lugar no mundo; jornada esta
afins. O resultado disso é um livro agradável de ler, rico em conteúdo
que percorre os caminhos da tragédia e da antitragédia.
e sagaz em sua narrativa, conduzindo leitores e leitoras dentro de uma Enfim, está em suas mãos um projeto simultaneamente ambicioso
ampla faixa etária (transcendendo as barreiras entre fãs confessos ou e despretensioso, movido por paixão, por conhecimento e, sobretudo,
não do gênero e acadêmicos curiosos) a uma nova maneira de se debru­ por aquilo que define cada super-herói e super-heroína deste mundo
çar ou de se apreciar o universo fantástico dos super-heróis. afora e desta presente coletânea: os desafios e os prazeres da jornada.
Neste livro, você encontrará uma leitura singular e pormenorizada Vire a página e comece já a sua. Tenha uma boa leitura!
da trajetória dos super-heróis, desde sua constituição e sua consolida­
ção enquanto gênero narrativo, enfocando e traçando paralelos com as Iuri Andréas Reblin
transformações sociais concomitantes à elaboração das histórias, par­
tindo da periodização dos regimes de acumulação. Além disso, você
viajará por uma abordagem interdisciplinar que acentuará a narrativa
da superaventura enquanto “janela da realidade” e que analisará o uni­
verso dos super-heróis, especialmente o universo da Família Marvel,
na perspectiva da teologia sobre a cultura e a religião transposta nas
histórias do Capitão Marvel e do M ago Shazam. Em seguida, você
perceberá os paralelos interessantíssimos entre a ficção e a realidade
que poderão ser delineados sob uma perspectiva histórica e política
acerca do gênero da superaventura.
Ao retornar dessa incursão entre o real e a ficção, você mergulhará
na psicologia e na construção do comportamento humano. Você en­
tenderá como as histórias dos super-heróis contribuem na construção
da personalidade, na modelação e na escolha de papéis sociais de crian­
ças e adolescentes. Um a vez feito isso, chega o momento de trilhar pela
cultura estadunidense e de encontrar nas inúmeras histórias e sagas do
 PREFÁCIO

OS SUPER-HERÓIS E NÓS

ode causar estranheza um livro sobre super-heróis que não é vol­

P tado para os adoradores dos quadrinhos e do gênero da supera-
ventura, e sim para uma obra que tematiza questões culturais e sociais,
bem como históricas, psíquicas, entre outras, no sentido de explicar
este mundo fantástico. Neste sentido, é um livro que abre novas pers­
pectivas na análise dos quadrinhos e, mais especificamente, do gênero
da superaventura. Para tanto, basta perceber que as abordagens perpas­
sam várias ciências humanas (história, sociologia, psicologia, entre ou­
tras) e analisam os super-heróis sob vários aspectos. N a verdade, aqui
temos a relação entre nós, os autores dos vários textos que compõem
esta coletânea, e eles, os super-heróis.
Um texto, assim como um livro de textos, é manifestação de uma
relação social. Os seres sociais e conscientes que o escrevem fazem de
uma determinada formam, portando determinadas concepções, valo­
res, sentimentos, juntam ente com determinada relação com o tema que
abordam. O livro presente não é diferente. Há, aqui, uma relação entre
seres sociais tematizando temas que são, no fundo, sociais. Disto re­
sultam contribuições com focos, abordagens, métodos, diferenciados.
Assim, um texto remete ao outro, no sentido de que é possível confron­
tar determinadas análises, percepções, e assim o leitor ganha, ao poder
perceber que o universo dos super-heróis é amplo, rico, complexo e,
ao mesmo tempo, pode ser percebido sob formas diferentes, comple­
mentares, opostas, semelhantes, com ênfases diferenciadas e assim por
12 N ildo Viana
diante. Aqui há uma dupla revelação: do mundo dos super-heróis e de
alguns dos reveladores desse mundo na perspectiva analítica que busca
relacioná-los com a cultura e a sociedade.
O texto que apresenta uma “Breve história dos super-heróis”, de
minha autoria, abre a coletânea e focaliza o desenvolvimento histórico
do gênero superaventura, partindo do pressuposto de que sua histori­
cidade não é autônoma e independente, e sim dependente da histori­
cidade da sociedade que lhe engendrou. É uma pequena contribuição
para a história social dos super-heróis. Iuri Reblin traz uma discussão
interessante sobre super-heróis, relacionando-os com a teologia, sendo
mais uma contribuição sua neste aspecto, já iniciada em outras publica­
ções de sua autoria. Ele acaba focalizando um aspecto da cultura e sua
relação com o mundo da superaventura. O texto de Edmilson Marques
já aborda as conexões entre ficção e realidade, focalizando o processo do
real por detrás do imaginário e destacando o processo de mercantiliza-
ção e burocratização dos quadrinhos. Uma ampla e reveladora análise
sobre os quadrinhos é apresentada, mostrando conexões nem sempre
claras entre a ficção e a realidade. Já Denise Tardeli aborda o potencial
dos super-heróis para a formação moral e da identidade de crianças e
adolescentes, relacionando a superaventura com a construção da iden­
tidade e da personalidade. O texto de Waldomiro Vergueiro relaciona
a história dos super-heróis com a história dos Estados Unidos, com a
cultura norte-americana. Os processos sociais e culturais dos EU A são
relacionados com as mutações do universo dos super-heróis. Valério
Schaper discute os super-heróis a partir de uma análise do problema
moral, focalizando o Surfista Prateado, personagem no qual se pode ver
o dilema moral de forma cristalina. Enfim, um conjunto de textos que
cercam os super-heróis sob diversos ângulos e mostram como nós nos
relacionamos com eles.
Assim, o presente livro pode ser considerado uma viagem. M as não
uma viagem comum, e sim uma viagem por mundos diferentes, distan­
tes, partindo dos labirintos das mentes que pilotam a nave para revelar
Prefácio 13
o labirinto das mentes que produziram seres fantásticos, que realizam
aventuras fantásticas, que bem poderiam ser nossas aventuras, se pu­
déssemos trocar o cotidiano repetitivo, burocrático e mercantil que vi­
vemos por um mundo de ações heróicas e significativas. A tentação
de sonhar ser o que se gostaria de ser é apenas outra face da recusa do
que somos, do que nos faz ser o que somos, ou seja, de nossa sociedade.
Os super-heróis não são meras fantasias para crianças, e sim um pro­
fundo revelador de nosso inconsciente e, ao mesmo tempo, produção
social e histórica que mostra, cabal e principalmente em determinados
momentos históricos, o exercício do poder através da axiologia, dos
ideologemas, de sentimentos negativos.
O bem e o mal em um romance astral, como já dizia Raul Seixas.
M as as categorias metafísicas de bem e mal só são eficazes no mundo
fictício dos super-heróis, pois, em nosso caso, o que temos são pessoas
de carne e osso, com grandezas e pequenezas, com capacidade criativa
e destrutiva, que não são naturais, e sim produtos da sociedade que as
produzem. O desejo do ser humano de ser livre significa a vontade de
superar sua pequenez produzida socialmente, e o super-herói encarna
inconscientemente esse projeto, bem como encarna seu contrário, a pe­
quenez, quando olhamos para sua face consciente e visível. Nós, escri­
tores, analistas e leitores, temos de superar a pequenez e torcer para os
super-heróis fazerem o mesmo, inclusive lutar contra nós mesmos para
não nos cegarmos diante da pequenez dos super-heróis, por admirá-los
por sua grandeza. Neste jogo há uma constante luta e, nesta luta, seus
produtos e, entre seus produtos, o presente livro, que interfere nela.
A complexidade dessa situação revela a problemática do mundo
dos super-heróis, e o presente livro ajuda a refletir sobre o irrefletido,
e isto, em si, já é uma grande contribuição. Então resta aos leitores
prepararem-se para uma aventura intelectual sobre as fantásticas aven­
turas sociais, históricas, culturais e psíquicas dos super-heróis.
Nildo Viana
 BREVE HISTÓRIA DOS SUPER-HERÓIS
Nildo Viana

s super-heróis são produtos históricos e sociais como qualquer

O outra produção cultural. Este caráter social e histórico dos super-
-heróis é pouco abordado nos estudos sobre quadrinhos e sobre esses
personagens, mais especificamente. Nosso objetivo aqui é fazer um
breve apanhado da evolução dos super-heróis, destacando sua relação
com as mudanças culturais, o que, inevitavelmente, nos faz abordar as
mudanças sociais em geral. Em síntese, apresentaremos uma breve his­
tória dos super-heróis, desde sua origem até aos dias atuais.
Para realizar este objetivo, iremos periodizar a história dos super-he­
róis, visando compreender as principais mutações que ocorreram no gêne­
ro da superaventura.1 Essas mutações são provocadas por transformações
sociais e culturais, que, aliadas ao desenvolvimento endógeno da tradição
fictícia, promovem alterações no mundo fictício dos super-heróis.
A periodização é um processo útil e necessário para se compreender
a evolução dos super-heróis. Através dela, podemos observar as grandes
mudanças no universo ficcional dos super-heróis e, desta forma, entender

* Nildo Viana é sociólogo, filósofo e professor da U F G - Universidade Federal de

Goiás. A utor de vários livros, entre os quais Heróis e Super-Heróis no Mundo dos Qua­
drinhos-, A Esfera Artística', Os Valores na Sociedade Moderna-, entre outros. E-mail: nil-
doviana@ terra.com.br
1 O gênero da superaventura é aquele marcado pela existência de um universo ficcio­
nal povoado por seres superpoderosos, os super-heróis e os supervilões, sendo que o
super-herói é aquele que possui qualidades sobre-humanas (cf. V i a n a , 2005).
16
o que provocou tais mudanças. Obviamente a historicidade do gênero su-
peraventura é uma historicidade dependente da historicidade da sociedade
e, portanto, a periodização da história da superaventura está intimamente
relacionada com a historicidade da sociedade moderna (V iana , 2007a).
Porém, como se trata de uma totalidade no interior de outra totalidade
mais ampla, a história do gênero da superaventura possui períodos que
estão ligados a aspectos mais específicos da sociedade moderna e, por isso,
pode ter períodos que não são da mesma quantidade que os daquela.
Assim, a história da sociedade moderna pode ser periodizada a
partir da sucessão de regimes de acumulação, e estes foram o extensivo
(a partir da Revolução Industrial até a segunda metade do século 19);
o intensivo (que vai da segunda metade do século 19 até o final da
Segunda Guerra Mundial); o intensivo-extensivo (que abarca o perí­
odo do término da Segunda Guerra M undial até a década de 1970),
e o integral (que se inicia na década de 1980 e permanece até os dias
atuais). Esses regimes de acumulação expressam determinada forma
de organização da acumulação capitalista, através de uma cristalização
da luta de classes em determinada forma de organização do trabalho
(processo de valorização), de formação estatal e relações internacionais,
o que não poderemos desenvolver mais detalhadamente aqui.2
O que é importante ressaltar aqui é que esses regimes de acumu­
lação marcam a história da sociedade moderna e determinam as m u­
danças culturais, atingindo também o gênero da superaventura. Porém
a periodização da superaventura é um pouco diferenciada. Nós perio­
dizamos a superaventura, com base na superaventura produzida nos
EUA,3 da seguinte forma:
2 Para um a discussão sobre os regimes de acumulação e seu detalhamento, cf. V ia n a ,
2 0 0 3 ,2 0 0 9 .
3 Por questão de espaço e tempo, não abordaremos aqui os super-heróis surgidos em
outros países, a não ser em raras exceções e relacionados com os norte-americanos,
tal como os brasileiros e japoneses.
N ildo Viana Breve história dos super-heróis 17
a) a época do nascimento, que vai da criação do Superman até o
final da Segunda Guerra Mundial;
b) a época da crise, que vai de 1945 até o final da década de 1950;
c) a época da retomada e renovação, que ocorre a partir do final da
década de 1950 até o final dos anos 1960;
d) a época do “envelhecimento” dos super-heróis, que vai do final
da década de 1960 até 1980;
e) a época da reorganização e inovação, que vai de 1980 até os dias
de hoje.
Esta periodização, sem dúvida, entra em conflito com a periodi­
zação tradicional realizada pelos próprios agentes da produção dos
quadrinhos, que distinguem em idade de ouro, prata, bronze, pois os
critérios para tal são pouco convincentes e, muitas vezes, marcados por
determinados valores e concepções que são prejudiciais a uma real per­
cepção da história dos super-heróis.4
Assim, há mudança na superaventura no final dos anos 1950, o
que não ocorre no regime de acumulação. A explicação disso se deve
ao fato de que ocorrem mudanças nos regimes de acumulação (uma
coisa é a mudança de regime de acumulação, ou seja, a passagem de um
regime para outro; outra coisa é a mudança no interior de um regime
de acumulação, ou seja, a mudança em seu interior) e de que, em países
diferentes, estas evoluem sob formas diferentes, entre outras determi­
nações, que mostram que o concreto é o resultado de suas múltiplas
determinações.
Antes de iniciarmos, porém, é necessário esclarecer que nosso
ponto de partida é orientado pelo método dialético, que busca desco­
brir as determinações do fenômeno e, em especial, sua determinação
fundamental. Buscaremos reconstituir as múltiplas determinações do
4 O caráter valorativo (e axiológico) dos termos ouro, prata e bronze é, por si só, evidente.
18 N ildo Viana
fenômeno da mudança no mundo dos quadrinhos e, assim, não ape­
nas descrever, mas explicar tais mudanças. Neste sentido, começaremos
com a determinação fundamental e passaremos para a determinação
formal, e - sendo possível - abordaremos ainda outras determinações
do fenômeno, sendo que a determinação fundamental tem sua base
no processo social marcado pela luta de classes, cristalizada em um
determinado regime de acumulação e que se manifesta além dessa base
estabilizada com as rupturas e os processos extraordinários que irrom­
pem e desestabilizam a sociedade.
O nascimento dos super-heróis
Alguns buscam encontrar a origem dos super-heróis na mitologia
grega ou nórdica. Sem dúvida, os deuses da mitologia grega inspira­
ram a criação de alguns super-heróis. Shazam foi criado a partir dessa
inspiração, o que se percebe a partir da origem de seus superpoderes
e de seu próprio nome, cujas iniciais reproduzem os nomes de figuras
mitológicas, a saber: Salomão, Hércules, Atlas, Zeus, Aquiles e M ercú­
rio. A Marvel Comics produziu super-heróis (e supervilões) inspirados
na mitologia nórdica (Thor e Loki são os mais expressivos ao lado de
toda a população de Asgard: O din, Sif, Balder etc.) e na mitologia gre­
ga (Hércules, Zeus etc.). Porém isso não serve para explicar a origem
dos super-heróis, mesmo porque os primeiros super-heróis não foram
inspirados na mitologia.
Vejamos o caso dos primeiros super-heróis. O Superman é um
alienígena e, por isso, possui superpoderes. O caso do Capitão América
já é um pouco diferente. Ele recebe um soro que lhe fornece sua força
sobre-humana e um escudo que se torna uma das armas mais podero­
sas; aliados a suas habilidades próprias, eles o tornam um super-herói,
sem grandes poderes, sem dúvida, mas muito mais poderoso do que um
ser humano comum. N am or é oriundo de outra civilização, Atlântida, e
Breve história dos super-heróis 19
daí vêm seus poderes, pois é filho de uma humana e um atlante. O To­
cha Original foi criação de um cientista, Phineas H orton, que buscava
criar um ser humano sintético; conseguiu, embora com o problema de
que ele se transformava numa imensa tocha, devido ao contato com o
oxigênio. A origem dos super-heróis, por conseguinte, estava relacio­
nada com experiências científicas ou alienígenas.
Sem dúvida, a existência dos heróis e, mais ainda, dos heróis dos
quadrinhos era uma das principais condições de possibilidade de sur­
gimento dos super-heróis. Estes foram os verdadeiros precursores dos
super-heróis. O individualismo da sociedade moderna abre espaço
para a valoração do herói real e também do herói fictício. Os heróis dos
quadrinhos realizavam ações fantásticas, como Tarzan, Flash Gordon,
Buck Rogers, entre outros, e alguns já possuíam poderes incríveis. Este
é o caso de Fantasma e M andrake. Estes dois podem ser considerados
os precursores mais diretos dos super-heróis, pois o realismo foi aban­
donado, principalmente no caso do último, com seus poderes mágicos.
No entanto os heróis fornecem apenas alguns elementos para a cria­
ção dos super-heróis; seria necessário complementar com outros ele­
mentos, só possíveis com o desenvolvimento histórico. Os super-heróis,
tal como os conhecemos e com suas características definidoras, são pro­
dutos da sociedade moderna. Os deuses antigos são superpoderosos, mas
são vistos como verdadeiros por seus produtores e reprodutores até serem
transportados para o mundo da ficção, enquanto que os super-heróis são
reconhecidos como produtos fictícios, tanto por seus produtores quanto
por seus leitores. Os heróis - tanto os fictícios quantos os reais - são seres
habilidosos, corajosos, excepcionais, mas sem superpoderes.
A formação dos super-heróis só foi possível através da conjugação
de diversas determinações, entre as quais estão os avanços tecnológicos,
o individualismo, a necessidade de homens fortes em períodos de crises
etc. Os precursores mais próximos dos super-heróis são os próprios
heróis dos quadrinhos. Os heróis dos quadrinhos se diferem dos super-
-heróis, porque estes últimos possuem superpoderes, e não apenas qua­
20 Nildo Viana
lidades humanas excepcionais, e vivem num mundo povoado por seres
superpoderosos (V ia na , 2005). A emergência de heróis como Tarzan,
Flash Gordon, Jim das Selvas, Brick Bradford, DickTracy, entre ou­
tros, abre caminho para o herói fantástico, um avanço rumo ao super-
-herói, tal como no caso de M andrake, com seus poderes mágicos, mas
que não vive num mundo com outros seres superpoderosos. Eles são a
condição de possibilidade para o surgimento dos super-heróis.
A emergência dos super-heróis está ligada ao processo de crise do
regime de acumulação intensivo, que se prolonga desde a década de 1920
até o final da década de 1930. A guerra assumiu um papel fundamental
nesse processo, pois, além da crise e da necessidade de heróis de carne
e osso para o combate e para suportar as situações adversas de uma so­
ciedade em crise, também se tornou necessário pensar em seres sobre-
-humanos e ter esperança na vitória e satisfação imaginária substituta.
No reino da ficção, a vitória é garantida e reconfortante; os justos sempre
vencem, pois todos os lados em uma guerra se consideram justos.
O Superman é produto de sua época. Era a resposta americana ao
nazismo e a sua ideologia da “raça superior”, e, ao mesmo tempo, um apelo
ao homem comum para que seja forte e suporte todas as situações desfa­
voráveis (a crise da época), bem como um grito de liberdade inconsciente.
A criação do Superman cumpria uma função parecida com a de um herói
forte e que suporta as dores e pressões de um mundo em guerra, já que, tal
como o filósofo alemão Nietzsche (assimilado pelo nazismo) pregava, era
o protótipo do homem-forte, que suportava as misérias do mundo. Aliás,
o Superman foi um nome apontado por Nietzsche, mas em outro sentido,
embora havendo semelhanças. Também era a resposta fictícia dos ame­
ricanos ao nazismo: precisamos de soldados, heróis de carne e osso, e os
heróis fictícios são exemplos a ser seguidos, são inspiradores e amados pelo
público. Mas têm também um lado não intencional, que revela, para utili­
zar a linguagem psicanalítica, o desejo inconsciente de liberdade, de ultra­
passar os limites de uma sociedade burocrática, mercantil, sem aventuras,
uma cotidianidade vazia e sem sentido, manifestação do inconsciente co­
Breve história dos super-heróis 21
letivo ( V i a n a , 2005). O Superman, assim, pode ser considerado expressão
do dilema do indivíduo norte-americano de sua época, mas que permane­
ce existindo em muitos aspectos até os dias de hoje.5 Isto é observável, por
exemplo, em sua dupla identidade, a de homem comum, preso nas malhas
burocráticas e oprimido, e a de Superman, invencível e imbatível, que de­
safia as leis da natureza e supera todos os limites humanos. A recepção
do Superman foi resultado das tendências da época e das necessidades
inconscientes dos indivíduos presos no mundo burocrático e mercantil.
O Capitão América nasce um pouco depois, mas no mesmo contex­
to de crise e guerra. Porém sua relação com a guerra é mais direta, bem
como com as questões políticas, ideológicas envolvidas. O Super-Sol-
dado criado ganhou um escudo poderoso, e através de um soro, ganhou
força e habilidade física descomunal, além de ser um ser humano com
capacidade de liderança e grande inteligência, segundo o que é expresso
em suas histórias. Ele devia combater em guerra, junto com Namor e o
Tocha Hum ana Original, os nazistas e seus supervilões, especialmente
Barão Nemo e Caveira Vermelha. O Capitão América cumpre o mesmo
papel que o Superman e outros super-heróis criados. Nos momentos de
maior conflito entre as potências imperialistas, eles criam os seus repre­
sentantes fictícios. Capitão América e seus companheiros representam
os Estados Unidos; Caveira e os supervilões representam os nazistas e
fascistas; e Guardião Vermelho representava a Rússia e, por isso, era um
aliado visto com desconfiança. A aparência horrível do Caveira Vermelha
(um rosto de caveira na cor vermelha) e do Barão Nemo (uma máscara
que tampa todo o resto devido à fealdade do mesmo) é apenas uma for­
ma de representar o inimigo como alguém do mal e, tal como é comum
na cultura ocidental, unir fealdade e maldade. O Guardião Vermelho foi
5 Superman é o modelo exemplar de super-herói, papel que ganhou por ter sido o
primeiro da longa linhagem de super-heróis que existem e nascem até hoje. Também
é o modelo físico do super-herói, que expressa o indivíduo norte-am ericano do sexo
masculino ( R e b l i n , 2008).
22 Nildo Viana
suportado por haver um inimigo mais importante a ser combatido. O
conflito EUA-URSS e a Guerra Fria ocorrerão no período posterior, e a
grande ameaça para o primeiro era a expansão do Eixo nazi-fascista, que
já havia dominado grande parte da Europa e tinha o Japão, no oriente,
buscando avançar no espaço imperialista nessa região.
Desta forma, o nascimento dos super-heróis foi produto da crise e da
guerra, que criaram uma situação de desemprego, angústia, necessidade de
soldados, de homens fortes. Isto ligado ao desenvolvimento tecnológico
e ao individualismo da sociedade moderna, além da existência de heróis
dos quadrinhos e alguns excepcionais, como Fantasma e Mandrake, bem
como a expansão da ficção científica na literatura, no cinema e nos qua­
drinhos, especialmente Flash Gordon, temos, assim, os ingredientes ne­
cessários para a produção dos super-heróis. A determinação fundamental
foi, sem dúvida, a crise do capitalismo e os conflitos derivados, e as demais
determinações (heróis de quadrinhos, individualismo, desenvolvimento
tecnológico, ficção científica, entre outras) ajudam a compor este novo
tipo de ficção, mais fantástico e complexo do que as histórias do gênero
aventura. Os super-heróis são filhos de sua época e, por isso, tal como o
Capitão América, são manifestações da axiologia, dos valores dominantes,
vinculados às necessidades da classe dominante na época (Viana , 2005).
A crise dos super-heróis
A crise e a guerra fizeram emergir os super-heróis e, uma vez supera­
da essa situação, os super-heróis perdem espaço.6 Se a crise gera os super-
6 Alguns autores ( B i b e - L u y t e n , 1987; G u b e m , 1979) afirmam que a crise dos qua­
drinhos ocorre a partir de 1939. Segundo essa periodização, a “idade de ouro” dos
quadrinhos seria o período em que o gênero aventura foi hegemônico, isto é, do
final da década de 1920 até o final da década seguinte. O período de emergência dos
super-heróis seria a época da crise dos quadrinhos. Porém este procedimento analí­
tico é bastante questionável. O fato de haver um a crise do papel e isto ter atingido a
Breve história dos super-heróis 23
-heróis, o fim da crise gera o fim dos super-heróis. A partir de 1945, há
um visível retrocesso no consumo e na produção de histórias em quadri­
nhos e, mais ainda, de super-heróis. O gênero da superaventura sofrerá
os golpes mais fortes dessa crise. A razão principal disso já foi exposta,
pois os seres superpoderosos que surgem para fazer os homens comuns
suportarem a crise e a guerra, os soldados lutarem e o heroísmo ser um
ponto de apoio para a investida bélica, tornam-se supérfluos em um pe­
ríodo de paz entre as nações imperialistas e a reconstrução europeia. Os
super-heróis são de origem norte-americana e isto também fez com que
não fossem requisitados em outras partes do mundo.
Após a Segunda Guerra M undial, um novo regime de acumula­
ção é instaurado, paulatinamente marcado pelo Estado Integracionis-
ta (“de Bem -Estar Social”), pelo Fordismo e pela expansão do capital
transnacional. A mensagem guerreira teria de ser substituída por algo
mais ameno. O Capitão América era muito bélico para ser mensagei­
ro do domínio do capital transnacional, bem como o Super-Hom em
seria muito pretensioso para representar a nova forma de exploração
internacional. Ambos tornariam visível o que deveria ser ocultado. A
estratégia não era mais a do herói colonizador, como Tarzan, Fantasma,
nem a de super-heróis militares, a serviço de estados beligerantes.
reprodução de revistas em quadrinhos não constitui uma crise em si. Também o fato
de que, nesse período, os heróis tenham “entrado na guerra” e os super-heróis tenham
sido criados para guerrear não significa um a crise, a não ser partindo de um a pers­
pectiva apologética e conservadora dos quadrinhos. Para essa perspectiva, a entrada
na guerra de heróis e super-heróis consiste numa crise por ter significado o fim de
um a suposta e inexistente neutralidade e inocência dos quadrinhos, enquanto que, na
verdade, apenas revela o que estava oculto, tornando visível o que antes estava invi­
sível, ou seja, o caráter social, histórico, político, axiológico dos quadrinhos ( V i a n a ,
2005), pois a guerra apenas mostra a visibilidade do significado social dos heróis e
super-heróis, como dos quadrinhos em geral. N a verdade, o apogeu dos super-heróis
foi justam ente neste período e, após a Segunda G uerra M undial, ocorre seu recuo,
sendo, pois, um a crise do gênero superaventura, que só se recuperará nos anos 1960.
24 N ildo Viana
Ao lado disso, novos personagens de quadrinhos foram criados e/
ou passaram a ganhar cada vez mais espaço, tal como a família Disney,
com o Pato Donald, o T io Patinhas e outros, bem como o rato que
anda com os patos, Mickey Mouse. Também, no período que vai de
1945 a 1965, temos o que Renard (1981) chamou de “idade de ouro”
dos quadrinhos franco-belgas, marcada por uma produção quantita­
tiva de personagens bastante elevada e com alguns grandes sucessos
internacionais, tal como T in tin e os engraçadíssimos Lucky Luke e
Asterix. O protecionismo francês, a partir de 1947, também faz parte
desse contexto (Baron -C arvais, 1989). Os quadrinhos ingleses, assim
como os de outros países, também produziram novos e interessantes
personagens, que conseguiram um relativo sucesso além das frontei­
ras da ilha onde foram produzidos, tal como os personagens Bristow,
considerado por alguns como um “antiburocrata”, e Andy Capp (Zé do
Boné, no Brasil), ambos tematizando o cotidiano e a monotonia que
lhes acompanham, estando, portanto, muito longe do mundo extraor­
dinário dos super-heróis.
O intervencionismo estatal foi outra determinação na crise da su-
peraventura. O protecionismo francês apenas revela os interesses co­
merciais de um país que afetou os super-heróis norte-americanos, mas
a censura política cumpriu um papel igualmente poderoso para o recuo
da superaventura. O fim da Segunda Guerra M undial transformou os
Estados Unidos na grande potência mundial, bem mais forte do que já
era antes disso. Porém outra grande potência emergiu, a URSS, e esta
passou a ser o inimigo a ser combatido, pois já dominava suas repú­
blicas e ainda passou a dominar o Leste Europeu, e a exercer grande
influência em diversos países pelo mundo, através dos partidos comu­
nistas satelizados por Moscou. A Guerra Fria entre o capitalismo pri­
vado comandado pelos EUA e o capitalismo estatal capitaneado pela
URSS passa a atingir a produção cultural nos Estados Unidos e a in­
fluenciar outros países, de uma forma ou de outra. O intervencionismo
estatal vai manifestar-se na esfera da produção cinematográfica, com o
Breve história dos super-heróis 25
marchartismo, e na esfera dos quadrinhos, com o lançamento do livro
A Sedução do Inocente (1954), de Fredric W ertham. Foi realizada toda
uma campanha contra os quadrinhos. W ertham conseguiu apoio e in­
fluenciar parte da população. Isto provocou “uma onda de protestos”
dos representantes dos pais, professores, família etc. (M oya, 1972) e
contou com o apoio de “certos meios pedagógicos” (G ubem , 1979). No
caso específico dos super-heróis, W ertham denunciou uma suposta ho­
mossexualidade de Batman e Robin (M oya, 1972), cuja comprovação
não era mais do que os delírios de W ertham. O resultado disso tudo foi
a criação de um código de autorização para os quadrinhos:
A parte industrial, financeira e editorial dos comia fraquejou diante
de tam anha campanha e chegaram as partes a um m eio-term o: um có­
digo. Tal como aquele que fora feito havia muito tempo em Hollywood
e debilitara o cinema americano diante da agressividade realista do ci­
nema europeu. Com a concorrência da T V americana e do cinema da
Europa, já caía o código Hayes no cinema. M as com os comics, sem
concorrência, sucedeu uma queda diante da T V e da onda moralista
( M o y a , 1972, p. 72).
Os alvos principais desse ataque eram os quadrinhos de horror e
de heróis (G ubem , 1979), mas os super-heróis, mesmo enfraquecidos,
não foram poupados, tal como colocamos anteriormente no caso de
Batman. Este foi um período de recuo para o mundo dos super-heróis,
tanto no que se refere à produção quanto no que se refere ao consumo.
A produção diminuiu quantitativamente, encontrava concorrentes nos
quadrinhos de humor, na família Disney, em Pogo, Peanuts e outros, e
também não conseguiu apresentar uma renovação criativa, sendo que
a maior reação do período foi o fato de Batman e Superman lutarem
juntos. No caso da Marvel, houve apenas o triste episódio do Capitão
América lutando contra os agentes “comunistas” da União Soviética,
expressando uma manifestação ideologêmica na superaventura, no
contexto da Guerra Fria. Os super-heróis, e seus criadores, estavam
26 N ildo Viana
preparados apenas para a guerra. Isto, obviamente, atingiu o consumo,
que já havia diminuído seu interesse pela superaventura por causa da
concorrência de outros gêneros, personagens etc., o que era ainda mais
forte na Europa, devido ao que colocamos anteriormente. A supera­
ventura só poderia recuperar seu espaço através de algumas mudanças
que só ocorrerão a partir do final dos anos 1950.
A retomada e a renovação dos super-heróis
O capitalismo oligopolista transnacional que emerge a partir da
supremacia do regime de acumulação intensivo-extensivo não é es­
tático. A guerra m undial produziu um a ampla destruição das forças
produtivas, principalm ente na Europa, e a reconstrução europeia
mobilizou e possibilitou um a retom ada da acumulação capitalista
em grande escala. A partir de 1945, a reconstrução da Europa marca
um processo ascendente e que foi acom panhado por um processo
de m aior intervenção estatal em todas as instâncias da vida social,
bem como pela expansão do capital transnacional e do fordismo, e
tudo que lhe acom panha (uso da tecnologia para aum ento da pro­
dutividade, ou seja, extração de mais valor relativo, produção em
série, sistema de crédito etc.). Este processo vai gerar, nos países
im perialistas, especialmente EU A e Europa, um aum ento conside­
rável do poder aquisitivo e do mercado consumidor, bem como o
crescimento de determ inados setores de consumo.
H á, neste contexto, uma retomada da produção de quadrinhos do
gênero superaventura. Por um lado, temos uma retomada por parte da
D C Comics.
A D C Comics lançou o movimento a partir de 1957, prim eira­
m ente de maneira tím ida com a série de Jack Kirby, Challengers o f the
Unknown, pondo em cena um a equipe de heróis atléticos, sem super-
Breve história dos super-heróis 27
poderes, mas que enfrentam feiticeiros, e depois de maneira mais clara
com a retomada de Flash, por Carmine Infantino, em 1959. Em 1960,
era criada uma “Justice League o f America” para agrupar diversos su­
per-heróis, tal como acontecera com a antiga “Justice Society o f A m e­
rica”, nos anos 40. Foram assim ressuscitados G reen Lantern (1960),
por Gil Kane, Sid Green e depois Neal Adams; The A tom por Gil
Kane sobre textos de G ardner Fox; Hawkm an (1964), pelo desenhador
M urphy Anderson sobre argumento de G ardner Fox; Batman (1966)
por Bob Kane, D ick Giordano, Neal Adams e outros; finalmente, The
Spectre (1967), por M urphy Anderson e depois Neal Adams. Os anos
1966-1967 conheceram um a corrente de “Batmania”, que deu origem
à produção intensa de distintivos deste super-herói, de batmobiles em
brinquedos m iniatura etc. ( R e n a r d , 1981, p. 98).
Mas, além de ressuscitar super-heróis, a D C também produziu
novos super-heróis: Adam Strange (1960), Deadm an (1967), Captain
Action (1968). A Charlton Comics entrou em cena e produziu através
de Steve D itko uma safra de super-heróis composta por Captain Atom
(1965) e The Question (1968), além de retomar Blue Beetle (1967), tal
como coloca Renard (1981). Porém, a fábrica de super-heróis de maior
produção e destaque foi a Marvel Comics:
Sob o impulso do argumentista Stan Lee, que é um dos mais fe­
cundos e imaginativos criadores de super-heróis, foram criados nume­
rosos personagens, não apenas retomados ou modernizados. As criatu­
ras de Stan Lee diferem bastante dos super-heróis tradicionais. É certo
que também possuem um vestuário ou um aspecto original, um corpo
de atleta, uma identidade dupla, assim como poderes maravilhosos, mas
estes são simultaneamente mais extraordinários e especializados; Su-
perman e Batman são de certo modo polivalentes, enquanto que The
Human-Torch já é um especialista em incêndios; a Invisible Girl só pode
contar com sua invisibilidade; e M edusa apenas pode recorrer a seu cabe­
lo para agarrar pessoas ou objetos. Por outro lado, os super-heróis de Stan
Lee, contrariamente aos anteriores à guerra, possuem uma personalidade
quase neurótica, mesmo quando se apresentam como super-heróis; têm
os defeitos e complexos dos homens normais, conhecem o ódio, o amor,
o egoísmo. Alguns deles são mesmo antigos “supermaus”, como Sub-
28
M ariner ou Silver Surfer. Finalmente, e muito mais do que os primeiros
super-heróis, os dos anos 60 têm muito a ver com a Energia ou as ener­
gias: fogo, água, terra e ar, e ainda a eletricidade, o átomo, o raio laser, a
antimatéria e energia Psi etc. ( R e n a r d , 1 9 8 1 , p. 9 8 - 9 9 ) .
Stan Lee, ao lado de grandes desenhistas e colaboradores como
Jack Kirby, Steve Ditko e vários outros, fez reaparecer Nam or e C a­
pitão América e criou toda uma nova safra de super-heróis: Quarteto
Fantástico, H om em -Aranha, Hulk, X -M en. Estes novos super-heróis
conquistaram um grande espaço no interior do capital comunicacional
e passaram a expressar uma nova fase do mundo dos super-heróis, ago­
ra marcada pela retomada e renovação, com a concomitante ampliação
da produção, da qualidade, da diversidade e do consumo.
Como explicar esse processo? Sem dúvida, a iniciativa de retomar
os super-heróis por parte da D C Comics e Charlton Comics foi im­
portante e, principalmente, a produção da Marvel Comics. A hege­
monia da D C Comics no primeiro período dos super-heróis, graças
ao Superman e ao Batman, foi suplantada pela hegemonia da Marvel
Comics com uma grande diversidade de super-heróis, com destaque
para o H om em -Aranha, mas também com Hulk, Quarteto Fantástico,
Demolidor, Namor, Capitão América, Thor, H om em de Ferro, entre
inúmeros outros. Porém esses novos produtos culturais não surgem do
nada. Eles nascem do processo social e, por isso, é preciso compreender
as mudanças sociais e culturais do período para entender este novo
fôlego da superaventura.
A determinação fundamental desse processo é a estabilização do
capitalismo oligopolista transnacional na Europa e nos EUA. O au­
mento do poder aquisitivo da população, a política de integração da
população realizada pelo Estado Integracionista, o sistema de crédito
possibilitaram o aumento do consumo e uma ampliação do consumo
cultural. Porém, nesta nova fase, temos a emergência do que alguns
sociólogos chamaram “Sociedade do Consumo”, e H enri Lefebvre
N ildo Viana Breve história dos super-heróis 29
qualificou-a com mais precisão de “sociedade burocrática de consumo
dirigido” (L efeb v re, 1 9 9 1 ). O utro elemento que acompanha este pro­
cesso é a consolidação da juventude como grupo social (V ia n a , 2 0 0 4 )
e seu crescimento quantitativo na Europa, com o rejuvenescimento da
população a partir do final dos anos 1950, bem como o seu potencial
de consumo.
Nos países que tom aram parte da Segunda G uerra M undial,
foram sacrificadas principalm ente as gerações jovens. A Europa fi­
cou convertida em um continente de hom ens e mulheres velhos e de
crianças. A “G uerra Fria” foi acima de tudo assuntos desses “velhos”,
conforme se pode verificar a idade dos políticos da época. N a verdade,
as crianças daqueles anos se transform aram em hom ens por volta do
fim dos anos 50, década que, por outro lado, assistia ao desapareci­
m ento dos anciãos, que até então dirigiam as nações. Isto fez com
que, de súbito, se registrasse o crescimento da problem ática juvenil
como um fenôm eno característico. Porém, esta juventude não tinha
muito a ver com o passado bélico que havia oposto e destruído os
seus ascendentes. Portanto, o salto que surgiu entre a sensibilidade do
passado e a do presente não podia ser maior, na falta de um a geração
interm ediária que agisse como ponte. A população que saudou a che­
gada dos anos de 1960 era fundam entalm ente jovem. A diminuição
da m ortalidade infantil, cada vez mais notória nos países desenvolvi­
dos, contribuiu notavelmente para este rejuvenescimento tão visível
( C a r a n d e l l i , 1979, p. 35-37).
Assim, a partir dos anos 1960, a população juvenil, principalmente
na Europa (mas também, em menor grau, em diversos outros países),
teve um crescimento proporcional muito grande. Ao lado disso, o po­
der aquisitivo maior da população e o consumismo que acompanha
o capitalismo oligopolista transnacional (V iana, 2009) foram acom­
panhados por uma crescente mutação valorativa, na qual a poupan­
ça perde espaço e prestígio e, em seu lugar, devido às estratégias das
grandes empresas oligopolistas como a publicidade e a fabricação de
necessidades artificiais, o consumo passou a ser valorado e prestigiado.
30 N ildo Viana
A população juvenil também passou a ter um crescimento em seu po­
der aquisitivo, tornando-se um nicho de mercado visado pelo capital
comunicacional (“indústria cultural”) e explorado pela produção cine­
matográfica, musical etc., e por outras frações do capital que podiam
usufruir dessa nova faixa do mercado consumidor.
A nova safra de super-heróis da Marvel Comics é produto des­
sas mudanças históricas e outras relacionadas. Uma delas é a da força
do arsenal nuclear que veio à luz com a Segunda Guerra M undial, e
Hiroshim a foi o grande exemplo. A corrida armamentista da Guerra
Fria e a corrida espacial que lhe acompanhou promoveram uma nova
onda de interesse por ficção científica, bem como o “equilíbrio do ter­
ror” entre as duas superpotências, e proporcionaram uma percepção da
ciência e da tecnologia marcada pelo temor. O efeito do temor social
dos produtos científico-tecnológicos estará presente na literatura de
ficção científica, no cinema e nos quadrinhos. Porém, o temor social
irá, num primeiro momento, provocar um recuo da ficção científica e,
num segundo momento, promover o interesse baseado no “retorno do
reprimido”. É por isso que a ficção científica no cinema será bastante
reduzida até 1949 e somente após 1955 irá ampliar sua produção. “Ve­
rifica-se de 1945 a 1949 um afrouxamento da produção de filmes de
ficção científica na América” (S iclier e L abarthe , [s.d.]: 70). A partir
de 1950, há uma retomada da ficção científica, que vai consolidar-se no
final dessa década e nos anos 1960.
Isto não será diferente com o mundo dos super-heróis. A supera-
ventura passa a ter no efeito do temor social dos produtos científico-
-tecnológicos um dos seus principais leitmotiv. Se a retomada da supe-
raventura por parte da D C e da Charlton Comics não forneceu tanta
ênfase a esse efeito de tem or social, a renovação da Marvel Comics,
graças principalmente a Stan Lee, teve nele sua grande inspiração. O
H om em -A ranha é um jovem comum que ganha seus poderes devido
à picada de uma aranha contaminada por radioatividade; o Quarteto
Fantástico tem sua origem através do contato com raios cósmicos, o
Breve história dos super-heróis 31
que foi provocado por viagem espacial;7 o H ulk surge graças à exposi­
ção do cientista Bruce Banner aos raios gama; grande parte dos super-
-heróis e dos supervilões são alienígenas que aterrizam no planeta Ter­
ra: Galactus, Surfista Prateado etc.
Stan Lee cumpre um papel fundamental nesse processo, pois ele
buscava reunir a ficção e o extraordinário com a racionalidade. Isto
pode ser exemplificado numa entrevista na qual comparou os super-
-heróis da M arvel com os da D C Comics e afirmou não compreender
como o Superman podia voar. Namor, dizia ele, possuía pequenas asas
nos pés; Thor era guiado por seu martelo de Uru (posteriormente ba­
tizado no Brasil de Mjolnir); o H om em de Ferro tinha os jatos de sua
armadura e assim por diante. Claro que as asas dos pés de Nam or são
desproporcionais em relação ao corpo do super-herói e jamais conse­
guiriam fazer alguém voar, mas isto não vem ao caso. A explicação é
problemática, mas existe. Assim, Stan Lee vai ter um papel importante
na renovação e no papel concedido para a ficção científica nesse pro­
cesso. Obviamente que tal contribuição está ligada ao contexto e renas­
cimento da ficção científica em geral, bem como ao público juvenil que
se formava nessa época.
E neste contexto que podemos entender o surgimento da nova safra
de super-heróis e suas características. Alguns exemplos poderão escla­
recer isso. O surgimento do H om em -A ranha está intimamente ligado
a esse processo de mudanças sociais. Em primeiro lugar, a origem dos
superpoderes desse personagem está em uma aranha contaminada por
7 O objetivo da viagem espacial seria “científico”, mas, no entanto, fazia parte da com ­
petição com a URSS, que havia lançado Yuri G agarin ao espaço. A nave foi lançada pre­
m aturam ente, devido ao cancelamento do financiamento pelo Governo. H á uma frase
reveladora da M ulher-Invisível (Sue Storm) para convencer Ben G rim m (O Coisa) a
pilotar a nave: “Ben, nós temos que tentar! A não ser que você queira que os comunistas cheguem,
na fren te”, e é por isso que os números seguintes da revista serão marcados por inimigos
“comunistas”. O Q uarteto Fantástico surge, assim, no contexto da G uerra Fria e fazendo
parte dela.
32 N ildo Viana
radioatividade, o que permitiu a transmissão de algumas de suas carac­
terísticas para Peter Parker. A ficção científica mostra-se presente na
explicação da origem de seus superpoderes, bem como no uso do fluido
que ele produz para produzir suas teias e o mecanismo para lançá-las.
O personagem Peter Parker era um jovem colegial, o que torna mais
fácil a identificação com ele por parte do público juvenil. N a capa do
número 01 da revista do H om em -A ranha, ele aparece carregando uma
pessoa pelo ar, segurando sua teia e afirmando: “Embora o mundo pos­
sa zombar de Peter Parker, o jovem tímido, logo se maravilhará diante
do poder do H om em -A ranha”. Desta forma, o H om em -A ranha é a
realização imaginária de um desejo inconsciente da juventude, o jovem
real e o jovem ideal, Peter Parker e o H om em -A ranha. O texto da capa
mostra justamente isso, o que o jovem é e o que ele quer ser.
Os super-heróis como Capitão América, Batman e Superman
eram relativamente sem personalidade, um tanto quanto vazios, além
do sentido de dever, do bom-mocismo e do moralismo. A juventude
emergente exige uma maior complexidade dos personagens; e a irreve­
rência, a ironia, a ambiguidade, marcada pela situação da juventude na
sociedade moderna (V ia na , 2004), provocam uma composição mais
complexa dos personagens. É por isso que Renard (1981) irá afirmar
que os super-heróis da Marvel são mais humanos, possuem defeitos e
sentimentos.
O jovem Peter Parker não queria ser um super-herói. Ele vestiu a
fantasia de H om em -A ranha para lutar no ringue e ganhar dinheiro.
Sua opção por ser um super-herói foi provocada pela morte de seu tio
e pelo sentimento de culpa, pois antes ele havia se encontrado com o
assaltante e não impediu sua fuga por não considerar problema dele.
Neste contexto, o H om em -A ranha era o “tipo ideal”, pois ele mesmo
era jovem e assumia a identidade juvenil com suas irreverências e iro­
nias, abrindo caminho para a popularidade na faixa da população que
mais consumia quadrinhos na época. A juventude não é algo dado pela
idade ou pela biologia; ela é sim um produto social ( V i a n a , 2004), no
Breve história dos super-heróis 33
qual a escolarização assume papel fundamental, e a condição ambí­
gua do jovem, integrado parcialmente na sociedade e trazendo em si
a recusa do futuro papel de adulto, simultaneamente com o desejo das
vantagens desse papel, é similar ao dilema do H om em -Aranha, entre
ser herói ou ser uma pessoa descomprometida com tal dever. Parker
precisa ganhar dinheiro para sustentar sua tia viúva que o criou e cuja
viuvez era responsabilidade que ele atribuía a si mesmo.
Ele era um colegial, tal como milhares de leitores do Hom em -
-Aranha, em constantes atribulações com as garotas e com as amizades.
Além disso, o H om em -A ranha satisfazia as novas demandas imaginá­
rias da época e da juventude: era um individuo comum, pacato, com
os problemas de qualquer outro jovem; mas, vestindo uma fantasia,
tornava-se um super-herói, aquele que não precisa ter dúvidas quan­
to ao que deve fazer, que pode ironizar, lutar pela liberdade e exercê-
-la parcialmente. Os diálogos do H om em -A ranha nos combates com
seus inimigos são recheados de ironia, hum or e irreverência, mostrando
uma transgressão imaginária, um desejo de liberdade que acompanha
o inconsciente coletivo e especialmente a juventude (V iana , 2005).
Ele é uma reprodução dos dilemas juvenis, e os conflitos interiores
do personagem refletem isso, tornando-o um personagem que agrada
a juventude. Assim, o público jovem precisa do herói ou super-herói
para realizar na fantasia o que não pode ser feito na realidade, devido
ao processo de opressão e ressocialização a que está submetido. É esta
situação do jovem que o predispõe para se inspirar e cultuar os heróis
e super-heróis. É por isso que alguns, tal como Sidney H ook (1962),
naturalizam “o culto juvenil do herói”, não percebendo que se trata de
um fenômeno social.
Outro personagem juvenil da época é o Tocha Humana. A origem
do Tocha Humana, tal como a de todo o Q uarteto Fantástico, são os
raios cósmicos. O Tocha H um ana também é jovem, suas aparições são
bem-humoradas, tal como em suas contendas com o Coisa, bem como
mostra outros interesses juvenis, como o namoro, inclusive sua aproxi-
34 N ildo Viana
mação com Cristal (posteriormente batizada de Cristalis),8 integrante
do grupo Os Inumanos, raça de superseres comandados por Raio N e­
gro e de origem alienígena (esse grupo foi criado em 1964 e sempre
aparecia nas histórias do Q uarteto Fantástico).
O período histórico de 1949 a 1955 não foi uma época de muitos
monstros. Após o crescimento espetacular dos monstros no cinema,
nos anos 1930, através da Universal Pictures (Drácula, Frankenstein,
Homem-Invisível, M úmia, Lobisomem), houve uma diminuição na
produção cinematográfica e um novo crescimento começa paulatina­
mente a partir de 1955. Os super-heróis anteriores nunca foram apre­
sentados como monstros, pois esse papel cabia aos supervilões. Porém,
o Incrível H ulk e o Coisa são super-heróis. Esses dois super-heróis não
são da linha do sobrenatural, tal como Drácula, Lobisomem e outros,
ou como supervilões deformados como alguns inimigos de Batman,
Pinguim, por exemplo, ou inimigos do Capitão América, tal como o
Caveira Vermelha. Eles estão mais próximos da criação humana, tal
como Frankenstein e M ister H ide (Dr. Jekill). Eles compõem a “via
B”de construção de monstros, segundo terminologia de Lenne (1974),
que não se fundam enta no sobrenatural, que seria a “via A”, e sim no
próprio ser humano. Frankenstein é produto de um cientista e Dr. Jekill
é um médico que se transforma em monstro. A inspiração para a cria­
ção do Hulk, segundo Stan Lee, foi justam ente O Médico e o Monstro,
ou seja, a história de Dr. Jekill e Mr. H ide, que, além do livro, já pos­
suía, nessa época, duas versões cinematográficas (1939 e 1943). Assim,
H ulk não apenas recorda Dr. Jekill, como coloca Renard (1981), mas é
inspirado diretamente nele.
O cientista Bruce Banner foi exposto aos raios gama e se transfor­
ma num a figura gigantesca, poderosa e horrível. Para aqueles que já
8 O s nomes dos super-heróis sofreram alterações dependendo da época e editora res­
ponsável no Brasil, e não apenas seus nomes, mas outros elementos, tal como o M ar­
telo de Thor, que de U ru passou a ser de Mjolnir.
Breve história dos super-heróis 35
viram os desenhos das primeiras histórias de H ulk e os filmes citados,
poderão observar a semelhança na aparência dos dois monstros. D a
mesma forma que M ister H ide, H ulk não se controla e, quanto mais
perde o controle, mais forte fica. A origem do H ulk e sua aparência
dem onstram a mesma crítica dos produtos científico-tecnológicos
que já se encontra em O Médico e o Monstro. Este é o caso também do
Coisa, tam bém de aparência horrível, seu principal dilema. A viagem
espacial e o contato com raios cósmicos - só possível com uso de
naves e aparelhos tecnológicos - transform am -no em um monstro,
de forma involuntária e apenas na aparência, pois ele controla suas
ações. Sua origem, portanto, está intim am ente ligada aos produtos
científico-tecnológicos que possibilitam sua mutação/deformação, o
que se revela em sua aparência física.
O utros super-heróis da M arvel Comics estão intim am ente li­
gados com o desenvolvimento tecnológico e científico, como os X-
M en, Inumanos, H om em de Ferro etc. Porém existiam exceções. Os
seres superpoderosos ganham seus poderes ou nascem com eles. G e­
ralmente, são os alienígenas e deuses que nascem com superpoderes.
No caso da M arvel, a mitologia nórdica forneceu a base para o surgi­
mento de Thor, o Deus do Trovão, e todos os deuses de Asgard (Odin,
Balder, Sif, Karnak, Voolstag, H eidall etc.), inclusive os maus, como
Loki, m eio-irm ão de Thor e seu grande inimigo, além de inúmeros
seres (os Krolls, por exemplo) e monstros poderosos, como Ragnarok.
Zeus e Hércules são outros deuses que, inspirados na mitologia grega,
convivem, neste mundo fantástico, no mesmo universo fictício que a
população de Asgard.
Essas exceções não anulam o processo fundamental da influên­
cia do desenvolvimento científico-tecnológico e da ficção científica
na produção dos super-heróis da M arvel Comics. Os Deuses e seres
mágicos (como D outor Estranho) não possuem seus poderes por se­
rem alienígenas (Superman), por usarem aparato tecnológico (Batman,
H om em de Ferro), por terem sido afetados por radioatividade ou qual­
36 N ildo Viana
quer outra experiência científica (Q uarteto Fantástico, Hulk, Tubarão,
Demolidor, X -M en) ou por pertencerem a outra raça (Namor e os
Atlantes, e os Inumanos). A fonte de seus superpoderes é misteriosa e
esta é a diferença. Q uando a supervilã Feiticeira lança um feitiço sobre
uma moça louca e a transforma em Valquíria (integrante do grupo Os
Defensores, junto com D outor Estranho, Hulk, Namor, Gavião, Sur-
fista Prateado, entre outros), descobre-se como esta última se tornou
uma super-heroína, ao se libertar do domínio da outra, mas o super-
poder da outra, origem do dela, permanece um mistério. Não existe
nenhum apelo místico ou religioso em tais super-heróis e supervilões.
Eles são como qualquer outro super-herói, tendo virtudes e defeitos,
bondade e maldade. E vivem num mundo fictício lógico e organizado
racionalmente. Thor é um Deus que luta com seres humanos superpo-
derosos (Os Vingadores) ou contra eles (supervilões, Os Defensores).
Isto mostra o quanto os deuses do mundo Marvel foram secularizados,
e seu único diferencial é a origem misteriosa de seus superpoderes, o
que, no entanto, é semelhante à origem dos superpoderes dos alieníge­
nas e raças diferentes, já que nascem com tais superpoderes.
O envelhecimento dos super-heróis
O mundo dos super-heróis foi abalado pelas mudanças sociais
ocorridas a partir da segunda metade dos anos 1965, principalmente
a partir de 1968. O mundo inteiro foi abalado e a ficção também. Já a
partir dos anos 1965, há uma mudança provocada pelas transformações
sociais, como a contracultura, a ascensão de alguns movimentos sociais
(direitos civis, negro, feminista e estudantil), as lutas sociais que co­
meçam a retomar certa radicalidade, entre outros fenômenos. É neste
contexto que o mundo dos quadrinhos passa a ter uma forte expansão
dos quadrinhos eróticos (Barbarella, Saga de Xam etc.) e de horror
(Kriminal, Diabolik, Satanik). Isto continua até os anos 1970. As his­
Breve história dos super-heróis 37
tórias em quadrinhos mudam neste contexto, pois o processo de ascen­
são das lutas sociais promove o recuo da intervenção estatal e da classe
dominante em determinadas esferas. Isto se manifesta especialmente
no plano cultural, realizando o que Marcuse (1971) denominou con-
trarrevolução preventiva. Sendo assim, a partir de 1970, ocorrem m u­
danças sociais e, nos quadrinhos, elas atingem diretamente o mundo
dos super-heróis. Além do que já foi colocado anteriormente, é neste
período que ocorre a liberalização do código e afrouxamento da cen­
sura sobre os quadrinhos, como parte do processo de contrarrevolução
preventiva: “Em janeiro de 1971 os quadrinhos podem por fim abor­
dar determinados temas tabus, como a sedução e a droga, e também
mostrar certa simpatia pelos criminosos, e até duvidar das autoridades
oficiais” (Baron -C arvais, 1989, p. 30). Embora ainda com restrições,
no caso dos EUA, a censura é abrandada.
O público juvenil dos períodos anteriores torna-se adulto, e par­
te continua lendo super-heróis, o que também reforça a tendência de
reformulação do mundo dos super-heróis. Isto é reforçado por uma
maior politização da juventude nesse período. Os personagens devem
tornar-se mais complexos, os temas mais sérios e assim por diante. No
início dos anos 1960, o Batman com sua batfamília (Batwoman, Batgirl,
Batmirim, Batcão...), que fornecia um ar conservador e familiar para
resistir a críticas como a de W ertham, significou a infantilização desse
super-herói em grande escala, o que foi reforçado pela série da T V nos
anos 1960, tal como Superman também tinha sua família; e, a partir do
final dos anos 1960, com Neal Adams, que passa a ser um super-herói
mais complexo.
O envelhecimento do público também provoca o envelhecimento
dos super-heróis da Marvel Comics. Esse processo gerou no mundo
dos quadrinhos novos temas, personagens, acontecimentos. No caso do
Homem-Aranha, ocorreu a morte de Gwen Stacy, sua namorada, e foi
resultado do dilema entre matar a personagem ou promover seu casa­
mento com Peter Parker. A opção foi a primeira, mas sua existência já
38 N i/do Viana
revelava que Peter Parker estava entrando no mundo adulto e a solução
foi apenas um adiamento em um dos aspectos da vida adulta, tal como
muitos indivíduos o fazem. A decisão foi prorrogar a transição desse
personagem para a vida adulta e que só foi concluída em 1987, quando
ocorreu seu casamento, com outra personagem. Assim, o Hom em-Ara-
nha dos anos 1970 é um meio-adulto, que passa a viver questões mais
complexas e profundas que no período anterior. Harry Osborn se mostra
novamente envolvido com LSD, o que é sugestivo e expressão da época.
A Marvel Comics lança novos personagens, entre eles Luke Cage
e Falcão, ambos personagens negros. A criação de personagens negros,
que já existiam na Marvel, tal como Pantera Negra (1966) e Falcão
(1969), que passa de criminoso para ajudante do Capitão América.
A origem, na ficção, de Luke Cage e Falcão é o Harlem, bairro negro
norte-americano, e ambos são, inicialmente, criminosos. Já o Pantera
Negra, é um príncipe de um fictício país africano. Porém é a partir
de 1970 que Luke Cage (1972) aparece e o Pantera Negra passa a
ter aventuras próprias. Em 1975, surge Tempestade, integrante dos X-
-M en, e Golias Negro (1976). A D C Comics também cria diversos su-
per-heróis negros: Vikin, o Negro (1971); Núbia, a irmã negra da M u-
lher-M aravilha (1973); o Lanterna Verde reserva que era negro, John
Steward; Black Ligthtning —Raio Negro (não confundir com o outro
Raio Negro da Marvel Comics, líder dos Inumanos, e, muito menos,
com o super-herói brasileiro homônimo), entre outros. A emergência
de super-heróis negros está ligada ao processo de fortalecimento do
movimento negro nos anos 1960, ao uso dessa temática como novo
filão de mercado e como parte da contrarrevolução preventiva. Os ne­
gros passam a ocupar um lugar no mundo do capital comunicacional
e nos meios tecnológicos de comunicação como resultado das lutas
sociais e de seus efeitos posteriores, e isto irá atingir o capital editorial.
Mas o capital editorial não se limitará a abordar a questão das dro­
gas, a criar personagens negros, pois irá também expandir o número de
personagens femininas que expressam a ascensão do feminismo no final
Breve história dos super-heróis 39
da década de 1960, como Ms. Marvel, criada em 1968 e que ganhou
revista própria nos anos 1970; M ulher-Aranha (1977); a Gata (1972),
entre outras. Apesar da falta de criatividade na criação de personagens
femininos, o que continua até hoje, visto que são geralmente versões fe­
mininas de super-heróis masculinos, tal como M ulher-Aranha, M ulher-
-Hulk, Shanna (era versão feminina de Tarzan para a Marvel e depois
se tornou esposa de Ka-Zar, outra cópia do mesmo personagem, só que
inserido no mundo Marvel), Ms. Marvel etc., que até os uniformes são
semelhantes aos de seus predecessores masculinos (Homem-Aranha,
Hulk, Tarzan, Capitão Marvel, respectivamente). Raras foram as exce­
ções, como Tempestade, do grupo X-M en. Também os sucessos da cul­
tura mercantil e cinematográfica terão grande impacto na Marvel, e isso
justifica a criação de A Tumba de Drácula e Blade, o Caçador de Vampi­
ros, e os diversos personagens ligados ao Kung-Fu, na era de Bruce Lee e
dos filmes do gênero: Shang-Chi, o Mestre do Kung-Fu, foi o principal,
ao lado de Punhos de Aço (ou Punhos de Ferro, dependendo da versão)
e diversos outros (G uedes , 2008). A mudança formal também ocorre
com os desenhos ganhando maior qualidade e precisão e substituindo
os traços menos realistas ou mais caricatos que ainda existiam. Os traços
se tornam mais precisos, e isto não é gratuito, ou seja, reflete o processo
axiológico por detrás dos super-heróis (R eblin , 2008).9
9 “No corpo dos super-heróis, encontram -se os modelos e padrões da cultura dom i­
nante. Por um lado, é um corpo axiológico, mas tam bém contextuai, pois ele mantém
as características de uma época específica, que m udam com o tempo, como pode
ser verificado num a comparação entre os corpos do Super-H om em e do H om em -
-Aranha, bem como do próprio H om em -A ranha, em seu ano de concepção e o perí­
odo atual” ( R e b l i n , 2008, p. 61 ). A axiologia se manifesta diferentem ente em épocas
diferentes, já que ela é “uma determ inada configuração do padrão dom inante de va­
lores” ( V i a n a , 2007b) e por isso o super-herói vai possuir aparência física distinta em
épocas distintas, sendo, portanto, manifestações axiológicas de cada época histórica.
M as existem outras determinações na produção da aparência física do super-herói e,
por isso, seu caráter axiológico depende de um estudo concreto (determinado super-
-herói em determ inada época, por exemplo).
40 N ildo Viana
Na D C Comics, os super-heróis também começam a ganhar mais
complexidade. As histórias simples e ingênuas de Batman e Superman
já não agradavam a totalidade do público. E, por isso, a D C teve de, atra­
vés dos responsáveis por sua produção, complexificar os personagens. Neal
Adams e Dennis O ’Neil foram os responsáveis pela remodelação do A r­
queiro Verde. O Arqueiro Verde, ao lado do Lanterna Verde, envolvia-se
em debates mais sérios e politizados com o Lanterna, opondo-se a seu
conservadorismo. Além disso, ele perdeu sua fortuna e passou a se pre­
ocupar com questões sociais e a se aproximar das classes exploradas. Ele
também ganhou uma “personalidade própria”, tornando-se mais tempera­
mental. Em uma das histórias, aparece o tema do vício em heroína de seu
ajudante Ricardito, exemplo de sua aproximação com a realidade social.
Batman ficou mais complexo também, remontando suas origens.
Robin passou a ser um estudante universitário, e as histórias do H o-
mem-M orcego deixaram de ser em dupla e passaram a ser ambienta­
das no período noturno. O Superman também ficou mais complexo e o
tema da morte também aparece, tal como quando foi infectado por um
vírus alienígena consciente e, devido a isso, quase morreu. A criação,
em 1960, da ideia de uma “Terra 2”, um planeta Terra paralelo, onde
os super-heróis das origens de 1940 ainda existiam e envelheciam, só
foi amplamente utilizada a partir dos anos 1970. Em 1966, surge o
Superman da Terra 2. Mas é a partir de 1971 que se busca reformular o
Superman e, por isso, Dennis O ’Neil é chamado para realizar a trans­
formação desse personagem, tal como havia feito com Batman.
Assim, as histórias do Superman mudam através do Superman da
Terra 2, que envelhece, abandona o jornal Planeta Diário e passa a ser
apresentador de telejornalismo na rede W G BS, que adquiriu o refe­
rido jornal. Ele perde parte de seus superpoderes para uma duplicata,
através de uma experiência de laboratório, que também destrói toda
kryptonita existente no planeta Terra. A mudança mais significativa e
que demonstra sua entrada definitiva na vida adulta é seu casamento
com Lois Lane. Porém o Superman era diferente do Hom em -Aranha.
Breve história dos super-heróis 41
Se, em 1954, foi criada uma versão jovem do Superman, o Superboy,
isto se devia ao fato de que a D C Comics não produziu novos super-
-heróis adequados à época, como fez a M arvel Comics, e apenas bus­
cou adaptá-los, sem o mesmo êxito e qualidade.
A D C Comics também buscou criar novos personagens adequados
à época, mas sem o mesmo brilho que a Marvel. Assim, a M ulher-
-Maravilha ganhou mais destaque por ser uma personagem feminina,
e outras super-heroínas foram criadas, como Orquídea Negra. Tam ­
bém o Kung-Fu ganhou espaço, com Karatê Kid e Dragão do Kung
Fu, publicado na revista Kung Fu Fighter, não por coincidência nome
semelhante ao do grande sucesso musical da época: Kung Fu Fighting.
Esse processo todo teve como determinação fundamental as trans­
formações sociais ocorridas a partir da segunda metade da década de
1960, o que fez surgirem novas temáticas e super-heróis, bem como foi
reforçado pelo público adulto leitor de quadrinhos, e uma maior poli-
tização da juventude, criando um mercado consumidor que reforçava
essa renovação temática. A crise do regime de acumulação intensivo-
-extensivo a partir do final dos anos 1960 e o processo de lutas sociais
forçam a concessões, novas temáticas, novos personagens, que estão liga­
dos ao processo de contrarrevolução preventiva, que permeará a cultura
dos anos 1970. Porém, se os anos 1970 foram marcados por uma con­
trarrevolução cultural preventiva e pela tentativa de resolver a crise do re­
gime de acumulação intensivo-extensivo, sem alterá-lo, a partir de 1980,
temos a emergência de um novo regime de acumulação, o que provocará
vários efeitos sobre os quadrinhos e o mundo dos super-heróis.
A reorganização e a inovação no mundo dos super-heróis
A emergência do capitalismo neoliberal, marcado pelo regime de
acumulação integral, provoca várias mudanças no mundo dos super-
-heróis. O novo regime de acumulação foi formando-se paulatinamen-
42 Nildo Viana
te a partir da reestruturação produtiva do neoliberalismo e do neoim-
perialismo, sendo que avança mais rápido em alguns países, apesar de
suas especificidades. Os anos 1980 são marcados pela emergência desse
novo regime de acumulação, sendo que, no final da década de 1980, já é
hegemônico e se consolida nos anos 1990.10 O que ocorre é que as his­
tórias em quadrinhos passam a reproduzir, intencionalmente ou não,
características desse período. Como resultado do novo regime de acu­
mulação, temos o aumento da exploração dos trabalhadores, aumento
do desemprego, intensificação da criminalidade, violência e pobreza,
em todo o mundo. Já a partir do final dos anos 1990, há uma ascensão
das lutas sociais, o que abre espaço para novas mudanças no mundo dos
quadrinhos, tal como mostraremos adiante.
Esse processo de mudanças começa a atingir o mundo dos super-
-heróis. A principal mudança formal manifesta-se nos desenhos de
grande parte do mundo dos super-heróis: super-heroínas formosas e
traços realistas e coloridos, alguns com maestria, tal como nos super-
heróis da Image Comics. A Mulher-Maravilha, por exemplo, passa a ter
uma representação de seu corpo semelhante às super-heroínas da Image
Comics, ganhando em sensualidade. O desenvolvimento tecnológico e a
nova era dos super-heróis promovem um aprimoramento formal. Porém
as grandes mudanças ocorrem na instância do conteúdo das histórias.
A partir de 1986, John Byrne começa a modificar o Superman.
Isto ocorre após a série “Crise nas Infinitas Terras”, na qual se busca
solucionar o confuso processo de existência de diversas “Terras”, o que
10 É comum chamar o período de 1970 a 1986 de “era de bronze dos super-heróis” (veja,
por exemplo, G u e d e s , 2008). Porém consideramos a terminologia “era de bronze” abs­
trata e pouco esclarecedora e a nova fase surge um pouco antes, no final da década
de 1960, sendo que alguns elementos vão desenvolvendo-se e completando-se com o
passar dos anos, e o ano de 1986 para término do período já possui mais elementos a
seu favor, tal como o lançamento de Crise nas Infinitas Terras e Cavaleiro das Trevas, mas
deixa de lado o lançamento de Guerras Secretas, que lhe é anterior, 1984, e outras peque­
nas mudanças que vão culminar com tais séries e outros desdobramentos posteriores.
Breve história dos super-heróis 43
permitiu solucionar algumas contradições do Superman, mas criando
outra enorme confusão, principalmente na cabeça dos leitores. Ao con­
trário da Marvel Comics, na qual a coerência era mantida, a D C tinha
histórias de Superboy e histórias em que o Superman só existe a partir
da idade adulta, o que as diversas “Terras” solucionavam, colocando um
em uma Terra e outro em outra. Superman torna-se menos poderoso
e seu alterego, Clark Kent, deixa de ser uma figura exageradamente
simplória. Também deixa de ser o herói sem dilemas e até passa a ter o
papel de joguete nas mãos de um governo, que, nos bastidores, é con­
trolado por Lex Luthor, tal como em O Cavaleiro das Trevas II, história
de Batman, sem falar em crises de consciência e de identidade. A morte
da Supermoça é outro elemento das mudanças da superaventura, sendo
assim a morte tematizada e concretizada no mundo dos super-heróis.
O próprio Superman morre em 1993, para depois ressurgir das cinzas,
o que promoveu uma grande vendagem de sua revista que não andava
muito lucrativa.
Batman, por sua vez, torna-se mais sombrio, voltando às origens e
indo além dela, pois ganha em violência e em dilemas existenciais. A
partir dos anos 1980, Batman passa a ser um herói que reflete a reali­
dade de crescente violência e desesperança. Em O Cavaleiro das Trevas
(1986), está num futuro sombrio, com mais de 50 anos, vivendo uma
crise de identidade e mostrando-se violento. Em Piada Mortal (1988),
há a repetição do problema existencial: Batman procura o Coringa
para evitar que um mate o outro, além da violência também presente,
que atinge um grau elevado quando o Coringa tortura o comissário
Gordon ou então quando deixa Bárbara Gordon, a Batgirl, aleijada.
Em Cavaleiro das Trevas II, isso acaba repetindo-se, pois num futuro
sombrio e fascista comandado por Lex Luthor, Batman também se
revela sombrio e enfrenta Superman, fiel serviçal do poder.
O mundo Marvel também sofrerá mudanças. A partir da década
de 1980, os personagens passam a ter novidades. O H om em -A ranha
finalmente chega à idade adulta, com seu casamento com M ary Jane,
44 N ildo Viana
em 1987, assim como outros super-heróis passam a ter modificações. A
partir da série “Guerras Secretas” (1984), há uma alteração importante
no mundo Marvel. Este processo vai sendo ampliado e um super-herói
acaba destacando-se no mundo Marvel como símbolo da época: W ol­
verine. Um super-herói mais violento e agressivo, mas também mais
decidido. Este integrante do grupo X -M en terá uma ascensão e se tor­
nará no capitalismo neoliberal um dos principais super-heróis Marvel.
O utra modificação no mundo dos super-heróis deste período re­
side na adequação ao admirável mundo neoliberal em seu processo de
hipermercantilização, gerada pela necessidade de reprodução ampliada
do consumo num mundo já consumista e de nível elevado de consu­
mo (por determinados setores da população e com maior índice em
determinados países, que fique claro). As modas e os produtos cultu­
rais passam a ser cada vez mais efêmeros, e a renovação deve ocorrer
mais rápido. Isto significa, para o capital editorial dos quadrinhos, a
necessidade de ampliar o mercado consumidor, criar novos nichos de
mercado, renovar mais rapidamente a produção, entre outras estraté­
gias. Neste contexto, também há um acirramento da competição entre
os oligopólios do capital editorial dos quadrinhos (especialmente D C
Comics e Marvel Comics)11 e entre os demais concorrentes menores.12
11 A história em quadrinhos com certeza não é a galinha dos ovos de ouro que foi na
década de 70. A concorrência é brutal” ( Q u e l l a - G u y o t , 1994, p. 98).
12 Existiram outras grandes produtoras de super-heróis, tal como C harlton Comics,
Atlas Comics, First Comics etc. Focalizamos aqui a M arvel Comics e a D C C o ­
mics por serem as duas maiores e mais significativas fábricas de super-heróis. São as
que produziram a maior quantidade e qualidade de super-heróis (embora houvesse
produções de qualidade semelhante ou, em certos aspectos, até superior a da D C
Comics, mas sem conseguir vencer a competição capitalista no mercado editorial),
e tam bém o maior sucesso de público e comercial. A D C Comics só conseguiu isso
porque Superman e Batm an tornaram -se grandes sucessos, devido a um a série de fa­
tores, o que foi suficiente para essa empresa conseguir m anter-se e buscar renovar-se
em outras estratégias que perm itiram um lugar ao sol.
Breve história dos super-heróis 45
A busca de mercado consumidor fez ressuscitar os chamados cros-
sovers, embates entre super-heróis que tiveram grande sucesso, quando
foi lançado em 1976 a luta entre Superman e H om em -Aranha, e os
leitores puderam ver Batman versus Hulk, bem como X -M en versus
Novos Titãs (grupo da D C Comics que teve vários personagens acusa­
dos de serem plágios dos mutantes da Marvel: Ravena de Tempestade;
Ciborg de Colossus etc.), entre outros. Porém a grande estratégia foi
o lançamento das séries e minisséries. Foi devido a isso que surgiram
as séries Crise nas Infinitas Terras e Cavaleiro das Trevas (I e II), en­
tre outras, da D C Comics, e Guerras Secretas (1984), Guerras Secretas
I I (1986), até chegar às mais recentes, tal como Guerra Civil (2006-
2007), pela Marvel Comics.
O utra estratégia foi o lançamento das Graphic Novels,u que, no
mundo dos quadrinhos dos anos 1980 até hoje, foram a forma para se
referir às publicações encadernadas, com preço mais elevado e histó­
rias mais longas, geralmente para o público adulto. Entre as principais
Graphic Novels lançadas, temos Cavaleiro das Trevas (a minissérie enca­
dernada) e A Morte do Capitão Marvel. Foi a partir dos anos 1980 que a
Marvel lançaria a M arvel Graphic Novels, publicando mais de 35 obras.
A intenção das Graphic Novels é atrair os setores mais intelectualizados
e daí a maior complexidade das histórias, acompanhadas por questões
éticas, existenciais, políticas, entre outras. Se, na década anterior, bus­
cou-se atrair o público adulto, na nova década, o público que se busca
agregar (além de nichos de mercado específicos, como mostraremos
adiante) é principalmente o público formado pelos setores intelectua-
13 “Romances Gráficos”, em tradução portuguesa aproximada, cuja definição é polêmica
e remete a certa confusão entre a ideia de usar os quadrinhos para trabalhar narrativas
longas e elaboradas, como M aus (Arnoul Spielgeman) e Contrato com Deus (escrito
por W ill Eisner, criador de Spirit), com os usos das grandes produtoras de quadrinhos
de aventura e super-heróis, tal como Sandman, W atchmen, entre outros. U m a term i­
nologia mais adequada seria tratar os primeiros como “romance em quadrinhos” e os
últimos como “Quadrinhos épicos”. Desenvolveremos isto em outra obra.
46 Nildo Viana
lizados, ou seja, adultos mais exigentes e com maior poder aquisitivo.
Segundo Quella-Guyot:
O álbum se impõe, enquanto as revistas se resumem às pré-publi-
cações publicitárias, o que faz delas apenas catálogos de editores, sem
alma e, em consequência, sem público. Por outro lado, os álbuns apare­
cem antes do fim da pré-publicação, o que em nada estimula os leitores
a continuar a sê-lo. Em 1 9 8 9 , 2 8 8 das 540 publicações novas foram ál­
buns “diretos” (ou seja, 53,3%), quer dizer, obras nunca pré-publicadas,
o que reduz muito a remuneração dos autores, que antes se beneficia­
vam de direitos de cada aparecimento ( Q u e l l a - G u y o t , 1 9 9 4 , p. 9 7 ) .
Com exceção do preço, o álbum (tanto o que é chamado Graphic
Novels, os quadrinhos épicos, quanto as séries e minisséries que são
posteriormente encadernadas) traz para o leitor várias vantagens:
O gosto pela obra completa, acessível a uma única leitura e que se
pode organizar por autores à feição de outros livros, está na origem da
alarmante rejeição das revistas, produto de aparência menos sólida e mais
perecível. De apresentação cada vez mais resistente (capa dura e edições
de luxo), os álbuns são o sinal evidente do sucesso do autor e marca de
propriedade do leitor, que pode a todo momento reler “seu” livro. Esse
público “ado-adulto” gosta de encontrar uma narrativa completa, se bem
que agora assistamos à publicação de quatro ou cinco títulos que dão uma
volta ao mundo. A revista apresentava o inconveniente essencial de apre­
sentar tiras pouco apreciadas pelo leitor, que tinha de admitir em “sua”
revista autores de que não gostava. A compra de álbuns só oferece, dessa
perspectiva, vantagens (afora o custo) ( Q u e l l a - G u y o t , 1 9 9 4 , p. 9 7 ) . 14
14 Sem dúvida, não é possível concordar com a totalidade das afirmações de Q uella-
-G uyot, mas, no geral, ele expõe algumas tendências e dados estatísticos sobre o m er­
cado dos quadrinhos. Para muitos, os nostálgicos e leitores antigos, bem como para
os de baixo poder aquisitivo, as revistas ainda são as grandes opções, convivendo ou
não com a tolerância ou o consumo dos álbuns. O utro inconveniente das revistas é a
necessidade de estar sempre indo às bancas para comprá-las, para não se perder nú­
meros de séries. D e qualquer forma, houve um crescimento da produção e consumo
de álbuns e isto acabou influenciando a produção fictícia dos quadrinhos.
Breve história dos super-heróis 47
A busca do mercado consumidor também ganha espaço no ape­
lo para emoções mais fortes e mudanças mais bruscas. A morte da
Supermoça é apenas um dos elementos desse processo. Em Crise nas
Infinitas Terras, vários super-heróis da D C Comics morrem, embora
a maioria sem grande importância. O lançamento de A Morte de Su-
perman provocou uma grande vendagem. Logo seria lançado O Retor­
no de Superman. M uitos outros morreram e ressuscitaram a partir de
1980, embora alguns não tenham tido essa sorte. Os grandes confron­
tos apocalípticos também atraíram o público, tal como Guerras Secretas
e Guerra Civil, da Marvel, além das Crises da D C (Crise nas Infinitas
Terras, Crise de Identidade, Crise Infinita e Crise Final). Além disso, a
crise de identidade e os processos psíquicos ganham relevância, o herói
já não é mais tão herói assim, bem como suas certezas se transformam
em incertezas. É isso que irá provocar o descontentamento dos leitores
mais antigos, acostumados a um mundo onde a linha entre o bem e o
mal é claramente delimitada.
Afinal, depois do bronze veio a ferrugem. Ferrugem nos sorrisos,
corações e mentes. E os nossos heróis, que sobreviveram bravamente
a guerras secretas, invasões alienígenas e desafios infinitos, pereceram
tristem ente na pior das armadilhas: o pântano dos burocratas que nun­
ca, sequer, leram um gibi na vida ( B a r a l d i , 2 0 0 8 , p. 7 ) .
A época anterior é apresentada como sendo de emoção e inteligência,
época na qual “artistas talentosos trabalhavam em uníssono em animadas
redações e estúdios, afinados e orquestrados por um maestro genial que tinha
moléculas de HQ_em cada célula do sangue”. Período em que a produção
era diferente “do processo de criação isolado, firio e impessoal de hoje”.
Uma época na qual o Bem era realmente o Bem e o M al realmente o
Mal. M uito diferentemente das crises nas infinitas cabeças vazias que asso­
laram o mercado de hoje, embaralhando valores e varrendo noções de mo­
ral e ética para alguma dimensão tão distante que nem o passivo e afetado
personagem conhecido como O Vigia tem acesso... ( B a r a l d i , 2 0 0 8 , p. 7 ) .
48
Esse posicionamento nostálgico parte de uma concepção que é a
que predominou no mundo dos super-heróis na maior parte de sua
história: o moralismo e a defesa da ordem. Também não percebe que
a burocracia está mais presente nas redações e estúdios com um “ma­
estro” (burocrata) comandando a “orquestra”. O que houve foi apenas
uma mudança na organização burocrática devido à necessidade mer­
cantil do capital editorial. Q uando se coloca em questão isso, quando
o super-herói não é mais tão puro e honesto quanto se pensava, então
aquilo que ele simboliza também cai por terra. O Batman de Piada
Mortal acaba rindo com o Coringa, e a história mostrou a pobreza, o
desemprego, o envolvimento com a criminalidade, a perda do filho e da
esposa e a perseguição por Batman, que o faz cair em um contêiner de
produto químico e tornar-se um supervilão, ou seja, mostra a produção
social do criminoso. Claro que o substituto do super-herói conservador
não foi um super-herói melhor, e sim ambíguo, refletindo o relativismo
reinante no mundo contemporâneo. M as não é a volta ao mundo idíli­
co dos antigos super-heróis que é o desejável.
A era das incertezas é a era do capitalismo neoliberal, marcado
pela ascensão da ideologia pós-estruturalista e pós-vanguardista, pela
violência, pelo relativismo, pela falta de utopia. Neste contexto, as his­
tórias de Superman e Batman, por exemplo, não expressam nenhuma
crise como o chamando “fandom”15 e alguns especialistas a afirmam.
N a verdade, o que ocorreu foi um processo no qual os antigos e desa­
tualizados super-heróis já não se adequavam mais ao mundo contem­
porâneo, no caso do público adulto e intelectualizado, bem como para
o público juvenil mais politizado e/ou intelectualizado. Sem dúvida, a
estratégia comercial foi problemática, pois desprivilegiou uma parte do
público (crianças e pessoas menos intelectualizadas), o que poderia ter
15 Fandom é o conjunto de fãs de um determ inado produto artístico ou cultural, ou de
seus realizadores, tal como quadrinhos (ou algum gênero em seu interior, ou, ainda,
personagem etc.), programa da televisão, artista etc.
N ildo Viana Breve história dos super-heróis 49
sido resolvido com a manutenção dos super-heróis, tal como existiam,
e a criação de novos, adequados às novas exigências.
D e qualquer forma, houve uma mudança no mundo dos super-
-heróis da D C e da Marvel, expressão da ascensão do regime de acu­
mulação integral e, consequentemente, das mudanças sociais e cultu­
rais que ocorrem em decorrência dele. No entanto o mercado editorial
viu o nascimento de novas safras de super-heróis e não seria possível
esquecê-las em nome da hegemonia e do tradicionalismo da Marvel e
da D C Comics. Os super-heróis produzidos pela Image Comics e o
exótico Authority merecem um espaço em qualquer análise do mundo
dos super-heróis.
A Image Comics surgiu a partir da saída de desenhistas e rotei­
ristas da M arvel Comics em 1992, por motivos relacionados à ques­
tão financeira e aos direitos autorais. Entre os super-heróis criados
pela Image, o maior sucesso foi Spawn, o Soldado do Inferno, mas
Dragon, Angela, W itchblade e os grupos W ildC .a.t.s. e Gen, entre
outros, tam bém tiveram algum sucesso. A Image Comics produziu
um conjunto de super-heróis conservadores e violentos. O conserva­
dorismo revela-se no fato de que grande parte deles trabalha para o
sistema policial ou serviço secreto norte-am ericano, além de rótulos
constantem ente utilizados como “comunas” (em um período no qual
a G uerra Fria já havia acabado). Usando linguagem torpe e desenhos
belos, incluindo as super-heroínas em trajes e formas atraentes, além
da novidade e outros atrativos, a Image Comics conseguiu ultrapas­
sar a D C Comics, ficando em segundo lugar durante parte dos anos
1990, e teve um novo impulso com o lançamento do filme Spawn e
seu sucesso, bem como, em m enor grau, com o seriado de T V Witch­
blade. O forte da Image Comics foi justam ente a “imagem”, isto é, os
desenhos, pois as histórias não tinham nem a riqueza, nem a com­
plexidade da M arvel Comics, e mesmo da D C Comics em seus m e­
lhores momentos. A crise do capital editorial dos anos 1990 atingiu
a Image, uma das responsáveis pela mesma e ligada à especulação dos
50 Nildo Viana
quadrinhos nesse período, no qual se investia em revistas esperando
que, posteriorm ente, estas pudessem ser vendidas a preço de ouro, o
que acabou revelando-se um a fantasia.
O utro grupo de super-heróis criado foi o The Authority, que sur­
ge em 1999 após a crise do mercado editorial, cujos criadores saem
da Image Comics, e acaba sendo publicado pela D C Comics (sem
participar do mundo de super-heróis da D C Comics). The A uthority
é um grupo de super-heróis que combatem não apenas supervilões e
seres alienígenas poderosos, mas ditadores, governos e até Deus, que
eles destruíram em um combate. Os super-heróis do A uthority são
mais politizados e querem “um m undo m elhor”. Por isso interferem
na invasão russa na Chechênia, criticam os grandes capitalistas e o
governo dos Estados Unidos e possuem personagens homossexuais,
que são os super-heróis Apoio e M eia-N oite, além de bissexuais. O
casamento de Apoio e M eia-N oite, que segundo alguns seriam ins­
pirados em Superman e Batman, é o coroamento dessa aparição de
relações homossexuais no m undo dos super-heróis.
Porém as histórias do The A uthority são um tanto quanto lim i­
tadas em m atéria de complexidade e profundidade. É uma equipe
de super-heróis que mora em um a balsa e que viaja por espaços in-
terdimensionais, e que possui outros super-heróis de outros lugares,
mas que são coadjuvantes. Os supervilões aparecem e são derrotados,
não possuindo nenhum a tram a mais duradoura ou complexidade no
decorrer da narrativa. A linguagem torpe parece ter sido copiada dos
super-heróis da Image Comics, bem como o desenho das persona­
gens femininas, embora sem o mesmo resultado neste caso. O maior
saldo seria o aspecto político, mas, no entanto, se o grupo condena
governos, ditadores, empresas (“você suporta Choco-Cola?” aparece
em um anúncio, bem como quando o grupo é derrotado e substituí­
do por fantoches a mando do governo norte-am ericano, estes prepa­
ram um novo Deus pop para ser adorado, Religimon... referências à
Coca-C ola e D igim on), não apresenta nenhum a alternativa além de
Breve história dos super-heróis 51
detoná-los ou fazer menções irônicas ou cômicas. Assim, a politiza-
ção acaba transform ando o A uthority em um grupo que defende a
democracia e não a transformação social, tal como os policiais norte-
-americanos muitas vezes passam por cima da lei e dos superiores
para fazer justiça com as próprias mãos, o que não altera nada nas
relações sociais.
D esta forma, o surgimento dos super-heróis conservadores da
Image Comics ocorre justam ente na época em que o neoliberalismo
se torna o “pensamento único” e é instaurado em países que ainda
resistiam em aderir ao novo mundo político institucional. Já o The
A uthority é produto da ascensão das lutas sociais do final da década
de 1990, incluindo o chamado “movimento antiglobalização”, com
suas diversas tendências, ambiguidades e sua influência do pós-estru-
turalismo, anarquismo e marxismo, revelando as mesmas indefinições
desse movimento e as demandas de grupos ascendentes (ideologia
do gênero, por isso há uma personagem feminista e homossexuais,
que não só conseguem uma grande mobilização como se tornam um
novo nicho de mercado consumidor). A semelhança com o referido
movimento tam bém é visível nas críticas e referências ao G 7 e outras
passagens. Assim, The A uthority pode ser considerado contestador,
mas não revolucionário.
Seu relativo sucesso desde seu surgimento em 1999 vai até 2001,
quando a censura e o atentado ao W orld Trade Center, em 11 de se­
tem bro de 2001, acabam corroendo suas bases e a D C Comics acaba
cancelando sua publicação. Ele retorna nos EUA, segundo alguns de
seus leitores, em versões mais moderadas e comuns. N a série Re-
volution, o grupo assume o Governo dos EU A (o que não é nada
“anarquista”, tal como alguns julgavam esse grupo) e acaba desilu­
dindo-se e separando-se, para depois se reunir novamente em outras
sequências do grupo. Em Transferência de Poder, um quadro que tinha
George Bush observando a situação dram ática de um personagem do
grupo foi censurado e substituído por outro personagem.
52 Nildo Viana Breve história dos super-heróis 53

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dutos históricos e sociais e reconstituir brevemente sua história a partir Q u ella- G uyot, Didier. A História em Quadrinhos. São Paulo:
dessa percepção, mostrando a criação e a renovação dos super-heróis, Unimarco, 1994.
bem como as temáticas, os valores, as concepções, repassadas em suas R e b l in , Iuri Andréas. Para o Alto e Avante. Uma Análise do U ni­
histórias. N a verdade, esta tarefa requer um processo de aprofunda­ verso Criativo dos Super-Heróis. Porto Alegre: Asterisco, 2008.
mento e ampliação e aqui apenas esboçamos um caminho a ser tri­ R e n a r d , Jean-Bruno.yf Banda Desenhada. Lisboa: Presença, 1981.
lhado em outra obra mais densa e detalhada, realizando análises mais S ic l ie r , J. e L abharte, A. S. Cinema e Ficção Científica. Lisboa:
amplas e profundas. De qualquer forma, o caráter histórico e social Aster, [s.d.],
do mundo dos super-heróis e sua evolução foram apresentados e de­ V ia n a , Nildo. A Consciência da História —Ensaios Sobre o M ate­
monstram o ponto de partida para qualquer história não descritiva do rialismo Histórico-Dialético. 2a ed. Rio de Janeiro: Achiamé, 2007a.
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