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ORPHEU E PARIS
ECOS CUB ISTAS NA POESIA DE MARIO DE SA-CARNE IRO

Ricardo Vasconcelos

Epicentro dos movimentos vanguardistas do inicio do seculo xx, o meio

cultural parisiense influencia de forma directa as Cqracteristicas da
revista Orpheu. Metr6pole principal e m que confluem artistas de todo o
mundo, os quais terao um papel fundamental no revolucionar das artes
e das letras deste perfodo, Paris e tambem a cidade onde convergem
dlferentes artistas e escritores portugueses desta epoca, sendo de des-
tacar aqui os autores directamente relacionados com a revista Orpheu,
nomeadamente Guilherme de Santa-Rita, Amadeo de Souza-Cardoso,
Jose Pacheco, Raul Leal, e em particular Mario de Sa-Carneiro. A capi-
tal francesa e ela mesma protagonista na cria~ao literaria de Mario de
Sa-Carneiro, permitindo continuamente dramatizar uma rela~ao entre
um centro (Paris) e uma periferia (Lisboa) no que diz respeito a viven-
cia da modernidade. Por outro !ado, o meio artistico e literario de Paris
e ainda o espa~o privilegiado em que Sa-Carneiro absorve as diversas
linguagens esteticas vanguardistas em forma~ao nesse momento e
desenvolve o seu espirito de irreverencia, linguagens e espirito que irao
permear directamente o projecto da revista Orpheu.
Embora seja dificil identificar de forma precisa os contactos de Mario
de Sa-Carneiro com as vanguardas parisienses. quer a sua obra litera-
ria, quer a sua correspondencia demonstram inequivocamente ao leitor
 150 I9I5 · 0 Ano do Orpheu
que esse difilogo existiu. A sua correspondencia com Fernando Pessoa.·;·:;,
a mementos quase parece querer omitir essas interacr;Oes, nao sendo··:·;·:;
dificil perceber que Sa-Carneiro tan.to mantinha posir;6es ambfguas em'
rela\:ao a vanguarda, como evitava chocar o seu interlocutor com uma
adesao que porventura seria considerada excessiva por Pessoa. Por esse
motivo, para o leitor contemporfuleo, Sa-Carneiro assume por vezes o
papel de um cronista relutante de alguns <lesses elos entre o mo_dernismo "
portugues e as vanguardas parisienses. Contudo, existe um leque de refe-
rencias na sua epistolografia e obra literfuia que, cruzadas com informa~
r;Oes sobre a produ\:ao cultural da epoca, contribuem para compreender
melhor esses mesmos vinculos. :E esse o caso no que diz respeito, por
exemplo, ao cubismo. Tan.to as suas cartas enviadas a Fernando Pessoa
como asua pr6pria obra literfuia apresentam vfuias pistas sabre a familia-
rizar;ao de Sa-Carneiro com a produ<;ao cubista da epoca, que lhe pennitici.
ter um conhecimento mais directo do que o de Fernando Pessoa acerca.
do contribute desta estetica para a arte modema.
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C..f~ .Ri..:'he - Paris.
-~··:"."''
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Postal erwi.;ido por Mii:rio de Sa-Carneiro a Fem.;indo Pessoa, a 6 de Abril de 1913. (BNP/E311~-103')
A experimenta<;ao de Sa-Carneiro com uma figura\:ao de tipo cubista·
e precisamente uma <las formas atraves das quais o autor nos apresenta::,-
um sujeito poetico fragmentado no espa<;o de modemidade da capital'·.
francesa, e ao mesmo tempo ilustra o seu compromisso com os debates·.:;
esteticos em desenvolvimento em Paris. Tai e particularmente visivel"
Orpheu e Paris 151
·. , em <1Manucure», publicado pela primeira vez no -nU.mero 2 da revista
',. :.Qrpheu, um poema tradicionalmente reconhecido sobretudo como exer-
·:- ,:cicio futurista e como uma «blague», para usar.especificamente o termo
. empre.:,aue por Fernando Pessoa-(2009: 375). De facto, certas passagens
desse poema - como aquelas que nos apresentam um sujeito poetico
·y~_,-,·num Cafe parisiense, sob a influencia de «Mil cores no Ar, mil vibra<;Oes
: ·.: . li:ltejantesf / Brumosos pianos desviados / Abatendo flechas, listas volll-
: veis, discos flexiveis, / [que] Chegam tenuemente a perfilar-me>) (2010:
- 41-42), OU ainda as «teorias de vertices hialinos I A latejar cristalizac;Oes
,:,:<:-. nevoadas e difusas [ ... J / Lac;os, grifos, setas, ases - na poeira multico-
lor» (2010: 45) - constituem em si mesmas representa\:6es ecfrcisticas
ou par6dicas de plausiveis quadros cubistas, que recorrem a uma frag-
i·'. ·1inenta<;ao do real baseada na dissoluc;ao ou na intersecc;ao de mU.ltiplos
::.;.pianos e no centro dos quais o sujeito se enquadra.
Uma associac;ao entre Mcirio de Sa-Carneiro e o cubismo foi proposta
ja por Alfredo Margarido, que sugeriu ainda que o poeta entrara em
:contacto com este estilo pela mao de Guilherme de Santa-Rita, pintor
portugues residente em Paris, acerrimo defensor duma linguagem cubo-
:·:· .:.futurista. As cartas enviadas por Sa-Carneiro a Pessoa entre o final de
1912 e 1913 ilustram a coabitac;ao de Sa-Carneiro com Santa-Rita, uma
%::·;i-elai;ao marcada pelo comportamento aparentemente extravagante do
:\.:.'.pintor e pela sua inequfvoca proximidade aos cubistas. Como foi notado
i_i_.·:
';; 0,por Margarido (1990: 95), quando Sa-Carneiro se reiere inicialmente aos
:/itubistas, na sua carta a Pessoa de 10 de Dezembro de 1912, o escritor
1
\:·:11Unca menciona autores como Braque ou Max Jacob. Margarido infere
darelar;ao descrita nesta correspondencia que Santa-Rita ea pessoa res-
• A nnsavel pela apresenta\:ao de Sa-Carneiro ao estilo cubista e aos ({dife-
i}\rentes trabalhos>) de Picasso que o poeta portugues afirrna conhecer em
;?!'r,carta subsequente, assim come aos autores cubistas e vanguardistas
~)\:·ret'eridos por Sa-Carneiro nos seus trabalhos, tais como Picasso, Leger,
;' 'Gris, Henri Matisse, Derain ou Archipenko (ibid.: 94).
Em meu en tender, vale a pena analisar mais detidamente o memento
.-.:,_em que Sa-Carneiro parece familiarizar-se com o cubismo, ja que as suas
:.::1:ialavras indicam que o poeta nao s6 trava conhecimento com os tra-
,:,··,balhos e names desse movimento, mas explicitarnente se toma urn seu
~:/~pologista, ou pelo menos um apologista do potencial oferecido por este
f.'estilo .. Na sua carta a Fernando Pessoa datada de 10 de Marr;o de 1913,
:~.::·,:precisamente treS meses depois da anteriormente referida (de 10 de
--'~-;Dezembro de 1912), abordando a satira do cubismo publicada na revista
J<'[edU-O, Mario de Sa-Carneiro demonstra uma renovada perspectiva em
 152 1915 · 0 Ano do Orpheu Orpheu e Paris 153

relac;ao ao cubismo. A passagem, que transcrevemos em baixo a partir

do original, ilustra o maior aprec;o de Sa-Carneiro quanto aos seus objec-
/:;..efb. v'~ rfo..,,..c&<~ · · ~.~ Lf~ · .
1
tives e potencialidades esteticas, uma evidente descoberta para o poeta /I t v

nesse primeiro trimestre de 1913 e uma interpretac;ao que, na minha opi- [.'. 4-1A..la..tc.e4·.·~
. ~· ( efJG.-r-f>
.. 1°6U<JW~
' r 9 •. -
~
. .~ .»do..v- o""'oo ( ..:i.t.< a~d<.'./o·: ~ ..
. .
niao, contribuir<i para a pr6pria criac;ao poetica:

No emtan to, confesso-lhe, meu caro Pessoa, que sem estar doido, eu acre- 'ei(t:;;;V-<- o • qi.~ (/{.('µ.,,.. : a 'Yi 1!« I;- ·· :
dito no cubismo. Quero dizer: acredito no cubismo, mas nao nos quadros
~'.ii:;fl"~r w.v:,u.o... tu;..7u.a.lf'ij. ·.
cubistas ate hoje executados. Mas nao me podem deixar de ser simpati-
cos aqueles que, num esfon;o, tentam, em vez de reproduzir vaquinhas ·.~.
·. . ~au.
. '.~ lxcfuu der[c;,,y /e@-r fl<~w
~.:dccJd. .. .~<.y '0:;-
j ,·.. · · } . .
-e)Cfl. .
a pastar e caras de madarnas mais ou menos nuas - antes, interpretar
.'6 .... ~ ~() .It:.~~·
·····~ d1*.dc0-u',,-. . f-o..;J:u.h:.j4,. f,,~7-q_
um sonho, um som, um estado de alma, uma deslocafii.O de ar etc. Sim-
plesmente levados a exageros de escola, lutando com as dificuldades
.. ·L
duma ansia que, se fosse satisfeita, seria genial, as suas obras derrotarn, 12 @~ r:te r}kc,.Jaw::f u..a...; ;-...,. ·
,1~-1~7/!ffi~~«i~µ_~ ~ . .
espantam, fazem rir os levianos. Entretanto, meu caro, tao estranhos e in-
compreensiveis sao m[ui}tos dos sonetos admiraveis de Mallarme. E n6s
compreendemo-los. Porque? Porque o artista foi genial e realizou a sua
intenc;ao. Os cubistas talvez ainda nao a realizassem. Eis tudo. [ ... ] Resu-
Pcn.k-o I ··UA<. (jl07« r ~. ai7d.to .ti"
mindo: eu creio nas intenc;6es dos cubistas; simplesmente os considero •. ·. '~(Uu<q'(/'ed'.@.:i.t-~··.·~·.~
artistas que nao realizaram aquilo que pretendem. (BNP/£3 1154-63'-v)
:.:r~. fl«~"""Rr(}zpad'OJ .«. ~~
•'tfe flj~a 'i!u::f"-"'/.J &.i.:U ao;J ~'J~c.&d'"<~
~'«· ~r<lt' f:;u- <'lib·:;~~
A passagem evidencia que, no final do primeiro trimestre de 1913, o
apoio de Sa-Carneiro em rela<;ao ao potencial expressive do cubismo e '(Ujt-<a
aos seus objetivos esteticos e manifesto e parece apenas moderado pelo
receio de chocar Fernando Pessoa, como alias foi ja notado por Marga:- .
f~~ &'~~."-" f#t"'t~~a:~
1
1~~z.·~~rr:.·A····~.,.~;;t.•r· 1
rido (1990: 94-96). Talvez ate se deva a este Ultimo motivo o facto de os.
dados exactos sobre o contacto de Mario de Sa-Carneiro com os artistas
1
e cfrculos cubistas narrados na correspondeilcia serem limitados.
Porem, se e f<icil imaginar que Sa-Carneiro tera tido muitas oportu~ '44'.~·n·~u..,,_., ~~1::.·
nidades de entrar em contacto com a produi;;ao cubista, pela mao de-
Guilherrne Santa-Rita ou de outra forma, outros elementos indicados
~
. ·.··.1~~'1~
~~~- ··· . .
C{;lfA-<'~ ..,~. ·. '
sobretudo na sua correspondencia oferecem-nos algumas pistas em
rela<;ao a sua crescente exposh;ao a este movimento. Na sua carta de Detalhes da carta de Mario de Sa-Carneiro a Pessoa de 10 de Marc;:o de 1913. (BNP/E311S'-63'"")
10 de Dezembro de 1912, ao mesmo tempo que criticava a admirai;.ao
incondicional de Santa-Rita em relat;;ao a Picasso, Sa-Carneiro afirmava. L•\, delas, na sua tentativa de disseminar tanto a sua obra como outras cria-
que tivera nas suas maos uma carta do pintor espanhol, e j§. na carta de :; ·i;.5es portuguesas. Sa-Carneiro Ie o Mercure de France e envia mesmo a
10 de Mart;;o de 1913 declara abertamente que tern <tvisto imensos traba'- ::: . !Pessoa a edit;;ao de 1 de Janeiro de 1913, que inclui a secc;ao ({Lettres portu-
lhos» do pintor (2001: 23-24, 53). ','.': ·-.'gaises)), em que Phileas Lebesgue elogia o ensaio pessoano <tA Nova Gera-
Por outro lado, sabemos tambem que Sa-Carneiro seguia diferentes ·¢0» e inclui uma nota sobrePrincfpio, de Sa-Carneiro (2001: 21)- Mario de
revistas literartas parisienses e mantinha mesmo contactos com algumas Sa-Carneiro seguia tambem, desde Lisboa, a revista Comcedia !!lustre, que
 154 I9I5 · 0 Ano do Orpheu Orpheu e Paris 155
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divulgou inclusivarnente as ideias de Marinetti, e j<i em Paris comenta a
Fernando Pessoa que Pawlowski, o editor desta revista, dera mais desta- .....
.. ·7'"" '
~A
·. ·.·. --------:-.:.. -<--.J..VI '-"'·
que a publica~ao dePrincfpio que Lebesgue, o editor do Mercure (2001: 30). / i >'t "'- I "'- . . ~~'n
0 interesse de Sa-Carneiro nestas publicac;5es ilustra bem a sua intenc;ao 6t . ·-o ~ . ~lo ~
I
de acompanhar o meio literfuio frances e, por outro lado, a inevitabilidade OJIJW-7 ,
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de entrar em contacto com a divulgac;ao <las novas Iinguagens esteticas
a medida que estas iarn sendo discutidas, sobretudo na Comcedia.
Edesde logo evidente que seria impossfvel a um poeta interessado nas
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novidades artisticas e liter3rias parisienses alhear-se da divulgac;ao do
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movimento estetico que nesse momenta mais impacto causava Recorde-
-se que Apollinaire publicou de forma prolifica sabre a produc;ao cubista,
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.P.. . 'f
precisamente durante o ano de 1912, na sua revista literaria Les Soir€es (}
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de Paris, que Sa-Carneiro conheceu, assim como em Les Peintres Cubistes, {~ "1(
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de facto um •<manuscrito colagem)>, como lhe chama o· crltico Peter.Read
.,,\'.,4':
(2004: 102), de novas fragmentos e de artigos publicados ate entao.
De facto, ja a 18 de Novembre de 1914, Sa-Carneiro referir-se-a inclusi- · .._,
_,-(~
0
Vt; c:~ D
vamente de forma depreciativa aos caligramas de Apollinaire apresenta- Q. \t J· "-
dos numa hipotetica «Sernaine de Paris)) no verao desse ano. A referenda 0- ·y ,..?(' ,,1.,•
e evidenternente urn lapso, dado que se tratava de Les Soir€es de Paris,
lapso este, alias, ja notado por Arnaldo Saraiva (1980: 86). A men~ao a
Sotrees de Paris e feita num postal satirlcamente caligram<itico, em que Sa.-
:J,, ft. a.
-. . . Aroft'"C«'.~
7,
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0

Carneiro autorizava Pessoa~ facultar o exemplar da revista a Augusto de

J" ?, t',,fV1 t !\,,.}of ..,....~,...\)
Santa-Rita, supondo-se assim que a mesma pertenceria ao pr6prio Sa-Car- . (<' 0-
P:,~ "'
3~..~
f." ..;: "l,z
t,• ;eo~·
neiro (2001: 160). Note-se ainda que vcirios outros estudos acerca deste ···/:. ,.. .

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.... ·, . · ., tf>,1.,1./

. ' .C:, ,.,,~ . -~ .

estilo eram publicados em 1912 e 1913, uma vez que, como observa Petei . b··. <" JJ

'.~ ;t~':;;<
':' .i6:
Read, quando Les Peintres Cubistes safa da griifica a 17 de Mar~o de 1913; 'i , , , · 't
o interesse do pUblico atingia o seu auge (2004: 106). De resto, a coinci-·
~ J/A . . .·. ·.. . .. ·. . . &-
iw\ .""J
"T• _Q .~ '""."
.;;i . e.,,--:t<
0 .....&
dencia nao deixa de .;:;er surpreendente: Les Peintres Cubistes, de Apolli- .
...., ,·"'..,,,-' =
-.,-:- ·. ae"' . ,..
,. \>.; .···.
" : .·
naire, sai da graft ca precisamente uma semana ap6s Sa-Carneiro defende! '

o potencial da linguagem cubista na carta a Pessoa jci aqui referida, de 10

de Marc;o de 1913. Embora vartas afinidades entre a literatura de Sci-Car-
neiro e Guillaume Apollinaire tenham jil sido apontadas, inclusive no que
diz respeito a partilha de temas das vanguardas (Martins, 1994: 306-307;
Vasconcelos, 2013: 148-150), e dificil saber ate que ponto Sa-Carneiro se . -
teria familiarizado especificamente com as publicac;6es sobre o cubismo
de Guillaume Apollinaire, o seu mais importante divulgador nesses anos. · '
No entanto, e muito claro que o portugues travou conhecimento nos seus
primeiros meses em Paris com os principais debates esteticos em rela~o ,
a este movimento, reflectindo na sua correspondencia ideias muito pr6xi-
mas <las apresentadas por Apollinaire, como veremos em seguida
Postal enviado por Mario de Sa-Carneiro a Fernando Pessoa, datado de «Lisboa - Novembre 1914 j Dia
18». Transcreve-se em seguida o texto apresentado de forma sotiricamente caligramatko; «Meu querido
f Fernando Pessoo / o Augusto de/ Santa Riota / falou-me hoje quetinha falado a /Voce/ <1 pedir-lhe os
pederasti[s]rnos do JApollinaire/ na Semaine de Poris / Envie-lhe o numero se quiser /Mas isso e consigo
/um entrela'i<ldo abra-;o do seu / Sii-Carneiro.» (BNP/123115 5-111')
·Na jci referida carta de 10 de Mar~o de 1913, Sci-Carneiro expressa
, .admirac;ao pela abordagem nao mimi§:tica dos cubistas, por si sintetizada
·:numa recusa pelos autores de reproduzirem ((vaquinhas a pastar e caras
madamas mais ou menos nuas;) (2001: 52). Esta interpretac;ao do ideA-
cubista esta em linha com a afirmac;ao de Apollinaire segundo a qual
 156 rg15 · 0 Ano do Orpheu
«A verosimilhanc;a deixou de ter qualquer importfulcia, ja que o artista
sacrifica tudo as verdades, as necessidades duma natureza superior que
anteve. 0 temajA nao conta para nada ou quase nada.» [<(La vraisemblance
n 'a plus aucune importance, car tout est sacrifie par ['artiste aux v€rit€s, aux
n€cessit€s d'une nature sup€rieure qu'il suppose sans la d€couvrir. Le sujet
ne compte plus ou s'il compte c'est a peine.»] (1950: 13)
Por outro lado, como Apollinaire, Sa-Carneiro aborda a questao da
honestidade intelectual dos trabalhos cubistas, questionada precisa-
mente nesse memento. Quando se refere em particular a Pablo Picasso,
Sa-Carneiro expressa a sua completa admira<;iio pelo rigor e mestria
dos trabalhos pre-cubistas do espanhol, ((admiraveis desenhos e aguas-
-fortes que nos causam por vezes - com os meios mais simples - os
calafrios geniais de Edgar P6e)) (2001: 53). Nesse momento, demons-
trando a sua perspectiva sobre a honestidade intelectual do projecto
cubista, SA-Carneiro acrescenta: «Eu nao posso crer que este grande
artista hoje se transformasse num simples blagueur que borra curvas
picarescas e por baixo escreve: 'O Violinista' .» (ibid.: 53) A honestidade
dos cubistas fora tambem um dos temas abordados por Apollinaire nos
seus artigos:
Considerou-se por vezes, e nomeadamente a prop6sito dos artistas-
-pintores mais recentes, a· possibilidade duma mistificac;ao ou dum erro
colectivo. I Ora nao se conhece em toda a hist6ria da arte uma Unica
mistificac;ao colectiva, nem um erro colectivo. Ha casos isolados, de mis-
tificac;ao ou erro, mas os elementos convencionais de que se comp6em
em grande parte as obras de arte garantem-nos que nao existem estes ca-
sos colectivos. [On a parfois, et notamment apropos des artistes-peintres
les plus recents, envisage la possibilite d'une mystification ou d'une erreur
collectives. I Or, on ne connaft pas dans toute l'histoire des arts une seule
mystification collective, non plus qu'une erreur artistique collective. II y a
des cas iso!es, de mystification et d'erreur, mats les elements convention-
nels dont se composent en grande partie !es ceuvres d'art nous garantissent
que de ces cas il ne saurait en exister de collectifs.] (ibid.: 23)
E podemos salientar ainda uma outra coincidencia notavel quanto a
Ultima afirma~ao de Sa-Carneiro citada. No artigo dedicado a Picasso em
Les Peintres Cubistes, cuja primeira parte fora publicada pela primeira
vez na revista La plume de 15 de Maio de 1905, Apollinaire usara pre-
cisarnente a imagem dum calafrio para se referir ao impacto dos traba-
lhos de Picasso ainda anteriores ao cubismo: (~o malaguenho atingiu-nos
Orpheu e Paris 157
como um calafrio sllbito.i> [«Ce Malaguegne nous meurtrissait comme un
froid bref.»] (1950: 35)
Noutra carta enviada a Fernando Pessoa, de Maio de 1913, Sa-Car-
neiro refere-se a uma sua cria~ao, <(Bailado», como «CUbista», na verdade
transmitindo que a designac;ao fora atribulda por Santa-Rita (2001: 84).
0 pintor teria considerado o texto '<belo>) e surpreendentemente-alegado
que Sa-Carneiro nao tinha '<valor para fazer coisas tao belas)) (ibid.: 84),
levando o poeta a afirmar na sua carta: «De forma Que a minha obra
cubista, nao era digna de mim ... )1 (ibid.: 85) A enfase, expressa por
Sa.Carneiro nwn sublinhado no manuscrito original (BNP/E3 1154-122")
pode ser interpretada como apontando a relac;ao entre o facto de Santa-
-Rita ter reconhecido a este trabalho caracteristicas cubistas e por isso
atribuido ao mesmo um valor mais elevado. Santa-Rita decidira ilustrar
o poerna e tera feito a SA-Carneiro inclusive propostas para incluir novos
versos que o Ultimo considerou absurdos, sem que isto resultasse para
o poeta numa visao negativa daquilo que considerava ser o potencial
cubista: «Eu pude por isto ver o que era a arte do Santa-Rita (nao digo
dos cubistas) pois ele me dizia que estas co is as eram s6 para marcar
Paris, para nao se perceberem.)> (ibid.: 85)
Na descric;ao de «Bailado)) e de «Alem)), dois textos desenvolvidos
sensivelmente ao mesmo tempo, parece claro o fascfnio de Sa-Carneiro
pelo potencial criativo da forma geometrica - losangos, anguJos agu-
dos, curvas e remoinhos (2001: 43)-que pudessem salientar~os limites
da representa~ao cl8-ssica, dissipando-os ou fazendo-os explodir. Esta
,. ,., , perspectiva caracteriza constantemente a interpretac;ao de Sa-Carneiro
em relac;ao a linguagem cubista. Nota-se que o fascfnio com a figura geo-
metrica encontrava alias o seu apogeu neste momento hist6rico, como
podemos inferir da explicac;ao dada por Apollinaire para a busca pelos
cubistas de uma quarta dimensao, busca esta na qual as fonnas geome-
tri'cas seriam instrumentais:
Os novos artistas-pintores foram vivamente criticados pelas suas preo--
cupac;Oes geometricas. No entanto as figuras geometricas sao o essencial
do desenho. A geometria, ciencia que tern par objecto o espas;o, a sua
·medida e as suas relas;Oes, foi sempre a regra essencial da pintura. [... ]
Os novas pintores, tal como os seus antecessores, nao se prop6em ser
ge6metras. Mas pode-se dizer que a geometria e para as artes plasticas
o que a gramatica e para a escrita [On a vivement reproch€ aux artistes-
, -peintres nouveaux des pr€occuparion.s g€om€triques. Cependant !es figures
g€ometrtques sont l'essentiel du dessin. La g€om€trie, science qui a pour
 158 I9I5 · 0 Ano do Orpheu
objet l'etendue, sa mesure et ses rapports, a ete de tous temps la rigle meme
de la peinture. (. ..)Les nouveaux peintres, pas plus que leurs anciens, ne se
sont proposes d'etre des g€om€tres. Mais on peut dire que la geom€trie est
aux arts plastiques ce que la grammaire est a l'arl de l'€crivain.J (1950: 17)
As afinidades na argumentac;ao de Sa-Carneiro e Apollinaire sao
de destacar e ilustram para aiem de qualquer dli.vida que em 1913
Sci-Carneiro se familiarizou com os argumentos principais em defesa do
projecto cubista, independentemente de os ter lido directamente nos
textos de Apollinaire OU nao.
Uma forma de experimenta\:ao cubista na poesia de Mario de Sci-Car-
neiro foi jcl reconhecida por Alfredo Margarido no poema «Cinco Horas)1,
de Setembro de 1915. Segundo Margarido, a descrh;;ao apresentada
nesse poema forma um espa<;o novo na poesia portuguesa, devido a
representac;ao duma cena 1<cubista-parisiense)> composta pelo mobilia-
rio e objectos do cafe. Como e notado, ate mesmo as bebidas menciona-
das parecem ser escolhidas pelo seu "potencial cromatico)) (1990: 101).
Em meu entender, porem, igualmente relevantes a estas tres estrofes de
•<Cinco Horas>•, potencial ecfrase de um quadro cubista delineada numa
composi<;ao estavel, sao as varias passagens de (<Manucure)) em que
Sa-Carneiro experimenta com formas de representa<;ao decorrentes do
fazer cubista.
0 desejo de apresentar «Uma desloc~ao de an>, que vimos ser uma
das interpreta<;Oes de Sa-Carneiro do projecto cubista, e desde logo um
dos objectives fundamentais deste poema. Na carta de 2 de Dezembro
de 1912, SA-Carneiro expressara o desejo de contar <(a tragedia do ar, as
<lores e as alegrias do ar - oar como ser, como indiv'iduo>> (2001: 20).
Em «Manucui-e)), poema escrito entre Mar<;o e Maio de 1915, Sa-Carneiro
define·o contexto perfeito para conseguir tal objective, colocando-se de
novo na atmosfera do cafe parisiense, apresentada como fragmentfuia
0 poema e conhecido por empregar algumas tecnicas futuristas, tais
como a «dispersao tipograttca11, salientada por Fernando Cabral Martins
(1994: 282), a leprodu~ao de log6tipos comerciais, as sequencias de
nllmeros e de onomatopeias usadas como versos poeticos, elementos
que contribuem para a defini<;ao de wna atmosfera europeia de desen-
volvimento comercial largamente associada a uma experiencia de velo-·
cidade. Acresce que, como e sabido, o pr6prio sujeito poetico nos diz
neste poem.a que em Paris coabitam <1meus olhos futuristas, meus olhos
cubistas, meus olhos interseccionistas>) (Sci-Carneiro, 2010: 45). 0 mesmo
e dizer que Paris e o centro onde o sujeito se familiariza com os modes
Orpheu e Paris 159
de expressao futurista e cubista, sugerindo eu aqui que talvez ambos
sejam os mais determinantes para este tipo de imagem e sejam mesmo
·a· influencia primordial .na defini<;ao dos seus «olhos interseccionistas1>,
cuja designa<;ao e de inspirac;ao pessoana Mas se a vertente futurista
de <(Manucure>> tern sido salientada, o mesmo nao acontece com o modo
de representa<;ao cubista que e concebido por Sa-Carneiro e transparece
no poema~ Como se percebe em vfuias passagens, esta figura<;ao cubista
pode ser sintetizada como a apresenta<;ao de diferentes objectos ou
espa<;os fisicos, ou ate conceitos mais abstractos (no que se confunde
com a proposta pessoana para o interseccionismo), numa visiio sempre
fragmentada que permite que diferentes planes ou fulgulos se sobrepo-
nham, misturem ou fundam, algo para o qual os efeitos proporcionados
pelos espelhos do cafe representados contribuem decisivamente.
· 0 sujeito poetico ocupa uma posi<;ao central no espa<;o do cafe e
considera tudo o que lhe <(e conduzido no espa~o / Por inllineras inter-
seci;6es de pianos I MUltiplos, livres, resvalantes1> (ibid.: 42). Nestes pia-
nos que se fundem ou nos reflexes que se intersectam, o pr6prio ar e
revelado de uma forma que o torna mais belo: (<Levanto-me... / - Der-
rotal I Ao fundo, em'maior excesso, ha espelhos que reflectem / Tudo
'· quanto oscila pelo Ar: / Mais belo .atraves deles, A mais subtil desta-
que... » (ibid.: 51)
A visao fragmentfuia proporcionada pelos cheques de superficies
reflectidas nos diferentes espelhos contribui ·para uma repr~enta<;ao
pr6xima dos mllltiplos pianos apresentados ern quadros cubistas. Estes
visavam apresentar vfuios fulgulos de uma mesma realidade de. forma a
permitir uma no<;ao de movimento ou urn mais complete conhecimento
do ·conceito ou act;ao representado. E isso o que podemos reconhecer
nos espelhos que oferecem aos elementos descritos um «mais subtil
destaque>>.
Algumas passagens de (<Manucure>> exibem igualmente uma obsessao
·Clara com as forrnas geometricas usadas para descrever objectos que
ganham vida pr6pria:
·-Olha as mesas ... Eia! Eia!
Ll. vao todas no Ar as cabriolas,
Em series instantaneas de quadrados
Ali- mas ja, mais longe, em losangos desviados ...
[ ... ]
E, mais alto, em planos obliquos,
Simbolismos aereos de herfildicas tenues
 160 1915 · 0 Ano do Orpheu Orpheu e Paris 161

Deslumbram os xadrezes dos fundos de palhinha

Das cadeiras que, estremunhadas em seu sono horizontal, ~~·'
I 4'?i.~
i
V§. Ii, se erguem tambffin na sarabanda...
.I
[ ... ]
- Quanto a minha ch§.vena banal de porcelana?
I:'. ~ ,. ':: ,_ ____________
~~--t ~
Ah, essa esgota-se em curvas gregas de fulfora,
Ascende num vertice de espiras
Que o seu rebordo frisado a ouro emite ... (ibid: 44-4-5)

A imersao de Mario de Sa-Carneiro na atmosfera artistica parisiense FC·~<"-_-,;--:;;:.

~-·.·-
r-.:/_ .,..,---
·: . · ...
-
leva-o a incluir nasua experimentac;ao ecos do fazer cubista, de um modo
que e inovador no sentido em que tenta recriar na literatura estrategias
adaptadas das artes plAsticas que em Paris rodeavam o autor, nomea-:
damente a pintura. De facto, Sa-Carneiro experimenta com a criac;ao
de uma forma po€tica de cubismo que se centra em cenas descritas
dinamicamente nos seus diferentes angulos e facetas. Como tal, o autor
;o ~,:;it}
coloca o sujeito poetico no centro da pr6pria realidade percebida como
fragmentada em representac;Oes dinfunicas como plauslveis pinturas
·~
cubistas. Neste sentido, a sua versao de cubismo, que ecoa a realidade
que o rodeia na capital francesa, e radicalmente diferente, por exemplo, ~-.
da met6dica repetic;ao e alterac;Oes de sintagmas e passagens nos tex- "j,~
tos de Gertrude Stein, em que as mudanca_s incorporadas proporcionam
novas perspectivas geradas por essas mesmas alterac;Oes, como os dife-
rentes fulgulos duma imagem cubista
A vertente mais vanguardista de «Manucure>l foi frequentemente Iida
a luz da afinnac;ao de Fernando Pessoa Segundo a qual 0 poema fora feito
como uma «blague)). 0 comentfuio e incluido por Pessoa na nota bibli0:_. -~

grafica sobre Mario de Sci-Carneiro publicada na revista presen~a 16,·

·-,. r0·
de Novembre de 1928, e por conseguinte treze anos ap6s a apresen~ . -'·'·~~~-'-:
ta,ao do poema no Orpheu 2 (Pessoa, 2000: 374). Pessoa observa que ·:_·,~

1
Sa-Carneiro colaborara <'bastante em jomais ere-vistas, sobretudo ante.:. '

riormente a 19121>, mas dessa colaborac;ao seriam aproveit<iveis apenas

poucos textos, entre eles <1(1) o poema semifuturista (feito com intenc;ao Crltica ao Orpheu destacando "Manur;;ure:o, lntegrante de cademo de reco~
de blague) Manucure. in Orpheu 2» (ibid.). Sobre a !utura edi>ao da obra de M<'irio de Sa-Carneiro e Fernando Pessoa (BNP/E3156~10")

de Sa-Carneiro, deixada ao seu encargo, acrescenta ainda Pessoa que

dela constarao, entre os livros publicados em vida e outros textos, «O
poemaManucure, apesar de blague1> (ibid.: 375).
0 comentfuio de Pessoa, como jA notou Fernando Cabral Martins, tern
pennitido a interpretac;ao de ((Manucure» como um <ipoema futurista sem
adesao ao Futurismo» (1994: 280). Contudo, como o critico salientou~ «O
'sentido dessa opiniao de Pessoa e mais ode situar o texto no contexto
da vanguarda, e, ao mesmo tempo, marcar a sua pr6pria recusa dessa
· .Vanguarda de que tambem participa» (ibid: 280). Creio que se poderia
:·,:,- falar. mesmo de certa cegueira pessoana, em parte motivada pela dis-
tancia temporal entre esta nota, de 1928, e o Orpheu, de 1915. Mas nem
 162 1915 · 0 Ano do Orpheu
s6 a um distanciamento temporal se deveria o comentfu"io de Pessoa
0 mesmo aponta, por sua vez, para aquele aspecto essencial da rela<;ao
de Pessoa com as vanguardas europeias, salientado por Jer6nimo Pizarro:
«Pessoa foi apenas passageira e superficialmente futurista)) (2012: 114)
E mais ainda, a afirma<;ao parece insinuar que a influencia das vanguardas
em Pessoa fora incomensuravelmente menor aquela experimentada por
Sa-Carneiro quando exposto as novas linguagens desenvolvidas em Paris.
0 que e evidente e que em 1915 tanto Pessoa como SA-Carneiro deseja-
vam que o Orpheu assumisse tambem uma faceta de provocat;ao pliblica
id@ntica a das vanguard.as, independentemente do grau de adesao as
mesmas. Uma prova de que essa provoca<;ao se reveste de alguma ambi-
guidade em relai;ao ao valor da linguagem dessas vanguardas reside no
facto de Mfuio de Sa-Carneiro ter insistido com Pessoa para que estabe-
lecesse um contacto com os futuristas, ao mesmo tempo que os carica-
turava: (1Nao debce de enviar o Orfeu aos homenzinhos.» (2001: 191) Isso
mesmo foi ja notado por Jer6nimo Pizarro, que alias sugere que «Sa-Car-
neiro, co-director juntarnente com Pessoa de Orpheu 2, tinha algum
interesse - presumivelmente mais que Pessoa - em contactar com os
futuristas_)) (2012: 119). A ambiguidade em rela\:ao ao discurso das van-
guardas e tanto maior quanto o desejo de enviar aos futuristas Orpheu 2,
que lnclul «Manucure», e expresso na carta de 13 de Agosto de 1915, em
que Sa-Carneiro se refere a compra de I Poeti Futuristi e a uma visita a
Galeria«Sagod)) [sic], descritacomo «temple cubistafuturista» (2001: 191).
Tendo regressado a Paris em meados de Julho de 1915, Sa-Carneiro dava
conta a Pessoa da visibilidade dessas vanguardas, e numa carta enviada
urna semana antes, de 7 de Agosto de 1915, indicara mesmo;
- Cubismo: julguei em verdade que tivesse desaparecido com a guer-
ra: tanto mais que certos jomais diziam que os cubos do caldo (boui-
llon kub) e da pintura eram boches. Mas no Sagod [sic] - negociante
de quadros que acolheu os futuristas e os cubistas, e nao vende doutra
mercadoria - nao s6 estao expostos muitos quadros cubistas, como -
oh! pasmo! - um da guerra; illtima actualidade: sim: um «taube entre
shrappnels». A rua do «marchand)) e de pouca passagem, mas sempre
gente parada defronte, rindo: coma em face da nossa mantra do Orfeu ...
(BNP/E3115'-47")
A afirma\:ao denota a visibilidade do estilo cubista no meio cultural
da cidade antes e durante a Primeira Guerra Mundial - visibilidade
que a publica\:ao de <(Manucure}J meses antes reflectira - bem como a
Orpheu e Paris 163
incerteza quanto ao impacto do conflito militar na produ\:ao e na divul-
gac;ao das vanguardas. A citac;ao e aiem disso rica pelo que denota da
sociedade parisiense e da exposi\:ao de Sa-Carneiro as vanguardas.
A alusao ao «bouillon kub» e possivelmente uma referencia a companhia
Knorr (alema, nessa epoca), que tinha lanc;ado em 1912 os primeiros
cubos, e segundo Sa-Carneiro tanto estes produtos como o cubismo e o
futurismo erarn percebidos como sendo de origem alema Mais impor-
tante e, contudo, a referencia a um marchand de nome <1Sagod>1 [sic].
Sa-Carneiro reporta-se segurarnente a Clovis Sagot, que mantinha a sua
galeria na margem direita do Sena, perto de Montmartre, especificamente
no nU.mero 46 da Rue Laffitte, de facto uma rua menor perpendicular as
Rue Ch3.teaudun e Rue La Fayette. A preferencia do galerista por traba-
lhos cubistas e futuristas e salientada na passagem'; e de facto e sabido
que Sagot foi um marchand active nestes estilos, tendo-se destacado no
cOmercio de obras de Juan Gris e Pablo Picasso, que chegou mesmo a
fazer o seu retrato. Vale a pena notar que Sa-Carneiro circulava ampla-
rnente por esta zona de Paris, epicentre das vanguardas. Um exemplo
imediato disto mesmo e ate o fac_to de a carta a Pessoa de onde a cita\:ao
etranscrita ser remetida num envelope timbrado da «Brasserie Chateau-
. dun)), precisamente no Carrefour Chliteaudun e, como muitas das cartas
de Sa-Carneiro desta epoca, a partir do posto de correios do Boulevard
des ltaliens.
. :" :;ff~~~;~~~i~~4ri~:: f·iF:D::·~r~~ :e·;·r···
1
.~6 O, Fau!)ourg ,,,}lfontniartre; 6 0
-;>~;:;~.:::-;.·:· ' -;\l~~eim·-ck~ndwir·):::;. <...'.~-.--.,_.
PAJit'S·'X;>· ~ ;- .'
":'.• ~··','. . "·-·''• ·.'•'!<_~~~.'
.'.. '--.~ -·~.: ': ,-: . . v'
..
· .;:t'EI:..:E:f':Ho~E- io9..:.f7.
····,.,1 ·"- :,..
Deta!he do timbre e do carimbo postal parisiense no rosto do envelope associado a carta
de Mario Sa-Carneiro a Fernando Pessoa de 7 de Agosto de 1915. (BNP/E3115 6-46')
Por outro lado, a palavra alema «taube)) (pomba, em portugu@s) refere-se
ao tipo de aviao bombardeiro alemao com uma forma de pomba estili-
. zada que foi utilizado na Primeira Guerra Mundial e que entrou no voca-
bllifilio quotidiano da epoca, ta.I a sua relevfulcia no conflito. Quanta
 164 I9I5 · 0 Ano do Orpheu Orpheu e Paris 165

ao quadro cubista <(da guerraJ> a que SA-Carneiro se reporta, um hipo- de um texto do Orpheu em que duplamente se evidenciam os ecos das
tetico «taube entre shrappnels» [sic], note-se que as a:spas, a denota- vanguardas- desenvolvidas em Parts, quer pela adop<;ao do tipo de ati-
rem um titulo especifico e nao apenas a estranheza de SA-Carneiro pelo tude de provoca9ao em rela<;ao ao pllblico inspirada no cubo-futurismo
tema desta pintura cubista, nao se referem a qualquer obra imediata- frances, quer pela pr6pria experimentac;ao de Sa-Carneiro com a lingua-
rnente reconhecfvel nos dias de hoje, pelo que nao sera talvez possfvel g~m futurista e com uma figura<;ao cubista resultantes da convivencia
identificci-la com exactidao. A principio poder-se-ia p6r a hip6tese de que directa e constante com esse tipo de produ9ao artistica.
Sci-Carneiro se estivesse a referir ao quadro Pursuing a Taube, tambem
conhecido como Taube Pursued by Commander Samson, de Christopher
Richard Wynne Nevinson, dada a coincid§.ncia, pelo menos parcial, de
titulos e temas. Nevins on, pintor maior deste conflito militar e o primeiro BIBLIOGRAFIA
a vincar a importfulcia da avia~ao no mesmo, integrou os movimentos (JORNAIS E REVISTAS)
vanguardistas parisienses ate a eclosao da guerra e manteve mesmo Comcedia Illustre I present;-a
contactos com os Sagot, coma indica na sua autobiografia (1938: 92). OrphelL· Revista Trimestral de Lileratwa
Porem este quadro, segundo nos indicou pessoalmente Michael Walsh,
bi6grafo de Nevinson, tera sido exposto em Londres em Mar~o de 1915,
subsequentemente no Alpine Club em Abril de 1915, e depois na mostra BIBLIOGRAFIA
individual de Nevinson nas Leicester Galleries em Setembro de 1916,
pelo que parece improvavel que estivesse exposto em Paris, em plena APOillNAIRE, Guillaume. Les by Guillaume Apollinaire: Uni-
guerra, ainda no verao de 1915. A respeito da passagem de Sa-Carneiro, a Peintres Cubistes: Medita- versity California Press, 2004.
tions Esthitiques. Geneve: SA-CARNEIRO, Mc'irio de. Verso e Prosa.
Unica certeza e que a pintura vista suscitou a estranheza do po eta recem- Ed. Fernando Cabral Martins.
Editions Pierre Cailler, 1950.
-regressado de Lisboa, j3. que nao antecipara uma representa9ao cubista MARGARIDO, Alfredo. «0 Cubismo Apai- Lisboa: Assirio &Alvim, 2010.
do conflito belico, num interessante momenta de cegueira estetica, se xonado de Mfuio de Sa-Carneiro». SA-CARNEIRO, Mario de. Cartas
considerarmos as vfuias passagens na sua obra e correspondencia em C-016quio/Letras 117/118, 1990. de Mcirio de 56.-Cam~iro a Fer-
que alude a um efeito criativo suscitado pela necessidade de verter MARTINS, Fernando Cabral. 0 Moder- nando Pessoa. Ed. Manuela
nismo em M6rio de 56.-Cameiro. Parreira da Silva. Lisboa:
literariamente a guerra. Lisboa: Editorial Estampa, 1994. Assirio &Alvim, 2001.
Finalmente, note-se que, a respeito da cita9ao da carta de Sa-Car- NEVINSON, C. R W. Paint and Pre- SA-CARNEIRO, Mario de. Correspon-
neiro a Fernando Pessoa, a identifica9ao de um espirito de provoca9ao judice. Nova Iorque: Harcourt, d€ncia Inidita de M6.rio de 56.-Car-
Brace and Company, 1938. neiro a Fernando Pessoa. Ed.
pliblica comum ao cubismo e ao Orpheu e inequivoca. E em Ultima ana-
PESSOA, Fernando. 5ensacionismo Arnaldo Saraiva Porto: Centro
lise, esse espirito de provocac;;:ao partilhado pela revista Orpheu impos- e Outros Jsmos. Ed. Jer6nimo de Estudos Pessoanos, 1980.
sibilita um qualquer menosprezo de 1<Manucure1> - blague ou nao -, que Pizarro. Lisboa: INCM, 2009. v ASCONCELOS, Ricardo. «Painting th~.
certamente nem era desejado por Pessoa, jci que se propunha incluir o PESSOA, Fernando. Crftica. Ensaios, Nails with a Parisian Polish-
poema nas obras de Sa-Carneiro. Isto porque o desejo de provoca<;ao Arttgos e Entrev'istas. Ed. Fer- Modern Dissemination and Cen-
nando Cabral Martins. Lis- tral Redemption in the Poetry of
do pllblico e dos pares estava desde logo inscrito no c6digo genetico do Mario de Sa-Carneiro.» Pessoa Plu-
boa: Assirio & Alvim, 2000.
fazer vanguardista, tendo sido essa uma das heran<;as centrais legadas , PIZARRO, Jer6nimo. {(Pessoa e 'mon- ral -Revista de Estudos Pessoa-
ao movimento modernista portugues. sieur' Marinetti». Pessoa &iste? nos 4, 2013. Disponivel em: www.
Mario de Sa-Carneiro e por conseguinte, e de forma ate mesmo inevi- Lisboa: Atka/Babel, 2012. brown.edu/Departments/Portu-
READ, Peter. «Book Two: Apollinaire guese_Brazilian_Studies/ejph/pes-
t<ivel dada a sua im.ersao nessa mesma cultura artistica, uma figura cen-
and Cubism.)> in Guillaume soaplural/lssue4/PDF/14A06.pdf
tral na influencia das vanguardas parisienses no modernismo literario Apollinaire The Cubist Painters,
portugues e na rela<;ao entre um centro e uma periferia artlsticas repre-
sentadas par Paris e Lisboa. Nesse contexto, •<Manucure» e um exemplo