A Música na Liturgia

Especial Liturgia — 28 de outubro de 2013 3:00 am

por: Marcos De Benedicto

A música é um dos mais importantes, poderosos e polêmicos componentes da liturgia.

Por isso, discutir o papel da música na liturgia contemporânea é estar sujeito a críticas.
Mas é necessário, pois há dissonâncias e desafinamentos nessa área. Nas últimas três
décadas, a “guerra da adoração” em torno da forma e do estilo de louvar tem feito
muitas vítimas. É tempo de uma reforma na música litúrgica.

A palavra “liturgia (do grego leitourgia), formada pelas raízes das palavras laos (povo)
e ourgia (trabalho, serviço, ofício), tem o sentido de “culto público” do povo de Deus e
pode ser equacionada com adoração. Como parte essencial do culto, “a música da igreja
deve cumprir sua tarefa no espírito da liturgia” e ser o “sopro da liturgia“. [1] O cantor
não é livre para apresentar o tipo de música que desejar, sem levar em conta o
“diapasão” da igreja e o “tom” da programação. Neste artigo, apresento alguns
princípios para a música na liturgia adventista por meio de dez proposições:

1. A música é parte essencial da adoração, mas não é a adoração em si.

A liturgia é enriquecida pela música, o que já era reconhecido desde os tempos bíblicos.
Por isso, a música aparece em muitos lugares na Bíblia, em especial no contexto do
templo. O Saltério é o exemplo mais notório da música de Israel. Os Salmos, que não
têm sido mais formalmente relacionados com as orações mesopotâmicas, costume
iniciado nas décadas de 1920 e 1930, [2] são uma coleção de poemas/hinos em louvor a
Yahweh por Suas maravilhosas obras e intervenções em favor de Israel. Louvar é
adorar.

No entanto, adorar não é apenas louvar. Música não é sinônimo de adoração. Até cerca
de 15 ou 20 anos atrás, a tendência nos meios evangélicos era achar que o louvor não
fazia parte da adoração, enquanto hoje é considerar que apenas o louvor constitui a
adoração. Gastar a maior parte do culto cantando, sem deixar tempo para a exposição da
Palavra e outras atividades, é uma distorção da simetria e do equilíbrio da liturgia. Três
cânticos de louvor, além do hino inicial, do hino final e de uma música especial, são
suficientes.

2. A música deve focalizar Deus, não a pessoa.

A música do templo, refletida nos Salmos, era centralizada em Deus, não na vida do
cantor, nem na experiência da congregação. O salmista louva e convida a cantar
louvores “ao Senhor” (Salmos 9:11; 27:6; 95:1; 100:1, 2; 148:13). Longe de ser um
louvor ao acaso, o autor mostra por que Yahweh merece o louvor. “O Deus de Israel é
estudadamente celebrado nas canções de louvor do Saltério”, diz Kenneth Kuntz. [3]
Diante de um Deus tão poderoso, os poetas hebreus, compondo/cantando em nome da
nação e dando voz aos sentimentos da comunidade, não podiam ficar sem uma resposta
de louvor. E é assim que deve ser, pois Deus é o centro de tudo.
3. A música é um veículo para expressar conceitos teológicos, não apenas emoções
e sentimentos.

Há uma íntima relação entre música, teologia e adoração na Bíblia. De acordo com Jörg
Jeremias, “os textos mais primitivos do Antigo e do Novo Testamento são hinos”, o que
inclui os cânticos de Moisés e de Miriã. Os hinos, pelo menos no início, não seriam “o
produto da teologia, mas a fonte dela”. O teólogo completa: “Não existe hino no Antigo
Testamento sem a tendência de retratar conhecimento, sem a propensão para
teologizar." [4]

No Novo Testamento, os hinos continuam tendo conteúdo teológico, mas em geral o

foco muda de Yahweh para Cristo, se é que podemos separar os dois. “Em grande
medida, a cristologia da igreja primitiva poderia ser descrita como uma cristologia dos
Salmos, retratando Jesus Cristo como tendo sido testificado nos Salmos de Israel e
interpretado por eles”, comenta Georg Braulik. Por exemplo, os evangelhos (relatos da
paixão), Hebreus (10:5-9) e Atos (2:25-32; 4:25-28) interpretam eventos da vida de
Jesus a partir dos Salmos. De igual maneira, os pais da igreja usaram os Salmos em seus
argumentos cristológicos. [5] Portanto, o conteúdo dos hinos tinha uma influência direta
na teologia e na liturgia da igreja.

A hinódia é uma ferramenta poderosa para transmitir e fixar a teologia, fato já

reconhecido por Moisés (e, diga-se, por Martinho Lutero [6]). Enquanto os israelitas
viajavam pelo deserto após o êxodo, “muitas lições preciosas se lhes fixavam na mente
por meio de cânticos”.[7] A música deve aprofundar o conhecimento de Deus e das
verdades eternas, ao mesmo tempo em que incorpora, reforça e incentiva altos padrões
éticos. Ao ajudar a formar a mentalidade da congregação e seu conceito a respeito de
Deus, a música pode contribuir para evitar a idolatria, que é adorar/venerar falsos
deuses ou distorcer a imagem do Deus verdadeiro, criando uma imagem de Deus à
nossa semelhança.

4. A música litúrgica é comunitária, não apenas individual.

Em seus convites ao louvor, o salmista engloba a música congregacional (Salmos

149:1). Vários salmos eram responsivos e cantados em antífona, costume adotado pela
igreja primitiva e que avançou pelo período patrístico. [8] Isso ensina uma lição para
nossa sociedade individualista: a música deve ter a participação ativa da congregação, e
os hinos devem refletir o “nós” (comunidade), não apenas o “eu” (indivíduo).

Quando a música focaliza muito o aspecto individual, pode promover a visão de uma fé
privatizada, em que a pessoa se sente livre para escolher o que crer e como adorar.
Músicas sentimentaloides e narcisistas, em que repetidamente o adorador pede para
Jesus tocá-lo, abraçá-lo e curá-lo, perdem a dimensão social. Uma superênfase na
felicidade pessoal pode levar a uma visão errônea do discipulado, criando a falsa
impressão de que a vida cristã é um mar de rosas ou contínuo pôr do sol, quando a
realidade de nosso mundo fragmentado é outra.

5. A música combina elementos objetivos e subjetivos.

Para Lilianne Doukhan, “a música é um fenômeno objetivo”, que precisa ser estudado
objetivamente. A música “está ligada à física através das leis da acústica; à matemática
devido às proporções numéricas que definem os intervalos; à psicologia por causa de
seu impacto no comportamento humano; à história pelo modo com que reflete os
valores e padrões de pensamento de várias épocas; à cultura, da qual funciona como um
espelho; à economia, que promove o negócio da música; à política, que se apropria da
música como um meio de propaganda”. [9] A lista poderia continuar. Isso significa que
a música não depende apenas de gosto pessoal.

Apesar da ênfase no elemento objetivo, é preciso reconhecer que a música é uma arte e,
portanto, tem um referencial autoral subjetivo e pode ser interpretada subjetivamente.
Ela nasce da experiência de um compositor ou comunidade e expressa sua percepção
dos feitos divinos. Inclui fatores como gosto pessoal, cultura, memória afetiva e estética.
A música existe como uma concepção artística, mas ganha vida quando é tocada,
cantada e apreciada. Por isso, o sentimento despertado pela música tem que ser real, e
não artificial.

6. A música deve refletir a experiência real do povo de Deus em resposta a eventos

passados e atuais.

Em seis salmos, o salmista canta ou exorta outros a cantar uma “nova canção” ou “novo
cântico” (33:3; 40:3; 96:1; 98:1; 144:9; 149:1). O que seria novo e em que sentido? As
possibilidades incluem a letra do próprio salmo, uma composição totalmente nova, uma
nova melodia, novos acompanhamentos, a celebração de um novo evento, uma nova
ênfase teológica. Enfim, o “novo cântico” pode ser novo no conteúdo, no motivo do
louvor, ou na forma, em que o poeta faz algum tipo de experimento musical. É
significativo que quatro dos seis salmos que falam do “novo cântico” mencionam o
acompanhamento de instrumentos musicais, enquanto o total no Saltério inteiro é
apenas 21 em 150. [10] O fato é que o salmista viu a necessidade de apresentar um novo
louvor, pois Deus está sempre renovando as demonstrações de poder. (*)

A música depende do tempo e do contexto, mas certas composições transcendem sua

época e suas circunstâncias. Um levantamento de quase cinco mil hinos em sucessivas
edições dos principais hinários das igrejas protestantes revelou que muitos hinos
cantados hoje têm 200 anos ou mais. Um total de 13 hinos, como “Vinde, Povo do
Senhor“, “Saudai o Nome de Jesus” e “Santo! Santo! Santo!“, aparece em todos os 28
hinários pesquisados, e outros nove, incluindo “Louvemos o Rei“, “Castelo Forte” e
“Tal Qual Estou“, aparecem em 27 dos 28 hinários. Esses hinos enfocam temas como o
triunfo da cruz, o reinado de Jesus e a experiência do amor de Deus. [11]

Há belos hinos que merecem ser cantados até o século 25, se Jesus não voltar, e há
relíquias compostas especificamente para a liturgia do passado que não encontram mais
ressonância nos ouvidos pósmodernos. Se a igreja não é um palco para concertos,
também não é um repositório de antigos sons ou peças de museus.

7. A música usada na adoração deve ter um equilíbrio entre melodia, harmonia e

ritmo.

É a combinação desses três elementos básicos da música que define seu estilo e a torna
marcante. “Quanto mais complexos e súbitos forem os relacionamentos, ecos, variações
e alusões, mais satisfatória, profunda e duradoura será a experiência auditiva”, explica a
Dra. Doukhan. “Equilíbrio é a chave por trás de qualquer obra musical permanente.”
[12] A melodia, que tem um forte viés cultural, é o modo pelo qual “o som é organizado
no espaço de maneira horizontal”; a harmonia, que funciona como a textura de um
tecido e tem o poder de criar tensão ou relaxamento, é a organização do som no espaço
de maneira vertical; e o ritmo, o elemento mais controvertido e antagonizado nos meios
religiosos, é o modo pelo qual “a música é organizada no tempo”. [13] Outros
elementos menos essenciais, como timbre (som particular de um instrumento), tempo
(velocidade da execução), volume (altura) e textura (interação entre as partes), também
precisam de equilíbrio. Por exemplo, se a música for muito rápida, excessivamente alta
ou dissonante demais, pode criar desconforto e “ruídos” na experiência da adoração.

Carl Seashore, pioneiro no estudo científico da psicologia da música, demonstrou que o

ritmo proporciona um sentimento de equilíbrio/simetria, cria emoção (afeta a respiração,
a circulação e as secreções do corpo), dá “um sentimento de poder”, estimula/excita
(leva a uma forma leve de êxtase e “perda de consciência do ambiente”) [14] ou
deprime, entre outras coisas. O ritmo é importante e não deve ser “demonizado”. Ao
mesmo tempo, por ter o poder de afetar o estado psíquico da audiência e alterar o
humor, não deve ser superexplorado. O ambiente de santidade, tranquilidade e paz não
deve ser rompido por um ritmo alucinante ou secularizado.

8. Os instrumentos devem enriquecer a música, mas não distorcer nem subrepujar

a mensagem.

A música de Israel era vibrante e alegre, com muitos recursos. Porém, os instrumentos
eram usados com critério. Entre os instrumentos mencionados nos Salmos estão harpa,
lira, trompete, címbalos, alaúde, tamborins e instrumentos de cordas. Os quatro
primeiros são apresentados em conexão com o templo de Jerusalém (I Crônicas 15:16,
19-22, 28; 16:5, 6; II Crônicas 5:12, 13). Eram também valorizados nos templos das
civilizações vizinhas, como Egito, Assíria e Suméria, ao passo que a civilização fenícia
preferia música mais barulhenta e sensual, com címbalos e tambores. [15]

Já os tamborins não são mencionados na liturgia do templo de Israel, embora fossem

usados em várias celebrações extralitúrgicas (festivais e eventos populares). Com base
nesse fato, alguns fazem um exercício exegético para tentar excluir os instrumentos de
percussão da liturgia atual. Porém, o problema pode não estar com o instrumento em si,
mas com fatores culturais. Há evidências de que, no antigo Oriente Próximo, o
tamborim (tof, um tambor pequeno, semelhante ao pandeiro moderno, sem os “guizos”)
era tipicamente associado às danças femininas, e as mulheres não podiam entrar no
templo! [16]

 A flauta (ugav, pequena; halil, maior), que era considerada um instrumento

sensual/excitante, também não é mencionada como parte da adoração do templo, mas
foi usada em atividades extralitúrgicas no segundo templo, fora do sábado. Por sua vez,
os címbalos (tseltselim; II Samuel 6:5), característicos da idolatria de Canaã, foram
incorporados à adoração do templo para marcar o ritmo, mas os autores deram um nome
diferente (metsiltayim; I Crônicas 13:8; Esdras 3:10), talvez para evitar ambiguidade.
[17] [**]

Em síntese, se o instrumento tiver uma história cultural contemporânea nitidamente

pagã/secular, seria melhor evitá-lo. No entanto, não há motivo para considerar um
instrumento em si como “diabólico”. Se a flauta e os címbalos (e, séculos mais tarde, o
piano) puderam ser “batizados”, então o problema não está nos instrumentos, mas em
seus “pecados” (associações culturais/religiosas). [***]

O objetivo dos instrumentos é embelezar e destacar a música, e não chamar a atenção

para si. O excesso de barulho pode silenciar a voz do adorador ou isolar seu louvor no
meio do louvor da assembleia, criando individualismo e isolamento litúrgico. Contudo,
não há razão para bani-los da liturgia. Em geral, os pais da igreja condenavam os
instrumentos musicais, associando-os com os ritos pagãos, as obscenidades do teatro e a
licença sexual. Mas sua posição não veio da Bíblia. Na Palavra de Deus, os
instrumentos são recursos para aumentar a alegria de louvar a Deus. Por isso, os
adventistas aceitam o uso inteligente de todos os instrumentos musicais, embora alguns
grupos, como as igrejas da Província de Masvingo, no Zimbábue, condenem tal prática,
preferindo a música a capella. [18] A questão não é o instrumento, mas as reações que
ele desperta e como é usado.

9. A música tem um sentido básico para todos, mas significados específicos para
cada um.

A música tem uma linguagem universal, mas cada ouvinte a entende de modo diferente.
Em grande medida, o significado da música é colorido pela experiência da pessoa. Com
um pouco de exagero, a Dra. Doukhan expressa a mesma ideia desta maneira:
“Ouvimos na música o que queremos e esperamos ouvir. […] O poder moral da música
não reside na música em si, mas onde a música intersecta com a experiência, isto é, em
um evento.” [19] O que a música faz é intensificar, embelezar e conectar eventos e
momentos. Isso amplia o cuidado que devemos ter com a música apresentada na igreja,
pois as pessoas podem criar associações e ter sentimentos diferentes daqueles
pretendidos.

10. A música deve ter excelência e ser adequada ao lugar e ao momento.

Os músicos do santuário ou templo de Israel eram “profissionais”, no sentido de

trabalhar com música e fazer música de alta qualidade. O rei Davi separou músicos para
“o ministério de profetizar ao som de harpas, liras e címbalos” (I Crônicas 25:1). Hoje,
não podemos nos contentar com um padrão inferior. Se os músicos seculares buscam a
perfeição para entreter os fãs, os cristãos devem buscar a excelência para agradar a
Deus.

Além disso, o conceito de “apropriabilidade” ou conveniência deve ser levado em conta.

Em relação ao estilo, a música pode ser apropriada para a pessoa secular, mas não para
o cristão. Em termos de lugar, pode ser adequada para a meditação particular, mas não
para o louvor congregacional. Quanto ao momento, pode ser boa para um casamento,
mas não para um funeral, ou pode servir para o início do sermão, mas não para o apelo.

O tipo de música precisa expressar as experiências impostas pelo ritmo da vida. Isso
inclui alegrias e tristezas, derrotas e vitórias. No Saltério, além de hinos de louvor,
vemos adoração, lamentos, confissão, ações de graças e até imprecação, entre outras
coisas. Os primeiros cristãos também tinham uma rica experiência musical, com
expressões musicais apropriadas para a ocasião, embora “a distância de tempo e cultura
torne particularmente elusiva a tarefa de identificar ou reconstruir a fibra musical da
igreja cristã primitiva”. [20]
Paulo incentivou seus leitores a cantar “salmos, hinos e cânticos espirituais” (Efésios
5:19; Colossenses 3:16). Wellesz vê um significado específico em cada termo,
definindo salmos como “a cantilena de salmos judaicos e dos cânticos e doxologias com
base neles”; hinos como “canções de louvor do tipo silábico, isto é, cada sílaba é
cantada segundo uma ou duas notas da melodia”; e cânticos espirituais como “aleluias e
outros cantos de caráter exultante ou extático, ricamente ornamentados”. [21] Não está
claro se essa classificação é realmente válida ou se as três expressões são apenas
sinônimas, mas, de toda maneira, a afirmação paulina sugere diferentes expressões
musicais em momentos diversos.

Concluindo, é importante que o nível da música na adoração seja levado a sério. Além
de escolher músicos capacitados para liderar a área de música, o pastor deve estudar a
filosofia musical adventista com a igreja. Afinal, em última instância, ele é o
responsável pelo louvor. E Deus merece o melhor. Em alguns casos, o problema não
está com o estilo musical, mas com a má qualidade da música ou da apresentação.
Música ruim, sem inteligência e emoção, desonra o Criador da música.

Referências:

1. Johannes Hatzfeld, “Music out of the Spirit of the Liturgy”, em Crvx et Cithara,
ed. Robert A. Skeris (Altotting: Verlag Alfred Coppenrath, 1983), p. 27. (voltar)
2. Hans Ulrich Steymans, “Traces of Liturgies in the Psalter: The Communal
Laments, Psalms 79, 80, 83, 89 in Context”, em Psalms and Liturgy, ed. Dirk J.
Human e Cas J. A. Vos (Londres: T&T Clark International, 2004), p. 168.
(voltar)
3. J. Kenneth Kuntz, “Grounds for Praise: The Nature and Function of the Motive
Clause in the Hymns of the Hebrew Psalter”, em Worship and The Hebrew
Bible, ed. M. Patrick Graham, Rick R. Marrs e Steve L. McKenzie (Sheffield:
Sheffield Academic Press, 1999), p. 182. (voltar)
4. Jörg Jeremias, “Worship and Theology in the Psalms”, em Psalms and Liturgy,
ed. Dirk J. Human e Cas J. A. Vos (Londres: T&T Clark International, 2004), p.
89. (voltar)
5. Georg P. Braulik, “Psalter and Messiah. Towards a Christological
Understanding of the Psalms in the Old Testament”, Psalms and Liturgy, ed.
Dirk J. Human e Cas J. A. Vos (Londres: T&T Clark International, 2004), p. 15,
16. (voltar)
6. Para Lutero, com exceção da teologia, não existe nenhuma arte que esteja no
mesmo nível da música. Por isso, numa carta para o compositor Ludwig Senfl,
datada de 4 de outubro de 1530, ele escreveu que “os profetas não fizeram uso
de nenhuma arte, exceto a música”; ao demonstrar sua teologia, “não a
apresentaram como geometria, aritmética ou astronomia, mas como música”
(ver Robin A. Leaver, “Luther on Music”, Lutheran Quarterly 20 [2006], p.
125-145). (voltar)
7. Ellen G. White, Educação, p. 39. (voltar)
8. Por exemplo, Basílio (c. 329-379) mencionou o canto de salmos em antífona
(carta 207, “To the Clergy of Neocaesarea”, em Saint Basil, Letters, v. 28 de
The Fathers of the Church [Nova York: Fathers of the Church, 1955], v. 2, p.
82-84). (voltar)
 9. Lilianne Doukhan, In Tune With God (Hagerstown, MD: Review and Herald,
2010), p. 17. (voltar)
10. Roger Tomes, “Sing to the Lord a New Song”, em Psalms and Prayers, ed. Bob
Becking e Eric Peels (Leiden: Brill, 2007), p. 237-252. (voltar)
11. Robert T. Coote, “The Hymns that Keep on Going”, Christianity Today, março
de 2011, p. 30-32. (voltar)
12. Doukhan, p. 18, 19, itálico no original. (voltar)
13. Ibid., p. 21-23. (voltar)
14. Carl E. Seashore, Psychology of Music (Nova York: McGraw-Hill, 1938), p.
140-145. (voltar)
15. Doukhan, p. 109, 110. (voltar)
16. Ibid., p. 112, 113. (voltar)
17. Ibid., p. 111, 112. (voltar)
18. Ver Tompson Makahamadze e Fortune Sibanda, “‘Melodies to God’: The Place
of Music Instruments and Dance in the Seventh Day Adventist Church in
Masvingo Province, Zimbabwe”, Exchange 37 (2008), p. 290-309. (voltar)
19. Doukhan, p. 60, itálico no original. (voltar)
20. W. J. Porter, “Music”, Dictionary of New Testament Background, ed. Craig A.
Evans e Stanley E. Porter (Downers Grove: InterVarsity, 2000), p. 712. (voltar)
21. E. Wellesz, “Early Christian Music”, em Early Medieval Music Up to 1300, ed.
A. Hughes (Londres: Oxford University Press, 1955), p. 2. (voltar)

Notas dos editores do Música Sacra e Adoração

[*] – Entendemos que “certamente há uma necessidade contínua por hinos novos que
enriqueçam a experiência da adoração na igreja hoje. Porém, um estudo do “novo
cântico” na Bíblia, revela que essa frase não se refere a uma composição nova, mas a
uma nova experiência, que torna possível louvar a Deus com um novo significado.”
(BACCHIOCCHI, Samuele, O Cristão e a Música Rock, Biblical Perspectives, Berrien
Springs – Michigan, USA, p. 199). Para uma compreensão mais aprofundada do
significado da expressão “novo cântico” na Bíblia devemos fazer uma análise à luz das
palavras originalmente empregadas nos textos citados. Nas passagens de Salmos, a
palavra hebraica chadash não diferencia entre o conceito de “novo” do ponto de vista
cronológico e “novo” do ponto de vista experimental. Porém no grego da versão
Septuaginta, bem como no texto grego do Novo testamento em Apocalipse 5:9; e 14:2,
“a palavra grega traduzida por ‘novo’ é kainos, que significa novo em qualidade e não
em tempo. O segundo significado é expresso pela palavra grega neos. O Theological
Dictionary of the New Testament (Dicionário Teológico do Novo Testamento)
claramente explica a diferença entre as duas palavras gregas neos e kainos. ‘Neos é o
que é novo no tempo ou origem…. Kainos é o que é novo em natureza, diferente do
habitual, impressionante, melhor que o velho’.” (Idem, p. 200). Para um mais amplo
detalhamento da questão, sugerimos a leitura do capítulo 7 – "Música na Bíblia", da
obra de Bacchiocchi, citada acima. (voltar)

[**] – Os estudiosos do assunto não concordam quanto à utilização dos címbalos na

música judaica do Templo para a marcação ritmica. Por exemplo, para citarmos apenas
dois deles:
 “Os címbalos não eram usados pelo cantor-mor na condução do cântico, batendo
o ritmo da música, mas sim para anunciar o começo de uma estrofe ou de um
cântico. Uma vez que eles eram usados para introduzir o cântico, eram brandidos
pelo líder do coro em ocasiões ordinárias (I Crônicas 16:5) ou pelos três líderes
dos grupos em ocasiões extraordinárias (I Crônicas 15:19)… Como as trombetas
e os címbalos eram tocados em conjunto para anunciar o começo do cântico, os
que tocavam ambos os instrumentos eram chamados como ‘os que haviam de
tocar’ em I Crônicas 16:42″. (KLEINING, John W. , The Lord’s Song: The Basis,
Function and Significance of Choral Music in Chronicles (Sheffield, England,
1993, pp. 82-83).

“A música no templo incluía címbalos, e o leitor moderno poderia concluir que a

presença de instrumentos de percussão indicaria ritmos precisos. Mas há pouca
dúvida de que os címbalos, como em qualquer outro lugar, marcavam o fim de
uma linha e não o ritmo dentro de um verso… Não parece existir uma palavra
para ritmo no idioma hebraico”. (SACHS, Curt, Rhythm and Tempo (Nova York,
1953), p. 79.) (voltar)

[***] – Deve ser destacado que a flauta, os címbalos e o piano não foram criados
especificamente para a música popular dançante e altamente amplificada, como é o caso
da bateria e da guitarra elétrica. Aqueles instrumentos têm um histórico na música
erudita e/ou folclórica, enquanto que estes foram projetados especificamente para as
necessidades musicais do jazz e do rock. (voltar)

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