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R E V I S T A DO A R Q U I V O N A C I O N A L
F O T O G R A F I
MINISTÉRIO DAIUSTIÇA
ARQUIVO NACIONAL
I Ministério da Justiça
Arquivo nacional
ACERVO
R E V I S T A DO A R Q U I V O N A C I O N A L
Ministro da Justiça
Maurício Corrêa
Diretor Geral do Arquivo nacional
Jaime Antunes da Silva
Editor
Marcus Venício T. Ribeiro
Conselho Editorial
Ana Maria Cascardo, Ingrid Beck, Marcus Venício T. Ribeiro,
Maria Angélica Brandão Varella, Maria Isabel de Oliveira,
Nilda Sampaio Barbosa, Rosina lannibelli, Silvia Ninita de Mourão Estevão
Conselho Consultivo
Ana Maria Camargo, Ângela Maria de Castro Gomes, Boris Kossoy,
Célia Maria Leite Costa, Elizabeth Carvalho, Francisco Falcon, Francisco lglésias,
Helena Ferrez, Helena Corrêa Machado, Heloisa Liberalli Belotto, limar Rohioff de Mattos,
Jaime Spinelli, Joaquim Marcai Ferreira de Andrade, José Carlos Avelar,
José Sebastião Witter, Léa de Aquino, Lena Vânia Pinheiro, Margarida de Souza Meves,
Marilena Leite Paes, Regina Maria M. P. Wanderley, Solange Zúniga
Edição de Texto
J o s é Ivan Calou Filho
Projeto Gráfico
André Villas Boas
Resumos
Maria do Carmo T. Rainho e Marilda Alves Dias (versão em inglês)
Araken Gomes Ribeiro e Vitor Fonseca (versão em francês)
Revisão
J o s é Cláudio da Silveira Mattar, José Ivan Caiou Filho, Tânia Maria Cuba Bittencourt
Secretaria
Jeane D'Arc Cordeiro e Kátia Borges Oliveira
O
S U M A
01
Apresentação
03
13
25
"O O l k o da História"
A n á l i s e da i m a g e m fotográfica na c o n s t r u ç ã o de u m a m e m
Ana Maria Mauad de Souza Andrade Essus
41
O s Sentidos da Imagem
Fotografias em a r q u i v os pessoais
Aline Lopes d e Lacerda
55
O Dedo e a Orelna
A s c e n s ã o e q u e d a da i m a g e m nos t e m p o s digitais
Maurício Lissovsky
75
D a Fotografia de Imprensa ao r otojornalismo
Helouise Costa
87
I m a g e n s da C i d a d e C o l o n i a l nas I m a g e n s do S é c u l o X1Ã
O Rio de Janeiro no Brazil Pittoresco
Maria I n e z T u r a z z i
99
JbíSpaços P r o j e t a d o s
A s representações da cidade de São Paulo nos álbuns fotográficos do início do século
S o l a n g e Ferraz d e Lima
111
A Plasticidade Urbana
A s representações da cidade de São Paulo nas fotografias de 1 )o\)
Vânia Carneiro d e Carvalho
121
A r otografia como D o c u m e n t o
Uma instigarão â Leitura
Maria Lúcia C e r u t t i Miguel
133
N o v a s F o n t e s p a r a o E s t u d o do S é c u l o X I X .
O acervo fotográfico da BiLlioteca Nacional e o
projeto de conservação e preservação P R O F O T O
J o a q u i m Marcai Ferreira d e A n d r a d e
145
A M e m ó r i a F o t o g r á f i c a d e S ã o P a u l o e m P r o c e s s o de I n f o r m a t i z a ç ã o
Márcia R i b e i r o O l i v e i r a
155
Perfil institucional
C e n t r o de C o n s e r v a ç ã o e P r e s e r v a ç ã o F o t o g r á f i c a
S o l a n g e S e t t e Q. d e Z ú n i g a
163
oibliografia
A P R E S E N T A Ç Ã O
M A R C U S V E N Í C I O T. R I B E I R O
Editor
PEDRO VASQUEZ
Fotógrafo, poeta e historiador da fotografia.
Autor de Dom Pedro II e a fotografia no Brasil
e Fotógrafos pioneiros no Rio de Janeiro.
Ires I^lestires da
Jr otegrairia lorasileiira
mo écuilo -X.ÍJx
N
o m
m o rm
r e n t o em que o Arquivo
r i a c i o>nal
r relança s u a revista ros agradecimentos a o s pesquisadore s
\cervo,
Acerve parece-me oportuno Fernando Ponce d e Leon, a quem devo a
efetuar uma singela homenagem a três indicação correta do primeiro nome de
pioneiros d e nossa fotografia. Homens Francisco Du Bocage b e m como outras
valiosas informações, e Solange Ferraz
que, em cidades distintas - Belém, Reci-
de Lima, por m e facilitar o a c e s s o a o s
fe e São Paulo - ajudaram a escrever os
álbuns de retratos de Militão - ainda em
primeiros capítulos da história da foto-
poder de sua família - e por me fornecer
grafia brasileira.
gentilmente a s r e p r o d u ç õ es d o s retra-
Mão tenciono, no entanto, esmiuçar em t o s aqui publicados.
O
nome mais importante da foto-
grafia pernambucana na virada se na tradição dos fotógrafos de biogra-
do século XIX é o de Francisco fia nebulosa do século XIX. Autor de
Du Bocage, infelizmente ausente de to- "importante d o c u m e n t a ç ã o de Olinda e
dos os compêndio s sobre a história da Recife nas duas primeiras d é c a d a s do
fotografia no Brasil, inclusive de Velhas século XX, Bocage parece ter sido con-
Fotografias Pernambucanas 1851-1890, de tratado pela própria administração para
Gilberto Ferrez, pois sua ação situa-se documentar a s demolições e o anda-
fora do período circunscrito por esta m e n t o d a s c h a m a d a s ' o b r a s do p o r t o '
obra. Esta é, portanto, a primeira vez (governos Herculano Bandeira, Dantas
que o público leitor brasileiro terá a Barreto e Manuel Borba). São sempre
oportunidade de conhecer seu trabalho, p a n o r a m a s que sublinham 'horizontes
que j á mereceu atenção nos Estados compridos do Recife' (Joaquim Mabuco),
Unidos em 1988, q u a n d o o incluí na é que Olinda, por sua topografia aciden-
exposição Brazilian Photography in the tada, aproxima magnificamente e s p a ç o s
Nineteenth Century, a p r e s e n t a d a no nem sempre a s s o c i a d o s em nossa ima-
Houston Foto Fest e no Maxwell Museum ginação." 1
of Anthropology da University of New O nome de Francisco Du Bocage aparece
México, em Albuquerque. pela primeira vez na imprensa recifense
Preciosista, preocupad o em manter o em 1892. Em 1894, ele ressurge, associ-
alto padrão estético de seu trabalho, a ado desta vez ao Centro Fotográfico de
Francisco Du Bocage, Praça do Conde d'Eu (atual Maciel Pinheiro), Recife, c. 1895.
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
ar
- & &
l'ARA
A
o fotografar a cidade de São
dindo-se da música escreveu o seu Otelo,
Paulo de forma sistemática,
eu quis despedir-me da fotografia fazen-
retornando aos m e s m o s locais
do o meu. É um álbum comparativo de
a p ó s um intervalo de 25 anos, Militão
São Paulo de 1862 e 1887. Parece-me
registrou a metamorfose daquela cida-
um trabalho útil, e talvez o primeiro que
dezinha provinciana na metrópole do
se tem feito em fotografia, porque nin-
café, embrião da 'Paulicéia.Desvairada'
guém terá tido a pachorra de guardar
dos modernistas . Ou, como observou clichês de 2 5 anos. Tenho trabalhado
Carlos Lemos com mais pertinência téc- muito e creio que nada farei. Conheces
nica, registrou a transformação da "cida- meu gênio: não sirvo para pedir. Neste
de de taipa em cidade de tijolos - . 6 trabalho andam um bocadinho de amor
Seja qual for a maneira de encarar o próprio do artista e gratidão ao lugar em
•^Afc
Militáo Augusto de Azevedo, Página do álbum de registro de clientes, São Paulo, 1877.
Coleção Raquel de Azevedo Salles.
clientela local, capaz de sustentar ape- cia maior da condição servil, a tal p o n t o
que a primeira posse almejada pelo es- nalidades de seu t e m po - a começar pelo
cravo alforriado era um par de calçados. imperador dom Pedro II - até os mais
Estas i m a g e n s c o n s t i t u e m e x e m p l o s anônimos personagens . É um importan-
pouco conhecidos da atividade de Militâo tíssimo legado, infelizmente obnubliado
como retratista. Atividade torrencial e pelas vistas urbanas de seu decantado
diversificada, durante a qual ele fotogra- álbum comparativo, aguardando um pes-
fou d e s d e as mais importantes perso- quisador apaixonado capaz de redefinir
Militâo Augusto de Azevedo, Senhor com escravos. São Paulo, 1879. Coleção Raquel de Azevedo Salles
N O T A S
A B S T R A C T
The article is an introduction to the work of three pioneers of Brazilian photography. One , still virtually
unknown, is Francisco Du Bocage, who worked in Recife between 1892 and 1930. The other, Felipe Augusto
Fidanza, was the photografer with the most distinguished performance in Amazon region, having worked
in Belém between 1867 and 1905. And finally, Militão Augusto de Azevedo, author of Álbum Comparativo da
Cidade de São Paulo 1862- íSÔ7hashisimportant work as portraitistfoccused, since hehas been responsible
for an impressive colection of 12.500 pictures.
R É S U M É
Cet article vise à introduire l'oeu vre de trois pionniers dela photographie brésiliènne. Le premier, Francisco
Du Bocage, actif au Recife entre 1892 et 1930, reste encore virtuellement inconnu. Le deuxieme, Felipe
Augusto Fidanza, a été le photographe le plus actif à Ia region amazonique, ayant travaille à Belém entre
1867 et 1905.Le troisième, Militão Augusto de Azevedo (1837-1905), auteur de le Álbum Comparativo da
cidade de São Paulo 1862-1887, a un autre important cõté de son travaille focalisé: celui de portraitiste,
responsable pour une colection remarquable comprenant 12.500 registres.
Boris Kossoy
Professor Doutor do Departamento de Artes da faculdade de
Arquitetura, Artes e Comunicação da Universidade Estadual Paulista (UHESP).
M enmoria
e I d e o l o g i a JT ottográíicas
Oeciiraiiíio a realiclatle
i n t e r i o r cias innageins tio passado
D=
:sde seu surgimento at é o s
atuem, sempre tiveram na imagem foto-
IOSSOS dias, a fotografia tem
gráfica um poderoso instrumento para a
sido aceita e utilizada como
prova definitiva, ' t e s t e m u n h o da verda- veiculação das idéias e da c o n s e q ü e n t e
d e ' do fato ou d o s fatos. Graças à sua formação e manipulação da opinião pú-
natureza físico-química - e hoje eletrôni- blica, particularmente a partir do mo-
ca - de registrar a s p e c t o s (selecionados) mento em que os avanços tecnológicos
do real, tal como estes de fato se pare- da indústria gráfica possibilitaram a mul-
cem, a fotografia ganhou elevado estatus tiplicação massiva de imagens através
de credibilidade. Se, por um lado, ela dos meios de informação e divulgação.
tem valor incontestável ao proporcionar E tal manipulação tem sido possível jus-
c o n t i n u a m e n t e a todos , em todo o mun- tamente em função da mencionada credi-
do, fragmentos visuais q u e informam as bilidade que a s imagens têm j u n t o à s
múltiplas atividades do homem e de sua m a s s a s , para as quais s e u s c o n t e ú d o s , -
pressão, que difere na sua essência das coisas, das pessoas, dos fatos, tal c o m o
do p a s s a d o . 1. A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM
J
A fotografia tem uma realidade própria DO ' O U T R O '
A
que nào correspond e necessariamente possibilidade de multiplica-
à realidade do assunt o fotografado no ção de imagens através da lito-
contexto da vida passada, nem, muito grafia, surgida na passagem do
m e n o s , ao uso posterior que se fez des- século XVIU para o XIX e, particularmen-
ta imagem. O realismo fotográfico se te da fotografia algumas d é c a d a s de-
refere a p e n a s à realidade do documento pois, representou um marco decisivo na
fotográfico: a segunda realidade. Disto história do saber. Com o aperfeiçoa-
decorre um aspecto que me parece fun- mento das técnicas de reprodução, cria-
damental para a reflexão: diz respeito se uma ampla audiência internacional
ao processo de criação de realidades que a consumidora de imagens. Imagens de
leitura da fotografia proporciona j u n t o todos os tipos, embora seja oportuno
aos mais diferentes receptores, ao lon- observar que um particular interesse
go do t e m p o , em conformidade com o sempre existiu em relação àquelas dos
repertório cultural, a s posturas ideológi- países distantes e d e s c o n h e c i d o s da
cas, interesses econômicos e políticos, Ásia, África e América do Sul. Com a
c o m p r o m e t i m e n t o s e convicções indivi- abertura dos portos em 1808,o Brasil
duais. abre-se de súbito para o mundo exteri-
A complexa questão da interpretação or, rompendo a clausura em que fora
d a s imagens - a busca de seus significa- mantido durante três séculos.Rompe-se,
dos, sua realidade interior- continua sen- também, o antigo sistema colonial. Mo-
do o fascinante desafio intelectual que vido por interesses comerciais e científi-
tem alimentado n o s s a s incursões teóri- cos o europeu viu-se atraído pelo vasto
cas e estéticas nos últimos anos.A opor- território da América portuguesa, até
tunidade do Colóquio sobre a Investiga- então, praticamente d e s c o n h e c i d o , um
ção da Fotografia Latinoamericana, me verdadeiro laboratório vivo a ser estuda-
motivou a revisitar trabalhos anteriores do pelos naturalistas, e um mercado
basicamente pelo fato de haver, entre potencial a ser explorado pelas n a ç õ e s
eles, um fio condutor onde busco conti- em franca industrialização.
n u a m e n t e avaliar, analisar, refletir en- A partir daquele momento chegam ao
fim, acerca do valor, alcance e limites Brasil expedições científicas e artistas
das informações contidas nas imagens da Europa com a tarefa de observar e
fotográficas. 2 retratar, em textos e imagens, a flora, a
A partir de uma seleção de imagens do fauna, as riquezas minerais, o h o m e m
passado, pinçadas de diferentes momen- da cidade e da selva, a sociedade, en-
tos e temáticas da vida brasileira, vere- fim, o cotidiano do outro.*
m o s como o c h a m a d o ' t e s t e m u n h o fo- I n t e r e s s a v a ao viajante estrangeiro
tográfico' se presta à construção/criação registrar o diferente, pois desta forma
de realidades. confirmava sua identidade de homem bran-
c a p t a d a ' pelo fotógrafo na Bahia e os zidas por outros fotógrafos. Essas ima-
prováveis r e t o q u e s ' e x e c u t a d o s pelo gens, construídas em seu conteúdo e
litógrafo em Paris, uma nova realidade foi padronizadas em sua apresentação (atra-
criada. Esta construção imaginária sinte- vés da carte-de-visite, em voga à época),
tiza em sua composição, equilíbrio e eram levadas para a Europa como 'lem-
exotismo o ideário estético de represen- brança do Brasil', reforçando assim,
tação que melhor atendia à s expectati- estereótipos e alimentando mitos.
vas etnocentristas do consumidor euro-
peu de imagens. É esta a imagem ideali- 3. A FOTOGRAFIA NA DIFUSÃO
zada, captada e produzida segundo o DO IDEÁRIO REPUBLICANO. *
olhar europeu.
Uma verdadeira revolução cultural pa-
trocinada pela elite da sociedad e brasi-
2. A EXPLORAÇÃO DA IMAGEM leira tem lugar no apagar das luzes do
DO HOMEM " Império e do século XIX. É interessante
O
fotógrafo Christiano Júnior, 7 ao refletirmos como as r e c e n t e s inovações
retratar os negros urbanos do
Rio de Janeiro, escravos ou al-
forriados, removeu-os de seus próprios
contextos de vida e trabalho. Criou situ-
a ç õ e s e moldou gestos, colocando es-
ses h o m e n s e mulheres na condição de
objetos diante de um cenário artificial,
a p e n a s com alguns elemento s a lembrar
os ofícios e atividades de cada um, trans-
formando-os assim em modelos fotográfi-
cos.
Tais fotografias eram anunciadas pelo
fotógrafo como "grande coleção de cos-
t u m e s e tipos de pretos, coisa própria
para quem se retira para a Europa". 8
Fotografias com o m e s m o espírito de
exploração da imagem do negro (escra-
vo ou liberto) e do índio, seja com fins
pseudo-cientificos (em função d a s teori-
a s racistas que pregavam a superiorida-
de biológica do homem branco, em moda
na Europa), seja e n q u a n t o ' i l u s t r a ç õ e s'
dos s e r es exóticos que habitavam esta Christiano Júnior.
Fotografia de escravo (?) não identificado.
parte do Movo Mundo (souvenirs ideais
Rio de Janeiro, 1865c, carte-de-visite.
para os turistas), foram t a m b é m produ- Museu Histórico Nacional. Rio de Janeiro.
pag. 2 0 . j a n / d ez 1993
R V O
I
uma massa homogênea, submetida à números outros t e m a s fotográficos
condição mais ou m e n o s de miséria... que ilustram/documentam fatos e si-
r e n d i m e n t o s insatisfatórios... rígida dis- t u a ç õ e s em diferentes m o m e n t o s
16
ciplina de trabalho." Lamentavam os históricos poderiam ser aqui incluídos,
colonos das arbitrariedades dos fazen- (como, de fato, vem s e n d o objeto de
deiros: retenção de pagamentos, aplica- estudo mais abrangente que ora esta-
ção de multas que consideravam injus- mos desenvolvendo), com o objetivo de
tas e até casos de agressões físicas. 17 exemplificar e reforçar n o s s a s reflexões
conceituais. Mo que toca às atividades e
Em 1902, o governo italiano, através do
ao comportamento ético d o s fotógrafos
decreto Prinetti, proibia a imigração sub- do p a s s a do - assim como os do presente
sidiada para São Paulo, baseado em -, creio q u e seria o p o r t u n o lembrar
denúncias contidas nos relatórios de Francastel quando observa: ' A arte é
o b s e r v a d o r e s que constataram as péssi- para uns....um ganha-páo, para outros ê
mas condições de vida e trabalho a que um instrumento de expressão , de propa-
estavam sujeitos s e u s compatriotas nas ganda ou de dominação."' 8
fazendas de café. É óbvio que a fotografia se constitui
Fotos estéticas como esta Colheita do num excelente documento que preserva
café foram c e r t a m e n t e utilizadas como em si a memória d os cenários, persona-
instrumentos de propaganda pelos agen- gens e fatos da vida passada.Assim, os
tes de recrutamento de trabalhadores bancos informatizados de imagens, que
na Europa. Imagens deste tipo contribu- neste momento se criam, prestarão, cer-
íram para configurar no imaginário do tamente, importante serviço à comuni-
imigrante potencial, o perfil de um país dade científica.
que se representava farto e promissor, Contudo, a imagem fotográfica é fixa,
esperança d e uma nova vida; um argu- congelada na sua condição documental.
mento irresistível para o futuro colono Mão raro nos defrontamos com imagens
que almejava, em pouco tempo, fare q u e a história oficial, ou grupos interes-
1'America. Assim como esta, s u c e s s õ e s sados, se encarregaram de atribuir um
de ' f o t o s - t e s t e m u n h o ' funcionaram determinado significado, com o propó-
como imagens-simbolo de valores mo- sito de criar realidades e verdades.
rais de liberdade, ordem e progresso, Cabe a o s historiadores e especialistas
traduzidas em visões de esplendor e no e s t u d o d a s i m a g e ns a tarefa de
m o d e r n i d a d e . Esses símbolos se multi- desmontagem de construçõe s ideológi-
plicaram via imagens técnicas prestan- cas, materializadas em t e s t e m u n h o s fo-
do-se para a efetivação do projeto repu- tográficos. Decifrar a realidade interior
blicano e para realçar j u n t o à opinião das r e p r e s e n t a ç õ e s fotográficas, seus
pública o perfil épico do novo regime. significados ocultos, as finalidades para
N O A
pag. 2 2 . j a n / d e z 1993
R V O
5. Deve-se ao francês Victor Frond uma coleção significativa de vistas da vida rural no Brasil, além
de panoramas da cidade do Rio de Janeiro, Petrópolis e outras localidades e, ainda, retratos da
família imperial . Suas fotos, tomadas por volta de 1859, se prestaram logo a seguir à
reproduções litográficas que foram executadas em Paris por Benoist, Bachelier, Albrun , Ciceri,
Jacotett, Charpentier, entre outros, f r o n d encontrava-se estabelecido na rua da Assembléia, 3 4 /
3 6 , no Rio de Janeiro, entre 1858 e 1 862 . Nos meados da década de 1860 j á havia retornado
a França, onde se dedicou à atividades editoriais. Para maiores dados sobre Frond ver,
CARNEIRO, Maria Luiza Tucci e KOSSOY, B o r i s , o p . c i t , p.20; WIEDEMAMN, Michel, 'Surquelques
livres illustrés de photographies au XIX s i è c l e M n : Les cahiers de Ia photographie. Paris:
1'Association de Critique Contemporaine en Photographie, n°6, p. 27-35, 1982.
A estampa A cozinha na roça, (litografia de Benoist, a p a r t i r d e uma fotografia), é uma das imagens
que c o m p õ e m a coleção de vistas do Brasil antes mencionada. Tal coleção daria ensejo ã
confecção de requintado álbum que serviria de ilustração ao texto do viajante Charles
Ribeyrolles. A obra foi publicada sob o título de Brazil Pittoresco, Álbum de vistas, paisagens,
costumes..., acompanhadas de três volumes... sobre a história, as instituições, as cidades, as fazen-
das... do Brazil, por Charles Ribeyrolles. Paris: Lemercier, 1 8 6 1 . (A imagem A cozinha na roça, que
corresponde a estampa n°.55 do á l b u m , foi reproduzida do acervo da Biblioteca nacional do Rio
de Janeiro).
6. Ver nota 5.
7. José Christiano de Freitas Menriques Júnior (1830-1902) era provavelmente português de
nascimento. A data de início de suas atividades não é precisa. Entretanto, em 1862 j á se
encontrava anunciando seus 'retratos photographicos sobre vidro, papel, panno e encerado' em
Maceió, Alagoas. Mo ano seguinte transfere-se para a capital do I m p é r i o , onde se torna
conhecido retratista. Foi inicialmente associado a Miranda (Fernando Antônio de Miranda) entre
1864 e 1865 e, a seguir, a Pacheco (Bernardo José Pacheco), c o m quem manteve o negócio,
aparentemente até 1875, data em que a firma 'Christiano Jr. de Pacheco' teria se dissolvido. Mo
ano seguinte, todavia, o fotógrafo faz seu último anúncio no tradicional Almanaque Laemmert
do Rio de Janeiro, desta vez sem sócio. Seu estabelecimento fotográfico, situado na rua da
Quitanda, 39, seria sucedido pelo citado Pacheco, j á então, associado aos irmãos Menezes. Apesar
de manter o estabelecimento do Rio de Janeiro que, era possivelmente administrado por
Pacheco, Christiano Jr., desde 1868, buscava expandir suas atividades na Argentina. Pesquisa-
dores locais o destacam pela fértil atividade que teve naquele país. Em 1871 recebeu a medalha
de ouro na Primeira Exposição nacional com a série de fotos Vistas y Costumbres de Ia Republica
Argentina. Em 1876 alcança novamente o grande prêmio na segunda exposição anual da
Sociedade Cientifica Argentina com uma coleção de Retratos y Vistas de Costumbres y Paysages.
Christiano Jr. foi operoso na sua profissão, mas t a m b é m , um h o m e m que gostava de diversificar
suas atividades; é o que se depreende pela sua trajetória de vida. no entanto, veio a falecer
pobre e quase cego, em Assunção, Paraguai, onde passou seus últimos anos.
Quanto à sua coleção de fotografias de escravos africanos ver, além de CARME1RO, Maria Luiza
Tucci e KOSSOY, Boris, op. cit., os textos constantes In: Escravos brasileiros do século XIX na
fotografia de Christiano Jr.. P. C. Azevedo e M. Lissovsky (org.). São Paulo: Ex Libris, 1988. Sobre
a trajetóri a do fotógrafo na Argentina, ver as seguintes obras: QOMEZ, J . La fotografia en Ia
Argentina: su historia y evolucion en ei siglo XIX. Buenos Aires: Abadia Ed., 1 9 8 6 ; OESUALDO,
V. "Los que fijaron Ias imagenes dei pais". In: Todo es historia. Buenos Aires: 1983. p.22-5;
CASABALLE, A.B. e QUARTEROLO, M.A. Imagenes dei Rio de Ia Plata. Buenos Aires: Editorial dei
Fotografo, 1983.
(A fotografia de Christiano Júnior utilizada neste artigo foi reproduzida do acervo do Museu
Histórico n a c i o n a l . Rio de Janeiro).
8. Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Província do Rio de Janeiro para o anno de 1866.
Rio de Janeiro: Laemmert. p.644, 'seção de notabilidades'.
As imagens de Christiano Júnior que pesquisamos foram reproduzidas do acervo do Museu
Histórico n a c i o n a l . Rio de Janeiro.
9. O tema foi antes abordado pelo Autor em 'Ideologia e fotografia na Primeira República".In;
Comunicações e artes no nascimento da República brasileira. Carlos M. Avighi (org.). Sào Paulo:
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de Sào Paulo, 1990. pp. 17-21(Simpósios em
Comunicações e Artes, 3).
10. Sobre a história de Canudos ver a obra clássica de CUNHA, Euclides da. Os Sertões.Rio de
Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1952. A primeira edição da obra é de 1902.
A B S T R A C T
Through the analysis and interpretation of the image of different topics and periods of brazilian life
in the past, this article establishes theorical principies which are essential to the studies that make
use of photography sources or search the photography's aesthetic understanding. Among these
principies the author emphasizes the need to recover the inner reality of the images, because
photography is useful, in general, to create realities, by both photographers and viewers, sínce they
are a product of aesthetic and ideologic constructions.
R É S U M É
Par 1'analyse et 1'interpretation de l'image à propôs de thèmes et moments différents de Ia vie
brésiliènne au passe, cet article établit des príncipes théoriques fondamentaux pour les études que
s'utilisent des sources photographiques ou ceux qui cherchent Ia compréhension de l'esthétique
particulière de Ia photographie. Parmis ces príncipes, 1'auteur détache le besoin de rétrouver Ia
realité intórieure des images, puisque Ia photographie sert, en general, à Ia creation de realités par
les producteurs autant que par les recepteurs des images, parce qu' elle est fruit de constructions
esthétiques et idéologiques.
Ana Maria Mauad de Sousa Andrade Essus
Professora Adjunta do Departamento de história da UFF\
!!
O Olko da Hist 6ria
A n á l i s e dia i m a g e m
fotográfica n a c o n s i r a ç á o dle w m a
A
s r e p r e s e n t a ç õ e s de Canu- do conflito ao estatuto de uma ver-
dos e o mundo no qual dade anunciada s e m possibili-
estava circunscrito dade d e ser contestada, no âm-
c o m p õ e m um variado material bito d a s m e n s a g e n s visuais. O
poder documental da fotografia
iconográfico q u e pode ser divido
náo só atestou, como reafirmou
em quatro grupos: o s mapas, os
o papel decisivo da quarta expe-
d e s e n h o s e a s litogravuras, as pin-
dição que permaneceu, na histó-
turas e a s fotografias.
ria, como a batalha final.
Deste conjunto elegemos as fotos para
As fotografias sobre Canudos foram pro-
um trabalho mais detalhado, cujo obje-
duzidas pelo fotógrafo expedicionário,
tivo é avaliar a construção d e uma deter-
Flávio de Barros, durante a quarta em-
minada memória sobre Canudos. Esta
preitada militar. Elas estão organizadas
veio, através da fotografia, se estabele-
em dois álbuns, com respectivamente
cer como a única e definitiva memória 15 e 54 fotos e mais três avulsas'. As
sobre o conflito. fotografias do primeiro álbum possuem
Ao recriar o evento pelo crivo do código um tamanho padrão d e 17x24cm, a s do
visual dominante, a s fotografias de Ca- segundo 1 2 x l 7 c m e a s a v u l s a s 14
nudos, com o s e u alto valor analógico, x l 0 , 5 c m . Estão coladas em suporte de
A
partir da segunda metade do
s é c u l o XIX a fotografia foi Além d a s limitações técnicas, a busca
transformada, entre tantos de uma imagem em perfeita analogia
o u t r o s u s o s e funções, em d o c u m e n t o . com a realidade impôs uma determina-
Data deste período a sua utilização em da canonicidade à expressão fotográfica
reportagens militares. de fins do século XIX. Daí a busca pela
O caráter de fidelidade à realidade atri- clareza do registro e pela objetividade
buído à imagem fotográfica é tão paten- das imagens definir, em linhas gerais, as
te que Mathew Brady, chefe da equipe reportagens de guerra no período do
que cobriu a Guerra Civil americana, colódio úmido.
considerou a cãmera fotográfica como Em termos de circulação, tanto a s foto-
'o olho da história' 2 . As fotografias pro- grafias produzidas por Roger Fenton, na
duzidas nos c a m p o s de batalha torna- Guerra da Criméia, como as da equipe
ram-se t e s t e m u n h a s oculares de um cer- de Mathew Brady, na Guerra Civil ameri-
to tipo de evento, até então só imagina- cana, foram objeto de exposição públi-
do através de relatos escritos. ca. No Brasil, a prática de registrar con-
rio entanto, as imagens obtidas nas ba- flitos e guerras, através da imagem foto-
talhas diferiam muito daquilo que era gráfica, data t a m b é m do século XIX. A
descrito pelos repórteres de campo. As primeira d o c u m e n t a ç ã o fotográfica des-
dificuldades técnicas, devido ao pesa- te tipo que se tem c o n h e c i m e n to foi
do aparato fotográfico, limitaram muito produzida durante a Guerra do Paraguai
a agilidade dos fotógrafos e, por conse- (1865-1870), seguida pela ampla cober-
guinte, o movimento das fotos. tura feita pelo fotógrafo J u a n Gutierrez
Munidos de barracas, câmeras fotográ- durante a Revolta da Armada (1893) e
ficas de tripé, estilo 'view c a m e r a ' , pelo registro minucioso da quarta expe-
dos mais variados, enfim, toda uma pa- te, tal procedimento tornou-se corrente,
como pode ser constatado pela grande
rafernália necessária â fixação imedi-
d o c u m e n t a ç ã o fotográfica a respeito do
ata d a s imagens na placa de colódio
conflito do Contestado(1910-1917)*.
úmido, os fotógrafos, geralmente con-
tratados pelos estúdios fotográficos con- As imagens fotográficas sobre Canudos
A
o selecionar um recorte espa-
conflitos internacionais, as fotografias ço-temporal preciso,a fotogra-
de Canudos nào foram objeto de exposi- fia compõe, constrói e filtra
ção pública. determinados a s p e c t o s de uma realida-
Como revelam pesquisa s realizadas em de múltipla, cuja imagem final é retirada
jornais e revistas da é p o c a , a s fotografi- de um conjunto de escolhas possíveis.
as nào tiveram divulgação contemporâ- Da mesma forma que, ao permanecer no
nea. Foram, posteriormente, utilizadas tempo, a fotografia transmite mensa-
como ilustração de memórias históricas gens compostas por s i s t e m as de signos
escritas por oficiais do Exército sobre a nào-verbais, cuja análise é uma d a s cha-
5
quarta c a m p a n h a de Canudos . Neste ves para a c o m p r e e n s ão do passado.
sentido, por falta de maior circulação, Preservada no tempo , a fotografia man-
tais fotografias restringiram-se, à época, tém a sua c a r a c t e r í s t i c a de r e c o r te
a criar uma memória do conflito própria espacial. Na estruturação da mensagem
ao c o n s u m o da corporação militar. fotográfica, múltiplos recortes espaciais
pag. 2 8 , jan/dez 1 9 9 3
R V O
Flávio de Barros. Canudos. 1897. Álbum 2. fot. 24. Arquivo Histórico/Museu da República.
pag. 3 0 . j a n / d e z 1993
R V o
pag. 3 4 , j a n / d e z 1993
K V O
pag. 3 6 , j a n / d e z 1993
R V O
pegando fogo. das ruínas da igreja do creve: "talvez julguem cedo para gravar
Bom Jesus, dos mortos em meio a destro- nos anais da História a narrativa deste
ços e dos presos circundados por solda- triunfo, mas não pensamos assim, e
dos. Registros do funcionamento do antes que a fantasia venha a desfigurá-lo
acampamento, desde o armazenamento e afastado de nós venha o tempo a
da munição até o atendimento aos do- emprestar-lhes outras cores e propor-
entes. Expressões de dor, desespero, ções, como simples cronistas nos pro-
submissão, preocupação e até mesmo pomos a relatar o que colhemos nos
alegria, povoam as vivências represen- jornais da época dando exata notícia
tadas nesta coleção. desse acontecimento que nos impressi-
A preocupação em apontar a unidade da onou e excitou nosso patriotismo, É
tropa, a presença constante da lideran- uma simples narrativa que pode ser útil
N
a introdução de sua memória outro tipo de subjetividade, por ser um
histórica sobre a vitória de pedaço subtraído à realidade. Mo entan-
Canudos, datada de 1898, to, entre o sujeito que olha e a imagem
Manuel Duarte Moreira de Azevedo es- que elabora existe muito mais do que os
pag. 3 8 . j a n / d c z 1993
R V O
M O T A S
A B S T R A C T
The photographs taken by the Army during the fourth expedition to Canudos are analised through
an historic-semiotic view. The intention is to evaluate how the construction of a given memory of
the conflit revitalizes the roles played by the military in the Republic scenario and garantees their
presence in the nation's future.
R É S U M É
Les photographes prises par 1'armée pendant Ia quatrième expedition à Canudos sont analysées
par une approche historique-sèmiotique. II s'agit d'évaluer de quelle façon ia construction d'une
certaine mémoire du conflit revitalise le role des militaires au décor republicain et assure leur
presence dans le future de Ia nation.
Aline Lopes d e Lacerda
Pesquisadora do Centro de Pesquisa e Documentação
de História Contemporânea do Brasil / CPDOC da Fundação
Qetúlio Vargas e mestranda em Ciência da Informação pelo IBICT/UPRJ.
O s o e n t i d o s <dl<a I m a g e m
ir otograiias ema a r q u i v o s pessoais
G
ostaríamos de chamar a aten-
da fotografia 5 , além de remeter à orde- ção para o papel de autor que
nação do d o c u m e n t o no interior do ar- um estúdio e, mais especifica-
quivo, informa a respeito do fundo ao m e n t e , uma agência (departamento s de
qual pertence aquela imagem, ou seja, o imprensa ou de propaganda, revistas,
arquivo de determinado titular. A recu- jornais, etc.) podem representar. Mão
peração do fundo ao qual o d o c u m e n to e s t a m o s com isso tirando do fotógrafo a
pertence é informação fundamental, na legitimidade de sua autoria, m a s gostarí-
medida em que assegura um dos princí- a m o s de tentar uma ampliação d e s s e
pios básicos e s t a b e l e c i d os pela arqui- conceito de autor a partir da reflexão
vística, o do respeito à proveniência. Des- desenvolvida por Foucault acerca do
ta forma é possível percebe r a unidade e discurso e da autoria discursiva . Para
o s e n t i d o do c o n j u n t o documental, ele, trata-se de "retirar ao sujeito (ou ao
inevitavelmente relacionados ao respon- seu substituto) o papel de fundamento
sável por sua acumulação . originário e de o analisar c o mo uma
A informação seguinte diz respeito à função variável e complexa do discur-
autoria do registro fotográfico. Vale ob- so" 7 . Para além de um 'sujeito originá-
servar que essa categoria de informação rio' como autor de um discurso, Foucault
é geralmente estabelecida como o pri- tenta a n a l i s a r a maneira como se exerce
o que ele chama de 'função autor', ou penhando cada qual uma função singu-
seja, o que estaria relacionado ao funci- lar e fundamental, no âmbito da produ-
o n a m e n t o do s discursos na sociedade, ção ou difusão dos registros, o fotógra-
sua organização, distribuição, atualiza- fo, estúdio ou agências; no âmbito de
ção. Nesse sentido, transcendend o a sua acumulação, o titular do arquivo,
idéia do sujeito originário do d i s c u r s o' aquele que acumulou durante sua vida
fotográfico (o fotógrafo), o s estúdios e fragmentos capazes de s e constituírem
principalmente as agências podem de- num e s p a ç o d e ' m e m ó r i a ' , q u a n d o do-
s e m p e n h a r essa ' função autor ' , na ados às instituições arquivísticas. É in-
medida em q u e funcionam muitas vezes teressante notar que e s t a s d u a s catego-
como legitimadoras e difusoras d e s s e s rias de informação - código e autor - são
pag. 4 4 . j a n / d ez 1993
R O
O
utro aspecto relativo à valoriza-
tuível.
ção da fotografia enquanto ob-
j e t o diz respeito às novas tecno- Portanto, a fotografia apresenta esses
logias de imagens computadorizadas que dois aspectos: imagem e o b j e t o . Acres-
utilizam scanners, discos óticos, etc. Atra- centaríamos ainda u m o u t r o , estreita-
vés da transferência e armazenamento mente relacionado à i m a g e m , e que diz
dessas imagens, as informações podem respeito à sua expressão. Essa expres-
ser recuperadas de forma mais ágil, ao são seria a forma c o m o uma imagem é
m e s m o t e m p o em que se preservam os mostrada, estando ligada a uma lingua-
suportes originais , evitando-se o manu- gem que lhe é própria e que envolve a
seio constante. Por o u t r o lado, nos inda- técnica especifica empregada, a angula-
gamos a respeito das imagens que são çáo, o e n q u a d r a m e n t o , a l u m i n o s i d a d e ,
separadas de seus suportes originais em o t e m p o de exposição, entre o u t r o s .
função de u m suport e novo que é abs- Essas três dimensões do registro foto-
mmmmmmmmmmm
|Tropas l e g a l i s t a s
ocupara a estação do Túnel
CC 040
foto por ocasião da Revolução constitucionalis-
de 19321. ÍMinas Gerais?, 1932 | .
1 f o t . : p&b; 18 x 24 cm.
Foto publicada pela revista Careta em 01.10.
1932.
Foto pertencente a álbum.
I
Exemplo de ficha catalográfica (referente á foto da página ao lado
Estação do Túnel, no momento em que foi ocupada pelas forças mineiras. O major Albergaria, com
carvão, muda o nome da estaçáo para 'Cel. Fulgèncio'. (Legenda da foto publicada na revista Careta,
ano 25, n° 1.2*7, 1° de fevereiro de t 9 3 2 | FGV/CPDOC/ Arquivo Gustavo Capanema.
A
pesar da aparente diversidade
f o t o . Falamos até aqui de u m negativo e
de o b j e t o s - u m a obra de arte e
sua cópia a m p l i a d a , mas sabemos que
um d o c u m e n t o fotográfico -
de um m e s m o negativo i n ú m e r as cópias
gostaríamos de traçar um paralelo em
p o d e m ser produzidas e percorrer traje-
t o r n o do aspecto da ' p e r d a de a u t e n t i c i -
t ó r i a s t o t a l m e n t e d i s t i n t a s . A s s i m, u m a
d a d e ' através da r e p r o d u ç ã o técnica de
mesma imagem fotográfica pode na ver-
um o r i g i n a l .
dade se c o n s t i t u i r em m u i t o s 'docu-
O que pode ser considerado como origi- m e n t o s o r i g i n a i s ' , t a n t o s q u a n t o s fo-
nal n u m arquivo fotográfico? Mo proces- rem os arquivos que ela integre. Messe
so f o t o g r á f i c o , o que é considerado ele- p o n t o nos i n d a g a m o s se esse ' a q u i e
m e n t o originári o é o negativo, primeiro agora' do qual nos fala B e n j a m i n , que
suporte onde a imagem se fixa. Entre- atesta a autenticidade de u m a o b r a , não
t a n t o , a própria forma de se c o n s t i t u i r á seria, no caso dos d o c u m e n t o s históri-
técnica fotográfica relativiza o lugar de cos, m u l t i p l i c a d o em m u i t o s ' a q u i e
i t e m original u n i c a m e n t e do negativo. a g o r a ' , cada q u a l p o s s u i n d o sua a u t e n -
Para que o processo se c o m p l e t e , o u t i c i d a d e , seu estatuto de o r i g i n a l no
seja, para que se t o r n e visível o que está universo do qual é parte integrante. As-
fixado em imagens transparentes, é ne- s i m , a inserção de cópias de uma mes-
cessário a conclusão do processo, sua ma imagem em diferente s a r q u i v o s, não
transposição para o u t r o s u p o r t e , a cópia tira seu estatuto de ' o b r a ' o r i g i n a l e
positiva em papel. Messe s e n t i d o , tanto f o n t e original de i n f o r m a ç ã o , legítimo
u m negativo q u a n t o u m a c ó p i a são pas- do p o n t o de vista de seu c o n j u n t o . Se
síveis de serem considerados itens ori- por um lado a existência de cópias em
ginais e a u t ê n t i c os n u m a r q u i v o , haven- vários arquivos não altera o valor d o c u-
do c o n t u d o uma certa hierarquização m e n t a l de uma f o t o , por o u t r o nos faz
em t o r no da i m p o r t â n c i a do p r i m e i r o , refletir acerca da diversidade de trajetó-
pag. 5 0 . j a n / d e z 1 9 9 3
R V o
questão tivesse participado. Nesse caso, lógica particular de exibição dessas ima-
esses d o c u m e n t o s não são únicos, uma observamos num mesmo arquivo algu-
vez que, além do espaço da vida privada mas fotos de família dispostas em ál-
buns, enquanto outras se misturam, avul-
do seu c o l e c i o n a d o r / a c u m u l a d o r, po-
sas, aos outros registros visuais. Quais
dem integrar t a n t o o c o n j u n t o da docu-
teriam sido os critérios de escolha dos
mentação da empresa j o r n a l í s t i c a que
registros capazes de integrar o espaço
os p r o d u z i u , q u a n to até o espaço públi-
s i m b ó l i c o desses á l b u n s , espécie de
co reservado às manchetes de j o r n a l i s -
v i t r i n e ' de l e m b r a n ç a s preservadas?
mo. Trata-se de chamar a atenção para o
Uma análise desse t i p o pode mostrar
fato de que o sentido desses d o c u m e n -
que, consideradas na totalidade do ar-
tos deverá estar relacionado a cada um
quivo o u comparadas em diferentes con-
desses universos, o que altera o seu
j u n t o s , as imagens podem expressar uma
significado.
determinada característica de cada fun-
'O arquivo (...) encontra sua unidade do 1 6 .
em quem o produziu como conjunto, ou
seja, em quem acumula os documentos Da mesma forma, a acumulação de do-
A
construção tanto de uma ima-
gem fotográfica quanto de um
arquivo privado não se acaba. l
N O
1. Considera-se arquivo privado pessoal o conjunto documental produzido e/ou acumulado por um
indivíduo ao longo de sua vida tanto na esfera de atuação privada quanto pública. Esse c o n j u n t o
pode se constituir das mais variadas espécies documentais, tais como cartas, impressos,
recortes de j o r n a i s , videos, fotografias, etc.
2. Mossa análise parte da catalogação de fotografias empregada no CPDOC, que tem como base os
procedimentos definidos pelo Código de Catalogação Anglo Americano (AACR2) para materiais
iconográficos, apresentando, porém, algumas adaptações necessárias às características parti-
culares do acervo do Centro.
3. Denomina-se titular de um arquivo privado pessoal o indivíduo responsável pela acumulação do
conjunto documental .
4. rio trabalho de organização de arquivo, a etapa de indexação das imagens consiste e m atribuir
índices - onomásticos , temáticos, geográficos, etc. - através dos quais cada d o c u m e n t o pode ser
recuperado no catálogo ou inventário de arquivo. Tais termos de indexação provêm das
informações fornecidas pela descrição do item catalogado.
5. Mo CPDOC, o código das fotografias é composto pelas iniciais do nome do titular do arquivo
acrescido de uma numeração seqüencial correspondente à ordenação do documento no arranjo
estabelecido. Ex.: A primeira foto do arquivo privado de Ulisses Guimarães tem como código UQ
001.
6. CENTRO DE PESQUISA E DOCUMENTAÇÃO DE HISTÓRIA CONTEMPORÂNEA DO BRASIL. Procedi-
mentos técnicos em arquivos privados. Coordenadoras-. Ana Lígia Silva Medeiros, Célia Maria
Leite Costa, Lúcia Lahmeyer Lobo. Rio de Janeiro, 1986. p. 3 7 .
7. POUCALT, Michel. O que é um autor ? Lisboa: Passagens, 1992. p. 7 0 .
8. I d e m , p. 5 6 .
9. É Interessante perceber que as fotografias onde mais comumente se encontra registrada a
autoria (fotógrafo ou estúdio) sáo as produzidas no século XIX e inicio do século XX. A partir
de então, nota-se o surgimento de menções às agências ou departamentos de propaganda, bem
c o m o aos j o r n a i s e revistas da época. Poderíamos sugerir que, co m a utilização da fotografia
pela imprensa (que ganha vulto nesse periodo), ocorre uma mudança no papel atribuído a esse
registro e, paralelamente, o esquema de sua produção vai se estruturando e se c o m p l e x i f i c a n d o ,
a ponto de encontrarmos como referência de autoria nos versos de algumas fotos só o carimbo
da agência, não constando o nome de quem efetivamente flagrou o instantâneo. Alguns
exemplos da existência de menção aos dois - fotógrafo e agência - t a m b é m são encontrados,
c o n t r i b u i n d o co m a idéia de dois tipos de autoria desempenhando funções distintas.
10. ECO, Umberto. A estrutura ausente. São Paulo: Pespectiva, 1976. p.l 1 1 .
1 1 . CPDOC. o p . c i t . , p. 4 2 .
12. Denomina-se dossiê o agrupamento de documentos que reflitam um mesmo evento, tema ou
missão fotográfica.
A B S T R A C T
This article aims to analyse the several categories of information set up by cataloguing procedures
to describe the photography. By connecting this analysis to the context of the personal archives,
it is addressed that this kind of document suggests multiple interpretations. Such multiplicity is
directly associated to the information held by the photography as an object and as an image in itself
in combination with the archive the photography belongs to.
R É S U M É
Cet article a pour but d' analyser les plusieurs categories d'information établies pour Ia description
des documents phótographiques, ayant pour base les normes de catalogation de ces documents.
En reliant cette analyse á 1'univers des archives privées personnelles, on suggère que le registre
photographique peut indiquer une multiplicité de lectures. Cette multiplicité variera selon les
informations qui possibilitent Ia liaison entre le document photographique et 1'únivers particulier
d e 1'archive auquel il appartient.
Maurício Lissovsky
Historiador e Secretário Executivo do Instituto de Estudos da Religião - ISER.
o Bao e a Orelk.
Ascensão e queda
inm&genri nos íemnpos d i g i t a i
ser tragado por sua criação. O bom de- frar, em cada rosto, o caráter, a inten-
s e m p e n h o s u p õ e a distância: o domínio ção, o sentimento. As técnicas de deci-
dos impulsos, o controle d a s emoções. 7 fração do rosto, de Le Brun e Lavater, no
Se em Rousseau o teatro é uma pedago- século XVII, à frenologia de Qall e à
gia da dissimulação, em Diderot é uma antropologia criminal de Lombroso, no
pedagogia do auto-controle. Diderot não século seguinte, descrevem um percur-
restabelece aqui a dualidade público/pri- so que s e inicia na identificação das
vado : máscara/rosto. Uma nova função é paixões e culmina na identificação e
atribuída à máscara: a disciplina do ros- classificação dos indivíduos.
to. A unidade do homem como rosto e Um passo decisivo neste percurso foi
máscara, o n d e o ' c a r á t e r ' e a 'dignida- dado por Darwin, com a publicação, em
de' s e impõem à paixão arrebatadora, à 1872, de A expressão das emoções no
dor que atormenta, ao impulso selva- homem e nos animais, ríeste livro, "Darwin
gem. 8 A máscara submet e no rosto tudo
queria demonstrar que os animais tém
aquilo que é indigno da espécie, tudo que
uma vida emocional, q u e o s meios da
é desumano, tudo que no homem é, sim-
expressão das e m o ç õ e s em h o m e n s e
plesmente, natureza.
animais são similares, que as razões
desta similaridade só podem ser
O C O N T I N U O DO explicadas pela evolução"." Ao identifi-
ROSTO E SEU GRAU ZERO car 'músculo s do d e s g o s t o ' no h o m e m
N
a cidade do Antigo Regime era e no cavalo, Darwin realiza uma opera-
possível distinguir as p e s s o a s ção mais complexa do que a p e n a s des-
'a partir das roupas especificas locar a origem da expressã o das emo-
a d o t a d a s pelos ofícios". Regulamentos e ções, da linguagem para o organismo.
leis suntuárias 'atribuíam a cada estrato Ele vai reiterar, a cada demonstração ,
da hierarquia social um conjunto de tra- uma continuidade entre o animal e o
j e s a d e q u a d o s e proibiam a qualquer humano. O contínuo em Darwin estende-
membro d os estrato s o uso de trajes de se no tempo e no e s p a ç o : continuidade
outra posição". 9 A cidade burguesa, ao filogenética no homem que "já existiu
contrário, diz-se, é a cidade sem marcas. em uma condição muito inferior e seme-
Rousseau, em sua aversão ao cosmopo- lhante ao animal" e continuidade entre
litismo, elabora a critica a esta cidade 'espécies distintas embora associadas'. 1 2
h o m o g ê n e a o n d e as 'aparência s enga- A expressão das emoções guarda ainda
nam': "as s u s p e i t a s , as desconfianças, alguma afinidade com as reflexões de
os temores , a frieza, a discrição, o ódio, a Diderot. Também em Darwin a expres-
traição esconder-se-áo incessantemente sob são é um excesso, seja como hábito as-
este véu uniforme e pérfido... Mão se ousa sociado, cuja utilidade esvaiu-se, ou
mais parecer o que se é. Portanto nunca como transbordamento da excitação. A
sabemos com quem temos relações." 10 outra face do contínuo darwiniano é seu
O anonimato das m a s s a s coage a deci- inerente gradualismo: 'a natureza não
A
identificação criminal só se como gratificação um pacote de taba-
tornou, de fato, uma ' q u e s - co". 17 Ao longo da década de 1850, foto-
t ã o ' q u a n d o a função penal grafar prisioneiros torna-se prática regu-
começa a se inscrever no modelo disci- lar na Alsácia e em algumas cidades
plinar. Quando o ' m o d e l o representati- inglesas. Desde 1859, o Departamento
tístico, isto é, reunidos a partir da fre- logo revelou s u a s limitações: era muito
qüência de formas e linhas, principal- volumoso, de difícil manuseio e exigia
mente d e s t a s últimas. r e m a n e j a m e n t o s constantes, fosse pela
Bertillon havia criado um ' á l b u m ' , co- necessidade de inserir novos retratos
nhecido por DKV - abreviaturas fonéticas ou eliminar a q u e l es que não eram mais
de três tipos de orelha - onde as imagens úteis.
se distribuíam segundo sua gradação J á os arquivos de datilogramas eram
em dezoito diferentes grupos de base estruturados de modo radicalmente dis-
constituídos pelo binômio forma do na- tinto. As matrizes icônicas d e organiza-
riz/forma da orelha. For este método, de ção desempenhava m papel bastante res-
leitura em leitura, o técnico acabaria trito. Apenas a s grandes classes ('argo-
com a p e n a s algumas poucas páginas do l a \ ' a r c o ' , ' t o r v e l i n h o ' etc) e u m a s
álbum para folhear à procura do retrato, tantas 'linhas imaginárias' unindo de-
e, portanto, da identidade do suspeito. t e r m i n a d o s p o n t o s do d e s e n h o ' ('cen-
Apesar da extrema fideldade com que tro', 'delta' etc.) tinham caráter
DKV refletia o contínuo das formas, ele analógico. Desse nível em diante, gru-
ri o
1. Cf. VIRILIO, Paul. O espaço crítico. Rio de Janeiro: 34 Letras, 1993, pp. 22-7
2. ARENDT, Hannah. Sobre Ia revolución. Madrid: Revista de Occidente, 1967. p. 116
3. A tradição sociológica, digamos, de Durkheim em diante, desfia-se a partir desta dualidade
insdistinta entre pessoa e indivíduo, reconhecendo na pessoa a mascara, a 'carapaça
simbólica' que protege o indivíduo em sua 'fragilidade biológica'. Reduzido ao status d e ente
biológico, o indivíduo é desumanizado. Para uma breve revisão desta tradição, sugere-se LIMA,
Luis Costa. Pensando nos trópicos. Rio de Janeiro: Rocco, 1991. p. 42-7.
4. HAROCHE, Claudine e COURTlriE, Jean Jacques. O homem desfigurado- Semiologia e Antropologia
Política da Expressão e da fisionomia do século XVII ao XIX. In: Revista Brasileira de História.
São Paulo, v. 7 n. 13, p. 7-32, set. 86/fev. 87. p. 8. Este texto, dedicado a esboçar uma história
da 'história natural do rosto e da expressão' permite seguir de perto alguns passos que, aqui,
estão apenas esquematizados.
5. Idem. p . 2 2 .
6. Sobre as opiniões de Rousseau e Diderot acerca do teatro, ver t a m b é m RAQO, Margareth. Prazer
e perdição: a representação da cidade nos anos vinte. In: Revista Brasileira de História. São
Paulo, v. 7. n. 13. pp. 77-102, set. 8 6 / f e v . 87 e ROUSSEAU, Jean-Jacques. Carta a D'Alembert.
Campinas: Editora da Unicamp, 1993.
7. SEMMET, Richard. O declínio do homem público. São Paulo: Cia. das Letras, 1988. p. 142-5.
8. RAQO, Margareth. Op. cit. pp. 97-8.
9. SENHET, Richard. Op. cit, pp. 89-90.
10. Citado em HAROCHE, C. e COURTIME, J. Op. cit. p. 3 2 .
11. SEMMET, Richard. Op. cit. p. 2 1 5 .
12. R1TVO, Lucille B. A influência de Oarmn sobre Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1992, p. 2 2 7 .
13. DELPIRE, Robert e FR1ZOT, Michel. Histoire de voir; de 1'invention a l'art photographiqu e (1839
- 1880). Paris: Centre Mational de Ia Photographie, 1989, p. 114.
14. Citado em ROU1LLÊ, André. (1851 - 1870). In: LEMAQNY, Jean Claude e ROUILLÉ, André. A
history of photography; social and cultural perspectives. Cambridge: Cambridge University Press,
1987. p. 4 8 .
15. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Petrópolis: Ed. Vozes, 1977. p. 116
16. PHÉL1ME, Christian. Portraits en régle. In: 1DEMT1TÉS de Disdéri au p h o t o m a t o n . Paris: Centre
Mational de Ia Photographie,Éditions du Chéne, 1985. p.53
17. LÉRICM, Leon. La police scienfifique. Paris: Presses Universitaires de France, 1949. p. 4 9 .
18. Citado e m TRACHTEMBERQ, Alan. Reading american photographs. EUA: t l i l l and Wang, 1989. p.
29.
19. Citado e m PHÉLIME, C. Op. cit. p. 3 4 .
2 0 . CARRARA, Sérgio. A ciência e doutrina da identificação no Brasil: ou do Controle do Eu no templo
da técnica. In Religião e Sociedade 1 5 ( 1 ) 82-105. Rio de Janeiro: ISER/CER, 1990. p. 8 9 .
2 1 . Palavras proféticas do Reverendo t i . J. Morton, respondendo, em 1864, a uma enquete sobre
a "Fotografia como Agente Moral". Citado em TRACHTEMBERQ, A. Op. cit. p. 5 8 .
2 2 . QIMZBURQ, C. Mitos, emblemas, sinais. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, pp. 173-4.
Qinzburg irá consideraro arquivo fotográfico criminal no contexto de sua investigação sobre
'as raízes do paradigma i n d i c i á r i o '. Do modo como pretendo estar encaminhando meu
raciocínio, trata-se aqui de esboçar algumas distinções no interior destes sistemas 'semióticos',
verificando que, em vários deles, um possível 'paradigma i n d i c i á r i o ' pode estar subordinado
a matrizes icônicas, estas sim estruturantes dos regimes de funcionamento e organização das
imagens.
2 3 . PHÉLIME, C. Op. cit., p. 5 6 .
24.D1DI-HUBERMAM, Qeorges. Photography - scientific and pseudo-scientific. In LEMAQMY, J. e
ROUILLÉ, A. Op. cit. p. 7 3 .
25. FREUD, Sigmund. A interpretação dos sonhos. In: Obras Completas, vol . 1. Madrid: Biblioteca
Mueva, 1948. p. 4 0 1 . Convém observar que, no caso de Freud, sua inspiração foram os
'retratos de família' que Qalton realizou valendo-se da mesma técnica.
26. PHÉLIME, C. Op. cit. p. 56
27. TRACHTEMBERQ, A. Op. cit. pp. 53-57.
28. O nariz côncavo e o nariz convexo, por exemplo, são um par característico (analítico) que
remete a uma série sintética que se inicia no nariz côncavo e termina no arqueado (ou seja,
o mais q u e m u i t o convexo). O par analítico 'parietais d i s t a n t e s ' / ' p a r i e t a i s p r ó x i m o s ' remete,
por sua vez, a uma série sintética 'distância entre os parietais' apenas v i r t u a l , não desenvol-
vida porque pouco relevante para a identificação.
2 9 . Citado em PHÉLIME, C. Op. cit. p. 5 7 .
3 0 . Citado em LERICH, Léon. Op. cit. p. 12. Mos anos de 1940, a Inglaterra j á havia formalizado
u m sistema de identificação conhecido como modus operandi system, que consistia em
classificar os delinqüentes segundo o seu ' e s t i l o ' ao cometer este ou aquele d e l i t o .
3 1 . QIHZBURQ, C. Op. cit. pp. 1 4 5 - 5 1 .
3 2 . PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica e filosofia. São Paulo: Cultrix, 1975. p. 150.
3 3 . Citado em QIHZBURQ, C. Op. cit. p. 145-6.
A B S T R A C T
Digital technologies present new questions when one intends to in vestigate the previus technologies
used in images and data processing. In this paper, it is seeken to understand the analogical systems
of organization of visual information - specially the case of the identification portrait - on account
of the emergence of the dactyloscopic technique. Oid and new techniques are analysed, as well as
how they articulate with different visions of nature and of humaneness.
R E S U M E
Les technologies digitales posent de nouveaux problèmes à celui qui prétend comprendre les
techniques antérieurement utilisées pour le traitement de I' image et de 1'information.Dans ce
texte, on cherche Ia compréhension des systèmes analogiques d'organization d e l'information
visuelle - lors du surgissement de Ia technique dactiloscopique. On observe leurs systèmes de
travai! et comment ils s'articulent avec les diverses visions de Ia nature et de I' humain.
Helouise Costa
Doutoranda da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Pesquisadora
da Divisão Científica do Museu de Arte Contemporânea da mesma Universidade.
U a Ir ©togiraiia cie
I m p r e n s a ao
Jr ©iojoFn&lism©
A
n e c e s s i d a d e de siste- A N T E C E D E N T E S DA
matizar as informações <- FOTOGRAFIA DE
disponíveis, de modo REPORTAGEM
disperso, sobre o processo de
incorporação da fotografia nas ^— As origens da reportagem
páginas d a s revistas ilustradas, foi o fotográfica remontam a m e a d o s do sé-
ponto de partida do estudo que se se- culo XIX. A partir da invenção do proces-
gue. A principal preocupação foi relaci- so de colódio úmido, patenteado em
onar o desenvolvimento técnico da foto- 1854, começaram a surgir trabalhos com
grafia e dos sistemas de impressão com características de reportagem. Neste sen-
as transformações sociais que geraram a tido, os exemplos mais significativos
demanda por um novo padrão icônico estão ligados à d o c u m e n t a ç ã o de guer-
no âmbito da imprensa e que resultou ra. Roger Fenton registrou a Querra da
na fotorreportagem. Utilizaremos a ex- Criméia em 1855 e Mathew Brady a Quer-
pressão 'fotografia de imprensa ' para ra da Secessão norte-americana no iní-
designar a simples transposição da foto- cio dos anos 1860. Embora tenham par-
grafia para as páginas dos periódicos, ao tido de diferentes premissas , o que há
passo que o termo 'fotojomalismo' irá refe- em comum entre e s t e s trabalhos é a
rendar um tipo de fotografia especifico, adap- proposta de d o c u m e n t a ç ão de aconteci-
tado às demandas da imprensa ilustrada. m e n t o s c o n t e m p o r â n e os de interesse
O
uso direto da fotografia na im-
timento realizado nos grandes empreen- prensa só s e tornou possível
dimentos de d o c u m e n t a ç ão fotográfica com a invenção do processo
não davam o retorno financeiro neces- de meio-tom em 1880 3 . A sua aceitação
sário devido à impossibilidade de uma pelo público, no e n t a n t o , náo foi imedi-
ampla circulação das imagens na im- ata. Os leitores continuaram a preferir
prensa, o que restringia o seu consu- os c h a m a d o s ' d e s e n h o s de a t u a l i d a d e '
mo 1 . por considerá-los mais artísticos e mui-
to mais expressivos 4 . As publicações da
Ê bem verdade que várias fotos de Fenton época, em meio a vários tipos de ilustra-
e Brady foram veiculadas em publica- ções, traziam os d e s e n h o s de atualida-
ç õ e s ilustradas da época s o b a forma de de q u e assumiam uma função embrioná-
40S*
ria na r e p o r t a g e m . Os desenhistas eram sava por uma série de retoques para ter
enviados, c o m o repórteres, aos locais u m a boa definição q u a n d o impressa, o
dos a c o n t e c i m e n t o s e a partir dos depo- que fazia c o m que perdesse definitiva-
imentos de testemunhas realizavam uma mente a sua qualidade de t e s t e m u n h o
série de c r o q u i s , p o s t e r i o r m e n te inter- do real. A sua relação com o texto era
pretados por g r a v u r i s t as para serem estática e o seu c o n t e ú d o era quase
5
publicados . O que se valorizava neste sempre redundante à informação escri-
caso era o registro da ação que a fotogra- t a , náo ultrapassando o simple s papel
fia ainda não podia oferecer. De fato, de ilustração. Sendo assim, a e c o n o m i a
num primeiro momento, a introdução e a velocidade possibilitadas pelo pro-
da fotografia na imprensa não acarretou cesso de meio-tom não se colocaram de
uma mudança significativa nas páginas i m e d i a t o como razões s u f i c i e n t e m e n t e
dos p e r i ó d i c o s. vantajosas para j u s t i f i c a r o alto investi-
mento necessário à troca de t o d o o an-
'Essa mudança nào provoca uma ruptu- tigo sistema de impressão.
ra na evolução iniciada antes da inven-
ção da fotografia: as principais caracte- Somente o d e s e n v o l v i m e n t o técnico
rísticas exteriores dos magazines, a posterior, ligado ao a p e r f e i ç o a m e n t o do
paginação, a apresentação da capa,
processo de meio-to m e à tecnologia
continuam idênticas. Tudo se passa
fotográfica, p e r m i t i u que a imagem i m -
como se a fotografia viesse se inserir
pressa nas páginas dos periódicos al-
em um quadro preparado de longa data
para recebê-la; um procedimento técni- cançasse maior nitidez e pudesse ser
N
o que concerne à fotografia,
falar em imprensa ilustrada óticos. A cámera Leica, lançada comer-
nas primeiras décadas deste cialmente em 1925, apresentou uma
século significa referir-se às revistas ilus- série de inovações - formato e peso
tradas. Apesar do desenvolvimento reduzido, objetivas intercambiáveis, fil-
tecnológico alcançado, nào era viável me de rolo de 36 poses, possibilidade
ainda, sob vários aspectos, a utilização de supressão do uso de flash - que con-
maciça da imagem fotográfica nas publi- tribuíram para um novo tipo de relacio-
namento do fotógrafo com o seu apare-
cações diárias, situação que iria esten-
lho e, conseqüentemente, com o seu
der-se ainda por várias décadas. As re-
objeto. Foi primeiramente na Alemanha
vistas ilustradas marcaram sua diferen-
que a fotografia de imprensa passou por
ça em relação à imprensa diária através
uma profunda transformação, decorren-
do apelo das imagens, consolidando o
te, em parte, do uso das câmeras portá-
processo de massificação da fotografia
teis.
iniciado em meados do século XIX. Es-
tas revistas assumiriam um papel de
Durante o curto período de quinze anos
crescente importância até o início dos
de duração da República de Weimar -
anos 1950, inundando a sociedade con-
1918 a 1933 - o país viveu um momento
temporânea com uma quantidade e uma
de excepcional efervescência cultural e
variedade de imagens sem precedentes.
alto nível de politização. no que diz
A . I N V E N Ç Ã O DAS C Â M E R A S DE
respeito à imprensa, a democracia vi-
gente e a ausência de censura impulsio-
PEQUENO FORMATO E A
naram o surgimento de inúmeros perió-
FOTOGRAFIA ALEMÃ DURANTE A
dicos, especialmente de revistas ilustra-
R E P Ú B L I C A DE WEIMAR
das. A sua popularidade era imensa e
O
rápido desenvolvimento da estima-se que a circulação conjunta des-
imprensa ilustrada exigia cada sas publicações somasse cinco milhões
vez mais agilidade na ativida- de exemplares por semana, atingindo
de fotográfica. Essa crescente demanda uma média de vinte milhões de leitores,
só foi atendida plenamente com a inven- naquele momento as idéias liberais en-
o
sobre os acontecimentos relatados. A
fotógrafo Erich Salomon é con-
fotografia torna-se construção, segundo
siderado um marco no proces-
estruturações ideológicas nem sempre
so d e especialização da foto-
explícitas, respaldadas na sua pretensa
grafia de imprensa. A depressão econô-
imparcialidade.
mica que a Alemanha atravessava, alia-
da à crescente d e m a n d a pela fotografia
O ESTABELECIMENTO DO
nos periódicos, fez com que profissio-
nais liberais p e r t e n c e n t e s à classe mé- CONCEITO DE EDIÇÃO E A
dia d e p a u p e r a d a se dedicassem à ativi- CRIAÇÃO DA
dade de fotógrafo. De origem burguesa e FOTORREPORTAGEM
A
formação erudita, Salomon soube ex- proliferação de registros foto-
plorar os avanços implementados pela gráficos mais espontâneos com
Leica, criando um novo estilo de traba- ênfase no movimento e a per-
lho a partir da possibilidade de fotogra- cepção, ainda q u e incipiente, do poder
far sem ser n o t a d o . Suas fotos eram de manipulação ideológica da fotogra-
flagrantes de personalidades públicas, fia, permitiram também o estabelecimen-
principalmente políticos em situações to do conceito de edição. O editor, figu-
informais, reveladoras de intrincadas ra até então inexistente, que teve sua
relações s u b j a c e n t e s aos bastidores do origem na especialização de funções no
poder. As principais q u e s t õ e s que a tra- âmbito da imprensa, percebe o potenci-
jetória de Salomon introduz decorrem al narrativo desse novo tipo de fotogra-
da atitude participante do fotógrafo e da fia e a possibilidade de multiplicação da
especialização de sua atividade. O re- sua força persuasiva através da articula-
pórter fotográfico torna-se um profissio- ção entre texto e imagem e das imagens
nal liberal, dono de um saber específico entre si, segundo uma estrutura narrati-
pag. 8 0 , j a n / d e z 1993
R V O
O
zem os profissionais: planeje a fotorre s primeiros nove
n anos de exis-
portagem que você deseja produzir (...)
tência da revista
re Life (1936-
Fotógrafos profissionais saem a traba
1945) coincUidiram com um dos
lho munidos de um roteiro de fotos
períodos mais c o n t u r b a d os deste sécu-
preparado pelos editores (...). Este
roteiro (...) deve requisitar diferentes lo. Eclodiram inúmeros conflitos, nos
tipos de imagens: fotos principais que mais diferentes países, sem falar na Se-
irào estabelecer a estrutura da narrati- gunda Grande Guerra. Conflitos que s e
va (...) fotos de transição que devem tornaram o grande manancial de ima-
ser usadas para guiar o leitor de uma gens da revista e contribuíram para o
idéia à outra (...) fotos de ação que amadurecimento do modelo da fotorre-
transmitam o drama (..:) fotos que le- portagem. Antônio Acari compara estas
vem a estória a uma conclusão (...). O imagens de guerra com aquelas realiza-
roteiro é necessário porque mantém o das um século antes por Brady, o que
fotógrafo numa linha, garantindo uma nos ajuda a entender melhor as grandes
estória com um começo, um meio e um
transformações que se processaram his-
fim-".
toricamente no papel do fotógrafo.
A necessidad e de um trabalho conjunto
entre fotógrafo e editor fica aqui eviden- "Entre Mathew Brady e os fotógrafos de
ciada, pois s o m e n t e um determinado guerra das últimas gerações, não há
tipo de imagem, produzida tendo em apenas uma distância tecnologicamente
mente a estrutura particular da fotorre- determinada (...). A nosso ver é uma
portagem, prestava-se a uma apropria- maneira diferente de entender e ter
consciência da própria função e, por
ç ã o de a c o r d o com o s p r i n c í p i o s
isso, uma atitude diferente também
estabelecidos.
perante a realidade. A fotografia de
Brady documenta, testemunha, ilustra
Após o aparecimento da revista Life sur- (...). Capa, ou Duncan, ou Smith, parti-
giram inúmeras publicações semanai s cipavam, viviam, estavam dentro do
do gênero e mesmo algumas já existen- acontecimento. Talvez se pudesse di-
t e s p a s s a r a m a adotar o s s e u s pa- zer (...) que o morto de Brady é já um
d r õ e s . Podemos citar Look, Holiday e morto, não é o miliciano que vai cair
Picture nos Estados Unidos, Paris Match, ferido de morte da fotografia de Capa,
Picture Post, Heute e DerSpiegel na Euro- que se tornou tão célebre não só -
pa e também O Cruzeiro na América Lati- pensamos - pelo seu grande dramatis-
na 9 mo, como também porque é emblemá-
N O
A B S T R A C T
The starting point of this work wasthe need to sistematize thescattered pieces of information about
the process of incorporation of photography into the pages of illustrated magazines. The principal
aim was to relate the technical development of photography and the printing systems to the social
transformations that required a new iconic standard within the press and that resulted into the
photograph report.
R E S U M E
Le point de départ de cet article a éte le besoin de systématiser des informations, qui se trouvent
éparpillées, à propôs du procès dMncorporation de Ia photographie aux pages des magazines
illustrées. Le but principal a été rapporter le développement technique de ia photographie et des
systèmes dMmpression aux transformations sociales qui ont géneré Ia d e m a n d e d'un noveau
patron iconique parmis Ia presse, ce qui en a resulte au reportage photographique.
Maria Inez Turazzi
Historiadora, mestre em Ciências pela Coordenação de Programas
de Pós-Craduação em Engenharia/UFRJ, doutoranda pela Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da USP e pesquisadora do Museu Casa de Benjamin Constant/IBPC
U
ma pesquisa sobre a fotogra trada por fotógrafos como Victor Frond,
fia e a s exposições univer Qeorge Leuzinger, Marc Ferrez e mui-
sais no século XIX, iniciada em tos outros. Um t e m a q u e certamente
1990, fez c o m q u e identificássemos poderia trazer novos a p o n t a m e n t o s para
muitas outras q u e s t õ e s relacionadas à uma reflexão mais ampla sobre a s rela-
presença da imagem fotográfica n o uni- ções entre a Fotografia como fenômeno
verso cultural daquela época . Obser- cultural e a constituição da História como
vando-se, através d e s s e trabalho, a s disciplina. 1
coleções fotográficas existentes n o s Com pouco mais de 150 anos de exis-
arquivos públicos e instituições de pes- tência, desde o anúncio oficial de s u a
quisa do Rio de Janeiro , bem como o invenção, em 1839, a Fotografia tem
material j á publicado por estudiosos com a História u m a relação que ainda
como Gilberto Ferrez, Boris Kossoy e está para ser melhor investigada .Preo-
Pedro Vasquez, chamou-nos a atenção cupação que tem sentido nem tanto
a possibilidade de um estudo sobr e a pela História d a Fotografia, u m a vez
produção fotográfica do século XIX e a s que naquele m e s m o a n o essa história
imagens do Brasil colonial aí encon- j á começava a s e r esmiuçada, ora
tradas, com destaqu e para a cidade conferindo a anterioridade de tal in-
vento aos franceses, ora a o s ingleses. linguagem cada vez mais onipresent e -
Contudo, s e pensarmos , por exemplo, na vida privada, na circulação de infor-
na presença da História, como preocu- mações, nas aplicações as mais diversas
pação temática, na produção fotográfica - a fotografia apresentou-se como um
de um autor ou de uma dada s o c i e d a d e; meio capaz de fixar o tempo para a
ou ainda, se p e n s a r m o s na utilização da posteridade. O que significa, como des-
imagem fotográfica, a partir de determi- dobramento, que a fotografia, além de
nada época, na construção da própria revolucionar a memória individual, con-
História, isto é, do conhecimento acerca tribuiu de modo muito eficaz para uma
dos h o m e n s e de s u a s relações no tem- certa construção da m e m ó r i a social,
po e no e s p a ç o , então p o d e m o s afirmar objeto da história .
com segurança que ainda temos muito o Para o historiador J a c q u e s Le Qoff, o
que investigar. d o c u m e n t o deve ser e n c a r a d o como
O surgimento da fotografia e sua rápida ' m o n u m e n t o ' na medida em que 'resul-
expansão pelo mundo, a partir de mea- ta do esforço das s o c i e d a d e s históricas
dos do século passado, forneceu a o s para impor ao futuro - voluntária ou
h o m e n s e mulheres daquela época uma involuntariamente - determinada imagem
nova percepção e uma nova vivência do de si próprias.' 2 (grifo meu). Ora, no
t e m p o e do e s p a ç o d e sua própria inser- século XIX, que documento poderia ates-
ção social. A fotografia, e m p r e e n d e n d o tar no futuro, melhor do que qualquer
pela primeira vez por meios fotomecãni- outro, a sucessão do t e m p o e a evolução
cos uma certa exploração visual do es- da sociedade ? A fotografia, sem dúvida
paço, estabeleceu também uma inédita . For isto mesmo, pode-se afirmar que a
relação com o tempo, categoria que se força constatativa de s u a s imagens, pre-
inscreve de modo inseparável na lingua- servando o passado pelo registro d e s s e
gem fotográfica . t e m p o na memória coletiva, passou a
incidir também sobre o t e m p o - futuro,
Os t e m p o s da fotografia são muitos:
na medida em que a fotografia mostrava-
t e m p o p r e s e n t e , p a s s a d o e futuro; tem-
se capaz de construir pela imagem um
po de o b t e n ç ã o das imagens e de sua
dado projeto de a r m a z e n a m e n t o do tem-
preservação; t e m p o apreendido e fixa-
po - presente na memória coletiva das
do pela câmara; t e m p o construído e res-
gerações futuras .
gatado através de imagens, etc. A inven-
ção da fotografia tornou possível a cap- Entendida dessa forma, a imagem foto-
tação precisa de um certo tempo que, gráfica, longe de ser a p e n a s um registro
no decorrer da segunda metad e do sécu- fiel' da realidade, configura-se sobretu-
lo XIX, passou da longa exposição re- do como elemento de sua própria cons-
querida pelo daguerreótipo à minúscula trução , representando-a visualmente.
fração d e um b r e v e i n s t a n t â n e o . Sobre e s t e último aspecto, o pesquisa-
Registrando um mundo que se tornava dor Arlindo Machado realizou um ensaio
dia a dia mais cosmopolita, com uma bastante interessante, intitulado A ilu-
O
do século XIX, quanto o foram a s própri- construção de uma 'memória
as imagens produzidas pela fotografia a da c i d a d e ' . Tendo funcionado
partir de e n t ã o . Contudo, as relações como sede da administração co-
entre Fotografia e História, em cada épo- lonial (a partir de 1763) e, em seguida,
ca e lugar, m a n i f e s t a m - s e em s u a dos governos imperial (1822 - 1889) e
especificidade sempre em consonância republicano (1889 -1960), a cidade com-
com a dinâmica própria de cada socie- binou a condição de centro político e
dade . administrativo do país por quase dois
Partindo destas considerações, podemos séculos, com a posição de eixo conver-
então pensa r numa ' p r e o c u p a ç ã o com a gente e difusor da cultura brasileira. Daí
história' a partir da produção fotográfi- sua importância como síntese e emble-
ma da vida nacional.
ca realizada no Brasil durante o século
XIX, particularmente se observarmos que Por outro lado, a enorme beleza natural
essa época assinala també m o floresci- do Rio, sempre decantada em prosa,
mento de uma produção historiográfica verso e imagens por artistas e viajantes
nacional' que não deixou de recorrer de todas as épocas, era (e ainda é) tema
às imagens - palpáveis e també m simbó- constante d a q u e l e s que se dispuseram
Panorama de Rio de Janeiro. Litografia a partir de fotografia de Victor Frond. In: Ribeyrolles, C; Frond, V.
Brazil pittoresco: álbum de vistas, panoramas... Paris, Lemercier, 1861 (Estampa 4). Arquivo Nacional.
pag. 9 6 , j a n / d e z 1 9 9 3
história e de determinadas versões Arquitetura nos Três Primeiros Séculos:
um
sobre a cidade e seus dilemas. * P«»qu»»a sobre Arquitetura no Brasil,
d o prof. Benedito Lima de Toledo, no dou-
Este ensaio foi escrito em 1992 como tra- toramento pela Faculdade de Arquitetura e
balbo de curso para a disciplina Arte e Urbanismo da Universidade de São Paulo.
N O
1. Sobre as relações entre Fotografia e História, as idéias aqui apresentadas encontram-se mais
detalhadas no texto ainda inédito, intitulado Poses e trejeitos na era do espetáculo: a fotografia e
as exposições universais no século XIX (1839 -1889). Rio de Janeiro: 1992 mimeo. Bolsa de
Artes Vitae, 1990.
2. Le QOFF, J a c q u e s. "Documento / Monumento".In: ENCICLOPÉDIA Einaudi. Porto: Imprensa
nacional , Casa da Moeda, 1984, v. 1, p.103.
3. Ver MACHADO, Arlindo - A ilusão especular: introdução à fotografia. São Paulo: Brasiliense,
FUNARTE, 1984.
4. EXPILLY, Charles - Le Brésil tel qu'il est. Paris: [s.n) 1862, p. 52. Apud MAURO, Frédéric. O Brasil
no tempo de Dom Pedro II. São Paulo: Companhia das Letras, Círculo do Livro, 1991, p.14.
5. CARVALHO, M. Cristina W. de, WOLFF, Silvia F.S. "Arquitetura e fotografia no século XIX". In:
FABRIS, Annateresa- Fotografia: usos e funções no século XIX. São Paulo: EDUSP, 1991, p.159.
6. Idem - p. 144.
7. Idem - p. 1 6 1 .
8. FROND, Victor - Brazil pittoresco ( Texto de Charles Ribeyrolles ). Paris: Lemercier imprimeur -
Lithographe, 1861.
9. Transcrito (p.16) na última edição do Brazil pittoresco que tem a seguinte catalogação:
RIBEYROLLES, Charles, Brasil pitoresco; história, descrição, viagens, colonização, instituições;
ilustrado com gravuras de vistas, panoramas, paisagens, costumes, etc. por Victor Frond;
tradução e notas de Qastão Penalva; prefácio de Affonso d'E. Taunay. Belo Horizonte:Itatiaia,
EDUSP, 1980, 2v. As citações de Bra.z/7 pittoresco transcritas neste trabalho foram extraídas
desta edição contemporânea.
10. ÁLBUM de vues du Brésil. Execute sous Ia direction de J. M. da Silva Paranhos, Baron de Rio
Branco. Paris: Imprimerie A. Lahure, 1889.
1 1. TAUMAY, Affonso d'Escragnole - "Charles Ribeyrolles" -In: RIBEYROLLES, Charles. Op. cit., v.l
p.21.
A B S T R A C T
This article, starting with a reflexion on social memory and its construction within the relationship
between Fhotography and History, intends to analize the 'images' of the city of Rio de Janeiro,
during colonial times, registered and divulged by the 19th century photographic production, taking
as a reference the paradigmatic work of Victor Frond and Charles Ribeyrolles entitied Brazil
Pittoresco.
R É S U M É
À partir d'une reflexion à propôs de Ia memoire sociale et de sa constructio parmis les relations
entre photographie et histoíre, cet article veut analyser les 'images' de Ia ville de Rio de Janeiro
à 1' époque colonial , enregistrées et divulguées par Ia production photographique du XIXème
siècle, ayant par reference 1'oeuvre paradigmatique de Vitor Frond et Charles Ribeyrolles intitulée
Brazil Pittoresco.
Solange Ferraz de Lima
Historiadora no Museu Paulista-USP. Pós-graduanda na
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP
.lispaços IrFojeiÊad os
A s representações da cidade de Oão iraiil©
nos állbiams fotográficos do início do século
U
T ma caracterís- mato ' c a r t e d e visite'
tica marcante (1858), a fotografia pas-
da trajetória da sa definitivamente a in-
fotografia d e s d e sua in- tegrar o rol d e objetos
venção, em 1839, é o destinados a consoli-
fato de ter havido, mui- dar o modo de vida
to rapidamente, apri- burguês. A prática d e
moramentos técnicos fotografar-se, de presen-
que permitiram a sua massi- tear e n t e s queridos com
ficação num espaç o de menos de vinte retratos, inclusive d e p e r s o n a l i d a d es
anos. Do mesmo modo, é notável como ilustres (reis, rainhas, bispos, heróis de
ela foi absorvida, também rapidamente, guerra, etc), acaba por gerar a necessi-
em diferentes área s do conhecimento - dade de acondicionamento d a s peças
do meio artístico às instituições colecionadas.
disciplinadoras da s o c i e d a de (que ga- É em Paris, por volta dos anos de 1860,
nham s e u s contornos definitivos no final que s e fabricam o s primeiros cadernos
do século passado), como o s manicômi- destinados especialmente ao acondicio-
os, sanatórios, penitenciárias, interna- namento de retratos. A popularização
tos, etc 1 . d o s álbuns foi tão imediata quanto a da
Com a introdução, por Disdéri, do for- fotografia. Ellen Maas informa sobre a
que o á l b u m encerra, por sua vez, orien- nindo fotografias da capital paulista e
tada segundo p r o b l e m a s historicament e arredores (fazendas, a estrada de ferro,
d e f i n i d o s , p e r m i te inferir os padrões vi- o porto de Santos). Com imagens im-
suais segundo os quais essas represen- pressas encadernadas na forma de livro
tações sáo d i f u n d i d a s . A aplicação parti- o u coladas em caderno de papel cartão,
cular da linguagem fotográfica estabele- o u ainda acondicionadas, avulsas, em
cida na época se expressa na seleção caixa, o á l b u m , j u n t a m e n t e c o m o car-
dos m o t i v o s , no t i p o de e n q u a d r a m e n t o tão postal, p r o m o v e a comercialização
e nos recursos visuais m o b i l i z a d o s para de fotografias de temáticas urbanas ini-
representar o espaço urban o segundo ciada j á a partir dos anos 1860 do século
uma ótica c o m p a r t i l h a da por parcelas XIX.
o u g r u p o s da sociedade em questão.
I n i c i a l m e n t e , as vistas urbanas eram
Pio tocante à d o c u m e n t a ç ã o fotográfica produzidas e comercializadas pelos es-
urbana produzida nos vinte p r i m e i r o s t ú d i o s fotográficos, ou seja, pelo pró-
anos deste século, em Sào Paulo*, é prio p r o d u t o r da i m a g e m. O envolvimen -
significativa a produção de álbuns reu- to das livrarias e gráficas, comprando os
Jardim da Luz (lago). Sào Paulo. Do Álbum de vistas de São Paulo. São Paulo. Casa Garraux, 1914.
Boa parte dos álbuns comparativos foi nistração urbana em relação à cidade,
produzida durante a gestão de Washing- associando as imagens de destruição e
ton Luís na prefeitura de São Paulo (1914- de obras urbanas às noções de progres-
1919), período em que o centro da cida- so e de crescimento econômico da capi-
de sofreu uma série de intervenções tal paulista.
urbanísticas que visaram, s o b r e t u d o , Já no caso dos álbuns c o n t e m p o r â n e o s
transformá-lo em pólo de integração de (aqueles que retratam os motivos na sua
vias de comunicação com o s bairros atualidade), predomina a produção pa-
adjacentes. As intervenções envolveram trocinada pela iniciativa privada. As edi-
o alargamento e a pavimentação das ções concentram-se nos quinze primei-
ruas centrais bem como a remodelação ros a n o s deste século e, muito embora
do vale do Anhangabaú em parque de não se tenham dados precisos relativos
inspiração francesa 6 . Os últimos vestígi- à sua circulação (número de tiragem,
os do tipo de o c u p a ç ã o colonial que preços), o tipo de impressão utilizada
caraterizava a área central desaparece- pressupõe publicações consumidas em
ram nessa época com o arrasament o de maior escala.
quarteirões inteiros e da antiga catedral
Quanto à seleção de motivos, n e s s e s
da Sé.
álbuns, ao contrário d os comparativos,
Produzida no âmbito da esfera pública são privilegiados os edifícios e e s p a ç o s
municipal, nesta d o c u m e n t a ç ã o fotográ- públicos recém-construídos, bem como
fica fica clara a intenção em divulgar, de as novas áreas residenciais que surgi-
forma positiva, os trabalhos da admi- ram a partir de loteamentos realizados
Avenida Paulista, Sào Paulo. Do Álbum de Vistas de São Paulo. Sào Paulo, Casa Garraux, 1914.
Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n* 1-2, p. 99-1 10, jan/dez 1993 pâg. 103
A C
M O T A S
1. TAQQ, John. The Burden of Representation: Essays on Photographies and History, Amherst:
University of Massachusetts Press, 1988.
2. CARVALHO, Maria Cristina e WOLFF, Silvia Ferreira. 'Arquitetura e Fotografia no século XIX" In:
FABRIS, Annateresa (org). Fotografia: Usos e Funções no século XIX. São Paulo: Edusp, 1991.
3. BURGIN, Victor ed. Thinking Photography. London: Macmillan, 1990.
4. Cuias Ilustrados, álbuns sobre a cidade montados por particulares, álbuns em que a cidade
aparece como motivo secundário (por exemplo, álbuns da Sociedade Construtora e de Imóveis, de
V/sfas da Estrada de Ferro de São Paulo), cartões-postais, relatórios ilustrados de obras públicas,
periódicos e almanaques ilustrados.
5. Correio Paulistano, 30 de agosto de 1876.
6. Os planos urbanísticos executados nas principais metrópoles européias (Paris, 1850, Viena,
1870, Londres, 1880) serviram de modelo para as intervenções urbanas em São Paulo (
TOLEDO,Benedito Lima de. Anhangabaú, São Paulo: FIESP, 1989). É certo que, pelos interesses
e fundos existentes, elas eram superficiais, restringindo-se a uma maquiagem da cidade -
projetos paisagísticos para praças e jardins e arborizaçâo de vias.
7. Cartão-postal circulado (1917) intitulado São Paulo- Estação da Luz S. P. R. III. Guilherme Qaensly.
n. 4. (Acervo do Museu Paulista/USP).Sobre Gaensly e sua produção fotográfica ver KOSSOY,
Boris. São Paulo, 1900. São Paulo: CBPO, 1988.
8. Esses bairros surgiram de loteamentos de chácaras na última década do século XIX; Campos
Elíseos - 1880, loteamento dos Irmãos Glette; Santa Cecília e fligienópolis, loteamento da
chácara das Palmeiras; e Vila Buarque, antiga propriedade de Rego Freitas, vendida a um grupo
de capitalistas estrangeiros que a loteou em 1894.(Cf.BRUriO, Ernani da Silva. Histórias e
Tradições da Cidade de São Paulo v.3. Sào Paulo: José Olímpio Editora, 1954.)
9. 'A modernização da economia brasileira que se opera após o fim do sistema escravocrata
ocorrerá, fundamentalmente, no âmbito das atividades comerciais, dinamizando os centros
urbanos que serviam de ligação entre a produção agrícola e o mercado externo. Os aspectos
mais relevantes desse processo de dinamizaçào serão a implantação de infra-estrutura de
transportes - agilizando o circuito produção/consumo - e os padrões de uso e ocupação do solo,
que passam a ser pautados pela lógica da especulação imobiliária."(FERNANDES, Florestan. A
Revolução Burguesa no Brasil, Rio de Janeiro: Zahar, 1975).
A B S T R A C T
Among th e iconographic documents about the city of São Paulo, produced at the beginning of this
century, photographic álbuns have a special presence. A criticai reading of a representative álbum
shows how photography emphasizes the technical approach to the problems related to the city
expansion at that m o m e n t .
R É S U M É
L'existence d'albums photographiques concernant ia documentation iconographique de Ia ville de
Sào Paulo produite au début du siècle est significative. Partant de Ia lecture critiqu e d'un álbum
typique de cette série, 1'analyse dévoile Ia manière dont Ia photographie valorise un abordage de
haute technicité des problèmes relatifs à 1'expansion de Ia ville à ce moment-là.
Vânia Carneiro de Carvalho
Historiadora no Museu Paulista-USP. Pós-graduanda na
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP
A JPla§éicicla<áe Urlb> a m a
LS representações «ria cidade
Dao P a u l o nas fotografias cie 1
O
interesse crescente de documentaçã o iconográ-
pela fotografia, não fica.
mais como material É nesse conjunto de iniciati-
de apoio ã d o c u m e n t a ç ã o tex- vas que se insere a análise da
tual, mas como um corpo do- fotografia como um documento
cumental suficientemente capaz de articular às práticas
abundante, sistemático e auto- sociais os s e u s níveis de orga-
consistente, tem incentivado, nização simbólica. Os e s t u d os
em grande medida, a adoção da natureza fotográfica, das
simultânea de políticas de co- formas de a p r e s e n t a ç ã o de
leta, de tratamento e de pes- s e u s atributos visuais, das es-
quisa em nível institucional. colhas temáticas, e dos mo-
Mão são p o u c o s os cursos voltados para dos de apropriação informam sobre as
a organização, conservação e restauração estratégias do poder em sociedades as-
de acervos fotográficos, as publicações simétricas, logo, em constante situação
especializadas, as edições de álbuns de tensão e conflito. Trata-se, portanto,
temáticos ou de núcleos documentais de entender a fotografia como o suporte
inéditos, a implantação de b a n c o s de de representações que integram ativa-
imagens, ou m e s m o , a preocupação aca- mente e de maneira específica o fato
dêmica com o m a p e a m e n t o d a s múlti- social, ou seja, s ã o a g e n t es da produção
plas possibilidades de análise desse tipo de s e n t i d os s o c i a l m e n te n e c e s s á r i o s
O
s m o t i v o s são escolhidos pre- ção civil ou ao transporte . A cidade se
d o m i n a n t e m e n t e na área cen- prolonga nos interiores de fábricas, ban-
tral da cidade , que i n c l u i c o m cos, lojas e restaurantes, marcando uma
muita relevância a área do centro expan- ruptura com as imagens do início do
dido. As p a i s a g e n s urbanas mais século, onde os espaços interiores, além
requisitadas são aquelas que vão desde de raros, se mostravam sempre vazios.
o parque d . Pedro I I , passando necessa-
não são apenas as recorrências que po-
riamente pelo vale do Anhangabaú, até a
d e m informar sobre as representações
praça da República. Destas, as tomadas
urbanas em causa. O álbum possui uma
panorâmicas o u parciais quase sempre
estrutura narrativa, onde as imagens não
ressaltam a presença de pessoas e auto-
se encontram apenas j u s t a p o s t a s , mas
móveis.
m a n t ê m relações de significação que
As imagens de obras em construção, de dependem da existência do c o n j u n t o .
d e m o l i ç õ e s , de alargamentos de ruas o u Assim, uma imagem pouco recorrente
canalização de rio s a p a r e c e m como pode significar tanto uma posição inferi-
motivo p r i n c i p a l o u secundário . Com or na hierarquia de valores definida ,
exceção dos registros fotográficos da quanto um c o n t r a p o n t o, o u reforço do
construção do parque do Anhangabaú, c o n j u n t o ao propor recortes do tema, ou
4
com base no Plano Bouvard , este t e m a pode ainda estar associada ao clímax da
é m u i t o p o u c o e x p l o r a d o nos álbuns própria narrativa. Os sentidos variam
c o n t e m p o r â n e o s impressos do início do c o n f o r m e o lugar de inserção da ima-
século. g e m , dos recursos plásticos utilizados,
Os edifícios de gabarito elevado são pre- o u ainda, da legenda que a acompanha.
sença o b r i g a t ó r i a . A exploração da Pela sua própria natureza, o ' á l b u m de
verticalidade do centro da cidade é uma c i d a d e ' se c o n s t r ó i sob a tensão do
das tônicas em t o d o s os álbuns. Os bair- b i n ô m i o totalidade-exclusão, ou seja, a
ros mais afastados, zonas industriais o u dupla necessidade de apresentar todos
até mesmo áreas adjacentes ao centro, os elementos c o n s t i t u t i v o s da cidade e
quando não excluídos, contam c o m um ocultar aqueles que c o m p r o m e t e m as
n ú m e r o bastante r e d u z i do de fotografi- premissas sobre as quais estão ancora-
as, essencialmente aquelas que dão um das as representações.
Os recursos, portanto, não são simples- dade das imagens dos álbuns. Basta
mente de seleção, mas de arranjo e considerar que muitas das fotografias
tratamento qualitativo. Por isso mesmo, da cidade de Sáo Paulo na década de
um controle exclusivamente quantitati- 1950, que representavam para a época a
vo não responde á complexidade ine- imagem do progresso e bem estar, hoje
rente à organização do documento e aos seriam facilmente entendidas como ima-
problemas históricos de que através dele gens de denúncia da deterioração do
se pretende dar conta. padrão de vida da população urbana, da
Muitos dos recursos formais utilizados especulação imobiliária, dos interesses
nos álbuns são parte do repertório da da indústria automobilística, etc.
linguagem moderna da fotografia ou Assim, por um lado, pretende-se evitara
mesmo da pintura, que tem seus precur- abordagem da fotografia como vitrine,
sores mais remotos ainda no século XIX através da qual se observa uma realida-
e início deste século 5 , de para além do seu suporte visual. É
O uso quase abusivo da fragmentação, necessário, por outro lado, evitar a ar-
closes exagerados, rotações de eixo, madilha de uma análise estritamente
direções marcadamente oblíquas, for- formal que tende a subentender senti-
tes contrastes de textura e de tonalida- dos atemporais inerentes às técnicas
des, acentuados efeitos de convergên- visuais aplicadas. O fiel da balança, nes-
cia, a ênfase na plasticidade do motivo, tas duas polaridades indesejadas, acaba
o uso de justaposições e sobreposições, sendo a tentativa de reconstituir os sen-
em resumo, a tendência à desrealizaçáo tidos específicos, ou seja, históricos, de
do objeto representado está associada a uma determinada proposição visual. A
várias ordens de mudança. Algumas de- análise de uma das fotografias dos ál-
las sáo de caráter técnico-mercadológico buns pode servir de exemplo aos pro-
(ampliação de usos e circuitos de difu- blemas até agora tratados.
são) - a versatilidade permitida pela Trata-se de uma imagem do álbum Eis
câmera de mão, as lentes pequenas e São Paulo, que apresenta a avenida Sáo
rápidas, as técnicas de reprodução si- João, no centro da cidade, em obras de
multânea de texto e imagem6. Outras infra-estrutura. A opção pela organiza-
são de natureza histórica associadas ao ção do espaço através de planos linear-
amadurecimento do tenso diálogo que mente articulados e contíguos é aqui
se estabeleceu entre fotografia e artes descartada. A sobreposição é o modo
plásticas desde o aparecimento da pri- preponderante de composição do qua-
meira como desafiadora dos conceitos e dro fotográfico. Através dela se impõe
procedimentos tradicionais em relação uma hierarquia, que articula o sentido
ao que era considerado obra de arte. da imagem - a seqüência espacial aque-
Entretanto, a incorporação de uma lin- duto/veículo (primeiro plano), guindas-
guagem nào significa a transposição dos te (elemento de intermediação), e edifí-
sentidos constituídos fora da especifici- cios (plano de fundo) eqüivale a uma
Avenida São João. Eis São Paulo. São Paulo.Ed. Monumento - Companhia ütográphica Ypiranga, 1954.
(Textos e imagens idealizados por Théo Gygas)
H O
1. A Comissão do IV Centenário da Cidade de São Paulo foi criada em 1951 como entidade
autárquica municipal com a finalidade de organizar e viabilizar financeiramente as comemora-
ções relativas aos 400 anos de fundação da cidade. Através de patrocínios e convênios
Á L B U N S C O N S U L T A D O S
Isto é São Paulo. São Paulo, Melhoramentos, 1951 (96 fotografias impressas).
Isto é São Paulo. Sào Paulo: Melhoramentos, 1952 (104 fotografias impressas).
São Paulo Antigo, São Paulo Moderno: álbum comparativo.São Paulo: Melhoramentos, Obra Comemo-
rativa do IV Centenário de Fundação da Cidade de São Paulo, 1955.(78 páginas ilustradas).
KARFELD, Peter. São Paulo: álbum de fotografias em cores. São Paulo: Melhoramentos, 1954 (60
fotografias impressas).
MEDINA, José. São Paulo, o que foi e o que é . São Paulo: Oferta da Viação Cometa, 1954 (140
fotografias impressas).
SCHEYER, Peter. São Paulo: fastest growing city in the world. Rio de Janeiro: Kosmos, 1954 (70
fotografias impressas).
Eis São Paulo. São Paulo, Comemoração do IV Centenário de Fundação da Cidade de São Paulo,
Monumento. 1954 (200 fotografias impressas).
Isto é São Paulo. São Paulo: Melhoramentos, 1956 (99 fotografias impressas).
Isto é Sào Paulo. Sào Paulo: Melhoramentos, 1963 (130 fotografias impressas, reedição ampliada
de 1954).
A B S T R A C T
This article discusses three photographs that are part of a set of álbuns conceming the city of São Paulo.
The material comes from private sources and was published during the comemorations of the IV Centennial
of thecity's foundation. The primary goal is to study the construction of the notions of progress, workand
embelishment associated with the city and built up with the modem language of photography.
R É S U M É
Cet article analyse trois photographies qui font partie de 1'ensemble d'albums photographiques de Sào
Paulo, d'origine privée, publiés à 1'occasion du IV*""Centenaire de Ia fondation de Ia ville. L'analyse met
en évidence les notions d'embellissement, de progrès et de travail, associées à Ia ville et constituées à partir
de 1'utilísation de ressources du langage photographique moderne.
Maria Lúcia Cerutti Miguel
Historiadora. Chefe do Setor de Documentos Iconográficos do Arquivo Nacional
A F otogiraiia
como O o c u m è i i i o
U n i a imstigaça© à l e i t u r a
A s reflexões q u e desenvolve-
r e m o s s ã o r e s u l t a d o s de
nossa experiência com os
arquivos fotográficos do Setor de Do-
reunindo neste texto a s reflexões que
desenvolvemos paralelamente ao tra-
balho empírico de organização e tra-
tamento de acervos fotográficos em
cumentos Iconográficos do Arquivo Ma arquivo.
cional.
A HISTORIOGRAFIA
A escolha do tema - fotografia como
E O DOCUMENTO
d o c u m e n t a ç ã o histórica - advém da
nossa experiência profissional com Mào é mais possível imaginar que a his-
fotografia, da nossa formação de histori- tória s e faz estritamente com textos es-
adora e da ausência de um consenso critos.
sobre o uso da fotografia como fonte. A diversidade da documentação históri-
As considerações que t e c e r e m o s sobre ca contemporânea põe em cheque a
d o c u m e n t a ç ã o fotográfica histórica não noção de documento e seu tratamento.
têm o intuito d e supervalorizar ou ex- A idéia de que só se tem história a partir
cluir qualquer tipo de informação ou do aparecimento da escrita provocou
interpretação, seja a fotográfica, a ver- equívocos e levou historiadores a privi-
bal ou a escrita. Alinhando algumas idéi- legiar o document o escrito como fonte
as, p r e t e n d e m o s contribuir para a s ques- de reconstrução do passado, em detri-
t õ e s teóricas da fotografia como fonte. mento de fontes que, por fugirem dos
problemas de ordem prática para a pró- gidas, permitindo assim guardar a me-
pria definição dos arquivos e para sua mória do tempo e da evolução cronoló-
organização interna. gica'2.
Os arquivos deixaram de ser exclusivos O documento escrito j á não detém todo
depósitos de atos oficiais resultantes o conteúdo do conhecimento humano.
de atividades econômica s ou adminis- Os criadores da memória - as comunida-
trativas. Tornaram-se instituições desti- des, os meios sociais e políticos - cons-
nadas a recolher, organizar, conservar e tituem seus arquivos de acordo com o
tornar a c e s s í v e is o s d o c u m e n t o s da uso que fazem da memória e de acordo
memória coletiva. Memória ligada a o s com os meios materiais de que dispõem.
comportamentos, às mentalidades. Me- Neste sentido, o desenvolviment o
mória captada não mais nos aconteci- tecnológico dá impulso notável para a
mentos, m a s no t e m p o longo, m e n o s constituiçáo de novos arquivos, onde a
nos textos e mais nas palavras, nas ima- memória visual, oral e eletrônica (a
gens e nos gestos. Diante das séries informática) têm seu lugar.
documentais que os arquivos guardam,
o documento único perde o seu valor, a Os trabalhos da Escola dos Anais de-
história individual do herói ou do grande monstraram a necessidade da historio-
homem cede ao coletivo e, ao lado do grafia dar conta de uma variedade de
qualitativo, abre-se um amplo espaço objetos que haviam ficado até entáo
para a quantificação e a comparação. Os ignorados, tais como: o amor, a criança,
arquivos passaram a constituir-se em a família, a educação, o filme, a fotogra-
reservas de d o c u m e n t o s onde o histori- fia, a festa...Todavia o processo de apro-
ador escolherá sua documentação. priação desses novos objetos para estu-
dos tem sido extremamente lento, em
A c o n c e p ç ã o de documento t a m b é m razão das resistências estruturais e men-
modificou-se e ampliou- se. Ela agora tais, advindas das novas maneiras de
abrange o d o c u m e n t o escrito, o ilustra- conceber o trabalho do historiador. Nes-
do, o microfilmado, o fotográfico - tais te sentido, os arquivos d e s e m p e n h a m
como o diapositivo e a própria foto - o um papel fundamental, pois, diversifi-
fonográfico ou sonoro como os discos e cando suas reservas documentais,
as fitas audiomagnéticas, o filmográfico, estarão contribuindo para a apropriação
como as películas cinematográficas e as desses objetos enquanto material de
fitas videomagnéticas, além de outros investigação histórica.
que surgem e se aprimoram graças ao
desenvolvimento tecnológico. U M A PROPOSTA
Dentre os d o c u m e n t o s visuais, a foto- DE I N T E R P R E T A Ç Ã O
A
grafia, como disse J a c q u e s Le Qoff, s ciências sociais e históricas
'revoluciona a memória: multiplica-a e demonstram, a partir da déca-
democratiza-a, dá-lhe uma precisão e da de 1980, uma disposição de
uma verdade visuais nunca antes atin- usar a fotografia como representação
Getúlio Vargas em sua fazenda. Sào Borja, (RS), 1939. Agência Nacional.
Acervo. Rio de Janeiro, v. 6. n' 1-2, p. 12 1-132. jan/dez 1993 - pag. 125
A C E
N
o Arquivo Nacional as fotogra-
cliente e receptores. A imagem fotográ-
fias são objeto de um setor
fica fixa fragmentos do real. Mão registra
especializado que se incumbe
a passagem do t e m p o . Segundo Míriam
a d e q u a d a m e n t e de seu tratamento e
Lifchitz Moreira Leite, "as mudanças ou
preservação. O Setor de Documentos
o prolongamento do mundo visível só
Iconográficos tem como funções bási-
podem ser obtido s pela justaposição de
cas preservar, organizar os documentos,
diversas imagens sobre a mesma ques-
respeitando, ante s de tudo, a proveni-
tão, t o m a d a s em m o m e n t o s diferentes". 5
ência (fundo), a organicidade e a nature-
Para a interpretação da fotografia en-
za do material e torná-los acessíveis a
quanto d o c u m e n t a ç ã o histórica o que
s e u s usuários.
interessa são as seriações, pois o retrato
isolado não permite captar ambigüidade O acervo de fotografias é originário do
do objeto- imagem e o seu sentido. As recolhimento legal nos órgãos da admi-
séries é que são reveladoras desse sen- nistração pública federal e de doações
tido. As s e q ü ê n c i a s de outras imagens particulares.
permitem ao observador captar a articu- A política de acervo desenvolvida por
lação entre as diferentes cenas da vida e este Setor não se limita a p e n a s a definir
possibilita, ainda, a articulação a outros os tipos de documentos que devem cons-
textos, orais ou escritos, capazes de tituir o acervo documental iconográfico
desdobrar as conotações das fotografias. num Arquivo nacional, nem a s e u s as-
A interpretação da imagem fotográfica pectos físicos e financeiros. Mossa polí-
requer, t a m b é m , o c o n h e c i m e n to da tica d e acervo implica t a m b é m uma
j o r n a l . Seus assuntos são os mais varia- seu conteúdo iconográfico, mas depen-
seja, o p ú b l i c o leitor. Refletir para qual minadas autoridades, vistas sob a ótica
pag. 1 3 0 , j a n / d ez 1993
escravos, famílias, vistas de cidades, sempre trajando um figurino similar ao
praças, m o n u m e n t o s , igrejas, ruas, es- do mundo adulto, não aparece imbuída
colas, eventos sociais etc. Esta Coleção de trejeitos infantis característicos do
serve para complementar estudo s sobre comportamento contemporâneo e nem
a História da Fotografia, pois reúne ima- j u n t o aos seus objetos de distração,
gens do século XIX em papel albumina- como os brinquedos. As fotografias de
do, fotopinturas estereoscópicas e foto- família d e m o n s t r a m uma disposiçã o
grafias de diversos formatos (carte-de- espacial reveladora da hierarquia dos
visite, cabinet e t c ) , que trazem os no- seus elementos, das relações de afeto e
mes dos fotógrafos e os endereço s de dos costumes vigentes. Mas, como fotos
s e u s ateliês. Servem também para traba- do século XIX, são p o s a d a s e requerem
lhos de arquitetura, pois são fotografias uma análise rigorosa de suas condições
que reconstituem época. Fornece, ain- de produção para que se evite conclu-
da, subsídios para a história social da s õ e s tiradas a partir de sua simples leitu-
criança e da família. A criança aparece ra.
Foto de Pedro Gonsalves da Silva. Salvador, ca. 1880. Coleção de Fotografias Avulsas.
H O
B R A
This article makes some considerations about photography as a historical source, relating it to a
new conception of an archival document and to what may be the object of the historian work. It
emphasizes the a b s e n se of a methodology for photography analysis and proposes an interpretation.
Finally, it indicates the potential of historical investigation of the National Archives photographies.
R U M E
Cet article présent des considerations sur Ia photographie comme source historique, Ia rapportant
à une nouvelle conception de document d' archive et de ce soit I' objet de travaill de I' historien.
II remarque, aussi, 1' absenc e d' une metolologie d' analyse photographique et propose une
interpretation. Finaiement, il indique le potentiel des collections photographiques des Archives
Nationales du Brésil pour 1' investigation historique.
Joaquim Marcai Ferreira de Andrade
Desenhista Industrial, coordenador do PROFOTO/Fundaçáo Biblioteca nacional
e professor adjunto de Fotografia do Departamento de Artes da PUC-Rio de Janeiro
N ovas Jr omí
mices p a i r a o
.hL/stuidlo cio e c m lo XIX
O acervo fotográfico cia Joilblioteca N a c i o n a l e o
projeío íle preservação e conservação P l R O J r O T O
A
o s dois de de- conforme afirma o historiador
zembro de J o s é Honório Rodrigues.
1881, quando
Examinando o catálogo, q u e
o imperador dom Pedro II
até hoje s e constitui em
comemorava 5 6 anos, fc
preciosíssima fonte de pes-
inaugurada na Biblioteca naci-
quisa, p o d e m o s observar que,
onal a grande Exposição de História do
além das fotografias j á então pertencen-
Brasil, organizada pelo bibliotecário
tes à Biblioteca nacional - algumas doa-
Ramiz Qalvão com o auxílio de inúmeros
d a s naquela ocasião -, vários cidadãos,
colaboradores. A exposição constituiu-
além do próprio imperador, contribuí-
se num fato marcante não a p e n a s pelo
ram através do empréstimo de docu-
evento em si. Seu principal produto, o
mentos fotográficos. Embora em núme-
Catálogo da Exposição de História do
ro muito inferior, se comparados às obras
Brasil,
dos 'artistas' participantes que se utili-
'é uma publicação de extraordinária zavam de outros processos, ali estavam
importância na historiografia brasilei- expostos o s trabalhos de Carneiro &
ra, não somente por ser única em sua Qaspar, Christiano Júnior, Ferrez,
época, em termos universais, como Fidanza, Qaensly, Henschel Se Benque,
porque nada melhor se construiu no niemeyer, Pacheco, Riedel e Terragno,
Brasil depois dele (...)"' entre outros. A participação da fotogra-
fia nesse expressivo evento, assim como no Brasil, e acredito que essa visão
o início da formação do acervo fotográ- seja bastante equivocada. Penso que,
fico hoje existente na Biblioteca nacio- outra vez, é uma tentativa paternalistica
nal, ainda estão por merecer reflexão e oficial a uma forma de expressão, que
e s t u d o s mais aprofundados. a grande importância dos fotógrafos
A maior doação de fotografias j á recebi- estrangeiros é que eles estiveram não
da pela Instituição foi feita pelo impera- só no Brasil, mas em toda a América
dor dom Pedro II - como parte integrante Latina, independentemente de dom
da Coleção Tereza Cristina Maria - a p ó s Pedro ir. 2
o seu banimento do país em decorrência
da proclamação da República. Graças a
esse fato, consumado em 1892, a Bibli-
oteca Nacional passou a deter a coleção
N o entanto, parece haver uma
unanimidade quanto ao fato
de que a formação da sua co-
leção representou uma inigualável con-
mais significativa e a b r a n g e n t e d o s tribuição à fotografia brasileira. E ape-
primórdios da fotografia brasileira e es- sar do acervo da Biblioteca nacional ter
trangeira existente numa instituição pú- sido posteriormente enriquecido atra-
blica de nosso país. Parcelas m e n o r e s vés de compras e de outras doações,
da coleção do imperador foram destina- mantém-se até a p r e s e n t e data o perfil
d a s a outras instituições, ou permane- de acervo histórico, cujo período de
cem até hoje em poder dos descenden- abrangência, em sua maior parte, se
tes. estende até a virada do século XIX - e as
fotografias da Coleção Tereza Cristina
O recente plebiscito ocorrido em nosso
Maria despontam com absoluto desta-
país provocou um inédito d e b a t e sobre
que.
o fato do imperador ter sido ou não um
verdadeiro m e c e n a s da fotografia duran- As principais razões para a inexistência
te o Segundo Reinado. Boris Kossoy afir- de um acervo fotográfico consistente e
ma, em recente entrevista: representativo, referente ao século XX,
e s t ã o na a u s ê n c i a d e uma política
"os fotógrafos não foram estimulados institucional nesse sentido e no texto da
por dom Pedro II. Acredito que a ques- lei que trata do depósito legal em nosso
tão que se coloca é a seguinte: d. Pedro país, promulgada em 1907 e até hoje
teve interesse pessoal pela fotografia contemplando s o m e n t e os livros e pu-
enquanto forma de expressão, enquan- blicações periódicas impressas . Entre
to recente descoberta e aplicação téc- a s bibliotecas nacionais, a francesa nos
nica dos conhecimentos científicos an- parece a que melhor se aproveitou da
teriores. Ele era muito voltado às artes, condição de depositária legal para for-
e à filosofia, e sob esse aspecto não mar uma invejável coleção de fotografi-
podia deixar de ter interesse pela foto- a s , iniciada com a remessa e s p o n t â n e a
grafia, não vinculo esse interesse pes- do fotógrafo Blanquart-Evrard em 1 8 5 1 ,
soal ao desenvolvimento da fotografia atitude depois seguida por inúmeros
mento de uma política nacional - envol- obstáculo, para aqueles que recorrem à
Franco de Andrade 5
, as reflexões de hoje, aos grandes acervos de fotografia
6
Aloísio Magalhães , o recente estudo de do século XIX, no Primeiro Mundo - com
dos conjuntos sobre arte e arquitetura particular do imperador dom Pedro II.
européias, a documentação arquitetôni- O Projeto de Preservação e Conservação
ca e urbanística d a s cidades mais im- do Acervo Fotográfico da Biblioteca na-
portantes, os trabalhos de engenharia cional - PROFOTO nasceu de uma idéia
(recentemente, por exemplo, foi identi- no inicio dos a n o s 1980. Foi concebido
ficado um belíssimo conjunto de origi- e debatido ao longo de muitos anos, por
nais relativos à construção do Canal do uma equipe interdisciplinar e interinsti-
Panamá) e uma série de outros t e m a s tucional, e se insere no trabalho de
que abordam grandes q u e s t õ e s do mo- conscientização e disseminação de in-
mento: fotografias de sistemas peniten- formações desenvolvido pelo Programa
ciários, de e s p é c i e s botânicas, equipa- Macional de Preservação e Pesquisa da
mentos agrícolas, grupos militares etc. É Fotografia da Funarte, naquela década.
importante lembrar que a maior parte O seu objetivo principal é o tratamento
desse material é oriunda da coleção integral de todo esse acervo, que se
Acervo, Rio de Jan iro. v. 6. n ' 1-2, p. 133144. jan/dez 1993 - pag. 139
* c E
pag. 1 4 0 . j a n / d e z J 9 9 3
R V O
ATEUER Phot. de G. Leuzinger. Negro, Rio de Janeiro, entre 1860 e 1870 : retrato.
n o T A S
1. BIBLIOTECA Nacional do Rio de Janeiro. Catálogo da Exposição de História do Brasil. Edição fac-
similar, com introdução de José Honório Rodrigues. Brasília: Editora Universidade de Brasília,
1981.
2. KOSSOY, BORIS. Entrevista concedida a Rubens Fernandes Júnior. Irisfoto, n. 4 6 3 , p. 41-47, maio
1993.
3. MARBOT, Bernard. La photographie anciènne Art Métiers duLivre. n. 171, p. 80-89, 1992. Mumeró
spécial - le Départament d e s Estampes et de Ia Photographie.
4. DAGUERREOTIFOS en Ia Plaza de Mayo. Exposición organizada por ei Banco de Ia Nación
Argentina en Ia que s e exhiben piezas dei Centro de Investigaciones sobre Fotografia Antigua
en Ia Argentina C.I.F.A.A - 'Dr. Júlio F. Riobó'. Apresentação de Abel José Alexander. Buenos
Aires, jul-ago. 1988.
5. ANDRADE, Rodrigo Melo Franco de. Rodrigo e o SPH^fV.coletãnea de textos sobre o patrimônio
cultural. Rio d e Janeiro: Ministério da Cultura, Fundação nacional Pró-Memória, 1987.
6. MAGALHÃES, Aloisio. E triunfo?: a questão dos bens culturais no Brasil. Rio de Janeiro: Mova
Fronteira: Fundação Nacional Pró-Memória, 1985.
7. CASTRO, Sônia Rabello de. O estado na preservação de bens culturais. Rio de Janeiro: Renovar.
1991.
8. Gilberto Ferrez começou a escrever sobre a fotografia brasileira ainda na década de 1940. Autor
de várias obras sobre o assunto, destacamos A fotografia no Brasil: 1840-1900 <2« ed. Rio de
Janeiro: Funarte: Fundação Nacional Pró- Memória, 1985), já traduzida e publicada nos EUA.
Uma reportagem publicada em O Estado de São Paulo úe 19/9/78, intitulada - "Livros intactos há
25 anos", narra o que s e segue: 'Há 25 anos o historiador Gilberto Ferrez fez longas consultas
na seção de fotografias (sic) da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. (...) Somente agora(...(Ferrez
voltou a manusear aqueles velhos volumes e, surpreso, descobriu que os pedaços de papel
A B S T R A C T
The Brazilian National Library holds the most significant and comprehensive nineteenth century
photographic collection of brazilian and foreign images. Partly inacessible up to this date, the
collection is being submitted to an extensive work which includes the automated technical
treatment, conservation and reproduction, from techniques developed by the project staff.
R É S U M É
La Bibliothèque Nationale du Brésil est dépositaire de Ia collection Ia plus significative et
comprehensive de Ia photographie brésiliènne du XIXemt siècle existente dans une institution
publique du pays. Partiellement inaccessible jusqu'a u présent, cette collection est aujourd'hui
soumise à un vaste travaille de traitement thecnique automatisé, conservartion et reprodution,
selon techniques dévelopées par I' equipe du projet.
Márcia Ribeiro d e Oliveira
Museologa. mestranda em Comunicação e Semiótica da PUC/SP
e coordenadora do Módulo de Fotografia do Instituto Cultural Itaú.
A M e m ©ir i a
ir o t o g r á o c a cie u a o JPaul©
em Pr ©cesso (de l m i © r n n a i t i z a ç a©
N
respectivo tratamento estético- a preo- a década de 1930, Benedito
cupação na organização visual dos de- J u n q u e i r a Duarte, a convite
talhes que compõem o assunto, bem de Mário de Andrade, promo-
como a exploração dos recursos ofere- veu a primeira organização do acervo da
cidos pela tecnologia: todos são fatores
que influirão decisivamente no resulta-
do final e configuram a atuação do
fotógrafo enquanto filtro cultural.'2
Isto é, seu talento e intelecto determina-
rão a qualidade do registro e este, por
sua vez, atestará a visão de mundo do
fotógrafo.
O fotógrafo, ao registrar um logradouro
- por exemplo, o largo de São Francisco,
em São Paulo -, p o d e optar a p e n a s pelo
enfoque das edificações reconhecida s
As duas imagens aparecem simultaneamente nas telas dos computadores: no alto. a foto do
logradouro; acima, a plotagem ( ponto de tomada da foto no primeiro período: 1860-19111.
^^^^^^^^^|
«eau de Rua F oiwos» e «8 Ku» Co^we) Í Í W d» TíTiráa
o • E ««««o AnMnoabaü «o M**õ
Acervo. Rio de Janeiro, v. 6. n" 1-2. p. 145-154. jan/dez 1993 - pag. 153
rí O T A s
1. LE GOFF, Jacques. "Documento/Momento". !n: ENCICLOPÉDIA Einaudi. Porto: Imprensa nacio-
nal. Casa da Moeda, 1984. v. 1, p.39.
2. KOSSOY, Bóris. Fotografia e história. São Paulo: Ed. Ática, 1989. p. 27
3. DEPARTAMENTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO DA SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA. Guia
Preliminar do Arquivo de Negativos. São Paulo: 1992. p. 7
4. MAR1ANN1, Ricardo. "Patrick Qeddes e a presença da história no projeto urbano". In: DEPARTA-
MENTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO DA SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA - O direito a
memória, patrimônio histórico e cidadania. São Paulo: 1992. p.58
5. INSTITUTO CULTURAL ITAÚ. Folheto de inauguração do Módulo Fotografia - Setor Memória
Fotográfica da Cidade de São Paulo. São Paulo, 1991.
A B S T R A C T
The Data Base System - Setor Memória Fotográfica da Cidade de São Paulo do Instituto Cultural ltaú has
the objective toshow ali the city evolution process through itsstreets, avenues and public áreas since 1680
till nowdays.
R E S U M E
La Base de Données - Setor Memória Fotográfica da Cidade de São Paulo do Instituto Cultural ltaú objetive
montrer au grand publique le procèsde 1'évolution de Ia ville parmis les modifications de Ia paysage urbaine
- les jardins, rues, avenues e t c , depuis 1860.
P E R F I L I N S T I T U C I O N A L
i_^entro cie L o n s e r v a ç a o e
ir FeseFTaçâo F ©éográiica
Acervo, Rio de Janeiro, v. 6. n' 1-2, p. 155-162. jan/dez 1993 - pag. 161
rico N a c i o n a l , o CFDOC d a Fundaçào Maristela P e s s o a , e a c a b o u d e lançar u m
vídeo s o b r e o s p r o c e d i m e n t o s para pre-
Qetúlio Vargas e o Museu Imperial - o
s e r v a ç ã o de negativos de vidro, com
Manual d e C a t a l o g a ç ã o d e F o t o g r a f i a s .
uma versão em espanhol. A nós, resta
Publicou ainda o Manual Básico para
saudar esse retorno, lembrando a velha
A c o n d i c i o n a m e n t o e G u a r d a d e Materi- e x c l a m a ç ã o t ã o c a r a a o m e s t r e Aloisio
ais Fotográficos, de Mareia Mello e M a g a l h ã e s : VIVA!
N O
1. OLIVEIRA, João Sócrates de. Manual prático de preservação fotográfica. Coleçào Museu de
Técnicas,5. São Paulo: Museu da Indústria, Comércio e Tecnologia de São Paulo.
2. FUnARTE. Centro de Documentação/núcleo de Fotografia. Arquivo fotográfico: estudo prelimi-
nar. Rio de Janeiro, 1982.
3. FUNARTE. Instituto nacional da Fotografia. Proposta para uma política nacional da fotografia. Rio
de Janeiro, 1986.
A B S T R A C T
Beyond furnishing a profile of the Funarte/lbac Center of Conservation and Preservation of
Photography, this article presents the history of that Center, showing its subordination to the
National Program of Preservation and Research of Photography, which originated it and dictates the
Unes on which are based its activities both on the internai as on the national levei.
R É S U M É
Bien plus que délineér un profil, l'article se préoccupe d' établir le parcours historique du Centre
de Conservation et Preservation Photographique, d e Ia Funarte/lbac, expliquant sa subordination
au Programme National de Preservation et Recherche d e Ia Photographie, duquel il tire son origine,
et qui est responsable de ses lignes d'action autant internes, autant au niveau national.
B I B L I O G R A F I A
ADAMS, Ansel; BAKER, Robert. The negative. Boston: Little Brown and Co., c 1981 (The
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SPITZINQ, Qunter. Guia prático de fotografia. Trad. Helga dos Reis Borges. Lisboa:
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VASQUES, Alfredo. Fragmentos fotográficos. Santos: Cine Foto Clube, 1990. 54p.
Biblioteca Pública - PR
VASQUEZ, Pedro. Fotógrafos pioneiros no Rio de Janeiro-. Victo Frond, Qeorge Leuzinger,
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BM
ZINGG, David Drew. As melhores fotos = The best photos. São Paulo: Sver & Boccato,
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collection; 4).
BM
Acervo. Rio de Janeiro, v. 6, n' 1-2. p. 163-170. Jan/dez 1993 - pag. 169
v^olageiin A l c a l i na
Acervo, a revista que você acabou de ler, foi impressa em papel
Pólen Bold 70g/m 2 , um papel alcalino da Cia. Suzano,
desenvolvido especialmente para o mercad o editorial,
bibliotecas e arquivos. Suas vantagens principais são maior
durabilidade e opacidade superior, a u m e n t a n d o em 600% a
vida útil do papel. Este artigo sobre alcalinidade foi escrito por
Sérgio Rossi, da R.EPRO Fotolitos.
O
papel é constituído, essencialmente, de fibras de celulose, resinas (breu) e
cargas minerais (caulim, carbonato de cálcio), distribuídos homogeneamente,
d e modo a conferir ao produto características que atendam a o s requisitos do
processo de impressão, do produto impresso e do uso final.
Como se pode perceber, existe uma série de vantagens que aconselham o uso de
papéis produzidos com colagem alcalina,sobretudo na impressão de livros e documen-
tos. O Brasil não pode se dar ao luxo de ignorar o aumento progressivo do uso dessa
classe de papéis nos principais países produtores de papel, sob o risco de ter que abrir
mão de parcela significativa de suas exportações.
Neste número
Aline Lopes de Lacerda
Ana Maria Mauad de S. Andrade Essus
Boris Kossoy
Helouise Costa
Joaquim Marcai Ferreira de Andrade
Márcia Ribeiro de Oliveira
Maria Inez Turazzi
Maria Lúcia Cerutti Miguel
Maurício LissovsKy
Pedro Vasquez
Solange Ferraz de Lima
Solange Sette Q. de Zúniga
Vânia Carneiro de Carvalho
O T O G R A F I A
MINISTÉRIO DA JUSTIÇA
ARQUIVO NACIONAL