Sidney·Lwnet

FAZENDO FILMES
•
Tradução de
LUIZ ORLANDO LEMOS

r~ ·
Rio de Janeiro - 1998
 lJftllo Cll'iJinlll
MAKJNG MOVIES

Copyrllltt C 1995 by Amjen Enc.rtaiamant

~ pobliclda CCIIII I
'UIPinç:lo da Allral A. Knclpl', lac..

Direia ...- • Unpa P"""IMD reaervados

- axdulividade,... o
EDITOllA JlOCCO LlDA..
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ba Rodrii!O SiM, 26- ~ Ilidir
20011-040 - JUo de Janeiro -lU
Tà.: S07-2000- FlllC 507·2244 ParaPid

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Sincticalo Nar:ional doa EdiiUI'IS ckl.ivro~, lJ

L9lll LUIIId, SiciDcr

F.-do filmM I SHmq Llnct : tmduçlo da Luh ~
1..cmoe.- JUo de Juro : ~tocco. 1991
•
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•. Tmduçlo de: MlkiDI ~
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ISBN I..S-325~2--4

1. Ci-.- ~ edirt~Çio - Mlaulil, piai-. l.

Cã.u-~dc--)Mmais.plll:. L
T11alo. n. sme.
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 SUMÁRIO

•
Prefácio ................................................................................. . 9
1 - O DIRETOR; O melhor trabalho do mundo ................. . 11
2 - O ROTEIRO: Os escritores serlo necessários? ............ . 33
3- ESTILO: A palavra mais impropriamente usada
depois de amor .............................. - .............................. . 52
4 - ATORES: Um ator pode realmente ser tímido? ............ 61
S - A CÂMERA: Sua melhor amiga ................................... 75 .
6 - DIREÇÃO DE ARTE E FIGURINO: Faye Dunaway
manda mesmo apertar a saia em dezesseis lugares
diferentes? .................................................................... .. 92
1- RODANDO O FILME: Afinal! ..................................... 101
8 - COPIOES: A agonia e o êxtase ................................... .. 130
9 - A SALA DE MONTAGEM: Sozinho afinal ............... .. 140
1O- O SOM DA MÚSICA: O som do som .......................... 160
11 - A MIXAGEM: A única parte monótona da
feitura do filme ............................................................. . 175
12- A PRIMEfRA CÓPIA: Vem ai o bebê .......................... 181
13- O ESTÚDIO: Tudo para isto? ...................................... . 185
Filmes dirigidos por Sidney Lumet ....................................... 204
 PREFÁCIO

Certa vez perguntei a Akira Kurosawa por que decidira fazer uma
tomada em Ran de determinada maneira A resposta foi que se
tivesse colocado a câmera uma polegada para a esquerda, a fábrica
da Sony apareceria na tomada, e se colocasse a câmera uma
polegada para a d.ireita veríamos o aeroporto - nenhuma das duas
paisagens cabia num filme de época. Somente a pessoa que fez o
filine sabe o que pesa nas decisões que resultam em qualquer obra
concluída. Pode ser qualquer coisa, de exigências do orçamento à
inspiração divina.
Este 6 um livro sobre o trabalho implicito na realiza.çio de
.· fiJmes. Como a resposta de Kurosawa enunciou a verdade pura e
simples, a maioria dos filmes que abordarei neste livro são filmes
que eu dirigi. Nestes, pelo menos, sei exatamente o que pesou em
cada decisão criativa.
Não existe maneira certa ou errada de dirigir um filme. O meu
• objetivo 6 contar como eu trabalho. Aos estudantes digo que
peguem tudo; peguem o que quiserem e joguem fora o resto; ou
joguem tudo fora. Para alguns leitores, talvez isto possa compensar
as vezes em que uma equipe cinematográfica os deixou presos no
trânsito ou passou a noite toda filmando em seu bairro. Nós sa-
bemos realmente o que estamos fazendo: só que parece que não
sabemos. Um trabalho sério está em andamento mesmo quando
parece que estamos apenas em pé por ali. Para as demais pessoas,
tentarei contar da melhor forma possível como os filmes slo feitos.
É um processo técnico e emocional complexo. É arte. É comércio.
É doloroso e é divertido. É um excelente modo de viver.
lO FAZENDO FILMES
Um aviso sobre o que vocês não encootrarlo no livro. Nlo há
revelações pessoais além dos sentimentos que surgem do próprio
trabalho - nlo bá fofocas sobre Sean Connery ou Marlon Brando.
Geralmente adoro as pessoas com quem trabalhei no que 6 um
processo necessariamente íntimo. Portanto, ~ito suas fraquezas
e idiossincrasias, assim como tenho certeza de que elas respeitam
as minhas.
Finalmente, devo pedir uma indulgência ao leitor. Quando
comecei a fazer filmes., as únicas chances de trabalho para mulheres
na equipe técnica eram como continuístas e no departamento de
montagem. Daf que eu ainda penso nas equipes tknicas como
masculinas. E de fato elas ainda o são predominantemente. Adquiri
portanto o hábito de usar pronomes masculinos. A palavra ..actress
[atrizr' ou "authoress [autora]" sempre me soou como uma condes-
cendBncia. "Doctor (médico/a]" é "doctor", certo? Por isso sempre
r
me refiro a ••aotors [atores e "writers [escritores]". independente-
mente de seu sexo. Assim, muitos filmes que fiz envolveram a
polfcia antes que as mulheres desempenhassem qualquer papel
importante na força policial; portanto, meus elencos foram domi-
nados por homens. Afinal, meu primeiro filme chamou-se Doze
homens e uma sentença. Naquela época, as mulheres podiam ser
dispensadas do júri simplesmente porque eram mulberes. Os pro-
nomes masculinos que eu uso referem-se sempre a homens e
mulheres. A maioria das pessoas que trabalham atualmente no
cinema criou-se num mundo mais equilibrado do que o meu. Espero
que essas induJg!ncias não tenham de ser pedidas novamente.
1 - O DIRETOR:
O MELHOR TRABALHO DO MUNDO
•
A entrada da Ukrainian NationaJ Home fica na Segunda Avenida,
entre as ruas Oito e Nove, na cidade de Nova York.. Há um
restaurante no t6rreo. O aroma de plerogi, borschl, sopa de cevada
e de cebola me assalta assim que entro ali. O cheiro é forte mas
agradável, até convidativo, especialmente no inverno. Os banhei-
ros ficam embaixo, invariavelmente tresandando a desinfetante,
urina e cerveja. Subo um lance de escada e entro no gigantesco salão
do tamanho de uma quadra de basquete. Tem luzes coloridas, o
inevitável globo espelhado giratório e um baleio ao longo de uma
parede, atrás do qual há amplificadores de som em seus estojos,
caixas de papelão vazias. caixas de sacos plásticos para lixo. Copos
com gelo também slo vendidos aqui. Pilhas d.e cadeiras e mesas
dobráveis se amontoam junto às paredes.
Este é o sallo de baHe da Ukrainian National Home, onde
danças ruidosas acompanhadas por acordeão se realizam nas noites
de sexta e sábado. Antes do fun da URSS havia aqui pelo menos
duas reuniões por semana do "Libertem a Ucrânia". O salão é
alugado sempre que posslvel. E agora nós o alugamos por duas
semanas para ensaiar um filme. Ensaiei oito ou nove filmes aqui.
Não sei porque gosto deste, mas os salões de ensaio são sempre um
pouco sujos e malcheirosos.
Dois assistentes de produção estão à minha espera um pouco
nervosos. Ligaram a máquina de caf6. Numa caixa de plástico, entre
cubos de gelo, estio jarras de sucos (frescos), leite e iogurte. Numa
bandeja, bagels, plozinhos dooes, bolo de café, fatias de um
maravilhoso pão de centeio do restaurante lá de baixo. Manteiga
 12 FAZENDO FILMES
(batida.e em pacote) e requeijão estão esperando, com as faquinhas
de plástico ao lado. Outra bandeja tem açúcar, Eq~ Sweet'n Low,
mel, saquinhos de chá, chás de ervas (todos os tipos imagináveis},
ljmão, Redoxon (em caso de alguém apresentar os primeiros
sintomas de um resfriado). Até àqui tudo bem.
É claro que os assistentes de produção arrumaram as duas
mesas de ensaio do modo errado. Emendaram uma na outra, de
modo que as cerca de doze pessoas que estarlo aqui em meia hora
terão de sentar ao comprido como se estivessem num vagão do
metrô. Fiz com que colocassem as mesas lado a lado,juntando todos
o mais possível. Lápis recém·apontados foram postos diante de
cadacadeira.Eumanovacópiad<>roteiro.Emboraosatorestenham
recebido o roteiro há semanas é impressionante a freqüência com
qu~ o esquecem no primeiro dia
Gosto de contar com o m~or número possível de pessoas da
produção na primeira leitura. Já estio presentes o designer de pro-
duçlo, o figurinista, o segundo assistente de diretor, o estagiário
(um aprendiz) da Directors Gujld ofAmerica (DGA), a continuist:a,
o montador e o câmera, se não estiver fora realizando testes nas
locações. Assim que as mesas estão nos lugares., eles caem em cima
de mim - todos eles. Plantas baixas sio desenroladas. Amostras de
tecido. Fotos de Polaroid de um Thunderbird vermelho ano 86 e de
um Thunderbird preto ano 86. Qual deles eu quero? Ainda não
temos a licenya para o bar na Rua Dez com Avenida A. O sujeito
quer muito dinheiro. Há outra locação que funcione tio bem? Não.
O que ~evo fazer? Pagar o que ele pede. Truffauttem um momento
em seu Noite Americana que toca o coração de todo diretor. Ele
acabou um dia dificil de filmagem . Está saindo dosei. A equipe de
produção o cerca, enchendo.o de perguntas sobre o trabalho do dia
seguinte. Ele pára, olha para o céu e grita: "Perguntas! Perguntas!
Tantas perguntas que eu não tenho tempo para pensar!"
Aos poucos os atores vão chegando. Uma falsa jovialidade
esconde o nervosismo deles. Soube da última sobre... Sidney, estou
tio contente por estarmos trabalhandojuntos novamente... abraços,
beijos. Eu mesmo sou um grande beijoqueiro, gosto de tocar as
~~ ~soas e de abraçá-las, mas não sou um apalpador. Chega o
....
O DIRETOR 13
produtor. Geralmente é ele o apalpador. Seu objetivo esta manhã é
insinuar-se, particularmente junto a estrelas e astros.
Agora·uma grande expfosão de risos vem lá de baixo. Um dos
astros chegou. O astro também está se insinuando, mostrando como
é um cara legal. Às vezes há um entowage. Primeiro, uma seéretá·
ria Isto é desanimador, pois significa que de dez em dez minutos a
secretária vai lhe levar oito recados tão urgentes que o astro estará
no telefone âo invés de ficar descansando ou estudando o roteiro.
Em segundo lugar, a pessoa que maquiJa o astro. A maioria dos
astros tem direito contra:rua1 a um maquilador/a. Em terceiro lugar,
um guarda-costas (seja necessário ou não). Em quarto lugar, um
amigo que sairá logo. Efinalmente há o motorista sindicalizado. Ele
ganha um piso de cerca de novecentos por semana mais hora extra.
E há muita hora extra, já que os astros em sua maioria são os
primeiros a ser chamados pela manhã e são o~ últimos a sair à noite.
O motorista não tem coisa alguma a fazer desde o momento em que
traz o astro para os ensaios até a hora de apanhá-lo à noite afunde
levá·lo para casa. Então a primeira coisa que o motorista faz é partir
para a máquina de café. Experimenta um pedaço do bolo de café,
depois um pãozinho doce. Um copo de suco de laranja para
empurrar o café, e depois um bage/ com muita manteiga para tirar
o gosto do pãozinho. Um pouco de salada de ovos, uma fruta, e
finalmente ele desce a escada na ponta dos pés novamente, para
fazer seja o que for que os motoristas sindicalizados fazem o dia
todo.
Não é todo astro que tem um entourage. Sean Connery sobe a
escada de dois em dois degraus, .cumprimenta todos rapidamente
depois se joga na cadeira, abre seu roteiro e começa a estudar. Paul
Newman sobe a escada lentamente, o peso do mundo sobre seus
ombros, põecolírionosolhosefazumapiadaruim.Depoisabreseu
.l. roteiro e começa a estudar. Não sei como ele se arranja sem uma .
' secretária. Paul leva uma das vidas mais generosas e dignas que eu
já conheci. Contando seu merchandising de pipoca, molho de
salada e outros, tudo para as organizações filantrópicas que ele
.I
'
criou e que atendem a pessoas relegadas por outras instituições,
14 F A.ZE N O O. F ILM-ES
paranio falarem seu trabalho no cinema, seus dias são lotados. Mas
ele faz tudo isso e nunca parece pressionado.
A pessoa encarregada da publicidade também está lá. Os
publicitários são irritantes, mas a vida deles não é fácil. Os atores
os odeiam porque estão sempre pedindo uma entrevista no dia em
que o ator tem de filmar sua cena mais dificil; o estúdio deixa
sempre bem claro que o que eles enviam para a Costa Oeste é uma
porcaria e inútil; as pessoas que cuidam da publicidade pessoal do
astro, guardando com muito ciúme sua fatia, querem que todas as
solicitações passem por elas; e todos nós sabemos que nada que os
publicitários façam agora importa, já que o filme não vai ser
lançado antes de pelo menos nove meses e qualquer foto que
apareça no Daily News terá sido esquecida- e o nome do filme terá
sido trocado.
Geralmente o último a chegar é o roteitista. Ele é o último
porque sabe que neste ponto ele é o alvo. Neste ponto, qualquer
coisa errada só pode serculpadele,jáque ainda não aconteceu coisa
alguma. Por isso ele vai devagar até a mesa do café, enche a boca
de pllozinho para não poder responder às perguntas e tenta se tomar
tão pequeno quanto possível.
O diretor assistente está tentando marcar os últimos exames
médicos para a companhia de seguros (os principais componentes
do elenco estão sempre segurados). E eu fico fingindo que estou
ouvindo a todos, com um falso sorriso amistoso na cara, esperando
apenas que o ponteiro dos minutos assinale o início da hora para que
possamos começaraquiloquejustificatudo isto: Estamosaquipara
fazer um filme.
Finalmente, não consigo esperar mais. Ainda faltam três minu-
tos, mas olho para o diretor assistente. Nervoso, mas com uma voz
cheia de autoridade, ele diz: "Senhoras e senhores'' - ou "Pessoal"
ôu "Hei, turma" - ''vamos nos sentar?" O tom que o DA usa~
importante. Se ele parecer Papai Noel entoando "Ho-ho-bo", os
atores saberão que ele os teme, e aí ele cortará um dobrado depois.
Se parecer pomposo e zeloso demais, eles certamente o pegarão ao
longo do tempo. Os melhores são os diretores assistentes britânicos.
Com anos e anos de boas maneiras inglesas, eles vão discretamente
O DIRETOR 15
de um ator a outro: "Sr. Finney, estamos à sua disposição agora."
"Srta. Bergman, se me permite."
Os atores se juntam em tomo da mesa Eu dou minha primeira
orientação a eles. Digo onde cada um deve sentar.
Na verdade estou dirigindo este filme há aJgum tempo. Depen-
dendo do grau de complexidade da produçlo flsica do filme passei·
já dois meses e meio a seis meses fora cuidando da pré-produçlo.
E dependendo da quantidade de trabalho que teve de ser feito no
• roteiro, longos me.s es antes que a pré-produção começasse. As
grandes decisões já foram tomadas. Não há pequenas decisões
quando se faz um filme. Cada decisio contribui para um bom
trabalho ou faz todo o filme desabar sobre minha cabeça muitos
meses mais tarde.
A primeira decisão, é claro, foi se iria fazer o filme. Não sei
como os outros diretores decidem. Decido de modo completamente
instintivo, quase sempre após uma única leitura. Isto já produziu
fdmes muito bons e filmes muito ruins. Mas é assim que eu sempre
fiz e agora estou muito velho para mudar. Não analiso um roteiro
quando o leio pela primeira vez. Deixo apenas que ele me envolva.
As vezes acontece com um Livro. Li Prince ofthl! City em fonna de
livro e vi que queria desesperadamente fazer dele um filme.
Também procuro me certificar de que tenho tempo para ler um
roteiro de uma vez só. Um roteiro pode dar uma sensação muito
diferente se a leitura for interrompida, mesmo que por meia hora.
O filme fmal será visto sem interrupções; então por que a primeira
leitura do roteiro deve ser feita de modo diferente?
O material vem de muitas fontes. Às vezes o estúdio o envia
com uma oferta finne e uma data para começar o trabalho. Este,
logicamente, é o melhor de todos os inundos, porque o estúdio está
preparado para fmanciar o filme. Os roteiros vêm de autores,
agentes, astros e estrelas. Às vezes é material que eu elaborei, e aí
!· começa o angustiante processo de submetê-lo à apreciação de
estúdios e/ou astros para ver se há possibHidade de financiamento.
Há muitos motivos para se aceitar um filme. Não creio nisso de
esperar por um " grande" material que produzirá uma ••obra~prima".
O importante é que o material me envolva pessoalmente em algum
•
[
16 FAZENDO FILMES
nível. E os níveis variam. Um longo dia de viagem dentro da noite
é tudo que se pode esperar. Quatro personagens se juntam e n1o
deixam nenhuma úea da vida por explorar. Mas certa vez fiz um
filmecbamadoOencontro. Tinhaumbomdiálogo, de1amesSalter,
mas um argumento horroroso que lhe tinha sido fornecido por um
produtor italiano. Presumo que Iim precisava do dinheiro. O filme
teve de ser rodado na Itália. Até então, eu vinha tendo grande
dificuJdadeemdescobrircomousaracor.Fuicriadocomfilmesem
preto-e-branco, e quase todos os filmes que fizera até então eram
em preto-e-branco. Os dois filmes em coresquetinha feito, Quando
o espetáculo termina e O gnJpO, nlo me deixaram satisfeito. A cor
parecia falsa. A cor parecia tomar os filmes ainda mais irreais. Por
que o pfCto..e..branco parece real e a cor falsa? Obviamente eu a
estava usando de maneira errada ou- o que é muito mais sério- não
a estava usando de modo algum.
Eu tinha assistido a um filme de Antoniooi chamado O dilema
de uma vida. A fotografia era de Carlo di Palma. Aqui, fmalmente,
a cor foi usada em proveito do drama, para promover a história, para
aprofundar os personagens. Telefonei para Di Palma em Roma e ele
estava disponivel para O tmCo1rtTo. Feliz, aceitei fazer o filme. Sabia
que Carlo me ajudaria a romper meu "bloqueio cromático". E ele
assim fez. Essa era uma justificação perfeitamente sensata para
fazer o ftlme.
Fiz dois filmes porque precisava do dinheiro. Fiz tr& porque
adoro trabalhar e nlo podia esperar mais. Como sou um profissio-
nal, trabalhei duro nesses filmes como em qualquer outro que fiz.
Dois deles ficaram bons e foram sucessos. Porque a verdade é que
ninguém sabe o que é aquela combinação mágica que produz um
trabalho de primeira ordem. Nio estou sendo modesto. Há um
motivo pelo qual alguns diretores podem fazer fllmes de primeira
ordem e outros jamais o farão. Mas tudo o que podemos fazer é
preparar a base que possibilita os "acasos felizes" que fazem
acontecer um filme de primeira ordem. Se isto acontecerá ou n1o é
algo que jamais -saberemos. Há demasiados intangfveis, como os
capítulos seguintes mostrario.
O DIR ETO R 17
Para quem quer dirigir mas não fez ainda um primeiro filme,
nlo hâ decisão a tomar. Qualquer que seja o filme, quaisquer que
sejam os auspícios, quaisquer que sejam os problemas, se há uma
chance ·de dirigir, agarre--al Ponto final. O prinu!iro filme justifica-
se por si mesmo, porque ~ o primeiro filme. ·
Falei do motivo por que decidi fazer um determinado filme.
Agora surge a decisão mais importante que tenho de tomar: De que
trata o filme? Nlo estou falando de enredo, embora em alguns
melodramas muito bons o enredo seja tudo. E isto não é ruim. Uma
história boa, vibrante, assustadora pode ser muito divertida.
Mas como é o filme emocionalmente? Qual é o tema do filme,
a espinha dorsal, a abrangência? O que o fi lrne significapara mim?
Personalizar o filme é muito importante. Estarei trabalhando sem
parar pelos próximos seis, nove, doze meses. É melhor que D filme
tenha algum significado para mim. Do contrário, o trabalho fisico
(na verdade muito pesado) vai se tomar duas ve~s mais extenuante.
A palavra "significado" pode abranger um espectro muito amplo.
O encontro significava CJile eu tinha a chance de trabalhar com
Carlo. E o que aprendi fez. diferença em todos os meus filmes
posteriores.
A pergunta "De que trata este filme?" será feita repetidas vezes
ao longo deste livro. Por ora, bastadiz.erqueotema(oquêdofilme)
vai determinar o estilo (o como do filme). O tema decidirá as
especificidades de todas as escolhas feitas em todos os capítulos
seguintes. Eu trabalho de dentro para fora. Aqujlo de que trata o
filme detenninará como será constin.údo o tlenco, como será o
resultado final, como será montado, como será sua partitura musi-
cal e, com um bom estúdio, como será lanÇado. Aquilo de que trata
o filme determinará como ele deve ser feito.
Como eu disse antes, o melodrama pode te.r sua própria
justificação, porque a pergunta "O que acontece a seguir?" é um dos
deleites que trazemos da infincia. Foi uma sensação emocionante
a primeira vez que ouvimos "Chapeuzinho Vennelbo" e ainda
ficamos emocionados quando assistimos a O .sillncio dos inocen-
tes. Isso nãoquerdi.zerque O.silênciodoslnocentestnrte apenas de
sua história. Graças ao primoroso texto de Ted Tally, à extraordi-
li FAZENDO FJLMES
néria direçlo de Jonathan Demme e ao magnffico desempenho de
Anthony Hopki.ns, é também uma exploração de dois personagens
fascinantes. Mas antes e acima de tudo, é uma história brilhante, de
suspense, que mantém você aterrorizado e imaginando o que vai
acontecer.
O melodrama é uma teatralidade exacerbada que toma plausí-
vel o implausfvel.lndo mais além, parece mais real. Assassinato no
Oriente Expresso é uma história policial de primeira ordem que
mantém você completamente expectante. Lembro-me, quando li o
roteiro pela primeira vez, de ter berrado de alegria quando fmal-
meotefoireveladoquerodostinhamfeitoaquilo.Faladoimplausível!
E depois de pensar um pouco. percebi que falava de algo mais:
nostalgia. Para mim, o mundo de Agatha Christie é predominante-
mente nostálgico. Até os títulos dela são nostálgicos. The Murder
ofRoger Acluoyd {que nome!), Assassinato no Oriente Expresso
(que trem!), Morte no Nilo (que rio!) - tudo no trabalho dela
representa um tempo e um lugar que eu jamais soube que existiam,
e na verdade fico imaginando se de fato existiram. Nos capftulos
subseqüentes espero ilustrar como o conceito de nostalgia afetou
cada um dos departamentos que trabalharam no Oriente Expresso.
E no fim um livro quarentão de Agatha Christie acabou recebendo
seis indicações para o Oscar.
Mas havia outra ruão para eu querer fazer o filme. Sempre
achei que havia prejudicado dois filmes por dirigi-los com mão
muito pesada. Foram eles O grupo, roteiro de Sidney Buchman,
extraído do Livro de Mary McCarthy, e um filme pouco conhecido
que chamei Grotesca despedida, que Herb Sargent adaptou do
romance de WaUace Markfield, To an Early Grave. EJes sit;nples-
mente não foram feitos com suficiente leveza de espírito.
Certamente O grupo teria se beneficiado de um toque mais
leve de comédia em seus primeiros vinte e cinco minutos, de modo
que sua seriedade mais profunda pudesse surgir lentamente. Uma
das principais personagens do livro, K.ay, sofria por levar tudo na
vida muito a sério. O menor dos problemas, aos olhos dela, tomavã-
se uma crise; a mais casual observação poderia mudar sua relação
com outra pessoa. Já para o fmal do filme, Kay estádebruçada numa
O DIR ETOR 19
janela, binóculo na mão, procurando aviões alemães durante a ll
Guerra Mundial. Está convencida de que um ataque aéreo a Nova
York é imi.nente. Ela tanto se inclina para fora da janela que cai e
morre. O momento precisava do tipo de loucura cômica que leva à
tragédia em que Robert Altman, por exemplo, é muite bom.
Grotesca despedida era praticamente um roteiro perfeito. E eu .
acabei fazendo uma panqueca em lugar de um suflê. Um elenco de
comediantes maravilhosos - Jack Warden, Zohra Lampert, Joseph
Wiseman, Phyllis Newman, Alan King, Sorrell Booke, Godfrey
Cambridge- foi deixado se debatendo como peixe na praia por um
diretor que leva funerais e cemitérios muito a sério.
Eu sabia que Assassina/o no Oriente Expresso tinha de ser
positivamente alegre em espfrito. Em algumas coisas somos natu-
ralmente talentosos, em outras temos de aprender. Algumas coisas
simplesmente não podemos fazer. Mas eu estava disposto a tomar
este fiJme alegre, mesmo que tivesse de me ·matar e a todos os outros
para consegui-lo. Ninguém jamais viu alguém trabalhando tão
intensamente em algo destinado a ser leve de espirito. Mas aprencli.
(Novamente, as especificidades serão tratadas em capítulos poste-
riores.) Não acho que teria lidado tão bem com Rede de intTigas se
não fossem as lições que aprendi em Oriente Expresso.
Eu poderia percorrer a Lista dos meus filmes, dissecando as
razões por que os fiz. As razões se estenderam da necessidade de
dinheiro ao fato de estar·envolvido com cada pedaço de meu ser,
como estive em Q& A -Sem lei, sem justiça. Todo o processo de
fazer filme é mágico, tão mágico, na verdade, que geralmente serve
como justificativa suficiente para trabalhar. Só fazer o filme é
suficiente.
Uma última palavra, porém, sobre por que digo sim ao filme A
e não ao filme B. Ao longo dos anos, os críticos e outras pessoas
observaram que estou interessado no sistema judicial. É claro que
estou. Alguns disseram que minhas raizes teatrais aparecem em
função do número de peças que filmei. Claro que aparecem. Há
muitos filmes envolvendo pais e filhos. Houve um monte de filmes
que falavam de pais e filhos. Houve comédias, algumas ruins.
outras melhores. assim como melodramas e um musical. Também
 20 FAZENDO FILMES
fui acusado de ocupar todo o espaço, de não contar com um tema
absorvente que se aplique a todo o meu trabalho. Não sei se isto é
verdade ou não. O motivo por que não sei é que quando abro a
primeira página de um roteiro, sou um cativo de boa vontade. Não
tenho nenhuma noção preconcebida de que desejo que o conjunto
do meu trabalho seja sobre uma idéia determinada. Nenhum roteiro
tem de se encaixar num tema predominante em minha vida Não
tenho um. Um dia olharei para o meu trabalho ao longo dos anos e
direi para mún mesmo: "Ah, era nisso que eu estava interessado na
época.'"
O que quer que eu seja, o que quer que o trabalho represente,
tem deyir do meu subconsciente. Não posso abordá-lo de maneira
cerebral. Obviamente isto é justo e correto para mim. Cada pessoa
déve abordar o problema da maneira que for melhor para si.
Não sei como escolher trabalho que revele como é a minha
vida. Não sei como é a minha vida e não a examino. Minha vida se
de'fmirá à medida que eu a for vivendo. Os filmes se definirão à
medidaque eu os fizer. Desde que o tema seja algo que me interessa
naquele momento, é suficiente para me fazer trabalhar. Talvez o
próprio trabalho seja o que importa na minha vida.
Tendo decidido, por qualquer motivo, fazer um filme, volto
àquela ampla discussão critica: De que trata o filme? O trabalho não
pode começar enquanto seus limites não estio definidos. e esta é a
primeira etapa desse processo. Toma-se o Jeito do rio em que todas
as decisões subseqüentes serão canalizadas. •
O homem do prego: Como e por que .criamos nossas próprias
prisões.
Um dia de cbo: As aberrações nio são as aberrações que
pensamos que sio. Estamos muito mais ligados ao comportamento
mais escandaloso do que sabemos ou admitimos.
Príncipe da cidade: Quando tentamos controlar tudo, tudo
acaba nos controlando. Nada é o que parece.
Daniel: Quem paga pelas paixões e compromjssos dos pais?
' Eles pagam, mas também pagam os filhos. que não escolheram as
paixões e os compromissos.
O DIR ETO R 21
V'zdas em fuga: A luta para preservar o que é sensível e
vulnerável em nós mesmos c no mundo.
O golpe de Jolrn Anderson: As máquinas estão vencendo.
Limite de segurQIJça: As máquinas estio vencendo.
Doze homens e uma senrença: Ouvir.
Rede de intrigas: As máquinas estão vencendo. Ou. se preferi-
rem: A 1V não corrompe pessoas; pessoas corrompem pessoas.
Serpico: Um retrato de um verdadeiro rebelde com uma causa.
O mágico inesquecível:O lar, no sentido do autoconhecimento,
está dentro de você (isto se aplicava ao brilhante filme de Garland
e ao livro de L . Frank Baum).
Opeso de um passado: Quem paga pelas paixOcs e compromis-
sos dos país?
:A gaivota: Por que todos se apaixonam pela pessoa errada?
(Não é por acaso que na última cena os protagonistas jogam cartas
em tomo de uma mesa, como se cada um tivesse péssimas cartas e
agora precisasse de um pouco de sorte.)
Um longo dia de viagem dentro da noite: Devo parar aqui. Não
sei qual é o tema; sei apenas que a idéia, seja qual for, é inerente ao
titulo. Às vezes um assunto surge e, como neste caso, é expresso
num texto tão extraordinário, é tio grandioso, tio envolvente, que
nenhum tema i.soladopodedefmi-lo. Tentar defini-lo impõe limites
a uma coisa que não deve ter limites. Sou muito feliz por ter tido um
texto dessa magnitude em minha carreira. Descobri que o melhor
meio de abordá-lo era perguntar, investigar, deixaro texto me falar.
Um pouco disto acontece em todo bom trabalho, é claro. Com
Prfncipe da cidade eu não fazia a menor idéia de como me sentia
a respeito do personagem principal, Danny Ciello. até ver o filme
terminado. Com Serpico eu fui sempre ambivalente sobre seu
personagem. Ele às vezes era um pé no saco. Sempre se queixando.
Al Pacino me fez amá-lo. não ao personagem do roteiro. Á gaivota
é totalmente ambivalénte sobre comportamento. Todos se apaix<>-
nam pela pessoa errada. O professor Medvedenko 81_1la Masha que
ama Konstantin que ama Nina que ama Trigorin que pertence a
Arkadina que é amada rulmente pelo Dr. Dom que é amado por
Paulina. Mas nada disso impede que cada um tenha sua própria
 22 FAZ E N DO Fl L M E S
dignidade e seu próprio patos, apesar da aparente tolice de todos. A
ambivalência é uma fonte para explorar cada personagem num
nível de profundidade cada vez maior. Cada pessoa é como todos
nós.
Mas em Um Longo dia de viagem denJro da noite ningum é
como qualquer um de nós. Os personagens estio numa espiral
descendente de proporções épicas, trágicas. Para mim, Um longo
dia de viagem dentro da noite resiste a deitn.ições. Uma das coisas
mais belas que me aconteceram aconteceu neste filme: a última
tomada. A última tomada do filme é de K.atharine Hepbum, Ralph
Richardson, Jason Robards e Dean Stockwell sentados em tomo de
uma mesa. Cada um está perdido em sua fantasia intoxicante, os
homens na bebida, Mary Tyrone na morfina. Um farol distante
varre a sala com seu feixe de luz a cada quarenta e cinco segundos.
A câmera recua lentamente e as paredes da sala gradualmente
desaparecem. Logo os personagens, sentados num limbo preto, se
tornam cada vez menores à medida que a luz bate neles. Fade out.
Depois de ver o filme, Jason me contou que lera uma carta de
Eugene O'Neill em que ele descreve sua imagem de sua faml1ia
"sentada na escuridão, em volta do tampo da mesa do mundo". Eu
nlo tinha lido aqueJa carta. Meu coração pulou de felicidade. Isso
é o que acontece quando se deixa o material dizer à gente como ele
é. Mas o material tinha de ser ótimo.
Voca e eu podemos discordar. sobre o significado de um
determinado detalhe. Isto não é importante. Quem quer que estej a
fazendo o filme tem direito à sua própria interpretação. Gostei e
admirei muitos fiJmesqueme pareciam tratardeoutracoisaque não
aquilo para que eu estava olhando. Em Um lugar ao sol, George
Stevens fez uma história de amor maravilhosa e muito romântica.
Mas a ressónância do livro de Dreiser em que a história se baseava
· tomou-se para mim o centro do filme, embora eu nio o tivesse lido
na época. Era realmente "Uma tragédia americana»: o terrível preço
que um homem paga por sua crença no mito americano. O impor-
tante é que a interpretação do diretor resulte de suficiente convicção
para sua intenção, seu ponto de vista ficar claro. Cada pessoa tem
então liberdade para concordar, rejeitar ou ser despertada para sua
O DIRETOR 23
própria impressão sobre o detalhe. Nlo estamos em busca de
consenso aqui. Estamos em busca de comun.icaçio. E às vezes
chegamos ao consenso. E isto é emocionante.
Certo ou errado, escolhi um tema para o filme. Como eu pego
as pessoas que podem me ajudar a traduzi-lo para a tela? Abonfa..
remos as especificidades mais adiante, quando cada aspecto da
realizaçJo de um filme for analisado. Mas há wnaabordagem geral
também. Por exemplo, no final da década de cinqOenta, caminhan-
do pelos Cbamps Elysées, vi um anúncio em néon no alto de um
cinema: Douze Hommes en Colere- ~~nFilm de Sidney Lumet. Doze
homens e uma senten.ça estava entlo em seu segundo ano. Feliz-
mente para minha psique e minha carreira, nunca acreditei que
fosse un Film de Sitlney Lumet. Nlo me entendam mal. Não é falsa
modéstia. Eu sou o sujeito que diz ••copiem" c é isto que detennina
o que passa na tela. Para quem nunca esteve num sei: depois de uma
cena ter sido ensaiada no set, começamos a fLlmá-la. Cada vez que
filmamos fazemos uma tomada. Podemos fazer uma tomada ou
trinta do mesmo momento. Sempre que uma tomada parece
satisfatória no todo ou em parte, dizemos "Copiem".lsto significa
que a tomada será levada ao laboratório para sec revelada e copiada
para que possamos examiná-la no dia seguinte. As tomadas copia-
das constituem o filme terminado.
Mas o quanto sou eu o responsável? É o filme realmente un
Film ck Sidney Lumefl Eu dependo das condições do tempo, do
orçamento, do que a atriz principal comeu no café da manhã, por
quem o ator principal está apaixonado. Dependo dos talentos e das
idiossincrasias, dos humores e dos egos, das opiniões e das pe~
oalidades, de mais de cem pessoas diferentes. E isto faz parte da
realização do filme. Neste ponto nlo quero nem começar a analisar
o estúdio, o financiamento, a distribuição, o marketing e assim por
diante.
Então o quanto sou independente? Como todos os chefes- e no
sei eu sou o chefe- sou o chefe somente até certo ponto. E param im
isto é o que é tAo estimulante. Sou responsável por uma comunidade
. da qual preciso desesperadamente e que também precisa muito de
mim. É nisso que está a graça, na experiência compartilhada.
24 fAZENDO FJ LMES
Qualquer pessoa dessa comunidade pode me ajudar ou me prejudi-
car. Por este motivo, é importante ter as pessoas mais criativas em
cada departamento. Pessoas que podem nos desafiar a dannos o
máximo no trabalho, não c<>m hostilidade, mas em busca da
verdade. Claro, posso impor minha autoridade se um desentendi-
mento se toma insolúvel, mas isto só como último recurso. E
também um grande alívio. Mas a graça está nas concessões mútuas.
A graça está em conversar com Tony Walton, o designer de
produção dePrincipedacidade, sobre o tema do filme e depois vê-
lo chegar com a expressão daquele tema. Contratar bajuladores e
puxa-sacos é aviltar o filme e a mim mesmo. Sim,AJ PacinodesafJa
a gente. Mas só para nos tomar mais honestos, para nos fazer ir mais
fundo. Voca é um melhor diretor por ter trabalhado com ele. Henry
Fonda não sabia simular nada, de modo que se tomava um barôme-
tro' da verdade no qual a gente se mede e mede os outros. Boris
Kaufmao, o grande fotógrafo do preto-e-branco, com quem fiz oito
filmes, contorcia-se de angústia e discutia se sentisse que um
movimento de câmera el1l arbitrário e imotivado. · preparado o que seria um funeral de um gângster do lado de fora da
Deus sabe que nio estou querendo um set conturbado. Há
diretoreS que pensam que têm de provocar as pessoas para obter o
melhor trabalho delas. Acho que isso 6 loucura. A tenslo nunca
ajuda coisa alguma. Qualquer atleta pode dizer que a tensio 6 uma
forma segura de atrapalhar. Sinto a mesma coisa em relaçlo aos
filmes. Tento criar um ambiente bem descontnúdo noset, cheio de
brincadeiras e de concentraçio. Parece surpreendente, mas as duas
coisas se combinam muito bem. É claro que os bons talentos têm
vontade própria e esta deve ser respeitada e encorajada. Parte do
meu trabalho é fazer com que todos funcionem dando o meJhor de
si. E se contratei os melhores, pense no quanto o melhor deles é
melhor do que o dos nlo tio melhores.
O centro do meu trabalho - o momento decisivo - ocorre
quando digo "Copiem,, pois é entlo que tudo por que venho
trabalhando é gravado em definitivo. Como sei quando dizér isto?
Realmente não tenho certeza. As vezes fico em dúvida sobre uma
tomada, mas mando copiá-la assim mesmo. Nio tenho de usá-la. Às
vezessintotantacertezaquemandocopiarsóaquelatomadaepasso
O DI RETO R 2S
para o setup seguinte. (Setup é a preparayão da próxima tomada.
Passar para setup seguinte é uma tremenda responsabilidade. Te-
mos de desmontar todo da cena anterior, que pode ter exigido horas
de trabalho, talvez um dia ou até dias, para preparar. Se é o último
setup numa determinada locação, a decisão é mais crucial ainda, já
que estaremos indo em frente e talvez não possamos voltar.)
Portanto di~ "Copiem" 6 minha maior responsabilidade.
Houve ocasiões em que mandei copjar a primeira tomada e fui
adiante. Isto é perigoso, porque acidentes acontecem. O laboratório
pode arruinar a película. Certa vez houve uma paralisaçllo num
laboratório de Nova York. Os cretinos simplesmente deixaram a
película no tanque. Um dia inteiro de trabalho não apenas do meu
filme, mas de todos os filmes rodados em Nova York naquele dia,
se perdeu. Uma vez a película estava sendo levada para o laborató-
rio numa caminhonete, que se envolveu num acidente. Latas de
negativo exposto rolaram pela rua, algumas se abriram e as tomadas
se perderam. De outravez, em Ogolpe deJohn Anderson, tínhamos
Catedral de St. Patrick, nas ruas Mulberry e Hooston em Littleltaly.
Eu pude sentir a tensão se formando. Alguns valentões começaram
de repente a ficar melindrados com o modo como seus parentes
estavamsendoretratados.(Nloprecisodizerqueeraumavigarice.)
Alan King interpretava um gângster no filme. Ele se postou bem no
meio de um grupo de seis sujeitos particularmente entroncados.
Suas vozes Jogo ficar&~~\ mais altas. Finalmente eu ouvi um deles
dizer."Porquetcmosdeserumbandodedesordeirosotempotodo?
Também temos artistas!"
A1an: "Quem?"
ValentAo: "Michelangelo!''
Alan: "Já fizeram esse filme."
Valeotlo: "É? Com quem?"
Alan: "Chuckles Heston. Foi um fracasso."
Mas a situaçlo era séria. O diretor-assistente veio me dizer que
tinha ouvido um figurlo do baiJTo falar em "pegar a porra do
negativo!" Nossas gangues s!o muito sofisticadas em Nova York.
Assim, após cada tomada, separávamos o negativo e o entregáva-
26 fAZENDO FILMES
mos a um aterrorizado assistente de produçlo, que discretamente o
levava para o laboratório da Technicolor usando o m~ .
Mas o que me leva a dizer "Copiem.. é completamente in.stin-
tivo. As vezes digo isto porque sinto <(Ue foi wna tomada perfeita,
que nlo conseguiremos outra melhor. As vezes porque está pioran-
do a cada tomada. As vezes Dlo há escolha. A luz está indo embora
c no dia seguinte tem-se de filmarem Paris. Má sorte. Mando copiar
c espero que ningu~ veja a concessio.
A maior presslo na realização de um filme é quando se tem de
fazer a fi.Lm.agcm numa única tomada. Isto aconteceu em Á.Ua.ui-
1JDio no Oriente Expruso. Imagine o seguinte: Estamos num galplo
enorme de uma cstaçlo ferroviária da periferia de Paris. Dentro do
galpão está um trem arquejante, resfolegante, com seis vagões. Um
trem inteiro! Todo meu! Nlo um trem de brinquedo! Um trem de
verdade! Fora montado com carros vindos de Bruxelas, onde a
companhia dos Wagon-Lits guarda seus vagões antigos e de
Pontarlier, nos Alpes franceses, ondeaFerrovia Nacional Francesa,
conserva suas locomotivas. Construímos em Londres um set da
cstaç1o ferroviiria de Istambul, que foi levado para Paris, e o
colocamos no galplo, de modo que o galpio se tomou o tenninaJ de
Istambul dó Oriente Expresso. Trezentos extras estio reunidos na
...plataforma do trem" e na "sala de espera". A tomada é assim: A
câmera sobre a Nike, uma dollymotorizada, de quase cinco metros.
Está abaixada. Quando o trem parte em nossa direçlo, a cimera
avança na dolly ao encontro dele e ao mesmo tempo está sendo
levantada até mais ou menos a metade da altura do trem, cerca de
dois metros. O trem ganha velocidade vindo em nossa direção
enquanto ganhamos velocidade indo em direçio ao trem. No
momento em que o centro do quarto carro nos alcança. fazemos um
close-up do sfmbolo da Wagon-Lit. É muito bonito, ouro sobre
fuódo azul. Enche a tela. Quando passa por nós, fazemos uma
panorimica com a câmera a fim de seguir o símbolo da Wagon-Lit
até girarmos cento e oitenta graus e estarmos de frente para a
direçlo oposta. Erguemo-nos então até a altura máxima da grua,
cerca de cinco metros, e estamos filmando o trem que se afasta de
n6~ ficando cada vez menor. Finalmente vemos somente as duas
O DIRETOR 27
luzes vermelhas do 6ltimo vaglo quando o trem desaparece na
escuridlo da noite.
Geoffrey Unsworth, o brilhante fotógrafo btitin.ico, tinha
levado seis horas para iluminar esta área eoonne. Quatro de nossos
astros-lngrid Bergman, Vanessa Redgrave, Albert Finney e John
Gielgud- estavam fazendo peças em Londres. Terminavam as
apresentaçôes de sábado à noite, pegavam o avilo para Paris no
domingo pela maohl e tinham de estar de volta em Londres para as
sessões de segunda-feira."- tomada tinha de ser feita à noite, já que
n1o há muito mistério e nem um pouco de glamour num trem que
sai da estação à luz do dia. Além disto, tínhamos de esvaziar o
galplo para a Ferrovia Nacional Francesa às oito da manhã de
segunda-feira. Nlo podíamos ensaiar a tomada urna vez sequer,
porque Geoff precisava do trem em posição na platafonna para
fazer a iluminação de toda a cena. O final do galpio através do qual
o trem saia estaria aberto·para o exterior dos pátios de manobra. com
toda a moderna Paris por trás, o que era mais um motivo para não
tennos luz do dia.
Peter McDonald é o melhor operador de câmera com quem já
trabalhei. O operador de câmera realmente gira as rodas que
~tam a cimera em qualquer direçlo. Há também um ajustador
de foco; o trabaJho dele, obviamente, é manter o foco. Mas isto não
é tão fácil quando a câmera se move numa direçlo, o trem se move
na outra, e você vai levar a câmera a fazer uma panorâmica sobre .·
as Letras (" Wagon-Lit"), onde é muito fácil ver se o foco não está
perfeito. Ele está trabalhando num diafragma de 2,8, o que toma o
foco mais dificil ainda. Além disto, bá o homem que guia a dolly
para um objeto (o trem) cuja velocidade ele nunca viu, e um
carpinteiro na tongue (o braço de contrapeso da grua onde a câmera,
o operador da câmera, GeoffUnsworth, e eu estaremos sentados).
A umgue permite que a cimera seja levantada ou abaixada. A
coordenação entre estes quatro homens tem de ser perfeita. Peter
ensaia com eles várias vezes, mas ele está fazendo apenas uma
suposição, já que o trem nlo pode se mover enquanto Geoff está
fazendo a iluminação.
 28 FAZENDO FILMES
Finalmente, são quatro horas da manhã e estou ficando nervo-
so. Geoffestá acabando, os eletricistas estão correndo, todos dando
o máximo de si. Às 4:30 Geoffestá pronto. Meu coração dá um pulo.
Agora sei que só poderemos fazer wna tomada, pois o céu vai
começar a clarear às 5: I O. Não há como fazer o trem voltar ao pátio,
pará-lonamarcaexataenospreparannosparaumasegundatomada
em quarenta minutos. Além disto, muito do tráfego regular já terá
começado, de modo que alinha secundária não estará mais dispo-
nível para nós. Não há outra coisa a fazer senão ir em frente. Os
extras. em seus lugares., a locomotiva resfolegando, os corações
disparados, rolamos a câmera. Eu grito; "Partida do trem." O
assistente francas bilfngüetransm i te a ordem ao maquinista. O trem
começa a vir em nossa direção. E nós na direção dele. A tongue se
e~e, levantando a câmera. O ajustador do foco já está começando
a mudar o foco para o logotipo da Wagon-Lit no quarto vagão. Ele
vem em nossa ~ireção tão depressa que é dificil segui-lo com os
olhos, muito menos com a câmera. Peter movimenta a.câmera com
uma rapidez que me deixou feliz por ele ter insistido em que eu
travasse meu cinto de segurança. O trem i.rrompe do pátio e
desaparece na noite. Peter olha para mim, sorri, faz um sinal de
positivo com o polegar. Geoffsorri, olha para mim. Eu olho para a
continuísta lá em baixo e com muita calma digo: "Copiem."
Outro elemento que me faz consciente das responsabilidades é
o orçamento. Nlo sou daqueles diretores que dizem ''Dape-se a-
companhia; vou gastar. o que for preciso". Sou muito grato a
qualquer um que me tenha dado muitos milhões para fazer um
filme. Eu jamais conseguiria levantar todo esse dinheiro sozinho.
.Trabalho no orçamento com o gerente de produção e no cronograma
com o diretor-assistente. Depois faço tudo que é humanamente
possivel para me manter dentro desses limites.
Isto 6 particularmente importante em filmes que não são
financiados por um grande estúdio. Alguns das filmes que fiz foram
combinações de financiamento privado e da venda de "territórios".
A coisa funciona assim: Digamos que o filme está orçado em US$
1Omilhões. Destes, US$ 3 milhões estão no que chamamos custos
' de "criação": direitos autorais, diretor, produtor, escritor, atores. Os
O DIRETOR 29
outros US$ 7 milhões são para os custos de "produção"- ou seja,
tudo o mais: sets, locações, caminhões, aluguel de estúdio, equipes
de locações e de estúdio, fornecedores, honorários advocaticios
(que são altíssimos), música, montagem, mixagem, aluguel de
equipamento, despesas de alojamento, decoração (mobiliário, cor- ·
tinas, plantas etc.). Os custos "de produção" são os ·custos da
produção física do filme. Sem o suporte de um grande estúdio, o
produtor vai a algumas ou a todas .as reuniões anuais em Milão,
Cannes ou Los Angeles e tenta vender os direitos de distribuição do
filme a distribuidores individuais da França, Itália, Brasil, Japão-
todos os países do mundo. Se detém os direitos para a televisão,
pode então vendê:-los pais por pafs. Direitos de videocassete.
Direitos de 1V a cabo. Deste modo, lentamente ele acumula os US$
tO milhões necessários para fazer o filme: US$ 2 milhões do Japão,
US$1 milhão da França, US$ 75 mil do Brasil, US$ 15 mil de Israel.
Nenhuma oferta é pequena demais.
Para este trabalho, porém, duas coisas são necessárias. Primei-
ro, o produtor deve ter um acordo americano de distribuição, uma
garantia de que o filme será lançado nos Estados Unidos. A segunda
necessidade é uma garantia de conclusão, que é exatamente o que
o nome diz. Dada por uma companhia com amplos recursos
financeiros, a garantia de conclusão assegura que o filme será
tenninado. Se o ator principal morrer, se um furacão destruir o set,
se um incêndio queimar o estúdio, a companhia garantidora da
conClusão, tendo conseguido o din~eiro que puder da companhia de
seguro, financiará o término do filme. Mas parte do contrato -e isto
é padrão - determina que se a produção estiver atrasada no
cronograma e/ou tiver excedido o orçamento durante a filmagem,
a companhia garantidora pode assumir o filme! Ela tem direito
então a economizar da forma que quiser. Se a cena original se
passava no teatro lírico com seiscentos extras, a companhia pode
exigir que você rode a cena no banheiro dos homens do teatro. Se
você se recusar, ela pode demiti-lo. Se vócê pensou em fazer a
mixagem da trilha sonora em estéreo, a companhia pOde mandar
você fazer uma mixagem monaural, porque custa muito, muito
30 FAZENDO FILMES
menos. Ela é a dona do filme nesse ponto. A remuneração dela,
aliás, fica entre 3 e 5 por cento do orçamento do filme.
. Pergunto novamente: o quanto sou livre? Interessante é que
não me importo com limitações. Às vezes clãs até estimulam a
gente a fazer um trabalho melhor, mais imaginativo. Pode surgir na
equipe técnica e no elenco wn estado de espírito que aumenta a
paixlo pelo filme, e isto aparece oa tela Em certos filmes trabalhei
pelo mínimo do sindicato e os atores também. Fizemos Um longo
dia de viagem dentro da noite desse modo. Fizemos isS<J porque
amáv~os o material e queríamos ver o filme pronto fosse como
fosse. Formamos uma cooperativa, Hepbum, Richardson, Robards,
Stockwell e eu, cada um de nós trabalhando pelo mesmo piso
salarial. Dividimos os lucros (realmente houve algum lucro) em
partes iguais entre nós. Custo total do ftlme: USS 490 mil. OHomem
do prego foi feito assim. Custo total: USS 930 mil. Daniel, Q&A -
Sem lei, semjustiça, At~ os deuses erram foram todos feitos assim.
Eles estão entre os filmes mais satisfatórios do ponto de vista
artístico que já fiz. Em outras ocasiões, como sentia que o filme
tinha pouco potencial comercial e estava grato pelo fato de o estúdio
ter colocado dinheiro, fiz o inimaginável. Recebi menos dinheiro
do que meu "preço estabelecido", como aconteceu em Opeso de um
passado. Nunca me arrependi disso.
Descobri também que os atores estão dispostos a fazer esse tipo
de acerto se gostam do material, acham que é arriscado e sabem que
todos vão trabalhar na mesma base. Além do elenco de Um longo
dia de viagem dentro da noite, Sean Connery aceitou ganhar só o
piso salarial nesse tipo de aventura. Nick Noite também, assim
como Timotby Hutton, Ed Asner, o brilhante designerde produção
Tony Walton. o excelente fotógrafo Andrzej Bartkowiack. As
vezes cheguei a pedir aos membros da equipe técnica que fizessem
.isso; alguns toparam, outros não. Mas adivinhe quem nunca topou.
Os motoristas.
Muitas das técnicas de economia que aprendi em filmes de
baixo orçamento podem e devem ser usadas em filmes com orça-
mentos normais. Muita economia pode ser feita, sem sacriflcio da
qualidade. Por exemplo, filmo uma cena, seja no estúdio ou em
O DIRETOR 31
locação, completando cada parede. Imagine o seguinte: Uma sala
tem quatro paredes- vamos chamá-Las parede A, parede 8 , parede
C, parede D. Começando com a tomada mais ampla diante da
parede A, continuo filmando todas as cenas em que a parede A é o
fundo. Depois passamos para a parede B e seguimos o mesmo
processo. Depois a parede C e finalmente a parede D. A razlo disso
é que sempre que a câmera tem de mudar seu ângulo mais de 15
graus, é necessário fazer nova iluminaçlo. flum inar é a parte que
maistomatempo(eportantoamaiscara)darealizaçãodeumfilme.
A maioria das reiluininações leva no mínimo duas horas. Quatro
reilumi.nações levam um dia inteiro! Filmar diante da parede A.
depois virar 180 graus para filmar diante da parede C, é geralmente
um serviço de quatro horas, metade de um dia de trabalho!
Logicamente os atores filmam fora da seqilência. Mas este é
um dos beneficios do ensaio. Eu ensaio pelo menos duas semanas,
às vezes três, dependendo da complexidade dos personagens. Nio
tínhamos dinheiro para fazer Doze homens e uma sentença. O
orçamento era deUS$ 350 mil. Isso mesmo: US$ 350 mil. Quando
uma cadeira estava iluminada, tudo que acontecesse naquela cadei-
ra era filmado. Bem, nem tudo. Demos a volta na sala íris vezes:
uma vez para a luz norma.!, uma segunda vez para as nuvens da
chuva se fonnando, o que mudava a qualidade da luz que vinha de
fora, e a terceira quando as luzes do alto foram acesas. Lee Cobb
discutindo com Henry Fonda teria obviamente tomadas de Fonda .•
(diante da parede C) e tomadas de Cobb (diante da parede A). Elas
foram filmadas com sete ou oito dias de intervalos. Isto significava,
logicamente, que eu precisava ter uma lembrança emocional perfei-
ta da intensidade alcançada por Lee Cobb sete dias antes. Mas é aí
que os ensaios são inestimáveis. Depois de duas semanas de ensaio
eu tinha em minha cabeça um gráfico completo de onde eu queria
que cada nível de emoção do filme estivesse. Tenninamos em
dezenove dias (um dia a menos do que previa o cronograma) e US$
1.000 abaixo do previsto no orçamento.
Tom Landry foi quem disse: tudo depende da preparação.
. Detesto os Dallas Cowboys, e não sou muito empolgado por ele e
seu chapéu de aba curta. Mas ele acertou em cheio. Tudo depende
32 FAZENDO FILMES
da preparação. Será que muita prepara.çlo mata a espontaneidade?
De modo algum. Eu descobri queéexatamenteocontrário. Quando
sabe o que está fazendo, a pessoa se sente muito mais livre para
improvisar.
Em meu segundo filme, Quando o espetáculo termina, uma
cena entre Hemy Fonda e Cbristopher Plummer acontecia no
Central Park. Eu tinha rodado a maior parte da cena por volta da
hora do almoço. Interrompemos por uma hora, sabendo que teria-
mos somente umas poucas tomadas a fazer depois do almoço para
terminar a seqO&lcia. Durante o almoço a neve começou a ca.U.
Quando voltamos, o parquejá estava totalmente coberto de branco.
Aneveeratiobonitaqueeuquisrefazertodaacena.FranzPlanner,
o operador, disse que era impossfvel porque estaríamos sem luz por
volta das quatro horas. Rapidamente modifiquei a cena, dando a
Plummer uma nova entrada para que ele pudesse ver o parque
coberto de neve; depois coloquei os dois num banco, filmei um
plano geral e dois close-ups. A lente estava. bem aberta na última
tomada, mas conseguimos captar tudo. Como os atores estavam
preparados e como a equipe sabia o que estava fazendo, aproveita-
mos as condições do tempo e tenninamos com uma cena melhor. A
preparação permite o "acaso feliz" que no fundo todos nós estamos
sempre esperando que aconteça. E aconteceu muitas vezes desde
então: numa cena entre Sean Connery e Vanessa Redgrave na
Istambul real em Assassbtalo no Expruso Oriente; numa cena
entre Paul Newman e Charlotte Rampling em O veredicto; e em
muitas cenas com AJ Pacino e vários funciotlários do banco em Um
diadecilo.Jáquetodossabiamoqueestavamfazendo, praticamen-
te toda a improvisação terminou fazendo parte do filme acabado.
Assim- passemos aos assuntos específicos. Que taJ conversar-
mos sobre escritores?
2 - O ROTEIRO:
OS ESCRITORES SERÃO NECESSÁRIOS?
Eu detalhei os motivos pelos quais disse sim ou não a um roteiro.
Isto significava, logicamente, que existia um roteiro.
Bem, no cinema todos t!m Óque no jargão da classe é chamado
de período "quente... Isto acontece quando todo o mund~ quer voe!
porque seu último filme foi um sucesso. Se você teve doiS sucessos
seguidos, está fervendo. Três sucessos, e o que ouve é: "O que é que
você deseja, amigo? É só dizer." Antes que ~ga '1Ioll~ood- o
que é que você espera'r acho que deve examtnar a p~pna profis-
slo. Pelas minhas observações, o mesmo padrão se ventica na área
editori8.t, no teatro, na música, advocacia, medicina, espo~ telo-
visio, tudo.
Durante alguns de meus periodos quentes, e mesmo em alguns
mais frios, um roteiro que chega de um estúdio vem geralmente
acompanhado de uma carta que quase sempre contém a mesma
frase: "É claro que sabemos que o roteiro precisa ser trabalhado. E
se você achar que o autor em questio nlo pode fazer isso, estamos
dispostos a contratar quem vd quiser." ~P-': fiquei~
com isto. É sem~ um mau sina.l. Para mim, mdtca, em pnmetro
lugar, que eles não t&n convicção sobre o que ~mpraram.
O desprezo com que os escritores tem s1do tratados ~los
estúdios ao longo dos anos é conhecido demais para ser anahsado
novamente aqui. Em sua maioria as histórias de horror sio verda-
deiras, como quando Sam Spiegel contava com dois autores traba-
lhando no mesmo filme em dois andares diferentes do P1aza
Athenée em Paris. Ou quando Herb Oardner e Paddy Chayefslcy,
que tinham escritórios contíguos na Sétima Avenida. 850, em Nova
 FAZENDO FILMES
York, receberam um dia ofertas idênticas para reescreverem o
mesmo roteiro. O produtor era estúpido demais ou estava preocu-
pado demais para perceber que os roteiros estavam sendo enviados
paraomesmoendereço,umparaasaJa625eooutroparaasala627.
Os escritores datilografaram cartas idênticas, recusando a oferta.
Eu venho do teatro. Lá o trabalho do escritor é sagrado.
Realizar a intençio do autor é o principal objetivo de toda a
produçio. A palavra "intençio" é usada no sentido de expressar o
ms»tivo de o autor ter escrito a peça. De fato. como determina o
contrato do Dramatists Guil~ o autor tem a palavra final em tudo
-elenco, cenários, figurino, diretor- inclusive o direito de encerrar
a peça antes de ela estrear se não está satisfeito com o que v6 no
palco. Sei de uma ocasião em·que isto aconteceu. Fui criado com o
conceito de que a pessoa que teve a idéia inicial, que passou pela
angústia de colocá-la no papel, era quem tinha de estar satisfeita.
Quando me encontro pela primeira vez com o roteiris~ nunca
iligo a ele coisa aJguma, mesmo se achar que há muita coisa a fazer.
Ao invés disto, faço-lhe as mesmas perguntas que flZ a mim: De que
trata esta história? O que foi que você viu? Qual foi a sua inlençiiQ?
Em condições ideais, se fizermos isto~ o que você espera que
o público sentirá, pensará, vivenciará? Com que disposiç.lo você
deseja que as pessoas saiam do cinema?
Somos duas pessoas diferentes tentando combinar nossos
talentos, e entio é importante que concordemos sobre a intenç.lo do
roteiro. Na melhor das circunstinc~ o que surgirá é uma terceira
intençlo, que nenhum de nós viu no início. Na pior das circunstân-
cias, um processo angustiante de intenções opostas pode ocorrer,
que resultará em algo sem rumo, confuso ou simplesmente ruim se
desenrolando na tela. Conheci certa vez um diretor que sempre se
jactava de ter uma fónnula secreta que imaginava poder ••introdu-
zir" no filme. Provavelmente invejava o talento do escritor.
O primeiro, e acho que único, romance de Arthur Miller,
Focus, era, em minha opinião, tão bom quanto sua primeira peça
produzida, A.// My Sons. Uma vez lhe perguntei por que, já que era
igualmente talentoso nas duas fonnas1 escolhera escrever peças.
Por que desistiria do controle total que um romance dá ao autor em
O ROTEIRO 3S
troca do controle comunal em que uma peça primeiro vai para as
mios de um diretor e depois passa pelas mios de um elenco, do
cen6glúo, do produtor e por af afora. A resposta foi tocante. Ele
disse que adorava ver o que seu trabalho provocava nos outros. O
~o podia conter revelaçôes, sentimentos e idéias que ele
jamais imaginou existirem ao escrever a peça. É isso que todos nós
~~· .
Depois de termos concordado na resposta à pergunta importan-
te "De que trata o filme?", podemos conversar sobre os detalhes.
Primeiro vem um exame de cada cena - em seqO@ncia, é claro. Será
que essa cena contribui parao tema geral? De que modo? Co~.b~i
para a trama da história? Para o personagem? A trama da histona
está avançando num crescendo detenslo ou drama?No caso de uma
comédia. está se tomando mais divertida? A história está avançan-
do com os personagens? Num bom drama, a linha em que os
personagens e a história se mesclam deve ser indiscemfvel. Certa
vez li um roteiro muito bem escrito com di!logos de primeira
ordem. Mas~ personagens nlo tinham nada a ver com a trama da
história. Aquela história poderia ter acontecido com moitas tipos
diferentes de pessoas. No drama, os personagens devem determinar
a história. No melodrama, a história determina os personagens. O
melodrama faz da trama sua mais alta prioridade e tudo é subservi-
ente à história. Para mim, a farsa é o equivaJente cômico do
melodrama e a comédia o equivalente cômico do drama. Mas no
drama a história deve revelar e elucidar os personagens. Em
Prlncipedacidode,DannyCiellotinhaumdefeitofatalquetomava
o fim do filme inevitável. Como homem, como personagem. ele era
um manipulador. Achava que podia manipular qualquer coisa e
tirar vantagem dela. O filme conta a história de um homem desse
tipo que entra nwna situação que ele não pode manipular. Ninguém
poderia. Era grande demais, complexa demais, com demasiados
elementos imprev lsfveis, inclusive outras pessoas, para que alguém
pudesse controlá-la. Inevitavelmente, tudo desabaria em tomo
dele. Ele criou a situação e a situaçlo o reduziu à expressão mais
simples. História e personagem eram uma coisa só.
36 FAZENDO FILMES
Penso que a inevitabilidade é a chave. Num dnuna bem-feito
quero sentir: "É claro- era para isso que tudo se encaminhava.., E
contudo a inevitabilidade não deve eliminar a surpresa. Não faz
sentido gastar duas horas com algo que se toma evidente nos
primeiros cinco minutos. A inevitabilidade não significa
previsibilidade. O roteiro ainda deve manter-nos desequilibrados,
surpresos, entretidos, envolvidos e, no entanto, quando é atingido
o desfecho, dar-nos ainda a sensação de que a história tinha de
terminar daquela maneira.
Da análise de cada cena passamos para um exame de cada fala.
A fala do diálogo 6 necessária? Reveladora? Está dizendo a coisa da
melhor maneira posslvel? Em caso de ~iscordãocia, geralmente
fico com a decisão do autor. Afina~ ele escreveu a fala. Não há coisa
mais embaraçosa do que um ator perguntar o significado de uma
fala e o diretor não saber a resposta. Isto me aconteceu uma vez,
num ftlme chamado Garbo Tailcs. Derepentepercebi que não sabia
a resposta para a pergunta que o atorftZera. O escritor tinha voltado
para a Califórnia. Eu me enrolei todo até achar uma embromação
qualquer sobre um aspecto do personagem que o ator estava
empolgado em fazer. Mais tarde, passando os olhos num rascunho
do roteiro, percebi que um erro tipográfico se introduzira entre uma
vers!o e outra. A fala significava exatamente o oposto do que tinha
exp)jcado ao ator. Não que eu admitisse isso.
Em Um longo dia de viagem dentro da noite, usei o texto da
peça. A única adaptação feita para a tela foi o corte de sete páginas
de um texto de 177 páginas durante os ensaios. E cortamos porque
eu sabia que ia fiJmar aquelas partes em close-~ps. O uso de close-
ups tomaria estes momentos mais claros antes.
A experiência com Um dia de cão foi completamente diferente.
O roteiro baseava-se num fato real. O produtor, Marty Bregman,
Pacino e eu tínhamos aceito um roteiro muito bom de Frank
Pierson. Estruturalmente pe.rfeito, com diálogos bons, mordazes,
era divertido, compassivo e muito, muito enxuto. No terceiro dia de
ensaio fiquei nervoso com uma área que não tinha coisa algwna a
ver com a qualidade do roteiro ou ·dos ~tores. Aqui estava uma
I.
história que, na trama, trata.va de um homem que assalta um banco
O ROTEIRO 37
para que o namorado pudesse conseguir dinheiro para uma opera-
ção de mudança de sexo.Uma coisa bem ex6ticá para 1975. Mesmo
Os rapazes dtJ bcinda não tinha chegado nem perto daquele aspecto
davidagay.
Eu venho dé um ambiente operário. Lembro-me de freqüentar
quando menino o Loew's Pitkin, em Pitkin Avenue, Brooklyn. Não
e.ram as pessoas mais sofisticadas que apareciam por lá nas noites
de sábado. Lembro-me de comentários rudes gritados do balcão
para Leslie Howard em Pimpinela Escarlate.
Como eu já disse, Um dia de cão era um filme sobre o que temos
em comum com o comportamento mais chocante, com "anonnali-
dades". Este era um filme no qual eu queria que o momento mais
emocionalmente tocante acontecesse quando Pacino dita seu testa-·
mento antes de se aventurar a sair do banco, onde tem quase certeza
dé que será morto. O testamento continha uma frase bo.nita e real:
''E paraEmie, que eu amo como nenhum homemjamais amou outro
homem, deixo..."' Isto iria ser visto pelo mesmo tipo de público que
lotavaLoew'sPitkinnasnoitesdesábado.SóDeussabeoquepodia
vir daquele balcão. O objetivo de todo o filme era fazer aquela frase
funcionar. Mas podiamos fazer isto?
Com a concordância de Frank, no terceiro dia de ensaio eu disse
aos atores que estávamos Jjdando com um material que era sensa-
cionalista por natureza. Normalmente, não fico preocupado com a
reação do público. Mas quando se toca em sexo e ~orte, dois
aspectos da vida que atingem o mais fundo de cada um, não há como
saber o que o público fará. As pessoas podiam rir nos lugares
errados, assobiar, começar a tentar dar respostas à tela- qualquer
uma de uma centena de defesas de que as pessoas lançam mão
quando ficam embaraçadas, quando o que está na tela está chegando
muito perto, ou quando elas estão vendo algo com que nunca ~
depararam antes. Eu disse aos atores que o único modo de impedtr-
mos isto era retratar os personagens que eles dese~pe.nhavam tão
perto deles quanto possível, pegar de fora o mínimo possivel e não
dispensar coisa alguma do interior. Não haveria figurino. Eles
usariam suas própriàs roupas. "Quero ver Shelly e Carol e AI e John
e.Chris ali"', eu disse. "Vocês estão tomando emprestado tempora-
 38 FAZENDO FILME S
riamente os nomes das pessoas do roteiro. Sem caracterizações.
Somente vocês." Um dos atores perguntou se eles podiam usar suas
próprias palavras quando quisessem. Pela primeira vez em minha
carreira eu disse "Sim".
Era um grupo fonnidável. Pacino os liderava com uma cora-
gem louca que só vi em duas outras ocasiões. Katharine Hepbum
em Um longo dia de viagem dentro da noite e Sean Connery num
filme pouco conhecido que fizemos juntos, chamado Até os deuses
e"am, assumiram também riscos extremos em seus desempenhos.
E o ego de Frank Pierson era saudável o suficiente para que ele
pudesse ver o que estávamos procurando. Não estávamos lançando
o filme na anarquia. Eu tinha mandado buscar equipamento de
gravação para a sala de ensaio. Improvisamos. Cada noite, após o
ensaio, as improvisações eram datilografadas e finalmente o diálo-
go foi criado a partir destas improvisações. A maravilhosa cena no
telefone entre Pacino e seu amante, desempenhado por Chris
Sarandon, fo.i improvisada no ensaio, sentados em tomo de uma
mesa. Seu telefonema a seguir para a esposa foi feito a partir das
improvisações de Al e das falas originais do roteiro que cabiam a
Susan Peretz (que fazia o papel da esposa dele). É um dos mais
memoráveis catorze minutos de filme que já vi. Em três ocasiões
deixei as improvisações para o dia da filmagem : duas das cenas
entre AJ e Cbarles Duming como o policial encarregado da opera-
ção; e a extraordinária cena de Pacino jogando dinheiro para a
multidão e sentindo seu poder pela primeira vez, depois de uma vida
inteira de fracassos, a cena que termina com ele gritando ..Attica-
Attica". Estimo que 60 por cento do roteiro foram improvisados.
Mas seguimos fielmente a construção de Pierson cena a cena. Ele
ganhou um prêmio da Academia pelo roteiro. E mereceu. Foi
generoso e devotado ao trabalho. Os atores podem não ter dito
• exatamente o que ele escreveu, mas faJaram com a intenção dele.
O verdadeiro assalto a banco acontecera durante um perfodo de
nove boras. Não é preciso dizer que a cobertura ao vivo pela
televisão foi extensa. Um dos amigos do ladrão vendeu a uma
estação localdetelevisãoum videoteipedeumcasamentosimulado
entre John e Emie- os personagens da vida real- em Greenwich
O ROTEIRO 39
Village. Eu assistià fita: John vestia seu uniforme do exército, Ernie
um vestido de noiva. Atrás deles havia uns vinte sujeitos com
roupas feoiininas. Damas-de-honra. Eles foram casados por um
padre gay, que tinha deixado-4 igreja e posteriormente foi destituí-
do. A mie de John estava sentada na primeira fila. A aliança que
Iohn colocou no dedo de Emie foi feita com o aro de wna lâmpada
de flash. O roteiro original tinha uma cena em que esta fita era
mostrada na televisão. Os reféns no banco estio assistindo e vêem
pela primeira vez o amante de Sonny. •
Devido às minhas apreensões sobre como isto seria recebido no
Loew's Pitkin, achei que se eu reencenasse a fita no filme morre-
riamos. Nunca nos recuperaríamos. Aquelas pessoas do balcão
jamais se permitiriam levar Pacino ou o filme a ~rio novamente.
Ficariam fora de controle- talvez uivassem de tanto rir. Por isso
cortei a cena. Nem cheguei a filmá-la. Ao invés dis:so, coloquei uma
foto deEmie na TV, o que preservava o conteúdo da cena sem correr
um risco inaceitável.
No cnntrato de todo diretor há uma cláusula que diz que ele
filmará "substancialmente" o roteiro aprovado. Como a maioria
dos roteiros passa por muitas mudanças, a última versão apresen-
tada antes de a filinagem começar é o "roteiro final". Se o estúdio
tiver alguma objeção, terá tempo de manifestá-la antes que tenha
início a filmagem das principais cenas.
Com duas semanas de filmagem, o gerente de produção me
procurou e disse que um dos altos executivos do estúdio, na
Califórnia, queria conversar comigo. Eu disse que estava filmando
e que ligaria para ele na hora do almoço. Um minuto depois o
gerente de produção estava novamente ao meu lado. "Ele mandou
parar a filmagem. Precisa conversar com você."
Fui ao escritório da produção e peguei o telefone.
Eu: "Oi, o que há de tio urgente?"
Alto executivo do estúdio: "Sidney, você nos eucrou!,'
' No original euchnd, prct~rlto do verbo euchre, usado aqui na acepçlo de fXWIU a pdma,
ludibriar, derivado do substantivo euchrtt, que ~ o nome de um jogo de cartas norte-
americano. (N. do E.)
 FAZENDO FILME S
Eu jamais ouvira a palavra "eucrar,. Achei que ele queria dizer
..ferrou".
Eu: "O que você quer dizer com eucrou7"
Alto executivo do estúdio: •'Você cortou uma das melhores e
mais importantes cenas do filme."
Percebi. que estavam contando com aquela cena para criar
notoriedade para o filme, que foi precisamente o motivo pelo qual
eu a tinha cortado. Ponderei que tinham ficado duas semanas com
o roteiro final e que eu nio recebera nenhuma comunicação deles.
Não havia meio de recriar o casamento no teipe porque já tínhamos
gravadoacenaemqueoteipeteriasidofeito.Eledesligounaminha
cara.
Quando as pessoas do estúdio viram· a primeira montagem,
ficaram extaticamente felizes. O alto executivo do estúdio ficou
-completamente agradecido, dizendo que agora entendia por que eu
tinha cortado a cena.
Com exceçlo de dois casos, todo autor com quem trabalhei
quis trabalhar comigo novamente. Acho que um dos motivos é
porque amo o diálogo. O diálogo nlo é acinematográfico. Muitos
dos filmes das décadas de trinta e quarenta que adoramos s1o fluxos
constantesdediálogo. ÉclaroquenoslembramosdeJamesCagney
espremendo umagrape.fruit no rosto de Mae Clarke. Mas será que
isso evoca uma memória mais afetuosa do que "Here•s lookin'at
you, kid"{"A tua saóde, beleza'')? Deus sabe que Cbaplin tentando
comer milho num alimentador mecânico em Tempos modernos é
uma piada visual extraordinária. Mas acho que nunca ri mais do que
quando, no final de Quanto 17Ulis quente melhor, Joe E. Brown diz
a Jack Lemmon: "Bem ... ninguém é perfeito."
A verdade é que nio existe uma guerra entre o visual e o
auditivo. Por que nlo o melhor dos dois? Vou mais longe. Gosto de
longas falas. Um dos motivos pelos quais o estúdio resistiu em fazer
Rede de intrigas foi porque Paddy Chayefsky tinha escrito pelo
menos quatro monólogos de quatro a seis páginas para Howard
Beale, interpretado por Peter Finch. E para completar. tinha dado
uma fala muito longa a Ned Bcatty, chefe da maior empresa do
mundo, tentando levar Howard Bcale para o seu lado. Mas as cenas
1
O R O T E IRO 41
eram visualmente interessantes e foram representadas de modo
brilhante. OutrQ exemplo é a fala de tr& páginas de Nick Nolte em
Q& A - Sem lei, semjustiça, que dá forma a todo o seu personagem
e ao tema do filme. Usar Um longo dia de viagem dentro da 110ite
e Henrique V como exemplos pode ser um tanto injusto, mas por
outro lado as falas foram tio bem tratadas visualmente que conti-
nuam completamente satisfatórias num filme. Há algo mais tocante
do que afalafinal de Henry Fonda em As vinhas da ira? Pela simpl~
beleza lírica, que tal a fala de Marlon Brando em Vidas em fuga? E
o resumo do c~o, feito por Albert Fioney, em Assassinato no
Oriente Expresso se eStendeu por dois rolos (cerca de dezessete
minutos).
Nos primeiros tempos da televisão, quando a escola do realis-
mo da. "pia da. cozinha" dominava, sempz:e chegávamos a um ponto
em que "explicávamos" o personagem. A altura dos doiB terços da.
história alguém enunciava a verdade psicológica que fazia do
personagem a pessoa que ele era. Chayefsky e eu costumávamos
chamar a isto a esçola dramática do "patinho de borracha". "Al-
guém certa vez tirou o patinho de borracha dele e é por isto que ele
se transformou num assassino perturbado." Esta era a moda na
époéa e para muito.s produtores e estúdios ainda. é.
Eu procuro sempre eliminar as explicações do tipo patinho de
borracha. Um personagem deve ser claro por seus atos correntes. E
seu comportamento à medida que o filme avança deve revelar as
motivações psicológicas. Se o autor precisa formular os motivos,
alguma coisa estlerrada no modo como o personagem foi escrito.
O diálogo é como qualquer outra coisa nos filmes. Pode ser uma
muleta ou, quando bem usado, pode intensificar, aprofundar e
revelar.
O que eu devo ao escritor? Uma investigação completa e depois
uma execu.ç io fiel de suas intenções. O que o autor deve a mim? O
desprendimento que Fran.k Pierson demonstrou em Um dia de cão
ou Naomi Fonerem Opeso de um passado. Naomi é uma escritora
sensíveJ, talentosa e original. Por algum motivo ela se encantou
com uma cena que para mim era sua única má idéia em todo o filme.
O rapaz, interpretado por Ri ver Phoenix, chega numa casa estranha,
 FAZENDO FILMES
..-.• ., pimo e começa a tocar uma sonata de Bedbovcn.
PiPwlnwlte percebe que está scmdo observado por ama :Joyan da
- idlde. No roteiro ele emcodavaadlocom um~~·
Eçliquei a Naomi por que eu ICbava aquilo uma mi ida&.
Havia.a~a~açlo de ceder ao gosto do público: Veja, ele alo 6 de
jaiD am imeledual; gosta de j~ como voc6 e eu. Bu tiDba visto a
JDCIIU QeOa desde o tempo em que José Iturbi se divertia com11
fle_clu elo piano em algum velho filme de Gloria Jean oa Jeanaae
M.lcDoaa1d cantavaswillg em Sala Franci8co, a cidDde dop«odo:
~aomi lutou pela cena, por isso decidi mant6-la pua ver oomo
ficavaaoenaaio.Quandocomeceiamontaraceaa,Riverpcquntou
s.e podfamos cortarequoletrecbo. Ele• sentia falso toc.wrvlotlqllilo.
Vi Naomi empalidecer. Começamos a falar sobro o aauato. Rivor
mostrou•Naomicomgrau.desimplicidadeoàoriedadecomoaqullo
comprometia eeu penonagem. (Era encantador ver um rçaz de
dezesaete anos arpmoataDdo com uma escritora com o dobro de
.ua i.dadfl,) Fínllm• sugeri quefiz6ssemos aceuaclurut.e.alpu
diu pera ver te havia algum valor nela. No fim do eoaio, Naomi
8p'OXimou-se de mim. Disse nlo se importar te n tiveae de
IICCliDOdar a QCIOa, ma quo Dlo podia suportar v« R..Mr 10 virando
do aveuo para faz6.1a fimcionar. Ela adomva a. cena, mas diuo
"'Vamos corti-la"'.
Às vezes a relaçlo entre atores e auton1s &a rea1meate muito
di&il. Como diretor tenho de ser muito cuidadoso aqui. Preciso de
uns e outros. A maioria dos autores odeia atores. B c:omudoos astros
slo fundamentai& para que um filme seja aprovado pelo est6dio.
Alguns diretores t!m muito poder, mas ninguán tem o poder de um
dos grandes astros. Se o astro pedir, qualquer estíldio dospede o
autor em menos de trinta segundos - e o diretor também. aliú.
Quase sempre adianto o meu trabalho o mais possfve~ de modo que
_- • tipo de orise nunca surge. Chego a um acordo com o autorantes
que um ator seja abordado, e geralmente discuto com o astro tudo
sobre o roteiro antes de decidirmos ir em frente. Estas experlanciu
· vuiam. Em sua maioria os atores, apesardadc:clarlçiodeHitclleoclc.
alo extremamente brilhantes. Algunssio magnfficos em m.aú§ria de
roteiro. Sean Connery. Dustin Hoffinan, Jane Fonda, Paul Newman
- -
O JlOTElllO 43
s1o de grande auxilio. Podc-so ganhar muito dando-<se ouvidos a
eles. Pacino nlo seexpr ime muito bem, mas tan um profundo senso
da verdade. Se uma cena ou uma fala o abonoce eu lhe dou atençio.
Provavelmet* ele esd certo.
Mas os astros também podem destruir um roteiro. David
Mamet fez a primeira adaptaçlo de O Yertdicto. Um astro impor- ·
tanle interessou-se por fazer o filme, mas daava que~ pasooa-
gem precisavade mais recheio. Istob vezes aip.ificaexplicaroque
deve sei SJ1enciado, uma verslo do pttinbo de bomlcha. O deselff-
pnrho deve dar recheio ao personagem. Marnet sempre deixa muita
coisa pordizer. Ele quer que o ator~ corpo a isso. Assim se recusau
•'... a ~to. Outro escritor foi contristado. Uma escritora. Brilhante
como era, ela simplesmente deu ao roteiro de Mamet o recheio que
faltava e ganhou uma gorda remuneraçlo. ·
O roteiro desandou. O astro perguntou entlo se podia trabalhar
no ~iro com um terceiro escritor. fizeram cinco R!Visões adicio-
nais. A essa altura havia um milblo de dólares em despesas com o
roteiro do filme. Os roteiros nlo paravam de piorar. O astro estava
aos poucos mudando a &úase sobre o personagem. Mam~ tinha
criado um beberrlo que ganha a vida .pulando de uma causa
medíocre para outra, até o dia em que vê uma clumce de salvação
e, cheJo de~ resolve pep-la.
O astro cootinuava eliminando o lado desagradável do perso-
nagem, tentando torná-lo mais simptiico para que o público se .·
'"identificasse" com ele. Este 6outroclichaenganoso daescritapua
o cinema. Chayefsky dizia; "liA dois tipos de ecoa: a cena de alisar
oc:aclwrroeacenadechuwocacbono.Oest6dioqucrsempreuma
cena de alisar o cachorro para que todos possam dizer quem ~ o
herói." Bette Oavis fez uma grande carreira chutando o cachorro,
assim como Bogart. como Cagney (que tal Fúria sanguinária -
aqJlele é um grande desempenho ou Dlo?). Estou certo de que o
público se identificou com Anthony Hopklns em O silincto dos
inoce.ntts tanto quanto se identificou com Jodie Foster. Do contrá-
rio Dio teria havido o estouro de gargalhadas que saudAva a
maravilhosa fala Wfenbo um velho amigo para jantar".
44 fAZENDO F.ILMES
Quando recebi mais um outro roteiro de O veredicto, reli a
versão de Mamet, que ele me dera meses antes. Eu disse que
filmaria se voltássemos àquele roteiro. Voltamos. Paul Newman o
leu e teve início a correria.
Às vezes é o autor que se reveJa uma verdadeira prostituta. Eu
estava fazendo um filme que precisava de um modo de falar bem
articulado, vivo, cerebral, para fazer funcionar o diálogo do perso-.
nagem principal. Outro grande astro se apoderou do roteiro e queria
fazê-lo. Eu disse ao autor que embora o ator fosse fenomenal, eu não
tinha certeza de que ele poderia lidar com este tipo de diálogo. O
autor ficou lívido quando eu disse que ia pedir ao ator que lesse o
texto para mim. Telefonei para o ator, disse-lhe que para o bem de
nós dois eu achava melhor que 'ISssemos o roteiro em voz alta.
Marcamos uma data.
· Quando desliguei o telefone, o autor - que também era o
produtor do filme- aproximou..:se de mim num misto de espànto e
ameaça. A ameaça venceu. Numa voz que teria feito um cheflo da
máfia parecer um cordeirinho, o autor-produtor disse: "Voca sabe
que se o rejeitar o estúdio vài querer se livrar de voc6!'' O autor-
produtor (chamamos isso de hifenizado) ia lutar para que o filme ·
fosse feito, mesmo à custa de arruinar o·que fora escrito.
O ator leu, concordou que o papel n!o lhe era adequado e foi
embora sem ressentimento. Na verdade, anos depois fizemos outro
filme juntos. Mas nunca mais trabalhei com o autor.
Quando fizemos Rede de intrigas, Paddy Chayefsky sabia o
que queria. Depois de todal as dificuldades para conseguir que o
fdme fosse aprovado, eu sabia que ele olo estava em condições de
enfrentar quaisquer revisões exigidas pelas estrelas. Eu ouvira
dizer, tam~ que Faye Dunaway podia ser difícil (Isto acabou
sendo totalmente falso. Ela foi uma atriz desprendida, devotada,
maravilhosa.)Comosempre,seháumproblemapotencial,gostode
trazê-lo à tona antes de começarmos. Por isso marquei uma hora
para ir vê-la. Atravessando a sala do apartamento de~ antes mesmo
de alcançá-la, eu disse: "Sei qual é a primeira coisa que você vai me
perguntar: Onde está a vuJnerabilidade dela?.Nio pergunte. Elanio
~ nenhuma., Faye pareceu chocada. "Além do mais, se você
O ROTEIRO
tentar introduzi-la, eu a descartarei na sala de corte, de modo que o
esforço será vio." Ela parou por wn instante, ·depois deu uma
gargalhada. Dez minutos depois eu suplicava a ela que fizesse o
papel. Ela disse sim. Nunca tentou ficar sentimental no papel e
levou para casa um prêmio da Academia. Meu ponto de vista é que
é muito importante discutir essas questões previamente. Se o
impulso termina num encontrão, pode-se então dizer a verdade
óbvia: "Este é um roteiro com o qual nós dois concordamos. Então
vamos fazê-lo."
Como se pode depreender, gosto de ter o autor nos ensaios. As
palavras são cruciais. E em sua maioria os atores não são escritores;
tampouco o são os diretores. As improvisações em Um dia de cão
funcionaram porque eu queria que os atores usassem a si mesmos,
sem caracterizações. Normalmente, uso a improvisação como uma
técnica de-representar, não como uma fonte de diálogo. Se o ator
tem dificuldade de encontrar a verdade emocional de uma cena,
uma improvisação pode ser inestimável. Mas isto é quase o limite.
De modo geral os escritores estão tio acostumados a ser
deixados de lado que ficam até surpresosporeu qucri-los no ensaio.
Somente duas vezes o tiro saiu pela culatra. Uma vez o escritor se
apaixonou pela atriz principal. E mostrava seu amor tentando fazb.
la sentir-se totalmente insegura. Esperava que ela lhe pedisse que
a ajudasse em seu papel à noite. Ela se queixou a mim e eu tive de
pedir a e) e que fosse embora. O segundo caso envolveu um escritor
que estava pronto a rentmciar a qualquer coisa que tivesse escrito
para que o astro do filme pudesse contratá-lo na próxima vez que
precisasse de alguém para reescrever alguma coisa. Se o astro fazia
uma pergunta simples, como "NIO estou certo de que a hora do dia
\
está clara aqui", o escritor descia a escada, ouvíamos·o matraquear
de sua máquina portátil, e voltava com a cena reescrita para se
passar numa fábrica de relógios. Tomou-se embaraçoso. Os atores
começaram a chamA-lo de ":vaoillo"..No fim· de uma semana eu
disse a ele que o roteiro estava pronto e que ele-podia ir. para casa.
Muitas das.minbas relações com escritores têm sido justamen-
te o contrário disso. Meu respeito por eles crescia tanto durante o
perfodcr de nosso trabalho que eu os queria em todas as etapas da
 FAZENDO FILME S
produção. Chayefsky, que também foi um produtor de Rede de
intrigas, era um talento formidável. Por baixo daquele exterior
cômico havia ·um sujeito realmente muito engraçado. O cinismo
dele era em parte estudado, mas uma saudável dose de paranóia
também estavà presente em sua personalidade. Ele me disse que
Rede de intrigas só foi feito porque era parte de um acordo numa
açló jililicial móvida poi ele. Nlo sei se isso era verdade, mas eLe
era beügerante. Sua resposta aos conflitos era geralmente: "Posso
processar?" • wna retrospectiva de meus filmes na Cinémathêque.No jantar após
Era um homem que gostava apaixonadamente de seu trabalho
e de IsraeL. Quando estávamos escolhendo o elenco, sugeri V anessa
Redgrave. Ele disse que não a queria. Eu disse: ''Ela é a melhor atriz
do mundo de lingua inglesa!'' E ele: ''Ela é partidáriadaOLP."Eeu:
"Paddy, isto é colocá-la na lista negra. "Ele disse: "Não quando um
judeu faz isso com um gentio!'
Ele obviamente entendia mais de comédia do que eu. Numa
cena em que Howard Beale entra no prédio com um ar de lunático,
falando sozinho dentro de um pijama e uma capa empapados de
chuva, o guarda diziaao abrir a porta: "Claro, claro, Sr.Beale.''Com
minha maneira desajeitada eu disse ao guarda que acolhesse Peter
Finch em todo o seu desalinho e depois se mostrasse indulgente ao
dizer suas palavras. Paddy sussurrou no meu ouvido.num segundo:
"Isso é televisão. Ele nem deve reparar no outro." Ele estava certo,
naturalmente. A fala teve o riso que merecia. Não teria sido
engraçado dita à minha maneira.
Mas na cena maravilhosamente bem escrita e interpretada em
que William Holden diz a Beatrice Straight que está apaixonado por
outra. Paddy aproximou-se de mim com um comentário. Eu levan-
tei a mio e disse: "Paddy, por favor. Entendo mais de divórcio do
que você."
Tivemos uma convivência magnífica durante o perfodo de
ensaios e de filmagem. Não houve problema algum desde a primei-
ra leitura do roteiro até a estréia do filme. Paddy vinha ver os
copiões (quando examinamos o trabalho realizado no dia anterior)
e eu o convidava para ir à sala de montagem. Neste momento ele
estava muito fel iz e recusava. Depois da primeira montagem feita
O ROTEIRO 47
no filme, nós nos sentamos juntos co~ o roteiro e fizemos cerca de
dez minutos de corte de diálogos, e isso foi tudo.
Quando vejo alguns absurdos da nossa vida, dos tempos
grotescos que vivemos, fico sempre imaginando o que Paddy
poderia ter feito desse material Ele teria tido muito sobre o que
escrever. Sinto falta dele todos os dias.
Outra experiência maravilhosa foi trabalhar com Edgar
Doctorow em Daniel. Há alguns anos fui convidado a Paris para
a exibição, muitos diretores franceses se queixavam da falta de
escritores. Comentei da maneira mais cordial possível que eles
talvez estivessem em falta. Devido à tolice em torno do auteur, com
o diretortodo-poderoso, de modo geral os autores que se respeitam
resistiriam à idéia de se envolver com um filme. Eu disse que não
só tínhamos excelentes roteiristas na América como alguns dos
nossos melhores romancistas estavam interessados em escrever
para o cinema. Doctorow, Bill Styron, Don DeLillo, Norman
Mailer, James Salter e John Irving escrevem roteiros, originais e
adaptações de seus próprios romances. Edgar era um caso típico.
Ele fizera um roteiro de se11romanceThe bookofDaniel pelo menos
sete anos antes de conseguirmos o dinheiro para fazer o filme. Eu
o li na época e acbei que era um dos melhores que já tinha visto.
Durante anos sempre que era contratado para fazer um filme para
um estúdio, apresentava Daniel como segunda opç!o. Finalmente
apareceu um sujeito se~cional chamado John Heyman. É um dos
homens poderosos por trás do financiamento dos estúdios. Ele sabe
como financiar através de um banco britânico, registrado nas
Bahamas, que então manda o dinheiro para a Paramount Pictures
num navio de bandeira panamenha, e de algum modo todos saem
ganhando. Depois que começou a trabalhar sozinho, enviou-me um
roteiro que achei fantástico. e poT minha vez lhe mandei Daniel. Ele
adorou. Finalmente [amos fazer o filme. .
Doctorow vibrou, embora tenha ficado preocupado com a
possibilidade de q11e o fiLme fosse prejudicado quando fosse entre-
gue a um estúdio para a distribuição. Eu lhe disse que isto não podia
acontecer, porque contratualmente me estava assegurada a monta-
 fAZENDO FILME S
gem final. Isto significa que o que quer que eu entregue como sendo
o filme acabado nlo pode ser tocado em nenhum componente
auditivo ou visual. Esta é a última coisa da qual qualquer estúdio
deseja abrir mão, daí ser tão difícil de conseguir. Eu teria direito à
montagem final durante muitos anos d.esde.A..ssassinato no Oriente
Expresso.Naquelesanos,creioqueapenasunsdezdiretorestinham
esse direito. Antes de começarmos os ensaios de Daniel, Edgar me
pediu para fazer a montagem final comigo. Expliquei que a monta-
gem fmal é uma das coisas mais dificeis para um diretor conseguir
e portanto era preciosa. Disse-lhe também que os contratos dos
diretores se baseavam em precedentes. Se partilhasse a montagem
com ele, enfrentaria exigências lguais no futuro, e antes que me
desse conta disso, o que levara vinte filmes para conseguir desapa-
receria.
· Prometi-lhe, porém, que nada que ele desaprovasse apareceria
na tela. Isto era devido somente a ele, que é um dos nossos melhores
romancistas, e eu sabia como TM hook of D(UJiel era caro a seu
coração. Ele tinha escrito o roteiro sem a menor garantia de que o
filme seria feito um dia e agora, pela primeira vez, tinha de se
aventurarnumacolaboraçlo.EscnwerawnapeçaqueMikeNichols
dirigira mas que fora concebida como uma peça. Nlo fora uma
adaptaçio de um trabalho anterior.
Edgar aceitou minha explicaçio e começamos a trabalhar. Ele
esteve presente na escolha do elenco, nos ensaios e em todas as
filmagens em que quis estar. No primeiro dia de filmagem, rodei a
espantosa cena em que as crianças passam demloem mio por cima
da cabeça da multidão num comício para levantar fundos para seus
pais. Eu tinha seis câmeras e cinco mil extras. Olhei para eJe pouco
antes de rodar as câmeras. Ele estava chorando: Fora uma longa
espera.
. Ele estava ~resente na hora de ver os copiões. E eu lhe pedi que
se Juntasse a mim na sala de montagem; foi a segunda vez na vida
que fiz isto. O filme era difícil de montar porque tanto no livro
quanto no roteiro Doctorow tinha fraturado o tempo, de modo que
~ ~çOes passadas, presentes e fora de tempo dirigidas ao
pubhco estavam todas misturadas. Juntos discutimos, analisamos,
O ROTEIRO 49
indagamos, duvidamos, ficamos cansados, estimulados ou depri-
midos. Saímos em campo quando o filme estreou para fazermos
publicidade dele. Apesar de seu fracasso de crítica e de bilheteria,
acho que é um dos melhores filmes que já fiz.
Geralmente não convido o escritor para ver os copiões ou para
a sala de montagem, por motivos que exporei num capitulo poste-
rior. Mas se é possível. quero que o autor veja a primeira montagem.
Nos primeiros cortes sempre é retirado algum tempo do filme. A
maioria dos autores consegue ver as repetições em seu próprio
trabalho. Devido à câmera, parte do que foi escrito pode se tomar
claro mais cedo. E numa montagem final disciplinada qualquer
duplicação deve sair. O autor pode ser útil nesse prooesso.
Num certo sentido, um filme está sempre sendo reescrito. As
diversas contribuições do diretor e dos atores, a música, o som, a
câmera, a decoração, a montagem são tão fortes que o filme está
sempre mudando. Todos estes fatores adicionam digressões, au-
mentam ou c:funinuem a cl8fCZ8, mudam o espírito ou alteram o
equiltõriodahistória.É comoobservarumacol~deáguacujacor
vive mudando à medida que diferentes tintas são acrescentadas.
Acho que é importante para o autor compreender e~ de modo ideal,
desfrutar o processo. Nos filmes isto é inevitável e desde que a
intenção principal tenha sido mantida. os novos elementos devem
ser bem-vindos.
No inicio deste capitulo mencionei que nos melhores filmes
surge \UD& terceira intenção, que nem o escritor nem o diretor •
podem prever. Nlo sei por que isto acontece, mas acontece. Em
todo filme que fiz e que eu sentia que era realme.nte bom, um
estranho amálgama foi alcançado que surpreendeu tanto o escritor
quanto a mim. Eesta a surpresa de que falou Arthur MiUer. É claro·
que o propósito original está p~te. Mas todas as contribuições
individuais de todos os diversos departamentos resultam num total
muito maior do que as partes individuais. Fazer filme parece muito
com uma orquestra: ó acréscimo de várias harmonias pode mudar,
aumentar e esclarecer a natureza do tema.
Neste sentido, um diretor está "escrevendo" ao fazer um filme.
Mas penso que é importante manter as palavras específicas. Escre- '
 FAZENDO FILMES O ROTEIRO SI

ver é escrever. As vezes o escritor inclui orientações no roteiro. Dá vez. A montagem final é uma grande fonte de segurança: Posso
longas descrições de personagens ou de ambientes fisicos. Clo.u- eliminar uma cena ou uma fala que olo me agrada ou que não me
vps, planos gerais e outras instruçôes para a c4mcra podem estar tenha agradado desde o início. Isto acontcceú mais de uma vez. Mas
escritas no roteiro. Leio tudo isto cuidadosamente porque s1o n1o com freqüência. O diretor, porque diz "Copiem", tem muito
reflexos da intençlo do autor. Posso segui-las literalmente ou poder. Mas os resultados slo melhores quando não precisa usá-lo.
encontrar um meio completamente diferente de expressar a mesma
intençlo. .Escrever diz respeito a estrutura e palavras. Mas o
processo que estou descrevendo - da soma ser maior do que as
partes - , isto é modelado pelo diretor. Slo talentos clifereutes.
AJgwnas pessoas podem fazer as duas coisas, mWJ nunca
conheci ninguém que não fosse melhornwn.a do que na outra. Para
mim, Joe Mankiewicz foi sempre melhor escritor do que diretor.
John Huston foi um brilhante, talvez grande diretor que também
escrevia bem. É dificil falar de c:tiretores cujo idiomanlo sei falar.
Nunca esquecerei meu choque ao ver Zabriskie Point, o primeiro
filme de Antonioni em inglês. Eu sempre gostei do trabalho dele. Eu
a.inda gostava do que ele tinha feito como diretor, mas a linguagem
do filme era um problema real.
A maioria dos escritores que começaram a dirigir faeram isto
para proteger a integridade de seu trabalho. Tinham sido violados
tantas vezes por diretores que não tinham a menor i<k§ia do que
estavam fazendo que os escritores pegaram omegafone em autode-
fesa. Eu escrevi dois roteiros (Prlncipe da cidode. em colaboraçio
com Jay Presson Allen, e Q & A - Sem lei, sem jwtiça). porque
estava particularmente próximo das histórias e sentia que conhecia
o "som, dos personagens tão bem quanto qualquer um. Dito isto, eu
me considero um diretor, não um escritor. Há uma poderosa magia
em ser escritor que ainda me enche de espanto.
Finalmente devo confes.sar que a intimidade expressa com
relaçlo a escritores podia ser um pouco insincera da minha parte.
· Há ocasiões em que os escritores são um pé no saco. (Estou certo
de que muitos escritores sentiram o mesmo a meu respeito.) As
vezes pegaram o trabalho como um meio de ganhar uma grana
(como eu fiz), de trabalhar e não ficar parado (como eu também
faço). Estou bem certo de que se eu quiser um novo escritor no
roteiro, o estúdio ou o produtor me arranjará um. Mas s6 fiZ isto uma

3- ESTILO:
• A PALAVRA MAIS IMPROPRIAMENTE
USADA DEPOIS DE AMOR
Não faz muito tempo ü uma resenha do filme O pagamento finalf
dirigido por Brian De Palma. O crítico era admirador da obra de De
Palma, como eu. E escreveu que o diretor tinha encontrado um
estilo visual ideal para a tragédia. Mas há um problema aqui. O
pagamento.final nlo é uma tragédia. Na mesma resenha o crítico
afumava que o filme era " uma obra convencional, de gênero",
~crescentando que ~ealmente não há como considerar este ftlme
uma obra coerente unificada" e opinando que o filme era um
••material tosco, comercial,.
Se De Palma encontrou "a técnica visual ideaJ para expressar
a inexorabilidade incontornável da tragédia" no filme que é descrito
nas aspas anteriores, o que ele teria de encontrar para levar Édipo
Rei ou Hamlet à tela?
Minha discussão nio é com De Palma nem com o filme, mas
com o critico.
. - Discussões de estilo como algo totalmente desligado do con-
teúdo do filme me deixam furioso. A fonna segue a função- nos
· filmes também. Eu percebo que há muitas obras de arte que São tão
belas que não precisam de qualquer justificativa. E talvez alguns
filmes nlo quisessem outra coisa senão ser belos, ou ser apenas um
exercfcio ou experimento visuaJ. E os resultados podem ser extre--
mamente emocionaisporque só devem ser belos. Mas nlo comece-
mos. a usar tennos empolados como "técnica visual ideal da
tragédia,.
Fazer filme sempre gira em tomo de contar uma história.
AJguns filmes contam uma história e nosdeixam com uma impres-
ESTILO 53
são. Alguns contam uma história e nos deixam com uma impressão
e nos dão uma idéia. Outros contam uma história, nos deixam com
uma impressão, nos dão uma idéia e revelam alguma coisa sobre
nós mesmos e os outros. E certamente o modo como se conta a
história deve relacionar-se de alguma forma com o que a história é.
Porque isto é o que é estilo: o modo como se conta uma
determinada história. Depois da primeira decisão critica ("De que
trata esta história?") vem a segunda decisio mais importante:
"Agora que sei sobre o quê é o filme, como devo contá-lo?"~ esta
decisão afetará todos os departamentos envolvidos no filme que
está para.ser feito. •
Deixem-me dar vazão à minha raiva primeiro, porque assim
não fica incomodando. Os criticas falam de estilo como de alguma
coisa fora do filme porque precisam que o estilo seja óbvio. O
motivo por que precisam que seja óbvio é que realmente nlo vêem. ·
Se o filme parece um comercial da Ford ou da Çoca-Cola, eles
pensam que isso é estilo. E é. Está tentando vender alguma coisa de
. que você não precisa e é estilisticamente feito com este objetivo.
Quando uma t~leobjetiva aparece, isso é "estilo". (Um~ teleobjeti-
va fotografa objetos ou pessoas que estão muito longe e as traz para
bem perto. Mas seu foco é tão pouco profundo que tudo atrás ou na
frente da pessoa ou do objeto fica tio distorcido que se toma
irreconhecível. Mais sobre lentes depois.) Pelas exclamações:des...
Ium bradas que saudaram Um homem, uma mulher, de Leloucb, era
• possível pensarqueoutroJean.Renoirtinhasurgido. Uma historinha
romântica perfeitamente agradável foi proclamada "arte.., porque
era muito fácil identificar como algo que não era realismo. Não é
muito diflcil ver o estilo em Assassinato no Oriente Expresso. Mas
quase nenhum crítico reconheceu a estilização em Príncipe da
cidade. É wn <los filmes mais estilizados que já fiz. Kurosawa,
porém, reconheceu. Num dos momentos mais emocionantes de
minha vida profissional ele me falou da "beleza" do· trabalho de
câmera assim como do filme. Mas entendeu beleza no sentido de
sua conexi'o orgânica com o material. E esta é a cone~ que, para
mim, separa os verdadeiros estilistas dos decoradores. Os
S4 FAZENDO FILMES
decoradores são fáceis de reconhecer. É por isto que os crfticos os
adoram. Pronto! Passou meu acesso de cólera.
Isto, é claro, faz surgir a questão do autew. O "estilo" de fulano
está presente em todos os seus filmes. Claro que está. Ele os dirigiu.
Uma das razões por que Hitchcock era tão merecidamente adorado
era porque seu estilo pessoal era sentido de modo muito forte em
cada filme seu. Mas é importante compreender por quê: Ele sempre
fazia essencialmente o mesmo filme. As histórias não eram as
mesmas, mas o gSnero era; um melodrama, com camadas de
comédia ligeira, interpretado pelos atores mais glamourosos que
ele podia encontrar (também os mais comercialmente populares na
época), fotografado quase sempre pelo mesmo operador, com
música feita pelo mesmo compositor. A equipe de Hitcbcock estava
disponivel para todos os filmes. Você tem razão, sim: havia um
estilo prontamente identificável. Sua maneira de fazer era a mesma
porque o que ele fazia era o mesmo. Isto não pretende, de modo
nenhum, ser uma critica. Eu sentia mais alegria vendo os filmes dele
do que os de muitos dos chamados diretores sérios. Só estou
dizendo que com Hitchcock a forma também seguia a função. Ou
talvez fosse o contrário. Talvez ele escolhesse os assuntos que
intensificavam sua força criadora, o que ele sabia ser seu "estilo".
Ent!o chegamos a outra teoria precipitada. "E Matisse? Sem-
pre se pode reconhecer um Matisse." É óbYio que se pode. É a obra
de uma pessoa trabalhando sozinha! Os diretores de filmes não
trabalham sozinhos. Haverá uma diferença visual se trabalharmos
com o operador A ou o operador B, o designer de produção C ou
designer de produção D. Tentei trabalhar no maior número possível
de gêneros. Escolho operadores ou compositores da mesma manei-
ra que escolho atores: São adequados para este filme? Boris
Kaufman, com quem fiz oito filmes, era um grande ope.rador
dramático. Fizemos filmes maravilhosos juntos: Doze homens e
uma sentença, O homem do prego, Vidas em.fuga. Mas quando era
necessário um toque mais leve, enfrentávamos problemas. Um
romance bobinbo que ftz.emos,Mulher daquela espécie, fracassou
visualmente; O grupo e Grotesca despedida sofreram porque
fotograficamente eram pesados demais. Boris não sabia ser mais
ESTILO
leve, literalmente. (Havia razões para seu coração pesado.) E
aqueles para os quais ele era talhado, como, entre outros, Sindicato
de ladrões e Boneca de cante, estio entre os melhores filmes em
preto-e-branco já realizados.
Trabalhei com o mesmo fotógrafo nos meus dez últimos
filmes, Andrzej Bartkowiack, porque seu raio de açlo é incrivel-
mente amplo. Mas na minha lista secreta tenho quatro ou cinco
outros fotógrafos com quem desejo trabalhar caso chegue um dia a
filmar certos roteiros. E por mais variado que tedha sido seu
trabalho comigo, o trabalho de Andrzej assumiu uma dimensão
bem diferente com John Hustoo em .A. honra do poderoso P,.izzi ou
com Joel Schnmacher em Um dia de fúria
Bom estilo, para mim, é o estilo que nlo se vê. O estilo de Ran,
de Kurosawa, é totalmente diferente do estilo de' Os sete samurais
ou de Sonhos de Kurosawa. E contudo sio ce~ente filmes de
Kurosawa. Estilisticamente,.A.pocalip.s-e e O Poderoso chsjão I eU
não têm nada em comum. No entanto, todos slo nitidamente obra
de Francis Ford Coppola. Uma fonte das grandes diferenças visuais
nesses filmes é o fotógrafo. Gordon Willis filmou o primeiro e o
segundo Opoderoso chefão e Vittorio Storaro filmou .A.poca/ipse.
Qualquer filme é por defmiçã.o uma criação artificial. É feito
por pessoas que se reúnem para explorar uma história. As histórias
assumem várias formas. Há.quatro formas principais de contar uma
história: tragédia, drama, comédia e farsa. Nenhuma categoria é
absoluta. Em L'IIZeS da cidade, Chaplin passa de uma fonna a outra
comtantagraçaqueagenteouncaestáconscientedaformaquetem
diante dos olhos. Além disso, há subdivisões no drama e na
comédia. No drama há naturalismo (Um dia de clio) e realismo
(Serpico). Na comédia há a alta comédia (Núpcias de escândalo) e
a baixa comédia (Abhott and Costello Meet You Name Jt). Alguns
filmes deliberadamente contêm mais de urna forma. As vinhas da
ira é uma combinação de realismo e tragédia, Banzé no oeste uma
combinação de baixa comédia e farsa. Estes olo slo elementos
exatos, quantificáveis, e com muita freqüência se sobrepõem. O que
eu sempre tento determinar é a área geral a que no meu entender o
56 FA ZE NDO FILMES
filme pertence, porque o primeiro passo para descobrir o estilo é
começar a estreitar as escolhas que terei de fazer.
Quando começa esse desbaste, um fenômeno interessante
passa a acontecer. De modo nítido a produção começa a se tor-
nar mais estilizada. A crescente estilização pode revelar uma
verdade mais profunda. O martírio de Joana d'Arc de Carl Dreyer
é um exemplo perfeito. O filme foi feito dentro de um vocabulário
muito limitado (sumamente estilizado). À medida que se reduzia a
gama da linguagem visual, o filme adquiria implicações cada vez
mais amplas. Finalmente, um simples close-up de Falconetti no
último instante do sofrimento de Joana dizia tudo: guerra, morte,
religilo, transcendência.
Quanto mais limitadas e especificas eram as escolhas, mais
universais se tomavam os resultados.
Pará ir literalmente do sublime ao ridículo, Hollywood geral-
mente pensa que universalidade significa generalizaçi.o. Há muito
anos eu queria muitíssimo dirigir o filme A té o último alento. Era
um mundo que eu conhecia bem, adorei o roteiro e, principalmente
porqué envolvia a vida da classe méc:lia judia de Nova York, eu
temia pelos judeus se eu não o dirigisse. Assim~ uma bela. manhã
voei para a Califórnia para uma reunilo com Jack Wamer. Quando
entrei na sala dele, vi croquis da colônia de férias judia de CatskiU
Mountain, onde grande parte da açlo se desenrolava. Dick Sylbert,
o designer de produçio, estava lá. Tfnhamos trabalhado juntos
muitas vezes. Os croquis davam a impresslo de que todo o local
ficava em Beverly Hills ou Brentwood. Eu disse a Dick que nunca
tinha visto um clube do circuito do borscht que se parecesse com
aquilo. Dick respondeu: "Bem, se vaca quer que pareça reaL." e
interrompeu a frase. Neste ponto Jack Warner entrou. "Está vendo,
Sidney", disse ele, "nlo queremos um filme para um público
restrito. Queremos algo mais universaL" Eu disse: "Isso significa
que nlo teremos nenhum judeu no elenco, certo?" Eu estava de
volta para. casa no avilo das tr&. ·
Para mim. chegar ao estilo do filme acontece de uma de·tr&
maneiras. Á5 vezes se dá por um processo de eliminaç.lo: Bem, não
é isto... nlo é aquilo ... Foi o caso de Principe da cidade, por
ESTILO S1
exemplo. Como eu disse, o quê desse filme era: Num mondo de
segredos, nada é o que parece. Mostrarei em capítulos posteriores
como isto influiu sobre a câmera, os sets e o figurino, a montagem,
etc.,masparacomeçar,otemaeliminoucertasescolhasestilísticas.
Mesmo sendo umahistória verldic~ não ia serum filme naturalista.·
Por naturalista entendo o mais próximo da filmagem de um
documentário que se pode chegar num filme roteirizado. Aquela
nlo era uma história estruturada de modo convencional, em que o
personagem principal vai de A a B a C, surgindo triunfante ou
derrotado em termos absolutos. Na verdade, a ambigüidade do
fjlme em todos os níveis e~ uma de suas coisas mais excitantes. Eu
nem mesmo sabia como via o personagem principal: ele era um
herói ou um vilão? Nunca descobri antes de ver o filme terminado.
Os bons sujeitos eram maus sujeitos boa parte do tempo, e vice-
versa. Não era uma história de ficçio, mas seus problemas morais
eram de uma dimenslo que poucos incidentes da vida real atingem.
Eu nlo estava certo se estávamos no território do drama ou da
tragédia. Sabiaquequeriaalgumacoisaentreosdoi~tendendopara
o trágico. A tragédia, quando funciona, nlo deixa espaço para
lágrimas. As lágrimas teriam sido fáceis demais naquele filme. A.
definiçio clássica de tragédia ainda funciona: piedade e terror ou
temor religioso, che~ando à catarse. Este sentido de temor exige
uma certa c:iistância. É dificil sentir temor religioso de alguém que
a pessoa conhece bem. A primeira conseqO&lcia foi a escolha do
elenco. Se o papel principal de Danny Ciello fosse interpretado por
De Niro ou Pacino, toda a ambivalência desapareceria. Por sua
natureza, os astros provocam a faculdade. de identi.ficaçio do
espectador. V oca empatiza com eles imediatamente, mesmo que
estejam representando monstros. Um grande astro derrotaria o
filme apenas com a publicidade. Escolhi um ator extraordinário
mas nlo muito bem conhecido, Treat Williams. Isto talvez tenha
anuladooapelocomercialdofilme,masfoiaescolhacertadoponto
de vistadramático. Depois fui mais longe. Escolhi o maior número
possível de caras novas. Se o ator tinha feito muitos filmes eu não
o usava. De' fato, pela primeira vez num dos meus fllmes, dos 125
personagens falantes escoJ.hj 52 "leigos", gente que nunca tinha
.58 FAZENDO FlLMES
atuado antes.lsto ajudou muito em duas áreas: primeiro, ao distan-
ciar o público não lhe dando atores com os quais tinha associações;
e em segundo lugar ao dar ao filme um "naturalismo" disfarçado,
que seria lentamente erodido à medida que o filme passasse.
Numa verdadeira tragédia, Um longo dia de viagem dentro da
noite, segui o caminho oposto. Tínhamos de alcançar na produção
as dimensões trágicas do roteiro. Eu queria não somente astros, mas
gigantes. Eles tinham de ser os melhores atores-grandes atores, se
possfvel-e, além disso, ter grandes personas. Pensei imediatamen-
te em Katharine Hepbum para o papel fundamental de Mary
Tyrone. Meu primeiro encontro com Hepbum não correu bem.
(Mais detalhes depois.) Senti que ela éstava lutando para dominar
a situação, o que poderia levar a problemas durante as filmagens.
Quando saíamos do encontro, Ely Landau, o produtor, perguntou se
eu queria procurar outra pessoa. "Não", respondi. ''Ela é magnífica.
Quando Mary Tyrone cair será como um carvalho gigante tomban-
do. Eu enfrentarei todos os problemas que surgirem. Vamos com
ela." Ralph Richardson e Jason Robards também tinham persona-
Lidades poderosas, a sustentar seus talentos brilhantes. O papel de
Dean Stockwell é pobre quanto à redação, mas visualmente Dean
era a personificação do jovem poeta torturado. E este foi o elenco.
As vezes o estilo do filme se torna visível quando fecho o
roteiro após a primeira leitura: Esta é a segurida maneira - e a mais
fácil- de decidir sobre um estilo. Assassinato no Oriente Expresso
é um exemplo. Lidávamos ali com um melodrama que tinha uma
trama admirável. Mas também tinha de ter outra característica;
nostalgia romântica. O que poderia ser mais nostálgico ou român-
tico do que um elenco somente de astros? Isto não se fazia desde
muitos anos, embora tivesse havido muitos elencos estelares nas
décadas de trinta, quarenta e cinqüenta. A trama era maravilhosa
mas complicada. Assim, o que poderia fazer você ouvir com mais
atenção do que um "astro" dando as deixas? No fim contamos com
Sean Connery,lngrid Bergman, Lauren Bacall, Jacqueline Bisset,
Vanessa Redgrave, Jobn Gielgud, Michael York., Wendy Hiller,
Albert Finney, Richard Widmark, Rachei Roberts e Tony Perkins.
Mesmo os papéis secundários foram tratados como se fossem de
ESTILO 59
tamanho maior do que o natural. Para o pequeno papel do médico
escolhj George Coulouris. Excelente ator, ele ainda assim despeja
dez litros de água num balde de cinco litros quando representa.
Perfeito. Os astros ajudaram a tomar plausível o implausivel.
Outro exemplo de percepção imediata foi Um dia de cão. Por
causa do material então chocante. senti que minha primeira obriga-
ção era deixar que o público soubesse que aquilo tinha de fato
acontecido. Isto explica toda a cena de abertura do filme. Saimos
com uma câmera escondida e filmamos todos os incidentes comuns
que pudemos flagrar num dia quente de agosto. Quando ftnalmente
cortanios para Pacino, John Cazale e Gary Springer sentados num
carro diante de um banco, eles pareciam mais uma tomada de um
grupo de pessoas naquele opressivo dia de verão em Nova York. O
púbHco nem se deu conta de que a história tinha começado.
O terceiro modo é um processo lento de investigação em que
o estilo surge de uma reiteração constante do tema. Longas discus-
sões com o escritor, o fotógrafo, o designer de produção e o
montador pennitem que o estilo, em certo sentido, "se apresente".
Um dia de repente você sabe como fazer o filme.lsto aconteceu com
Daniel. Tema: Quem paga pelas paixões e compromissos dos pais?
Os filhos, que nunca escolhem aquelas paixões e compromissos.
Além disso, o tempo estava fraturado. O roteiro saltava para a frente
e para trás no tempo. Às vezes estávamos no presente, às vezes vinte
anos antes, depois cinco anos antes, em seguida de volta ao
presente, depois quinze anos antes. O que lentamente "se apresen-
tou" foi que se separássemos visualmente a vida dos pais da vida
dos filhos surgiriam dois mundos. Conseguimos isto através do uso
de cor na decoração, filtros na câmera, andamentos na montagem.
Darei detalhes disso em outros capítulos. O essencia~ por enquanto,
é que uma comple.xa série de conversas permitiu que encontrásse-
mos uma solução que deu peso emocionaJ a cada personagem,
resolveu a história em termos teniàticos e, ao mesmo tempo,
permitiu que o público soubesse onde se situava no tempo.
Há muito mais a dizer sobre estilo nos filmes. Mas tenho de
deixar isto para os capítulos específicos que analisam os compo-
nentes visuais e auditivos de um filme. Uma vez me perguntaram
60 FAZENDO FILMES
qual eraasensaçiode fazer um filme. Respondi que era como fazer
um mosaico. Ca.dasetup é como uma pedrinha. Você lhe dá cor,
forma, polimento, fazendo o melhor que pode. Você fará seiscentas
ou setecentas delas, talvez mil. (Num filme pode haver facilmente
inúmerossetups.)Depoisvoc!literalmenteascolaeesperaqueisso
seja o que voe! pretendeu fazer. Mas se você espera que o mosaico
definitivo se pareça com alguma coisa, 6 melhor saber o que está
procurando quando trabalha em cada pedrinha.
Quando nos sentamos para ver os copiões, assistindo ao traba-
lho do dia anterior, o maior cumprimento que podemos dar uns aos
outros é ..Bom trabalho. Estamos todos fazendo o mesmo filme."
Isso 6 estilo.
4 -ATORES:
UM ATOR PODE REALMENTE SER TÍMIDO:?
Tentemos pôr de lado todos os conceitos anteriores a respeito de
atores: irracionais, patetás, mimados, super-remunerados, obceca-
dos por sexo, egoístas, temperamentais etc. Os atores são.uma parte
importante de qualquer filme. Com muita freqüência são a razão de
nossa ida ao cinema. (Eu só queria que o teatro tivesse estrelas com
seguidores tão fiéis.) São artistas do espetáculo, e artistas do
espetáculo são pessoas complexas.
Adoro atores. Adoro-os porque são corajosos. Todo bom
trabalho requer auto-revelação. Um músico transmite sentimentos
através do instrumento que toca, um dançarino através do movi-
mento do corpo. O talento de representar é aquele em que os
pensamentos e sentimentos do ator são comunicados instantanea-
mente ao público. Em outras palavras, o "instrumento., que o ator
usa é ele mesmo. São seus sentimentos, sua fisionomia, sua
sexualidade, suas lágrimas, seu riso, sua núva, seu romantismo,
sua ternura, sua depravação, que estão ali na tela para que todos
vejam. Isto nlo 6 fácil. De fato, geralmente é doloroso.
Há muitos atores que podem fazer uma cópia da vida de modo
brilhante. Cada detalhe eStará correto, belamente observado e
perfeitamente reproduzido. Falta uma coisa,'porém. O personagem
não tem vida. Não quero a vida reproduzida lá na tela. Quero a vida
criada. A diferença está no grau de revelação pessoal do ator.
Mencionei anteriormente o quanto admiro o que Paul Newman
fez de sua vida. Ele. é um homem digno. É também um homem
muito reservado. Trabalhamos juntos na televisão no 'início da
década de cinqüenta e fizemos urna pequena cena juntos· num
62 FAZENDO FILMES
documentário sobre Martin Luther King, de modo que quando nos
encontramos em O veredicto ficamos imediatamente à vontade um
com o outro. Ao fim de duas semanas de ensaio fiZ uma recapitu-
lação do roteiro. (Uma recapitulação é um ensaio que vai direto do
princípio ao fim do roteiro, sem paradas entre as cenas.) Não houve
grandes problemas. Na verdade, pareceu muito bom. Mas de algum
modo parecia um pouco insípido. Quando paramos no final do dia,
pedi a Paul que ficasse um instante. Contei-lhe que embora as coisas
parecessem promissoras, não tínhamos realmente alcançado o
nível emocional que ambos sabíamos estar presente no roteiro de
David Mamet. Eu disse que a caracterização dele estava boa mas
que ainda não tinha se desdobrado numa pessoa de verdade. Havia
algum problema? Paul disse que ainda não tinha as falas memori-
zadas e que quando tivesse, tudo fluiria melhor. Eu disse que não
achava que fossem as falas. A meu ver havia um certo aspecto do
personagem de Frank Galvin que faltava até então. Não queria
invadir a privacidade dele, acrescentei, mas só ele podia escolher
revelar ou não aquela parte do personagem e portanto aquele
aspecto dele mesmo. Eu não podia ajudá-lo na decisão. Morávamos
perto um do outro e fomos para casajuntos. A viagem naquela noite
transcorreu em silêncio. Paul estava pensando. Na segunda-feira
Paul chegou no ensaio e as centelhas voavam. Ele estava espetacu-
lar. Seu personagem e o ftlme ganharam vida.
Sei que a decisão de revelar a parte dele mesmo que o persona-
gem exigia foi dolorosa para ele. Mas ele é um ator dedicado e
também um homem dedicado. E, para responder ao título do
capítulo, sim, Paul é um homem tímido. E um ator maravilhoso. E
piloto de carro de corrida. E brilhante.
Se aquela revelação pessoal foi tão dolorosa para Paul, tente
imaginar o quanto deve ser dolorosa para as atrizes. Elas não são
apenas solicitadas a atingir o mesmo grau de auto-revelação como
são, além disso, tratadas como mercadorias sexuais. Podem ser
solicitadas a desnudar os seios e/ou as nádegas ou uns e outras.
Sabem que terão de perder cinco quilos antes de começar a
filmagem. Podem ter colágeno bombeado em seus lábios, se
submeter a lipoaspiração para retirar gordura das coxas, mudar a
ATORES 63
cor do cabelo e a forma das sobrancelhas, levar pontos atrás das
orelhas para esticar a pele em volta do pescoço. Tud<><isso antes de
começarem os ensaios. Foram aceitas ou rejeitadas com base só no
físico antes que qualquer coisa ligada a emoções ou caracterização
fosse considerada. Isso deve ser humilhante. E para culminar,
sabem que quando chegam aos quarenta ou quarenta e cinco anos,
há cada vez menos ofertas e não podem passar para papéis de
pessoas mais velhas como fazem os homens. Para Richard Gere aos
quarenta e cinco anos ficar no fim com Julia Roberts de vinte e três
é perfeitamente aceitável. Mas tente o contrário.
Eu teria detestado deixar a decisão de Paul para quando
estivéssemos rodando o filme. O resultado poderia ter sido o
mesmo, mas talvez não. O filme poderia ter sido muito mais
medíocre. Foi o período de ensaio que nos deu tempo não só para
preparar os aspectos mecânicos do filme mas também para criar
a intimidade. necessária para revelações emocionais de caráter
pessoal.
Eu geralmente promovo ensaios durante duas semanas. De-
pendendo da complexidade dos personagens, às vezes trabalhamos
mais tempo: quatro semanas em Um longo dia de viagem dentro da
noite, três semanas em O veredicto.
De modo geral passamos os dois ou três primeiros dias em
tomo de uma mesa, falando sobre o roteiro. A primeira coisa a ser
estabelecida é, sem dúvida, o tema. Depois abordamos cada perso-
nagem, cada cena, cada fala. É mais ou menos igual ao tempo que
passo com o escritor. Reúno todos os atores principais nos ensaios.
Às vezes um ator tem uma cena importante com um personagem
que só aparece numa única cena do filme. Chamo o ator com esse
pequeno papel para um dia ou dois na segunda semana de ensaios.
Lemos o roteiro.sem parar, da primeira vez, depois tiramos os dois
dias seguintes para analisá-lo em seus componentes, terminando no
terceiro dia com outra leitura sem interrupção.
Uma das peculiaridades interessantes do processo é que a
segunda leitura sem interrupção, depois de três dias de ensaio,
geralmente não é tão boa quanto a primeira. Isto acontece porque os
instintos dos atores os impulsionavam naquele primeiro dia. Mas o
64 FAZENDO FJLMES
instinto se desgasta depressa na representação por causa da repeti-
ção. A natureza do cinema é a repetição. Assim é preciso recorrer
a " ações" que podem estimular emoções para compensar a perda do
instinto. Para isso 6 quo serviram õs dois dias de discussão. Em
outras palavras, começamos a usar a técnica. Quando chegamos
àquela segunda leitura, o instinto já foi gasto. mas ainda não
tivemos tempo suficiente para encontrar todos os gatilhos emocio-
nais de que os atores necessitam. E é por isso que a leitura olo é tio
boa.
Nesse mesmo período vemos se é preciso reescrever alguma
parte do roteiro. Estamos começando a sentir se faltam transições
no personagem ou na trama, se toda a informaçlo necessária é
transmitida de modo claro, se o filme é longo demais ou se o diálogo
n1o é bastante vivo. Se há trabalho importante a fazer, o escritor
pode desaparecer por alguns dias. Pequenas revi~ podem ser \
feitas na própria sala de ensaio.
No quarto dia começo a esboçar as cenas. Cada interior que
usaremos no filme foi demarcado com fita no chio em suas
dimensões reais. AB fitas slo decores diferentes, de modo que todos
possam ver que espaços elas representam. Os móveis slo colocados
nos mesmos lugares em quo aparecerão nos sets reais. Telefones,
mesas. camas, facas, armas, algemas, canetas, livros, papéis- está
tudo lá. Duas cadeiras lado a lado tomam-se um carro, seis cadeiras
um vaglo do metrô. Os atores estio de pé e o que se ouve é "Cruza
aqu.i''. "Senta nesta linha", "Sidney, eu ficaria mais à vontade nlo
olhando para ela nesta parte". Encenamos tudo: perseauições. lutas
(protetores de joelho, cotovelo e bacia sio obrigatórios), caminha-
das pelo Central Parte, tudo, seja interior ou exterior. Chamo isto de
"botar as coisas em pé". O processo leva cerca de dois dias e meio.
Depois recomeçamos do início, parando agora para ter certeza
de que cada movimento em cena decorre do que foi discutido em
volta da mesa.. NAo enceno o que está na minha cabeça antes dos
ensaios. Nem penso muito em como será o movimento da câmera.
Quero veraonde o instinto dos atores os leva. Quero que cada passo
flua organicamente do passo anterior: da leitura para a eocenaçlo
e a decislo de como rodar o filme. Esse procedimento de pára-e-
A TO R ES 65
avança sobre-os-nossorpés pode levar outros dois dias e meío.
Assim chegamos ao nono dia. Peço ao operador que venha assistir
a um ensaio. O escritor esteve presente o tempo todo. E se gosto do
produtor, convido-o para o ensaio da câmera
No último dia de preparação fazemos um ou dois ensaios. É .
claro que sempre ensaio em seqüência. É por isso que os filmes
nunca são rodados em seqüência. Acesso às locações, orçamento,
a disponibilidade dos atores que fazem papéis menores, a proximi-
dade das locações para que os caminhões nlo tenham de viajar
muito- muitas prioridades diferentes existem que fazem com que
a filmagem seja program~ de determinada maneira. Ensaiar em
seq1l!ncia dá aos atores o sentido de continuidade, o "arco" de seus
personagens, para que conheçam exatamente onde estio quando a
filmagem começa, independentemente da ordem de filmagem.
Howard Hawks foi certa vez solicitado a apontar o elemento
mais importante no desempenho de um ator. Sua resposta foi
"confiança". Em certo sentido, isto é realmente o que acontece
durante o ensaio: os atores estio ganhando confiança na revelaçio
de SWl5 individualidades. Estão aprendendo a meu respeito. Eu nlo
escondo nada. Se os atores nlo vAo esconder nada diante dacimera,
eu nlo posso esconder nada diante deles. Eles t!m de poder confiar
em mim, saber como eu os "sinto" e o que estão fazendo. Esta
confiança mútua é o elemento mais importante eo1re mim e o ator.
Trabalhei com Marlon Brando em Vidas em fuga. Ele é um
sujeito desconfiado. Nio sei se ele ainda se dá a esse trabalho~ mas
Brando testa o diretor no primeiro ou segundo dia de filmagem. O
que ele faz é lhe dar duas tomadaS aparentemente idSnticas. S6 que
numa ele está realmente trabalhando com seu interior; e na outra
está apenas lhe dando uma indicaç6o de como erll a emoçlo. Af
observa qual é a que voca decide copiar. Se o diretor copia a errada,
a "indicada", Marlon ganha a parada. E va.i assim até o fim ou toma
a vida.do diretor um inferno, ou faz as duas coisas. Ninguém tlml o
d.ireito de testar as pessoas desse modo. mas posso entender por que
ele faz isto. Ele não deseja expor sua vida interior a algu6m que nlo
sabe ver o quo ele está fazendo.
 66 fAZEND O FILM ES
Ao mesmo tempo que estão aprendendo a meu respeito, estou
descobrindo coisas sobre os atores. O que os estimula, o que detona
suas emoções? O que os aborrece? Como está a concentração deles?
Elestêmumatécnica?Quemétododeatuarelesusam?O"Método"
tomado famoso no Actor's Studio, com base nos ensinamentos de
Stanislavsky, não é o único. Ralph Richardson, que eu vi dar pelo
menos três grandes interpretaçpes no teatro e no cinema, usava um
sistema completamente auditivo, musical. Durante os ensaios de
Um longo dia de viagem dentro da noite, ele fez uma simples
pergunta. Quarenta e cinco minutos depois eu terminei minha
resposta. (Eu falo demais.) Ralph parou um instante e depois disse
sonoramente: "Sei o que você quer dizer, meu rapaz: um pouco
mais de ce//o, um pouco menos de flauta." Eu fiquei encantado, é
claro. E é claro que ele estavame gozando, dizendo que eu não fosse
tão prolixo. Mas a partir daí falamos em termos musicais: "Ralph,
um pouco mais de staccato." ''Um andamento mais lento, Ralph.''
Depois descobri que quando trabalhava no teatro ele tocava violino
no camarim como aquecimento antes de uma representação. Ele se
usava literalmente como um instrumento musical.
Outros atores trabalham com ritmos: "Sidney, me dê o ritmo
disso.'' A resposta é "Dum-de-dum-de-dum-de-DUM"'. Ou que-
rem a leitura das falas, uma técnica que outros atores detestam.
Os atores estão também aprendendo uns sobre os outros. Estão
se revelando uns aos outros, compartilhando, cada vez mais, seus
sentimentos pessoais. Henry Fonda me contou que no primeiro dia
de trabalho num filme de Sergio Leone teve de rodar uma cena
erótica com Oina Lollobrigida. Sem ensaio. Direto. Os atores
diferem muito quanto a cenas de amor e sexo. Alguns fogem delas
por timidez. A esposa de um ator com quem trabalhei não permitia
· que ele fizesse essas cenas. Eu sei que se surge um caso entre dois
atores, geralmente começa ou no dia em que eu ensaio a cena de
amor ou no dia em que a rodo. Um ator cujo nome não deve ser
revelado queria estar presente na hora de escolher a mulher que ia
contracenar com ele. Quando perguntei por que, ele disse que tinha
de poder se relacionar com ela sexualmente se quisesse fazer as
cenas de amor adequadamente. Então eu perguntei a ele: e se 0
ATORES 67
roteiro exigisse que ele a matasse? Precisaria se relacionar com ela
criminosamente para fazer o papel? As coisas ficaram meio azedas
entre nós durante alguns dias.
O exemplo mais comovente de quanto de si mesmos devem os
atores passar para um personagem aconteceu em Rede de intrigas.
William Holden era um ator maravilhoso. Era também muito
experiente. Tinha feito sessenta ou setenta filmes na época em que
trabalhamos juntos, talvez até mais. Notei que durante o ensaio de
uina determinada cena com Faye Dunaway, ele olhava para todos
os lugares menos diretamente nos olhos dela. Olhava para as
sobrancelhas, para o cabelo, para os lábios, mas não para os olhos.
Eu não disse nada. A cena era uma confissão do seu personagem de
que estava irremediavelmente apaixonado por ela, que eles v.inham
de mundos muito diferentes, que ele era muito vulnerável para ela
e que portanto precisava da ajuda e do apoio dela. No dia da
fi.lmagem fizemos uma tomada. Depois da tomada eu disse: "Va-
mos de novo, e Bil~ nesta tomada você faria uma coisa por mim?
Olhe firme nos olhos dela e não se afaste deles." Ele assim fez. E a
emoção jorrou. É uma de suas melhores cenas no filme. O que quer
que ele estivesse evitando não poderia mais ser negado. O período
de ensaio tinha me ajudado a reconhecer esta reticência emocional
nele.
É claro que eu nunca perguntei o que ele vinha evitando. O ator
tem direito à sua privacidade; nunca violo suas fontes intimas
conscientemente. Alguns diretores violam. Não há certo nem
errado aqui. Mas aprendi minha lição muitos anos antes, num filme
chamado Mulher daquela espécie. Eu precisava das lágrimas de
uma atriz numa determinada fala. Ela não conseguia produzi-las.
Finalmente, eu lhe disse que independentemente do que eu fizesse
durante a próxima tomada ela deveria continuar a dizer a fala.
Rodamos a câmera. No momento em que ela ia dizer a fala, levantei
a mão e dei-lhe uma bofetada. Os olhos dela se arregalaram. Ela
ficou aturdida. As lágrimas jorraram, em profusão, ela disse a fala
e fizemos uma tomada sensacional. Quando eu gritei "Corta,
copiem!" ela atirou os braços à minha volta, me beijou e disse que
eu era brilhante. Mas eu me sentia simplesmente abomináveL
68 FAZENDO FILMES
Mandei buscar uma bolsa de gelo.p araqueorostodelanão inchasse
e tive a certeza de que nunca mais faria uma coisa daq11elas. Se nio
podemos conseguir uma coisa por meio da habilidade artística,
diabos a levem. Encontraremos outra coisa q11e sirva tio bem
quanto ela.
No capítulo sobre estilo mencionei que em Um longo dia de
viagem dentro da noite eu queria Katharine Hepbum por causa de
sua atuação como atriz, e de sua forte persona. O problema de
integrar as próprias qualidades pessoais vigorosas com o persona-
gem que a estrela está interpretando é fascinante. Se temos um
grande astro, temos esta qualidade pessoal forte aflorando em cada
desempenho. Mesmo quando se trata de um ator tio versátil como
Robert De N iro, o próprio De Niro se sobressai. Em parte porque ele
se usa de modo brilhante. Como eu já disse, o único instrumento do
ator é ele mesmo. Mas acho que é mais que do isto. Há uma
misteriosa alquimia entre astro e público. Às vezes ela se baseia na
beleza fisica ou no sex appeal do astro. Mas nio acredito que seja
só uma coisa. Certamente havia outras muJheres tão atraentes
quanto Marilyn Monroe ou homens tio charmosos quanto Cary
Grant (embora nlo mwtos). AJ Pacino tenta adaptar sua apa16ncia
aos personagens- uma barba aqui, lliD cabelo longo ali - mas, seja
como for, é o modo como seus olhos expressam wna imensa raiva,
mesmo em momentos de ternura que me impressiona e a todo o
mundo. Acho que todo astro desperta uma Sensação de perigo, algo
incontrolável. Talvez cada pessoa do público sinta q11e é a única que
pode controlar. domar. satisfazer a qualidade maior do que a vida
que um astro tem. Clint Eastwood não é reaJmente o mesmo que
você ou eu. 6? Ou MicheUe Pfeiffer, ou Sean Connery, ou sei
lá quem. Nlo sei realmente o que constitui 11m astro. Mas a per-
sona que surge diante de vod é certamente um elemento impor-
tantíssimo.
Corno eles geraJrnente slo a razão pela qual um filme consegue
financiamento, os atores tendem a ser mimados. Detesta aqueles
trailers enormes. Já vi trai/ers que são verdadeiros ônibus adapta-
dos. A cama é imensa. A TV tem antena parabólica retrátil Já vi a
companhia de produção pagar cozinheiros particulares, secretárias
ATORES 69
particulares, pessoal de maquilagem e cabeleireiro que não são
melhores que seus colegas mas que recebem um salário quatro
vezes maior. Muitos dos maq11iladores e cabeleireiros dos astros
empregamumjeitosutildeminarocampo,demodoqueoastroaos
poucos se torna dependente deles.· Tlldo isto é perigoso de duas
maneiras: custa muito dinheiro que nio aparece na tela; e mesmo
sem querer, os astros começam a ter uma sensaçlo de poder que
pode estragar o trabalh_o deles.
Hepbum mmca desceria a esse n1vel. Ela tinha sido, porém, um
fator dominante em sua própria carreira. Isto aconteceu durante seu
período na Metro, nas décadas de trinta e quarenta. A maioria dos
astros tinha um medo abjeto de Louis 8 . Mayer, menos Kate. Ela
às vezes criava seu próprio materiaL Nlo sei se encomendou a
Philip Barry que escrevesse Núpcias de escândalo para ela, mas
detinha os direitos. Quando nos encontramos pela primeira vez, em
Um longo dia tk viagem dentro da noite, ela estava morando na
antiga casa de John Banymoreem Los Angeles. Passei pelas portas
do que me parecia ser uma sala de estar de quinze metros de
comprimento. Ela se levantou na outra extremidade da sala e
começouaandarnaminhadireção. Tínhamostranspostometadeda
distância quando ela disse: "Quando quer começar a ensaiar?"
(Nada de "Olá" ou "Como vai?j "Dezenove de setembro", eu
disse. "'Só posso começar dia vinte e seis". ela disse. " Por quê?",
perguntei "J>orque entlo", ela disse, "você saberia mais sobre o
roteiro do que eu."
Divertida. channosa, mas falava sério. Para mim estava tudo
bemseelasabiamaissobreopersonagem.Afinal,elaia·representá-
lo, e eu tinha uma porçiode outras coisas para pensar. Mas o desafio
era inconfundível, e eu podia ver os percalços ao longo do caminho.
O jeito era deixá-la em paz. Embora ela tivesse feito grandes
papéis, nada poderia~ comparar a Mary Tyrone em complexidade
psicológica, exigSncia flsica. e emocional e dimensão trágica.
Durante os três primeiros dias de ensaio eu nio disse coisa algllma
a ela sobre a personagem de Mary Tyrone. Conversei muito com
Jason, que fizera seu papel antes, com Ra.lpb e Dean e naturalmente
falamos da peça. Quando acabamos a leitura geral no terceiro dia,
,
70 FAZENDO FILMES
houve uma longa pausa. E então, do canto da mesa onde Kate
estava, uma voz fraquinha disse "Socorro!"
A partir dai o trabalho foi emocionante. Ela perguntava, falava,
queixava-se. tentava, fracassava, acertava. Construía aquela perso-
nagem pedra a pedra. Faltava ainda alguma coisa à interpretação no
ftnal da segunda semana. Hâ um momento no roteiro em que seu
filho mais novo, tentando romper o atordoamento em que a deixava
a morfina, diz a ela aos gritos que ele está morrendo de consumpção.
Eu disse: c'Kate, eu gostaria que você lhe aplicasse um tapa com
toda a força possível." Ela começou a dizer que não podia fazer
aquilo, mas a frase foi morrendo em sua boca. Pensou nisso durante
uns trinta segundos depois disse: "Vamos tentar." E bateu nele.
Olhou para a cara chocada de Dean e seus ombros começaram a
tremer. Afundou-se na prostração amedrontada que era um aspecto
tão importante de Mary Tyrone. A visão daquela Bepbum colossal
em tal estado era a personificação da representação trágica. Quando
os gregos diziam que a tragédia é para a realeza, estavam apenas
dizendo que a tragédia era para gigantes. Não houve mais
represamento. Kate estava em ascensão.
No fim do ensaio, pouco antes da filmagem, reuni os atores para
lhes falar sobre meu sistema e meus hábitos de filmagem e para
saber se havia alguma coisa de que tinham necessidade durante a
filmagem que pudéssemos provi<tenciar. Nessa reunião eu disse a
eles: ''E a propósito, vocês todos estão convidados a ver os copiões."
Quando íamos saindo, Kate me chamou para um canto. "Sidney",
disse ela, "eu assisti aos copiões de quase todos os filmes que fiz.
Mas não virei ver estes. Posso ver como você trabalha. Conheço o
trabalho de Boris. (Boris Kaufman era o fotógrafo.) Vocês dois são
inteiramente honestos. Não podem me proteger. Se eu for aos
copiões tudo que verei é isto" - e pôs a mão sob o queixo e beliscou
a pele ligeiramente bamba- "e isto"- e fez a mesma coisa debaixo
do braço- "e preciso de todas as minhas forças e concentração para
desempenhar meu papel., As lágrimas me vieram aos olhos. Eu
nunca tinha visto um ator com tamanho autoconhecimento e tal
dedicação, confiança e garra. Ela estava rompendo hábitos de trinta
ATORES 71
.
anos porque sabia que eles interfeririam no trabalho. Aquela é uma
das grandes. '
Em Assassinato no Oriente Expresso eu queria que Ingrid
Bergmãn interpretasse a princesa russa Dragomiroff. Ela queria
fazer·a retardada criada sueca. Deixei-a interpretar a criada. Ela
ganhou um (>rêmio da Academia. Toco neste assunto porque o
autoconhecintento é importante de muitas maneiras para um ator.
Já mencionei como a improvisação pode ser uma ferramenta eficaz
no ensaio como meio de descobrir c"rrio a pessoa realmente fica
quando, por exemplo, está com raiva. Conhecer seus sentimentos
permite que você saiba quando esses sentimentos são verdadeiros
em contraste com o momento em que vaca os está simulando. Por
mais inseguros que estejam, quase todos os astros com quem
trabalhei têm um alto grau de autoconhecimento. Podem odiar o
que vêem, mas eles se vêem, sim. E você pensava que toda aquela
contemplação no espelho era só vaidade. Acho que é o
autoconbecimento que serve como elemento integrador entre a
persona natural do ator e o personagem que ele interpreta.
Temos sorte neste pafs. Quase todos os nossos astros slo muito
bons atores. E dos que não são, a maioria quer ser. Por isso muitos
estudam interpretação quando não estão trabalhando. Muitos têm
aulas de diferentes tipos na costa leste e na costa oeste. Em Londres,
também, são ensinadas diferentes t6cnicas. Como Pau] Newman (o
M6todo) consegue trabalhar com Charlote Rampling (sem nenhum
método, mas maravilhosa); Alan King (boates) com Ali MacGraw
(nenhum treinamento formal); Ralph Richardson (Real Academia
Clássica) com Dean StockweU (uma versão do Método); Marlon
Brando (o Método) com Anna Magnani (autodidata)? Como con-
seguimos que atores com experiências de vida e técnicas de
representação totalmente diferentes pareçam estar fazendo o mes-
mo filme?
A resposta é notavelmente simples, mas como todas as coisas
simples, é ditlcil de realizar. Como na vida falar e escutar realmente
um ao outro é muito, muito diflciL Na representação essa é a base
na qual tudo é construido. A essa altura eu tenho um discurso quase
pronto que faço antes da primeira leitura do roteiro. Digo aos atores:
72 FAZENDO FILMES
''Vão até onde sintam que podem ir. Façam o máximo ou o mínimo
que quiserem. Se sentirem a coisa, deixem que ela alce vôo. Não se
preocupem se é a emoção certa ou errada. Descobriremos. É para
isso que servem os ensaios. Mas, no mínimo, conversem uns com
os outros e ouçam uns aos outros. Nlo se preocupem com a perda
do seu lugar no roteiro enquanto estiverem realmente falando ou
ouvindo uns aos outros. Tentem captar o que vods acabaram de
ouvir." Stanford Meisner foi um dos melhores professores de
repJeSelltaçlo do meu tempo. Com os estudantes iniciantes, ele
passava o primeiro mês ou mês e meio reunindo-os para que
realmente conversassem e ouvissem uns aos outros. Nada mais. É
o grande denominador comum onde os diferentes estilos e técnicas
de representar se encontram.
Uma coisa fascinante aconteceu na primeira leitura do Assas-
sinato no Oriente Expresso. Cinco estrelas do teatro inglês estavam
em cartaz no West End na época- John Gielgud, Wendy Hiller,
VanessaRedgrave, Colin Blakely e R.acbel Roberts. Sentados com
eles estavam seis estrelas do cinema: Sean Connery, Lauren Bacall,
Richard Widmark, Tony Perkins, Jacqueline Bisset e Michael
York; lngrid Bergman e Albert Finney eram a ponte entre os dois
mundos. Começaram a ler. Eu não conseguia ouvir coisa alguma.
Todos murmuravam suas falas tio baixinho que eram i:nawtfveis.
Finalmente percebi o que estava acontecendo. Os astros do cinema
reverenciavam os astros do teatro; os astros do teatro reverencia-
vam os do cinema. Um caso clássico de terror do palco. Mandei
parar a leitura e, dizendo que não conseguia·ouvir co~guma,
pedi que fizessem o favor de falar \J!lS com os outros como se
estivessem na casa de Gielgud para jantar. Jobn disse que nunca
tivera convidados tio ilustres para jantar, e demos a partida
A maioria dos bons atores tem seu melhor momento de filma-
gem cedo. Geralmente na Tomada 4 já destilaram o CU~e há de
melhor neles. Isto é verdade sobretudo nas grandes cenas de
emoçio. O cinema, porém, é um meio técnico. As coisas saem
erradas apesar dos preparativos. Uma porta bate do lado de fora do
set, o microfone aparece na tomada, o operador de câmera erra, o
A TORES 73
empurrador da dolly perde a deixa. Quando isto acontece, o ator
passa por maus mom~ntos. Tendo "esvaziado" uma vez, ele agora
precisa se recarregar. O único meio de contornar o problema é
filmartomadaatomadaporqueo"recarrega.mento"podeacontecer ·
a qualquer instante depois da Tomada 8 ou Tomada 1Oou Tomada·
12. Eu tento dar ao ator algo novo a cada vez para estimular seus
sentimentos, mas depois de algum tempo minha imaginação se
esgota.
Uma história resume todos os penosos problemas de que falei
nestecapítQ.lo.Aconteceuem Vidasemfoga.NumacenacomAnna
Magnani, Brando tinha uma longa fala que continha um dos
melhores textos de Tennessee Williams. Usando belas imagens ele
se compara a um pássaro que nunca consegue se sentir em casa em
parte alguma da terra. Condenado a voar sem destino pelo mundo,
não pousa nunca até morrer. Boris Kaufman tinha preparado
complexas mudanças de iluminação. A lnz sobre as paredes do
fundo diminuía até que somente Marlon ficava iluminado, numa
espécie de limbo. Um complicado movimento de câmera também
fazia parte da tomada. ·
Marlon começou a Tomada 1. Por volta de dois terços da fala,
ele parou. Tinha esquecido o restante. Começamos a Tomada2. As
luzes não desapareceram corretamente. Tomada 3: Marlon esque--
ceu a fala exatamente no mesmo ponto. Tomada 4: Marlon parou
novamente no mesmo ponto. Até entlo, eu nunca fora além de
quatro tomadas com Marlon em coisa alguma. Tomada 5: O
movimento de câmera saiu errado. Tomada 6. Tomada 7. Tomada
8. A memória de Marlon estava falhando no mesmo trecho. Já eram
5:30. Tínhamos passado da hora. Marlon tinha me falado de alguns
problemas pessoais que estava enfrentando na época. De repente
percebi que havia uma ligação direta entre os seus problemas e a fala
que ele nio conseguia lembrar. Tentamos de novo. Ele parou. Fui
até ele e disse que se ele quisesse poderiamos suspender a filmagem
até o dia seguinte, mas eu não queria que esse bloqueio aumentasse
durante a noite. Achei que devíamos atravessá-lo de qualquer
maneira, levasse o tempo que levasse. MarJon concordou. Tomada
12. Tomada 18. Estava ficando embaraçoso. Magnani, a equipe,
,
74 fAZENDO FILMES

todos nós estávamos angustiados por ele. Tomada 22. Nlo foi bem
para a câmera. Era quase um alivio quando o erro não era culpa de
Marlon. Fiquei conjeturando se devia dizer o que eu achava que o 5 -A CÂMERA:
estava incomodando. Decidi que seria uma violação pessoal grande
demais de uma confidência. Tomada 27, 28. Eu disse a Marlon que
SUA MELHOR AMIGA
já que eu tinha de cortar para Magnani de qualquer maneira,
podiamosfazerumpiclc:up. Pic/c:upéquandovodcomeçaumanova
tomada no ponto em que a outra foi interrompida. Marloo disse que
nio. Ele queria fazer tudo numa única tomada. O fUlAI da fala ficaria •
mais forte assim.
Em primeiro lugar. a câmera não pode responder. Não pode fazer
Finalmente, na Tomada 34. duas horas e meia depois de termos
perguntas estúpidas. Nlo pode fazer perguntas penetrantes que
começado, ele conseguiu. E admiravelmente. Quase chorei de
fazem voeS perceber que esteve errado o tempo todo. Ei. ela é uma
alfvio. Voltamos juntos ao camarim dele. Assim que entramos, eu
lhe disse que poderia tê-lo ajudado mas achei que não tinha esse
câmera/
direito. Ele olhou para mim e sorriu como somente Brando pode Mas:
sorrir, e ar a gente pensa que um novo dia surgiu. "Fico feliz por • Pode compensar um desempenho deficiente.
voc6 nlo ter ajudado", ele disse. Nós nos abraçamos e fomos para • Pode melhorar um bom desempenho.
casa. • Pode criar clima.
Tudo acerca de atores e representação no cinema está nessa • Pode criar feiúra.
história. O uso de si a qualquer custo, o autoconhecimento, a • Pode criar beleza.
confiança que um diretor e um ator têm de desenvolver um no outro, • Pode provocar emoção.
a devoção a um texto (Marlon nunca questionou as palavras), a • Pode captar a essência do momento.
dedicação ao trabalho, a arte. • Pode parar o tempo.
São experiências como esta que me fazem amar os atores. • Pode mudar o espaço.
• Pode definir um personagem.
• Pode proporcionar explicação.
• Pode fazer uma piada.
• Pode fazer um milagre.
• Pode contar uma história!
Se meu filme tem dois astros, sempre sei que realmente tem
três. O terceiro astro é a cimera..
Mecanicamente, uma câmera~ muito simples. Um carretel de
negativo virgem é colocado na parte dianteira. Um carretel de tra-
ção, que puxa o negativo exposto e enrola-o. fica na parte traseira.
No meio ficam as rodas dentadas que mantem a pelfcuJaesticada o
tempo todo. Elas rodam a uma velocidade constante, passando
76 FAZENDO fiLMES A CÀMERA n
pelas perfurações existentes no negativo, de modo que durante uma , LARGA
tomada a peUcula estA se movendo. No centro desse mecarusmo ,,
,,'
está uma lente. A luz atravessa a lente e impressiona o negativo. A ,,
câmera na verdade fotografou uma imagem parada. chamada ,'
,,'
fotogramL Depois que o fotograrna foi exposto. o mecanismo da ,,'
câmera começa a puxar o próximo fotograma para a posiç.lo atrás
,, ,'
da lente. Mas quando a peUcula se move um obturador se fecha e ,,
,'
impede que a luz atinja o negativo. Então o fotograma seguinte -
outra fotografia parada- é exposto. Slo vinte e quatro fotogramas
por segundo, dezesseis fotogramas para cada pé de filme. um p6 e
LENTES LUZ OBJETO
meio para vinte e quatro fotogramas. Quando projetados numa tela
por um mecanismo exatamente igual, parece que as imagens estio I·
em constante movimento, apesar de estarmos de fato vendo vinte e I
quatro fotos pa.radti por segundo. Ao olho humano o movimento
parece continuo. Como Jean-Luc Godard disse certa vez, filmes
"são vinte e quatro fotogramas de verdade por segundo". Como os
mecanismos de dedilhaçlo da maioria dos instrumentos musicais,
esta engenhoca simples, deselegante, pode produzir um resultado
estético profundo.
Hi quatro elementos básicps que atuam sobre a imagem
produzida na câmera. Primeiro, há a luz que existe antes mesmo de
penetrar na lente. Esta luz pode ser natural, artificial ou uma LONGA
combinaçlo de ambas. Em segundo lugar, há filtros e redes de cor,
.geralmente colocados atrás da lente, para controlar a cor e mudar a
qualidade da luz. Em terceiro há o tamanho da própria lente. Em
quartohiodiafragma,quedeterminaaqtantidadedeluzquepassa
pela lente e chega à película. Há outros fatores: o ângulo do
obturador, o material de que foi feito o negativo e fSSim por diante.
f1LME LUZ
Mas estes quatro elementos básicos slo suficientes por enquanto. OBJETO
A escolha fotogrüica mais fundamental que eu faço é que lente
usar para uma determinada tomadL As lentes variam numa enorme
gamaqucvaide9mllúnetrosa600milímetrosemais. Tecnicamen- ·-.......),
te denominamos as lentes da faixa menor de milimetros (9rnm, .. , ......_
.., ..,
14mm, 17mm, 18mm, 21mm) como lentes grao'lles angulares e as
de 7Smm para cima como teleobjetivas. Espero tomar isto mais .® ..,,
claro com os seguintes desenhos:
 FAZENDO FiLMES
A distância de onde a imagem se volta para a superflcie
gravadora (a película) é o que determina o número de miUmetros da
lente. No desenho A observe que há muito mais espaço em cima e
embaixo do objeto fotografado do que no desenho B. A lente de
35mm (A) abarca uma área significativamente maior do que a lente
de 75mm (B). A lente grande-angular (35mm) tem muito mais
~·campo" do que a lente de 75mm. A lente de 75mm tem um tubo
· longo desenhado nela porque precisa de mais distância em relação
àsuperficie gravadora. Teoricamente, dado todo o espaço de que se
precisa, pode-se conseguir o mesmo tamanho de qualquer objeto
fotografado usando-se uma lente maior mediante o simples recuo
da câmera. Mas trocar de lente pela quantidade de informação que
a lente capta (seu "campo") é apenas um uso parcial de uma lente.
As lentes têm diferentes sensibilidades. Lentes diferentes contarão
uma história de modo diferente.
Assassinato no Oriente Expresso ilustrou isto muito claramen-
te.Nocorpodofilmeaconteceramváriascenasqueseriamrecontadas
no final do filme por Hercule Poirot, nosso detetive-gênio, usando
a recapitulação como parte de sua prova da solução do crime.
Enquanto ele descrevia os incidentes, as cenas que tínhamos visto
antes eram repetidas como flashhacks . Somente agora, porque
tinham adquirido um significado melodramático maior como pro-
va, apareciam na tela de forma muito mais dramática, vigorosa,
gravada em traços firmes. Isto foi conseguido mediante o uso de
diferentes lentes. Cada cena que seria repetida era ftlmada duas
vezes- a primeira vez com as lentes normais do filme (SOmm,
75mm, lOOmm) e a segunda vez com uma l~te grande-angular
(21 mm). O resultado foi que da primeira vez que vimos a cena, ela
parecia uma parte normal do filme. Vista da segunda vez, era
rllelodramática, concordando com o drama da solução de um
assassinato.
As lentes têm características diferentes. Nenhuma lente vê
realmente o que o olho humano vê, mas as lentes que chegam mais
perto são as lentes de meia distância, de 28mm a 40mm. As lentes
· grandes-angulares (9mm a 24mm) tendem a distorcer o quadro;
quanto maior a lente, maior a distorção. As distorções são espaciais.
A CÂMERA 79
Os objetos parecem mais separados, especialmente objetos alinha-
dos do primeiro para o último plano. As linhas verticais parecem ser
forçadas a ficar mais juntas no alto do fotograma.
As lentes mais longas (de 50mm para cima) comprimem o
espaço. Os objetos que estio alinhados do primeiro para o último
plano parecem mais juntos. Quanto mais longa a lente, mais perto
o objeto parece, tanto para a câmera quanto um para o outro. Estas
distorções sio tremendamente úteis. Por eXcemplo, se eu estivesse
fazendo um travelling ou simplesmente panoramizando da direita
para a esquerda, poderia criar a ilusão do objeto fotografado
viajando a uma velocidade muito maior usando uma lente longa.
Como parece mais .Próximo, o objeto parece passar pelo plano de
fundo a uma velocidade muito maior numa lente longa. O objeto no
primeiro plano (um carro, um cavalo, uma pessoa correndo) parece
estar cobrindo um percurso maior mais depressa. Inversamente, se
eu quisesse aumentar a velocidade de um objeto que se aproxima ou
se afasta de mim, usaria uma lente grande-angular. Isto porque o
objeto parece cobrir distâncias maiores quando se aprox:íma ou se
afasta da gente.
As lentes têm outra característica. As lentes grandes-angulares
têm uma profundidade focal de campo muito maior-~:t quantidade
de espaço em que um objeto que se aproxima ou se afasta da câmera
fica em foco sem mudar o foco da lente mecanicamente. Também
isto pode ser de pde utilidade. Se eu quisesse me livrar tanto
quanto possível do plano de fundo, usaria uma lente longa. O fundo,
mesmo parecendo mais próximo, está tão fora de foco que se toma
irreconhecível. Mas com uma lente grande-angular, embora pareça
mais distante, o fund~ estará mais nítido e portanto mais reconhe-
cível.
·Às vezes, quando preciso de uma lente longa mas quero manter
a imagem mais nítida, colocamos mais luz. Quanto mais luz, mais
profundidade de foco e vice-versa. A luz adicional nos dará
maior profundidade de foco, compensando um pouco a perda de
profundidade que a lente longa criou. . .
Isso fica ainda mais complicado. Já que a luz mtlut sobre a
profundidade de foco, o slop (a quantidade de luz que tem permis-
 80 FAZENDO FILMES
sio de passar através da lente) é muito importante. Cria-se o stop
abrindo-se ou fechando-se um diafragma montado na lente. A isso
chamamos opening up (deixar entrar mais luz pondo-se o diafrag-
ma em sua posição mais aberta) ou stopping down (fechar o
diafragma de modo a permitir que a menor quantidade de luz
alcance a pelicula). Ufa!
· O objetivo destas explicações t6cnicas enfadonhas é informar
que os elementos fotográficos básicos - lente, diafragma, luz e
filtros - são ferramentas maravilhosas. Podem ser usados não
.... ....·
apenas por necessidade mas também para alcançar resultados
estéticos. Talvez eu possa ilustrar com alguns exemplos.
Doze homens e uma sentença, Boris Kaufman, fotógrafo.
Nunca me ocorreu que rodar um filme inteiro numa única sala fosse
um problema. Na verdade, eu achava que poderia tirar vmtagem
c:tisto. Um dos mais importantes elementos dramáticos para mim era
a sensaçio de aprisionamento que aqueles homens deviam sentir
naquela sala. Imediatamente me ocorreu um "enredo de lentes". A
medida que o filme se desenrolava, eu queria que a sala fosse
parecendo cada vez menor. Isto queria dizer que eu iria aos poucos
passar a usar lentes mais longas com a continuação do filme.
Começando com a faixa normal (28mm a 40m.m), pas~os para
Lentes de SOmm, 7Smm e 1OOmm. AJém disso, rodei o primeiro
terço do filme acima do nível do olho e depois, abaixando a câmera,
rodei o segundo terço ao nível do olho e o último terço abaixo do
nível do olho. Desse modo, já para o fi.In, o teto começava a
aparecer. Não apenas as paredes se fechavam; o teto também. A
scnsaçlo de crescente claustrofobia ajudou muito a efevar a tensão
da última parte do filme. Na tomada final, uma exterior que
mostrava os jurados deixando o tribuna~ usei uma lente grande-
angular, mais larga do que qualquer lente que tivesse sido usada em
todo o filme. Também levantei a câmera para a posição mais
elevada acima do nfvel do olho. A intençio era literalmente nos dar
todo o ar, deixar-nos finalmente respirar, d\pois de duas horas cada
vez mais confinadas.
A CÂMERA 81
V'ulas em fuga, Boris Kaufman, fotógrafo. Pela primeira vez
tentei atribuir lentes aos personagens. O personagem de Brando,
Val XavierJ está tentando descobrir o amor a si mesmo e aos outros
como a única possibilidade de sua própria salvação. (Certa vez
perguntei a Tennessee Williams se o nome Val Xavier era uma
versão camuflada de São Valentino, o salvador. Ele se limitou
àquele seu sorrisinho enigmático.) .
. Com uma lente longa, em virtude de sua menor profundidade
de foco, a imagem tende a ser um pouco mais suave. De fato, usando
uma lente longa num stop bem aberto, um close-up pode mostrar os
olhos nitidos, mas as orelba8 e a parte detrás da cabeça ligeiramente
fora de foco.Por isso tentei sempre que possível usar umalente mais
longa para Brando do que para qualquer outra pessoa em cena. Eu
queria uma aura de delicadeza e suavidade em tomo dele.
O ~rsonagem .de Anna M.agnani, Lady, começa como uma
mulher dura, amarga. Amedida que seu caso de amor com Vai se
desenvolve, ela se toma mais doce. Assim, à medida que o filme
avançava, eu lentamente aumentava o uso de lentes longas sobre ela
até qt4e, já perto do fim, a mesma lente foi usada para Lady e Val.
Ele havia mudado a vida dela. Ela estava agora no mundo dele.
O personagem de Val começou e terminou o mesmo. O
personagem de Lady passou por uma transição. Para enfatizar a
progressão dela, já que estávamos usando a mesma lente para cada
um deles., acrescentamos redes ao lado dela. Uma rede é de fato uma
rede presa numa moldura de metal rígida que se encaixa atrás da
lente, do lado de fora da câmera. EJa difunde a luz, suavizando mais
a imagem. A rede deve ser usada muito sutilmente, em especial
quando é entrecortadapor tomadas de um personagem que nlo tem
rede. Há yários graus de rede, do leve ao pesado. No final do filme,
Lady descobre que está grávida. Numa bela fala, ela se compara a
uma figueira do jardim de seu pai que, uma vez morta, renasceu.
. Boris usou tudo que pôde - Lente longa, redes, e ~s estágios
·diferentes de luz pesadamente enevoada- para dar a ela uma certa
 FAZENDO FILMES
82
resplandecência. Recordando isso agora., acho que fomos um pouco
longe demais, mas na época achei que estava ótimo.
Eu gostatia de fazer uma ligeira pausa para falar sobre luz.
Evidentemente há mais controle sobre uma cena de interior, onde
o operador provê a luz artificialmente. Mas em exteriores é surpre-
endente ver quanto controle um bom fotógrafo consegue de fato.
Sevocêpassoualgumavezporum.aequipedecinemattlmando
nas ruas, talvez tenha visto uma lâmpada enorme derramando sua
luz no rosto de um ator. Ela é o que chamamos are ou brute e emite
o equivalente a 12.000 watts. Sua reação foi provavelmente: O que
há com esse pessoal? O sol está. brilhando e eles acrescentam aquela
luz enorme que obriga o ator a ficar com os olhos meio fechados.
Bem, a pellcula é limitada de muitas maneiras. É um processo
qufmico e uma de suas limitações é a quantidade de contraste que
conseguecaptar.Podeseajustaramuitaluzouapoucaluz.Masnão
pode absorver muita luz e pouca luz no mesmo quadro.
É uma versão mais pobre de nossa própria vista. Tenho certeza.
de que vaca já viu uma pessoa na janela num belo e claro dia de sol.
A pessoa fica como uma silhueta recortada contra o céu. Não
conseguimos distinguir as feições dela. Aquelas lâmpadas de arco
voltaico corrigem o ccequilíbrio" entre a luz no rosto do ator e o céu
brilhante. Se não as usássemos, o rosto dele ficaria completamente
preto. E uma lâmpada de arco voltaico faz piscar. (Aposto que você
pensava que todos aqueles heróis do faroeste tinham aquele olhar
semicerrado naturalmente.)
Uma ilustração perfeita do uso do contraste é:
A colina dos homens perdidos, Oswald Morris, fotógrafo. A,
colina é a história de uma prisão do exército britânico no norte da
África durante a ll Ouerra Mundial. Só que o acampamento é para
soldados britânicos, enviados llara lá por problemas de disciplina
ou comportamento criminoso. E um lugar brutal, cheio de punições
sádicas que se destinam aabater o espírito de qualquer um que tenha
a infelicidade de estar lá. Querendo um negativo bem contrastado,
usamos a peUcula llford que raramente era usada porque os fotógra-
fos a achavam contrastada demais.
A C ÂMERA 83
Decidimos fazer todo o filme com três lentes grandes-angula-
res: o primeiro terço com uma de 24mm, o segundo com uma de
2lmm, o último com uma de 18mm. Quero dizer tudo mesmo,
inclusive close-ups. Claro, os rostos ficaram distorcidos. Um nariz
parecia ter o dobro do tamanho, a testa se lançava para trás. No fim,
mesmo num close-up com a câmera a menos de trinta centímetros
dos rostos dos atores, podia-se ver toda a cadeia ou enormes
panoramas do deserto por trás deles. Foi por isto que usei aquelas
lentes. Não queria perder o elemento critico do enredo e a emoção:
esses homens nunca se livrariam da prisão ou deles mesmos. Era
este o tema do fllme. Eu queria todo o entorno bem presente o tempo
todo.
Voltando ao contraste, os exteriores eram filmados no deserto.
A luz era de cegar, o calor tlo violento que durante o dia nos
desidratávamos por completo. Passados alguns dias perguntei a
Seao Connery se ele estava urinando. "Só de manhl'', disse ele.
Quando chegávamos a um close-up e o ator não estava olhando
para o sol, Ossie perguntava se eu queria ver o rosto do ator.
Se eu dizia sim, os eletricistas traziam a lâmpada de arco vol-
taico. Se eu dizia não, Ossie perguntava: "E os olhos?" Se sim, ele
cortava um pedaço de cartolina branca ou, se a câmera estava muito
perto do ator, tirava seu lenço, e usava-o como refletor, para rebater
para os olhos do ator a luz quente que vinha do céu.
De fato, nos primeiros tempos de cinema, antes que dispuses-
sem de geradores portáteis, os operadores usavam os chamados
refletores- imensas pranchas revestidas de lâ.minas de prata, que
refletiam o sol onde o fotógrafo quisesse. Elas ainda são usadas hoje
em dia quando o orçamento está apertado.
Assassinato no Oriente Expresso, Geoffrey Unsworth, fotó-
grafo. Nosso objetivo aqui era a simples beleza flsica. Dois modos
de conseguir isto (entre muitos outros) são o uso de leDtes longas,
para ajudar a suavizar toda a imagem, e a iluminação de fundo.
Iluminação de fundo é um dos modos mais antigos e mais
freqüentemente usados de fazer com que as pessoas pareçam mais
84 FAZENDO FILMES
bonitas. A luz é projetada por trás do ator na direção da nuca e dos
ombros. A luz é de maior intensidade do que a que atinge o rosto do
ator. Se vocêjá andou no bosque ao encontro do sol poente, ou olhou
para o sul da Quinta Avenida num dia ensolarado, estando num
ponto ligeiramente elevado, talvez recorde como as folhas ou a
avenida pareciam belas. Isso acontece porque elas estavam sendo
iluminadasportrás.AJuzdefundoémuitousadanos filmesporque
funciona. TomouDietrich, Garbo, todas elas, ainda mais bonitas do
quejáeram. ·
Rede de intrigas, OwenRo~ fotógrafo. O filme tratava de
comJ.pçlo. Por isso corrompemos a câmera. Começamos com um
olhar quase naturalista. Para a primeira cena entrePeter Fincb e Bi!J
Holden, na Sexta Avenida à noite, acrescentamos apenas luz
suficiente para conseguir exposiçlo. À medida que o filme.avança-
v~ as posições da câmera tomavam-se mais rfgidas, mais formais.
A iluminação tomou-se mais e mais artificial. A penúltima cena -
em que Faye Donaway, Robert Duvall e tras executivos da rede
decidem matar Peter Finch- é ilmninada como um comercial. As
posições da câmera são estáticas e as imagens se assemelham a
fotos paradas.A câmera também se tomara uma vítima da televisão.
(Todas estas transições em lentes e em iluminação acontecem
gradualmente. Não quero que os artificios técniços sejam vistos.
Quando se espalham por um período de duas horas, acho que o
público não percebe as mudanças que acontecem ':isualmente.)
Chamada para um morto, Freddie Young, fotógrafo.
Tematicamentcera um filme sobre os desapontamentos da vida. Eu
queria dessaturar as cores. Alcançar aquel~ tom melancólico,
amortecido que Londres tem no inverno. F~die sugeriu preexpor
a pelfcula. Ela foi levada a uma sala escura antes de a usannos na
câmera e exposta muito rapidamente a uma limpada 4e sessenta
watts. O resultado foi que o negativo ganho. uma fina camada
leitosa por cima. Quando foi exposto na cena real, quase todas as
.
cores estavam bem menos vibrantes, com muito menos vida e
A CÁMER.A 85
brilho do que normalmente teriam. Este processo é chamado
prej/ashing. ,
A. manhã segui71le, Andrzej Bartkowiak, fotógrafo. Aqui eu ·
queria o oposto exato de Chamada para um morto. Morar em Los
Angeles era parte da influência debilitante sobre o personagem
vivido por Jane Fonda. Eu queria todas as cores exageradas:
vermelhos mais vermelhos, azuis mais azuis. Usamos filtros. Atrás
da lente há pequenas ranhuras onde podem ser encaixadas molduras
de cerca de duas e meia por três e meia polegadas. Essas mol-
duras e ranhuras podem receber pedaços de vidro ou gelatina que
são coloridos conforme as necessidades. Quando podíamos ver o
céu, Andrzej acrescentava um filtro azul que cobria apenas o céu.
O céu ficava mais azul. Cada cor era reforçada deste modo. Certo
dia, devido ao smog e às nuvens do crepúsculo, o céu tinha uma
bruma alaranjada. Andrzej deixou a cena da cor de uma barraca de
cachorro-quente Orange Julius. .
Esses filtros têm algumas desvantagens. Limitam o movimen-
to da câme~ já que não se quer que o filtro do céu azul se espalhe
pelo prédio branco ou pelo rosto do ator. Mas usados com bom
senso podem ser muito úteis.
As gelatinas coloridas também podem ser usadas diante das
luzes que iluminam oset. Muitos fotógrafos as usam constantemen-
te. Oswald Morris, com quem fiz três filmes, começou a técnica
com Moulili Rouge, onde foi usada no filme todo. A vantagem de
usar gelatinas nas luzes é que objetos,ou determinadas partes do sei
podem ser coloridas especificamente como destaques ou para
definir áreas. Usadas num set inteiro, podem criar uma atmosfera.
As gelatinas usadas na lente reduzem a quantidade de luze portanto
influem sobre o stop. Usadas diante de luzes, o stop não é atingido
ou pode ser CQmpensado por mais vatagem.
Prfncipe da cidade, Andrzej Bartkowiak, fotógrafo. Fotogra-
ficamente, este foi um dos mais interessantes filmes que já ÍIZ.
··Voltando ao seu tema (nada é o que aparenta ser), tomei uma
 FAZENDO FILMES
86
decisão: Não usaríamos as lentes médias(de28mm a40mm).Nada
devia parecer normal ou próximo do que os olhos viam. Peguei o
tema literalmente. Todo o espaço foi alongado ou escorçado,
dependendo de se eu· usava grande-angular ou teleobjetiva. Um
quarteirão da cidade tinha o dobro ou a metade do tamanho,
dependendo da escolha da lente. Além disso, Andrzej e eu fizemos
um roteiro de luz bem complexo. No início do filme o personagem
principal, Danny CieUo, estava completamente consciente de tudo
que o rodeava. À medida que os fatos se tomavam mais complexos,
à medida que ele perdia cada vez mais controle sobre eles, sua crise
moral se aprofundava. Ele sabia que estava sendo forçado a uma
siruação em que teria de trair seus amigos. Seus pensamentos e
ações tornaram-se mais concentrados nele mesmo e em seus quatro
parceiros policiais.
No primeiro terço do filme tentamos ter a luz no plano de fundo
mais forte do que sobre os intérpretes no primeiro plano. No
segundo terço a luz do primeiro plano e do plano de fundo estavam
mais ou menos equilibradas. Para o último terço cortamos a luz do
plan.o de fundo. Somente o primeiro plano, ocupado pelos intérpre-
tes estava iluminado. Já no final do filme só os relacionamentos que
iam ser traídos importavam. As pessoas emergiam do fundo. Onde
alguma coisa acontecia não importava mais. O que importava era
o que acontecia e a quem.
Tomei outra decisão que me parece importante. Salvo uma
única vez. não fiz uma tomada em que o céu fosse visíveL O céu
significava liberdade, liberação, mas Danny não tinha saída. A
única tomada que teve céu no quadro praticamente não tinha outra
coisa além do céu. Danny está caminhando na Manhattan Bridge.
Sobe numa passarela acima dos trilhos do metrô que corre entre
árooklyn e Manhattan. Está pensando em suicídio. No momento é
sua única Liberdade possível, sua única liberação possível.
Um dia de cão, Victor Kemper, fotógrafo. Para este.ftlme eu
queria o oposto exato da estrutura visual rígida de Prfncipe da
cidade.
A CÂMERA 87
Como eu disse antes, a primeira obrigaçlo era deixar que o
público soubesse que este fato tinha realmente acontecido. Portan-
to, a primeira decisão tomada foi não usar luz artificial. O banco era
i Juminado por fluorescentes no teto. Se tinhamos de complementar
a luz por causa de proble~as de foco, simplesmente acrescentáva-
mos mais fluorescentes. Do lado de fora, à noite, toda a luz vinha
de enormes spots da camioneta da Emergência da poUcia presente
na cena. A luz que refletia do exterior de tijolo branco e vidro do
banco era brilhante o suficiente para ilUIJlinaJ-os rostos das pessoas
que olhavam para o banco. A dois quarteirões dali, Victor colocou
uma lâmpada para iluminar por trás a multidão que estava na
esquina. A limpada foi colocada acima da iluminaçio real da rua,
e isso deu à multidão uma iluminação de fundo natural. Dentro do
banco, quando a energia foi desligada, as luzes laranja de emergên-
cia automaticamente se ~nderam . Aumentamos estas luzes sim-
plesmente para termos luz suficiente para uma exposição.
E para as cenas improvisadas na rua e no banco usei duas e às
vezes três câmeras de mão para reforçara sensação de documentário.
Um longo dia de viagem dentro da noite, Boris Kallfman,
fotógrafo. Muitos críticos, de forma condescendente, chamaram o
filme de "uma peça de teatro fotografada". Isso foi fácil de dizer,já
que usei o texto da peça. Eu cheguei até à dissolvência em negro nos
fmais dos atos. A origem teatral era facilmente identificável.
Nenhum esforço foi feito para esconder isso. Mas os críticos foram
incapazes de ver uma das mais complexas técnicas de câmera e
montagem de todos os filmes que eu fiz.
Obviamente, estou muito orgulhoso dele comofilme. Aqui está
a principal razão: Se você tomasse um close-up de Hepburn.
Richardson, Robards e Stockwell no Primeiro Ato e o pusesse num
projetor de s/ides e junto a ele projetasse um close-up daquelas
mesmas pessoas no Quarto Ato ficaria chocado de ver como elas
parecem diferentes. Os rostos devastados, envelhecidos, exaustos
do final quase não têm nada a ver com os rostos compostos e limpos
do início. Nio foi somente a interpretação. Isto foi conseguido
88 FAZENDO FILMES
também pelas lentes, pela luz, pela posição da câmera e duração das
tomadas. (Montagem e direção de arte serão tratadas mais adiante.)
No início do filme tudo era bastante normal. Tanto as lentes
quanto a luz podiam ter sido usadas para um filme de Andy Hardy.
Transferi a primeira parte do Primeiro Ato para o ar livre e rodei-
a num dia de sol, de modo que essa viagem para dentro da noite
pudesse parecer mais longa ainda. Eu queria mais luz no início para
contrastar com a escuridão do final.
Quanto à luz de interior, cada personagem era, sempre que
possível, iluminado de modo diferente - Hepburn e StockweU
sempre com uma luz frontal suave,Robards e Richardson com a luz
centrada mas acima deles. À medida que o filme se desenrolava, a
luz sobre os três homens se tomava mais crua, mais severa. Este
padrão foirompidotemporariamenteqoando Stockwell e Richardson
iniciaram suas árias líricas de auto-exame no Quarto Ato, quando
cada um explora o que desejava em épocas anteriores e menos
torturadas. A luz em Hepburn tomava-se mais suave, mais sutil, à
medida que o filme avançava.
A posição da câmera também era importante visualmente. Para
os homens, começávamos no nível do olho e a câmera lentamente
baixava, até que em duas cenas importantes do Quarto Ato a câmera
estava literalmente no nível do chio. Para Hepbum, este padrio foi
invertido. A posição da câmera se elevava cada vez mais at6 que em
sua penúltima cena no fun do Terceiro Ato eu estava usando uma
grua para subir ainda mais.
E, claro, as lentes: lentes cada vez mais longas sobre ela à
medida que ela se perdia em seu nevoeiro dominado pelas drogas,
lentes grandes-angulares cada vez mais potentes sobre os homens
à medida que seu mondo desmoronava em volta d~les.
No Quarto Ato havia duas cenas de clímax, umalm~ Stockwell
e Richardson~ a outra entre StockweiJ e Robàrds. Talvez pela
primeira vez na vida eles tenham dito a verdade nua e crua do que
sentiam um pelo outro. À medida que as cenas se sucedem e a
verdade se toma cada vez mais angustiante, as lentes 5etomam cada
vez mais ~a câmera desce cada vez mais,~ luz se toma mais
crua mas mais escura, enquanto toda a história dessas pessoas se
A CÃMERA 89
deixa envolver pela noite e as verdades definitivas e terríveis são
proferidas.
No geral foi um plano de lente, luz e posição de câmera mais
complexo do que qualquer outro que eu tenha feito, e em minha
opinião isto contribui enormemente para uma interpretação singu- ·
lar do material
O veredicto, Aodrzej Bartkowiak, fotógrafo. O filme tratava da
salvação de um homem, de sua Juta para se livrar do passado.
· Eu queria a aparência mais '\telha, possíveL A direção de arte
deu uma grande contribuição; e abordaremos isso depois. Mas a luz
foi muito importante.
Um dia eu levei uma bonita edição das pinturas de Caravaggio
para minha reunião com Andrzej. Eu disse: "Aodrzej, aqui está o
sentimento que estou procurando. Há algo de antigo aqui, algo de
um outro tempo. O que é?" Andrzej estudou as fotos. Depois, com
seu charmoso sotaque polonês, definiu: "É o claro-escuro", disse
ele. "Uma fonte de luz muito forte, quase sempre localinda na
lateral,nãonoalto.Eporoutrolado, nenhumaluz suavedepermeio,
somente sombras. De vez em quando ele usa a luz refletida de uma
fonte metálicano lado escuro." Indicou um menino segurando uma
bandeja de ouro. No lado sombreado do rosto do menino podia-se
discernir uma leve tonal idade dourada. E foi isto o que Andrz.ej fez
na iluminação do filme.
Daniel: Andrzej Bartkowiak, fotógrafo. Mais uma vez come--
çamos com o tema: Quem paga pelas paixões e comprometimentos
dos pais? Os filhos. Além disso, bá o complexo problema do tempo
(pular para a frente e para trás no tempo).
Daniel é a história de um jovem que volta à vida. Baseada
vagamente na vida e morte de Julius e Ethel Rosenberg, conta a·
busca, por Daniel, de algum signifi~o na morte sem sentido dos
pais. Os pais pertencem àquele grupo de esquerdistas dos anos trin4
que se sentiam eternamente jovens, cujas vidas estavam cheias de
idealismo e espe.rança, até que tudo ruiu, pessoal e politicamente.
 90 FAZENDO FILMES A CÂMERA 91

Além disso, a innl dele tem um colapso nervoso e, incapaz de se sito de fazer o filme em primeiro lugar. Durante a filmagem, o
recuperar dos horrores de sua inflncia, mergulha lentamente na relacionamento mais estreito da maioria dos diretores é com o
morte. Eu pensava que esta era a história de um jovem que se fotógrafo. É por isso que a maioria dos diretores trabalha com o
desenterrava de seu próprio túmulo. mesmo fotógrafo ano após ano, desde que o estilo seja assegurado.
Devo fazer uma Ligeira pausa para outro comentário técnico. A consideração primordial param im, como é patente em todos
Os raios de sol e a composição química do filme de cinema não estes exemplos~ é que as técnicas derivam do material. Elas devem
formam um casamento feliz. Sem tratamento, qualquer cena diurna mudar quando o material muda. Às vezes é importante não fazer
rodada ao ar livre, debaixo de nuvens ou de luz solar, redunda num nada com a câmera. apenas manuseá-la direito. E igualmente
azul quase monocromático. Para compensar isto, c;olocamos um • importante para mim é que todo esse trabalho permaneça oculto.
filtro cor de âmbar na câmera. Isto-corrige aluz de modo que o filme Bom trabalho de câmera não são filmes bonitos. Ele deve aumentar
aparece com as cores normais intactas. Este filtro é chamado "85". e revelar o tema tão completamente como fazem os atores e
Quando filmamos numa locação interior com janelas que deixam a diretores. A luz que Sven Nykvist criou para tantos filmes de
luz do dia entrar, colocamos enormes folhas de 85 sobre as janelas lngmar Bergman está diretamente ligada ao assunto dos filmes. A
para conseguir a mesma coisa. luz de Luz de inverno é totalmente diferente da luz de Fanny e
Para Daniel Andrzej sugeriu que rodássemos todas as cenas Alexandre. A diferença de iluminação está relacionada com a
dos filhos adultos sem o 85. Isso dava a tudo uma palidez azul fria, diferença dos temas dos filmes. Esta é a verdadeira beleza da
fantasmagórica, inclusive os tons de pele. Para consistência nas fotografia no cinem.a.
cenas de interior, acrescentamos gelatina azul ãs luzes.
Os pais, por outro lado, presos .num passado idealizado, foram
tratados com o brilho âmbar do 85, que foi adicionado às cenas
deles, internas e externas. No início do filme usamos 85 duplo sobre
eles. À medida que Daniel lentamente volta à vida, começamos a
acrescentar o 85 a suas cenas. removendo-o das cenas do passado
com seus pais. Com os pais passamos do 85 duplo para o 85 simples,
para meio 85, para um quarto de 85. Nas cenas de Daniel acrescen-
tamos um quarto de 85, depois metade de 85, depois 85 inteiro.
Finalmente, numa cena perto do fim do filme, quando os dois
filhos visitam os pais na cadeia, voltamos àcornonnaJ. Daniel tinha
se purgado de sua dor obsessiva, e a vida podia agora recomeçar
· para ele.

Todo filme que eu fi z teve esse tipo de atenção dada à câmera.

O trabalho com o fotógrafo requer uma colaboração tão íntima
como o trabaJbo com o autor e os atores. Tanto quanto eles, o
fotógrafo pode prejudicar ou consumar esplendidamente meu prop6-

6 - DIREÇÃO DE ARTE E FIGURINO:
FAYE DUNAWAY MANDA
MESMO APERTAR A SAIA EM
DEZESSEIS LUGARES DIFERENTES?
A resposta é sim. Manda. E ela tem razão. Nada pode fazer com que
os atores se sintam mais à vontade ou desconfortáveis do que as
roupas que seus personagens estio usando. A parte o conforto,
porém, as roupas contribuem muito para o estilo do filme.
Quando Betty Baccall aparece pela primeirave:z.emAssassina-
to no Oriente Expresso está usando um vestido de veludo longo, cor
de pêssego e cortado de viés com chapéu e egrete combinando.
Jacqueline Bisset, em sua primeira aparição, usa wn vestido com-
prido azul de seda, um casaco da mesma cor com gola branca de
anninho, e na cabeça um minúsculo toque com uma pena.. Ora,
Tony Walton (que fez os figurinos) sabe que ninguém toma um trem
vestido desse jeito. Mas o que as pessoas vestem não vem ao caso.
De fato, o que as pessoas realmente usam quando embarcam num
trem é a última coisa que teríamos levado em coosidéraçlo. O
objetivo era lançar o público num mundo que ele nunca conheceu
- criar um sentimento de como as coisas eram glamourosas. Os
títulos de abertura estavam atrelados a isso. Eu filmei pessoalmente
o cetim que serviria de fundo para os tftul<>s. Tony escolheu o estilo
das letras.
Eu disse antes que nlo há decisões sem importância num filme.
Junto com a câmera, a direção de arte (os cenários) e o guarda-roupa
slo os elementos mais importantes na criaÇão do estilo-em outras
palavras, do visual- do filme. Nos filmes de hoje em dia o nome é
projetista de produção. Este nome surgiu·quando William Cameron
Menzies atuou como ""'.ietista
y•ow; de produçlo
.... •em E o wmto levou ...
Ble ficou encarregado de todo o aspecto visual do filme: nlo apenas
O I R E Ç À O D E A R TE E F J G U R I N O 93
guarda-roupa e sets, mas câmera, efeitos especiais (o in~ndio de
AtJanta) e, finalmente, o trabalho de laboratório nas cópias de
lançamento. Hoje, o projetista de produção é um titulo mais
fantasioso para diretor de arte.
Tony Walton foi diretor de arte e figurinista de Assassinato no.
Oriente Expresso. Fizemos sete filmes juntos. Ele é n1o apenas
formidável em seu trabalho como também dá uma contribuição
artística além e acima de seus departamentos. Respeito a opinião
dele sobre roteiro, escolha de elenco, montagem, trabalho de
câmera, todo$ os segmentos da feitura de um filme. Ele é a
personificação do que eu quero dizer quando falo em trabalhar com
o melhor. Ele me faz traballiar mais e melhor.
Tivemos um problema interessante·no Oriente Expresso. Já
falei da luz de fundo como componente da fotografia glamourosa.
Mas precisa-se de espaço para a luz de fundo, e os compartimentos
de trem são pequenos. Tony tinha ido à B6Jgica para ver os galpões
d.e depósito de Wagon-Lits, onde os antigos vagões eram guarda-
dos. Ao voltar contou que a realidade era mais glamourosa do que
qualquer coisa que ele pudesse conceber. Por isso desmontou os
painéis interiores naBélgica, retirando a madeira dos vagões de aço
em que estavam montados, e os enviou para a Inglaterra. Lá os
painéis foram colocados no chio e remontados em chapas de
compensado, para que pudéssemos mover as paredes para dentro e
para fora em função das posições da câmera ou da luz. Montado um
compartimento, Tony começou a polir a madeira. Os pintores
poliamepoliam . OqueTonyeGeoffUnsworth,ofotógrafo,~
decidido era iluminar a superffciealtament&polida e deixar que seu
reflexo servisse de luz de fundo. Nlo era tão forte quanto a luz
direta, mas servia aos objetivos.
~queza e.ra a ordem do dia. Painéis de vidro Lalique, prata
verdadeira nas mesas, veludo nos assentos dos compartimentos.
Como não conseguimos encontrar um restaurante bastante pompo-
so para o filme, Tony converteu o mezanino de um antigo palácio
do cinema em Londres num restaurante.
Nenhum detalhe foi deixado de lado na criaçlo de um visual
• glamouroso. Qual creme de menta, o verde ou branco, ficaria mais
94 FAZENDO FILMES
bonito servido numa bandeja de prata? Nós nos decidimos pelo
verde. Para a princesa Dragomiroff, dois pood/es franceses ou dois
pequineses? Os pequineses. Para uma carroça de verduras na
estação de Istambul, repolhos ou laranjas? Laranjas porque têm
melhor aparência quando caem no chão cinza escuro. E assim por
diante, Tony, Geoff e eu discutíamos longamente e depois decidí-
amos. Polindo cada azulejo.
Tonyeeuadotamosabordagensdistintasem relaçãoaPrincipe
da cidade. Eu já falei que-a luz passava de mais intensa no plano de
fundo para um equilfbrio entre plano de fundo e primeiro plano, no
último terço do filme onde apenas o primeiro plano era iluminado.
A direção de arte tinha sua própria progressão também. No início
do filme, tentamos fazer o fundo o mais "movimentado" possível.
Na rua, muitos automóveis, pessoas, anúncios em néon (cuchos
fritos eram os favoritos). Se a cena se passava num escritório, as
paredes estavam apinhadas de quadros de avisos e diplomas,
bandeiras federais e locais penduradas em estrados. Enchemos de
gente as salas do tribunal e não demos instruções sobre o que vestir.
Mas à medida que o filme avançava, apertamos as rédeas do visual.
Havia espectadores nas salas do tribunal~ mas todos usavam roupa
azul escura ou preta, havia menos decorações na parede, ruas mais
vazias. E no terço fmal do filme, os sets, como o personagem
principal, estavam nus: nada nas paredes, ninguém nas ruas e, para
uma cena de clímax no tribunal, nenhum espectador, somente os
bancos de madeira vazios. Isto ajudava sutilmente a reforçar o
crescente isolamento de Ciello, a perda do contato hu.rÍlano, à
medida que ele traia um parceiro após outro.
Na última cena do filme Danny CieUo está se dirigindo a uma
classe de fonnandos da Academia de Polfc.ia. A locação escolhida
foi uma sala de aula num anfiteatro. Por causa das fileiras elevadas
dos assentos, os rostos se destacavam. Algumas pessoas usavam
camisas azuis de policiais, outras vestiam casacos esporte e havia
vestidos entre as policiais. Danny Ciello estava de volta enfrentan-
do as conseqüências de seus atos: um confronto entre ele mesmo e
uma nova classe de policiais, as próprias pessoas que ele tinha
destruJdo.
DIR EÇ ÃO D E ARTE E FI GU RIN O 95
Príncipe da cidade teve mais de 125 locações, tanto internas
quanto externas. A seleção delas era importante para o projeto
visual do filme.
Muitos anos antes eu fora a Roma aprender com Carlo Di
Palma, o grande fotógrafo italiano. Eu precisava de ajuda no uso da
cor. Carlomeensinou uma lição vital. Quando estávamos escolhen-
do locações em Roma, ele disse que o segredo estava em escolher
o lugar certo para começar e depois mexer nele o menos possível.
Tendo de escolher entre dois exteriores ou interiores bons, fique
com o que já tem a cor certa, o que precise de menos alteração pelo
uso da luz. Pinte se for preciso, mas tente encontrar lugares que se
aproximem o mais possfvel do que você deseja. Elementar como
parece, isto me abriu uma nova perspectiva e me orientou mais tarde
em Principe da cidade. Carlo admitiu que nem sempre era possfvel
encontrar locações perfeitas..As vezes a estação do ano é imprópria
ou não se consegue autorização. A logística pode tomar um lugar
inadequado ou ele nlo está disponível quando o cronognuna exige.
Ele me contou um pouco envergonhado que certa vez reforçou com
tinta o verde da grama para um filme que fez com Antonioni Mas,
disse, aquilo foi uma exceção.
Um resultado natural da cuidadosa seleção de locação é que
quase sempre criamos uma palheta de cor para um filme. O
veredicto fala de um homem caçado por seu passado. Ed Pisoni, ex-
assister:tte de Tony, era o diretor de arte. Eu lhe disse que usaríamos
apenas cores outonais, cores que dessem a idéia de tempo decorri-
do. Isso imediatamente eliminou azu~ rosa, verde-claro e amarelo-
claro. Procurávamos marrons, castanhos-avermelhados, amarelos
fortes, laranja queimado, os vermelhos borgonha, tons outonais. Os
sets do estúdio foram feitos nestas cores. Se nos decidíssemos por
uma locaçlo e ela tivesse uma cor indesejada, pedíamos autoriza-
ção para repintá-la.
Phil Rosenberg é um excelente diretor de arte com quem
trabalhei muitas vezes. Em Garbo Tallcs, um filme leve, esvoaçante,
Phil e eu decidimos que a palheta seria Necco Wafers. Channe era
uma parte importante do filme. Para osjovens demais para Iem brar,
Necco Wafers eram uns biscoitinhos muito apreciados pelas crian-
96 FAZENDO FILMES
ças. Dentro da embalagem havia talvez uns vinte e cinco biscoitos
em diversas cores pastel: verde bem claro, rosa, ocre, azul-
esverdeado, branco. Eles me Lembravam um vilarejo às margens do
Mediterrâneo, um tom pastel empilhado sobre outro.
Em Daniel a palheta era decisiva. Cada cor que era usada para
os pais tinha de ser compatível com o uso intenso do 85 que dava
às cenas dos pais o brilho de âmbar dourado e quente, que procurá-
vamos. As cenas com os filhos já adultos tinham de permitir uma
ênfase no lado azul ou frio. Um marrom quente teria entrado em
choque com o que queríamos conseguir com os filhos adultos e o
azul nos teria prejudicado nas cenas com os pais.
Em .A. manhllseguinte procurávamos extensões de cores vivas. .
Nenhuma cor foi excluída, mas queríamos que uma única cor
dominasse cada cena. Os cômodos de Jane Fonda tinham várias
tonalidades de rosa. No capítulo sobre o trabalho com a câmera eu
contei o que fazfamos com os filtros para intensificar a cor do céu.
Quando vi o céu alaranjado nos copiões, foi tio chocante que achei
que o público precisaria de alguma preparaçio. A cena anterior-
que eu felizmente ainda não tinha filmado - era numa lanchonete
ao ar livre. Mandei abrir guarda-sóis laranjasobreas mesas para que
a luz ambiente da própria cena adquirisse uma tonalidade alaranjada.
Para a seqü!ncia do título, encontrei uma série de paredes_ amare-
Las, vermelhas. marrons, azuis e fiz com que Fonda caminhasse
desanimadamente diante delas. Os prédios eram azul escuro, rosa
claro, qualquer cor forte. Los Angeles pode proporcionar um
suprimento infindável desse tipo de decoraçlo.
Em outros filmes eu queria uma miscelânea. Para Q&A - Sem
lei, sem justiça e Um dia de cão tudo tinha de parecer acidental -
nenhum planejamento, nenhum controle de cor. Nos dois filmes eu
disse ao diretor de arte e ao figurinista que não consultassem um ao
outro. Eu nAo queria nenhuma relação entre os sets e o guarda-
roupa. O que acontecesse aconteceu.
' vezes, em lugar de escolher lJ.IDa
As ' palheta de cores, eu me
decidia por um estilo arquitetônico. Em O veredicto usamos uma
limitada selcçlo de cores e uma arquitetura mais antiga. Nenhum
prédio moderno era visto no filme. Inversamente, em Tão culpado
D I REÇÃO DE ARTE E FIGURINO 97
como o pecado eu não queria outra coisa seoio os prédios mais
modernos que pudéssemos encontrar. FeUzmente, estávamos ro-
dando o filme em Toronto, com sua imponente arquitetwa moder-
na. Em pouquíssimo tempo Phil Roseoberg encontrou locações
suficientes para que pudéssemos fazer a nossa escolha.
Agoraquasetodos os operadores de câmera slo tio habilidosos
que é dificil dizer se uma cena foi rodada no estúdio ou em locação.
Eu baseio minha decislo em dois fatores. Um é o custo. Como regra
geral, se vou levar mais de dois dias para filmar a cena, mando
construí-la no estúdio. Isso é habitualmente mais econômico,já qae
levamos uma grande quantidade de extras e de equipamento para a
locaçlo. É claro que se o set é muito luxuoso ou tem detalhes muito
caros, pode ser mais barato filmar a cena em locação, mesmo que
leve mais de dois dias. Um segundo fator 6 se preciso de "paredes
móveis" ou não. Às vezes a cena exige movimentos complexos de
câmera ou, por causa das lentes longas, distância em rela.çlo ao
próprio set. Neste caso tem-se de ir para o estúdio.
Um dia de cão apresentou um problemadificil. Já que boa parte
da ação acontecia dentro do banco, teria sido mais simples construir
o banco no estúdio. Mas senti que seria melhor para a encenação e
acâmerasepudéssemosnosmoverlivrementeentrearuaeobaoco.
Chegamos à ~luçlo perfeita. Encontramos uma rua excelente que
tinha um armazém térreo que podíamos alugar. Construímos o
banco dentro do armazém para que eu pudesse ter minhas "paredes
móveis" e ainda poder transitar constantemente entre a roa e o
• interior do banco.
Nlo apenas Jocaçlo versu.J estúdio, mas locação versus loca-
ção pode influir enormemente sobre o custo do filme. Eu tento
sempre manter minhas locações bem próximas umas das outras. O
motivo 6 simples. Se termino uma locaçlo, externa ou interior, às
onze da manhã, passar para uma segunda locação em uma hora ou
duas pode economizar muito dinheiro. Podemos pelo menos come-
çar a iluminação e fazer até algumas tomadas.
Em Principe da cidade descobrimos um prédio extraordinário,
a antiga Alfindega dos Estados Unidos na baixa Manhattan. Tem
. cinco andares e um pátio intemo e ocupa todo um quarteirão da
'
91 FAZENDO FtLMES
cidade. Estava vazio na época, desativado. A arquitetura do prédio
era impressionante. No térreo, tetos com altura de quase seis
metros, lambris. tetos e consolos de lareira trabalhados, janelas com
três metros de altura, revestimentos com painéis, pisos de ladrilho.
Subindo, cada andar era menor e mais simples- tetos mais baixos,
menos ornamentação - até que os cômodos do último andar não
passavam de uma série de divisóriàs. Podíamos usar o prédio para
quase todas as cenas de escritório do filme. E precisávamos de
muitos escritórios, oo ir-e-vir entre Washington e Nova York,
repartições federais, municipais e estaduais, escritórios policiais de
todos os escal~s. Cada escritório dava pela janela uma vista
diferente porque o prédio tinha os quatro lados livres. Além disto,
o pátio interno dava aos escritórios do interior do prédio um
conjunto novo de vistas pelas janelas. Encontrar doze escritórios no
mesmo prédio provavelmente nos economizou quatro dias de
filmagem. E isso é muito dinheiro.
As vezes um conceito cênico se perde na execução. A idéia que
eu tinha para O mágico inesquecível era que a realidade poderia se
transformar numa fantasia urbana. Usa.ríamos locações reais mas as
trataríamos de tal modo que elas se tornariam verdadeiramente
fantásticas. Mas fiquei desgostoso na primeira excursão para esco-
lha de locação. Eu queria que o Leão Covarde fosse descoberto na
-onde mais?- Biblioteca Públic~ de Nova York, Rua Quarenta e
Dois com Quinta Avenida. Tony Walton, Albert Whitlock e eu
ficamos do outro lado da rua olhando para o prédio durante quatro
horas. Whitlock é um renomado operador de câmera e um mestre
em efeitos especiais. Era perito em combinar fundos de cena
pintada em vidro com ação real em primeiro plano."Albert, quando
uma porta se abrir, podemos ver o céu atrás dela ao invés do interior
do prédio?" perguntei. A resposta foi não. Toda idéia que eu tinha
de fantasiar aquele prédio era, Albert me disse, impossível. Aos
poucos meu coração sucumbiu. Finalmente decidimos construir o
cenário no estúdio. Então mais e mais trabalho de estúdio foi
acrescentado ao que tinha sido na origem um filme quase todo feito
em locação. A fantasia assumiu tal proporção que a característica
urbana se perdeu. Na seqüência mais cara, a ser filmada no World
DIREÇÃO DE ARTE E FIGURINO 99
Trade Center, não imaginávamos que o vento fosse tão brutal
quando era encanado entre aquelas duas torres. Elas formavam um
túnel de vento natural. Os chapéus dos modelos masculinos e
femininos eram muito importantes para criar uma "atitude". Mas os
chapéus não ficavam no lugar por causa do vento. Alfinetes não
adiantavam. Faixas na parte de trás da cabeça não funcionavam.
Finalmente as faixas foram colocadas sob o queixo. Os chapéus
ficaram no lugar, mas o visual foi arruinado. De coisas grandes a
pequenas, eu sentia o conceito sair pela janela A culpa era só
minha. Eu simplesmente não tinha conhecimento técnico para
dominar todas as áreas, particulannente efeitos especiais. Mesmo
tendo à frente pessoas capacitadas, havia muitos setores que esta-
vam sozinhos. Eu podia ver a abordagem visual escapando de
minhas mãos, feito água escorrendo por entre os dedos. Acontece.
Falar sobre direção de arte em filmes em preto-e-branco é falar
sobre algo extinto. Mas foi excitante enquanto durou. O trabalho de
Dick Sylbert em O homem do prego foi soberbo. Este era um ftlme
sobre como criamos nossas próprias prisões. Começando pela
própria casa de penhores, Dick criou uma série de celas: tela de
arame, barras, cadeados, alarmes, tudo que reforçasse a sensação de
aprisionamento. As loca.ções foram escolhidas com isto em mente.
Os espaços supostamente abertos dos subúrbios no início do filme
eram cortados por cercas que nitidamente delineavam uma frente
de 3 8 metros do terreno de cada casa. Para a importante cena em que
Rod Steiger fala a Geraldine Fitzgerald de sua culpa de estar vivo,
encontramos um apartamento no West Side de Manhattan que dava
para os pátios de manobra da ferrovia New York Central. Durante
toda a cena pode-se ver e ouvir vagões de carga sendo desviados de
uma linha para outra. Esse tipo de confmnação visual e auditiva do
contexto de I)Ola cena é inestimável.
Em Vidas em fuga, também projetado por Sylbert, a ação
principal se desenrolava num armazém de tecidos. Discutimos,
tentando colocar Brando contra planos de fundo leves,
descongestionados. Dick projetou a loja de modo que seu segundo
andar fosse na cor creme. Abaixando a câmera, quase sempre
enquadrávamos Brando contra um fundo mais leve.
100 FAZENDO fiLMES
Esses elementos podem parecer pequenos, mas contam muito.
São uma parte necessária da unidade que cada produção exige. A
cor é altamente subjetiva. Azul ou vermelho podem significar
coisas totalmente diferentes para você e para mim. Mas desde que
minha interpretação de uma cor seja coerente, você acabará se
dando conta (subconscientemente, espero) de como estou usando
aquela cor e para que a estou usando.
Grande parte da direção de arte e da concepção do figurino
influi sobre o desempenho dos intérpretes. Quando Kate Hepbum
entrou no ser da sala de estar de Um longo dia de viagem dentro da
noite, sorriu e disse: ''É de arrepiar de tão maravilhoso. Qual é a
minha cadeira? Cada pessoa sempre cria apego por sua própria
cadeira." Ela tinha razão. Eu disse: "A cadeira de balanço é sua."
Tínhamos imaginado esta pergunta. Ao lado da cadeira de balanço
já estavam as revistas femininas da época e o tricô em que seu
personagem mal tocava. Eu contava com um excelente aderecista,
que tinha sempre a correspondência da casa dirigida ao persona-
gem. Os papéis de uma mesa eram específicos daquela pessoa e de
sua profiSsão. Quando o ator abria uma pasta numa cena de sala de
reuniões, os papéis da pasta eram sobre o assunio a ser discutido.
Essas coisas ajudam em muito a concentração do ator. Elas o
colocam num mundo real, um mundo que existe além da página
escrita do roteito. Em Uma estranha entre nós a coleção de objetos
e documentos judaicos da casa do rabino era tio rica que tínhamos
um segurança no sei para quando não a estávamos usando.
•Nada ajuda mais os atores do que as roupas que eles usam. Ano
Roth é uma fantástica cria~ora de figurinos. Ela pode pegar as
roupas mais comuns do cotidi8Jlo e transformá-las em algum tipo
de contribuição, tanto para o ator quanto para o filme. Em Negócios
defamília, SC8ll Connery veio ensaiar depois deter estado comAM
para uma prova das roupas. Parecia feliz. Perguntei-lhe como tinha
sido tudo. "Ela é incrfvel.., disse ele. ''Acabou de me dar agora o
person~gem inteiro., Este é o maior cumprimento que um ator pode
fazer. E o equivalente a dizer "Estamos todos fazendo o mesmo
filme."
· filmes que fiz..
7 - RODANDO O FILivffi:
AFINAL!
Cenários, roupas, conceito de câmera, roteiro, elenco, ensaios,
cronograma, financiamento, fl~xo de caixa, exames do seguro,
locações, cover seis (interiores que filmamos se o tempo estiver
ruim para uma externa), cabelo, maquilagem., testes, compositor,
montador, sonoplasta, tudo já foi decidido. Agora estamos rodando
o ftlme, afinal.
Meu despertador tocará às sete. Virão me apanhar às oito, de
modo que tenho uma hora para o café, um bagel, The New York
Times e para preparar minha cabeça para o dia de trabalho. A esta
altura, meu corpo está tão disciplinado que acordo cinco minutos
antes do despertador tocar. Ponho meu robe e saio do quarto na
ponta dos pés. Deixei calça jeans, camisa, meia, tênis no outro
quarto para não perturbar minha mulher. Com o café corro os olhos
pela página l. O objetivo é chegar o mais depressa possível às
palavras cruzadas para que eu possa esvaziar a cabeça completa-
mente e começar o dia novinho em folha. Uma segunda xfcara de
café e estou pronto para abrir meu roteiro e ver a cena ou as cenas
marcadas para o dia.
Frente a esta página está a folha de chamada (cal! shi!et). É de
um filme chamado Uma estranha entre nós(~ Stranger:Among Us,
originalmente chamado Ciose lo Eden) . A história gira em tomo de
uma detetive que entra disfarçada na comunidade hassidica para
encontrar um assassino. Melanie Griffitb interpretavaa detetive. O
assassinato envolvia o centro de diamantes, uma área com o
compri.mentodeumquarteirioemNovaYork,ondemuitoshassidim
trabalham. Embora eu esteja usando este filme como exemplo, o
procedimentodescritonaspáginasseguintesseaplicaàmaioriados
 102 FA ZI! NDO FILMe S RODANDO O FILME 103

fl1'LB atOU TO KDIK DAD a TBS . 10/U/91

D~ll S:n>DY LIJKI1' CALL SKD'f SIIOOT DATf: fU
CliV CALL: 1 :30A
Uft ot• uaatS / PDOTTt/orrB (71.1) .55.5·1234 CUil CALL : 8 : 30-' oiUC!'OI.: PIO e U IOOJII) : I : lOA SCDIC: 8 :30A
SllOOTDIG CALL: 9A ASST on: 7AI I:30A aaus : a : 30A I&ADDI' : 7A
(1] ScaiPT: I : 30A non : a:soA IIAn: 7A
c.umu.: • : 306. KLIC'I': • : )QA VAlDIOU : 7 A
S'fiLLS : !IA CAIPS 1 n& D. URlGIII ~ ' ' IDY e 7A
I U JJ0t DOJII ! • ~MTOUA
P.A. S : Pll1 .1.~1 DUSSD: l'D D. liDICIIZ LUIICil: -
snc ux: o/c
: D1T • DlAXOHD Cft • D 64 1.2.4 •.5 , 9 •I• : S'!UDIOS STD11'l'S : OI C VIDZO:-
: ' 'IXILT Lin'ZIC' 8 TO : 34·12 36th St . [Sj
c.o.• •
: Aato~ia . ll'l
: TRJDI : • •ft.ACJB •• • : VKDJfBSDÃY 10/23/ 91 : l'D T . Un.LT/.1 .IIUGD'f
: DIT· DUHOlUI erra-D 1.2.4.5.9.15 . 16 l -1/ t : COIIl'LZ'rll : 1 PIO S.UJDT e IA
: .. uos . 'tA.tl: : IIIT· DIAKOIID C'n • D SC.86.18 : fiO M. GUniTII I 7A
sacuaxn·. : '1'KIIf : : r /o a . XBAL • 6 : lOA
: UOI.M: : UT-x.ivnu ' S C.U 50. 12 : r/o K.SAJA e 7 : 30A
: DIT· DIAMOlfD CTa·.D ; UT- DILr ' I CAlt (USilOOT) 110.106 : P/0 l' .PO~ e 7:30A
··c.o./aosT aaos.··
: TBUISDAY 10/2l/91
: (LA't'Ba CALL ro ALLOV roa axcoDtC> : COift"'JJU ADVAIICI SCJIIU)OLJ:
: IJT· DIAMORD cn· D SC . 90,92 : f1XDAY 10/25/91
, u aar c:md'I.B'D: SC . I2 .106 : Ill'l' • LIAJI ' S aooii·D
: nrt- LIAJI ' S lOOH- D SC . ll,llA

(2)
WT CllüAC'l'D r/o Klo SBT
I 1 1 Me!aoie ~~iffitb I &ai.l J : P/f1 e 7A : 7:30A : 9A A folha de chamada é nossa bfblia. É o que vamos filmar
2 : lide 'l'h.el : Adel : P /0 e 6 : 30A : 7A naquele dia. Se não está na folha ~e chamada, nio precisamos.
I
4
.5
:
:
lU& Sara
l'ucy Pollan
: Leah
1 llara
: r/v •
: P/0 e
7 : lOA
7:30-'
I IA
IA
: 9A'"
9A
Numerei as seções aqui para facilitar a referência.
9 : lo ' aa X..vi : Maciel : IU'T e 7 : 30A 1t30A I 9A A Seção I é evidente em si mesma, menos Filmagem Dia#22
: 15 : .laa. . Otuaclo l fiAi : l'o~y lelcl. .~ad. : &PT e 7 : UA 7:15.\ 9A
: 16 : Cbda Collin. : C. lalclttuar i : llP'l' e 7 : 1.5A 7 : 1SA 9A
(Shoot Day#22). Isto significa que é o nosso vigésimo segundo dia
(3) de filmagem. Logo abaixo está crew ca/1:8: 30, o que significa que
a equipe técnica estará pronta para trabalhar ãs 8:30 da manhã.
PllOPS AIID SPBCIAL IMST&DCTIOIS
Shooting call (chamada para filmagem) às 9:00 significa que
·: STA.IIDIWS f 1.1. 4, 5 UT e S : UA : MON!Y . PATIX W~ . DISCMAN ,
JACI'Jn'
Andrzej tem cerca de meia hora para fazer a iluminação antes de
:' : Ol JBVKLS • UCIIPT &001:, 1KILY • S estarmos prontos para os atores.
: 5S I . G. UT e 7 : 30A : IIA.OG'& . BKtl.y. s CUI!I. TaANSMiftU.. Seção 2: A Descrição do Set (Set description) começa com
I TO IieCLU'DI: : !NVILOPI OI MOKIY .
: 2.5 · " COU RAVDS ' ' W/.2. lnterior- DiamondCenter- D. " D" significa "Dia". (Se fosse uma
CJWIOSS (UCALUD) cena noturna haveria um ''N''.) É seguido por uma breve descrição
I lO·CUS'l'ÓDU V/2 CJWIGliS
do conteúdo da cena. Segue-se o número da cena. No grande
cronograma feito antes de começar a filmagem, cada cena foi
numerada, segundo os números atribuídos no roteiro técnico defini-
 104 FAZENDO FILMES
tivo. Os números são consecutivos. (Uma cena longa pode conter
vários números.) Em seguida estão os números dos personagens,
também segundo o cronograma geral, uma referência rápida aos
personagens que estariam trabalhando em determinados dias. {Os
números aparecem denovonaseção 3.) Depois vem a contagem de
páginas. Os roteiros tknicos são decompostos até em oitavos de
página Geralmente tenta-se filmar três páginas por dia. Quarenta
dias é o tempo normal para mn roteiro de 120 páginas de um filme
simples. Os filmes com muitos efeitos especiais, cenas de batalha,
._ grandes cenas de dublês e multidões geralmente levam mais tempo.
"Locaçio" é evidente: o set é no estúdio.
A Seçio 3 começa com o número do ·personagem, o nome do
ator e o nome do personagem. "P/U" (pick up) Significa C(pegar". É
a hora em que os motoristas devem pegar os atores em casa.
Embaixo •'RJT• (reporling time) significa "bom de apresentaçlo".
Estes atores nio serlo apanhados e devem ir por sua conta para o
estúdio. "M/tY' (makevp) significa ~uilagem", a hora em que
o ator deve estar na sala de maquilagem. "Ser significa que devem
estarnosetàs9:00, vestidos,maquiladoseprontos,paraafihnagem.
A Seção 4 começa com os substitutos (stand-ins). Eles substi-
tuem os atores enquanto a iluminaçlo está sendo preparada. Embai-
xo li-se " SS B.G. RPT 7:30A", que significa cinqüenta e cinco
boclcground (figurantes de fUndo, expressão po1ida para os extras)
que devem apresentar-se às 7:30 da manhl. Depois de serem
examinados pelo diretor-assistente, suas roupas sio aprovadas pelo
figurinista; depois de uma parada para o caf6 devem estarno local
para a iluminaçlo As 8:30. Os que fornecem as próprias roupas
recebem uma bonific:açlo. O set 6 uma joalheria com muitos
balcões. É por isto que dos 55~ s1o separados "2S servidores".
Esses extras farto os vendedores atrás dos balcões e trinta clientes.
"W/2 changel"' indica uma mudança d& roupa que devem ter
trazido. Voltando aos ntúneros das cenas, você vS três diferentes
números. As cenas acontecem em dias diferentes; por isso a troca
da roupa. "(Recalled)" signifi~ que essas pessoas devem ser as
mesmas que trabalharam no dia anmior. Se tudo sai conforme o
planejado e conseguimos mais de uma cena, os clientes também
RODANDO O FILME JOS
trocam de roupa. Os clientes que aparecem em primeiro plano na
Cena 64 irio ocupar o segundo plano na Cena 58. "Props and
Special lnstructions" lista todos os acessórios que serão necessári-
os para a açlo específica da cena. Isto nio se inclui na decoraçlo do
set.
A Seção 5 relaciona a bom em que todos, menos os atores, são
apanhados pelos motoristas ou se apresentam. "Stills" se refere ao
fotógrafo que bate todas aquelas fotos emocionantes que você vê
nos cartazes dos halls dos cinemas. "P .A." (production assistants)
significa assistentes de produçlo. Os PAs são os quebra-galhos dos
filmes, estudantes de cinema que trabalham duro e ganham pouco,
ou parentes do produtor que querem aprender sobre filmes. Bons
PAs são uma dádiva dos céus e podem entrar para o sindicato depois
de álguns filmes. "Grlps" são maquinistas. "Carps" e "Dressers"
são os carpinteiros e ajudantes de cenógrafo que trabalham nos sets
que estão sendo constroídosno mesmo palcO. •'Per D. Reseigne" diz
que eles estão subordinados ao chefe de construçlo, Dick.Reseigoe.
"Stunts: 0/C' e "Spec Eft: 0/C' significa que~ há trabalho de
dubla ou de efeito especial naquele dia. Observe que "Ccffee &"
está pronto em primeiro lugar.
A Seção 6 é também evidente em si mesma. Repetindo os
horários de apanhar o pessoal em "Transportation", destina-se aos
motoristas, que ficam confusos se têm de ler muito.
Estou na po.rta da minha casa cinco minutos antes. Estou
sempreadiantado.Acaminhonetaestámee~o. BurttHarris,
o diretor-assistente, eStá estirado no banco de tAs, uma garrafa de
caf6 nas mãos, os olhos fechados. Dois quarteirões adiante, vejo
Andrzej pedalando em direção a nós furiosamente. Ele mora num
barco no rio Hudson e vem de bicicleta até minha casatodos os dias.
Eu me preocupo sempre, especialmente com o tempo ruim. Uma
vez tive de substituir um fotógrafo durante a filmagem. É um
pesadelo. Um abraço em Andrzej e um resmungo para Burtt. Entro
no bânco da frente. Andrzej joga a bicicleta lá atrás e partimos.
Gosto de ir para o trabalho com o diretor-assistente e o
fotógrafo. Um de nós pode ter pensado em algo que tenha sido
·omitido. Ou um novo problema pode ter surgido. Talvez Melanie
106 FAZENDO FILMES
tenha ligado para Burtt à noite para dizer que achava que estava
ficando resfriada. Podemos filmar em volta dela até sua voz voltar
ao normal? Ou Andrzej pode dizer que tiveram um problema
quando estavam ajustando a luz na noite anterior. Vai precisar de
mais meia hora. (Eu odeio isto. Gosto de pôr os atores a trabalhar
o mais próximo possível da hora marcada.) Problemas desse tipo
sempre surgem. Nio sio muito sérios.
A viagem até o estúdio 6monótona e calma. Andrzej lê o jornal,
Burtt dorme, eu estudo o roteiro e penso. O motorista sabe que não
gosto de conversa ou do rádio ligado. O que interessa é o que
estamos fazendo. Isso precisa de concentração. Na noite passada
pensei num movimento de câmera durante a fala de Eric. Isso
significa que quando eu virar para filmar o perfil de Melanie vou
precisar de uma outra parede de fundo. Digo isso a Burtt. Ele
murmura "Tá" e sei que será feito.
Chegamos ao estúdio. Umassistentedeproduçãoestáesperan-
do na porta. Ele diz "Sidoey chegou" em seu walkie-talkie. Faze-
mos isto com todo o pessoal essencial. Não queremos esperar que
se passem dez minutos para achar que alguém está atrasado.
Andrzej vai parao café, Burttparaopalcodesom e eu caminho
até a sala de maquilagem para dar bom dia aos atores. Geralmente
nos abraçamos rapidamente na sala de maquilagem. Talvez diga
que os copiões ficaram bons, mas não falo necessariamente dos
copiões. Não quero que os atores es~rem um elogio automático.
Elestêmdeconfiaremmim,eesbanjarelogiosdestróiosignificado
deles.
Às 8:25 estou no set. Não sei como fazem os outros diretores,
mas raramente deixo o sei quando estão preparando a .luz. Em
primeiro lugar, não há outro lugar onde eu gostaria de estar.· Em
segundo lugar, adoro observar como o fotógrafo ataca o problema.
·Cada um trabalha de modo diferente. Minha presença também é boa
para as pessoas da equipe. Elas trabalham mais. O operador de
câmera está ensaiando com o maquinista da dolly? Deve estar. O
homem 4o foco fez suas marcações (as distâncias entre a lente e os
atores)? Às vezes, ao trabalhar com um diafragma muito aberto, ele
bmJ de marcar as distâncias com giz no chão. O maquinista é bom
RODANDO O FILME 107
com cutters e nets? Um cutter é uma tábua ou lâmina opaca que
impede qÍle a luz bata em algum local onde o fotógrafo não queira
luz. Um net reduz a quantidade de luz. Cada cuJter ou net se apóia
num suporte, um tripé com barras que podem ser movimentadas em
qualquer direção para manter o cutter no lugar. Cada suporte
precisa de um saco de areia para não cair caso alguém esbarre nele.
E todos esbarram. O simples detalhe de iluminar um set é compli-
cado. Por isso demora tanto.
• Os substitutos estão usando as mesmas cores que os atores
usarão na cena. Se o substituto usar um casaco escuro e o ator
aparecer de car.nisa branca, será preciso ajustar de novo a ilumina-
ção. Isto significa tempo. E tempo~ muito dinheiro.
Enquanto isto, Burtt e o segundo diretor-assistente estão
posicionando os extras. "Voc! fica aqui." ''Você passa por ali." Eles
trabalham do modo mais silencioso que podemJ porque Andrzej
está sempre dando instruções aos eletricistas e maquinistas sobre a
iluminação. Andrzej volta-se para o terceiro diretor-assistente e diz
"Quin.ze minutos". O terceiro diretor-assistente apressa-se a dizer
aos atores que estaremos prontos para eles em quinze minutos.
O trabalho de colocar os extras é vital. Com freqüência toda a
realidadedacenapodeserarruinadaporcolocá-losmal. Vocêjáviu
isto uma centena de vezes. O astro sai do tribunal! Os r.nicrofones
são empurrados na cara dele! As câmeras estão clicando! E o caos?
Por algum motivo não há ninguém entre o astro e a cimera
cinematográfica. Ou alguém está bem na frente, mas é muito baixo.
Arr!
Em nenhum filme a multidão era mais importante do que em
Um dia de cão. Tivemos um mínimo de quinhentas pessoas por dia
durante mais de três semanas. Antes de começannos, Burtt e eu as
segmentamos em personagens individuais. Dezesseis comadres
(bisbilhoteiras). que foram depois subdivididas: ''Vocês duas se
conhecem. vocês quatro odeiam aquelas duas porque elas são boas
demais em man-jongg. Estes seis estavam gazeteando. Estes seis
adolescentes estavam matando auJa. Estes quatro chegam depois e
ficam para ver a confusão em vez de ir ao cinema. Fizemos um
enorme diagrama de toda a área, colocando cada extra quando ele
 101 FAZENDO FILMES
chegava na cena. Um grupo de quatro caminhoneiros foi colocado
num determinado canto. Mais tarde naquela noite. quando um
grupo de dezesseis gays do Vülagc chegou para fazer uma manifcs~
taçlodeapoioao personagem dePacino, os motoristasdecaminhlo
estavam na posiçlo certa para começar uma luta. A habilidade com
que os extras foram dirigidos em .A lista de Schind/er 6 vital para o
brilho daquele filme. Nio há decisões pequenas quando se faz um
filme.
Quando começamos realmente a rodar Um dia de CÕ(), conver-
sei como os extras por mais de uma hora, do alto de uma escada. As
pessoas que eles estavam interpretando foram explicadas a eles em
detalhe. Já que sabíamos quejamais conseguiríamos manter fora da
cena as pessoas que realmente moravam na vizinhança, fiZemos
com que os extras envolvessem as pessoas da vizinhança nas
situações. A participaçlo era tão grande na segunda semana de
filmagem que nlo precisamos dizer a ninguém como reagir. As
pessoas faziam naturalm~ o que sentiam, c foi maravilhoso.
Uma das l'llZ6es por que prefuo trabalhar em Nova Yorlc é que
atores reais trabalham como cxtta.s. Eles do membros do Screen
Actors Guild e muitos aparecem regularmente na Broadway e off-
Broadway. Muitos já conseguiram papéis com falas. Em Los
Angeles os extras pertencem ao Screen Extras Guild, um sindicato
especial de pessoas que nlo fazem outra coisa scn1o trabalho de
extra. Muitas vezes nem sequer sabem em que filme estio traba-
lhando. vem de todos os pontos do país, raspam a cabeça, vestem-
se como Minnie Pearl ou Minnie Mouse - enfatizando qualqfter
atributo flsico que sentem que pode fazer com que sejam contrata-
dos, querendo apeou um trabalho de 180 dias por ano. Se con.so--
guem aparecer numa tomada com menos de cinco pessoas., tornam-
se "especiais" e recebem um pequeno aumento no pagamento da
diária. Set8m traje a rigor, isso consta de seus currfculosereceberlo
um pagamento extra por um smoláng ou um vestido de baile. Slo
chamados entlo "extras com roupa". Isso 6 deprimente.
Pod~so dizer que o momento da filmagem está perto agora,
porque os maquiladores e cabeleireiros chegam ao sei. lentamente.
languidame.nte, carregando suas caixas de maquilagem, lenços de
RODANDO O FILME 109
papel, escovas, pentes. Se pareço um pouco mal-bumorado 6
porque geralmente essas pessoas não estão de fato "fazendo o
mesmo filme" que o restante de nós. A primeira obrigaçio delas 6
com o visual das estrelas. Elas fazem o maior espalhafato, exage-
ram as atenções, tornam-se aparentemente indispensáveis. E aJgu- .
mas estrelas adoram isso. Afinal, se a estrela faz três filmes num
ano, a pessoa da maquilagem vai trabalhar perto de trinta e seis
semanas. E seus salários, uma vez que essas pessoas são parte dos
acessórios da estrela ou do astro. são escandaJosos: US$ 4.000 por
semana durante trinta e seis semanas? Nada mau. E isto ainda lhes
deixa dezesseis seman.as livres para irem a Acapulco.
A chegada dos maquilàdores e cabeleireiros é a dica para o
departamento de som instalar microfones nos atores, se for preciso.
Num grande set, o microfone do boom pode nio alcançar todos os
atores. Um microfone minúsculo 6colocado então em alguma parte
do peito. Tem um fio que se estende a um transmissor escondido:
em alguma parte do ator. Uma mulher usando roupasjustas podeter
o microfone preso à parte interna da coxa. Durante a tomada, o
transmissor 6 ligado e envia um sinal de rádio que pennite ao
operador de som gravar o diálogo em seu receptor. Ocasionalmente
uma tomada se perde porque dois motoristas de táxi paquistanescs
ta~las estio passando pelo estúdio e captamos o transmissor
errado.
Andncj está pronto. Osatoresestlo noset. O diretor-assistente
grita "Sirene!" Uma sirene estridente que assustaria um bombeiro
soa três vezes no PaJco e IA fora. Fazemos nosso primeiro ensaio.
"Nio trabalhem", digo aos atores. "Apenas façam os movimentos
e usem o volume que usarlo para testar o som."
Não quero que os atores desperdicem emoçlo. Eles estio ali
para um longo dia, e quero que poupem suas emoções para a
tomada. Depois do primeiro ensaio temos sempre coisas a acertar.
Até agora toda a iluminaçlo foi feita na "segunda equipe" (os
substitutos). Agora com a "primeira equipe" (os próprios atores) h6
correções a fazer. lsto 6 normal e nenhum dos atores se importa.
Entlo, como o ator se move num ritmo diferente do substituto, um
movimentodecâmeraterádeserajustado. Asdiferentescaracteris-
110 FAZENDO FlLMES
ticas físicas dos atores também podem impor mudanças. Sean
Connery tem um metro e noventa de altura. Dustin Hoffman não.
Tentar captá-los juntos numa única tomada apresenta alguns pro-
blemas. Eu tenho a tendência a filmar tudo ao nível dos olhos, mas
estou falando do nlvel dos meus olhos. E sou da altura de Dustin (um
metro e sessenta e sete). Por exemplo: "Sean, me dê um Groucho."
Isto significa: Quer começar a abaixar o corpo antes de se sentar?
Quando Sean se encaminha para nós, a câmera tem de subir para
manter a cabeça dele na• tela. Devido à altura dele, isto pode
significar que a câmera está vendo acima do sei, filmando as luzes.
Não queremos mexer nas luzes depois de tanto trabalho. E a menos
que precisemos de um teto por motivos dramáticos, não queremos
um em cena. Sean faz o Groucho. A maioria dos atores experientes
pode fazer isto sem quebrar sua concentração. "Me dê uma pequena
banana naquele cruzamento da esquerda para a direita." Isto signi-
fica: Quando estiver cruzando, afaste-se um pouco da câmera pelo
mesmo motivo que você nos deu o Groucho. Do contrário, filma-
ríamos fora do set. A continuista pode sussurrar no meu ouvido:
"Ele está pegando a bebida um pouco atrasado." Quando falmamos
por cima do ombro dele ontem, ele pegou a bebida no in.ício da frase.
Se agora está pegando a bebida no fmal ela frase, terei problema
depois na sala de montagem quando quiser cortar da tomada de
ontem para a de hoje.
Estas considerações técnicas são meros refinamentos e não
problemas. A maioria dos atores se acostuma a isto depois de uns
poucos filmes. Henry Fonda era mais preciso do que a continuista.
Em Doze homens e uma sentença, a maravilhosa Faith Hubley era
contioufsta e tinha anotado que o cigarro era acendido em tal e tal
fala. Fonda disse que era na fala anterior. Fi 1m amos dos dois modos.
Henry estava certo.
Andrzej ajustou sua luz. Fizemos nossos Grouchos e bananas.
Se a tomada tem um movimento de câmera complicado, eu a ensaio
quantas vezes forem necessárias, até que o operador de câmera, o
dadolly e.o do foco estejam satisfeitos. Um bom operador da do/ly
é indispensável. Não é só uma questão de colocar a câmera na
posição correta-"atingir a marca''. Ele também precisa ser capaz
RODANDO O PI .LME 111
de olhar e "sentir" o ator. Muitas vezesJ durante uma tomada, o
ritmo do ator muda radicalmente. Ele pode ir mais depressa ou mais
devagar do que fez no ensaio. A câmera obviamente tem de
acompanhar o ator. Eéestaaresponsabilidadedooperadordadolly.
Durante esses ensaios, estou constantemente dizendo aos ato-
res que não trabalhem para valer~ que apenas se movimentem até
que todos os problemas mecânicos estejam resolvidos. Como
nossos ensaios vêm desde o tempo da Ukrainian Home, os atores
estão bem preparados. Com freqüência acertamos na primeira
tomada Muitas equipes de filmagem encaram a primeira tomada
como um ensaio geral. Eu tiro essa idéia da cabeça de todo mundo
no primeiro dia. Na primeira tomada pego algo que nio envolve
representação e é mecanicamente simples: Dustin Hoffinan cami-
nha pela rua e entra no prédio. Eu grito "Corta!" e pergunto ao
operador de câmera: ~'Foi bem pra você?'' Ele diz: "Sim". Eu grito
"Copiem!" epassoparaasituaçãoseguinte. Todossabemagoraque
a Tomada 1 pode passar em duzentas telas neste Natal. Não é um
ensaio geral. É para valer.
Os problemas técnicos estão superados. Estamos prontos para
uma tomada. Peço à maquilagem que "dê uma geral". Depressa
Uma das coisas mais difíceis de ensinar a maquiladores e cabelei-
reiros é que a coisa decisiva em que eu quero que o ator pense é na
cena a ser representada, e não na sua aparência Na maioria das
vezes, quando se está pronto para rodar eles surgem com seus
pentes, espelhos, escovas. Para alguns intérpretes esta é apenas
mais uma consideração técnica, mas sei de atores que dispensam
isso.
"Sirene!" Agora o palco está realmente em silêncio. "Rodan·
do." O operador de som solta sua fita. Quando ela alcança a
velocidade, ele grita '"Velocidade''. O operador de câmera aperta o
botão. A câmera chega à velocidade desejada. O segundo assistente
do operador de câmera levanta uma claquete, ou seja, um pequeno.
quadro-negro diante da câmera. Nele estão registrados meu nome,
o nome de Andrzej, o nome do produtor, o nome do filme e (a única
coisa importante) o número da cena e o número da tomada. Ele
grita: ..Cena Sessenta e oito. Tomada Um." E bate no quadro-negro
 112 FAZENDO FILMES
com uma peça de madeira presa ao seu topo por dobradiça A peça
de madeira e o topo da claquete t!m listas diagonais. Ao bater no
quadro-negro, a peça produz um sonoro clap. Na Inglaterra a pessoa
que faz isso se chama clapper boy. As listas diagonais juntando.se
visualmente e o clap do áudio proporcionam uma marca de sincro-
niza.Çio para o filme e a trilha sonora. Neste momento as duas coisas
sio entidades separadas. O montador sincroniza o fil:medesse~odo
para o copiio do dia seguinte.
Estou tão consciente da concentração do ator que às vezes
mando bater a claquete no final da tomada. Não quero que aquele
barulhento clap venha perturbá-lo no início da tomada. Descubro
que usar a claquete no fim da tomada é útil para atores de pouca
· experiência. O operador me faz um sinal afirmativo com a cabeça.
Eu grito: "Ação!'' Exatamente como nos filmes.
Chegamos ao momento da verdade. Meu grito de "Ação!" diz
tudo. Ação interna. Açlo externa. Interpretar. Fazer. Atuar é ativo,
é fazer. Atuar é um verbo.
Assinalei antes como é pequeno o controle que o diretor exerce
sobre certas áreas vitais. Uma delas é a operação da câmera.
Mencionei Peter McDonald, o operador de.Assassiirato no Oriente
Expresso. Peter era uma espécie de gênio em seu trabalho, além de
ser um mestre tecnicamente. O operador conta com duas manivelas
para controlar o movimento da câmera. Uma move a câmera para
cima e para baixo, a outra de um lado para outro. Um bom operador
consegue mover a câmera em linha reta num ângulo perfeito de 45
grausdaesquerdainferiorparaadireitasuperior.MasPetererabem
mais habilidoso. Ele sabia pregar uma caneta no quebra-luz da lente
de forma que ela se projetasse à frente da câmera. Depois punha
uma folha de papel num atril ao alcance da ponta da caneta. E
escrevia o nome de qualquer pessoa no papel.
Mas olo era só seu esplendor técnico. Muitos operadores o têm.
Quando uma tomada é complicada, o fotógrafo ou eu podemos
mostrar aoopefadoroenquadramentode abertura e o enquadramento
de fechamento. Podem9s dizer que quando a câmera se mover
queremos ver isto ou aquilo {"Mostre o copo de vinho sobre a mesa
durante o movimento''). Mas basicamente o operador está enqua-
RODANDO O FILME 113
drando a imagem o tempo todo durante a tomada. Seu senso de
beleza ou drama, seu senso de ritmo, seu senso de composiçlo -
tudo que é vital para a criatividade da tomada. Sua técnica tem de
ser praticamente subconsciente, porque quero que ele observe o
ator, nio os cantos do quadro. É invariavelmente verdadeiro que os·
melhores operadores de câmera fazem sua melhor tomada quando
o ator está fazendo sua melhor tomada. Isso parece romântico mas
faz parte da mfstica do cinema. Com Peter isso era verdade. Seu
olho era tão criativo que quando ele fazia sugestões sobre a
composição de uma tomada a coisa saía sempre melhor do que o que
eu tinha em mente. {Certa vez tive um operador que, por qualquer
motivo psicológico, invariavelmente esculhambava a melhor to-
mada do ator. Na quarta vez em que isso aconteceu eu o troquei por
outro.)
Um personagem filmado em close-up está geralmente falando
ou reagindo a uma pessoa ou mais. Então, para ajudar a manter a
realidade e a concentração, gosto de contar com o ator ou os atores
que estão fora da cena reunidos em tomo da câmera para trabalhar
com o ator que está sendo filmado. Evidentemente isto era obriga-
tório em Doze homens e uma senJença. Às vezes o ator fora de cena
não trabalha realmente com o ator em cena. Ele pode ter medo de
gastar a emoçlo se sua parte ainda não foi filmada. As vezes é uma
forma sutil de sabotagem. Visitando um sei um dia. vi a estrela
dando de fora da cena as deixas para um ator diarista (um ator
contratado por dia para um papel pequeno). A a~ sentada num
banco alto, nem olhava para o ator. De fato, a atenção dela estava
voltada para o seu crochê. Isto pode criar maus eflúvios num set.
Sempre que vejo isto aconteçer ajo imediatamente falando com o
atorforadecenademodogentiloufirme,confonnesejanecessário.
Isto escancara uma área importante. Quando o ator está sendo
filmado olhando para alguém que está fora de cena, pode, obvia-
mente ver mais além todo o estúdio às escuras. Chamamos a isto a
"linhadevisl.o"doator. .lssopodeenvolverosdoisladosdacâmera.
No in.stante em que começamos a rodar, qualquer diretor-assistente
bem treinado dirá.: "Saiam da linha de visão, por favor". Se William
Holden está fazendo amor com Faye Dunaway, não quer ver um
 114 FAZE·NDO FILMES
motorista tomando café por trás dela. Nlo quer ver nenhuma outra
pessoa olhando para ele a nlo ser Faye, embora ele tenha grande
poda' de concentração. Já que a maioria das equipes nJo entende
isto, "Saiam da linha de vislo" torna-se um refrio constante.
A tomada 1 acabou. Vi alguma coisa de que n1o gostei. Quero ·
fazer de .novo. O mesmo processo.~ Sessenta e oito. Tomada
Dois." "Claquete." "Açlo!n A tomada 2 está bem. "Vamos fazer
mais uma., Vou até o ator com uma nova sugestl.o, só para ver se
isto estimulará um desempenhoturpreendente ou maisespontlneo.
ÁB vezes di~o: "Beleza. Copiem. Agora, só de farra, faça c que vier
à cabeça." As vezes o ator pede outra tomada. Eu sempre topo.
Metade das vezes o ator se sai melhor. Às vezes, se eu sinto que o
ator está lutando com a cena, digo "Copiem", mesmo que n1o
tencione usar a tomada. Faço isto como encorajamento. Quando os
atores ouvem "Copicmn, sabem que se sa1ram bem e relaxam. lsto
os libera para algo mais espontâneo.
Gostaria de tentar expUcar o processo por que passo quando
digo "Copiem". Afinal de contas, este é o motivo pelo qual estamos
fazendo tudo isto. Obviamente, certas tomadas num filme não
exigem nada além de perfeição mecânica. Nio estou pensando
nelas. Estou pensando em tomadas que envolvem personagens, ou
pontos críticos da trama, ou momentos altamente emocionais.
Primeiro, me coloco o mais perto possível da lente. Às vezes me
sento na dolly, bem debaixo da lente. Ou me enfio atrás do ombro
do operador de câmera. Assim, não apenas estou o mais perto
possível do ponto de vista da lente como estou também fora da linha
de visio do ator.
Aí vem a parte dificil. Pouco antes de rodarmos, faço wna
rápida verificação mental do que acontece imediatamente antes
.daquele momento que estamos prestes a filmar e do que vem em
seguida. Entlo me concentro no que os atores estio fazendo. A
partir do momento em que os atores começam a trabalhar, eu
interpreto a cena com eles. Digo as falas mentalmente, sinto seus
movimentos e sinto suas emoções. Me coloco na cena como se eu
fosse eles. Se a câmera se move, pelo canto do olho estou observan-
do a lente para ver se o movimento foi mecanicamente tranqOilo ou
RODANDO O FILME llS
abrupto. Se em algum ponto da tomada minha conceotraçlo se
quebra, ~i que alguma coisa saiu errada. Entlo parto para outra
tomada. As vezes, em tomadas especialmente~ fico tio envol-
vido que paro de "fazer" a cena e apenas observo reverente o
milagre da boa intcrpre~o. Como eu já disse, há vida ali. Quando
ela flui assim, eu digo "Copiem". É cansativo? Pode apostar que
sim.
Uma das cenas mais diffceis de representar com que já me
deparei foi em Um dia de cãc. Decorridos mais ou menos dois
terços do filme, Pacino dá dois telefonemas: um para sua "mulher'
e amante homem, que está numa barbearia do outro lado da rua, e
o segundo para sua esposa "verdadeira", que está em casa.
Eu sabia que a cabeça de AI iria a mil se pudéssemos fazer isso
numa única tomada. A cena se passava à noite. O personagem
estava no banco fazia doze horas. Tinha de pam;er cansado,
exausto. Quando estamos cansad.os assim, as emoções fluem mais
facilmente. E era isto que eu queria.
Havia um problema imediato. A câmera carrega apenas mil pés
de filme. Isto equivale a pouco mais de onze minutos. Os dois
telefonemas duravam quase quinze minutos. Resolvi a q~estlo
colocando duas câm~ perto uma da outra,.as lentes o mais perto
possfvel fisicamente. E claro que as duas lentes eram as mesmas,
55m~ como me lembro. Quando a câmera l tivesse usado cerca de
850~rodariamosacimera2enquantoacâmera 1aindacstivesse
rodando. Eu sabia que haveria uma inserção da esposa em alguma
parte do fúrne.que ia acabar, o que me permitiria cortar para o filme
da câmera 2. Mas AJ teria interpretado os dois telefonemas de modo
continuo, como acontéceu na vida real.
Eu queria aconcentraçlo de AJ em seu ponto máximo. Esvaziei
o sete depois, um metro e meio atrás da clmera. coloquei telões
pretos para que até mesmo o restante do set ficasse vedado. O
contra-regra tinha ligado os telefones, de modo que os atores fora
de cena pudessem falar nos fones do outro lado da rua e AI os
escutasse de verdade em seu telefone.
Mais uma coisa me ocorreu. Uma das melhores maneiras de
acumular emoção é passar o mais depressa possível de uma tomada
116 FAZENDO FlLM ES
para outra. O ator começa a segunda U!mada no nível emocional que
atingiu ao final da primeira tomada. As vezes nem corto a câmera.
Digo baixinho: "Nio cortem a câmera. Todos de volta As posições
iniciais e vamos lá. Ok, do início: Ação!" A propósito, eu sempre
digo "Ação" de acordo com o clima da cena. Se é um ~omento
suave, digo"AçAo" num tom que dê para os atores me ouvrrem. Se
6 uma cena que exige muita ene~a, grito "Açlo" como um
sargento comandando um exercício. E como um maestro dando o
tempo de compasso.
Eu sabia que uma segunda tomada significaria uma séria
interrupçio para AJ. Teríamos de~ uma das câmeras.
Recarregar a câmera pode ser extremamente desmotivador. Os
magazines estio guardados geralmente na sala escura, que sempre
ficalooge.AJémdisso,acoberturadacâmera(Bamey), queusamos
para reduzir o ruldo da cAroera, tem de ser retirada; a câmera tem de
ser aberta; e o filme tem de passar por todas aquelas pequenas
engrenagens. Todo o processo, feito em alta velocidade, leva de
dois a ds minutos, tempo suficiente para A1 esfriar. Por isso
levanteiumatendapretaparataparasduascimeraseoshomensque
as operavam. Fizemos dois orificios para as lentes. E mandei o
segundo assistente do operador de câmera (h' tr& homens numa
equipe de cimera: o operador, o controlador de foco e o segundo
assistente) botar no colo um magazine extra de filme para o caso de
precisarmos.
Rodamos. Quando a câmera 1 atingiu 850 pés, ligamos a
câmera 2. A tomada terminou. Foi maravilhosa. Mas alguma coisa
me mandava repetir. A clmera 2 tinha usado apenas cerca de 200
pés. Eu disse baixinho: "AJ, voltemos ao início. Quero fazer de
novo."Eiemeolhoucomoseeuestivesselouco.EJetinhadadotudo
de si e estava exausto. Ele disse: "O quê?Voc!está brincando." Eu
disse: "AJ,pre.ci.ramos. Rodem a câmera.''
Rodamos acArnera 2. Ela tinha cerca de 800 pés. Enquanto isto,
por trás da tenda, sem que AJ visse, recarregamos a clmera 1.
Quando a cimera 2 tinha usado 700 pés (cerca de oito minutos da
tomada), ligamos a cAmera 1 recarregada. No final da segunda
tomada, AI nlo sabia mais onde estava. Terminou a fala e. em total
RODANDO O FIL M E 117
exaustão. olhou em volta desesperado. Depois, por acaso, olhou
diretamente para mim. As lágrimas escorriam pelo meu rosto
porqueelemedeixaraemocionado.Seusolhossefixaramnosmeus
e ele rompeu em lágrimas, depois despencou sobre a mesa onde
tinha se sentado. Eu disse: "Cortai Copiem I" e dei um salto. Aquel&
tomada é uma das melhores interpretações que já vi no cinema.
A fala de Peter Finch, "Estou completamente louco e nio vou
mais aceitar isso", em Rede de intrigas foi feita quase do mesmo
modo. Naquele filme foi mais fácil, porque a fala durava apenas
cerca de seis minutos; eu precisava apenas ter uma segunda câmera
pronta. Nada de recarregar..Nenbum tempo perdido entre as toma-
das.NametadedafalanaTomada2Peterparou.Eieestavaexausto.
Eu nlo sabia então que ele tinha um problema de coração, mas não
insisti em outra tomada. B foi assim que saiu o filme acabado: a
primeira metade da fala vinha da Tomada 2, a segunda metade da
Tomada 1.
De volta ao nosso dia de filmagem. Comecei com a tomada
mais aberta diante da parede A, como já descrevi. Agora passo a
fazer' tomadas cada vez mais fecliadas diante da mesma parede.
Quando terminar tudo que pode ser feito na parede A, vou para a
parede B. Tento arrumar a ordem das tomadas de modo que
tenhamos de mover a posiç.io básica da câmera o menos possfvel.
Quanto menor o movimento, mais depressa estamos prontos,
porque a reiJuminaçlo leva menos tempo. Claro que nem sempre
isto é possível. O ator poderia andar pela sala da parede A para a
parede B. As vezes marco uma cdla em que a cAroera fica no centro
dasalaetemdefazerumapanorâmicade360graus.Todasasquatro
paredes aparecem na tomada enquanto o ator se move. Estas
tomadas s1o muito dificeis de iluminar. Pode-se levar quatro ou
cinco horas para iluminar uma tomada de 360 graus, às vezes um dia
inteiro. Katharine Hepbum teve uma tomada desse tipo em Um
longo dia de viagem dentro da noite. Ela dava duas vo.ltas pela~
faJando cada vez mais freneticamente enquanto caminhava. Bons
Kaufman levou quatro horas para iluminar a cena. Tive outra cena
assim em Q&:A - Sem lei, sem justiça, quando um jovem guarda-
livros recitava resultados de eleições para uma sala cheia de
111 FAZENDO FILMES
políticos. Em O grupo fizemos o contrário. As moças de O grupo
reuniam-se periodicamente para tomar café e fofocar. A reunilo
podia ser na casa de alguém ou numa cafeteria. A cada vez havia
quatro ou cinco delas em volta de uma mesa. Eu queria ligar estas
cenas visualmente. A câmera dava uma volta de 360 graus em tomo
da mesa, filmando as moças. Mantivemos o movimento de câmera
rápido para dar a estas cenas um espfrito leve. alegre~ já que as
moças eram sempre uma fonte de alegres lembranças dos tempos
de escola para os personagens envolvidos.
Um dos mais complexos trabalhos de iluminação foi a primeira
tomada dentro da sala do júri em Doze homens e uma sentença. A
tomada dura quase oito minutos. Ficamos conhecendo todos os
doze jurados. A tomada começa sobre o ventilador. o que terá
importância mais tarde no filme. e num ponto ou noutro muda para
um plano médio de cada pessoa. Fiz isto numa grua. A base da grua
tinha treze posições diferentes a percorrer no pequeno sei. O braço
onde ficava a câmera tinha onze posições para a direita e a esquerda
e oito posições para cima e para baixo. Boris Kaufman precisou de
sete horas para iluminar a tomada. Nós a fizemos na Tomada 4.
Se vou fazer uma volta muito grande, indo da parede A para a
parede C, tento programá-la para a hora do almoço. Geralmente, a
equipe de montagem (quatro maquinistas, dois carpinteiros) vai
almoçar uma hora antes de nós. Na hora em que paramos, geralmen-
te entre 11 :30 e 13:30, eles já estão de volta e podem fazer a
mudança. Eles recolocam a parede C e retiram a parede A. É mais
complicado do que parece. Tudo tem de trocar de lugar - cadeiras,
mesas de maquilagem, o boom do som, o carrinho da câmera;
decorações (cortinas, prateleiras, quadros etc.) - sai da parede A e
tem de voltar para a parede C. A pintura, o estuque, ou o papel da
parede é danificado pelo movimento constante e tem de ser conser-
tado. Se partes do teto têm de ser deslocadas, as antigas têm de ser
removidas e as novas postas no lugar. O piso fica imundo durante
a filmagem e tem de ser varrido. Os trilhos da dolly tam de ser
retirados. Cada lâmpada precisa ser desligada. O cabo principal de
força tem de ser recolocado no lado oposto do set.
A interrupção é geralmente bem-vinda. A iluminação levou
uma hora ou uma hora e meia, mas filmamos duas horas e meia ou
RODANDO O FILME 119
três. É uma boa proporção. Os atores se aquecem e melhoram
quando trabalham mais. Mas h! muito trabalho e eles podem fazer
uma pausa. Muitos almoçam e. já que amudança da parede vai levar
mais de uma hora, têm a oportunidade de tirar um cochilo. Pelo
menos espero que estejam dormindo.
Quando o assistente do diretor avisa que é hora do almoço, vou
para o meu camarim. Meus tendões de Aquiles doem um pouco,
pois fiquei de pé cerca de quatro huras. Acho dificil me sentar no sei.
Há muito tempo parei de beber café a manhã toda. Um bagel com
manteiga cai muito bem por volta das onze horas. Na Inglaterra o
aprendiz de fotógrafo traz uma bandeja de chá para o fotógrafo e a
equipe da câmera, para o que é chamado de elevenses. Com o chá
vem um prato cheio de salsichas, plezinhos fritos (fritos na gordura
das salsichas) cobertos com manteiga rançosa, cebola, bacon gor-
duroso. É uma delícia! Está vendo como se passa bem quando se faz
um fllme?
No meu camarim, alface, tomates, ovo cozido duro e umas
fatias de presunto ou de peito de peru esperam por mim. Esparramo
maionese na alface, acrescento presunto e tomate dentro da folha de
alface, enrolo e como. Termino minha "refeição" em cinco minu-
tos. E depois vou dormir durante cinqüenta e cinco minutos.
Adormeço pouco depois de me deitar, uma técnica que aprendi no
exército durante a 11 Guerra Mundial. E também. depois de todos
estes anos, acordo um minuto antes de tenninar a hora do almoço
e volto para o set. ·
Com as paredes trocadas, é hora de uma nova arrumação. Os
atores são chamados. Geralmente est!o sem a indumentária e a
maquilagem precisa de retoques em razão do que fizeram na hora
do almoço. Começamos pela movimentação para a nova tomada.
Novamente eu digo a eles que não trabalhem a pleno vapor.
Verificamos se todos os acessórios estão em seus lugares. Depois,
com os dublês observando cuidadosamente, repassamos a tomada,
só que para a câmera desta vez. Jâ escolh i a lente e na realidade
observo a ceoa, operando eu mesmo a câmera. Não sou bom nas
manivelas, mas também não sou ruim. Se a câmera se move durante
a tomada, marcamos as posições da câmera com fita no chão. Às
120 FAZENDO FILMES
ve.zes há oito ou dez movimentos de câmera numa tomada, de modo
que os movimentos precisam ser numerados no chio. As mudanças
da altura da câmera também são marcadas. AJém disso, os locais
onde os atores vão descansar sio marcados com fita, uma cor
diferente de fita para cada ator. Os dublSs tomam posiçlo para que
Andrzej possa iniciar a iluminação, e os atores voltam aos seus
camarins para se aprontarem.
A tarde passa depressa. A quantidade de trabalho feitO num dia
depende de muitos fatores. Contudo, desde que os atores não
tenham tempo de se sentirem entediados, considero que foi um bom
dia.
Por volta das tr!s horas, o escritório da produção envia uma
cópia da folha de chamada do dia seguinte. Verifico até onde
ch~guei na filmagem planejada para aquele dia. Se acho que vou
fazer mais do que o programado, ou menos, no restante do dia,
mando alterar a folha de chamada. Se os atores podem dormir mais
quinze minutos de manhl, quero que durmam.
Às quatro e meia tomo cuidado para n.lo iniciar uma seqüência
ou tomada que nlo possa acabar.~ cinco e me~ que é nossa hora
de saída. Aquela tomada repetida que fiz com Brando em Y'lda.s em
fuga foi uma exceçlo só porque achei que estarfamos com tudo
pronto, como era de hábito, na Tomada 1 ou Tomada 2-. Posso
sempre passar do horário, mas nlo passo a menos que isto seja
absolutamente essencial. Para começar, dei duro o dia todo, e estou
cansado.Osatorestamb6m.Asequipest6:nicasestioacostumadas
a muitas horas extras, de modo que n.lo cofncçam a perder a
eficiência antes de trabalhar do2e horas. Tento encerrar as filma- ·
gens do dia por volta das cinco da tarde, mas procuro antecipar
ammjos para o dia seguinte antes de dispensar os atores. se 6 um
trabalho particularmente difici~ a equipe pode ficar até um pouco
mais tarde e dar um bom avanço na iluminação para a manbi
seguinte. Se as paredes tam de ser mudadas, os maquinistas ficam .·
mais um pouco para fazer isto.
Depois é a vez dos copiões, em seguida a caminhoneta (é bom
que o meu motorista esteja na porta da frente com o motor ligado)
e casa. Um cochilo de meia hora, uma chuvei~ jantar às oito,
RODANDO O FILME 121
com um bom Brunello, e cama às nove e meia. Mentalmente
recapitulo o dia. Consegui o que queria? Preciso de alguma cober-
tura extra? Há alguma coisa que eu queira filmar novamente? Não
saio de casa durante o período da filmagem. Às vezes minha mulher
e eu recebemos alguns amigos íntimos para jantar numa noite de
sexta-feira. Sábado, dia de folga, ainda não me desligueido trabalho
da semana. Não é um dia de muito descanso. Mas domingo - com
a ajuda das palavras cruzadas e do acr6stico do Times e, no outono,
do futebol na TV - relaxo um pouco.
Se tudo isso dá a impresslo de trabalho muito pesado, acredi-
tem que é mesmo. .E quanto à fêitura do filme, esta tem sido a parte
fácil de rodar. Estivemos no estúdio. Tivemos total controle. Nlo
houve transtorno. Tudo isso desaparece quando trabalhamos em
locação.
Tente imaginar o seguinte. Em Uma estranha entre ná!, uma
das cenas culminantes é uma filmagem no coração do bairro do
diamante de Nova Yorl4 na Rua· Quarenta e Sete. Durante a
filmagem, três táxis batem; outro carro tem o pára-brisa arrcben1a-
do e bate na grade traseira de mo caminhlo. Os bandidos então
tomam à força um quarto táxi..Melanie Griffith arrebenta-lhe o
pára-brisa, o táxi sobe na calçada e vai de encontro à vittine da
joalheria que reproduzimos no estúdio.
Em circunstâncias normais, considerando o d.ificil c perigoso
trabalho dos dublês, os efeitos especiais do pára-brisa sendo qu~
brado, e a movimentaçio de cento e três extras, reservaríamos três
ou quatro dias para filmar a seqüência. A seqUSncia exigiria
sessenta e sete setups, e fazer vinte setups por dia 6 um trabalho
fantástico. Raramente fazemos vinte no estúdio, onde tudo está sob
o nosso controle.
· Mas tínhamos somente um dia para filmar toda a seqü!ncia. B
tinha de ser no domingo, porque precisávamos de todo o quarteirão
e pagar uma compensaçlo a todas as joalherias do quarteirlo pelo
dia teria sido financeiramente impraticável. Dentro de oadajoalh~
ria, o espaço geralmente é sublocado a outros joalheiros, o que
significaria pagar mna compensaçlo destas a duzentos e cinqüenta
proprietários individuais. Mesmo se quiséssemos gastaro dinheiro,
122 FAZENDO FILMES
a filmagem num dia de semana olo teria dado certo. Há uma
impressionante rede de segurança particular no quarteirlo. Há
incontáveis milhões de dólares em mercadoria nas lojas e nos
cofres. Nenhum caminhão pára e simplesmente descarrega ou
carrega.· Se o caminhão não está programado, n!o tem permissão
para parar, mesmo que esteja entregando hagels às quatro ou cinco
cklicalessens do quarteirão. E os caminhões em sua maioria não
estio entregando hagels. Além disso, toda loja está ligada a um
sistema automático de a.lamte que abre e fecha os cofres em
horários predeterminados. Isto não pode ser alterado sem a autori-
zação das muitas companhlas que fazem o seguro das lojas. Quando
fomos escolher as locações pela primeira vez, éramos quatro.
Descobrimos depois que a segurança particular nos tinha DOtado e
fotografado no primeiro dia em que caminhamos pelo quarteirão.
Quatro sujeitos caminhando lentamente para lá e para cá dos dois
lados da.rua, parando diante de cada loja e conversando, tirando
fotosedepoisseguindoseucaminho-essaoloéumaimagem bem-
vinda na Rua Quarenta e Sete.
Como o conseguimos? Aindanlo estou certo. À3 cinco da tarde
de sábado todos os lojistas, como sempre fazem, colocaram suas
jóias nos cofres. Os cofres se trancaram automaticamente às 18:30.
Dentro de cada loja, um pequeno exército de nossos decoradores
substituiu as jóias verdadeiras por jóias falsas montadas em pape-
lão. Eles tinham de terminar às 18:30, hora em que os alarmes da
maioria das lojas soariam automaticamente. Um grupo de
decoradores teve problemas, mas o proprietário da loja foi form1-
dável. Como ele gostava de cinema e como lhe demos US$ 2.500,
ele telefonou para a companhia de segurança e a companhia de
seguro, e elas atrasaram o sistema de alanne em quinze minutos.
Então nossos caminhões começaram a se movimentar pela rua.
Os caminhões das produções cinematográficas sio conhecidos
porque têm os logotipos das companhlas locadoras que nos fome-
cem equipamento. Tiveram de ser disfarçados como caminhões
normais, que trafegam na rua. Eu queria nossos caminhões na rua
da filmagem porque simplesmente não teríamos tempo para correr
ao outro quarteirão em busca de película nova, luzes, cabo,
RODANDO O FlLME 12.3
rebatedores, suportes e todas as ontras coisas necessárias para a
filmagem.
Usei três câmeras. Isto significava que eu podia fazer três
tomadas em cada setup. Isto reduziu o n6mero de tomadas a vinte
e duas mais uma, ainda um trabalho enonne. Tínhamos luz do dia
às 7 horas da manhã. Lógico que começamos a trabalhar enquanto
ainda estava escuro. Um trilho de rravellingfoi instalado no único
local que não seria visto nas cinco primeiras tomadas (quinze
setups). Os extras chegaram às se~ já vestidos e maqnilados. lsto
era em si mesmo um grande trabalho, porque muitas pessoas
daquela rua são hassidim. Estes são os judeus nltra-ortodoxos que
usam barbas e tranças. Suas cabeças são geralmente cobertas por
fedoras ou chapéus de aba larga. Costuramos as tranças diretamente
nos chapéus para não ter de aplicá-las individualmente.
Às 8 horas o diretor-assistente colocou os extras em posição.
Chamei os principais e ensaiamos toda a seqUência uma vez- sem
dublês, é claro, mas com os dublês de motoristas fazendo a pé suas
partes.
Tivemos muita sorte. O dia ficou bem encoberto. Enquanto
aquilo durasse, teriamos uma suave luz uniforme. Poderíamos
ftlmar em qualquer direção e a luz seria a mesma. Isto era tremen-
damente útil com três câmeras. Se tivéssemos um dia ensolarado,
teríamos de usar luz complementar (pelos motivos já explicados).
Além disso, quer me agrade ou não, o sol fica se movendo. A luz às
oito horas é muito diferente da luz ao meio-dia. Os prédios projetam
sombras e reflexos diferentes. "Casar" a luz em diferentes tomadas
feitas em horários diferentes com três câmeras teria sido quase
impossível, e as tomadas que não casam viram um caos na hora em
que se juntam.
Num ponto não tivemos sorte. Normalmente a parada do
Pulaski Day sobe a Quinta Avenjda partindo da Rua Cinqüenta e
Sete para a Oitenta e Seis. Por algum motivo, naquele ano ela
começou na Rua Quarenta e Dois. Isto significava que os alegres
poloneses, com as roupas típicas ondulando, as bandas estridentes
tocando "Barril de Chope", estariam passando pela nossa esquina
na Rua Quarenta e Sete com Quinta Avenida. Colocamos dois
124 F A ZE NDO FILM E S RODA N D O O FIL ME l2S

caminhões grandes no final do quarteirão para que bloqueassem a 'fl!LI CLOD TO KDD DA'fl: : St111DAY 10/6/ 91
DIOC'tO& ltDIID UJXft CALL SDII'r 811001' llATf: 11
vista dos eslavos que passavam. Mas eu sabia que o som seria inútil AIS'!' Dn ILU&IS/PDIOrTX / SiaTJI (718)5.55 · 123~ CUW OALL: I : OOA
e que teríamos de adicioná-lo depois. Eu me senti grato porque I'IIOO'rDIO CALL: I : 204
nenhum dos meus parentes de Varsóvia, aquecidos por alguns 1ft J!UCUl"l'lOM ICZRU CBAI.ACTD PÃGJIS LO<:ATIOII
tragos deslivovitz, decidiu virver se precisávamos de alguma ajuda. : lrl'·DIAIIOIID 8 TOU ' 111 1 , 2.6 , 15 , 16 , 01lt. 1- 7/ e : UD ft .
ComeçamosafiJmar·porvoltadas 8:45. Tenninamosàs 14:30 n -D
' 'SBOOT OUT caASR ' ' 06X , X.016J : ( Batv. 5~h • 6th
daqueJa tarde. Conseguimos até tirar meia hora de almoço à mna da l
: Avuu. .)
tarde. Dormi vinte e cinco minutos. : ar· DU!l'Olm S'fOU ' 91 1. 2.6 7/ e
Na página seguinte está a folha de chamada daquele dia. Veja ft·D
I '' IM&ARILY ~'r cor · ·
a quantidade de detalhes. A seção 2 contém a anotação de. que o
departamento de publicidade teria uma equipe nos filmando en- : I l nKI l'Dlll:'!'S :
: U'r •DUXOJID SftDT·D U 1 , 2,3 . 9
quanto filmávamos a cena. O departamento de publicidade faz uma : U'r- D~ STaDT- D 45 1. 2,4, 5
coisa chamada K.it para a Mfdia Eletrônica de cada filme. Fornece : 1XD4S 1.PT TO ltl COumt OJ 47'!'11 ' 6ft AW .
o fi:I21erial para todas aquelas fascinantes matérias promocionais : BOLDnrG AIU: 1211 62'11 AVB./'LtND COlfCOUR.O '

que você vê no noticiário das seis, prometendo levar você "para trás [1]
das câmeras de um grande filme... Observe também que temos de
: JI!ICIZU ADVISD XLBCTIO!fiC PUSS riT aD II1LL D OI' S'ftD:D:
filmar a seqüência chova ou faça sol. : ••• • üSOl.U'I'JILY MO VIS ITOU O& crozsn WITIIOOT JOBII S'U.aD'I Un.ov.u.• • ••
Na seção três, o X ao lado dos números indica os dubl~ e os
personagens que eles estio substituindo. A letra X sem um número : • • • • • • •TaiJCEB LOAD Df CBI SA.!UIJIAY &VDI~C'l' . 5'rll- • • • • • •
: 11111 I 1 1 11 1 11 1 1 111 MO COVD - • · I&DI Ol. SIIID 11 1 1 1 li f 111111 11 I
indica o coordenador de dub~~ a quem os dublas se reportam.
Na seção 4, o item "Acessórios e Instruções Especiais" é [2]
interessante. Observe "múltiplos pára-brisas", para o caso de nlo CAIT c::ll.f.J.4CTD P/ U tUU SZ'f
filmarmos na Tomada 1 e portanto precisarmos de um novo pára- : Kalania Ori~fitb
1 : llldly I P/ U e 6:SOA : 6 : 45A ~ 1 : 20A
: kic Tb&l I .t.del : P/ 0 e 6 : l.SA I 6 : 3a.t. 1 : 204
brisa. Também instruções para remover a caixa de correio e os 2
: VIM
'
avisos de No Parktng(Esta.cionamento Proibido) porque poderiam
3 : L41a l.ic:h&rdacm • a.lllle

prejudicarosdubl&.Aiémdisso- oqueétriste-, umaambul.incia, •

: Ki.a Sax a
5 : 'fracy Poll-
: L41ah
: Mara
l
: W/lf
wl•
6 : Joha Pallkow I Z..rina : P /D e 7.t. I 7 115A : I : ZOJ.
coisa prática, operacional Onde há trabalho de dubiS tem de haver t : ... . . . lATi I lla4all l wl•
wna ambulância. 15 : J ... • Gan4olfini : '!0,. llald ..uri : 1lPT e 7 ::SOA ! 7:3a.t. : I : ZOA
"Stun~s: 0/C' na seção 5 significa que não há ~ublês, porque : 16 : Cltria Çolli.na I Cll~u k14uni : arr • 7 : 00A : 7 : 00A : 1 : 20A
I 01 : JAU'l PARAI.AZZO : ft . JW.. ' DaLI'
os dublês foram mencionados na seçlo 3. Ao contrário dos moto- : 06 : an o sn.vza I ST. JIIt. ' LrltD'
ristas, os dublSs nio precisam ter suas instruções repetidas. : I : JACIC GILL I ft.DIL ~ 'TOiff ' : PIO • 7 : !a.t. I

: Ol : D.-r A.IB1.LO ,Ja. : ST.IIIt. 'CDll'

Por causa da pressão do tempo, aquela filmagem no domingo
envolveu muitas pessoas. Mas todo trabalho de locação exige uma ' uu :
:
: ABY OII.L
: 'fOJIY LUCCI
: ft .ftDG fl
: 8'1'. TIIUG f2
: 3J I IIICI: Gu.GULIO : JIO't DOG IWI
equipe imensa. Mesmo um filme pequeno, de orçamento apertado" : u : IIL1. AJIGIJOS I IIJI . CAa DUVDfl
como Opeso de umpa.uado, precisou das seguintes coisas para um - 5X : P11II. IIIJ:LSOII : IID. CAa DU'1Df2 I

dia de locação: um caminhão platafonna, um carn inhioelétrico, um I 6J : JOJa. D.AMD. : TAl.! C.U DUVD
I 7X : tAUL nt:OS% : PDUD.IAJI fl
' I IX : GD.af DWITT : rS'DU'l'UAJI ta
fl : TIJ) : PKDUft.LUt h
 126 FAZENDO FILMES RODANDO O FILME

tos~ tirar minha soneca da hora do almoço. Cada camper exige

1 IT~IJI f1,2,6 . aPT e 7:SOA : Cü..OIOAIII JODI,UIID JIOU.IU , um motorista para dirigi-lo, por isso tenta-se reduzir o número de
I IIIILt" I GOII , aAMDCUI'JI.IIUt.'l'Il'U
••• • • • • • • • • • • • • • • •• · · • • • • • • • 1
campus ao mínimo. Acrescentem-se as três caminhonetes que
; lOS J .O.IPT e 7A : VI11DntKLD8, ROPUJIO J.AGI , 'l'JIUGS'
I '10 IaCLUDB: 10-'l'IDCit DKLIVDT '1/D/ : GUIIS levaram os atores para a locação. Se bá extras e a locaçio fica fora
: U•IIÀIIDlX aü1&8/20 ·SIOIIT8DU/ , VDICI.U , c:a.u1 un . ura VÃll. da cidade, como em O peso de um passado, um ônibus deve
: 50· 8110PPD8/4·D&l.1VUY IOYS /~· COPS : 2· PAJIIL ftUCl, 2·PAIDD CAU .1.·
I DAIE CQLOUJ) CWl.l · Wift Cü , l·
transportá-los. Cada ônibus tem espaço para quarenta e nove extras.
: 5 J . C. arr e VI M : 4U''DHU'Oil ftDCit , 1·tilr.ICI CAU. Devem ser usados até cento e vinte extras que slo membros do
: TII1JÇ CAa . I.DU CU , SCIDOl. UI
: '10 DICLDDB: 5 • U.:U COU sindicato; se a multidlo desejada for maior, pode-se usar gente do
I VAI.DtoU : KLIOW • 1111! PADB 1'01
: IIIIL'f • local. E há ainda o honey wagon, quatro sanitários portáteis insta-
: LOCA!'IOlfS : ACC&SS '10 ALL DOOU 0.1 lados num caminhlo. Já chegamos a doze ca.m.iDhões, o que
: IIIODJIU.S,COirftOL ftAJIIC.GUUID
: UIID'R IIAILIOX 6 ' 110 tAUIIIG' SI~ . significa não apenas doze motoristas mas também problemas de
: PlACfiCAL A.KIII:ILAJICZ estacionamento. E acrescente um chefe dos motoristas e um assis-
tentedochefe.Coloqueaindaumoudoisdi.retores-assistentesetrês
(4] ou quatro assistentes de produção. Ponha mais duas caminhonetes
C1BW CALL: 8:004 para transportá-/os. Há mais seis seguranças, dois por turno, três
DiaSCTOR: P/U e 7 :304 80Ullll: I :OOA SCDfiC: I : OOA turnos se você vai passar a noite naquela locaçlo. Acrescente dois
.UST DD : 71304/6:SOA G&Il'S: a:OOA IIADUl : 6 : OOA a quatro guardas locais de folga para controlar o tráfego se se está
lc:&IP'f: I : OOA n.QJ'I : I : OOA 114.Ia : 6 : OOA
CAII'DA; I: OOA D.BC'l: I:OOA VAIJltoU : 6 : OOA usando ruas ou barreiras policiais.
8'fi1,L8 : I 1 OQ.t. ~• = PD o.Dftloam conu •~ anr • 64 Além disso, quando na locaçio, também usamos uma turma de
1' . 4 . 1 : PD. J'.PDOTTI DUSSD.: PD C. UIJIIt LDJICB:
maquinistas. Num filme pequeno a turma de maquinistas compre-
HVII'rS: o/c StBC B%: O/C VDIBO : -
ende dois eletricistas e dois carpinteiros. Eles chegam antes de nós,
[.5] quefonnamos a equipe de filmagem. Dependendo da quantidade de
ftAlQPOil'l'A'I'IOlt luz de que a locação precisará, eles chegam um, dois, às vezes três
t'D. 'f. UI LI.'f I J' . lftJCliM
: MOKDA'f 10/7/91 I
dias antes de nós. Instalam as lâmpadas principais. ~ minuto
I DIT•XLAIISlWf' 8 - D sc.:u ( POSSUUU I • • • • • • • • • • • • • • • • • • · ••

t Il' IIO'f Cota'I.B'r'B • '1'BliX : : P/U S.LUKET e ' 7: 30A economizado por meio dessas providências significa horas poupa-
; SC , 45 , 59,45A,451.4SC.22.14(N) : r/o M. GalrFITB • 6 : 30A das quando chega a numerosa equipe de filmagem.
: P/ 0 &. TKAL e 6: 1SA
: TUKSD~ 10/8/91 : P/U J. P~ e 74 Em Prfncipe da cidade, tivemos 135 locações. Tínhamos um
: lU ·llUB llOIIZ 6 ST . • D : P/U J. CILL e 7: 30A cronograma de 52 dias. Isto significava que tínhamos em média
: IC.l7 pt.l7Apt.37.54pt ,51 .53pt . 73
I • ••• ••••••••••··•••••••
mais de duas locações por dia! Além de uma turma de maquinistas,
sendo quatro eletricistas e três carpinteiros, tínhamos uma equipe
[6] de limpeza. Terminada a filmagem, dois eletricistas e dois carpin-
teiros chegavam para retirar as luzes, já que a tunna de maquinistas
caminhão de acessórios, um caminhão gerador, um caminhão para estava trabalhando na locação seguinte. Além do mais, se uma
maquilagem e penteados e dois campers. Campers são camarins parede tinha sido repintada, tínhamos de lhe restituir a cor original.
portáteis para os atores. Cada um contém tras compartimentos para Não mencionei o fornecedor da alimentação. Se queremos
que três atores possam compartilhá-lo. Usei um dos compartimen- limitar a duração do almoço a uma hora, é essencial que a comida
128 FAZENDO FILMES
esteja pronta quando suspendemos os trabalhos. A hora do almoço
só começa oficialmente quando o último homem da fila da equipe
tiver sido servido. Se você faz uma parada para almoço de apenas
meiahora,aequiperecebemais.Ofomec:edortambémnosmantém
abastecidos de café e sopa quente no frio e de bebidas geladas e
melancia no calor.
Você pode ver como os números começam a subir. Em Opeso
de um passado, um filme pequeno, tenninamos com cerca de
sessenta pessoas na locaçio, sem contar o elenco. Em Príncipe da
cidade, cerca de cento e vinte. Um grande filme de ação facilmente
duplica esse tamanho da equipe. E se muitos extras estio envolvi-
dos, aumentam os serviços de penteado, maquilagem, alimentação
e contra..regra, e podemos chegar a centcmas de pessoas na equipe.
Em meus filmes, todos esses problemas organizacionais são
tratados duas a tr6s semanas antes da filmagem. Levo os chefes de
todos os departamentos - acessórioss eletricidade, carpintaria,
cenografia, assist!ncia ao diretor, locações, dublês (se forem usa-
dos), motoristas,- no que chamamos viagem de inspeçio. Visita-
mos cada locaçio. Discutimos onde os caminhões vão estacionar, ·
que limpadas serlo usadas, onde serão colocadas, o que precisa ser
redecorado ou repintado para o visual do filme. Se é um filme de
época, antenas de televislo e aparelhos de ar condicionado têm de
ser removidos e depois recolocados. Para isto, é claro, temos de
obter permisslo das pessoas que moram no lugar. Em Daniel, um
filme de época, os postes de iluminação tiveram de ser substituídos.
Todos fazem muitas anotaçees para que tudo seja seguido religio-
samente.
A. manhiJ seguinte foi o único filme que rodei em Hollywood.
Não estávamos filmando num grande estúdio. Usamos uma equipe
técnica <kfreelanars. Na viagem de inspeção reparei que o chefe
dos motoristas nlo estava fazendo anotações. Imaginei que ele
tivesse uma boa memória. Mas quando cheguei na locação no
primeiro dia de filmagem os caminh~ estavam estacio~os
exatamente no lugar para onde as câmeras estariam voltadas na
primeira tomada. O assistente de direçlo chamou o chefe dos
motoristas e perguntou que diabo tinha acontecido. O chefe respon-
RODANDO O FILME 129
deu que nunca estivera num filme onde o que era planejado era
realmente executado. No segundo dia ele não estava mais ali.
Filmagem à noite é mais dificil ainda. Tudo terá de ser ilumi-
nado artificialmente. A turma de maquinistas 6 geralmente acres-.
cidados eletricistas da equipe de filmagem pelo menos quatro horas
antes de a noite cair. Isto acontece porque os cabos têm de ser
estendidos das luzes para os geradores. Como os geradores fazem
muito ~o, eles geralmente são colocados bem longe dosetpara
que não mterfiram no departamento de som. É muito mais fácil e
se~o estender os cabos de dia, quando ainda se pode enxergar.
Muitas semanas de filmagem à noite deixa todos exaustos, inclusi-
ve a equipe. Nio se pode realmente dormir durante o dia, ou eu nio
posso. Mas há uma maravilhosa intensidade na filmagem noturna.
Depois das onze horas, a vizinhança vai dormir. E aqui, no meio da
escuridlo, um grupo de pessoas está "pintando com luz", criando
algo.
FilmamosAgaivotana Suécia. Construfmos a casa de Madame
Ark:adina numa clareira da floresta, junto a um lago. Houve ápeni.s
uma noite de filmagem. Gerry Fisher, o fotógrafo, disse-me que
fizesse uma longa pausa para o jantar, já que ele precisaria de cerca
de uma hora e meia para acabar a Huminaçlo depois que a noite
caísse. Os fotógrafos s6 podem acertar a iluminaçio quando está
completamente escuro. Uma ho:ra depois de a noite cair fui para o
set. A estrada levava a uma colina. Quando o carro chegou ao ponto
mais elevado, vi abaixo de mim um pequeno diamante, concentra-
do, incandescente. T.to à sua volta era escuro, exceto esta bela
explosio de luz, onde estava iluminado o set. É uma visão que
sempre lembrarei: pessoas trabalhando tio duro, todas fazendo o
mesmo filme, criando, literalmente, uma imagem no meio de uma
floresta no meio da noite.

8- COPIÕES:
A AGONIA E O ÊXTASE
• diferentes porque viemos em transportes diferen1es. Primeiro che-
Na Tecbnicolor em Nova York, no segundo andar de um prtdio
caindo aos pedaços, cercado de sexy shops, há uma pequena e feia
sala de projeção. Dá para cerca de trinta pessoas. A tela nlo tem
mais de quatro metros e vinte de largura Geralmente a luz dos
projetores 6 forte no centro da tela e fraca nos lados, fornecendo
uma imagem desigual. O sistema de som 6 para o som o que duas
latinhas e um cordlo Slo para o telefone. Morty, o projecionista,
reclama ht anos, mas sem qualquer resultado. Quando o ar condi-
cionado está funcionando, os diálogos ficam inaudfveis. Se o ar
condicionado não tiver sido ligado pelo menos meia hora antes de
chegannos, o cheiro de comida se mistura ao odor de produtos
qufmicos do laboratório, que fica no andar de cima. O cheiro de
comida vem do restaurante do térreo. Mesmo antes de o restaurante
alugar o espaço, a sala cbeiravaapomida. Chinesa. Nlo sei por qo!.
O banheiro dos homens é distante. Está sempre trancado, para que
os vagabundos da rua nio entrem ali pararoubar a gente. Morty tem
a chave, que fica presa a um longo e pesado pedaço de madeira. É
aqui que assistimos ao traballío do dia anterior. Depois de todo
aquele esforço, ~ aqui que venho assistir ao trabalho do dia anterior
e tentar avaliar como nos salmos.
O laboratório, a fim de que possamos ver o trabalho o mais
depressa possível, faz uma cópia rápida, sem detalhes de luz. A
maioria dos filmes rodados na cidade manda seus negativos para
este laboratório, onde eles recebem o banho qufmico. Apesar de
condições de filmagem muito diferentes escolhe-se uma luz m~dia
para impresslo e todas as cópias positivas slo feitas com essa
COPIOES 131
mesma luz. Mais tarde um çuidado maior sed tomado na cópia
final; mas por enquanto a velocidade é a maior prioridade.
É sempre um momento excitante mas atemldor. Ossie Morris,
o fotógtafo britin.ico, disso-me que mesmo depois de ter feito
ceotenas de filmes, cruza os dedos cada vez que as luzes se apagam
na sala de projeção e c:omcça a passar o copiio.
Entramos em pequenos grupos, amstaDdo os pés, porque
tNJbamos de ter outro duro dia de filmagem. Chegamos em horas
gam o diretor-assistente, a continulsta. o fotógrafo, o operador, o
operador de foco, o técnico de som, o diretor de arte, o figurioist:a.
O montador e o primeiro assistente do montador j' estio lá, tendo
trazido o filme e a banda sonora. Muitas vezes o segundo e o terceiro
assistentes do diretor também v6m. Às vezes o eletricista-chefe
gosta de vir, ou o operador da dolly, se houve algum trabalho
especialmente diflcil com a dolly no dia anterior. M.aquilador e
cabeleireiro.vem se houve algum problema ou mudança. Geral-
mente sentam-se perto da porta, porque chegam tarde.
Os dedos cruzados de Ossie nlo slo de modo algum raros. Há
mais superstiçlo nesta sala do que num vestiirio de um time de
beisebol numa final Se estou filmando no inverno, uso o mesmo
suétertodos os dias. Sempre me sento na primeira fila, de modo que
a tela parece maior. É proibido levar comida. O montador à minha
direita. O fotógrafo na fila de tris e uma cadeira à minha esquerda.
Onde as pessoas se sentam nesse primeiro dia 6 onde devem se
sentar para ver o resto do filme. Nenhuma a.heraçlo.
Por algum motivo os produtoreS e os executivos do estúdio se
sentam na última fila. Estou convencido de que ~ porque detestam
filmes e desejam ficar o ma.is longe poss(vel da tela. Talvez seja
porque o telefone geralmente fica nos fundos, embora ninguém
telefone enquanto passa o copilo.
Alguns atores nunca aparecem. Detestam se ver. (Eu já. disse
que a auto-exposi9lo era dolorosa.) Henry Fonda nunca~~~ um
copilo em toda a sua carreira. Na verdade, ele raramente assistia ao
filme antes de ter saído de cartaz há pelo menos um ano. Mas em
Doze homens e uma sentença ele era também o produtor, por isso
132 FAZENDO FILMES
tinha de ir. Depois de termos assistido ao copião do primeiro dia, ele
se curvou para a frente, apertou meu ombro, sussurrou "Brilhante"
e saiu para nunca mais voltar. Pacino sempre vem. Senta-se na
lateral, sozinho, e uma calma gélida toma conta dele. Ele é muito
duro consigo. Se sente que não esteve bem, pede para refilmar, se
possível; invariavelmente a cena sai melhor. Às vezes os atores
usam os copiões de modo autodestrutivo. Sentem-se mal com sua
apa.r!ncia O menor sinal de bolsas debaixo dos olhos podejogá-los
num acesso de depressão. Quando vejo isto acontecer, peço-lhes
que nlo apareçam mais. Isto geralmente faz surgir uma crise
pequena, mas estou disposto a ser muito duro nisso. Alguns atores,
por contrato, têm o direito de assistir aos copiões.
Na verdade, os atores nio do piores do que muitos dos
técnicos. Os copiões provocam muita vaidade. Quase todo mundo
está concentrado em seu próprio trabalho. Jâ vi projetistaS de
produção chegar quase às lágrimas porque uma emenda onde duas
paredes se juntavam não fora repintada com perfeição. Ninguém
mais vai perceber aquilo, mas este será o primeiro assunto com o
cenógrafo na manhã seguiu~ para ·ter certeza de que nlo vai
acontecer de DO)U)~ Está certo. Os técnicos de som sofrem com a
transferêneia: No set eles gravâm com uma fita de um quarto de
polegada. Ela tem de sertransferida para uma fita de 35mm para que
tenha sincronismo com o filme. Isto é feito numa ~casa de transfe-
rência". Se o técnico da casa de transferência for descuidado,
obtém-se má transferancia que altera a qualidade:do som. ÀB vezes
o técnico dacasa de transfer6ncia é ortativo·e filtra os altos ou baixos
ou reduz ou aumenta o volume da gravação original e o técnico de
som fica louco. B novamente ele está certô.
Em outras palavras; estamos ali para ver se o que pretendíamos
acabou realmente na tela. Essa é a nossa primeira prioridade. E ela
requer uma estranha combinaçio de gostar do filme e ser brutal-
mente honesto sobre soas falhas.
O bom trabalho nasce da paixlo. Quando chego àquela sala,
não posso de repente fingir que sou objetivo. Nlo sou. Como um
rebatedor vendo a bola se aproximar, eu rezo. Quero que dê certo.
Mas tenho de ter muito cuidado enquanto assisto. Como manter
COPIOES l33
e
minha paixão mesmo assim julgar realisticamente se consegui-
mos o que queríamos? É dificil. As vezes, durante a tomada, eu
estava plenamente convencido de que ela era perfeita. Mas na hora
de ver o copilo, aquela mesma tomada me deixa com um pouco do.
gosto amargo do desapontamento. Ás vezes durante outra tomada,
posso sentir que talvez eu tenha aceito algo menos do que esperava.
E no copião está maravilhoso. Ás vezes no setpensei que a Tomada
2 foi melhor do que a Tomada 4, e acabo desc~brindo no copilo que
o oposto é que é verdadeiro. Isto não acontece com freqtlência, mas
acontece. Acho basicamente que faço a mesma coisa que faço
quando estou filmando: participo da cena a que estou aSsistindo. Se
minha concentração se rompe, algo está errado.
Ver os copiões é muito, muito dificil. Muita gente nlo sabe
como vê-los ou o que buscar ali. Às vezes uma tomada foi copiada
porque eu quero um breve momento dela. Mas sou o único a saber
disto. Os montadores devem ser capazes de v~ los de modo constru-
tivo. Eles precisam ter uma conexlo tanto com o material quanto
com o diretor, e ainda assim manter sua objetividade. Às vezes têm
de suspender o jqlgamento. O montador nem sempre pode perceber
que fiz uma cena deste m~o porque tencion.o executar a cena
anterior ou a posterior daquele modo. E ainda não filmei esta outra
cena. Isto só fará se~tido quando as duas cenas estiverem juntas.
Você também precisa observar seu próprio estado interior com
muito cuidado quando vai ver um cop~. Talvez a filmagem de
hoje nlo tenha ido muito bem. voca está cansado e frustrado. Entlo
atira tudo isso ~bre o ~alho de on~ ao qual voe! estâ
aSsistindo agora. Ou talvez v~ tenha super@do um grande proble--
ma hoje e por isso está exultante e dá crédito demais ao ~o de
ontem.
O primeiro dia de ftlmagem de O mágico inesquecível foi um
dos mais dificeis que já tive. Estávamos no Wprld Trade Center. A
iluminação do enonne sei consumira três noites e aoonstruçlo tinha
levado três semanas. Para a cena de Dorothy chegando à Cidade
Esmeralda tivemos de trocar a cor de todo o set de verde para ouro
e depois para vermelho.
 FAZENDO FILMES
No dia da filmagem, os dançarinos trabalharam ao compasso
de um click track. Click track é um metrônomo eletrônico que dá
aos dançarinos a batida exata do tempo da orquestra. Além disso,
ouvem as marcações- 'CUm-dois-três-quatro-cinco-seis-set:e--oito"',
"Dois-dois--três-quatro-cinco-seis-sete--oito"', "Três-dois-ris-qua-
tro-cinco-seis-sete-oito.,, etc. - de modo que os dançarinos sabem
exatamente onde devem estar coreograficamente. Para o copiao, o
montador tinha substituído o click track pela trilha da grav8910 da
orquestra.
Por ser o primeiro dia dos copiões e como há muitos outros
departamentos num filme musical, a sala de projeçlo estava lotada.
Nio estávamos ná sala de projeção da Tcchnicolor. Era uma sala
muito maior, com excelente som.
Quando apareceu a primeira tomada, a orquestrairrompeu nos
seis alto-falantes. A tomada estava espetacular, uma tomada geral
de sessenta e quatro dançarinos num ponto alto da coreografta.
Levadas pelo irreprimível e maravilhoso Joel Schumacher, que
~eraoroteiro,aspessoascomeçaramavibrareabaterpalmasl
À medida que as tomadas se sucediam crescia o entusiasmo.
Parecia a noite de estréia de My Fair Lady na Broadway. Mas
mesmo assim meu coraçlo estava apertado. Sempre que uma
tomada pegava qualquer coisa na seqüência vermelha, revelava um
centro forte, branco onde a lâmpada fora colocada. Podíamos ver a
fonte da tuz, uma das proibições básicas da iluminação.
Quando os copiões tenninaram, as pessoas deixaram a sala de
projeção transbordando de alegria. Sentado ali, podia me dar conta
de Ossie Morris atrás de mim, imóvel em sua poltrona. Tony
Walton, o diretor de arte, e Dede Allen, a montadora, também nlo
se moviam. Eu me voltei para Ossie. Ele estava com a cabeça nas
mios. "Meu equilíbrio estava errado. Eu devia ter usado unidades
menores e aberto mais. Assim não teríamos aqueles pontos fortes."
Sua voz era quase sufocada pelas lágrimas. "Podemos refilmar as
seções vennelbas?", ele perguntou. Eu sabia que tínhamos apenas
quatro noites no World Trade Center. Tinha sido incrivelmente
dificil conseguir permissão para filmar lá, em primeiro lugar. O
Trade Center é administrado pela Port Authority ofNew York and
COP106S l3S
New Jersey, um pesadelo burocrático. Mesmo com a ajuda de dois
senadores federais, só a muito custo conseguimos as quatro noites.
Eu disse: "Ossie, tentaremos. Temos de terminar a seqü!ncia. Se
sobrar tempo, refilmaremos tudo o que pudermos."' Ossie e eu
tínhamos feito quatro filmes juntos. Éramos fntimos. Nós nos
abraçamos e levei-o de carro para casa. Mas nlo nos foi possível
conseguir da Port Authority o dia extra de que precisávamos. S6
pudemos refilmar uma das tomadas. Por isso na montagem final
reduzi a seqüência vermelha o mais que pude.
Infelizmente, estouramos o tempo naquele filme. Com tempo,
a maioria dos problemas técnicos pode ser resolvida. Mas num
filme chamado Child's Play aconteceu algo muito mais grave.
Child's Play fora um sucesso na Broadway. Era um drama gótico,
de mistério, de assassinato, passado numa escola paroquial de
meninos. Como peça tinha uma eficácia fantasmagórica e teatral
que funcionava. Mas por volta do terceiro dia de copiões, percebi
que me enganara por completo. O que eu vira no roteiro e em toda
a fase de pré-produção simplesmente nio existia O que quer que
tivesse funcionado nele como peça permanecia no teatro. O que
antes parecia assustador agora parecia totalmente inofensivo. Um
extraordinário melodrama gótico no palco se tomara um mistério
banal com uma resolução telegrafada. Não podia se transferir para
a tela- ou pelo menos eu não conseguia fazê.- lo. O que era pior, eu
não era capaz de determiná-lo. Eu não sabia qual era o problema, e
por isso não podiayesolvê-lo: Tudo o que eu sabia ·era que a coisa
era uma tapeação, hão iria funcionar. E eu tinha mais sete semanas
de fi Imagem pela frente. E o pior de tudo era o fato de que eu era o
diretor. Assim não podia dizer a pessoa alguma. Se havia qualquer
esperança de salvar um filme em apuros, todos precisavam da
confiança do diretor. Eu não queria destruí-la.Não havia outra coisa
a fazer senão morder o lábio pelas próximas sete semanas e tentar
fazer o filme parecer o mais profissional possível.
Outro filme, cujo nome prefiro não revelar, tinha três astros
muito poderosos. Mas no segundo dia de filmagem comecei a
perceber que faltava à atriz principal a ternura que seu papel exigia.
Ela simplesmente não possuía isso como atriz ou como pessoa. Br:a
136 FAZENDO FILMES
formidável com raiva; tinha humor. Mas se lhe pediam que mos-
trasse afeição, mínima que fosse, pela pessoa que contracenava
com ela, insinuava-se em sua representação uma falsidade que
ficava logo evidente, especialmente porque sua atuação era, sob
outros aspectos, tio real e verdadeira. Minhas impressões no sei
foram confirmadas nos copiões quando foi projetada a primeira
cena suave. Falei com o montador. Minha impressão seria correta?
Ele se esquivou um pouco mas admitiu que a cena nlo era tio
instigadora como o restante do trabalho dela tinha sido.
Refilmei a parte dela na cena. Disse-lhe que houvera um
problema no laboratório. Nenhuma diferença. Como o filme era
basicamente uma história de amor, eu sabia que estávamos em
dificuldade. Minha mente saiu em disparada. Como eu poderia
compensar a dureza da moça? Lentes? Filtros? Música? Acabei
tentando tudo.
Mas até terminar o filme nunca máis fui ver os copiOes com um
coraçlo leve. Uma parte fundamental daquele filme iria ficar para
sempre i.rtealizada. Embora continuasse empenhado, mantinha
uma objetividade deprimida. ·•
Há outro tipo de experiência nos copiões. Não acontece com
tanta freqüência porque trabalho de primeira classe Dlo acontece
com freqüência. Mas às vezes sentimos que alguma coisa maravã,.
lbosa está acontecendo. Jâ escrevi que há ocasiões em que um filme
adquire um terceiro significado, uma vida própria, que nem o
diretor nem o autor sabiam que estava lá. Geralmente este sentido
de que algo especial está ocorrendo acontece no final da segunda ou
inicio da terceira semana decopjões. Chega-se cadanoite com mais
e mais expectativa. A08 poucos desiste-se de qualquer expectativa
sobre o que se vai ver. A gente apenas se recoSta com uma espécie
de confiança silenciosa, sabendo que o que se vai ver será surpre-
endente mas correto. Esta sensação cresce ao longo das duas
primeiras semanas, e depois você se entrega a ela. Aconteceu em
Um dia de cão e Principe da cidade, entre alguns outros.
Quando esta mágica acontece. o melhor que SO-podo fazer é sair
do caminho do filme. Deixe que ele diga a você como agir dali em
diante. Ach~ que está bem claro agora que meus fihJ:tes se proces-
COP10ES 137
sam com grande controle e pré-planejamento. Mas naqueles filmes
em que esse sentimento surgiu nos copiões, eu pouco a pouco
abandonei muitas idéias que havia formado antes de começar a
filmar. Confio em meus impulsos momentâneos no set e vou em
frente com eles. Se planejei um trdllelling para tal e tal cena, filmo-'
a de outro modo no dia. Eu não faria isto arbitrariamente. Mas se o
instinto me mandou fazer a tomada de outro modo, eu o sigo, sem
dúvidas ou medos. E os copiões corroboram que o filme está
assumindo vida nova. Mas é bom que esta vida nova exista mesmo,
do contrário você acaba se estrepando, perdendo o que tinha em
mente e não alcançando a maravilha que julgou ver nos copiões. Os
copiões podem enganar - e às vezes enganam.
Acho que estou falando de auto-ilusão. Em qualquer esforço
criativo, acho que isto é absolutamente necessário. O trabalho cria-
tivo é árduo, e aJgum tipo de auto-ilusão é necessário para que se
possa ao menos começar. Em primeiro Jugaré preciso acreditar que
tudo dará certo. E muitas vezes não dá. Já conversei com romancis-
tas, maestros, pintores s.obre isto. Infalivelmente, todos admitiram
que a auto-ilusão era importante para eles. Talvez uma palavra
melhor seja ..crença". Mas eu tendo a ser um pouco mais cético
sobre isso, de modo que uso "auto-ilusão".
Os perigos são óbvios. Todo bom trabalho é auto-revelação.
Quando nos iludimos, terminamos sentindo que fomos muito toJos.
Você mergulhou na piscina, mas nlo havia água lá dentro. Buster
Keatqn perfeito.
Outro grande perigo naauto-iluslo é que ela facilmente conduz
à pre.tensão. "Meu Deus nós (ou eu) fizemos (ou fiZ) isso?" E o cara
começa a acreditar que é mesmo bom. Este é o sentimento mais
perigoso de todos. Acho que quase todos nós nos sentimos uns
impostores. Em algum ponto a impostura nos agarra e nos expõe
exatamente como somos: ignorantes, furões e charlatães. Não é um
sentimento totalmente destrutivo. Tende a nos manter honestos. O
outro .lado da moeda, porém, o sentimento de que possuímos o
trabalho, que ele s6 existe por nossa causa, que somos o meio de
transmissão de alguma mensagem divina, é loucura. Na verdade, é
138 FAZENDO FILMES COPIOES 139

isto o que acontece com Howard Beale (Peter Fincb} em Rede de isso em conta. Nem o público, a nio ser pelo ingresso que paga.
intrigas. Tento ver a coisa pelo outro Lado: E se eu estiver certo? Entlo
HA outras regras para se assistir a um copilo. A primeira é poderia conseguir outro trabalho. E isso me dá uma oportunidade
nunca confiar no riso. O fato de as pessoas estarem rindo, batendo de estar certo ou errado novamente. E voltar a trabalhar na melhor
com a cabeça no assento da frente porque a tomada é muito ocupaçio do mundo.
engraçada, não significa coisa alguma. Esta tomada ainda terá de
ser colocada entre outraS duas tomadas, uma antes e outra depois.
Além disso, as pessoas que estão assistindo aos copiões sio do
ramo. A realidade delas não tem nada a ver com a realidade de um •
público que está vendo um filme pela primeira vez. O riso delas é
o equivalente do que os comediantes de boates chamam "piadas da
banda"-piadas que fazem rir os músicos que trabalham láatrás mas
que são muitas vezes inexpressivas para o público que está sentado
ali na frente.
Segunda regra: Não deixe que a dificuldade de fazer uma
tomada leve você a pensar que a tomada está boa. No filme
concluído ninguém na platéia sabe que ela precisou de três dias para
ser iluminada ou de dez pessoas para movimentar a câmera,
deslocar as paredes ou qualquer outra coisa
A terceira regra é o contrário: Não deixe que uma falha técnica
destrua a tomada. Obviamente, qualquer erro mecânico põe em
risco a realidade do filme. E esses erros devem ser eliminados no
futuro. Mas é preciso ficar de olho no impacto dramático da
tomada. Há vida ali? É isto que importa.
E a quarta regra? Quando em dúvida, veja a cena novamente
um ou dois dias depois. Mande o montador tirar fora:e identificação,
demodoquevocê não saiba se é a Tomada2 ou 3 ou 11 ,porque você
podia estar sob o peso de sentimentos que o acompanham desde o
momento em que você fez a tomada.
Finalmente resta ainda uma qllest!o básica relacionada com o
exame dos copiões: Como você pode saber quando a tomada está
realmente boa? Eu honestamente não sei. Se você assiste aos
copiões cerebralmente, mantendo-se à distância, pode estar errado.
Se você se "empolga", pode estar errado. Assim chegamos à
situação em que eu vivo desde o momento em que decido fazer o
filme: posso estar errado. E dai? Este é o risco. Os críticos não levam

9 - A SALA DE MONTAGEM:
SOZINHO AFINAL
Durantemuitos anos, o clichê sobre a montagem era: "Os filmes são
feitosnasalademontagem,.Issoébobagem . Nenhummontadord~
filme jamais coloca alguma coisa na tela que nio tenha sido
filmada.
Contudo, há razl5es para esse clich~. Nos anos trinta e quarenta,
os diretores raramente faziam a montagem de seus filmes. O
sistema de estúdios era totalmente departamentalizado. Havia um
departamento de montagem, que tinha seu montador-chefe a quem
todos os montadores se reportavam. O montador-chefe via o filme
montado antes mesmo do diretor. De fato, o diretor não podia ver
seu filme enquanto este não estivesse totalmente acabado. O diretor
provavelmente estava longe, rodando outro filme. Naquele tempo,
os diretores contratados por um estúdio faziam quatro ou cinco, às
vezes at6 seis filmes por ano. Como todas as outras pessoas do
estúdio, eles eram simplesmente designados para uma nova tarefa
assim que tenninavam a que estavam fazendo. As vezes o diretor
era designado ~um filme uma semana antes de começarem as
fllmagens. O departamento de arte tinha preparado os sets e
escolhido as locações, se houvesse alguma. O departamento de
elenco tinha formado o elenco a partir do conjunto de intérpretes
contratados pelo estúdio. O departamento de câmera tinha designa-
do o fotógrafo, o departamento de figurino designado o figurinista,
etc. O diretor çntrava numa operação totalmente pr6-selecionada e
assumia dati por diante. Joan Blondell uma vez me contou que
quando ela c GJenda Farrell tinham contrato com a Wamer Bros.,
freqüentemente faziam dois filmes simultaneamente. Faziam um
A SALA DE MONTAGEM 141
filmedemanhã,depoisoutroàtarde-todaalogísticadecronograma
etc., elaborada pelo departamento de produção.
O montador môntava o filme enquanto ele ia sendo rodado.
Quando a primeira montagem estava pronta. ele mostrava-a ao .
montador-chefe, que sugeria mudan9QS. Aí o filme era mostrado ao
produtor. Depois que as mudariças sugeridas por ele tinham sido
incorporadas, mostravam o copilo ao vice-presidente encarregado
da produção. Finalmente todos eles entravam na sala de projeção
para mostrá-lo ao chefe do estúdio. Então o filme tinha uma pré-
estréia (levado para um cinema fora da cidade, e mostrado a um
púb_lico) e, dependendo da ieação, era remontado e submetido à
pós-produção final, supervisionada pelo departamento de pós-
produção. Se o diretor era um favorito do estúdio, geralmente
comparecia à pré--estréia. O roteirista? Esqueça,.o. Quando penso
nisto, acho assombroso que tantos filmes bons tenham sido feitos.
A partir deste sistema, certas regras, não apenas de montagem
mas também dé filmagem, foram estabelecidas pelo departamento
de montagem. Por exemplo, toda cena tinha de ser "coberta". Isto
significava que era obrigatório que uma cena fosse filmada como se
segue: uma ampla "tomada mestra". geralmente com a cimera
estática, de toda a cena; um plano médio da mesma cena; por cima
do ombro dele para ela (toda a cena); por cima do ombro dela para
ele (toda a cena); uma tomada solta e isolada dela; uma tomada solta
e isolada dele; um close-up dela; um close-up dele. Desse modo,
qualquer trecho de diálogo ou qualquer reação poderiam ser elimi-
"ados. Portanto, "os filnies são feitos na sala de montagem".
Obviamente, os diretores mais bem-sucedidos tinham um pouco
mais de liberdade, mas não muito. O montador-chefe cuidava de
todos os copiões, e se achasse que uma cena nlo tinha sido
adequadamente coberta, geralmente recorria ao vice-presidente
eucarregado da produção, ou mesmo ao chefe do estúdio, que então
mandava rodar o material adicional. E o diretor filmava.
Além de destruir qualquer originalidade na feitura de um ftlme,
esse sistema também submetia os atores a um verdadeiro inferno,
devido às repetições intermináveis da mesma cena e à aparente
importância de tirar uma baforáda do cigarro na mesma fala em
 141 FAZENDO FILMES
cadaum dosoitoingulosde cimera. E cada um destes ângulos teria,
'claro, várias tomadas. Se um ator ..dessincronizasse"- isto é,
desse a baforada na fala errada - , a continufsta anotaria isso no
roteiro, que era postmormente enviado para a sala de montagem.
O montador muitas vezes desp1ezava uma tomada com uma atua-
çlo superior porque seu trabalho seria facilitado se usasse uma
tomada em que a açio do cigarro se "encaixasse".
Eu digo sempre à continufsta para checar comigo se o ator
dessincroo.izou. Tenho uma idéia muito nftida de como vou mbntar
uma cena enquanto a estou filmando. A dessincronizaçlo pode n1o
ser importante. Se tiver dificuldade mais tarde, posso quase sempre
contorná-la com um pouco màis de trabalho, vendo fotograma
por fotograma entre a tomada anterior e a subseqüente até encontrar
o fotograma que se ajuste.
~ mesmas limi~ aplicavam-se ao som. Uma das regras
que se impuseram foi a que proibiaa superposiçlo.lsto significava,
por exemplo, que numa cena onde duas pessoas estavam gritando
uma com a outra, um intérprete não podia falar ou "sobrepor-se",
enquanto o outro ainda estivesse falando. De fato, nos close-vp.J, os
atores tinham de deixar uma pequena pausa entre as falas de cada
WJt. para que o montador pudesse montar a trilha sonora. Obvia-
mente, isto tomava dificil dar vida a uma cena que exigia um
andamento rápido. Esta regra foi criada para tornara vida mais fki I
para os montadores.
Hoje em dia nós geralmente montamos a trilha sonora do modo
que queremos. Só que isso dá mais trabalho. Temos de achar o corte
Dlo apenas no fotogra.ma mas com &equencia no orificio da grinfa.
Há quatro orificios por fotognuna.; por isso temos de ir para a frente
e para trú muitas vezes para encontrar o lugar certo de cortar. Mas
• isso pode ser feito. Um bom Lugar para fazer um corte de áudio 6
numa consoante oclusiva, um p ou um b. Um s funciona bem. A
maioria das consoantes funciona como o ponto em que se pode
casar duas trilhas de áudio diferentes. As vogais s1o mais difíceis,
porque raramente estio na mesma altura e po<te..se perceber a
diferença na emenda ou no corte. Finalmente, por mais que eu
resista a isso, sempre posso pedir ao ator que venha refazer a fala
A SALA DE MONTAGEM 143
num estúdio de áudio. Chamamos a isto "dublagem., ou loopingpor
motivos que explicarei depois.
Quando eu disse anteriormeme que o montador-chefe podaia
ir direto ao chefe do estúdio, nlo estava exagerando. Nos mos triJJta
e quarenta, a MGM sozinha produzia mais de duzentos filmes por
ano. Isto queria dizer que M.argam Booth, a montadora-chefe, via
lrving Thalberg e Louis B. Mayer com muito mais freqüancia do
que qualquer produtor oo diietor. Ma.rgaret Bootb era uma pessoa
notáveL Era brilhante e .incansáve~ e adorava filmes. Nlo sei se
fazia outra coisa na vida. Tomou-se montadora~befe quando
Irving Thalberg dirigia o estúdio.
Thalberg era considerado um g!nio, embora eu n1o faça idéia
se era ou nio. Ele e Bootb projetavam o filme sem parar. Quando
estavam satisfeitos com o copilo geral, marcavam a pró-estréia do
filme. Thalberg decidia entlo o que tinha de ser refeito. Mas
refilmar nio era nenhum problema. Todos os set.s eram guardados
no estúdio, nio eram desmontados enquanto nio fosse dado o OK.
Se fosse preciso reescrever, o roteirista estava sob contrato e oo
estúdio, assim como o diretor. Se por algum motivo n1o estivessem
disponíveis, outros podiam substituí-los. Os atores estavam todos
sob contrato e portanto disponíveis. Se estivessem trabalhando em
outro filme, nJo haveria problemL Lembra-se de Joan Blondell e
Glenda Farrell? Contaram-me que mais de 60 por eento de Marujo
intrépido, um bom filme com SpencerTracyeFreddieBartholomew,
foi refilmado. Mesmo que nio seja verdade, n1o importa. Podia ter
sido refHmado. Por inteiro. Acho que o sr. Thalberg tinha um ótúno
princípio. Faça o filme, mostre-o, refaça-o se for preciso. Eu
gostaria que pudéssemos fazer isto hoje em dia.
Eu tenho um lugar especial para Margaret Bootb em meu
coração. Quando eu estava filmando A colina dos homensperdidos
na Inglaterra em I964, ela ainda era montadora-chefe da MGM. Na
6poca devia estar com quase setenta anos ou at6 mais. A MGM era
um aJvo constante das manobras de grupos de controladores e, se
nlo me falha a memória,jám udara de dono três vezes em dois anos.
Margaret era a única pessoa que sabia que filmes a Metro estava
rodando e em que estágio se encontravam. O estúdio enviou-a à
144 F A ZE NDO FILMES
Ingl.aterra para ver os três filmes da Metro que estavam sendo
rodados lá. A colina dos homens perdidos estava no estágio de
copilo final e os outros dois ainda estavam sendo rodados. Ela
determinou que qualquer cópia que existisse dos tres filmes lhe
fosse exibida, a partir das oito horas da manhã seguinte. Veja bem,
elatinhaacabadodecbegardaCalifómia.Eraumamulherdeidade,
eoitodama.nhierameia·noite no horário da Califórnia. Ela nio nos
convidou, a mim e Thelma Connell~ montadora de A colina dos
homem perdidos, para a projeçlo) mas disse que nos veria à uma da
t.a.rdc.
À uma em ponto ela entrou na sala de montagem. Ela disse:
"VocA está com 2:02" - o tempo de duraçlo do ftlme. ~Quero o
filme com menos de duas horas." Eu nio fazia a montagem naquela
época. Perguntei-lhe, educadamente) se achava que o filme estava
longo em algum lugar especial~ "Niol ",ela disse. "É um belo filme
e uma montagem correta. Mas corte dois minutos, ou eu corto."
Disse isso e foi embora.
Fiquei em pin.ico. Uma vez que o estúdio põe a mio num filme.
n1o b.i como saber o que vai sair dali. Pode começar com "dois
minutos'' mas acabar irTeconbecfvel. lbelma e eu nos sentamos
diante da moviola (a máquina de montagem) e passamos todo o
filme novamente. Eocontnunos um corte de trinta e cinco segundos
e era tudo. Na manhl seguinte. às dez e meia, Margaret estava de
volta na sala de montagem. Eu lhe disse o que tínhamos cortado,
acrescentando que pensava que qualquer corte adicional estragaria
o filme. '"Quetal...r e ela me:ocionou uma tomada. Apresentei meu
r,
cootra·argumento. ''Que tal oatomada em que... e ela meocionou
outra tomada. Sua memória do filme erafantástica. Apontou sete ou
oito momentos, sempre perfeita sobre onde a tomada ocorria, o que
acontecia na tomada, como seu inicio ou fim poderia ser podado :-
e ela assistira ao filme somente uma vez. A cada sugestão eu dava
minhas razões para manter a cena como estava. Finalmente ela
disse: "Projete para mim."
Passamos o filme na moviola. É preciso sentar num banco alto
por causa da altura da tela, que tem apenas oito polegadas de
largura. Ela se sentou no banco duro e alto, observando com total
A S ALA DE MONTA G EM 145
concentração. Quando termino~ disse: "Você tem razlo. Manto-
nha como está. É um bom filme." Safmos todos juntos da sala de
montagem, indo em direções opostas. Thelma e eu fomos ao agente.
Estávamos extasiados, sabendo que agora o estúdio deixaria o filme .
em paz. *braçados. conversamos animadameote sobre a pessoa
fenomenâl do mundo do cinema que era Margaret Booth.
Naquela noite, por volta de dez e meia, Thelma ligou. Com voz
t:mnula, me contou que Miss Bootb tinha telefonado e dito que
queria ver o filme novamente às oito da manbl Meu coraçlo ficou
apertado. Os filmes sio cheios de batalhas que a gente pensa qt_Je
ganhou mas que tem de enfrentar o tempo todo.
Ela viu o filme outra vez. Resmungando, disse: "Deixe como
estA" e me pediu que a levasse at6 o carro.
Entramos no sagulo. Bu lhe perguntei por que assistiu ao filme
novamente. Ela disse: "Ontmn, quando vaca c Thelma iam andando
pelo saguão, pensei que estivessem rindo de mim." Eu parei Nio
podia acreditar no que acabava de ouvir. Eu disse: "M.argaret, .eu
discuto com vod. Mas de modo nenhum tentaria engani-la."
Ela começou a chorar. "Eu sei", disse ela. "'Vod nlo ~um
deles. Estou tio cansada Todos aqueles sujeitos- ela pode ter dito
' bastardos' -brigando pelas sobras deste estúdio. Nenhum deles
sabe coisa alguma ou liga para os filmes. E eu sou a {mica que sei
o que está sendo filmado e o que estad pronto para lançamento na
Púcoa ou no Natal E todos mentem para mim enquanto despejam
em cima de mim mais e mais deci.sOes. E nlo tenho ajuda. E agora
: tenho de partir para a fodia. Temos mn filme ~ com problemas e
sou eu que tenho de resolver. Ontem l noite me senti tio cansada
E pensei que vod e Thelma estavam me enganando também."
Abri a porta do carro dela. Beijei·a no rosto. Ela disse ao
motorista: "Aeroporto de Heathrow." Foi a última vez que a vi.
Como tudo o mais nos filmes. a montagem ~ um trabalho
técnico com importantes ramiticaçlSes artisticas. EmbOra seja ab--
surdo acreditar que os filmes sio "feitos" na sala de montagem, eles
certamente podem ser dcstrufdos ali. Tantas concepções errôneas
existem sobre montagem, particularmente entre os criticas. Li que
um certo filme foi "belamente montado". Nio hA meio de saber
 146 FAZENDO FILMES
quanto um filme foi bem ou maJ montado. Pode parecer mal
montado, mas por causa da mA qualidade da filmagem pode de fato
parecer um milagre da montagem que a história ainda faça sentido.
Inversamente o filme pode parecer bem montado, mas quem sabe
o que ficou no chio da sala de montagem? Do meu ponto de vista,
somente ris pessoas sabem o quanto a montagem foi boa ou má: o
montador, o diretor e o fotógrafo. Eles slo os únicos, em primeiro
lugar, que sabem tudo que foi filmado. PormelborqueDomlniodo.s
bárbaros pareça (e parece fantástico), nlo sei quem fez o qu~ na
montagem. Pode-se presumir um profiSsionalisoJ.o básico na filma-
gem e aquele filme foi belamente filmado. Mas melodramas e
filmes de perseguiçio nio sio dificeis de montar se se conta com o
material básico. Nossa velha definiçio de melodrama ainda se
sustenta: tomar acreditável o inacreditável. Portanto, como em tudo
o mais no filme, a história 6 a primeira prioridade. Monte-o pela
história, mas como parte da forma do melodrama, monte-o do modo
mais surpreendente, mais inesperado, que puder. Trate de manter o
público desorientado, mas nlo a ponto de dei:x.ãr que a história se
perca. Em geral os montadores empreendem essa tarefa montando
o filme num ribno muito sltJCcato, usando trechos de quatro, cinco
ou seis~ (um pouco mais de dois a quatro segundos). Mas tenho
vistobomsuspensecriadopormeiodeumatomadalonga,lentaque
termina com a mocinha num close-zlp e uma mio subitamente vindo
tapar-lhe a boca Se o diretor nãofez a tomada longa, lenta, ela nio
pode ser criada na sala de montagem.
Numa resenha de um ftlme que Dede Allen tinha montado o
critico escreveu que ela era uma brilhante montadora e que tinha um
estilo reconhecível. Se por acaso Lesse a critica, Dede ficaria
· extremamente angustiada. Ela é uma brilhante montadora. Mas
orgulha-se de fazer o que o filme e o diretor exigem dela. Orgulha-
se de que os fi lrnes que montou para George Roy HilJ sio totalmente
diferentes dos filmes que fez para Warren Beatty ou dos que ela e
cu fizemos juntos (Serpico, Um dia de cão e O mágico inesqueci-
vel). Ela quer que o filme, e não Dede Allen, apareça. Ela é
desprendida. Ela "faz o mesmo filme".
A S ALA DE MONTAGEM
Quando começamos a filmar Serpico, logo depois do feriado
do Quatro de Julho, a data de estnia do filme já fora marcada: 6 de
dezembro. Este é um prazo incrivelmente curto para filmar, montar
e fazer toda a pós-produção (som, música, primeira cópia). Seis
meses de pós-produçlo é um cronograma apertado. Três meses é
insanidade. Mas nlo tinhamos escolha. lriamos filmar em julho e
agosto e tenninarfamos tudo o mais em setembro, outubro e
novembro. Pela primeira vez em minha carreira a montadora estava
"fazendo a montagem atrás der mim". Quando eu terminava uma
seqüência, Dede começava a montá-la assim que recebia a última
tomada. Até entlo, eu sempre pedira ao montador para esperar até
que eu tivesse tenninado a filmagem e estivesse na sala de monta-
gem. mas dessejeito nlo atenderíamos i data de estréia. Depois dos
copiões, Dede e eu nos sentávamos e conversávamos durante uma
hora. Eu explicava minha escolha de tomadas e Dede fazia suas
anotações. "Esta cena é sobre o primeiro momento em que ele sente
medo, Dede. A ênfase deve ser em ..." Depois ela ia t:raba.lhar. Com
o prosseguimento da filmagem, as seq08ncias filmadas se acumu-
lavam mais depressa do que Dede conseguia montar. Ela começou
a passar algumas seqU8ocias para seu maravilhoso assistente,
Richie Marks, de modo que em essência havia dois montadores
trabalhando atrás de mim.
Quando fmalmente concluí a filmagem, fui diretamente para a
sala de montagem. Muitas seqQ!ocias que Dede tinha montado
realizavam minhas intenções melhor do que eu poderia ter feito.
Outras) em particular aquelas sobre as mu lhcres com quem Serpico
estava envolvido, precisavam de extensas revisões na montagem.
Possivelmente isto acontecia porque essas cenas nio eram as mais
bem escritas e nlo tinham a força melodramática das cenas de
policia. Qualquer que fosse a razão, remontamos as seqil8ncias o
melhor que pudemos e cum primos o cronograma. Mas em todos os
momentos sob uma pressão terrível, a devoçlo de Dede ao trabalho
era o que vinha em primeiro lugar. E este é o "estilo Dede Allen".
A primeira coisa que noto quando entro numa sala de monta-
gem é como ela é silenciosa. Fazer filmes é sempre tio barulhento.
No estúdio, enquanto filmamos num sei estlo montando outro.
148 FAZENDO FILMES
Uma porta se abre e ouve-se aquele ruído ensurdecedor das serras
nas oficinas de carpintaria; os martelos em constante uso; o barulho
de sacos de areia caindo; o zum-zum da conversa dos extras; o
barulho de pregos sendo arrancados; os gritos dos eletricistas
quando ajustam suas lâmpadas. Na locação, 6 claro, os sons s!o o
pandemônio nonnal das roas.
Mas agora, na sala de montagem, que silêncio abençoado. f:lá
at6 um tapete no chão. A aprendiz está realizando o ente<liante
trabalho de registrar os números da borda do filme. Ela geralmente
tem um rádio portátil, sintonjzado baixinho numa estação de
mllsica clássica ou dejazz. No passado eu podia ouvir o confortante
ruído da moviola enquanto o montador revia uma tomada ou uma
seqü!ncia. Mas agora, com a montagem eletrônica, até este som
desapareceu. · gem princip~ está passando por uma profunda crise quando se
Quandotiroosobretudo,começo a sorrir. Estou muito feliz por
estar aqui. E se o filme envolveu muito trabalho duro de locaçã9,
estou cansado e portanto aprecio bastante a calma deste lugar.
Nenhuma pergunta. Paz. Sossego. Um tempo para refletir, conside-
rar, reexaminar, descobrir e entrar num mundo técnico totalmente
novo que pode completar e reforvar a razlo original para se fazer o
ftlme.
Para mim, há dois elementos principais na montagem: justapor
imagens e criar ritmo.
Às vezes uma imagem é tio significativa ou bela que pode
captar ou iluminar nossa pergunta original: De que trata este filme?
Em Assassinato no Oriente Expresso a tomada do trem deixando
lstambultinhaestacaracteristica.Possuía:todoomistério,glamour,
nostalgia, ação que eu desejava que todo o filme tivesse.
Mas num filme cada tomada é precedida ou seguida de outra
tomada. É por isto que a justaposição de tomadas é uma grande
ferramenta. Nas lutas angustiadas e reveladoras de Um longo dia de
viagem dentro da noite, as tomadas foram ficando cada vez maiores
à medida que pai e ftlho se viam dizendo um ao outro cruéis e feias
verdades reciprocas. No ápice da hrta, dois close-ups extremos
encerravam a cena; os quadros eram tio estRitos que testas e
queixos se perdiam. O impacto dos close-ups dobrou devido às
A SALA DE'MONTAGEM 149
tomadas largas que os precederam. Em Principe da cidade, quando
Ciello pensava em suicídio, a presença do céu tinha muita impor-
tância porque o céu olo aparecera antes no filme. Em O veredicto,
a transição mais importante do filme era iluminada pelos close-ups
de Paul Newman examinando uma foto tirada com Polaroid. Ele ·
tinha tirado a foto da vitima e acompanhava a revelação. À medida
que a foto ganhava vida, também ele se animava. Eu podia sentir
o presente irrompendo ~ um homem que, até então, ficara
preso nos detritos do passado. Foi a intercorrência da revela-
ção da Polaroid e dos close-ups de Newman que tornou palpável
a transição.
Em nenhuma parte foi o impacto de imagens justapostas mais
evidente do que em O homem do prego. Sol Nazerman, o persona-
aproxima do aniversário da morte de sua família num campo·de
concentração. Imagens comuns de sua vida diúia fazem-no lem-
brar-se cada ve-z mais de suas experiências no campo de concentra-
ção, por mais que se esforçasse para bloqueá-las. Ao contarmos a
história de sua situação dificil,lidávamos com dois problemas: Um
era chegara uma resposta para a pergunta central: Como a memória
trabalha? Além disso, como a memória trabalha quando a estamos
negando, lutando contra sua penetração em nossa consciência?
Encontrei a resposta analisando meu próprio processo mental
quando alguma coisa com que eu nio queria lidar vinha se impor ao
presente. Depois de pensar muito, percebi que o sen~ento repri-
mido continuava voltando em jorros cada vez mais longos até que
finalmente emergia por completo, dominando, assumindo o con-
trole de todo o pensamento consciente.
Agora, o segundo problema era como mostrar isto em termos
cinematográficos. Eu sabia que quando esses sentimentos foram
estimulados pela primeira vez, chegaram em pequenos intervalos
de tempo. Mas pequenos como? Um segundo? Menos? A opinião
reinante na época em que o cérebro n1o poderia reter ou compreen-
der uma imagem que durasse menos de ~s fotogramas, um oitavo
de segundo. Eu não fazia idéia de como se havia chegado a essa
cifra, mas Ralph Rosenbloom, o montador. e eu decidimos nos
 1-'0 FAZENDO FILMES
divertir com isso. Nlo tenho certeza, mas não creio que cortes de
tr6s fotogramas tivessem sido usados antes. Eu havia tentado, em
outros filmes. cortes breves de dezesseis fotogramas (dois terços de
segundo) e oito fotogramas (um terço de segundo).
Numa seqO&cia, quando deixa a loja à noite, Nazennan passa
por uma cerca atrás da qual uns meninos estio batendo em outro.
Imagens de um parente apanhado pelos cães junto a uma cerca de
campo de concentraçlo começam a se juntar em sua mente. Adotei
a regra de reconhecimento dos três fotogramas e fiz o primeiro corte •
oos quatro fotogramas (por segurança) do campo de coocentraçlo,
um sexto de segundo. Originariamente eu pretendera fazer no
segundo corte uma imagem diferente, de maior duração, talvez seis
ou oito fotogramas (um quarto a um terço de segundo). Mas
descobri que isto produzia cedo demais um efeito evocativo dema-
siado nítido. Raciocinei que se usasse a mesma imagem durante o
tempo de evocaçlo poderia reduzir o corte a dois fotogramas (um ·
doze avos de segundo). Mesmo que as pessoas nio entendessem a
imagem da primeira vez, entenderiam depois que ela fosse repetida
duas ou tras vezes. Eu agora tinha a soluçAo técnica para as
lembranças subconscientes que penetravam à força na consci&lcia
de Nazerman. Se a imagem seguinte fosse muito mais complexa. eu
me sentia livre para repeti-la em cortes de dois fotogramas tantas
vezes quantas fossem necessárias a.tÇ tomá-la clara. Como a cena
continuava, eu podia alongar as imagens para quatro fotogramas,
oito fotogramas, dezesseis fotogramas e assim por diante numa
progressão matemática até que elas se impusessem e o flashbaclc
pudesse então ser visto por inteiro.
Atkrucaatingiusuareali7Jlçãomáximanacenadocllmax,em
que Nazerman está viajando num vagão do metrô. Pouco a pouco
· o vaglo do metrô se transforma no vagão do trem que levou sua
família para o campo de extennlnio. Toda a transição se estendeu
por um perfodo de um minuto. Começando com cortes de dois
fotogramas, gradualmen~e substituí um vaglo pelo outro. Em
outras palavras, quando eu fazia um corte em dois fotogramas do
vaglo da ferrovia, ele substituía dois fotogramas da tomada
no vaglo do metrô. Quando eu usava um corte de quatro foto-
A SALA DE MONTAG E M 151
gramas do vaglo do trem, ele substituía quatro fotogramas do vagão
do metrô ,e assim por diante ~ que o vag1o do metrô se tomou o
do trem. A medida que aumentava a intensidade, Naz«man corria
para outro vaglo do metrô para fugir da lembrança. Feito um louco
abria com viol6ncia a porta do comunicaçlo, e cortivamos para o
vaglo abarrotado do trem, passando daí pera terminar toda a cena
do jlaslrbac!. Nio havia fuga para ele. O que tomou a seqOincia
mais visualmente emocionante foi que eu filmei o vag1o do metrô
e o vagão do trem numa panortmica de 360 graus. Com a câmera
no centro de cada vaglo, demos uma volta completa com ela.
Assim~ quando juntamos as duas tomadas, conseguimos casar o
mesmo arco do círculo. O filme estava sempre em movimento,
tanto no passado' quanto no presente.
A essa altura estávamos tio confiantes na técnica quo marca-
mos a transiçlo metrô/trem num pedaço de papel e deixamos para
o assistente o trabalho fisico. E houve muito trabalho físico.
Naquela época, juntar dois fotogramas significava que uma fita
transparente devia ser colocada sobre cada fotograma, ligando-o ao
que vinha antes e ao que vinha depois. Mas quando vimos a
seqüência pela primeira vez numa tela grande, sentimos que tínha-
mos conseguido. Nio a alteramos desde a primeira vez em que a
montamos.
Um ano depois de lançado o filme, todo comercial de tevê
parecia estar usando a técnica. Chamavam montagem " subliminat'.
Minh.as desculpas a todos.
O segundo elemento mas igualmente crucial da montagem é o
andamento. Toda emenda num filme altera o ponto de vista, porque
todo corte usa um ângulo de câmera diferente. As. vezes pode
simplesmente saltar de um plano geral para um plano médio ou para
um close-up no mesmo ângulo. Mas o ponto de vista mudou. Pense
em cada corte como a batida de um metrônomo visuaL De fato,
muitas vezes seqUBnoias inteiras sio cortadas num ritmo que vai
acomodar a partitura musical que será acrescentada depois. Quanto
mais cortes, mais rápido fica o andamento do filme. É por isso que
os melodramas e as seqU&lcias de perseguiçlo usam tantos cortes.
152 FAZENDO FILMES
Assim como na música, o andamento rápido geralmente significa
energia e excitamento.
Contudo, acontece uma coisa interessante. Na música, tudo, de
umasonataa uma sinfonia, usa mudanças de andamento como parte
básicáde sua forma. Tipicamente, uma sonata em quatro movimen-
tos mudanlo apenas seus temas musicais em cada movimento, mas
também seu andamento em cada movimento e às vezes até dentro
de cada movimento. Da mesma forma, se um filme for montado no
mesmo an.damento em toda a sua duração, parecerá muito mais
longo. Não importa se estão sendo usados cinco cortes por minuto
ou cinco cortes a cada dez minutos. Se o mesmo ritmo é mantido do
princípio ao fim, começará a parecer cadavez mais len.to. Em outras
palavras, é a mudança de andamento que sentimos, não o próprio
andamento.
Poralgum motivo, ainda me lembro que fiz 387 setups em Doze
homenseumasentença.Maisdametadeiaserusadanaúltimameia
hora de filme. O andamento dos cortes foi se acelerando ·de modo
constante durante o filme, mas entraria num galope nos últimos
trinta e cinco minutos aproximadamente. Este andamento crescente
ajudou muito a tornar a história mais emocionante e a deixar o
público mais consciente de que o filme estava se comprimindo
ainda mais no tempo e no espaço.
Em Um longo diadeviagemdentrodanoite descobri que podia
usar diferentes andamentos de montagem para reforçar persona-
gens. Filmei sempre Katharine Hepburn em tomadas longas, sem
interrupçlo, para que na montagem a impressão do legato de suas
cenas nos ajudasse a mergulharem seu mtmdo narcotizado.Nós nos
moveriamos com ela para o seu passado, para sua viagem noite
adentro. O personagem de Jason Robards foi montado de modo
exatamente oposto. A medida que o filme se desenrolava, tentei
montar as cenas dele num ritmo staccato. Eu queria que ele se
sentisse errático, desarticulado, descoordenado. Os personagens de
Richardson e StockweU foram tratados em funçlo do sentido do
andamento do filmi! e não dos personagens.
Em filmes em que n1o uso o andamento para caractcrizaçlo,
tenho o cuidado de mudar continuâmente o ritmo do filme na
A SAL A DE MONTAGEM 153
montagem. O uso de tomadas sem interrupção, sem interposições,
é planejado cuidadosamente no inicio, antes de a filmagem come-
çar. Seformostrarumalongatomadasemcortenofilmeterminado,
é bem provável que eu queira movimento de câmera Isto significa
que quero uma base onde possa me mover livremente. No mêu
primeiro encontro com o diretor de arte, pelo menos quatro meses
antes de entrar na sala de montagem, já estou pensando nos
andamentos da minha montagem fmal. Posso não usar integralmen-
te a tomada sem interrupções. Posso cortA-la. Mas se n1o a tiver
filmado nlo posso criá-la na sala de montagem.
Tendo usado uma tom!Ufasem cortes na Cena Ae/ou B, começo
a pensar em alterar o andamento na Cena C. Não é dificil justificar
· isto. Quando coloquei a câmera em sua posição originalmente, fiz
a mim mesmo a pergunta: O que eu quero ver neste momento do
roteiro e por quê? Agora, na sala de montagem, eu me faço a mesm.a
pergunta. É fácil achar uma razão para cortar do homem para a
mulher. De fato, com bons desempenhos, às vezes é doloroso nio
ver os dois juntos, o rosto todo, num determinado momento.
Portanto, dependendo do andamento de que a cena precise em
relação ao filme como um todo, posso cortar na frente ou atrás tanto
quanto eu quiser.
Além de um senso de mudança de andamento entre duas cenas,
penso na mudança de andamento ao longo de todo o fihne. Os
melodramas geralmente se aceleram em seu andamento porque as
histórias exigem uma crescente impresslo de excitamento e de
• tensão. Mas em muitos filmes,já quase no final, eu quis desacelerar
as coisas, para dar ao público, assim como ao filme, tempo para
respirar. Isto não é nada fora do comum. A clássica última tomada
do melodrama romântico, um lento recuo e um movimento ascen-
dente da câmera. 6 agora um clichê. Pense em Casablanca. Bogart
olha para Raios: "Louie, acho que este é o começo de uma grande
amizade." Enquanto eles se afastam, de costas para nós, a câmera
sobe e recua. Nossos dois cínicos, agora a caminho de se juntarem
aos Franceses Livres, ficam cada vez menores na tela. Fade ou/.
J::.embro-me de uma série de filmes da 20th Century Fox que usaram
essa tomada, acrescentando a ela a mesma música. Havia sempre a
 FAZENDO FiLMES
sensação do "saxofone solitário" ou "trompete solitário" enquanto ·
o detetive caminhava para~ tendo resolvido o caso mas perdido
a garota, enquanto o resto da cidade dormia. Posso cantar para v oca
o tema musical ainda hoje.
Pode haver outras razl:Ses para retardar o andamento de um
filme. Em Um dia de cão toda a questão do filme foi reslUllida
quando Pacino fez seu testamento quando faltavam cerca de tr6s
quartos do filme. Ali o tema nos tocou: "Bichas,. olo slo as criaturas
estranhas que imagiru6nos que sejam. Temos muito mais em
comum com o comportamento mais escandaloso do que estamos
dispostos a admitir. Era essencial que a cena em que ele ditava seu
testamento fosse calma, suave, tocante.
No curso da montagem fomos lentamente comprimindo o
filme, fazendo tomadas mais curtas, eliminando tudo que fosse
irrelevante. Na primeira metade do filine, no que pensávamos que
fosse a montagem final, nós a encurtamos em cerca de quatro
minutos e meio. É muito tempo num estágio final de montagem.
Não tínhamos encurtado nada na segunda metade.
Passamos o filme. Dede Allen e Marty Bregman ficaram
satisfeitos e quiseram "fechar" o filme: encerrar a montagem e
enviá-lo ao departamento de som para as etapas finais de pós-
produçlo. Mas eu não estavasatisfeito. Paramos do lado de fora da
sala de projeção na Broadway 1600, perto de um cinema pomô,
discutindo. Eu achava que a primeira,metade fora acelerada demais.
Nlo que tivéssemos cortado o personagem ou comprometido a
força do filme. Mas a primeira metade estava pesadamente melo-
dramática. Um assalto a banco é, por natureza, um evento emoci-
onante. Cortando quatro minutos e meio, preocupava-me que
houvéssemos imprimido um andamento melodramático ao filme, o
. que poderia fazer com que a segunda metade parecesse, em contras-
te, mais lenta. E se isto acontecesse, a cena em que o protagonista
ditava o testamento, a parte mais lenta do filme, poderia parecer
interminável. Estas coisas estão sempre em relação umas com as
outras; nunca estão sozinhas.
Conversamos cerca de meia hora, ali na rua, enquanto táxis,
cafetões, freqüentadores do cine pomô e transeuntes passavam por
A SALA DE MONTAGEM ISS
nps. No dia seguinte voltei à sala de montagem e restaurei dois
minutos e meio dos quatro e meio que tínhamos cortado. Jamais
saberei se o que eu temia sobre a cena do testamento aconteceria.
Mas sei que tomar o filme um pouco mais lento não o prejudicou.
De tudo que mencionei até aqui, é evidente que o pré-planeja-
mento se estende à fase de montagem .também. Contudo, uma das
delicias da sala de montagem 6 que às vezes a montagem pode
.ajudar a transformar uma cena que não esteja funcionando numa
que funcione. Isto geralmente implica encurtá-la. Outras vezes,
uma mudança de ênfase pode tomar uma cena mais interessante.
Como excedem fisicamente o tamanho natural das coisas, os filmes
tendem a tomar o caráter de uma cena ou de um personagem mais
claro mais cedo. Em Daniel, Daniel está à procura de uma explica-
ção razoável dos cataclismos que atingiram sua vida: a execução de
seus.pais em S ing Sing e o colapso mental da irmã Havia duas cenas
em que Daniel visita a irmã num hospital psiquiátrico. A segunda
cena, em que ele carrega a agora catatônica irmã pelo quarto, não
foi tão tocante como eu tinha esperado. Acabei descobrindo que não
havia nada de errado com a cena. O problema estava no modo como
a primeiracenaentreeles tinbasidomontada: acenatinha enfatizado
Daniel. Conseqüentemente, a segunda cena n!o proporcionava
nenhuma nova revelação sobre ele. Parecia redundante. Depois que
a primeira cena foi remontada para enfatizar a dor da irmã, as duas
cenas funcionaram muito melhor. A innã estava bastante comovente
na primeira cena, e ainda tínhamos algo de novo a descobrir sobre
Daniel na segunda.
Isto levanta um ponto importante. Eu disse antes que não há
decisões pequenas quando se faz um filme. Em parte nenhuma isto
se entende melhor do que na montagem. Um dos milagres da
montagem cinematográfica é como uma mudança no rolo 2 afeta
alguma coisa no rolo 1O. (Um filme de uma hora e cinqüenta
minutos se compõe de onze rolos: dez minutos por rolo.) Nunca se
pode perder de vista o relacionamento de corte a corte e rolo a rolo.
Geralmente, durante a montagem, projeto três rolos de uma
vez, assim que acabo de montá-los. Vendo como ficam numa tela
grande, faço minhas anotações. Se são extensas, volto atrás e tomo
 156 FAZENDO fiLMES
a trabalhar nos rolos imediatamente. Se as mudanças slo insignifi-
cantes ou técnicas, espero pela minha segunda rodada. Tento ser
equânime em minhas projeções de cada lote de três rolos, de modo
a n1o me deter num lote mais do que em outro, a não ser que haja
problema num lote em particular. Somente o montador e eu
assistimos a essas exibições. Neste ponto, nio quero opiniões de
fora. É cedo demais.
Sabendo que a maioria dos filmes não merece ter mais de duas
horas, raramente passo dos quinze rolos (duas horas e meia) em
minha primeira montagem. As cenas não são montadas frouxamen-
te. Tento ser o mais rigoroso possível com cada cena. Se não está
de acordo com o andamento, nio posso dizer se a cena está fun-
cionando como deveria.
Antigamente costumavam fazer uma primeira montagem "lon-
ga••. Isto tamb6m era feito por amor à paz e harmonia. Um das mais
repetidos cüob6s do cinema é: "Ficará muito melhor qWl}'ldo você
tirar dez [ou vinte ou trinta] minutos.., Sabendo que este comentário
· era inevitável, os montadores deixavam para fazer o acerto final
depois que o chefe do departamento, o produtor e o ch~e de
produção tivessem visto o filme. Desse modo, cada pessoa podia
sentir que tinha dado uma verdadeira contribuiç.io pedindo para
cortar dez minutos. Oito minutos bastavam quando cada pessoa nos
escalôes ascendentes da companhia visse o filme. Isso deixava
ainda seis minutos para cortar quando o chefe do estúdio fosse
assistir. Advinhe o que ele dizia? Certo. O montador retirava os seis
últimos minutos, e o filme estava agora com duração adequada à
pré-estréia, e cada pessoa achava que tinha salvado o filme.
Nunca entendi por que os diretores apresentam uma primeira
cópia de três horas. Quase sempre isto significa que terlo de cortar
pelo menos um pé em cada três, já que a maioria dos estúdios exige
um tempo de projeçlo inferior a duas horas. O principal motivo para
isto~ econ8mico, pois os estúdios e os exibidores querem um certo
número de sessões por dia. E na maioria dos casos devo dizer que
concordo com eles. Filmes sio muito poderosos. É melhor que se
tenhamuitoadizcrquandosequerpassardasduashoras.Nioacbei
A SALA DE MONTAGEM LS7
que A lista de Schindlertivesse um s6 minuto a mais. Mas Tomates
verdesfritos?
Uma primeira montagem com mais de tr& horas pode real-
mente prejudicar um filme. No desespero de encurtar o tempo, as.
pausas dos atores desaparecem, os travelings são reduzidos à
metade. tudo que nio é essencial à trama é atirado pela janela. O
tamanho excessivo é uma das coisas que com mais freqüência
resulta na destruição do filme na sala de montagem.
Terminamos a primeira montagem. Agora, antes de projetar-
mos o filme inteiro pela primeira vez, nós o revisamos ainda uma
vez. Faço minhas correçõCs a partir das notas tomadas quando
examinamos os lotes de tres rolos. Quero incluir cada cena, cada
fala do diálogo e cada tomada na primeira montagem, embora já
tenha uma idéia de que falas ou mesmo cenas podem ser eliminadas.
Quero dar uma oportunidade a tudo. Mas quero que cada cena tenha
a menor duração possfvel que eu sinta que pode ter no momento.
Um dia levanto os olhos. Conclufmos o esboço da montagem.
Agora vem o primeiro teste importante, que põe à prova nossos
nervos: ver o filme inteiro. Seja qual for o entusiasmo ou o
desespero que a gente sente, vamos descobrir qual dos dois é
justificado. Toda a auto-ilUSio, boa ou má, vai nos levar a outra
auto-ilusão potencial, também boa ou má. Será que ali pela metade
o fil.me bambeia, parece lento? O filme 6 tio emocionante quanto
eu esperava, ou tio violento? A abertura funciona? E o final? As
perguntas, e portanto os temores. n!o t8m fim.
Antes de projetar o filme, quero passar pelo menos vinte e
quatro horas Longe dele. Não quero estar cansado ou fora de meu
ritmo normal; e como normalmente vejo os filmes à noite, marco a
projeção para as oito ou oito e meia. Nio como nem bebo coisa
alguma antes. Se o roteirista está disponfvel, peço-lhe que venha. O
produtor. O compositor. Minha mulher. E um pequeno e dedicado
grupo de especialistas: cinco ou seis amigos que me conhecem e
conhecem meu trabalho e querem bem aos dois. Haverá muito
tempo para opiniões objetivas, para nlo falar nas hostis, depois. É
importante também que as pessoas do grupo de especialistas
conheçam as t6cnicas de fazer filme. OpiniOes gen~ricas ajodam até
ISS FAZENDO FILMES A S-\·LA DE MONTAGEM 159

certo ponto. Mas 6 melhor ouvir alguém dizer: "Sabe aquela parte causoo?""Isso está claror. "Vods ficaram entediados?" "Ficaram
na altura dos quannta minutos, em que ele sai andando e tentando comovidos7' Isso prossegue por um bom tempo. A verdade é que
se decidir? É desneussária. Se você conseguir o lapso de tempo de quase sempre posso "sentir" o que eles pensam do filme quando
que precisa de outro modo~ pode eliminá-la., E com certeupode- nossos olhos se encontram assim qutr as luzes se acendem imedia-
se obter o lapso de tempo de outra maneira. Nem é preciso fazer uma tamente depois da projeçlo.
tomada de ponteiros rodando num relógio ou dissolver de um Mas fimdamentalmenteessa projeçlo era para.mim. EM gostei?
cinzeiro vazio para um cheio. Pode-se encontrar um modo original Passei seis meses, nove meses, um ano, buscando algo que significa
de fazer isto e cortar qualquer trecho que seja redundante. alguma coisa para mim? E fui bom o suficiente em meu trabalho
Gosto de me sentar sozinho durante essa primeira projeçlo. para colocar isso na tela?
Mais uma vez na primeira fila Como a trilha sonora está apenas
esboçada, o montador normalmente senta-se na fila de trás "con.du-
l.indo,. as cenas (usando um controle de volume para aumentar as
partes de diálogo que estejam baixas ou diminuir as mllis altas). Às
vezes, quando há longas partes silenciosas, introduzimos uma trilha
musical contemporânea tirada de uma gravaçlo.comercial.
Como sempre, chego lá cedo~ Os membros do grupo de
especialistas nunca chegam atrasados. Mudaram com o passar do
tempo. FaitheJohn Hubleycostumavam vir.EBob Fosse. E Robert
AJanArthur. Phyllis Newman vem. EHerb Gardner. Betty Comden
e Adolph Green vem. Nora Ephron. Ann Roth. Tonye Gen Walton.
E Piedy, minha mulher. É essa a turma. Devo-lhes muitos agrade-
cimentos pela boa e verdadeira ajuda ao longo dos anos. Atraves-
saram alguns maus momentos. Cem vez fiz um filme para David
Merrick, Clrild's Play. Entre outros problemas, estávamos indeci-
sos sobre como tenniná-lo, de modo que filmei dois finais diferen-
tes. Passei os dois na primeira projeção. Quando as luzes se
acenderam, Merrick gritou desdenhosamente de lá dos fundos: "É
só isso?" Eu respondi: ccPcrgunteneste tom de voz outra vez e eu lhe
quebro a cara, seu merda." Como todos os fanfarrões, ele tnltou de
ir embora.
Mas passaram por bons momentos também. Às vezes um ou
dois disseram as palavras mágicas "Nio mexa em nada". É preciso
ouvir com muita atençlo. Eles não querem ser destrutivos, mas a
gente espera deles a verdade. Muitas vezes saímos para jantar
depois. Boas massas, bom vinho. E eu faço todos os tipos de
perguntas, grandes e pequ.enas. "Qual foi a sensaçlo que isso

1O - O SOM DA MÚSICA:
·O SOM DO SOM
Se o clichê que diz que os filmes são feitos na sala de montagem é
falso, aquele outro clicb!, "Vai ficar melhor quando acrescentar-
mos a música"', é verdadeiro. Quase todo filme melhora com uma
boa 1rilha musical. Para começar, a música é um meio rápido de
atingir as pessoas emocionalmente. Ao longo dos anos, a música de
cinema desenvolveu tantos clichês próprios que o público imedia-
tamente absorve a intençlo do momento: a música lhe diz, às vezes
até antecipadamente. Em geral esse seria o sinal de uma partitura
ll1Ímt mas mesmo as partituras ruins funcionam.
Quando a partitura é previsfvel, quando duplica na melodia e
no arranjo a ação que aparece na tela, nós a chamamos de miclcey-
mDUSing. A reffrincia é obviamente à música dos desenhos anima-
dos,qucduplicatudo,atéJerrybatendoemTom. Osfilmescomtais
partituras provavelmente nlo slo prejudicados por elas. A possibi-
lidade é de que a música nlo seja o único clicb! do filme, que
seguramente está cheio deles.
Muitas vezes nlo é nem culpa do compositor. Depois do
~teirista acho que os compositores de cinema sio violentados com
mais freqüência que qualquer um. Todos pensam que conhecem
alguma coisa de música e querem dar palpite na partitura. Se o
compositor surge com algo original demais-ou seja, alguma coisa
que os produtores ou o pessoal do estúdio nunca ouviram antes-,
a partitura pode ser jogada fora. Já vi produtores obrigar um
montador de música a cortar sinais de entrada, rearranjá-los,
elim.inar partes de arranjos e também arrasar uma partitura até
tomá-la irreconhecivet Hoje em dia, quando praticamente cada
O SOM DA MÚSI C A 161
instrumento da orquestra é gravado separadamente, é possivel
quase reorquestrar recorrendo à gravação das trinta e duas ou
sessenta e quatro pistas originais.
Trabalhar no cinema é o compromisso fatal que os compósito-
res assumem. Em troca de ótima remuneração, eles aceitam compor
para uma forma que nunca poderá pertencer a eles. A música,
inequivocamente uma de nossas maiores form.as de arte, deve estar
subjugada às necessidades do filme. Esta é a natureza do cinema.
Mesmoquepossadominarporcompletoemcertospontos,afunção
da música é primordialmente de apoio.
A única partitura cinematográfica qúe eu ouvi que pode se
sustentarsozinhacomoobramusicaléa"BatalbasobreoGeJo",de
Prokofiev, do filme Os cavaleiros de fe"o (ou Alexandre NevskJ).
Ouvi dizer que Eisenstein eProkofiev conversaram sobre ela muito
a
antes de filmagem ter início e que boa parte da composição
começou antes das filmagens. Supostamente, Eisenstein chegou
mesmo a montarparte da seqüência para acomodar a partitura. Não
faço idéia se essas histórias são verdadeiras. Mesmo quando ouço
a música em disco hoje, começo a me lembrar da seqüência
visualmente. Os dois, música e filme, estão indelevelmente liga~
dos: uma grande seqüência, uma grande partitura.
Acho que isto pode ser uma das indicações da boa música de
cinema: a imediata lembrança dos elementos visuais do filme a que
a música dá apoio. Mas algumas das melhores partituras que já ouvi
nlo podem ser lembradas d~ modo algum. Estou pensando na
magnífica partituradeHoward Shorepara O silêncio dos inocentes.
Quand.o vi o filme, não a ouvi Mas a sentia sempre. É o tipo de
partitura que tento conseguirna maioria de meus filmes. Com todas
as indicações ao Oscar que meus filmes receberam em várias
categorias, somente a partitura de Ricbard Rodney Bennett para
Assassinato no Oriente Expresso recebeu uma iodicaçio na área de
música. Mas foi o único filme que fiZ no qual eu queria que a
partitura brilhasse. Comojá deve estar claro agora, acho que quanto
menos o público tiver noçio de como conseguimos um efeito,
melhor será o filme.
 FAZENDO FILMES
162
Sentei com meu grupo de especialistas no restaurante de Patsy,
perguntando a eles o que achavam depois de terem visto a primeira
montagem. Agora vou voltar à sala de montagem e começar a
remontar. Algumas daquelas falas do diálogo de que n.io gostei slo
cortadas. Às vezes toda uma cena é retirada. Às vezes quatro, cinco
cenas, um rolo inteiro, é apagado. (Ficou claro antes.)Alguma coisa
estava se arrastando nos rolos 4, 5, 6, 7. Quarenta minutos se
arrastando. Isto é sério. Talvez possamos rearranjar alguns elemen-
tos, reconstruir um pouco. Comecemos a história desse persona-
gem um pouco antes. Isto ajuda a reavivar o interesse. Esse
desempenho está tão bom que não precisa desse tempo todo.
Aquele desempenho está tio ruim que não deve ter tanto tempo.
Em outras palavras, estamos montando no verdadeiro sentido
da palavra. Estamos, confiantemente, melhorando-o. Quando ter-
míno a segunda vez e a terceira, assisto de novo. Algumas das
pessoas do grupo de especialistas podem estar lá, mas aumento o
público um pouco, talvez dez ou doze pessoas. Mas eu as escolho
cuidadosamente, porque ver um filme nesta forma não é fáci l. O
filme está arranhado, até rasgado em alguns lugares.Nenhum efeito
óptico (dissolv8ncias,fade outs, efeitos especiais) foi usado. E a
trilha de áudio em particular é difícil. Os diálogos n.io foram
equalizados, e em algumas tomadas não se consegue entender o que
está sendo dito. Como o diálogo nas locações externas nlo foi
regravado (chamado looping). aquelas cenas slo especialmente
dificeis de ouvir. Faltam os efeitos sonoros. E, é claro, falta compor
e colocar a música.
Uma vez que estamos satisfeitos com a montagem, marco duas
reuniões importantes, uma com o compositor, a segunda com o
. montador de efeitos especiais. O compositor foi convidado para a
primeira projeção. O montador de efeitos especiais veio para a se-
gunda projeção, e todo o departamento de efeitos sonoros (número
que vai de seis a vinte pessoas, dependendo da complicação do
trabalho) compareceu à terceira. Formam geralmente um público
terrível. Estão à escuta de sons que somente um cão pode ouvir e
temem a quantidade de trabalho que os espera.
O SOM DA MÚSICA 163
Se o compositor foi contratado antes de começar a filmagem,
talvez compareçapara ver os copiões. Ele é sempre convidado. Mas
ou antes da filmagem ou depois de vermos a primeira montagem
sentamos e conversamos a fim de decidir a pergunta fundamental:
Que função a trilha deve ter? Como ela pode contribuir para a
pergunta básica "De que trata o filme?"
Passamosentloparaasalademontagemparaoquechamamos
de "sesslo de marcaçlo". Vemos o filme rolo a rolo. Dou ao
compositor minhas impressões sobre onde ~into que a música é
necessário, e ele faz o mesmo. Isto resulta num esboço preliminar.
Agora o revisamos cuidadosamente. Será que o compositor tem
espaço suficiente para expor as idéias musicais de modo claro? Se
uma transição musical tem de acontecer, teremos espaço suficiente
para ela? Com freqüência nos melodramas, compositores e direto-
res combinam o que chamamos de "ferroadas". Estas são as breves
e abruptas explosões orquestrais que acompanham a tomada do
vilão irrompendo pela porta. Duram alguns segundos. Supõe-se que
elas assustam o público. São hoje em dia um clichê tão sovado que
em minha opinião nlo assustam mais ninguém. Às vezes a música
é introduzida para nos sustentar numa "dissolvência", no apareci-
mento gradual de uma nova cena sobreposta a uma anteriorpara nos
mostrar uma mudança de locação ou passagem de tempo. Nova-
mente, a música deve durar cerca de vinte segundos. Detesto esses
tipos de entradas. Gosto de me certificar de que toda entrada da
músicadispõedetemposuficienteparadizerefazeroqueseespera
que ela diga e faça. Decidimos sobre o que desejamos que seja a
contribuição da música para o filme. Dentro da própria entrada deve
haver tempo suficiente para. fazer com que a idéia da entrada
funcione. Breves explosões melodramáticas ou transições de uma
cena para outra simplesmente enchem o ar de som inútil e portanto
reduzem a eficácia da música quando ela é realmente necessária.
Depois do esboço preliminar, voltamos ao filme. Agora passa-
mos a ser bem específicos sobre onde a música entra e onde ela
acaba. Ajustamos o tempo ao fotograma. O ponto de entrada é
particularmente importante. O deslocamento de algum fotogramas,
ou alguns pés, pode fazer a diferença que mostra se a entrada
164 FAZE N DO FILME S
funciona ou não. Este processo consome dois ou tlês dias. Às vezes
se o compositor é um pianista realmente bom, como Cy Coleman,
podemos instalar um piano pequeno na sala de montagem e impro-
visar melodias. entradas e o apoio geral para a cena.
Como eu já disse, não quero miclcey-mousing. Quero que a
partitura diga alguma coisa que nada mais çlo filme esteja dizendo.
Por exemplo, em O ve,.edicto quase nada era revelado sobre o
passado de Paul Newman. Num ponto há uma indicação de que ele
passou por um divórcio turbulento e era o bode expiatório do mal-
afamado escritório de advocacia do sogro. Mas nlo dizíamos nada
sobre sua juventude ou i.nfància. Eú disse a Jobnny Mandei que
queria o som profundo, solene de uma inflncia religiosa: escola
paroquial, coro infantil na igreja. Ele foi possivelmente wn acólito.
Como o filme tratava da ressurreiçlo desse home~ ele devia ter
tido U.ma criação religiosa; assim teria de onde cair. O filme podia
então ser sobre seu retomo à fé. A funçio da partitura era propor-
cionar o estado de graça do qual era possível cair.
O homem do prego tinha a partitura mais complexa.~m que já
trabalhei. Na cena de abertura, Sol Nazenilan, um refugiado judeu
da Alemanha, está sentado num quintal suburbano, tomando sol. A
irmllbe pede um empréstimo para que ela e sua famOia possam
passar as férias na Europa naquele veria. Para Nazennan, tudo na
Europa é uma cloaca. Ele diz: "Europa? Que eu me lembre aquilo
lá fede." A seqO!ncia seguinte mostra-o na direção de um earro na
cidade de Nova York, indo ~ sua loja de penhores no Harlem.
Estas duas cenas estabelecem a conc~o da partitura. Antes eu
disc que O homem doprego era sobre como e por que construimos
nossas próprias prisões. No inicio do filme, Nazerman está envolto
em sua própria frieza. Tentou desesperadamente nlo sentir emoção
alguma e conseguiu. A história do filme é como sua vida no Harlem
derruba o muro de gelo de que ele tinha se cercado.
O conceito da partitura era "Harlem triunfante!"- que a vida,
dor e energia de sua vida lá o forçaram a ter sentimentos novamente.
Eu decidi que queria dois temas musicais: um representando a
Europa. o outro o Harlem. O tema euroP.eU tinha de ser clássico em
sua natureza, preciso mas um pouco suave~ uma sensaçlo de algo
O S OM DA MÚSI C A 165
antigo. O tema do Harlem, em contraste, seria percussivo, com
muitos metais, ardente no sentimento- contendo o mais moderno
som de jazz que pudesse ser criado.
Comecei a·procurar um compositor. Primeiro me aproxime\ de
John Gage. Ele tinha lançado um disco na época chamado 'I'hh-d
Stream, música clássica tratada com ritmos -e instrumentaçlo de
jazz. Ele não estava interessado em fazer partitura para cinema.
En1ãomeencontreicomGilEvans,ograndecompositorearranjador
de jazz moderno, mas achei difícil negociar. Em seguida me
aproximeí de John Lewis, do Modem Jazz Quartet, mas senti que
ele realmente não gostou do filme quando o viu.
Então alguém sugeriu Quincy Jones. Eu conhecia um pouco de
sua obrajazzistica graças aos discos que ele fizera com uma grande
orquestra numa viagem à Noruega. Nós nos encontramos. Foi amor
à primeiravista.Ainteligênciaeoentusiasmodeleeramjnspiradores.
Descobri que ele tinha estudado com Nadia Boulanger em Paris, o
que significava que sua base clássica era sólida. Ele me deu outros
discos seus, muitos em selos obscuros. Ele nunca fizera uma
partitura para cinema, mas isto o tomava mais interessante ainda
para mim. Com muita freqüência, devido à natureza do trabalho, os
compositores desenvolvem seu próprio conjunto de clichês musi-
cais quando já fizeram filmes demais. Achei que sua falta de
experiência de cinema seria um trunfo. .
Mostrei-lhe o filme. Ele o adorou. Começamos a trabalhar.
Falar sobre música é como falar sobre cores: a mesma cor pode
significar coisas diferentes para pessoas diferentes. Mas Quincy e
eu descobrimos que estávamos literalmente falando a mesma
linguagem em música. Elaboramos uma trama musical que era
quase matemática em sua precisão. Da mesma forma que a transi-
ção do vagão de metrô para o vagAo de trem transitamos
gradativamente do tema europeu para o predomínio total e defini-
tivo do tema do Harlem. Na metade do filme eles estavam igual-
mente equilibrados.
Era uma partitura magnífica e as sessões de gravaçlo foram as
mais emocionantes a que já assisti. Como era a primeira partitura
para cinema de Quincy, a banda que se formou para ele era do
 166 FAZENDO FILMES
mesmo nfvel de AIJ-Star Jazz Band da Esquire. Dizzy Gillespie,
John Faddis (uma criança na época) no trompete, Elvin Jones oa
bateria, Jerome Richardson no leod sax, George Duvivier n~
baixo... os nomes se sucediam no estúdio de gravação. Dizzy
acabava de voltar do Brasil e para um momento da música sugeriu
um ritmo que nenhum de nós, inclusive Quincy, jamais ouvira
antes. Ele teve de cantá-lo com cacarejos, gluglus e oclusões glotais
até que a seção rítmica pudesse aprendê-lo. Quincy parecia o mais
feliz dos homens.
Geralmente, quando terminamos a gravação de uma passagem,
paramos para ouvi-la com um olho no filme. Mas o nível de
execução inspirada dessa banda era tão alto que eu disse a Quincy
que não a intetTOmpesse. Ouviríamos tudo no final do dia. Ninguém
sequer exigiu o intervalo obrigatório de dezminutos ao fun de cada
hora. Tocamos sem interrupção. Ao final de cinco sessões de três
horas ao longo de dois dias, tocamos a música enquanto víamos o
filme. Constatou-se de imediato: Quincy dera uma grande contri-
buição ao filme.
Como tantas vezes acontece quando se encontra uma alma
gêmea, fLZemos mais três filmes juntos. A partitura de Quincy para
Chamada para um morto foi outro triunfo musical. Baseado numa
novela de John le Carré, o filme conta a história de um triste e
solitário agente da contra-inteligência da chancelaria britânica. Sua
mulher o trai constantemente. No decOrrer do filme, seu protegido,
que ele treinou em espionagem durante a TI Guerra Mundial, passa
a traí-lo profissional e PeSSOalmente, iniciando um romance com
sua mulher.
Os dois mundos retratados no filme, o mundo da espionagem
e o amor quase masoquista que esse homem sente por sua mulher,
· fonnavam o conceito básico para a partitura. Mas desta vez, ao
invés de dois temas, Quincy criou apenas um: uma canção de amor
dolorosamente bela, cantada por Astrud Gilberto. Contudo, à
medida que o filme evoluía, ela pouco a pouco se transformava
numa das mais emocionantes partituras melodramáticas que eu já
ouvi, demonstrando a força e a importância dos arranjos musicais.
O tema continuava o mesmo, mas todo o seu significado dramático
O SOM DA MÚSICA 167
mudava à medida que os arranjos mudavam. A maioria dos compo-
sitores encomenda a outros os arranjos. Mas estes o próprio Quincy
fez. Novamente, uma grande contribuição.
Falei sobre a partitura de Ricbard Rod.ney Bennett para Assas-
sinato 110 Oriente Expresso. Em nosso primeiro encontro, Ricbard
me perguntou que som eu ouvia na cabeça parao filme. Eu disse que
estava pensando em Carmen Cavallaro ou Eddic Duchin estilo anos
trinta; uma vcrslo realmente boa do chá dançan~ baseada forte-
tnenteno piano c nas cordas. Ele nlo s6 criou uma partitura de piano
como executou-a na sessio de gravaçlo. Rich&:d é um pianista
maravilhoso. Reconstituiu o estilo Cavallaro com perfeição. E
quando ouvi o primeiro ensaio e pen:ebi que o tema do trem estava
em tempo de valsa, senti logo que estávamos a caminho de uma
partitura perfeita.
Num ponto Ricbard sugeriu musicar uma cena que eu achava
que não deveria ter música. Na sessão de gravação, ele tocou-a para
mim. Nós a gravamos e escutamos na projeção do filme. Ele estava
certo.
Quando não consegui encontrar um conceito musical que
acrescentasse alguma coisa ao filme, nlo usei uma partitura. Os
estúdios odeiam a idéia de um filme sem música. Isto os assusta.
Mas se a primeira obrigação de Um dia de cão era dizer ao público
que aquele fato tinha realmente acontecido, como justificar a
música entrando e saindo? A colina dos homens perdidos também
foi feito num estilo naturalista, de modo que nenhuma partitura foi -·
usada. Em Rede de intrigas receei que a música interferisse nas
piadas. À medida que o filme se desenvolvia, as falas se tornavam
cada vez mais Longas. Ficou claro oa primeira projeção que qual-
quer música entraria em choque com a grande quantidade de
diálogo. Novamente nio houve partitura.
Serpico nio devia ter tido uma partitura, mas inseri catorze
minutos para proteger o filme e a mim. O produtor era Dino De
Laureotiis. Dino é um tremendo produtor da velha escola, um
batalhador incansável que sempre consegue financiamento para os
filmes, por mais descabelada que seja a idéia. Seu gosto, porém,
tende a ser um pouco operístico, mesmo para mim. Discutimos
 168 F A Z ENDO FJLM ES
muito. Dino ameaçou levar o filme para a 11á.lia, onde eu tinha
certeza de que seria colocada uma partitura como um tapete de
parede a parede. Eu não tinha poder sobre a montagem final naquela
época e Dino poderia ter feito exatamente como queria.
Felizmente, li na imprensa que Mikis Theodorakis, o maravi-
lhoso compositor grego, tinha acabado de sair da prisão. Ele tinha
sido preso por atividades polfticas esquerdistas pelo governo
ultradireitista da Grécia. Quando o alcancei em Paris, fazia menos
, de vinte e quatro horas que ele tinha safdo da prisão. Expliquei a
situação, contando-lhe meu desacordo com Dino. Disse que setinha
de haver alguma partitura, eu preferiria que ele a fizesse. Por sorte,
ele ia voar para Nova York. no dia seguinte a fim de ver seu
empresário sobre uma turnê de concertos. Eu lhe disse que tínhamos
umasaladeprojeçio,demodoqueelepoderiaverofilmeassimque
chegasse. Ele foi direto do aeroporto Kennedy para ·a sala de
projeção. O avião dele atiasou e a projeção começou à lima-e vinte
da madrugada.
Quando o filme terminou, ele olhou para mim e di~ que o
adorou mas que o filme nlo devía ter música. Eu falei de novo no
meu problema. Salientei que Dino ficaria empolgado em ter um
compositor do prestígio tie Mikis fazendo a partitura, nem que
fossem apenas dez minutos. Com os títulos de abertura e de
encerramento consuniindo cerca de cinco minutos de músjca,
restaria muito pouco para o corpo do filme. Ressaltei ainda que ele
poderia ganhar um bom dinheiro. Eu sabia que ele deveria estar
duro depois de tanto tempo na cadeia. Ache.i que estava sendo muito
esperto.
Mik.is foi mais esperto ainda. Sacou do bolso uma fita cassete.
E disse: "Escrevi esta pequena canção há muito tempo. É uma
encantadora,melodia popular que poderia servir para o filme. Acha
que eu conseguiria setenta e cinco mil dólares pore la?" Eu disseque
tinha certeza que sim. Sua partitura para Nunca aos domingos ainda
era tocada ,~mbora por Muzak. Ele disse que havia outro problema.
Ia excursionar com sua orquestra e não poderia ver o filme nova-
mente nem voltar para a marcação, os arranjos e as sessões de
gravação. Eu lhe disseque conhecia um jovem e excelente arranjador
O S O M DA M ÚS J C A 169
.chamado Bob James que se sentiria feliz de ir ao seu encontro na
estrada quando fosse preciso. Eu faria as sessões de marcação com
Bob, que depois cuidaria do arranjo da música e conduziria as
sessões de gravação. Todos terminamos felizes. Dino teve seu
compositor de prestígio, eu acabei tendo apenas catorze minutos de
música (incluindo os cinco minutos da música de crédito), Bob
J{lllles conseguiu seu primeiro serviço para o cinema e Milcis iniciou
sua excursão com um pouco mais de liquidez do que quando
chegou.
Príncipe da cidade propwiha-se provocar uma impressão de
tragédia nessa história de um bomem que pensava poder controlar
forças que acabariam por controlá-lo. Também aqui escolhi um
compositor que não tinha feito uma partitura para cinema antes:
Paul Chihara Conceitualmente, Danny Ciello iria ser tratado
sempre como um instrumento: saxofone. Ao longo do filme, seu
som iria tomar-se cada vez mais isolado. até que finalmente tres
notas do tema original, tocadas no sax. eram tudo que restava da
música.
Os músicos americanos estavam em greve, de modo que fui
forçado a ir a Paris gravar a música. Resisti o máximo que pude.
Mas o pobre Paul não pôde nem colocar os pés no estúdio de
gravação. Se ficassem sabendo disso em Nova Y ork, ele seria
expulso do sindicato imediatamente. Eles estavam de olho nos
e~túdios de Londres e de Paris em especial. Paul estava aterroriza-
do. Elevinha de uma longa Juta. Tony Walton o tinha recomendado,
e eu admirara sua partitura paraA tempestade, composta para o San
Franclsco Ballet. Aqui estava ele em seu primeiro filme, indo
cômigo para o estúdio de gravaçlo, mas impedido de entrar.
Durante o almoço, eu o via do outro lado da rua, olhando para nós
como um faminto diante (ia vitrine de uma padaria. Toda noite eu
lhe levava um cassete do trabalho do dia. Felizmente, George
Delerue estava regendo. Ele conhecia e apreciava a obra clássica
de Paul. Nenhum compositor jamais teve um intérprete mais
devotado.
O que torna meu trabalho tão infinitamente interessante é que
todo filme requer urna abordagem própria. Príncipe da cidade tinha
170 FAZENDO fiLMES
quase cinqüenta minutos de música. Um longo dia de viagem dentro
dD noite era também um filme que espero tenha alcança.do.dimen-
sOes trágicas. A abordagem musical era exatamente a oposta. André
Pnwin escreveu uma partitura para piano simples, levemente
dissonante, que foi usada muito moderadamente. No final do filme,
Mary Tyrone, totalmente drogada, vaga pela sala, abre um antigo
piano de armário e, doloridamente, com os dedos cheios de artrite,
toca uma composição. A princfpio soa como um típico estudo para
piano. Depois reconhecemos que se trata da simples e despojada
peça para piano que Previn escrevera e fora tocada intermitente-
mente ao longo do filme. Acho que não havia mais de dez minutos
de música num filme que durava mais de tr& horas.
Duas outras partituras merecem ser citadas. Como tudo a
respeito de Daniel, a partitura era fácil de conceber e dificil de
executar. Esta foi a única vez em meus filmes que usei música que
já existia. Eu sabia desde o início que queria usar os discos de Paul
Robeson. Ele era perfeito para a época. Era apropriado politicamen-
te, já que é num concerto de Robeson em Peeksil~ Nova York, que
um dos personagens principais passa por uma experibcia traumá-
tica. Mas que canções e onde colocá-las? Graças ao método do
ensaio e erro, a partitura encontrou sua forma. A primeira cançlo,
"'Ibis Little Light of'Mine", só apareceu na metade do filme. Foi
reprisada no final, quando Daniel, restituído à vida, participa de
uma grande manifestação antiguerra no Central Park. Só que dessa
vez foi tocada e cantada num arranjo mais moderno de Joan Baez.
Para o funeral da irmã de Daniel, ''There's a Man Going Round,
Taking Names" funcionou maravilhosamente. A montagem teve
de ser alterada para acomodar as gravações já terminadas, uma vez
que as mudanças que nos permitiram fazer nelas eram muito
.limitadas. Pudemos cortar um estribilho, mas nada mais além disso.
Dois outros discos de Robeson foram usados, inclusive seu magní-
fico "Jacob's Ladder".
Para Q&A - Sem lei, semjustiça, que se desenrolava em grande
parte no Harlem espanhol, com o clímax em Porto Rico, pedi a
RubénBla.des para fazer a partitura. Ele fizera uma gravação de uma
cançlo que escreveu chamada ''The Hit". Ela se encaixa perfeita-
O SOM DA MÚSICA 171
mente no espírito e no significado do filme. Aqui estava um filme
sobre racismo, consciente e subconsciente, que governa muito do
nosso comportamento. Rubén gravou acançio de novo, adequando
a interpretaçio à intensidade do filme. Depois construiu uma
partitW'a inteira baseada na melodia da cançio.
Outro componente vital da força acústica de um filme s1o os
efeitos de som. Não estou falando das batidas de carros e das
explosões de um épico de Stallone ou Schwanenegger. Estou
falando do uso brilhante do som em, por exemplo, ÃpOCalipse, que
tem o mais imaginativo e dramático uso de efeitos sonoros que já
vi em qualquer filme. Em segundo lugar, bem perto, estáA lista de
Schindler. Nunca fiz um filme que exigisse efeitos sonoros tão
rebuscados. Isto acontece em parte porque muitos dos meus·filmes
têm muito diálogo, o que nos obriga a reduzir os efeitos sonoros a
um mínimo.
~ediatamente depois da sessão de marcação com o composi-
tor, tenho meu segundo encontro, uma sessio com o editor de som
e todo o seu departamento. Se possível, tentamos chegar a um
conceito para os efeitos sonoros. Nlo sei o que foi discutido sobre
Apocalipse, mas um conceito estava evidentemente em ação: criar
uma experiência extraordinária em matéria de som, partindo do
realismo dos sons de batalha. Em Prlncipe da cidade, começamos
com o máximo de som possível, depois fomos reduzindo à medida
que o filme prosseguia. Nos interiores das locações, há sempre uma
ambiência externa que invade o ser. Acrescentamos sons do exte-
rior às locações de interiores (bate-estacas, ônibus, buzinas de
carros) no início do filme. Depois fomos lentamente reduzindo
esses sons até filmarmos os interiores definitivos com o mfnimo
possível de som do exterior.
Às vezes um som podetransmitirumsutil efeito dramático. Em
Serpico, quando Pacino ia na ponta dos pés até o patamar perto da
porta de um traficante de drogas que ele estava prestes a prender, um
cão latiu num apartamento vizinho. Se o cão o ouviu, o traficante
tam~ poderia ouvi-lo?
Novamente examinamos o filme rolo por rolo, pé por pé. Muito
do trabalho é puramente técnico. Como todo esse trabalho, tanto
172 FAZ EN DO FILME S
interior quanto exterior, é feito na locação. usamos microfones
altamente direcionais. Seu alcance é de cerca de sete a quinze graus.
O motivo é que queremos captar o diálogo com o mfnimo possível
de som de fundo ..Quando passamos para o estúdio, ficamos com os
mesmos microfones. porque a qualidade do som mudaria demasi-
ado drasticamente se adotássemos os microfones normais de estú-
dio. Isto geraria muito trabalho extra mais tarde, porque teriamos de
equalizar os dois tipos diferentes de microfones. Assim, grande
parte da discusslo gira em tomo de acrescentar passos, ou o ruído
de alguém sentando num sofá, ou o rangido de uma cadeira quando
alguém se levanta, e assim por diante - sons que se perdem por
causa dos microfones altamente direcionais. Todo este som acres-
centado tem de ser feito de alguma fonna, em preparação para as
versões estrangeiras do filme. O diálogo será dublado pelos diver-
sos distribuidores estrangeiros. mas somos obrigados a fornecer
todos os efeitos sonoros de fundo e a música.
O editor de som distribui os rolos entre as pessoas do departa-
mento de som. Este grupo leva os rolos de 1 a 3, aquele de 4 a 6, e
assim por diante. Cada grupo geralmente compreende um editor,
um editor-assistente e um aprendiz. Mas o editor de ~m é respon-
sbel pelasupervisio geral. Um trabalho normal de sonopJastialeva
de seis a oito semanas. Obviamente, filmes maiores precisam de
mais gente e mais tempo.
Mesmo que nenhum conceito geraltenha sido articulado, gosto
dos efeitos que reforyam o valor dramático de mna cena. Em O
homem do prego, Sol visita uma mulher que ele sempre rejeitou. É
o aniversário do dja em que ele e sua fa:mJ1ia foram colocados em
caminb~ de gado para serem levados para os campos de concen-
traçlo. Ela mora num moderno coÕjunto de prédios que dá para o
pátio de bma ferrovia mais além. Na locação podia-se ver o pátio
da ferrovia. Introduzimos os sons de um pátio de manobras de uma
ferrovia, os sons de locomotivas, de vagões sendo desviados e
chocando-se entre si. O som perde sua nitidez quando continua
durante algum tempo. Usado por trás de toda a cena e apresentado
num nfvel muito baixo,~ pouco perceptível. Mas está lá. E acho que
acrescenta algo à cena.
O SOM DA MÚ S ICA 173
Em A colina dos homens perdidos, pedi ao editor de som para
deixar uma cena em completo silêncio. Quando ele projetou-a de
novo para mim, ouvi o zunido de uma mosca: "Pensei que tivésse-
mos combinado que esta cena seria silenciosa'', eu disse. Ele
respondeu: "Sidney, se você consegue ouvir uma mosca, então o ·
lugar é realmente silencioso." Uma boa lição.
O editor de som de Assassinato no Oriente Expresso contratou
"a maior autoridade mundial" em sons de trens. Ele me trouxe os
sons autênticos não apenas do·Oriente Expresso mas do Flying
Scotsman, do Twentieth Century Lmúted, de cada trem que tivesse
conseguido alguma reputaçlo. Ele trabalhou durante seis semanas
somente nós sons de trens. Seu momento maior ocorreu quando, no
inicio do filme, o trem partiu da estação de Istambul. Tivemos o
vapor, o sino, as rodas e até incluímos um clique quase inaudfvel do
instante em que o farol se acendeu. Ele jurou que todos os efeitos
eram autênticos. Quando fomos para a mixagem (o ponto em que
juntamos todas as trilhas sonoras), ele arrebentava-de expectativa.
Peta primeira vez, ouvi o incrível trabalho que ele tinha feito. Mas
eu tinha ouvido também a magnffica partitura de Richard Rodney
Bennettparaamesmacena. Eu sabia que uma das duas teria de sair.
Não poderiam funcionar juntas. Voltei-me para Simon. Ele com-
preendeu. Eu disse: "Simon, é um ótimo trabalho. Mas afinal
ouvimos um trem sair da estação. Nunca ouvimos um trem sair da
estaçlo no tempo de ris-por-quatro." Ele saiu da sala e nunca mais
o vimo~ovamente. Eu toco nisto para mostrar como é delicado o
equilíbrio entre efeitos e música. Geralmente, gosto que um ou
outrofaçaotrabalho.Àsvezesumaumentaooutro.Àsvezes, como
neste caso, nlo.
Os efeitos sonoros também desenvolveram seus próprios olich&
ao longo dos anos. Pode haver UJ11a cena noturna no campo sem
grilos? Um elo latindo ao longe? Que tal um bate-estacas numa
tensacenaurbana?Lentamenteoprogressoestáeliminandoalguns
clichês. Os telefones de um escritório já não tocam; ronronam. Os
computadores substituiram as máquinas de escrever, o fax, o tele-
tipo. Tudo se toma mais silencioso e incolor. Os alarmes dos carros
174 FAZENDO FILME S

são uma grande ajudà. mas são tão aborrecidos na tela quanto fora
dela.
Tudo se toma criativo se a pessoa que faz o trabalho também 11 - A MIXAGEM:
é. Isso é verdade também para alguma coisa que parece tio A ÚNICA PARTE MONÓTONA
mecânica quanto os efeitos sonoros.
DA FEITURA DO FILME

A vida tem. um meio cruel de equilibrar prazer e sofrimento. Para

compensar o prazer de ver Sophia Loren todas as ma:nhis, Deus
pune o diretor com a mixagem.
A mixagem é onde juntamos todas ai trilhas de som para fazer
a trilha sonora final do filme. É um trabalho que pode ser deixado
para os técnicos de som, mas isso tem seus perigos. Por exemplo,
já vi mixadores elevar o nfveJ do áudio de uma cena ou momento
silenciosoeabaixaronfvelde6udiodeumacenaoumomentobaru-
lhento. O resultado é que as nuances de um desempenho foram
niveladas ao ponto da monotonia. Euj!disse diversas vezes que um
técnico pode ajudar ou prejudicar.
A sala de mixagem é geralmente bem grande. Tem uma tela
grande, cadeiras acolchoadas, talvez uma máquina de tliperama
para passar o tempo enquanto as trilhas sonoras slo trocadas.
Alguns diretores gostam de dardos, outros lançam moedas contra a
parede. A sala 6 dominada por um console que lembra alguma coisa
ligada ao quartel-general do Comando AéreoEstratégico em Omaha.
O console contém sessenta e quatro canais. Cada canal tem sua
própria trilha sonora instalada nele. Cada canal também tem muitos
equalizadores. Equalizadores são pequenos diais que podem variar
a saída tonal de cada canal. Os equalizadores podem reduzir ou
realçar as altas freqüências, as freqüências médias ou as baixas
freqO~ncias de cada trilha. Com algum equipamento adicional,
podem até eliminar freqüências. As trilhas são divididas em três
seções: diálogo, efeitos sonoros, música. Geralmente só introduzi-
mos as trilhas musicais depois que tudo o mais do rolo está mixado.
Começamos pelo diálogo.
176 FAZENDO FILMES
Dependendo do modo como o diálogo original foi gravado,
podemos ter de quatro a doze ou mais trilhas de diálogo. Se há dois
personagens numa cena que foi filmada numa locação de interior,
suas trilhas podem ser bem diferentes. Por exemplo, o personagem
que fica perto da janela pode ter muito mais som de tráfego e do
exterior em sua trilha do que o personagem que está nomeio da sala.
O som externo tem de ser reduzido naquela trilha e às vezes
acrescentado à trilha do outro ator. Chamamos a isto "equilibrar" as
duas trilhas. Nas externas, estes problemas são mais graves. O lado
da cena do ator foi filmado de dia num horário diferente da cena da
atriz. Assim ele terá rufdode ônibus, britadeiras e de apitos ao meio-
dia. A trilha dela nlo terá nenhum destes sons. Mas terá pombos,
caminhões e ribombos de metrô. Estas duas trilhas têm de ser
equalizadas c equilibradas. .
Mesmo no estúdio, as trilhas saem com qualidades de som
muito variadas. O lado da atriz foi filmado numa parte do set onde
havia teto; na parte dele não havia. As duas trilhas serão
marcadamente diferentes e agora têm de ser equalizadas em quali-
dade tonal. nio em ruído éstranbo. Isto é feito com aqueles diais
pequeninos que sutilmente acfescentam ou subtraem freqOências,
das muito baixas às muito altas.
Quando as trilhas sio inaproveitáveis ou unia palavra nio está
clara, fazemos um /oop. O ator vai a um estúdio de gravaçio. A cena
ou fala é colocada num loop de repetição. O som original é captado
num fone de ouvido. O ator então diz a fala no silêncio do estúdio,
tentando obter exata sincft>nia labial. O editor encarregado do loop
se thama editor de ADR (Automatic Dialogue Replacement -
substituição automática do diálogo).
Geralmente tento evitar o loop. Muitos atores nlo conseguem
retomar o desempenho, porque o processo é muito mecânico. Mas
alguns atores são brilhantes no loop e podem até melhorar seu
desempenbo. Os atores europeus são particularmente bons nisso.
Na França e na Itália costumam filmar sem sincronização de som
e repetir toda a interpretação em loop mais tarde, no estúdio. Fico
constantemente assombrado com a capacidade imensa que t&n os
atores de se ajustarem às exigências técnicas.
A MlXAGEM 177
Digamos que temos seis trilhas de diálogo. Trilha A: do ator.
Trilha B: da atriz. Trilha C: o loop do ator. Trilha D: loop da.
atriz. Trilha E: voz de uma empregada longe da câmera. Trilha F:
uma voz no telefone. Sento-me lá com o editor de diálogo~ indo e
vindo namesma frase, às vezes na mesmapalavra, retirando ruído,
equalizando tonalidade, equilibrando. É uma cena de quatro minu-
tos. São 360 pés. Levamos talvez duas horas para equalizá-la, às
vezes mais. Durante as duas horas, teremos passado pelos mesmos
360 pés de sete a vinte vezes e mais, tornando tudo mais limpo, mais
claro, mais brilhante.
Depois passamos aos efeitos sonoros. Os microfones altamen-
te direcionais que usamos sio excelentes para diáJogo, mas agora
cada roçar de roupa tem de ser reforçado, cada passo dado. Às vezes
inserimos novos passos porqueos originais t!m demasiado ruído de
fundo e portanto, no balanceamento, seremos forçados a acresccm-
tar ruído de fundo nas outras trilhas, tomando toda a cena mais
barulhenta. Estes sons naturais acrescentados slo chamados Foleys
e o editor responsável chama-se editor de Foley.
Cenas de violência, sejam batidas de carros ou batalhas ou
incêndios, podem usar todos os sessenta e quatro canais ou até mais.
Uma batida de carro simples pode ter facilmente doze trilhas de
efeitos sonoros: vidro quebrando, metal se rompendo, metal se
contorcendo, pneus no asfalto, pneus estourando (duas trilhas),
impacto (três trilhas, uma delas iniciada um fotograma depois para
que possa ter "eco"), portas de carro se abrindo (duas trilhas), UQl
efeito geral de batida para dar corpo ao som básico. A 6ltima ouvida
num volume muito baixo, permitindo que os sons específicos
dominem.
Cada um desses efeitos terá de ser equalizado, os níveis de
volume ajustados, e depois gravado. Hoje em dia, muitos dos
efeitos são pré-gravados em CDs digitais, o que supostamente
economiza tempo. Mas é melhor ter um excelenteeditordeefeitos,
porque uma vez postos no CD, os efeitos ficam fechados ali. Pode-
sefacilmente mudar o local onde eles acontecem, mas é mais dificil
mudar o próprio efeito. Reparei que com todo o avanço técnico, as
mixagens cada vez demoram mais. Quando eu comece4 um rolo
111 FAZENDO FILMES
inteiro tinha de ser mixado numa única gravaçlo. Se wn erro fosse
cometido em 880 pés, tínhamos de voltar ao inicio e começar tudo
novamente. Ensaiávamos o dia todo e geralmente faziamos a
gravaçio no fim do dia. Mas acabá.~os um filme em doze a
catorze dias. Agora quatro semanas de JDJ:Xagem ~o tempo normal.
Todo avanço técnico traz novos problemas. Desde que surgiu
0 Dolby, o t6cnico de Dolby tem de alinhar o ~pamento Dolby
corretamente ou todo o rolo tem de secrefeito. O SiStema Dolby sur-
giu por causa da gravaçlo de música A fim de.ter m~ co~trole, os
engenheiros de música começaram a usar matS e maJS m1crofones
na sess1o de gravaçlo. Estive em sessões em que cada instrumento
tinha seu próprio microfone! De certo modo isto quase elimina a
necessidade de um maestro, porque a dinâmica da gravaçio pode
ser ajustada na mixagem (reduzindo as trinta e duas trilhas existen-
tes a quatro ou seis no final). O engenheiro pode aumentar o volume
das cordas aqui, um flautim ali, dar brilho ao piano para que o som
deste se sobressaia.
O único problema com cada microfQD.e gravando em sua
própria fita era que acabávamos com dezesseis, trinta e duas ou
sessenta e quatro fitas separadas! Como resultado, podia-se ouvir
um som agudo (chamado tape hiss "apito da fita"). O apito era
causado pelas cabeças magnéticas de todos os gravador:es ~do
as fitas. Quando Koussevitzky estava gravando com a Sinfômca de
Boston, havia quatro ou cinco microfones, colocados sobre seções
gerais da orquestra, com outro microfone para.~tar toda a orqu~
tra. Todos os microfones alimentavam uma un1ca fita. Nio havta
tape hiss. Mas agora, com o número de microfones variando de
dezesseis a sessenta e quatro, era fatal que houvesse. O processo
Dolby simplesmente pegou todas as fitas e as suprimiu, de modo
·que o tape hiss se perdeu nas freqüências mais altas. Logo, nos
filmes, devido a problemas de equalização entre música gravada
pelo processo Dolby e gravações de som sem ser pelo processo
Dolby, tivemos de começar a usar Dolby nos diálogos, mesmo
sendo usadas apenas uma ou duas trilhas. Depois tivemos de
acrescentar o processo Do1by às gravações dos efeitos sonoros. É a
história da cauda abanando o cachorro!
A MIXA G EM 179
Quando foi acrescentado o estéreo, todas as trilhas foram
automaticamente duplicadas. O processo estereofônico dividia 1O
por cento do som entre os canais dos alto-falantes esquerdo e direito
e direcionava 90 por cento para o alto-falante do centro. Aquelas
proporções eram para uma simples cena de diáJogo em interior.
Podíamos expandir o som para 33 por cento em cada alto-fa.laute ou
dominar com o esquerdo, mudar para o do centro, depois para o
direito em cenas sonoras maiores e mais complexas (a diligência
movendo-se da esquerda para a direita; embora blo haja nada de
errado com o som de No tempo das diligências de 1939, quando
todo o som provinha de um alto-falante colocado atrás do centro da
tela).EmUmdiade cDomaotivemoscuidadosafidelidadedirecionaJ,
com uma multidão reunida no lado esquerdo do quarteirão e outra
multidão no lado direito. O som de cada multidlo vinha sempre do
mesmo alto-falante.
Nestaépoca,éclaro, oprocessoDolbyestava·noauge."Surroond
Sound" foi adicionado. Agora tínhamos três alto-falantes atrás da
tela, mais dois no lado esquerdo do cinema e dois no lado direito.
Um segredo muito bem guardado sobre tudo isto 6 que você só ouve
o equilíbrio correto se estiver oo centro do cinema. À direita ou à
esquerda, os alto-falantes de cada lado tendem a dominar. Num
filme mal mixado, uma porU que se fecha pode soar, para quem
estiver sentado numa das laterais do cinema. como um can.hio
disparando. Num cinema mal conservado, ouvi zumbido de 60
ciclos nos alto-falantes quando nenhum outro som saía através
deles. A corrente alternada básica de 110 volts movimenta os
elétrons a 60 ciclos. Se um transfonnador está próximo da fonte de
energia (e todos os alto- falantes têm transfonnadores), os 60 ciclos
produzem um zumbido audível. Estalos, produzidos por sujeira na
cabeça de som, também podem ser ouvidos. Estive em cinemas em
que a codificação que direcionao som para diversos alto-falantes
funcionou mal; por isso uma loucura de vozes me chamava de todos
os lugares, menos de onde estava a boca. Ah, o progresso. O que
costumava custar cerca de S por cento das despesas com produção
e equipe técnica de um filme está agora em pelo menos 1Oporcento.
180 FAZE N DO FILMES
E subindo o tempo todo. Vamos ver o que acontece com os custos
agora que as mixagens ctigitais estão sendo usadas.
Muito disto surgiu porque os estúdios, em sua incessante busca
do mercado jovem, estavam tentando emparelhar com a qualidade
da música gravada que a garotada estava comprando- uma busca
inútil, em minha opinião. Os jovens vão ver um filme por aquela
experiência ou ouvem um disco por aquela experiência.
O único prazer na mixagem surge quando a música é acrescen-
tada. De repente, o esforço maçante parece valer a pena. Veja bem,
sentados na sala de mixagem, projetamos o filme pé a pé, pelo
menos setenta e cinco ve~, geralmente mais. Tudo que se refere
ao filme toma-se incrivelmente enfadonho. Minha cena favorita
parece-se agora com alguma coisa estrelada por Chester Morris
como Boston Blackie. Paul Newman virou Tom Mix (não houve
intenção de trocadilho), e Jane Fonda pode muito bem ser Zasu
Pitts. Se os nomes não são conhecidos, vá até sua locadora de vídeo
favõrita e peça os filmes falados mais antigos.
Mas a música começa a dar vida ao filme..Nossas sessenta e
quatro trilhas originais foram reduzidas na mixagem a seis: cordas;
madeiras; metais; ritmo (sem percussão); percussão; e piano,
celesta, harpa. Mas espere! Não posso ouvir a palavra "C~:~Ipado"!
quando o primeiro jurado a proferiu. Demos duro para tomar a
palavra clara, equalizá-la. O oboé, que tem muitas freqüência$ no
mesmo registro da voz humana, é o réu. Tentamos elevar o volume
da palavra. Isso parece forçado. Deve ser o leve susswro que foi.
Abaixamos as madeiras, mas aí ouvimos a orquestra sumir. Se ao
menos pudéssemos abaixar o oboé para aquela única palavra. E é
claro que podemos. Voltamos à gravação das trinta e duas trilhas
originais. A exatamente 121 pés, 6 fotogramas depois da entrada,
abaixamos o oboé em 2 decibéis (decibel: uma unidade de volume
de som). Concluímos a nova mixagem. Ouvimos "Culpado"!
perfeitamente. E isto só levou cerca de quatro horas, ou setenta e
dois jogos de fliperama. -
12 - A PRIMEIRA CÓPIA:
VEMAÍO BEBÊ
Novamente uma sala e~ura. Quantas horas, quantos dias passei em
salas escuras, vendo este filme? Sentado junto a mim está o
cronometrista. Ele trabalha para a Technicolor. Suatarefaé "mapear''
acópia:final do filme. Explicarei o processo um pouco mais à frente.
Os cronometristas são pessoas muito ocupadas. Este veio no
vôo noturno, aterrissando no aeroporto Kennedy às seis e meia da
manhã. Nós nos encontramos na sala de projeção às oito e meia. Ele
volta no avião das quatro da tarde para Los Angeles.
Ele tem diante de si o café e um bolinho de amora. Para esses
sujeitos não há bagels. Eles são todos George Gentile. Sobre o
console há um bloco de anotações. Sob a tela encontra-se um
contador de metragem. O homem fará suas anotações, rolo a rolo,
usando o contador: esta tomada está muito escura, aquela muito
clara, esta muito amarela, aquela muito vermelha, muito azul,
muito verde, há muito contraste, pouquíssimo contraste, está muito
embaçado (uma combinação de cor errada e densidade e/ou con- '
traste errado) e assim por ctiante. Cada cena, cada tomada, cada pé
de fihne é analisado, revisto. Fico sempre espantado com a memó-
ria do filme que estes cronometristas têm. Dias e semanas mais
tarde, num telefonema entre nós, menciono que o close-up de
Dustin na frente do armazém coreano ainda está muito azul, e ele
se lembra da tomada e exatamente onde está no rolo. Seu olho é
extraordinário. Ele vê um sutil amarelo geral que está tirando o
vigor fotográfico de toda uma cena. É a primeira vez que noto isto.
Mas agora que ele me indicou, não posso ver nenhuma outra coisa
Tudo começa a parecer amarelo.
 112 FAZENDO FILMES
O processo de copiagem em cores é complicado. Tentarei
explicar da melhor fonna que puder. Basicamente, o negativo em
cores contém as três cores primárias: vermelho (chamado magenta
no laboratório), azul (chamado ciano) e amarelo. Exceto com o
processo chamado p~-jlmlring, que é raramente usado (eu o
mencionei antes ao faJar em Chamada para um morto), a maior
parte das vezes nada 6 feito ao negativo entregue pelo fotógrafo. O
laboratório o revela segundo um conjunto padrão de fónnula.s.
• É na copiagem do positivo que as variações se tomam
possíveis.
• Quando volta à Cal if6mia, o cronometrista senta-se diante de
um analisador de cor computadorizado chamado Hazeltine. Coloca
o negativo na máquina e v8 uma imagem positiva do filme num
monitor de tevê. Como a cor eletrônica é bem diferente da cor
qu1mica, o julgamento desse homem é vitaJ. Acrescentando ou
retirando amarelo, azul ou vermelho, ele pode variar o equilíbrio de
cores quase ao infinito. Também pode clarear ou escurecer a
imagem (chamamos a isso "densidade,). Ele foi instruído por mim
e/ou pelo fotógrafo sobre o que desejamos obter visualmente.
QuandoelesentequealcançounoHazeltineaquiloquecorresponde
ao que queremos digita isto na fita do computador que vai controlar
o tempo de duração das luzes da copiagem. Por exemplo, ele pode
concluir com Amarelo: 32; Magenta (vennelho): 41; Ciano (azul):
37. A fita 6 transferida para a máquma cronometradora. Sobre um
rolo de filme positivo nio exposto, a fita instrui uma luz branca a
atravessar três prismas de amarelo, magenta e c iano exatamente nas
proporções de tempo e na densidade que o cronometrista digitou na
fita: 32, 41, 37. E é por isto que ele 6 chamado cronometrista. O
positivo vai então direto para o banho qufmico, assim como iria na
• fotografia, e obtém-se a cópia positiva -que chamamos de primeira
cópia.
Alcançado o equilíbrio correto das cores, um interpositivo 6
feito a partir da primeira cópia. Depois um intemegativo 6 feito a
partir do interpositivo. Todas as cópias que vão ser exibidas nos
cinemas slo feitas do intemegativo. O negativo original vai para um
cofre. É extremamente valioso. De fato, às vezes o negativo original
A PRIMEIRA CÓPIA 113
é a verdadeira cauçlo para o emprMtimo bancário que financiou o
filme.
. ~ copiagem em co~. pode anular ou aumentar muito do que
fot feito na fotografia onginaJ. Por exemplo, descteVi o que querí-
amos fazer com a cor em Daniel. Tudo no passado de Daniel foi
feito com filtros, transformando sua infincia com os pais em tons
dourados, afetuosos e protetores. Tudo em sua vida presente era
azul, já que em e~ncia ele se enterrara com seus pais. À medida
• que o filme avançava e Daniel lentamente voltava à vida. sua
ex.ist!ncia presente adquiria mais calor, mais vida e portanto uma
tooal.idade fotográfica mais natural. Seu passado se tomava menos
âmbar à medida queeletomavad.istAncia e resolvia adore o conflito
que o passado nele evocava. No final, as cores do filme eram
completamente naturais. O passado e o presente de Daniel eram
agora um só. Ele voltara à vida.
Era decisivo que a cronometragem final da Cópia seguisse o
cooceitodafotografiaoriginal.Muitodoqueéfeitooacimerapode
ser desfeito no laboratório. Se a uma cena "azuJ" (o presente de
Daniel) tivessem sido acrescentados amarelo e vermelho na
copiagem, ela poderia ficar muito "normal". O mesmo poderia
acontecer às cenas cor de "ouro, ou "imbar" (representando o
passado de Daniel) se a elas fosse acrescentado o azuJ. Isso oio era
apenas uma questio de clima.. Os jlmhbod=t de soa vida passada
apareciam durante todo o filme. A forte identificaçlo de cor
também permitia que o público soubesse em que época estávamos.
O cronometrista tinha de saber claramente qual era a nossa inten-
ção, pois·do contrário poderia ter estragado todo o estilo do filme.
Tudo que o fotógrafo, o projetista de produçio e eu fizemos
para criar um estilo visual 6 afetado pela cronometragem. Como
acon1eceu durante toda a realização do filme, mais uma vez Uin
técnico é vital para seu sucesso ou fracasso. Phil Downey, dà
TecbnicolornaCalifómia- eraumptazertrabaJharcomele.LJ"'I::I-
de dois minutos de conversa, ele podia traduzir a iotcmc:ikf~M­
cronometrag~m do filme. Acho que nunca precisei de
tentativas com Pbil para conseguir a cópia correta. PotrUíirll"
John SchJesinger ce~ vez me disse que teve de ex:.llliiii•
cópias de Perdidos na noite antes que o
184 FAZENDO F ILMES
Há um grande perigo ni~. A primeira cópia deve ser feita do
negativo original. Cada vez que o negativo é manuseado, há risco
de receber poeira e ser danificado. O dano é quase impossfvel de
reparar. Entro em pinico cada vez que o negativo 6 tocado. John
deve ter ficado louco.
Amedida que acaba cada cópia na Califórnia, Phil a envia para
mim. Eu lhe telefono com minhas anotações. Na terceira cópia sei
que a seguinte será ela.
Como posso descrever a emoção de assistir à primeira cópia
pela primeira vez - sua bel~ sua limpeza? É impressionante
como a cópia de trabalho ficou suja com o passar dos meses, mas
agora está limpa e nova. As dissolvências estio no filme agora, as
cenas de noite parecem noite: os vermelhos. os azuis e, quando a
Õensidade está correta, os negros! Um dos sinais de uma boa cópia
é a riqueza dos negros. Cada filme parece uma obra-prima quando
a primeira cópia é vista pela primeira vez. · público. Mas o verdadeiro motivo, penso eu, é que depois de meses
Resta um último teste. Quando terminamos a mixagem, a trilha
sonora existia numa faixa da trilha magoéti~ tal qual a trilhado seu
cassete, só que muito mais larga. Nós a chamamos, muitd natural-
mente, de trilha mago~ Agora deve ser transferida para o filme,
para o que chamamos de trilha óptica, a fim de que ela tambáD
possa ser casada com a primeira cópia. A trilha magoáica passa por
um "olho" eletrônico que transforma os impulsos magnéticos da
fita em J*lrOes visuais num pedaço de filme negativo. Agora
combinamos o negativo óptico com o ioterncgativo visual; assim a
trilha sonora sed impressa na primeira cópia. Se sua densidade está
ruim, o som pode ser afetado. Levo a primeira cópia de volta ao
est6dio de som. Coloçamos a trilha magnética mixada final num
cao.al e a primeira cópia, com sua trilha óptica, em outro. Aciona-
mos as duas juntas, passando de uma para outra para nos certificar-
mos de que nenhuma qualidade de áudio se pcnleu na passagem do
magn~co para o óptico. Um pouquinho sempre se perde, mas elas
devem ser id!ntica.S.
Nlo h! mais nada a fazer agora. O filme está pronto. É hora de
levar o filme para o estúdio.
13 - O ESTÚDIO:
TIJDO PARA ISTO?
Não sou "antiestúdio". Como disse no infcio do livro, sou muito
grato por alguém me dar os milhões de dólares necessários para
fazer um filme. Mas para mim, e penso que para outros diretores,
há enorme tenslo na entrega do filme. Talvez isso se d~va ao fato
de que este ~ o primeiro passo do filme no seu caminho para o
de controle rfgido, o filme está agora nas mlos de pessoas junto às
quais tenho muito pouca influ&cia.
Nio sei o que faz um sucesso. Acho que ninguém sabe. Nio sio
os astros. Meu próprio filme Negócios de /amfliD foi estrelado por
Dustin Hoffmao, Sean Coonery e Matthew Broderick. Um fracas..
so. O mesmo aconteceu com hhlar de Hoffinan e Wam::n Beatty.
Kevio Costner e Clint Eastwood em Um mundo perfoilo o1o
tiveram sucesso, mas Eastwood sozinho se deu bem em Na linha de
jogo~AB ~ias do sucesso de bilheteria em relação aos astros
• slo infinitas. E contudo os salários de determinadas estrelas cmrti-
nuam cresceodo, a ponto de que muitos dos honorários delas
poderiam financiar um filme inteiro.
Nem é o g!oero. Os we3tems estavam em baixa até que .Dança
com lobos se tomou um sucesso e depois outros sete se seguiram.
Os filmes sobre beiSebol estavam fora de cogi:taçlo até Sorte no
amor. Depois tivemos uma série deles. No momento, os filmes
policiais estão fora de moda, mas isto também vai mudar.
Nos anos trinta e quarenta os estúdios controlavam o financi-
amento, a produçio, a distribuição e a exibiçJ.o dos filmes. A
maioria dos estúdios possuia seus próprios cinemas, que exibiam
 l86 FAZENDO FILMES
progran;tas duplos, dois filmes em cada sessão. O cartaz era mudado
uma vez por semana, o que significava que cada cinema exibia
quatro filmes por semana. A MGM, fazendo duzentos filmes por
ano, consegUia manter seus cinemas cheios somente com sua
pr~uçio. Não havia meio de medir o sucesso financeiro de cada
filme, já que os contadores podiam alocar o quanto quisessem da
receita a cada filme do programa duplo. A menos que toda a sessão
não fizesse sucesso, cada filme poderia se tomar lucrativo pela
alocação do estúdio. Em 19S4.a ~uprema Corte dete~ou que os
estúdios se desfizessem dos seus cinemas sob a alegação de que a
propriedade dos cinemas lhes dava um monopólio inaceitável. No
final dos anos cinqüenta e em toda a década seguinte muitos
estúdios ficaram numa situação precária. Houve um momento em
que a 20th Century-Fox teve de cancelar um fllme que estava
prestes a começar por falta de recursos. Eu ia começar o fllme em
março, mas o grande lançamento da Fox no Natal, Alô Dolly! tivera
uma bilheteria fraea. Isso mostra como seu fluxo de caixa andava
fraco. O fLlme cancelado era The Confessions of Nat Tumer,
baseado no livro de BiU Styron.
Muitos estúdios combateram a televisão o quanto puderam.
Mas aos poucos perceberam o enorme potencial financeiro que lhes
erá oferecido. AlgunS dos estúdios mais abalados financeiramente
começaram a vender suas velhas filmotecas para as redes de
televisão. Depois outras fontes de receita tomaram-se possíveis
com a televisão a cabo.
Hoje em dia é novamente diflcil para as empresas cinematográ-
ficas perder dinheiro, embora elas ainda consigam. Os chamados
direitos subsidiários agora lhes proporcionam grande proteção a
seus investimentos: videocaSsetes, televisão a cabo, televisão.gra-
. tuita, exibição nos vôos das companhias aéreas. E logicamente os
direitos internacionais fora dos Estados Unidos e Canadá represen-
tam cerca de 50 por cento da receita bruta total. E cada país tem seus
direitos de vídeo, o que aumenta a receita. Além disso, muitos dos
estúdios voltaram a ser donos de cinemas. No meu modo de
entender, eles se contentam com menos de 50 por cento para não
violar a ordem da Suprema Corte de separar a propriedade dos
O ESTÚDIO 187
estúdios da propriedade dos cinemas. Acrescentem-se o
merchandising- os brinquedos saídos de PaTque dos dinossatD'os,
para só citar um exemplo - , os parques temáticos construidos a
partir dos filmes de grande sucesso e a propriedade, pelos estúdios,
de estações de tevê a cabo. E as páginas financeiras estio cheias de
matérias sobre fusões entre estúdios e redes de televisão. Toda esta
enorme receita se baseia nos filmes que os estúdios produzem. Um
mega-sucesso pode produzir receita subsidiária de um bilhão de
dólares. É aí que os grandes astros realmente têm valor. Com todo
este potencial, os estúdios estão compreensivelmente ávidos para
tentar levar cada filme a um público cada vez maior. Não há nada
de errado nisso. Só que a maioria dos filines não consegue fazer isto.
Não são bastante bons nem bastante ruins.
Como em tantos outros aspectos da vida americana, a sonda-
gem do público é um dos fatores dominantes na distribuição dos
filmes. Quando o filme é entregue ao estúdio, a primeira coisa que
eles providenciam é uma pré-estréia. É claro que o estúdio já
assistiu ao filme. Alguns executivos dizem claramente o que
acham, outros tergiversam. Mas qualquer discussão sobre mudan-
ças é adiada para depois da pré-estréia.
A maioria das pré-estréias é feita com a cópia de trabalho e uma
trillha musical e sonora temporária. Para obter uma primeira cópia,
o negativo de cada tomada usada no filme deve ser cortado. E
embora possamos fazer quase qualquer mudança que quisermos .-
depois que o negativo foi cortado, há um bloqueio psicológico, uma
sensação de conclusão para os estúdios em relação a cortar o
negativo. Como resultado, esta importante pré-estréia é feita muitas
vezes com uma cópia de má qualidade que está suja e arranhada,
uma trilha musical constituída por trechos de discos e seleções da
discoteca do estúdio e, um som que não é adequado. Os estúdios
sustentam que não há diferença real do ponto de vista do público
entre uma pré-estréia assim e uma pré-estréia com uma primeira
cópia. Um executivo me disse que promovera uma pré-estréia com
a inserção de um pedaço de celulóide onde estava escrito em letras
brancas sobre fundo preto: cena faltando. Disse que o público riu
 188 F A ZENDO FILMES
e continuou a gostar do filme. Eu lhe disse que esperava que ele
mantivesse a cena fo~ já que obviamente ela oio era necessária.
Assim estou sentado numa sala de projeção de primeira classe,
provida de confortáveis poltronas estofadas e dos mais modernos
sistemas de som e projeçlo. Vim de avião para estar aqui quando os
executivos projetarem o filme pela primeira vez. Geralmente uma
pré-estréia já foi marcada para aquela mesma noite ou a seguinte.
Estio presentes o chefe do estúdio, às vezes o chefe de toda a
companhia, o vice-presidente encarregado da produção, seu assis-
tente (geralmente uma mulher), a assistente dela (que eu jamais
encontrei antes), o chefe de distribuição, seu assistente, o chefe de
publicidade, o chefe de marketing, a pessoa que fará o trailer, os
produtores e duas ou tr& pessoas cujas funções nunca descobri.
• Depo~s de algumas piadas forçadas, as luzes se apagam. As proje-
ções quase sempre começam na hora.
No fim da projeção há silêncio. O chefe do estúdio ou o chefe
de toda a companhia geralmente diz alguma coisa polida e anima-
dora. Ninguém procura briga em público. O pessoa) de distribuição,
marketing e publicidade sai rapidamente. Comunicarlo suas im-
pressões ao chefe do estúdio mais tarde. Nós outros passamos para
a sala de reun.ilo. Pode haver um prato de sanduíches, ou frutas e
água Evian. O chefe do estúd,io é a primeiro a falar. Depois os
comentários descem a cadeia de comando, até que alguém que eu
jamais vi antes está dando uma opiniio. Há uma notável unanimi:.
dade, pois todos assumem o ponto de vista expresso primeiramente
pelo chefe do estúdio. Eu nunca ouvi uma opinilo divergente do
lado do estúdio.
Veja bem, acho que este processo de esperar que o chefe do
estúdio dê sua opinilo nlo é exclusivamente um hábito das compa-
nhias de cinema Nunca estive numa reunião de alto nível na
General Motors, mas aposto que tudo funciona do mesmo jeito.
Mas nada é decidido em definitivo. Estão todos esperando a
pré-estréia daquela noite ou da seguinte. Acho que as pré-estréias
podem ter sesventia para certos fihnes. Numa comédia ou melodra-
ma, por exemplo, o público é parte do fLlme. Com isto quero dizer
que se as peSsoas não riem na comédia ou não se assustam com o
O ESTÚDIO 189
melodrama, o filme está em dificuldade. Nas comédias, mudar o
timtng de uma tomada de reaçio pode fazer toda a diferença se as
piadas funcionam. Mas os dramas puros, acho que estou mais bem
infonnado. Posso estar errado. Talvez seja arrogante. Mas fui
trabalhar para realizar uma idéia. Se estou errado, preciso da·
organização de Irving Thalbergpara consertar o erTO: sets, figuri-
nos, atores, tudo de que necessitarei para refazer de 5 a 50 por cento
do filme. E finalmente há alguns filmes sobre os quais estávamos
todos errados, da idéia ao roteiro e à execução. Eu estava errado, o
escritor estava errado e o estúdio estava errado por financiar o filme,
em primeiro .lugar. Nlo há como corrigir isso.
O motorista da limusine me apanhou, com tempo à beça
sobrando antes da pré-estréia, marcada para as sete horas, num
subúrbio de que nunca ouvi falar. Não conheço o trânsito da
Califórnia, mas todos me previnem sobre ele. Como nunca fiquei
preso num engarrafamento, sempre chego ao cinema trinta minutos
antes.
Quando cheguei, já havia uma fila. As pessoas foram recruta-
das em sua maioria nos shopping centers. Alguém lhes ~guntou
se queriam assistira um filme estrelado por Don Johnson e Rebecca
De Mornay. Um breve resumo da trama também foi divulgado.
Representantes do grupo de pe~sa que conduzia a pré-estréia
estavam por ali.
Na fila, todos os grupos demográficos estio representados,
dependendo da classificaçlo prevista. Este filme terá certamente
um "R"; assim não há ninguém com menos de dezessete anos.
A5 categorias oficialmente designadas são: Homens 18-25, MuJhe...
res 18-25, Homens 26-3S, Mulheres 26-35, Homens 36-50,
Mulheres 36-50, Homens acima de 50, Mulheres acimJt de 50. É
tudo muito politicamente correto: alguns afro-americanos, alguns
latinos e latinas, ásio-americanos. Nunca vi nenhum nativo ameri-
cano. Em Opeso de umpa~sado o chefe de produção decidiu-se por
uma platéia inteira de adolescentes, porque o astro era o mágico
River Phoenix. um ídolo dos adolescentes. Pouco importa que a
história falasse de radicaiS dos anos 60 que estavam em fuga por
causa do bombardeio de um campus. Nlo havia meio de alguém
190 FAZENDO FILMES
•
com menos de vinte e cinco anos saber que esse tipo de gente
existiu. O roteiro de Naomi Fo~er era muito complexo. enyolvendo
n1o apenas o relacionamento do garoto com os pais. mas também
I Enquanto isto, lá no saguão, os executivos do segundo escalão
o relacionamento dos pais do garoto com os pais deles. O chefe de
produção tinha um astro adolescente; portanto, no seu modo de ver.
isto significava um público adolescente.
A fila avança para entrar no cinema em grupos de trinta por vez,
controlados por funcionários do grupo de pesquisa. O público
totaliza entre quatrocentas e cinqüenta e quinhentas pessoas. Gente
com pranchetas e lápis cone de um lado para o outro. Trabalham
para o instituto de pesquisa.
Estou muito adiantado; por isso tenho tempo de observar o
público que entra no cinema. Independentemente da faixa etária,
todos parecem inimigos. Eles vieram de short, camiseta e tênis. Os
penteados parecem feitos para impedir a visão de quem esti~er
sentado na fileira de trás. Velhinhas de asilos de Sherman Oaks
misturam-se a qu$1'entões cujas barrigas de cerveja se dobram por
cima dos shorts. Percebo que estou tenso. Antes disso, eu havia
pedido ao motorista da limusine que desse uma volta pela redonde-
za para que eu pudesse sentir a atmosfera. As casas bem cuidadas
e os gramados limpos parecem não ter nada a ver com os cretinos
que esperam a vez de entrar.
Entro no saguão. O cheiro de cachorro-quente esturricado e
batata frita e pipoca rançosa domina 9 ambiente. Os balcões de
doces e salgados são requintados. Videogames colocados em volta
do sagu.1o são energicamente manipulados por garotos de doze
anos.
Vejo o montador. E le chegou ontem à noite e passou o filme
com o projecionista hoje de manhã. Checaram os nfveis de som e
se certificaram de que os projetores estavam em boas condições.
Ele me disse que o projecionista gostou do filme. Eu me sinto
melhor. Neste ponto, qualquer apoio é bem-vindo.
Vinte minutos antes da hora marcada para começar o filme; o
cinema está cheio. Duas fileiras do fundo foram reservadas para o
pessoal do estúdio. No meio do cinema dois lugares foram reserva-
dos para mim, embora eu tenha vindo sozinho. Gosto de me sentar
bem no meio. Posso ter uma n09lo melhor e sentir o público.
O ESTÚDIO 191
do estúdio começam a chegar. Novamente as piadas forçadas. Um
ritual está em andamento. O último a chegar, tri.ota segundos antes
do ftlmc começar, é o mais alto executivo que vem para a pró-
estréia.
O barulho no cinema é enorme. O público está sentado ali há
vinte minutos. As pessoas j6 comeram, beberam e foram ao banhei-
ro. Sio muito sofisticadas a respeito de pré-estréia. VIO a muitas.
Algumas vieram &n grupo e se sentaram juntas. Muitas vezes slo
turbulentas porque sabem que as pessoas que fazeram o filme estio
ali. Saboreiam seu momento de poder. Se o filme corre bem, elas se
acalmam. Do contrário, espere só.
As sete horas ou um minuto depois, um jovem bem apessoado
desce o corredor central e páradiante da tela. Polidamente agradece
ao público por ter vindo. Se é uma cópia de trabalho que vai ser
projetada, alertapara sinais de sujeira e arranhões. FreqUentemente
fala de uma "obra em andamento". Também fala da importância
dos questionários porque "as pessoas que fizeram o filme" querem
co~ecer as reações da platéia. Isto transforma todos os presentes
em .críticos e deixa-os deleitados, j6 que agora sabem que suas
re89áeS afetarão o produto final. Ele conclui com um alegre
"Aproveitem o filme" e sobe de volta o corredor. As luzes se
apagam e o filme começa.
Um dos momentos mais importantes em qualquer filme é o
final. O pessoal da pesquisa fica ansioso demais para pegar o
público antes que este se dirija para a porta. Por isso é muito comum
que durante os últimos trinta segundos do filme um bando de
sujeitos tome conta do corredor ainda escuro, os braços cheios de
questionários, os dedos segurando pequenos lápis. A entrada da
música oo fmal -destinada a dar ao público um estímulo emocional
- nunca se completa. O projecionista foi instruído pelo grupo de
pesquisa a começar a acender as lâmpadas cinco segundos antes do
fmal e a baixar a trilha sonora para que o nosso exército possa gritar
das laterais do cinema: "Porfavor, fiquem em seus lugares. Estamos
distribuindo questionários. Agradeceríamos que vocês preenches-
sem." Blá-bl6-blá, como diria Mamet.
L92 FAZENDO FILMES
Sou o primeiro a surgir oo corredor e entrar no saguão. Os
executivos estão agrupados na última fila. Lentamente o público
começa a sair. Entrega seus questionários. Alguns ainda estão
sentados tentando cuidadosamente expressar seus sentimentos.
Depois de mais óu menos dez minutos restam apenas umas
vinte pessoas. Este é o "grupo de amostragem?', formado por
pessoas selecionadas antecipadamente pelos pesquisadores. São,
co~ o se pode imaginar, demogra.ficamente diversificadas.
O líder do grupo convida os integrantes a passar para as duas
primeiras filas. Os executivos passam para a quarta fila a fim de
ouvir os comentários, que vão começar.
O Uder do grupo agradece a todos e pede que cada um diga seu
primeiro nome. Depois pergunta quantos acharam o filme "exce-
tente'',em seguida "'muito bom",depois "bom",." regular'\ "fraco".
Eles respondem a cada categoria levantando a mio. Segue~ se uma
discussão sobre o que gostaram no filme e o quanto gostaram.
Então vem a grande pergunta. Ele diz: "Do que vocês não
gostaram no filme?" Às vezes há uma pausa incômOda. Ai alguém
sugere uma coisa, depois outro fala, mas em momento algum há um
frenesi devorador; tendo o corpo do filme como repasto. Há
desacordos, discussões. As personalidades mais fortes dominam.
As pessoas que gostaram de tudo não tê.m o que dizer e portanto
ficam sentadas quietas.
Cada comentário está sendo ab&Orvido pelo pessoal do estúdio.
Mais tarde, muitas conversas começam com: "Voca sabe, isso veio
à tona no grupo de amostragem e eu sempre ach.ei que era um
problema."Não importa que apenas uma pessoatenha feito aquele
comentário. O assunto.é tratado como se todo o grupo expressasse
a mesma objeção. Toda'opinilo, pór mais extravagante que seja,
ganha peso, e as sugestões sobre o que precisa ser ajeitado estão
diretamente relacionadas com o que os executivos ouviram na
discussão do grupo de amostragem.
· V amos depois a um restaurante das proximidades para comer
e beber. Mas a noite está incompleta. Os "números" ainda não
chegaram. Os "números" s1o as porcentagens do público que
classificaram o filme de "excelente" e "muito bom". Igualmente
O ESTÚDIO 193
importante, se nlo mais, é a porcentagem que " definitivamente"
recomendaria o filme a outras pessoas. lsto é considerado um forte
_ indício de que o filme contará com boa propaganda "de viva vor',
principal ingrediente de uma iniciativa comercial bem-sucedida.
Os '~números'' podem detenninar uma coisa: data de lançamento, ·
número de cinemas e, o que é mais importante, orçamento de
publicidade. A publicidade custa uma fortuna, tanto nos jornais
quanto, especialmente, na televisão. Meia hora depois, um execu-
tivo é chamado ao telefone e volta com os números anotados num
guardanapo.
No dia seguinte vem um relatório. O detalhe é impressionante.
Todos os questionários que o público preencheu foram contados e
analisados. Aqui.está uma lista do que foi dito nos questionários.
Excelente, Muito Bom, Bom, Médio, Fraco; Definitivamente Re-
comenda. Provavelmente Recomenda, Provavelmente Não, Nio
Recomenda; Desempenhos, personagem por personagem, inclusi-
ve o desempenho dos coadjuvantes; Personagem Mais Apreciado,
- Personagem Menos Apreciado. Depois na rubrica "Elementos": O
Ambiente, A História, A Música, O Final, A Açlo, O .Mistério, O
· Ritmo, O SuspenSe. Depois seleções de adjetivos: Divertido, Per-
sonagens loteressantes, Diferente/Original, Bem Interpretado, Muito
Lento em certas Passagens. Depois vêm os "Comentários Espontâ-
neos.,': O Final (observe a superposição), Confusões, Partes Lentas.
Em seguida (sei que isso parece interminável): Cenas Mais Apre-
ciadas, Cenas Menos Apreciadas. E cada uma destas categorias é
decomposta em porcentagens: Homens com menos de 3('. com 30
e mais; Mulheres com menos de 30, com 30 e mais; Brancos, Não
Brancos, Negros, Hispânicos. (Estio defasados em matéria de
nomes politicamente corretos.) Também, como estimulo estatísti-
co final, porcentagens sobre Bom & Violento, Entediante/Chato,
Não é Meu Tipo de Filme, Muito Bobo/Estúpido, Confuso, Muito
Violento.
Diante dessa agresslo, as discussões sobre o que deve ser
consertado, mudado, encurtado ou refeito podem se tomar
surrea:listas. Um produtor certa vez me perguntou se poderíamos
cortar todas as cenas " Menos Apreciadas" e deixar apenas as " Mais
 194 FAZeNDO FILMES
Apreciadas''. Algumas observações sio literalmente obsce~:
"Ele tem pinta de bicha." "Eu gostaria de fodê-la."
Nlo faç'o idéia da correlaçlo que há entre os ')aúmeros" e o
conseqOente sucesso financeiro de qualquer film.o. Uma vez per-
guntei a Jeo Farrell, cuja organi:zaçio~ o National R.esearch Group,
realiza a maior parte desses testes, se ele nio tinha uma análise desta
informaçlo vital. Quase todos os grandes estúdios recorrem a ele,
de forma que a essa altura deve haver centenas de filmes em
arquivos. Mas nlo. Ele disse que nio tem tal análise. l>e fato, no
inicio do relatório sobre público está impressa a seguinte ldvertin-
cia(estasslopalavrastextuais):"'Deveficarentendidoqucosdados
oriundos das pesquisas de reação do público nlo slo necessaria-
mente .previsores de sucesso de bilheteria ou da possibilidade de
comercializaçlo de um filme, e nlo podem avaliar a quantidade de
público potencial Embora a pesquisa possa fornecer informaçlo
sobre o quanto o filme satisfaz a um público interessado em vê-lo
(possibilidade de exibição), nio deve ser usada para medir a
quantidade de público potencial, isto é, não pode avaliar o nível de
'desejo de ver' dentro do amplo mercado de freqOentadores de
cinema (possibilidade de comercialização)." Então pra que diabo
serve isso?
É claro que os filmes olo slo o únicoproduto sujeito à pesquisa
de mercado e de público. As pesquisas infestaram todas as áreas da
vida nacional. Mas nio consigo imaginar Roger Ailes terminando
um relatório para George Buscb ou Ronald Reagan com "Porém,
não posso lhe dizer como as pessoas vão votar".
E na poUtica, onde tenho certeza de que é tomado muito
cuidado porque há muita coisa em jogo, os erros são constantes. Na
campanha das primArias de 89, quase todas as pesquisas para as
pri,márias do Partido Democrático estavam erradas. Na última
eleição da Inglaterra, os Conservadores não deveriam vencer. Em
Israel, nenhuma pesquisa sequer indicou a extensão da vitQria
trabalhista. De fato, esperava-se que o Likud ganhasse ·a éleiçlo,
ainda que por pequena margem. Quando tento combinar essas
*nicas de pesquisa com algo tio efêmero como o gosto do público,
~ filmes evocam, tudo se desfaz à minha volta.
O EST Ú DIO 195
Talvez alguns filmes tenham sido ajustados pelas mudanças
feitas em conseqO!ncia de "Pesquisas de Público Recrutado". Nio
sei, porque o sr. Farrell nio me dirá. Muitas vezes, depois de feitas
mudanças~ os filmes sio novamente mostrados em pré-estréia. Os
"números" sobem ou descem ou permanecem onde estio. Mas fico
imaginando quantos filmes foram prejudicados. Quantos filmes
passaram por mudanças djtadas por "Pesquisas de Audiência" e
perderam o que tinham de qualidade ou individualidade? Jamais
saberemos.
Finalmente, porém, é um modo inacreditável de tra_halbar. Por
que espero até que o filme tenha sido rodado e todo aquele dinheiro
tenha. sido gasto? Por que nlo começar "pesquisando" o roteiro que
foilidoporumgrupodeamostragem?Porquenloescolheroelenco
por meio de votação? E os copiões? Depois de ver os copiões de
cincooudezfilmes,poderiammedizerquetomadausar.Aprimeira
montagem provisória? Ah. .alguns estúdios já promovem pré-
estréias com elas.
Tentei examinar minha própria atitude. Afinal, em sua maioria
os chefes de estúdios nlo sio idiotas. Talvez haja alguma coisa que
eu posso aprender com este novo método. Nestes últimos anos eu
apresentei em pré-estréia e conseqOentemente alterei os seguintes
filmes: Os donos do poder, .A manhã seguinte, Neg6cios tkfamUia,
Uma estranha entre nós e Tao cu/podo como opecado. Nunca usei
pré-estréias antes. exceto para &de tk intrigas. Fizemos a pré-
estréia dele para averiguar a respeito das gargalhadas. Estavam
todas lá e mais algumas. Salvo pequenos cortes, não tocamos num
fotograma. Fora Rede de intrigas, nunca fiz pré-estréias de qual-
quer de meus filmes que tenha sido sucesso, de crítica e/ou comer-
cial. Não quero ser injusto. Nunca fiZ pré-cstreia de muitos fracas-
sos também. Mas nunca consegui resolver os problemas de um
filme fazendo mudanças que fossem indicadas pelas pré-estréias. E
em busca de um sucesso, fiz mudanças depois de longas conversas
com executivos do estúdio que tinham analisado exaustivamente os
questionários e os resultados do grupo de amostragem. Tentei. Não
funcionou. TaJvez fosse eu. Talvez nada pudesse ter ajudado o
filme. Não sei.
196 FAZENDO FILMES
Quase sempre as mudanças que todos buscam ocorrem por
volta do final. Quando um filme não está indo tão bem como
deveria, a maioria das pessoas procura uma ou duas cenas finais
cüferentes como solução do problema. O motivo é Atração fatal.
Fiquei sabendo que no filme original Glen Close se matava. Depois
que esse final foi reprovado na pré-estréia, foi filmado um novo
ftnal em que Anne Archer baleava Glen Close. Os resultados do
teste deram um salto e o filme se tomou um grande sucesso
comercial. Mas na maioria dos casos aJterar o finaJ nlo resolve o
problema, porque os filmes em sua maioria não·são muito bons.
Sem os direitos subsidiários, a maioria dos filmes perderia dinheiro.
O sucesso comercial não tem relação com um filme bom ou ruim:
Bons filmes tomam-se sucessos. Bons filmes tomam-se fracassos.
Filmes ruins dAo dinheiro, filmes ruins perdem cünheiro. O fato 6
que ninguém sabe realmente. Se alguém soubesse, acertaria sem-
pre. E houve dois que acertaram. Graças a um talento incrível, Walt
Disney sabia. Hoje Steven Spielberg parece saber. Não cügo isso em
sentido pejorativo. Acho que Spielberg é um diretor brilhante. E. T.
é um filme soberbo e A lista de Schindler é excelente, em minha
opio.ilo. Mas embora eies sejam os dois únicos em quem posso
pensar que realmente lançaram sucessos, é interessante notar que
mesmo Spielberg nio pode automaticamente fazer o que quiser
(talvez seja por isso que ele está organizando sua própria compa-
nhia) e que Disney sofreu duros golpes comerciais quando a UPA
entrou em cena com um novo estilo de desenho animado que o fez
parecer antiquado. O sucesso ef!mero de General McBoing Boing
e de Mr. Maggoo fez com que o estilo de desenho animado de
Disoey parecesse ultrapassado. A solução de Disney foi criar um
programa para a televisão que lhe permitiu salvar seu estúdio. .
Do que estamos realmente falando aqui? Estamos falando de
uma fórmula que produziu O martfrio de Joana d'A.rc, Zéro de
Conduite, O poderoso chefão I e ll, Abismo de um sonho, Luz de
inverno. Estamos falando de Fogo de ouJono, Os me/Jwres anos de
nossQ8 vida8. Estamos falando de Une partie de campagne, As
férias do Sr. Hulot, A lista de Schindler, Owo e maldição, A
· ai,Amarcord e 8 ~.Cantando na chuva, Dumbo, Ladr~s de
O ESTÚDIO 197
bicicletas, As vinhas da ira, Quanto mais quente melhor, Cidadão
Kane e Intolerância, Roma, Cidade aberta, Ran, Inimigo público e
Casab/anca, Rel(quia macabra, Contos de lua vaga, Rashomon,
Fanny ê Alexandre. Preciso continuar? Quantos mais podiam ser
acrescentados? Como poderemos um dia conciliar esta arte e '
gigantesca máquina de dinheiro que é preciso mobilizar para fazer
mesmo um pequeno filme hoje na América? Não sei.
Os conflitos não param aí. Fiz uma vez um filme chamado .A.
colina dos homens perdidos. É um bom trabalho. É a história de um
campo de prisioneiros britânicos durante a II Guerra Mundial, mas
os prisioneiros são soldad~s ingleses que se ausentaram sem licença
ou foram apanhados vendendo mercadorias no mercado negro ou
cometeram outros crimes enquanto estavam de unifonne. Passa-se
na prisão, localizada no deserto do Norte da África. É um filme
violento, rude, que nunca deixa os limites do campo, a não ser numa
rápida cena num café e numa cena secundária no quarto do coman-
dante. Fisicamente, foi o filme mais brutal que eu já fiz. No fim eu
estava exausto.
Muito depoi-s de terminada a provação de fazê-lo, fui ao
escritório do distribuidor para ver os anúncios do dia da estréia.
. Consistiam em um desenho de página inteira de Sean Connery, a
boca escancarada como se gritasse de raiva. Acima de sua cabeça.
num "balão de pensamento" saldo das histórias em quadrinhos,
bavia·o desenho de uma dançarina do ventre. NAo me pergunte por
quê. Ele estava com-raiva da dançarina do ventre? Mas havia mais.
• Transversalmente, no alto do anúncio, em grandes letras brancas,
lia-se: "Coma, Senhor!" Eu nio podia acreditar nos meus olhos.
Mesmo que isso tivesse qualquer coisa a ver com o filme - e não
tinha-, não fazia o menor sentido. Era a insanidade gritante.
Naquela noite, durante o jantar, e.u literalmente rompi em
lágrimas. Minha mulherme perguntou o que estava errado. Eu disse
que estava apenas muito cansado de lutar. Tinha lutado pelo roteiro,
pelo elenco correto, depois tinha lutado com o calor do deserto, a
exaustão, as regras britânicas sobre extras. Eu me sentia feito
Margaret Booth, que tinha lutado comigo sobre o mesmo filme. E
agora eu estava lutando contra wn anúncio idiota.
191 FAZENDO FILMES
E é disso que se trata quando se faz um filme: lutar. Nlo me
lembro do último bom anúncio que eu vi Talvez tenha sido para A
coçoda ao Outubro Vermelho, há cinco anos mais ou menos.
Certamente a publicidade dos filmes 6 entediante e banal compara-
da com outros negócios; a pasta dentifrícia Colgate nlo a toleraria;
muito menos a mM ou a Ford. Os uailus nos cinemas, um
elemento importante quando começam a pesquisar o fator "desejo
de ver", estio cheios dos mesmos seios, beijos e explosões que
vidlos uma semana antes. Os cartazes de frente dos cinemas, os
piqueniques da imprensa e da tevê quando cem pessoas voam para
tomar café com astros e diretores, as entrevistas feitas para a tev6
a cabo "nos bastidores" - tamanha imbecilidade me causa dor de
dente. E o dinheiro gasto nisso é horripilante. A propósito, todos os
anúncios de TV, cartazes, anúncios impressos, até o título do filme,
slo testados, todo o "público pesquisado" e, é claro, analisado
dmnograficamente. E no entanto, apesar de todos esses testes, por
que a maioria dos filmes alçançaresultados precários no lançamen-
to? Se tudo que anuncia o filme foi testado, pelo menos os negócios
do dia da estréia devem ser bons, antes que se inicie a propaganda
de viva voz. Mas a maioria dos filmes fracassam comercialmente
no primeiro dia.
Além das pesquisas que determinam a distribuiçlo do filme,
alguns executivos abandonaram outra área de sua responsabilida-
de. Um estúdio que eu conhC9Q nio dará sinal verde a um filme a
menos que tenha como astro Tom Cruise ou seu equivalente. Isso
tem dois efeitos imediatos. Primeíro, os salários dos astros vão às
nuvens. E como os astros de primeira grandeza estio ganhando dez
a doze milhões por filme, os salários dos atores coadjuvantes
aumentam proporcionalmente. Dois a três milhões de dólares não
j incomum agora para um ator que ganhava US$ 750 mil por filme.
O custo médio de um filme eleva-se US$ 25 milhões e ainda está
subindo. O segundo efeito é que as agências que representam os
astros estio automaticamente numa posição mais poderosa. O
resultado~ que "pacotes" sio criados pelos agentes dos astros. O
pacote incluirt co-astro ou co-estrela e diretor, todos eles, é claro,
pertencentes à mesma ~ncia. Isto não é nenhuma novidade. Há
O ESTÚDIO 199
muitos anos, antes de adquirir a Universal Pictures, a MCA era a
mais poderosa as'ncia de talentos do ramo. Dois de seus clientes
eram Marlon Brando e Montgomery Clift. Quando ambos estavam
sendo desesperadamente Rquisitados para là dewe.s YenCidos, a
MCA supostamente impôs seu craeote Dean Martin para o terceiro
papel.do filme. F..mboraj' fosse um nome, ele alo era nem de longe
o ator que os outros dois eram. Mas quem leva um, leva todos.
Para ser justo, devo mencionar que ouara compenh:ia toma sua
decisio de dar sinal verde para um filme estritamente com base no
roteiro e no orçamento. Depois consegue os melhores astros que
pode conseguir. No geral, ela freqOentemente é mais bem-sucedida
do que o estúdio que aposta no astro,
A decislo de optar pelos as1ros tem alguma validade porque a
presença deles aumenta significativamente o valor dos direitos
subsidiários jt mencionados. Mas por outro lado, o aumento do
custo do filme é enorme quando mn grande astro está envolvido, e
nãoapenasporcausadosalário.Umbomebemconhecidoatorcom
quem trabalhe~ mas cujos filmes nunca foram espccialmet* bem-
sucedidos, pediu e recebeu beneficios que oneraram o orçamento
em USS 320 mil. É muito dinheiro que olo vai aparecer na tela. O
filme terá de faturar mais US$ 1.200.000 para pagar aqueles USS
320mil A conta é mais ou menos esta; O estúdio fica com USS 600
mil deste total, os donos dos cinemas ficam com os outros
US$ 600 mil. Cópias e anúncios andam agora tlo.caros que muitas
vezes custam tanto quanto o filme. Assim os US$ 600 mil do estúdio
são cortados ao meio. Isto é que paga as limusines, a secretária, o
cozinheiro, o trailer, o maquilador, o cabeleireiro, as roupas do
pequeno astro. Com grandes astros os beneficios podem dobrar e
triplicar. Sberry Lansing deu ao astro, ao diretor e ao produtor de .A
firma um Mercedes-Benzparacadaum (o modelo de US$100mil)
quando o filme se tomou um grande sucesso de bilheteria. O motivo
alegado foi que ''eles todos tinham trabalhado muito". Tenho
certeza de que trabalharam. Mas supostamente o salário de Tom
Cruise foi de US$ 12 milhões e o de Sidney Pollack de USS 5
milhôes ou US$ 6 milhões. Nio sei quanto o produtor embolsou.
mas _certamente todos parecem ter sido adequadamente pagos por
 FAZENDO FiLMES
seu trabalho. Se eu fosse um acíonista, ficaria furioso com o
centésimo de centavo tirado dos meus dividendos. Menciono tudo
isto porque os chefes de estúdios levam vidas muito confortáveis.
Os salários variam deUS$ 1,5milhão a US$ 3 milhões por ano, mais
opções de ações, e os beneficios são de primeira ordem: jatinho,
suítes de luxo quando precisam ficar em hotéis, o Concorde para a
Europa se o jatinho não está disponfvel, limosines e todas as outras
coisas que parecem glamurosas quando lidas nas colunas sociais.
Se, no início, a decisão deles de realizar um filme depende da
disposição dos grandes astros de fazê-lo e se, terminado o íllme,
todas as decisões acerca de revisão, distribuição e publicidade do
mesmo filme são confiadas a grupos de pesquisa, em que consiste
realmente a responsabilidade desses executivos? As decisões mais
fundamentais foram tomadas JKI'O eles.
Além do mais, até onde sei, nenhum chefe de estúdio morreu
pobre. Mas muitonoteirisbt.s, atores e diretores morreram pobres,
sim, inclusive D. W. Griffitb.
Por causa dos direitos subsidiários e da prevista explosão do
aluguel de filmes para a televislo por vinte e quatro horas;os filmes
fazem parte agora da highway da informação, ao mesmo tempo
multinaciooal e um importante trunfo empresarial da América.
Sendo já um dos nossos produtos que mais geram divisas, os filmes
têm um efeito radicalmente positivo sobre nossa balança de paga-
mentos. Eles hoje fazem parte da estrutura econômica do mundo.
É de esperar que a necessidade de mais e mais filmes seja
proveitosa para a produçlo independente e a realização de filmes
destinados a públicos menores mas mesmo assim lucrativos. Já a
produçlo inglesa de .filmes parece estar renascendo depois de mn
perfodo em que se reduziu a quase nada. Mmha adorável lavande-
ria, Meu pé esquerdo, Em nome do pai, Retorno a Howards End,
Vestfgios do dia, Henrique V tiveram todos excelentes receitas em
relaçlo a seus custos, e além disso foram belos filmes. Miramax,
Fine Line, Savoy, Gramercy sio novas companhias distribuidoras
que estio tentando se estabelecer mediante financiamento e aqui-
sição de direitos de distribuição de filmes de qualidade. Elas foram
tio bem-sucedidas que em 1993 os grandes estúdios também se
O ESTÚDIO 201
j untaram na busca da grana de qualidade. Vestigios do dia foi um
filme da Columbia;A lisi/J de Schiruiier da Unive~. Filadélfia foi
da Tri-Star; Six Degree~ of Separation, MGM Em nome do pai
foi distribuído pela Universal; A época da inocência foi fmaociado
e distribuído pela Columbia.
Suponho que essas tendências devem me fazer sentir otimistá.
Mas na verdade não fazem. Já vi essas modas antes. Com um
pequeno sucesso, as companhias menores tendem a querer se
expandir. Isto significa que desejam passar seus filmes em maior
número de cinemas. E isto quer dizer que terlo de procurar as
grandes. A Miramax já fez acordo com a Buena Vista, que é de
propriedade da Disney. Amedida que crescem, suas despesas de
distribuição também aumentam. E nessa altura ainda serio capazes
de apostar emAdeus minha concubindl Espero que sim. O histórico
dos independentes não é encorajador.Há poucos anos, aDDL (Dino
De Laurentis), Vestron, Lorimar, Corsair, Carolco e Cannon tenta-
ram se estabelecer como companhias independentes de financia-
mento e/ou distribuição. Todas desapareceram ou foram absorvi-
das pelos grandes estúdios.
A necessidade de mais filmes para abastecer a crescente
necessidade da TV.a cabo está supostamente prometendo mais
escolha, mais produção, mais espaço para novos talentos. Mas isso
acontecerá algum dia? Acho que nlo. A erosão do poder das redes
- ABC, CBS e NBC- provocada pelas novas companhias a cabo
ainda nlo melhorou a qualidade da programaçlo em nenhum setor
da televisão.·Apesar de alguns bons especiais na HBO e na Tumer
Broadcasting. a qualidade geral da TV a cabo e da TV gratuita
continua afundando cada vezmaiscomoum pé na lama. Quanto aos
canais "culturais", quantas jaguatiricas lambendo as crias você
pode ver numa semana?
O logotipodaMGM, famoso pelo leio rugindo, também exibe
o lema An Gratia Artis ("A Arte pela Artej. A ironia disso agora
duplicou. Primeiro, a arte tinha de dar dinheiro. E agora tem de
satisfazer ao National Researcb Group.
Os filmes se tomaram uma parte vitalmente importante de
imensos impérios financeiros. E parece que estatendência continu-
 FAZENDO FILMES O ESTÚDIO 203

ari a crescer. Assim, o que é que os filmes têm que compele o 'Iht! diretamente relacionada com os ftlmes de qualidade. Os filmes que
New York Timu a publicar a listados dez fi1mes de maior bilbetaia são obras de arte~ que criam esse interesse, mesmo que não figmem
toda terça-feira? E agora o Daily News de Nova Yorle e o New York com muita freqilência na lista das dez maiores bilheterias.
Pon a competirem para publicar amesmainformaçlo um dia an1e:s? Meu trabalho é cuidar de - e ser responsável por - cada
Por que é que o festival de Caones em maio, que nada mais 6do que fotograma de cada filme que faço. Sei que no mundo inteiro há
uma glorificada convençlo de vendas, obtém cobertura mundial de jovens tomando dinheiro emprestado aos parentes e economizando
uma festa de duzentas e cinqQmta mil dólares mootada para a mesada para comprar suas primeiro cimera.s e fazer seus primei-
Scbwarzeneggcr ou Stallone? Por que é que eu posso literalmente ros filmes estudantis, alguns sonhando com fama e dinheiro. Mas
passar um ano inteiro indo a um festival por mas, começando em alguns sonham descobrir o que importa para eles, e dizer 11 si
Nova Deli em janeiro e tenniDando em Havana em dezembro? Nlo mesmos e a quem quiser ouvir: "Eu me interesso." Alguns deles
s1o apenas as receitas. As fusOes que acontecem ao longo da querem fazer bons filmes.
"hlglrwayda informaçlo", ou Sonye Matsushitamonopolizandoo
mercádo de software, representam impérios financeiros muito
maiores do que o faturamento de cem milhões de dófares de um
filme. Acho que é porque o cinema é a única forma de arte que usa
pasOOJ para registrar algo que é literalmente maior do que a vída.
Os discos nlo fazem isto, nem os livros nem qualquer forma de arte
em que eu possa pensar. Atençlo para as palavras operantes: forma
de arte.
Finalmente os filmes slo uma arte. Acredito que nenhuma
combinaçlo dos filmes de maior bilbeteria atrairia a atençlo que os
filmes consoguem sem o trabalho de Mareei Camé, IGng Vidor,
Federico Fellini, Luis Buflue~ Fred ZinDemann, Billy Wilder, Carl
Dreyer, Jean-Luc Oodard, Robert AJtm~ David Lean, George
Cukor, William Wellman, Preston Sturgcs, Yasujiro Ozu, Carol
Reed, John Huston, Satyajit Ray, Orso11 Welles, Jean Reooir,
Roberto Rossellini. John Ford, Wtlliam Wyler, Vrttorio De Sica,
Martin Scorsese, lngmar Bergrnan, Akinl Kurosawa, Francis Ford
Coppola, Blia Kazan, Michelangelo Antonioni, Jean Vigo, Frank
. Capra, Bernardo Bertolucci, Emst Lubitsch, Buster Keaton, Steven
Spielberg e tantos outros. Estas sio as pessoas que tomaram os
filmes uma forma de arte, que levaram os ftlmes a uma pista de mão
dupla. Ao mesmo tempo que Batman, o retomo fatura quarenta
milhOes de dólares no fim de semana de seu lançamento, Mmha
liida de cachorro leva quatrocentas e vinte pessoas a rir e chorar em
um pequeno cinema. A quantidade de atenção dada ao cinema está
 FlLME S DIRIGIDOS POR SIDNEY LUMET 2DS

Prince ofthe City (1981)- Prfncipe da cidade

De.atJrtrap ( 19&2) - Armodülta mortJJJ
Filmes dirigidos por Sidney Lumet The Jltrdict {19&2) - O wrediclo
Dattid {1983)- Daniel
Garbo Ta/b (1984)
Po"Ner {I 985)- O! donos da poder
The Moming A/ler ( J986) - A manh6 seguinte
Rwrning on Empty ( 1988) - O peso de um pas1odo
Famüy Business (l 989)- Neg6clos defamUia
Q&A (1990)- Q&A - Sem Je~ WP1 justiça
I2 Angry Mm (1951) - Doze homens~ uma smtmça A Stranger Among Us ( 1992)- Uma estranha enue nós
Stap Struclr. ( 1958) - Qwmdo o upetócvlo termina Guüty as Sin (1 993)- T4o culpado como o pecado
That Kind of'WOINZII (1959)- Mullwr doquela espécie
TM Fut;tttv. Klnd {1960)- Jfidal ~mfoga
A Jliewfrom the Bridge (1961)-Panoramavisto dapont~
Long Day '1 JOtl/7'ley lnto Nlght (1962)- Um longo dia de viagem denlro
da noite
Faü-Safo {1964)-Limitc de #glll'altÇa
Tha Pawnhroú:T (1965)- O ltomat do prego
rM Hül ( 196S) -A colina dolltofMIU perdido.f
11te Group (1966)- O grupo
1'M INodly Alfalr (1967) - Chmnado para 11111 morto
8ye ~ 81'tNe'1IIIZII (1961) - Grotesco despedida {na 1V)
Tlte &t1pJJ ( 1961)- A gaiwJID (na 1V)
Tlte Appo/lri1Mnl (1961)- o DtCOnti'O
K.ing: A FIJ• RllconJ. .• M~ to Mem:phis (1968) (com Joseph L.
Mankiewicz)
The La.rt afiM Moblk Houltou(l910)- BnltaJi~Jotk dumfreadil •
71te AntXnon Tapa ( 197 I) -O golpe de John Andenon
Child's Play(tm)
The Ojfou~ ( 1973)- AN o.r devsu m-am
Serpko (1974) - Serplco
LeNin ' Molly(l974)
Mllr~ on lhe Or•ltl Expnu (1974)- Assassinato no Orilml~ Expruso
Dog Day Ajt8nuxm (l!nS)- Um dia ri« clJo
Networlr. (1976)- RIKk de lnlrlga.J •
EqvJu (1971)- Eqw.r .
TNt w.u (1978) - o .ufp:o ~ntuq~~«lvel
.hut Ttúl,.. What Y011 'Wallt {1980)
artemídlo
---·-···--·-····--·-------···--·-·-·····-·······---·----
Projeto de coleçoo: VIVIon W(tef
Coordenoçoo edltoc1ol: José Lourenlo de Meto
o d1illlo selo, Melvyn Brau
Clmlmtdo ffD chuva. Peta' WoUcn
Dnls • o di.abo ffD tura do 1ol. Jost
Carlos Avdlar
Rocco • #JLiinrldO$, Sam Robdie
No Ulfi/JO das diliglncitU. Edward
Buscombe
UM~ Saulo Pereira de Mello
CidtJd4o Kmw. Laura Mulvey
L 'Ata/QIW, Marlna Wamer
O wuJgtco tJ. Oz. Salman Rushdie
0 Boulnard do criiM, JUI Forbes
Dt2t:ri.tJç4DG01'0fiiÜO. OocComparato
A 1fllliJvr • o cínetJttJ, E. Ano K.aplan
A lillpagem dGs rowpas. Allson Lurie
Por ikfllro do moda, or&. Shari
Benstoc:k/Suz:anne Ferriss
.A fabrlcoç4o do imortal, Regina
Abreu
ú on Hinzmmt. o ntn~egador dtu·u -
trtltU, Helena Salem
Abalando 01 on01 90 - Fwrlr. •lrip-
lwp, org. Micael Herschmann
Fazmdoft/mu, Sidney Lwnct
*** •
O piano. Jane Campioo e Kate
Pullingcr
PuJp Ficlion, Quentin Tanmtino
Qu.olro ctUtDftert/08 e um fr,IMrol.
Riclwd Cwtis
Aceto jütal, David Rabe
Razdo e len8lbiUdadt, Emma
Thompson
Grarrtk lwltl, Allison Andc:rs, AJo.
xandre Roc:kweU. Robert Rodrl-
guez. Qucntin Tarantino
Um drink no inferno, Quentin
Tarant:ino
Terra utrongdra.. Daniela Tbomasl
Walter Sallcs/Marcos Bemstein
Cãu tJ. alugu.J • Amot' à qwima-
roupo. Quartin Tlll'lllltino
Trairupolting & C011a rwa. John
Hodge
Fargo, Ethan Coco e Joel Coco
A os1Ta to vtrtlo, Walter Lima Jr.
Ondas do tkstino. Lars von Trier
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