Boulevard des Capucines e O crime metafísico

Nenhum de nós pode ter certeza de escapar à prisão. Hoje, menos do

que nunca. Sobre nossa vida do dia a dia, o enquadramento policial
estreita o cerco: nas ruas e nas estradas; em torno dos estrangeiros e dos
jovens. O delito de opinião reapareceu: as medidas antidrogas multipli-
cam a arbitrariedade. Estamos sob o signo do “vigiar de perto”.
Michel Foucault
Acossado. Como a caça pelo caçador. O romance policial é moderno e
concentra angústias modernas. Ele se forma no século x1x, prolonga-
se até hoje, mas tem precedentes, sobretudo um, ilustre, simbólico: o
terceiro capítulo de Zadig ou o destino, de Voltaire. A rainha perdeu seu
cachorro, o rei perdeu seu cavalo. Zadig não os viu, mas é capaz de des-
crevê-los perfeitamente: uma cadela de caça, que deu cria havia pouco,
manca, de orelhas compridas; um cavalo galopador, de cinco pés de altura
etc. Como? Pelas marcas deixadas: “Percebi na areia pegadas de um
animal e facilmente concluí serem as de um cão. Leves e longos sulcos,
visíveis nas ondulações da areia entre os vestígios das patas revelaram-
me tratar-se de uma cadela com as tetas pendentes, e que portanto devia
ter dado cria poucos dias antes [...]”. Carlo Ginzburg cita o trecho em
seu “Sinais, raízes de um paradigma indiciário”. Ele insiste na natureza
primordial do homem enquanto cagador:
Por milénios o homem foi cagador. Durante inúmeras perseguições, ele
aprendeu a reconstruir as formas e movimentos das presas invistveis pe-
las pegadas na lama, ramos quebrados, bolozas de esterco, tufos de pe-
los, plumas emarankadas, odores estagnados. Aprendeu a farejar, re-
gistrar, interpretar e classificar pistas infinitesimats como fios de barba.
Aprendeu a fazer operagies mentais complexas com rapide; fulminante,
no interior de um denso bosque ou numa clareira cheia de ciladas.'
1. Carlo Ginzburg, “Sin es de um paradigma indiciário”, in Mitos, emblemas, sinais:
gia wad. Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, pp. 143-79.
morfoloe história,
249
Tal filogenia cinegética renova suas energias na sociedade contempora-
nea. O homem é lobo do homem, hoje e sempre, está claro, mas mais
sutilmente agora. No mundo contemporaneo, o homem tornou-se caça-
dor do homem. A presa não estd majs correndo na floresta — situagdo
que faz pensar imediatamente em The Most Dangerous Game, filme de
Ernest B. Schoedsack (1932), cujo titulo em portugués é explicito: Zarof;
cagador de homens. O campo é outro, nada de selvas em que 0 humano se
reduza a uma presa natural, Apenas majs astuciosa que as outras. Trata-
se, ao contrério, do mundo contemporâneo e civilizado, que instaurou o
anonimato coletivo das grandes Q.n_mmom“ dos deslocamentos féceis pela
rapidez e agilidade dos transportes. Um anonimato que é equivalente ao
dos emaranhados nas florestas ou dos pantanos insondaveis nos quais
o animal desvanece. Assim, no coletivo, cada individuo pode se dissi-
mular. A figura do novo cagador solitário se encarna então no detetive.
Quando a caga se amplia, se institucionaliza e se torna permanente, ela
se chama policia. . gue culpa legal, juridica e inocéncia de fato, demonstrando um conflito
É Walter Benjamin, leitor de Baudelaire, leitor de Edgar Allan Poe,
quem sublinha o papel do anonimato no romance policial: “O conteúdo
social primitivo do romance policial ¢ 5 obliteração dos vestigios do indi-
viduo na multidio da grande cidade”, poe inventou o detetive moderno
na pessoa do Chevalier Dupin, cujo raciocinio dedutivo impde uma sen-
sação de maravilhamento ao leitor em “Duplo assassinato na rua Morgue”
e “A carta roubada”. A esses dois Ontos, Benjamin prefere escolher “O
mistério de Marie Roget”. , porque a hist6ria traz um debate imediata-
mente ligado à modernidade como território do anénimo.
" Marie Roget é assassinada indo para a casa de sua tia. Um jornal
sustenta que o crime deve ter ocorrido logo depois que ela deixou a pen-
são de sua mée porque ninguém viu a moga no seu trajeto. Dupin afirma
o contrario: é possivel, é mesmo mais provavel, que a moga não tivesse
encontrado ninguém capaz de reconheçê-la, por uma questio de propor-
ções, já que o niimero de pessoas conhecidas por um individuo é infimo
diante da inteira populagio da cidade de paris. Poe, que caracterizou o
“ homem da multidão”
309 é,A nãos por acaso,
aquele que inaugura o conto poli-
250 Boulevard des Capucines e o crime metafisie,,
cial contemporâneo: o anonimato permite a máscara e a falsa identidade
e, portanto, permite também esconder o criminoso.
Em Os miseráveis, de Victor Hugo, o mundo moderno autoriza
todos os disfarces, as mudanças de personalidade; a cidade é explorada
dos subterrâneos às torres. Jean Valjean, o criminoso, é a caça, Javert, o
policial, é o cagador: a ordem institucional são os braços vingadores da
sociedade. O desconforto romântico de Hugo intui, porém, que a caçada
é mais importante do que quaisquer sentimentos humanos. Pressupde
que a lei e seus instrumentos repressores funcionem como alegitimagio
de uma justiga incapaz de dar conta do homem. O rigor de Javert é, de
fato, crueldade. Compreender o crime de Jean Valjean é humaniza-lo e
apagé-lo. A Ordem moderna torna-se antes um élibi nos jogos de per-
seguição e de busca. Victor Hugo, em Os miserdveis, estabelece a dupla
perseguido/perseguidor, policial/bandido, em que este último passa
de identidade em identidade. Ao mesmo tempo, Os miserdveis distin-
entre regras coletivas e histéria individual que termina por assinalar o
carater desumano e fatidico de uma sociedade racional em seus proces-
sos de controle.
Esgotos, bulevares, metrés, trens, automéveis, avides, a circulagio
se dilata, as perseguigdes se tornam mais dificeis e complexas: qualquer
um é “passageiro”. A moda se universaliza, ingleses, japoneses ou bra-
sileiros passam a se vestir da mesma maneira. O trabatho nas fébricas
impde aos operdrios a repeti¢io dos mesmos gestos, acompanhando a
cadéncia das maquinas, sem exigir habilidades especiais, determinando
a igualdade de todos, que sdo, por consequéncia, intercambiéveis. Metrd-
polis, de Fritz Lang, A nós a liberdade, de René Clair, ou Tempos modernos,
de Chaplin, contestaram, no cinema, em clave dramática ou cômica, essa
poda, por assim dizer, da humanidade dos trabalhadores, reduzindo-os
todos a um mesmo molde, indiferenciado.
O anonimato marca as relagdes modernas. Por meio dele é que
se infiltram as transgressdes, as fraudes, os crimes. Nesse mundo anô-
nimo, talvez eu ndo seja quem digo que sou, e nisso encontra-se uma
fonte profunda de riscos e temores. Aquela pessoa que avanga em minha
251
direção, ou por trás de mim, pode me agredir, pode me transformar
em vítima. Baudelaire gostava de isolar-se, mergulhando na multidão,
lembra Walter Benjamin. O indivíduo, se quiser, desaparece na massa,
o criminoso dissimula sua culpa em meio a tantas pessoas indiferentes
e desconhecidas.
Um caso real, o de François Vidocq (1775-1857), que passou da cri-
minalidade à chefia de polícia francesa. Essa metamorfose acontece em
1807, quando negocia suas pretensões com as autoridades oficiais, afir-
mando que, para melhor descobrir bandidos, é preciso ter sido bandido.
Trata-se de um exemplo claro das novas possibilidades metamórficas, não
apenas na trajetória que se dá do avesso ao direito, mas no princípio que
permite reconhecer os criminosos dissimulados na sociedade. O argu-
mento é forte e repousa em faculdades de visão: o criminoso vé aquilo
que as outras pessoas não veem, isto é, aquele que é seu igual, mas que
se esconde por trás da máscara social.
1; A literatura popular do início do século xx criará obras-primas
baseadas na obsessão do disfarce, logo transpostas para o cinema. O
gênio do mal é o homem de mil caras, sem rosto verdadeiro: Fantomas,
adaptado em filme por Louis Feuillade a partir do folhetim de Pierre
Souvestre e Marcel Allain, cuja primeira aparição se fez em 1911. Ou,
também, mais tarde, um seu descendente, o dr. Mabuse, de Fritz Lang.
i
|
e
Em 1874, na primeira exposição dos impressionistas, Monet apresenta
seu quadro Boulevard des Capucines [fig. 27]. Vistos do alto, os passantes
são representados como pequenas manchas alongadas e escuras. Louis
Leroy escreve um artigo satírico, zombando dessa nova pintura, no
qual inventa a palavra impressionismo. Seu título é: “A exposição dos
impressionistas” ? A sátira se faz sob forma de diálogo entre autor e um
fictício M. Vincent, pintor acadêmico, que se escandaliza com a nova
vanguarda:
2. Loris Leroy, “L'Exposition des Impressionistes”, Charivari, 25 abr. 1874.
252 Boulevard des Capucines e o crime metafisico
— Apenas, queira me dizer o que representam essas numerosas minho-
quinhas negras na parte de baixo do quadro?
— Mas, respondt, são os transeuntes.
— Entdo, eu parego com isso quando passeio pelo Boulevard des Capu-
cines?
O pintor académico, no seu espanto, descobre que sua identidade foi
devorada no quadro: é dificil admitir, mas sim, sem dúvida, ele, eu, todos
parecemos com “aquilo” quando passeamos pelas ruas, pragas, avenidas.
O pintor (e o critico) viu bem: ao integrar uma multiddo, somos todos
pequenas manchas indistintas. —
O indiferenciado torna-se o melhor esconderijo. É a chance dos
transgressores, dos criminosos. O perigo encontra-se naquele que é
falsamente igual. Forgoso é distinguir cada um, para evitar as fraudes
identitarias.
Como fazé-lo, porém? Minha pessoa, em carne e osso, não garante
nada, assim como minhas declaragdes também não. Como provar então
que sou quem digo que sou? Por meio de meu desdobramento em ima-
gem, por meu fantasma fixado no papel, pela fotografia que mostro, na
minha carteira de identidade ou no meu passaporte.
Esses documentos são mais importantes do que eu proprio. Minha
presença em carne e 0sso é uma garantia menor do que a pequena ima-
gem fotografica. O fantasma garante a identificação: o documento de
identidade é uma exigéncia da sociedade moderna, da policia moderna.
A fotografia não basta. Alphonse Bertillon cria em Paris, a partir de
1879, um método antropométrico, que faz um enorme sucesso interna-
cional, adotado com avidez em vérios paises, particularmente no Estados
Unidos. O sucesso vem do caráter rigoroso e cientifico, mas esse carater,
justamente, é tão paranoico em seu sistema de medidas minuciosas que
termina por desmoronar: o erro de identificagio mais célebre de Ber-
tillon ocorreu quando suas andlises cientificas estabelecem a culpabilidade
do inocente Dreyfus. Ficou, porém, o principio do fichamento, a foto
denunciadora, a descrição que precisa. Ficou, sobretudo, essa marca de
Caim que a modernidade descobre: a impressio digital. Nascemos com
253
 ela; ela deixa nosso traço material inco
nfundível nesse mundo andnimo.
Ela nos denuncia. forma de medo, que o romance policial sabera explorar admiravelmente:
O método de Bertillon configura-se, ústi a.
sobretudo, como a necessidade
da organizagao cientifica e técnica da * mzm“m_”_h %M«“:H contraponto, anonimato e fichamento se opõem —É.M
policia. O sangue pode circular
nas veias, o coragio pulsa se completarem. No final do século x1x, a0 imm.n.c..o:wv.o em que s Í
r, o cérebro pensar: sem “meus docu
mentos”, racionaliza a técnica policial, surge, dentro da ficção literária, o persona-
não existo. Num procedimento de alie
nação de si, a policia da sociedade
moderna concebe uma indistinção entre gem do detetive. Ele atua ali onde a polícia não alcança: nesses romances,
os seres reais, aquela indistinção
de Monet. É, portanto, necessário Pôr é clássico o contraponto cômico entre a »_.m..._nmv do free-lancer \mo dete-
neles um sinal distintivo. Se até o
século xviI a justiga de alguns países marc tive arguto — e os limites dedutivos da policia — encarnada num de seus
ava os grandes criminosos e representantes — em um mesmo caso.
as prostitutas com ferro em bras
a — ou seja, cada um carregava,
na pró-
pria pele, o sinal infamante do crime —,
agora a policia marca todos por ..
modos abstratos de identificar — como
etiquetas — porque qualquer um
pode ser, virtualmente, um criminoso,
A sociedade contemporane a pre-
cisa, para seu funcionamento, de uma Quando Sherlock Holmes nasce, em 1887, inventado mº. Oo:».: U_QÉP
paranoia institucionalizada. No
final do século x1x, a policia é leva funda-se, definitivamente, o género do _.oEE._am.vc:n_m_. Seu eixo é um
da, por necessidades evid entes, a
estabelecer principios cientificos que perm personagem forte. Ele é quem permite constituir uma saga de extraor-
itam a identificagio e a busca inári: evidade.
de criminosos. Criam-se os procedim
entos dactiloscépicos, o mais rigo-
roso método de um sistema indiciário m_nu-“ _NMMB»:D da saga adquire com o romance policial :.:. _wovã.
, que assinala a busca por meio de
marcas deixadas pelo delinquente. aspecto, dentro da literatura moderna. Voltará com outros n_Ms_uâm_. :M__.
AÍ está a primeira angústia, a mais rot, Miss Marple ou Maigret, por mxmã,v_c. Porque, antes de qual a?.m
funda e a mais disseminada.
A contrapartida do anonimato que diss coisa, a base é a de um dispositivo decifrador. À :.m..nm —.m_uoumm so] :
imula é o fichamento que acusa.
Cada um encontra-se entre as mãos uma incógnita a ser resolvida, a aventura ===.mumm.v ao infinito, Mmmm pr
invisíveis de um poder que se fun-
damenta num principio de justiça rigorosa cedimento que elucida. Eles, o romance e o m»m.onãw m.ommi vol M:. m.m—M
, justiça, porém, que se cons-
trói sobre uma ordem indiscutível, da cessar, porque o enigma é sempre novo. Está claro, não cabe re E—“S
qual ninguém escapa. O antigo
pecado religioso desaparece por trás género ao esquema, ao problema de álgebra. O grande m_,:o—. nmn«m_ u
da nova transgressão laica, que
Pune não numa outra hipotética vida, teia sedutora, pitoresca, e mais profunda do que parece, à volta de sua
mas aqui mesmo, em breve. Por
trás da ordem, estabelece-se a Ordem inci iatura.
hegemoénica, invisivel, presente e
Opressora; porém, que submete a todo ?.:n“”“mnmuwn“m interrogagdo sobre o mistério, o romance policial acres-
s e que, sobretudo, não pode ser
discutida. Como o criminoso, ninguém centa uma nova angustia. Não apenas a de ser Emnnm.mo com o vnn.w“o
estd a salvo nesse imenso anoni-
mato: cada pessoa deixa sinais e evid original na ponta dos dedos, detectado pela datiloscopia, ou n“fi“_::c_u. cw.
éncias que traem segredos. Somos
passiveis de redução a detalhes acusador pela imagem que se parece comigo no moEBo:fiw. Mas ÉH la de se or
es, alguns deles fazendo parte
do préprio corpo (uma orelha, um nar caga, a de não poder se esconder, porque existe um olhar capaz
nariz, cuidadosamente classificados
por fotografias nos arquivos). Há aqui ler as pistas de cada um, deixadas no mundo. o ) "
uma dimensio coletiva paranoica,
em que cada um é virtualmente suspe Pode-se protestar: “Mas, enfim, a questão não são os inocent m_...
ito. Brota, dessa maneira, uma nova
A questão são os criminosos, aqueles que merecem ser pegos e presos!”.
254 Boulevardes
d Capucines e o crime metafisico
255
 Nem tanto. Primeiro, o “merecer” captura e prisão é menos evi-
O positivismo de Holmes é exterior. Interessa-se apenas por uma
dente do que sonha qualquer polícia ou justiga: lembremos de Victor
sintomatologia inscrita no mundo material. Seus diagndsticos são nutri-
Hugo e de Jean Valjean. Mas mesmo concedendo a necessidade de uma
dos por uma objetividade “cientifica”. A ficção conduz o raciocinio ao
caga ao criminoso, de uma distinção entre criminoso e inocente, Sherlock
extremo do anonimato catalogado e fichado da policia, que existe nos
Holmes demonstra que ambos, inocente e culpado, tornam-se objeto do
fatos. Ela torna cada um vulnerével. Inocente ou criminoso, o olhar que
desvendamento.
atravessa é o mesmo. Apenas, o grande delinquente é mais astuto e mais
Todo apaixonado pelos livros de Conan Doyle lembra-se do pri-
desafiador para a inteligéncia excepcional do detetive. Que chega a se
meiro encontro entre Holmes e o dr. Watson:
lamentar: “— Não ha mais crimes nem criminosos em nossos dias, disse
“— Como esté? [....] Vejo que andou pelo Afeganistio.
ele em tom queixoso”
“~ Como o sabe? perguntei-lhe aténito,”
Homens e mulheres trazem, em seu aspecto e atitudes, os sintomas
Mais tarde o detetive explicari: Watson tem a postura de um médico indisfargéveis do que foram e do que sdo. Mais ainda, nenhum gesto,
e de um militar; está muito queimado de sol, portanto acaba de chegar
de nenhuma ação, passa pelo mundo sem deixar tragos. A mente implacével
um pais quente; encontra-se magro, sofreu privagdes; seu brago esquerdo
do detetive sabe desvendé-los simplesmente porque eles estão ali, expos-
está rigido, como se tivesse sofrido um ferimento. “Em que lugar dos
tos, como que pedindo para serem lidos. Holmes demonstra que ninguém
trópicos um médico do exército inglés poderia ter passado por tantas
é capaz de esconder nada de modo definitivo. Não ha intimidade sufi-
dificuldades e ser ferido no brago? No Afeganistio, naturalmente.”
cientemente poderosa para recobrir maiores ou menores transgressGes,
Ao longo dos contos e dos romances, Holmes repete constantemente
crimes pequenos ou grandes. Sherlock Holmes tem a faculdade de dizer
essas dedugbes, que deliciam os leitores de suas aventuras. Elas banham-
quem somos por meio daquilo que, sem consciéncia, emana de nés. O
se em andlises objetivas, como se pode constatar pelo exemplo acima: o
criminoso — mas não apenas ele — é identificado por uma leitura répida.
detetive é capaz de ler sinais precisos que se inscreveram no mundo, dar
O detetive fornece imediatamente uma série de informagdes referentes
um sentido a eles, e penetrar nos reconditos de quaisquer segredos. Cri-
a um perfeito desconhecido, apenas porque sabe decifrar sintomas invo-
minoso ou inocente, cada ser é transparente diante dos othos argutos.
luntérios. Não há mais opacidade que resista ao olhar que desvenda. Ou
Sem diivida, Holmes é um ente superior, e só ele possui (se excluirmos
seja, o dado imanente 3 existéncia moderna vasculhada pelo detetive é a
seu irmão Mycroft, que aparece episodicamente nas aventuras e que tam-
impossibilidade de evoluir no anonimato de maneira absolutamente anô-
bém demonstra um poderoso sentido de dedução) esse poder.
nima: marcas inevitdveis traem a passagem de cada um por qualquer lugar.
Mas Holmes induz a possidilidade dessa leitura, e instaura uma
O culpado torna-se, assim, bem menos aterrador que o detetive. O
dimenso paranoica suplementar no mundo: a de que nenhum segredo
crime é pontual, episédico. O olhar do detetive é constante e se projeta
€ mais possivel. Diante dele somos de vidro; Holmes leva à anulagio
sobre todos. Para uma anomalia localizada, um poder genérico. Surge
dos passeantes indistintos no Boulevard des Capucines, já que cada um
a culpa virtual. Que ninguém seja criminoso, ou o detetive desentoca e
é passivel de uma radiografia implacavel. O homem da multiddo, de
apanha a caga em seu lago! Para paliar suas falhas, nas frestas de suas
Poe, se transforma aqui num aparelho identificador. Monet é o oposto
incapacidades, 3 maquina estével e incorpérea da policia acrescenta-se o
de Holmes porque expde o anonimato na vida moderna. Holmes,
ao cagador inesperado, habil e agil.
contrario, afirma a utopia controladora de uma leitura que distingue
cada um.
256 Boulevarddes Capucine
é o crime s metafisico 257
O procedimento indiciário que acabou de ser descrito e que caracteriza
Sherlock Holmes é exterior, não vai ao cerne do crime, não toca na alma,
não atinge os fundamentos estáveis e constantes do mal. É Agatha Chris-
tie quem faz isso. Ela cria dois detetives principais, que desdobram, eles
também, ao longo de tantos livros, suas sagas: Hercule Poirot e Miss
Marple. São muito diferentes. Poirot se destaca pela excentricidade de seu
aspecto: um belga na Inglaterra, com sua célebre cabeça em forma de ovo,
com seus bigodes cuidados, com seus sapatos impecáveis de verniz, com
os vincos perfeitos das calças, com sua vaidade enorme e sem disfarce.
Ele sobressai nos ambientes e isso mesmo lhe dá uma posição excepcio-
nal. Ele vê tudo “de fora”, como um estrangeiro que é capaz de notar
particularidades de uma paisagem que os habitantes locais, pela força do
hábito, não conseguem ver. Miss Marple, ao contrário, confunde-se no
cenário: é uma velhinha inglesa simpática, que gosta de tricô, vivendo
numa pequena aldeia, St. Mary Mead. Discreta e silenciosa, ela observa
“de dentro” a sociedade à qual pertence.
Ambos, porém, possuem um ponto comum que os opõe a Holmes.
Nenhum dos dois é “físico”. Quero dizer: Holmes é um atleta, escala
montanhas, briga com bandidos, usa disfarces. Nem Poirot nem Miss
Marple seriam capazes de qualquer atividade desse gênero. Pelo feitio,
pela idade, são pouco ágeis.
Não se importam também muito com pistas materiais. Não deri-
vam do Zadig, de Voltaire; estão mais próximos, antes, do Dupin de Poe.
A decifração se faz por raciocínio: são as célebres células cinzentas de
Poireau. Há aqui uma recusa do positivismo, das provas. Poirot é mani-
aco pela ordem, pela simetria, e qualquer irregularidade o incomoda.
Não desdenha elemento nenhum, mesmo, ou sobretudo, aqueles mais
insignificantes, para montar um todo coerente. O campo, porém, é o do
raciocínio e das ideias, não do mundo. A solução do crime, é verdade, res-
tabelece a ordem perturbada, mas não, exatamente, a ordem social, tanto
que Poirot pode permitir que o assassino escape, se o crime lhe parece
justificado. Nada, portanto, de uma desordem social episódica, como
ocorre no universo vitoriano de Holmes. Nos livros de Agatha Christie,
© assassinato não vem tomado como um acontecimento qualquer. Ele
258 Boulevard des Capucines e o crime metafísico
significa a introdução do mal no mundo. É preciso estudar a vítima, vul-
nerável ao mal. É preciso estudar as causas do assassinato, presença do
mal. Para chegar ao assassino, o portador do mal.
Agatha Christie não pensa em termos psicológicos. Há outra coisa
em seus livros. As “causas” referidas acima não dependem de motivos
explicados mecanicamente: matou porque odiava; matou porque queria
herdar. Quando elas existem, essas razões são secundárias e superficiais.
Agatha Christie passa ao largo da psicologia. As aventuras de seus
detetives repousam antes numa camada mais funda, que é forgoso chamar
de “natureza humana”. O método de Miss Marple mostra-se revelador.
Ela pensa por analogia. Tal crime nas altas esferas sociais ird lembré-la,
por exemplo, do dia em que o gato de um vizinho de sua aldeia sumiu,
Com esses paralelismos, comprova-se um procedimento de repetigio nos
modos de se cometer um delito. É que a natureza humana, seja onde for,
afirma-se igual a si mesma.
Mas isso não basta. Os criminosos de Agatha Christie nasceram
com o mal dentro de si. É isso que os denuncia. Assim como a graga
redentora para certas teologias da predestinação, que cabe, por designio
incompreensivel, a alguns, mas não a todos, os crimes também podem ser
cometidos por alguns, mas não por todos. A autora assim se exprime no
prefécio a Cards on the table [ Cartas na mesa]: “Há nele [no livro] apenas
quatro concorrentes, e cada um, pelas circunstancias, poderia ser o cri-
minoso. Se o elemento de surpresa diminui um pouco, a mesma curiosi-
dade se vincula a esses quatro personagens que, todos, ja tém um crime
na consciéncia e são capazes de cometer outros”.
Outra angústia se insinua, portanto. A questão é saber se cada um
tem ou não o mal dentro de si. Os finais das aventuras de Poirot são sem-
pre teatrais: o detetive reúne os suspeitos e vai designar o culpado. Sua
aparéncia extravagante torna-0 incomum; o teatro avizinha-se de uma
cerimdnia acusatria, de um exorcismo, na qual o detetive transfigurou-
se em sacerdote onisciente.
“E agora, messieurs et mesdames”, disse Poirot rapidamente, “eu vou
continuar com o que eu estava para dizer. Entendam isto, eu vou che-
259
 gar à verdade. A verdade, embora feia em si mesma, é sempre curioso
e belo buscd-la. Eu estou muito velho, minhas faculdades talvez não
sejam mais o que eram.” Aqui, claramente, ele esperava uma contra-
dição. “Com toda a probabilidade este é o último caso que investigarei.
Mas Hercule Poirot não termina com um fracasso. Messieurs et mes-
dames, digo-lhes, entendo saber. E eu saberei, apesar de todos vocês.”*
Um de nós é culpado. Neste “nós” encontro-me eu mesmo. E se eu tiver
em mim a virtualidade do mal? Pode parecer extravagante perceber um
mal ontológico nas engenhosas tramas de Agatha Christie, mas ele é
rigorosamente inevitável.
nx
O cinema de Fritz Lang foi caracterizado por Truffaut como um universo
em que surge “a solidão moral, o homem levando sozinho uma luta con-
tra um universo meio hostil, meio indiferente”. Lang mostra também o
homem na multidão desencadeada; o homem como duplo, ou como múl-
tiplo, feito de máscaras que se tomam por rostos; o homem como assas-
sino, como vítima, ou melhor, como assassino e vítima. Esse talvez seja
o ponto mais fascinante engendrado pelos filmes de Lang; a obsessão
pelos laços que vinculam o homem à culpa. Eles se tecem num domínio
propriamente metafísico. Entre os bons e os maus, entre criminosos e
inocentes, há sempre uma relação insidiosa de vasos comunicantes.
É o acaso que, muitas vezes, determina se alguém está de um lado
ou de outro da fronteira. Objetos carregados de um estranho poder enfei-
xam relações estranhas entre os seres e decidem de seus destinos. Jamais
os personagens guardam aquela inocência incólume, bastante presente
nos filmes de Hitchcock. Só existem pessoas ruins ou menos ruins, disse
uma vez Lang.
Os seres não agem, são “agidos”, por assim dizer. Não possuem
psicologia; apenas são, ontologicamente. Neste quadro, a justiça humana
3: Agatha Christie, The Murder of Roger Ackrayd [O assassinato de Roger Ackroyd], 1926.
260 Boulevarddes Capucines ¢ o crime merafisico
é incapaz de se relacionar, em modo verdadeiro, com o crime e com a
culpa. Todos somos, ou podemos ser, virtualmente, culpados. Todos tra-
zemos nas costas um invisivel M do vampiro. Nesse filme, M, o vampiro
de Diisseldorf, a policia se equivale aos criminosos e estes constituem um
tribunal à semelhanga dos oficiais. Peter Lorre faz, então, um discurso
para demonstrar a universalidade da culpa. A última frase do filme: mdes,
cuidado com seus filkos, pdde ser interpretada como metafora acusadora
do nazismo. É possivel percebé-la também como indice de suspeita geral
diante de todos os homens.
aaa
Crime virtual, culpa virtual: outra autora deslocará a questão, ao mesmo
tempo em que a explora em profundidade vertiginosa. Trata-se agora não
de uma insinuada ontologia do mal, mas da culpa. É uma desarticulação
atroz: a culpa substitui o mal. A culpa não está no mal; nem mesmo, de
fato, o mal está na culpa; antes, a culpa é feiza de mal.
Patricia Highsmith deixou uma obra literária das mais admiráveis e
complexas. O cinema logo se interessou por seu jogo ambíguo de situa-
ções, desde O pacto sinistro, de Hitchcock, em 1951. Claude Chabrol,
Michel Deville, Autant-Lara, Geissendorfer, entre certamente outros,
adaptaram romances seus. Mas é o personagem de Ripley que fascinou
os cineastas: René Clement, Wim Wenders, mais recentemente Anthony
Minghella e Liliana Cavani. Foi encarnado por grandes atores: Alain
Delon, Dennis Hopper, Matt Damon, John Malkovich. Essa fecundidade
cinematogrifica de Highsmith é maior do que a de Conan Doyle ou Aga-
tha Christie — apesar de muitos filmes, alguns bem-sucedidos, inspirarem-
se nesses autores, eles não se afirmam com tanta forga. A complexidade
das situagBes e o mistério dos personagens de Patricia Highsmith são
sugestivos para o cinema que sabe explorar relagSes soturnas entre os
seres humanos.
Ripley não é um detetive, nem forma de fato uma saga: são poucos
os livros em que aparece, na obra de Patricia Highsmith. Na verdade,
mostra-se como o avesso dos personagens centrais que preocupam a
261
 autora: instaura o medo porque não tem medo, a angústia, porque não
tem angústias. Ripley é um assassino. Matou alguém para tomar-lhe a
identidade — foi o primeiro crime de uma série. Continuamente, está à
beira de ser descoberto. Essa corda bamba the dá prazer; o exercício de
risco provoca nele um júbilo frio,
Ripley é um personagem excepcional, já que a abolição da culpa e
do medo não é o lote das pessoas comuns. Patricia Highsmith, na maioria
de seus livros, criará, ao contrário, situações nas quais põe em evidência
a culpa e o crime. Com uma percepção aguda, o que lhe interessa são
menos esses dois substantivos que a conjunção e. Para Ripley, no crime
não está o castigo, nem sequer o castigo da culpa. Para os outros perso-
nagens, na culpa e no castigo não se encontra o crime. Melhor dizendo:
entre crime e culpa as ligações, se existem, são inesperadas e perversas.
O descompasso entre esses três elementos — crime, culpa, justiça
— permite, pela ficção, um modo raro de intuir as determinantes de per-
turbação que impedem superpô-los. Não se trata de psicologia: trata-se
de uma imanência ao mesmo tempo própria à natureza humana e à con-
dição humana. A culpa é imensa e nevrálgica, ela preexiste ao crime, à
Punição. Caso ela se ausente — Ripley é o modelo —, o crime é secundário
€ a punição, desconsiderada.
Numa de suas obras-primas, The Tremor of Forgery [O falsário
indeciso), de 1966, a inquietação do protagonista vem por não saber se
cometeu, de fato, um crime. Em outra, The Story-Teller [O contador
de histórias], um jovem escritor enterra, à noite, um tapete num bos-
que: a experiência serviria de subsídio para um livro em projeto. No dia
seguinte, sua esposa o abandona e desaparece sem deixar traço. Circuns-
tâncias suficientes para que ele entre na pele de um criminoso, porque
todos acreditam que matou a mulher. Porém, a questão não é a do falso
culpado e a do erro de julgamento. Ela deriva do fato de que a suspeita
engendra a culpa, mesmo quando o crime não ocorre.
Talvez o mais estupendo livro de Patricia Higsmith seja The Glass
Cell [A cela de vidro], de 1965. Nesse romance, Carter, o personagem
principal, inocente, é condenado de maneira injusta à prisão. Ali, o que
ocorre é o aprendizado da culpa. Quando sai — é o sentido do título
262 Boulevarddes Capucines € o crime metafisico
— carrega em volta de si uma cela invisível, feita da culpabilidade que
incorporou. Um crime, que surgirá na história, ao contrário, não é por-
tador de culpa. Terrivel, o diálogo final, entre o policial e o injustiçado:
“— Nós não cessaremos de vigiá-lo, Carter.
— Oh! Eu sei, eu sei.”
Não estamos mais numa relação simples de transgressão, punição,
justiça. Em seus romances, a autora expõe o sistema judicial e punitivo
como uma máquina cujos mecanismos têm leis falsamente objetivas, igno-
rando tudo daquilo que ocorre na alma do criminoso ou do inocente. Em
que quaisquer atos, por mais banais, carregam-se de denúncia, ao trans-
formarem-se perversamente em indícios para acusação. Camus expôs a
força de delação que cada gesto anódino adquire em leitura acusatória.
O julgamento que se desenrola em O estrangeiro traz fatos alheios ao
crime: entre outros, o acusado foi ao cinema no dia seguinte ao do enterro
de sua mãe. Para o tribunal, é manifestação indiscutível de uma alma
insensível, que pesa contra ele e ajuda a transformá-lo em culpado. Alguns
criticos assinalaram a relação entre algumas preocupações de Patricia
Highsmith e de Dostoiévski, que são, de fato, bastante expressivas. Mas
há também, sem dúvida, um vínculo forte com o universo de Camus.
“Ninguém está seguro no mundo de hoje.” O mundo de hoje está podre.
A citação vem do livro Foco inicial [Point of Origin]. A podridão emana
de cada pagina.
Patricia Cornwell, norte-americana, criou, no inicio dos anos de 1990,
o personagem da dr? Scarpetta, chefe do Departamento de Medicina
Legal no estado de Virginia. Scarpetta ressurge em livros que se sucedem
para formar o fio condutor de uma saga. Ela se impôs imediatamente,
com uma convicção verdadeira, como as que possuem os maiores dete-
tives das histérias de mistério, como Miss Marple, Hercule Poirot ou
Sherlock Holmes.
Porém, nada da elegância discreta de Agatha Christie, de suas geo-
metrias mentais em que os crimes tornam-se quase abstratos, em que o
263
mal compõe a natureza humana e é acionado por ato da vontade. Mas,
um pouco, como em Doyle, esse mundo que guarda, materialmente, a
memória da violéncia, cuja decifração leva à origem do mal. Entretanto,
Holmes é um caçador, de inteligência inusitada, facilmente desencavando
os criminosos, numa busca metódica e vigorosa dos desvios dentro de
uma sociedade enérgica e saudável.
Scarpetta difere dos heróis criados por Agatha Christie ou Conan
Doyle em vários pontos, e sobretudo neste: ela não se conserva idêntica
a si mesma de um romance a outro. É permeável ao tempo, ao envelhe-
cimento. É abalada por ataques violentos de criminosos, que atingem
duramente sua vida sentimental. Mais os romances se sucedem, mais
Kay Scarpetta vai se tornando amarga e melancólica. Ela envelhece num
mundo que se torna cada vez mais duro.
Is50 não ocorre apenas com ela. O capitão de policia Marino, Lucy,
a sobrinha brilhante, que constituem suas relações afetivas mais longas
€ estáveis, são também, cada vez mais, atingidos pela maldade intrínseca
que nos envolve a todos. Essa maldade parece não conhecer limites.
Aqui se encontra um outro ponto de divergência entre Scarpetta e
seus célebres colegas, detetives inventados pela literatura. O positivismo
de Holmes descobre crimes que tentam disfarçar seus rastros materiais.
O racionalismo de Poirot retraça o caminho mental dos motivos e pro-
cedimentos assassinos. Nesses casos, ou o crime insere-se na ordem do
mundo, ou nos traços constantes da natureza humana, como uma alte-
ração disfarçada de uma coisa e de outra.
O pessimismo de Patricia Cornwell, ao contrário, ao inventar deli-
tos patológicos, mostra os homens, a sociedade funcionando de maneira
desequilibrada e tornando-se cúmplice dos criminosos. A loucura de
indivíduos encontra eco na loucura coletiva. Esta é constante, o principal
dado do mundo e da existência. Uma ameaça invisível dissemina-se em
cada coisa, em todas as coisas. Inventa Carrie Gretchen, um ser diabó-
lico e demente, antiga namorada de Lucy, que sabe se infiltrar com maes-
tria nos pontos mais frágeis das pessoas e das instituições. Por exemplo,
manipula habilmente a imprensa, explorando a tendência do jornalismo
em ceder facilmente ao espalhafatoso, ao chocante, ao sensacionalismo,
264 Boulevard des Capucines e o crime metafisico
à distorção dos fatos e das razões. Mais ainda: a detetive não se encontra
fora do crime: é ameaçada, é atingida violentamente por ele. É vítima
possível e mesmo, por vezes, privilegiada.
O universo de Scarpetta não tem a nitidez material do de Holmes,
nem a elegância impecável do de Poirot. Scarpetta examina cadáveres
€ as mais terríveis mutilações do corpo. Mergulha num horror material.
Patrícia Cornwell tem o segredo de recriar ambientes pelos detalhes.
O trabalho de Scarpeta é descrito com minúcia, e sua natureza orgânica
traz, ao livro, a percepção de uma concretude física:
Pus a máscara e a luva, baixet a temperatura do fogão para não danifi-
car os ossos e despejei duas colheres de sabão em pó e uma de alvejante
para facilitar a soltura das membranas fibrosas, cartilagens e gordura.
[...] Coloquei com cuidado as tibias e os fêmures na panela, depois
a pelve e partes do crânio. As vértebras e costelas entraram a seguir.
A água esquentou novamente e o cheiro forte se espalhou com o vapor.
Eu precisava examinar os ossos limpos, pois eles poderiam ocultar al-
guma informação, e infelizmente não havia outra maneira de fazer isso.*
Esse caldeirão de Medeia mostra como Patricia Cornwell reduz o humano
ao físico, porque nesse domínio inscreve-se de modo mais visível tudo o
que é vulnerável. Ela possui o dom, ainda, das sugestões implícitas: assim,
no exemplo acima, a necessidade técnica, para a patologista, de cozer
partes de um cadáver, evoca os procedimentos prescritos por alguma
receita de cozinha e, sem dizer, embute uma ressonância de canibalismo.
Por sinal, Scarpetta tem prazer, nos primeiros romances, em criar refei-
ções suculentas. Pouco a pouco, esse prazer desaparece; em Foco inicial
torna-se, simbolicamente, uma cozinheira de defuntos.
Scarpetta carrega em si a lassidão melancólica de ver-se envolvida
em um corpo social marcado por suas próprias taras, um organismo
doentio onde os crimes surgem como horrendas ramificações patogênicas.
4 P. Cornwell, Point of Origin. [ed. bra Foco inicial, trad. Celso Nogueira. São Paulo:
Companhia das Letras, 2003].
265
 Seus livros são surtos terríveis terminados por uma falsa e temporária
tranquilidade. Ficam as lesões dolorosas, cobertas pela quietude,
as cica-
trizes fechando-se aos poucos, num aprendizado cada vez mais amargo,
numa paz cada vez mais resignada.
Patricia Cornwell enxerga um fundo elementar de maldade e de vio-
lência, préprio a0 homem, que os progressos não são capazes de
domar.
Os crimes nascem disso, de ressurgéncias primárias que irrompem, vulca-
nicas, na superficie da civilizagio: “Sempre que acreditava ser impossivel
aos seres humanos fazer algo pior, eu errava. Ou talvez fosse apenas mais
chocante o mal primitivo numa sociedade de seres humanos altamen
te
evoluidos que viajavam a Marte e se comunicavam pelainterner”. Revela,
assim, alguns dos abominaveis avessos da modernidade.
' sível das imagens. As questões históricas, ancestrais, da iconolatria e da
266 Boulevarddes Capucines e o crime metafisico
A semelhança e a aura: sobre Proust
e Walter Benjamin
seguido por Considerações sobre a distinção entre autor e artista
No oposto do espetáculo, que prende o olhar pelo exterior, encontra-se
a busca de essências invisíveis. É um velho tema, esse da natureza invi-
iconoclastia testemunham de quão dramáticas e nucleares essas relações
se mostraram, e se mostram ainda, dentro das crenças humanas. Elas
estão ativas: as destruições recentes dos Budas, imensos e antigos, no
Afeganistão, assinalam o quanto a presença das imagens no mundo pode
ser perturbadora.
A palavra imagem está ligada à imitação, à cópia: é mimogenética,
ou seja, nasce da vontade de reproduzir. Entre a representação e o repre-
sentado, ocorrem procedimentos de identidade, já que a identificação é o
objetivo. Representação, isto é, apresentar de novo o mesmo. No entanto,
nós sabemos que esse mesmo não é o mesmo. Creio que é Panofsky
quem lembra, em algum lugar, esta evidência: diante do retrato fiel, nós
reconhecemos quem conhecemos, mas ninguém confunde o retratado
com o retrato.
A questão é a da ligação invisível que se encontra entre retrato e
retratado. Ela repousa numa noção que, dentro da estética e da filosofia
das artes, parece-me, nunca teve um lugar tão importante quanto outros
conceitos prestigiosos. Refiro-me à ideia de semelhança. Se ela não mere-
ceu desenvolvimentos teóricos substanciais, constitui um dos eixos mais
importantes, e indispensáveis, da prática própria aos historiadores da arte.
Não importa se sabemos ou não definir a noção de semelhança: qual-
quer um pode dizer se a criança é mais parecida com o pai ou com a mãe,
se o retrato se parece ou não com o modelo, que uma nuvem se parece
267
Sobre a liberdade na arte
Iniciemos por um episódio que se passa em Veneza, quando os domi-
nicanos de Zanipolo pedem a Paolo Veronese que execute uma tela
destinada ao refeitório do convento, representando a Santa Ceia.
Veronese leva dois anos para completar a tarefa. Imenso, monumen-
tal, o quadro mede 5,50 por 12,80 metros, ou seja, mais ou menos 71
metros quadrados. Seu caráter muito ambicioso causou grande expec-
tativa. A superficie é ocupada por um grande número de persona-
gens imaginarios junto ao Cristo e aos Apóstolos. Eram figuras que
faziam parte de um espeticulo colorido, pitoresco, dando a impressdo
de uma suntuosa festa, tal como as que podemos imaginar na Veneza
daqueles tempos.
Em 20 de abril de 1573 a tela ficou pronta. No dia 18 de julho, Vero-
nese era chamado diante do tribunal do Santo Oficio. A Inquisigao fez
um interrogatorio, cujas atas existem. Eis aqui um excerto:
Juiz: O que significa este homem sangrando pelo nariz?
VERONESE: É um criado que, por qualquer motivo, estd sangrando
pelo nariz.
Juiz: O que significam estes soldados alemdes armados com
alabardas?
VERONESE: Preciso dizer aqui algumas palavras.
Juiz: Diga.
VERONESE: Nós, pintores, podemos nos permitir as mesmas
liberdades que tomam os poetas e os bufbes. E, se pintei dois
alabardeiros, foi porgue me pareciam convenientes e bonitos. Se o
317
 dono da casa era poderoso e rico, segundo me disseram, era de se
esperar que dispusesse de tais servidores.
JuIz: Para que efeito o senhor pintou o bobo com um papagaio na
mão?
VERONESE: Por ornamento, como se costuma fazer.
JuIZ: Quem o senhor acredita que estava, de fato, naquela ceia?
VERONESE: Creio que se encontravam o Cristo com os seus apóstolos.
Mas, como no quadro sobra espaço, eu o adorno com figuras que
encomendam e segundo o costume.
JuIz: Alguém encomendou ao senhor que pintasse alemães, bufões e
coisas semelhantes?
VERONESE: Não, senhores. Mas a encomenda foi a de decorar o
quadro como eu o desejasse. E o quadro é grande, capaz de conter
muitas figuras. Fig o que me parecia.!
O tribunal concluiu que esse ambiente de festa era um desrespeito.
A última ceia do Cristo devia ser solene e severa. Veronese foi condenado
amudar o quadro. Em vez disso, ele preferiu mudar o título. A Santa Ceia
passou a se chamar Ceia em casa de Levi. Tratava-se de um tema evangé-
lico menor, onde a exuberância visual da obra podia ser permitida. Com
a mudança de denominação, salvava-se a imagem.
Associemos a este episódio um outro, ocorrido no ano de 1999, em
Nova York. O Museu do Brooklyn recebeu uma exposição de jovens
artistas ingleses, impulsionados pela galeria Saatchi, um dos marchands
mais importantes da atual Gra-Bretanha. Em meio às obras, havia a de
um jovem pintor negro, chamado Chris Ofili. Seu título é 4 Santa Vir-
gem Maria. Ofili nasceu em Manchester, na Inglaterra, mas identifica-
se, numa busca por raízes africanas, com tribos do Zimbábue. Nelas, o
excremento de elefante possui uma significação central: ele fecunda as
terras áridas, é vital para o plantio. Ofili incorporou fezes de elefante
em seu quadro. À imagem da Virgem — mulher negra, com um manto
1. Gino Fogolari, “Il processo dell'inquisizione a Paolo Veronese”, Archivio Veneto, 5 s,
pp. 352-86.
XVIL, 1935,
318 Sobre a liberdadena arte
azul, trazendo o Menino nos braços — são acrescentadas bolas de estrume.
Elas foram envolvidas numa resina, para conservá-las e protegê-las, e
ficam dispostas sobre a pintura. Duas delas se encontram no chão, sus-
tentando o quadro, como pedestais. Em uma vem escrito “Virgin”, em
outra, “Mary”.
Além disso, Ofili junta à obra, que é bastante grande, pequenos
recortes extraidos de revistas pornogréficas. Foram feitos de maneira a
torná-los imprecisos, perturbando a visio, dificultando o reconhecimento
imediato. São recortes de nádegas, de sexo feminino, colados à volta
da imagem da Virgem. Ofili estabelece, com isto, uma relagio orgénica,
voltada para o principio da fecundação: a Virgem Maria, fecundada por
Deus, que pariu o Deus feito homem, liga-se fertilizagio da terra, a0
principio que engendra, préprio do ato sexual.
Ocorre que isto pareceu obsceno ao prefeito de Nova York, Giu-
liani, de origem italiana e católico. Giuliani deu um ultimato: ou o museu
retirava a obra, ou ele retirava a verba municipal destinada ao museu.
O quadro de Ofili foi mantido na exposição, contra ventos e marés,
em nome da liberdade artistica. Ficou protegido por um reforgo policial
fora do comum e, diante dele, dispés-se um vidro à prova de balas, para
evitar que sofresse qualquer agressao.
Quatro séculos separam esses episédios, unidos, no entanto, por um
conflito entre criação artistica e liberdade. Nos tempos de Veronese, o
tribunal da Inquisição intervinha em nome de um ortodoxia. Veronese
havia perturbado a espiritualidade do quadro por um luxo mundano. Em
consequéncia do impacto provocado pela Reforma protestante, parecia
então essencial para a Igreja Catélica controlar qualquer tipo de desvio
que pudesse parecer, de alguma forma, herético. O artista estava proi-
bido de produzir, voluntéria ou involuntariamente, imagens passiveis de
suspeita de uma eventual heresia.
No caso de Ofili, não se trata exatamente da mesma coisa. Ele,
decerto, não tinha, como Veronese também não, desejo de insultar. Sua
obra pode — e deve — ser entendida por meio de uma leitura segundo
a qual o mistério da encarnagio e da natividade do Cristo é posto em
sintonia com forgas naturais fecundantes: fecundagio da terra pelo
319
excremento; fecundação humana e divina pela sexualidade. Estas ques-
tões, porém, foram confundidas com o insulto e com a provocação. O
modo como o prefeito Giuliani reagiu indica, com clareza, a seguinte
posição: o artista tem a liberdade de produzir aquilo que quiser, desde
que respeite crenças e convicções de outrem.
Trata-se de uma diferença importante, em relação a Veronese, que
nos remete à história da liberdade vinculada à criação artística. O episódio
da Ceia em casa de Levi, de Veronese, é sintoma de um momento de crise.
No final do século xv1 a Igreja Católica, por meio da Contrarreforma,
opunha-se à Reforma protestante. Foi o momento também da instalação
dos Estados Nacionais, escorados nos regimes monárquicos absolutistas.
A arte passou a ser submetida tanto a um — a Contrarreforma — quanto
ao outro — os Estados Nacionais. O artista era então honrado, participava
das cortes, às vezes em posições importantes, em missões diplomáticas,
como aconteceu com Rubens. Mas sua arte, naquele momento, vinha
compreendida sempre como um veículo. Seria perfeitamente deslocado
se pensássemos que o artista, dentro de sua produção artística, pudesse
levantar-se contra o mundo no qual se encontrava. O pintor evoluía no
interior de um mecanismo cujo funcionamento era perfeito e que ele pré-
prio não tinha interesse em emperrar. O artista 4ulico transmitia convic-
ções que se encontravam fora dele, às quais aderia. Le Brun, pintor de
Luis x1v orquestrou uma extraordindria celebragio para o mito do Rei
Sol. Bernini transformou Roma, no século xv11, num prodigioso cenário
que confirmava os mistérios da fé catélica.
Era um momento em que a maneira individual de ver o mundo, pró-
pria a cada artista, vinha enxertada numa percepção genérica e coletiva,
claramente delineada, à qual não é possivel que ele se furte. É preciso ter-
mos cuidado com as projegdes anacrônicas. A maneira individual é, para
nés, hoje, o essencial: é ela o que nos interessa em Rubens, Velizquez ou
Zurbarén. Mas se enxergarmos a partir da 6tica do século xv1 ou xviI, a
individualidade de cada artista, é apenas o meio de fazer passar as mesmas
verdades. Há, portanto, uma inversio, algo que está oposto à perspectiva
dos nossos dias. Naqueles tempos, os modos de cada artista são os aciden-
tes destinados a revelar uma esséncia maior, coletiva, que os ultrapassava.
320 Sobre a liberdade
na arte
É no século xv111, é com o [luminismo, com o pensamento burgués,
que esta situação se modifica. Voltemos à etimologia da palavra burgués:
habitante do burgo, isto é, cidadão. O artista, a partir do século xvi11,
serd um cidaddo como outro, com a mesma autonomia e liberdade de
pensamento de qualquer um. É verdade que para os iluministas essa liber-
dade de pensamento — não apenas nas artes, mas em todos os dominios
— estava condicionada a um principio racional. Ou seja, todos são livres,
mas cada um é portador da mesma razio universal que nos une; ou seja,
eu sou livre para ser racional. Espera-se do artista uma posição pessoal
em relação aos acontecimentos da História, mas espera-se do artista a
boa escolha, isto &, a escolha racional.
O grande agente da pintura do Iluminismo, da pintura da Revolu-
ção Francesa, foi David. David instaurou, definitivamente, a reforma
neocldssica, chamada então de “arte regenerada”. Introduz principios
racionais no préprio processo da fabricagdo das imagens. Há, nele, um
método analitico que deve ser claramente enunciado: a escolha do tema e
cada etapa da construção do quadro são pensados, passados por escolhas
cuidadosas. Numa palavra, a criação artistica fica permeada pela razão.
Essa disciplina é estratégica. Ela foi estabelecida para impor à obra
um carater de imagem poderosamente emotiva. Deste modo, o célebre
quadro À morte de Marat {fig. 3], de 1793, transforma o lider politico
num mártir das novas ideias. Com ele, opera-se a transfiguragio de um
fato da histéria politica contempordnea, um crime que corre os jornais,
e a projeção desse fato na eternidade. O acontecimento deixa o efémero
para adentrar no eterno.
E importante notar que David fez uma escolha politica. Sabemos de
que lado se encontram suas opiniões. Isto quer dizer que David, em sua
escolha, também adere a algo que o ultrapassa, e pelo qual ele milita. Não
se trata mais de obediéncia, porém. Trata-se de uma escolha. Quando
Marat foi assassinado, David já havia feito um outro quadro, de outro
mértir da Revolugdio, que se chamava Le Pelletier de Saint-Fargeau. Era
um aristocrata que aderira à Revolução e que fora também assassinado.
O paralelo é expressivo — o personagem de origem aristocrtica tam-
bém escolhe, politicamente. As consequéncias dessa escolha prosseguem,
321
por sinal, na própria história fisica da tela. Le Pelletier assassinado, que
deveria fazer pendant ao Marat, não existe mais. A filha do retratado, de
ideias completamente opostas às do pai, monarquista e católica, termina
comprando a obra para destruí-la, como mancha vergonhosa na família.
Com esses dois quadros — as homenagens aos mártires políticos Le
Pelletier de Saint-Fargeau e Marat — David é o cidadão que faz suas esco-
lhas. Decidiu seu lado, no jogo político, e isto significa submeter-se às
regras estabelecidas por esse jogo. Tanto é assim que, concebendo o impé-
rio napoleônico como uma continuação da Revolução Francesa, David
celebrou o imperador, mais ou menos como Le Brun fazia com Luis x1v.
Mas com uma diferença. David escolheu. A fidelidade à sua decisão é com-
provada pela história pessoal. Quando cai o imperador, David, embora
solicitado para ficar na França pela Restauração, escolhe o exilio, na Bélgica,
onde morre. Não quis pactuar com um regime que ia contra suas ideias.
Este é o último momento dentro da história das artes no qual o
artista — ou pelo menos o grande artista — endossa a positividade do
poder, mesmo que esse endosso signifique o resultado de uma escolha,
€ não uma adesão tácita como outrora. Com os românticos a questão se
radicaliza. Os artistas românticos encontram-se na oposição, na recusa ao
poder, ali onde os sentimentos se levantam contra as injustiças e as opres-
sões. Diante da censura, diante das proibições, eles inventam a denúncia
metaférica: é o caso de 4 balsa da Medusa [fig. 6), de Géricault. Inven-
tam também novos emblemas, para exaltar a liberdade social, coletiva: é
Delacroix e A Liberdade guiando o povo [fig. 10]. Há, ainda, a exasperação
contra a tirania racional, sentida como autoritária: Blake, Fiissli, Frie-
drich foram alguns dos artistas que se ergueram contra a razão ditadora.
No caso dos roménticos não basta a posição individual que diz: eu,
pessoalmente, sou contra. O artista romantico não se dissocia de sua obra,
ele empenha sua arte. Encontra-se assim, nas obras, de modo imanente,
um poder critico, de oposição. Por vezes, esse poder é mesmo auténomo
em relagdo s ideias, ou motivos, do préprio criador. O quadro revolu-
cionario de Delacroix é um bom exemplo. Nasceu das revoltas parisien-
ses de 1830, colocando em cena uma multidão em luta pelo direito da
liberdade. Mas é preciso lembrar que ele possuia um sentido oficial: o
322 Sobre a liberdadena arte
rei Luis Filipe legitimava seu poder como emanado da vontade popular,
e a alegoria pintada por Delacroix era uma liberdade “recuperada” pela
nova monarquia.
O quadro, porém, possuia poderes mais subversivos do que espe-
rava seu autor e adquiria vida prépria. Num primeiro tempo, as revoltas
populares foram um dos fatores que permitiram a Luis Filipe tomar o
poder. Mas depois disso, como elas continuassem a ocorrer, ameagando
a estabilidade da nova monarquia, o quadro, de oficial, passou a ser sen-
tido como subversivo. O povo, que se levantara, retratado por Delacroix,
‘mostra-se não tão manipulável como se esperava. Ao contririo, revela-se
perigoso. Assim, também o quadro mostra-se indesejavel, porque pas-
sou — involuntariamente — a exaltar as ações populares, de fato ameaga-
doras. A obra fora comprada pelo governo, mas terminou sendo devol-
vida a Delacroix. Sob o Segundo Império, trinta anos depois, sera ainda
objeto de censura. Este exemplo revela bem o quanto chega a ser pequena
anogio que um autor pode possuir do alcance e dos efeitos de sua prépria
criagio. Uma vez a obra produzida, o cordão umbilical foi cortado e ela
passa a ter uma trajetdria autdnoma, cursando um caminho independente.
O que faz de seu criador, quando comenta sua prépria obra, apenas um
exegeta entre outros. Talvez privilegiado, mas exegeta apenas.
Com os rominticos afirmou-se algo que se prolonga até nossos dias:
toda uma corrente artistica que se quer engajada. Durante o século xx,
os regimes totalitirios arregimentaram os artistas, pondo-os a seu servigo.
O nazismo e o fascismo submeteram assim os criadores. Mas também a
esquerda — o Partido Comunista — solicitava a artistas modernos — isto
&, artistas que, afinal de contas, navegavam em águas da autonomia e da
liberdade de criação desde o final do século x1X — uma posição obediente
a certos ideais politicos.
Depois da Segunda Guerra Mundial, nos anos 1950, o debate a
esse respeito tornou-se agudo. Existe um texto cléssico de Sartre, desse
periodo, chamado Que é a literatura?.? Nele, o autor se obriga a um mala-
2. J-P. Sartre, Que é a literatura?, [1948]), trad. de Carlos Felipe Moisés. São Paulo: Arica,
1993
323
 barismo mental para exigir que todo escrito literário seja empenhado,
submetida, do modo mais cerrado, ao controle rigoroso do vomnm abso-
e para excluir de qualquer empenho as outras artes. Sartre estatui que
luto do rei, paranoica policia religiosa dos tribunais da —:A:.Emuo..
à música, a pintura, a escultura possuem uma caracteristica ontológ
ica Não há diivida: de um ponto de vista histé nemrico,
sempre situa-
diversa da literatura. Como esta última é feita de palavras, ele a cre-
ções de censura, de restrição, de controle e patrulhamento sobre o ato
dita como essencialmente portadora de mensagem, o estilo vindo
como de criar bastam para reduzir as forças da arte. As vezes, ou antes, com
um acompanhamento secundário ao papel principal. Deste modo, o
Ffrequéncia, essas situações N , . iste, no
Sartre terminam por estimular a criação. Existe,
afirma que a literatura pode e deve ser engajada. As outras artes carrega-
“século XX, um caso evidente.
riam uma dimensão emocional “em si”, intrinseca aos préprios
elemen- Logo depois da invenção do cinema sonoro, por .<o.í de 1930, 08
tos plésticos ou sonoros que compõem um quadro ou uma sonata. Isto
produtores de Hollywood decidem estabelecer um nom_.mo de censura
as tornaria incapazes de empenho politico ou social. Uma leitura atual
para controlar a moralidade dos filmes. O cinema wnãn__n R_A::.:.:B
desse pequeno livro, muito agudo, revela o quão sensivel era o debate em
caráter de divertimento um pouco vulgar, afastando o público —.u::_ME..
torno de tais questdes naqueles anos, quando parecia necessirio
encon- mais moralista. Para garantir a presença desse público — mas .»u_uv«_:
trar justificagdes teóricas dentro do que se supunha ser a natureza
de cada para satisfazer às exigências de um puritanismo —ivnam»_...n — cria-se um
atividade artistica, para empenhs-la ou não.
código de moral, conhecido como código Iw.v.m. Esse código era de :._._.m
Em nossos dias, a questio parece adormecida. Poderiamos dizer
extrema pudicicia e muito detalhado. Proibia uwgmnafi.—u por exemplo,
que pouco importa o engajamento, pelo menos no que concern
e A qua- familias compostas por ragas diferentes ou casais dormindo na mesma
lidade do objeto artistico. Trata-se de uma velha discussão: será que
o cama. Impedia-se a exibição do umbigo das mulheres ou que se mumm.moa
artista, aderindo a uma causa politica, consegue produzir grandes obras?
piadas com sacerdotes, cronometrava-se exatamente o numero máximo
Consegue, esta claro. Guernica é o exemplo, no século xx,
do sucesso de segundos que um beijo podia durar. >ww=.? A:Eãe. o cineasta que-
de uma empreitada desse tipo. Mas é interessante notar que o Picasso ria sugerir uma longa duração para um beijo, interrompia, por ==». nw—ao.
dos anos 1950, o que pinta a 4 Guerra e 4 Paz, em Vallauris, por
bela que ele se terminasse diante dos olhos do espectador. Por metonímia, a
que seja a obra, chega a um resultado menos intenso, menos vigoros o plateia imaginava uma prolongação maior do que o filme estava auto-
do que em Guernica. Eram tempos em que ele tentava se submete
r às rizado a expor. '
pressões do Partido Comunista, empenhado numa campanha cuja
pala- Ora, a História constata que o código Hays não bloqueou, an.
vra de ordem era Paz.
modo algum, o surgimento, em Hollywood, de m_.w:mnm e mwnuuo:—..
A História nos revela que a qualidade de uma obra não depende nem
nárias obras-primas. Como os diretores eram cr:mwmow a inventar
daliberdade, nem da exigéncia de empenho: ela depende do modo como
astiicias para iludir as regras absurdas, a criagdo ficava mmna..__u.mu. por
certas circunstincias, em certos acasos, atingem o artista e estimul
am sua essas próprias regras, que exigiam ser ultrapassadas. /nterfúdio é um
produgo. Salvador Dali, com suas posigdes frontal mente provoca doras, dos mais admiráveis filmes de Alfred Hitchcock, datado de 1946. Nele
chegou a dizer que a liberdade é nociva ao artista. Declaração, esta
claro, existe uma célebre sequência, onde um beijo dura muito _,nimp Para
que corre a contrapelo das libertárias tradições modernas. Dalí forneci
a conseguir isso, Hitchcock fez com que Cary n.m—u:— e Ingrid m.m—m..:.»n
um exemplo que lhe era caro. Quando a arte espanhola atingiu seu apo-
se beijassem enquanto o protagonista respondia ao —m_.mmc._a. Eis aquio
geu? No século xvi1, com Velizquez, com Zurbaran, com Murillo,
com que diz Hitchcock numa entrevista concedida a Frangois Truffaut, onde
pintores admirdveis que viviam no periodo em que a Espanha esteve
comenta o aspecto erdtico da sequéncia:
324 Sobre a liberdade na arte
325
 F.T.: Não falamos o suficiente do amor em seus filmes. Creio que a
partir de Interlidio, consideram-no não apenas como um especialista
do suspense, mas também como um especialista do aspecto físico no
cinema.
A.H.: Sim, havia um aspecto fisico nas cenas de amor de Interlúdio e
você pensa provavelmente na longa cena de beijo entre Ingrid Bergman
e Cary Grant...
F.T.: Sim, e creio me lembrar que a publicidade dizia a propósito dessa
cena: “O mais longo beijo da história do cinema...”.
L)
A.H.: Se eu os tivesse separado um do outro a emoção teria sido per-
dida. Ora, havia, com efeito, ações a cumprir, eles deviam andar até o
telefone que tocava, continuar abraçados durante toda a duração da co-
municação, depois um segundo deslocamento os levava até a porta. Eu
sentia que era essencial para eles não se separarem e não romper aquele
abraço. Dava ao público o grande privilégio de abraçar Cary Grant e
Ingrid Bergman juntos. Era uma espécie de relação a três temporária.
A intensa dimensão erótica — no caso, com essa consciência de uma certa
perversão envolvendo o público — tem o seu ponto de partida no código
Hays, que controlava a duração dos beijos. Eles não podiam se prolon-
gar mais do que tantos segundos. Como fazer para conseguir “o mais
longo beijo da histéria do cinema”? A interdição estimula o génio de
Hitchcock, que inventa esse beijo renovando-se antes que os fatidicos
segundos da censura possam intervir. Se a censura não existisse, está
claro que Hichtcock não teria a necessidade de dribla-la como fez: ela
foi, portanto, necessaria para a invenção desse prodigioso momento
cinematogrifico.
Seu caso não foi o tinico. Ao contrario, é muito fácil constatar o
quanto essas regras limitadoras serviram para estimular a criagio em
Hollywood. Mas não é possivel estabelecer uma regra geral. Nem sem-
pre a censura é positiva para a criagdo, nem sempre ela é negativa. Que
a censura seja sempre — de um ponto de vista das mais profundas con-
vicções éticas — algo abominável e indesejavel, não há dúvida. Porém, a
326 Sobre a liberdade na arte
ausência de censura não é condição necessária para a criação de grandes
obras, nem sua presença impede, também, a realização de grandes obras.
Nesse campo, não há regras, nem previsões são possíveis. O sucesso
ou o fracasso de um clima estimulando a criação permanecem muitas
vezes misteriosos. É, por sinal, muito fascinante o fato de que certas cul-
turas, em certas épocas, tenham produzido, com grande densidade, obras
admiráveis num campo das artes e não em outros. Por exemplo, sob Stá-
lin, o cinema soviético foi vigoroso, e a música também, mas a pintura
foi pífia. Por que um povo, como os holandeses, possui uma pintura tão
elevada no século Xv11, mas não uma literatura do mesmo nível? Por que
o Renascimento florentino não deixou música à altura de suas estupendas
criações no domínio das artes plásticas? Por que os ingleses, que sempre
possuíram uma literatura notável, se afirmam, na pintura, apenas a partir
do século xv111? Por que certos setores das artes entram em ação e outros
não entram, numa mesma época, numa mesma cultura? Está claro que
é possível enumerar certos fatores, buscar certas causas, mas elas serão
sempre insuficientes, sobretudo na compreensão genérica desses mistérios.
Resta que, do ponto de vista da história, a questão da liberdade nas
artes deslocou-se, e questões éticas ou políticas — pelo menos de maneira
direta — deixaram de fazer parte do campo artístico. Quando Chris Ofili
é censurado em Nova York, isto não é feito pelas qualidades ou defeitos
de sua arte, mas por razões religiosas. E seus defensores não se levan-
tavam para exprimir admiração diante do produto artístico, mas para
erguerem-se em favor da liberdade de expressão.
O debate se situa então em outro terreno: o artista tem ou não o
direito de expor todo o seu pensamento em nome da liberdade das artes?
Não se trata, portanto, de uma questão de forma, como ocorria com os
impressionistas, que foram atacados porque eram impressionistas, ou
os cubistas, porque eram cubistas. Recapitulemos: nos tempos de Vero-
nese, de Le Brun ou Velázquez, a adesão das artes ao universo político
ou religioso era tácita e indiscutível. O mundo, a ordem das coisas — as
“ideologias”, para empregarmos uma palavra bárbara — são confirmados
pressupõe-se uma adesão por reflexão e por escolha. Os românticos, por
327
sua vez, trarão a possibilidade da recusa ao poder e à ordem, reivindi-
carão o direito à crítica, à intervenção do artista no mundo, por meio de
sua arte, para denunciá-lo ou transformá-lo. " dentro do campo marginal da liberdade, estabelecer-se como senhor de
Se esta ideia do objeto artístico que denuncia, que intervém, que cri-
tica, se prolonga no século xx, ela aparece, nos dias hoje, por assim dizer,
como uma questão não “atual”. Ocorreu, nela, um deslocamento. Há uma
dissociação entre as opiniões do artista e aquilo que sua obra mxwww...m.‘ o
ponto de articulação histérico ocorreu com Coutbet, na metade do século
XIX, que abriu uma nova trilha. Courbet, chamado por si préprio de “rea-
lista”, foi um artista empenhado politicamente no seu tempo, a ponto de
passar pela prisdo e terminar sua vida como exilado. Mas desvinculou as
atividades politicas pessoais de suas atividades artisticas, fazendo nitida-
“mente a distinção entre liberdade artistica e liberdade politica. Com ele,
a arte não estd mais a servigo de qualquer ideia exterior 2 ela, mas ao ser-
vigo de si própria, arte. Depois disso, liberdade nas artes m,.mi.mm@rfimmm.
€ mais, encontrar um modo especifica interno aos objetos artisticos, sem
que nenhum critério exterior ao préprio objeto possa intervir. O artista,
aos olhos de si proprio, situa-se acima do seu público. Se, nas situações
de vanguarda, ele escolhe, como Van Gogh, o campo da marginalidade,
€ que esse campo — muito cruel por vérias razdes — mostra-se compen-
sador, porque nele o artista é senhor absoluto de sua liberdade criadora.
Se o artista atinge o sucesso sem sair do livre universo préprio à
marginalidade, isto significa que ele é reconhecido no seu patamar supe-
rior e passaré a ser venerado como um demiurgo. É o caso, mais evidente
e mais extremo talvez, do compositor Richard Wagner. Wagnet'se situa
nas margens das produgdes musicais do seu tempo, e consegue ser reco-
nhecido dentro dessa marginalidade. Ele tira uma consequéncia lógica.
Já que, contra tudo e contra todos, consagrou-se inteiramente 2 arte,
colocando-a antes de qualquer coisa, e já que, com isso, atingiu alturas
vertiginosas no dominio da criagéo, abrindo caminhos insuspeitados, é
o público, é toda a humanidade que lhe deve admiragio, louvor, culto,
dinheiro, luxo, bem-estar, um teatro fora do comum, porque ele se tor-
nou o supremo sacerdote da arte, génio trazendo um beneficio único e
insubstituivel para o mundo.
328 Sobre a liberdade
na arte
A liberdade conquistada leva assim não só à emergéncia do génio,
mas à construção da imagem do génio. Construir-se artista como génio,
um dominio a parte: assim, a propria liberdade deixou de manter uma
relação dialógica com o mundo para tornar-se interna e fechada no
interior da produção de cada criador. É interessante notar que, como
aluta pela liberdade nos tempos do neoclassicismo localizava seu obje-
tivo fora da arte, a visada neocléssica instituiu um sistema de deveres
que se iniciam éticos para resultarem artisticos. Dentro dessa liber-
dade, aquilo que poderia se chamar de originalidade criadora é pro-
fundamente reduzido. O artista neocléssico, como os outros homens
em suas diversas fungdes, segundo a perspectiva do Iluminismo, sub-
mete seu trabalho, sua criação, a regras racionais, regras universais e
eternas, das quais não é possivel escapar, diminuindo o papel da sin-
gularidade criadora.
Os roménticos trouxeram uma atitude oposta: instauraram a liber-
dade de invenção, cuja exigéncia paradoxal é a de ser livre, cujo coroldrio
é o da originalidade necesséria.
O artista passa a ter, com eles, o dever de ser livre, e esse dever
)\ pode se tornar muito pesado. Chega a conduzir 3 perda dos pontos de
referéncia, à perda das regras do jogo artistico. Assim, na realidade, o
artista elimina qualquer possibilidade de transgressio, ja que não há mais
limites ou fronteiras, já que não há mais nada barrando os seus processos
de criação artistica.
Há um fenômeno social curioso, ligado a este ponto. Antigas mani-
festages da vanguarda — desde a batalha do Hernani, de Victor Hugo,
que causa escandalo no mundo do teatro parisiense, em 1830, até os
impressionistas, de 1874, ou a Sagração da primavera, de Stravinski, em
1913 — provocam abalos no público por meio de grandes escindalos. Eles
ocorrem não em nome de ideias politicas, não em nome de ideias sociais,
mas em nome de ideias artisticas, que se configuram de um modo dife-
rente daquele que o público pensava ser a arte.
Curiosamente, essa incompreensao por parte do piiblico terminou
por tornar-se uma espécie de termbmetro, ou melhor, uma garantia, um
329
sinal de vigor criativo. O tempo mostrou que os escandalizados esta-
vam errados, que Hugo, Cézanne, Wagner ou Duchamp — isto é, aquilo
que chamamos de “vanguarda” — entraram para o panteão da geniali-
dade. Portanto, se o artista mostra-se capaz de provocar reações raivosas
no piiblico, ótimo; ele estd, por esse meio, identificando-se, diante de si
mesmo e dos que o admiram, como original e criador.
O problema é que, com o passar do tempo, o piiblico que reagia
mal, de maneira escandalosa, s novidades, aprendeu a “bem” reagir. Ele
entendeu os mecanismos, percebeu que, para mostrar-se intelectualmente
sofisticado, é melhor não mais se escandalizar. Educou-se para assimi-
lar aquilo que era afronta, sabe agora rir com indulgéncia daqueles que,
por exemplo, riram dos impressionistas em 1874. Metaboliza de antemão
quaisquer novidades. Sabe mesmo, por vezes, com sinceridade, identificar
e saborear essas mesmas novidades.
Com isso tudo, tornou-se mais e mais insensivel às provocagdes.
Provocar escindalos passou a ser cada vez mais dificil. Paradoxo: o artista,
a0 acender reações raivosas no piiblico, sabe, segundo as experiéncias das
passadas vanguardas, que está no bom caminho, que está criando, que
esta produzindo novidades. Mas, como o piiblico aprendeu a manha, a
provocagdo institucionalizou-se, e é raro que o escindalo ocorra. Ainda
hoje, alguns artistas buscam desesperada, pateticamente provocar escan-
dalos. Fazem assim tentando projetar-se como precursores, e confirma-
rem a si mesmos como criadores. São modos sociais, coletivos, testemu-
nhando que, cada vez mais, o artista encontra-se prisioneiro da liberdade
que ele próprio instituiu.
O inicio do século xx viveu um momento intenso de experimen-
tações sem freios nas artes. Elas entrariam em refluxo duas ou trés déca-
das depois, por volta de 1920 ou 1930. Mas no inicio do século há uma
explosão de obras que surgem fora de todos os parimetros. Por volta de
1910, Schoenberg renuncia a todas as normas de construção musical, a
toda referéncia tonal. É assim que ele vai criar uma de suas composições
atonais mais célebres, o Pierrot lunaire. Mas, a partir de 1920, esse mesmo
Schoenberg passa a buscar regras estritas de composição por um novo
método, que ele inventa, de maneira a limitar aquela plena liberdade que
330 Sobre a liberdade
na arte
ele proprio havia instaurado. Necessitando de uma ancoragem, criou a
teoria dodecafônica da construção musical.
Existiu, desde o romantismo, um deslocamento sub-repticio do
objeto produzido para o gesto que o produz. Nesse gesto, as referéncias
podem se perder, inclusive as referéncias materiais. Das emogdes roménti-
cas até o gesto de Marcel Duchamp — que transforma um objeto qualquer
em arte simplesmente pelo fato de colocé-lo numa exposigio ou numa sala
de museu — e do porta-garrafas de Duchamp aos Aappenings, a imateria-
lidade das artes é frequente no mundo contemporéneo. O sentimento, a
gratuidade do ato, o poder do gesto terminaram por se institucionalizar,
por se incorporar no percurso recente da histéria das artes. Eles abriram
caminho para a imaterialidade, que representa a situação de mais extrema
liberdade, já que os artistas não dependem mais sequer dos limites con-
cretos impostos & obra. Estes modos de ser, anunciados pelo romantismo,
extremaram-se e banalizaram-se pelas situagdes de vanguarda.
Vários pensadores do século xx, como Eliot ou Alain —e, no Brasil,
Mirio de Andrade — opuseram-se, teoricamente, a essa suprema liber-
tação do artista diante de sua obra, pregando, cada qual à sua moda, um
retorno Aquilo que se poderia chamar de artesanato. É uma reação: já
que os artistas estdo trabalhando com gestos imateriais, vamos pregar,
a0 contrério, a ética do artesão.
Eliot, num ensaio de 1917, intitulado “A tradição e o talento pes-
soal”, escreve:?
A tarefa do poeta não é encontrar emoções novas, mas empregar emo-
ções ordindrias e, trabalhando-as em sua poesia, exprimir sentimentos
que não se encontram, de modo algum, nas emoções reais. [...] Há,
na composição de um poema, uma grande parte de atos conscientes
e deliberados. Na realidade, o mau poeta é, habitualmente, incons-
3. T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent”, in 7he Sacred Wood, 1920 [ed. bras.:
“Tradição e talento individual”, in T. , Ensaios, trad. Ivan Junqueira. São Paulo: Art
Editora, 1989].
331
 ciente onde ele deveria ser consciente, e consciente lá onde ele deveria
ser inconsciente. Esses dois erros tendem a torná-lo “pessoal”. A poesia
não é rédea solta à emoção; não é a expressão de uma personalidade,
mas uma maneira de escapar à personalidade. Mas, está claro, apenas
aqueles que possuem personalidade e emoções sabem o que significa
querer escapar delas.
”
Transferir o interesse do poeta para o da poesia é um objetivo louvável;
pois isso conduziria a uma apreciação mais justa da verdadeira poe-
sia, boa ou ruim. [...] A emoção devida à arte é impessoal. E o poeta
não pode atingir essa impessoalidade sem se entregar completamente
à obra a construir.
Alain, no capitulo vi1 do livro 1, intitulado “De la matiére”, em seu
Systéme des beaux-arts, de 1920, desenvolverd uma posição semelhante:
Já que é evidente que a inspiragdo ndo forma nada sem matéria, é ne-
cessdrio ao artista, na origem das artes e sempre, algum primeiro ob-
Jeto ou alguma primeira limitação [contrainte] efetiva, sobre o qual ele
exerce primeiro sua percepgdo, como o lugar e as pedras para o arqui-
teto. [...] O artista é definido por essas coisas, de modo muito diverso
da fantasia. Porque todo artista percebe e é ativo, sempre artesão nisso.
Mais atento ao objeto do que às suas proprias paixbes, poder-se-ia dizer
quase passional contra as paixées [...] Em suma, a lei suprema da
invengdo humana € que só se inventa trabalhando. Artesdo, primeiro.
São apelos que participam dos momentos pendulares, rapidamente esbo-
gados aqui, em que a liberdade do artista surge na Histéria não como
um absoluto ou como um abstrato; nem sempre como amiga, nem sem-
pre como inimiga; às vezes desejada, as vezes incômoda. Não existem
melhores lições do que as da Histéria, e a liberdade nas artes, dentro
delas, deixa de ser um mito emocional ou teérico, a ser alcangado fora
do gesto artistico, para tornar-se, exatamente, um resultado desse gesto.
332 Sobre a liberdade na arte
Como manifesto, um pouco
A extraordindria complexidade da cultura determina problemas sérios
para discorrer sobre ela. Porque não pode ser concebida de modo uni~
voco, nem em mão Gnica, nem como instrumento.
Talvez fosse bom comegar por estabelecer algumas configura-
ções. Não faz muito tempo, dizia-se repetidamente que “tudo é cultura”.
Comida é cultura, futebol é cultura, sapato é cultura. Essa definição larga
deriva de um sentido antropolégico: toda produção, material ou imaterial,
é sem dúvida cultura, e isso permite que anlises sejam feitas para uma
compreensdo dos modos como uma sociedade se constitui e age.
No entanto, ao dizer “sapato é cultura”, eu não estou repetindo a
evidéncia de que os sapatos fazem parte da cultura de tal ou qual socie-
dade. Isto seria um truismo, uma verdade que não precisa ser enunciada.
Eu a enuncio, porém, insisto na afirmagiio, e, ao fazé-lo, introduzo uma
ambiguidade. A ambiguidade surge porque a ideia de cultura tem um
outro sentido, elevado. Ela se refere à constituigio de um conjunto com-
plexo de conhecimentos, de reflexdes, de criações intelectuais e artisticas.
Dessa maneira, a filosofia é cultura, por exemplo. Futebol, não. Assim, ao
afirmar “sapato é cultura”, “futebol é cultura”, “comida é cultura”, eu
estou sugerindo que eles são tão nobres e tio complexos quanto a filoso-
fia, a historia, a arquitetura, os romances ou as sinfonias.
Portanto, antes de prosseguirmos, é preciso evitar essa ambiguidade
que possui um caréter demagogico, de falso “enobrecimento”. Sapato é
um elemento do vestuério; futebol é um esporte; comida, por mais sofisti-
cada, é uma exigéncia fisica de sobrevivéncia. Eles podem entrar no campo
da cultura, se estiverem num filme, se forem motivo para um quadro ou
333