Gilson Moura Henrique Junior

A categoria representação à luz da micro-história: a análise das representações a

partir da variação de escala.

Trabalho final da disciplina Micro-História

apresentado à professora Márcia Janete Espig do
Programa de Pós-Graduação em História da
Universidade Federal de Pelotas, como requisito
parcial à obtenção do título de Mestre em História.

Pelotas, 2017.
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RESUMO
A categoria representação possui uma gama de variáveis que precisa ser debatida e discutida a partir do campo
de debate envolvido ou da variação de escala. Sob o ponto de vista teórico podemos analisar a representação,
apropriação, recepção e prática a partir de, pelo menos, duas grandes vertentes: A de Chartier, especificamente
tratando da representação enquanto elemento de disputa e também como ferramenta de análise das formas pelas
quais a relação entre escrita e leitura se dá. E a de Ginzburg, quando analisa as formas de representação relativas
à circularidade da cultura e de seus valores nas diferentes classes sociais e na forma como a cultura popular se
apropria de signos, símbolos, imagens e as transforma de acordo com suas especificidades e necessidades.
Procura-se aqui analisar estas possibilidades de uso da categoria enquanto ferramenta de auxílio à pesquisa
historiográfica.
Palavras-chave: Representação. Chartier. Ginzburg. Micro-história. Periódicos. Jornais. Quadrinhos.
Super-Homem. Luiz Carlos Prestes. A Federação.

Introdução
Trabalhar com a categoria representação demanda um certo número de cuidados. Se Chartier
é quem melhor define o conceito em suas obras, está longe de ser o único que efetivamente a
aborda.
Ginzburg e De Certeau também trabalham com a categoria de forma efetiva objetivando
outros enfoques, mas também estabelecendo outros tipos de formas de percepção a partir de
outros ramos de construção analítica de objetos de pesquisa.
Para Chartier, representação “No primeiro sentido, a representação é instrumento de um
conhecimento imediato que faz ver um objeto ausente através da sua substituição por uma
imagem” capaz de o reconstituir em memória e de o figurar tal como ele é”. Representação
adquire aqui um caráter de substituição de algo por outra coisa que não apenas remete à ideia
original, mas passa a sê-la em substituição. O objeto que representa algo, substituindo-o, é um
simulacro, assume mimeticamente as características simbólicas do outro e mais que isso,
torna-se o objeto original (CHARTIER, 2002, p.21). Não podemos crer, no entanto, que a
representação seja neutra e não adquira características específicas relacionadas aos grupos
sociais diferentes que a constroem de acordo com seus valores, características, cultura e até
interesses objetivos (CHARTIER, 2002,p.17).
Representação tampouco obedece ao mesmo parâmetro analítico se trabalharmos esta
categoria com enfoques diferenciados em relação à escala de análise e ao campo de
conhecimento com o qual trabalhamos.
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Ginzburg já parte da análise da substituição do rei em funerais por um catafalco, manequins

de cera ou madeira que substituam o soberano morto em funerais, atuando como objeto que
assumia características miméticas e para Ernst Kantorowicz, citado por Ginzburg, “exprimia
de forma palpável a teoria jurídica do duplo corpo do rei” (GINZBURG, 2001, p.86).
A representação aqui vai além de representar e da substituição do rei por um manequim, cuja
substituição pelo monarca é um efeito simbólico, porém que se constitui de forma prática. A
partir do reforço da teoria jurídica e de toda relação entre o símbolo e a coroa o manequim “é
o rei”, ele torna-se o rei, fisicamente eternizado, superando a morte, transubstancia-se no rei
(GINZBURG, 2001, p.89). Da mesma forma que o imago romano não era apenas um símbolo
dos antepassados, mas um pedaço dos antepassados, sendo que esse pedaço se transformavam
em presença física dos antepassados no presente. O mesmo fenômeno se dava no funeral do
imago quando por alguma razão o corpo de alguém não estaria presente para um funeral
(GINZBURG, 2001, p.91). Segundo Gombrich: “A substituição precedeu a imitação”, assim a
ideia de dois corpos organiza um sistema de representação onde a substituição de um corpo
por um símbolo dele é mais que uma relação simbólica no sentido mais superficial, ou seja, o
corpo representado por uma estátua não é trocado por uma imagem de si, mas torna-se duplo,
ele e a estátua (GINZBURG, 2001, p.93).
A adaptação de uma cabeça de estátua de Júpiter para uso em uma imagem de Santa Fé nos
dá outro campo da relação entre representações e suas transformações no tempo, mesmo que
se mantenham a relação entre a ausência de diferença para os fiéis entre a própria santa e sua
imagem, pois organiza-se aqui uma ideia da apropriação de um tipo de representação para a
prática em outro tipo, ou a utilização de um determinado tipo de representação para uso por
outro objeto de representação (GINZBURG, 2001, p.100). Aqui as apropriações e práticas de
representação transformam a recepção em transmutação do corpo em outro.
Isto posto é preciso organizar a produção analítica em torno da categoria representação em
sua diversidade de aplicações e relativa ao campo de conhecimento, porém antes é
fundamental estabelecer o que estamos analisando quando usamos a categoria em questão.
Representação é, antes de qualquer coisa, a forma como grupos sociais, indivíduos, veículos
de comunicação, obras de arte, a religiosidade popular ou não estabelecem algum tipo de
busca de comunicarem-se sobre o real ou um aspecto de sua cultura ou religião, concreto ou
abstrato que se transforma através do tempo.
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A representação nunca é apenas o objeto representante ou o representado, ela possui a função

de remeter-se a algo, mas não significa apenas ao que se remete.
Representação é ao mesmo tempo substituição de um corpo por outro, de forma simbólica ou
mais que isso, transubstanciação de um corpo em outro ou simbolização substitutiva de algo
em outra coisa, e mensagem, comunicação de um determinado tipo de mensagem produzida a
partir de elementos simbólicos.

A representação e as técnicas envolvidas em sua produção: Uma análise sobre o

personagem Super-Homem
Um filme é muito mais do que as imagens produzidas por ele ou o roteiro sobre o qual se
baseia sua trama e se organiza a produção cinematográfica, ou à edição que estabelece uma
ordem ao filmado de acordo com a produção de uma narrativa. Uma pintura ou uma escultura
tem significado diverso de acordo com a localidade onde é exposta, a função envolvida na sua
exposição e mesmo o objetivo de quem a expõe.
Um filme, uma história em quadrinhos, uma escultura ou uma pintura substituem o real por
um fac-símile dele, o ficcional adquirindo o caráter de representação do real substituindo o
real por um mundo específico com leis próprias, apropriações, adaptações simbólicas,
reconstrução de signos e mensagens que se aglutinam num significante complexo.
E neste campo analítico se sobrepõem as características da representação formulada por
Chartier e por Ginzburg, produzindo um tipo de uso da categoria de forma ampla,
especialmente se optarmos por uma escala de análise que permita um minucioso processo de
análise dos objetos de pesquisa.
A Pietá de Michelangelo é ao mesmo tempo uma obra de arte renascentista que utiliza de
padrões que remontam aos do período clássico de produção de esculturas e uma representação
figurativa de uma cena bíblica que tem em torno de si toda uma religiosidade, cuja base
cultural sustenta uma rede de significados que vai muito além de sua beleza estética enquanto
obra de arte. Michelangelo dialoga com a antiguidade e com a religiosidade presente no
período do Renascimento. A Pietá, produzida com técnicas que remetem às esculturas gregas,
substitui a imagem de Nossa Senhora, estabelece para ela uma representação artisticamente
acurada da mesma Madona cultuada por vastas camadas da população. Ali está representado o
paganismo da técnica e a religiosidade cristã da imagem da santa. Tanto quanto a mudança de
paradigma de representação do homem quanto a fé da igreja católica estão presentes, o
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humanismo liga-se ao cristianismo produzindo uma nova forma de apropriação, substituindo e

ao mesmo tempo reforçando a Madona tradicional.
O personagem Super-Homem, criado por Joe Shuster e Jerry Siegel em 1938, das histórias
em quadrinho publicadas pela editora DC Comics pode ser analisado como um símbolo
representativo do poder estadunidense no globo, uma apropriação divina do que é o homem
comum estadunidense (WAID e ROSS, 1996, p 34), uma representação das divindades greco-
romanas atualizadas para os padrões contemporâneos, uma referência prática ao Übermensch
Nietzschiano (BITTENCOURT, Revista Húmus, 2016, p.52-65) ou uma construção
representativa original de um tipo de elemento ficcional característico da contemporaneidade.

Figura 1: Supe-Homem em o Reino do Amanhã de Mark Waid e Alex Ross

Três formas em específico de representação do personagem Super-Homem dão formas

diferentes a esta figura icônica da contemporaneidade e cada qual é uma apropriação do
cânone envolvido em torno da construção do personagem criado em 1938. Nos quadrinhos
Mark Waid e Alex Ross produzem uma leitura do Super-Homem onde fundamentalmente ele
é um homem comum do campo, original do Kansas, mesmo com seus superpoderes ele
permanece este homem comum.
No cinema em “Superman: O Filme” o personagem é um humano superpoderoso,
apaixonado por Lois Lane e com poderes que beiram ao divino, porém com motivações
bastante mundanas, a ponto de modificar o decorrer do tempo para salvar sua amada,
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contrariando valores a ele transmitidos por seu pai biológico, o kriptoniano Jor-El, e por seu
pai adotivo Jonathan Kent, que versavam sobe o uso responsável de seus poderes. Na
sequência, Superman 2, Clark Kent chega a abdicar de seus poderes em nome de seu amor.

Figura 2: Super-Homem salvando Lois Lane em Superman: O Filme, de richard Donner, 1978)

Já em Batman vs Super-Homem, Kal-El, o nome kriptoniano do Super-Homem, é

praticamente uma divindade cujo acesso à humanidade se dá através de sua conexão com o
pai adotivo falecido, sua mãe Martha Kent e Lois Lane, por quem é apaixonado. Porém aqui a
divindade supera o homem. Inclusive nos sacrifícios que faz em nome do dever e do papel de
possuidor responsável de poderes divinos.
A própria imagem do Super-Homem soberano, com o sol ao fundo, descendo dos céus, com
as pessoas esticando a mão buscando tocá-lo remetem não só à divindade, mas também ao
poder curativo e a própria ideia da divindade dos reis e o atributo de soberano ao kriptoniano.
(BLOCH, 1999, 68 – 87). Clark Kent é aqui um pseudônimo de Kal-El e não um nome cujo
peso é sentido e cujo papel narrativo transforma em homem o ente superpoderoso. O Super-
Homem aqui é a luz, em contraste com a representação da escuridão pelo personagem Batman
(cujo codinome é Cavaleiro das Trevas), representa a força divina pairando sobre a
humanidade, é extremamente super e cada vez menos homem.
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Figura 3: Representação icônica do Super-Homem em Batman vs Superman de Zack Snyder, 2016

Todas estas representações são fruto de uma leitura de cada época do personagem e ocupam
um papel determinado dentro da iconografia e do cânone que o envolve.

De 1938 a 2017, o personagem sofreu diversas reformulações e releituras pela editora que
possui os direitos de publicação nos Estados unidos, a DC Comics. Da fase mais inocente
onde seus poderes eram uma forma de luta contra as injustiças e a densidade do personagem
era menos obrigatória e exigida, dos anos de criação até os anos 1960, a chamada “Era de
Ouro dos quadrinhos”, até um período onde seus poderes eram cada vez mais retratados como
próximos ao divino, com a manutenção, no entanto, de seu caráter humano através de suas
raízes no Kansas , que permeou o período que vai dos anos 1960 até o fim dos anos 1970
(cujo reflexo é nítido na representação do personagem no filme de 1978), foram feitas
transformações na produção dos roteiros das histórias em quadrinhos e na própria
caracterização gráfica do personagem(PEIXOTO, 2013).
Estas transformações se seguiram e foram mais radicais quando nos anos 1980 o evento
“Crise nas Infinitas Terras” foi lançado pela editora com o objetivo de reformular todo o
universo de histórias produzidas pela mesma, incluindo as do Super-Homem. A partir de
1985, o Super-homem passa por uma das mais radicais reformulações onde seus poderes são
reduzidos e suas características humanas foram ressaltadas. Em todo este período seu papel
como representante de uma ideia de nação estadunidense forte e cujo papel era o de proteger o
mundo e os valores estadunidenses se transformaram, porém nunca foi tão forte quanto no fim
dos anos 1980(PEIXOTO, 2013).
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A última grande reformulação, feita em 2011, produz um Super-Homem como que vimos em
“Batman vs Super-Homem: A Origem da justiça”, mais raivoso, impulsivo, porém cujos
poderes o tornam mais divino que homem, aponto de seu interesse amoroso migrar de Lois
Lane para a Mulher Maravilha (PEIXOTO, 2013).
E o que isso tudo tem a ver com a abordagem da categoria representação pelo viés da micro-
história? Tudo, basicamente porque se um personagem ficcional com setenta e nove anos de
publicação tem tantas variáveis de representação, que obedecem às transformações originadas
por inúmeros impulsos, da ação objetiva e consciente de editores areações às recepções pelos
leitores e pelas mudanças de aceitação através da história, imagina a representação do real e
as formas necessárias para que efetuemos a análise desta.
Os exemplos de variações de representação são elementos da própria análise desta e de como
um objeto pode ser representado de formas diferentes com contextos diferentes, motivações
diferentes e frutos de diversas formas da sua recepção e apropriação.
Toda a análise deste processo deve, sob o ponto de vista da micro-história, obedecer a uma
análise profunda e detalhada de como a representação se dá. Antes de analisar a recepção, a
apropriação e a prática, é fundamental analisá-la em toda sua riqueza de detalhes.
No caso do Super-Homem, além das características típicas do personagem, sua representação
gráfica também mudou para se adaptar aos tempos, mas também para interligar, por exemplo,
as representações produzidas pelo cinema e as dos quadrinhos (PEIXOTO, 2013). Estes
processos se dão por razões de mercado, mas não apenas, há a necessidade de se adaptar às
reações, às representações pela existência de versões que remetem a cronologias anteriores e
que produzem uma recepção de crítica e público superiores às novas formas de leitura dos
personagens (MOORE, 2013).
As reformulações de 2011 e representadas no cinema em 2016 são uma reação de mercado à
preferência por uma linguagem sombria na produção dos quadrinhos, mas são apenas isso ou
uma releitura forçada pela recepção, cujo objetivo também é produzir um tipo de narrativa
que promova uma manutenção do cânone com uma adaptação perspicaz à maneira como
como o público leitor se apropria das obras? As representações aqui são de cunho literário, de
como se dão as apropriações de figuras canônicas da modernidade e releituras de arquétipos
universais de divindades e heróis míticos apenas ou são mais que isso são substitutos de
determinados valores, ícones, ideias que se propagam através dos tempos em formas
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variáveis, mas que mantém sua característica original como a cabeça de uma estátua de um
imperador romano no corpo de Santa Fé (GINZBURG, 2001, p.99)?
E a recepção, a apropriação e a prática das representações do Super-Homem, são
estabelecidas sob que parâmetro, o que provocam, o quanto são provocadas pelos interesses
de mercado ou pelas mudanças conjunturais? Como dissecar este processo com o máximo de
detalhes que nos permitam a construção de uma ideia que permita uma visualização
verossímil do quadro geral da realidade refletida pelos espelhos deformantes das fontes
(GINZBURG, 2002, p.44)?
Em primeiro lugar é impossível determinar com precisão onde começa a recepção e onde
termina a reação a ela.
Mesmo com pesquisas de opinião, a análise da recepção de uma obra produzida pela
indústria cultural é, por mais acurada que seja, pouco garantidora de que a reação à recepção
analisada se dê nos marcos específicos da subjetividade das próprias respostas que montaram
o quadro determinado como recepção objetiva de uma obra.
Uma resposta que dê conta da análise do Super-Homem como necessitado de uma
reformulação “mais sombria”, por mais mensurável quantitativamente que venha a ser, não
define claramente os graus diferentes de interpretação possíveis desta demanda. Da mesma
forma a transição para o cinema de uma reformulação feita para as páginas das histórias em
quadrinhos não tem nenhuma garantia de obter a mesma repercussão e apropriação em outro
tipo de mídia.

Para que se busque organizar um quadro analítico verossímil da realidade do processo de

representação do personagem e de sua recepção, é fundamental estabelecer um parâmetro
analítico historiográfico que faça todo um minucioso processo de avaliação indiciária das
formas de representação levadas a cabo. As técnicas envolvidas, as diferentes linguagens para
as quais foram produzidas estas representações, as mídias as paletas de cores utilizadas, as
tecnologias disponíveis para o uso das técnicas mais avançadas para a produção das
representações, a conjuntura política e cultural de cada período, tudo precisa ser pensado nos
mínimos detalhes como parte de um processo complexo que se interinfluencia, que age e
reage entre si, como as relações entre cada elemento, a sociedade e seu contexto.
A variação de escala de análise aqui percorre um caminho que estabelece uma análise
detalhada, “microscópica” até, do processo, de historiográfica a técnica. E não se resume a
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uma ou outra especificidade da categoria representação ou de um ou outro autor e teórico que

produz ferramentas teóricas capazes de dar conta do processo analítico. É fundamental aqui o
uso de cada elemento teórico possível como ferramenta capaz de produzir uma acurada
pesquisa do fenômeno.
A representação da realidade pela arte demanda um determinado sistema de formação técnica
que é variável diante dos mais diversos contextos e tem uma dimensão história a partir do
desenvolvimento das técnicas e da tecnologia (GINZBURG, 1989, p.85).
Para a análise deste processo é fundamental ter em mãos as ferramentas disponíveis de
avaliação do processo técnico de sua produção, assim como do produto final, e para tal é
preciso utilizar as variadas formas de uso da categoria representação, seja do ponto de vista
literário, jornalístico, pictórico, cinemático e enquanto escultura.
O processo técnico é um eixo central da análise das representações, assim como sua
historicidade e contexto.
É impossível tratar o Super-homem atual com critérios analíticos cabíveis à produção
artística, seja no traço ou no roteiro, da Era de Outro ou de Prata dos quadrinhos, assim como
analisar as pinturas anteriores ao Renascimento e sua descoberta da perspectiva linear e uso
da dimensão histórica com sua relação com a antiguidade seria impossível se determinarmos
os parâmetros técnicos do Renascimento como paradigma (GINZBURG, 1989, p.73).
Mas é fundamental a busca de coleta de pistas em cada período da produção do personagem e
as características destas representações para a construção de um quadro realista do processo
como um todo e dos elementos que culminaram em uma rede de significados que até hoje cria
um laço intergeracional de recepção de sentidos.
Desde 1938 se produzem formas de construção simbólica do Super-Homem que atingem
variados graus de relação com a realidade concreta, que a representam de forma direta ou
indireta de acordo com as variações de conjuntura, de valores e de culturas ocorridas através
dos tempos e do espaço.
Estas formas de representação se dão nos marcos da circularidade cultural formulada por
Bakthin e produzem uma série de sentidos que se relacionam com as diferentes gradações
sociais de produção e recepção da cultura, assim como variações geográficas destas culturas e
de tempo (GINZBURG, 2011, p.19). A própria criação do Super-Homem reflete um processo
de circularidade cultural com a apropriação do conceito de Übermench de Nietzsche para a
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produção inicialmente de um vilão em 1932 e depois com o uso da ideia para a criação do
herói propriamente dito (SAFIRE, 2003).
E é pelo conjunto de elementos organizados em um processo de análise com amplo uso das
diversas formas de utilização teórica da categoria representação que produzimos elementos
que nos permitam o conhecimento histórico a partir de um processo de análise indireta da
realidade, cujo papel das conjeturas e indícios, pistas, é fundamental para a produção de um
quadro analítico geral (GINZBURG, 1989, p.157). É um processo pleno de “incertezas”, mas
amplo de possibilidades a partir da riqueza de análise possível produzida pelos mais variados
indícios produzidos pelas fontes. As tramas da produção analítica são tecidas fio a fio, ponto a
ponto produzindo uma forma verossímil de percepção do real (GINZBURG, 1989, p.170). A
opacidade da realidade se revela decifrável a partir de sinais encontrados na análise das fontes
e documentos, imagens, filmes e representação pictográfica (GINZBURG, 1989, p.177).
Um tipo de traço ou de tonalidade de uma tinta que representa o Super-Homem pode nos
permitir analisar que pertence a um determinado contexto só passível de produzir aquela obra
naquele período. O Super-Homem de 1938 não pode ser comparável em matéria de produção
iconográfica e de roteiro com o personagem que participou da reformulação da DC Comics
chamada Novos 52 (PEIXOTO, 2013).
As diferentes técnicas de desenho e roteiro disponíveis em cada período de tempo
determinam diferentes formas de representação, cada contexto histórico demanda também
uma forma de produção iconográfica e textual do personagem, sendo através das influências
da conjuntura, da pressão editorial ou da necessidade de mercado e reação à recepção.
Todos estes elementos nos permitem tanto analisar o processo histórico envolvido na
produção do personagem como analisar as variações conjunturais nas quais o personagem
esteve envolvido.
A representação ainda possui uma questão prática: Ela em si, como produto e como causa de
recepções, apropriações e práticas.

As representações de figuras públicas e suas similaridades com a ficção: Jornais como

autores de representações.
Estas percepções não são reduzíveis a personagens ficcionais, mas podem ir além, partindo
para análises de como figuras públicas da política podem ser representadas das mais diversas
formas e como os elementos conjunturais, técnicos, artísticos e simbólicos se relacionam
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nestas representações. As relações entre processos editoriais de produção de representações

por jornais podem ter profundas similaridades com a produção ficcional (CHARTIER, 2009,
p.29).
A distância entre a ficção e a produção de relatos que se buscam verdadeiros se reduzem
drasticamente. Segundo Chartier, a ficção não busca se abonar do real quando se apropria
deste para informá-lo, porém o real é “fiador e objeto do discurso da história”, a distância
entre ambos se organiza no entorno da prova, cuja necessidade de presença junto à
historiografia é exigida, o mesmo não ocorrendo com a ficção (CHARTIER, 2009, p.29).
Mas, e a relação entre ficção e jornalismo? Ela se torna menos definível a partir dos usos das
técnicas para a produção de representações a partir das necessidades específicas dos grupos
sociais que controlam sua produção (CHARTIER, 2002,p.17).
Jornais são produtores de sentido a partir da construção de narrativas determináveis pela
linha editorial definida por seus proprietários ao mesmo tempo que são lugares onde
fermentam a diversidade intelectual, afetiva e uma vasta sociabilidade interna que se tornam
praticamente uma comunidade (DE LUCA in PINSKY, 2008, 140).
Estes sentidos são recebidos pelos leitores de forma extremamente difícil de mensurar, porém
a forma como os sentidos produzidos pelos jornais são construídos são passíveis de serem
identificados da mesma forma como identificamos a produção de variações de representação
em personagens ficcionais. As representações aqui, no entanto, obedecem às outras
características técnicas diferentes das objetivamente analisadas na representação ficcional dos
heróis de quadrinhos, porém ainda assim são passíveis de mapeamento as técnicas envolvidas
neste processo.
Utilizando o exemplo das representações de Luiz Carlos Prestes pelo jornal A Federação
ocorridas no período de duração da Coluna Prestes até 1930, podemos mapear algumas
formas de estabelecimento de padrões de produção de representações que incluem a técnica
envolvida, a narrativa, a produção das representações de personagens reais a partir da
construção de uma narrativa pertinente ao mundo ficcional, entre outros elementos.
Na produção destas representações o discurso estabelece características típicas de
personagens ficcionais a cada pessoa com uma linha de atuação pré-determinada, a ponto de
organizar-se um processo narrativo cuja função é a construção de uma trajetória que reforce
elementos onde lados opostos têm características maniqueístas e sobre os quais são atribuídos
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valores que obedecem a um juízo de hierarquização e atribuição de características “boas” ou

“más” dependendo do papel exercido.
As técnicas aqui são técnicas de produção escrita, técnicas de produção de jornais, a
diagramação, o uso ou não de representações iconográficas, as caricaturas (Presentes ou não
de forma iconográfica ou apenas enquanto representação textual). A produção de narrativas
dramáticas para elementos da realidade cotidiana, onde personagens se organizam em uma
linha ficcional de bondade ou maldade puras, entre representantes da civilização ou barbárie,
da luz ou das trevas, da violência ou da paz, são elementos técnicos cuja necessária análise se
faz prioritariamente pela dissecação das formas em que se produzem.
Aliado ao discurso propriamente dito, a forma como o discurso se organiza nas páginas dos
jornais são fundamentos de uma análise acurada sob uma escala onde a microanálise se
permite agir.
De Assisista1 a Napoleão, Luiz Carlos Prestes é representado por A Federação entre 1924 e
1930 de forma variada, cuja possibilidade de obediência da produção de representações a
mudanças conjunturais não exclui a possibilidade de exercícios de tensões entre grupos
sociais que convivem no interior dos jornais ter causado migrações de representação das
diversas figuras públicas retratadas pela folha no decorrer do espaço cronológico em questão.
A simples descrição destas transformações não dá conta da complexidade do fenômeno e do
uso variado das técnicas disponíveis para produzi-lo.

O papel da micro-história na análise das representações pelos jornais e da representação

de Luiz Carlos Prestes por A Federação
A partir dos pressupostos supracitados, é ter a dimensão das representações a partir de um
processo de análise micro-historiográfica, considerando a produção detalhada de contexto
para a existência destas representações, inclusive o contexto técnico, onde a conjuntura é tão
importante para análise dos processos históricos quanto para análise de como o mundo dos
periódicos se constitui no momento da produção das representações.
O jornal aqui é autor de representações, mas também espaço de disputa, não só no plano
impresso, mas como um lugar onde se produzem disputas de narrativas e lutas de
representações que fazem parte de um quadro muito mais complexo que a folha impressa ao
final de cada período.

1Assisista era o epíteto dado por A Federação aos seguidores de Assis Brasil.
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Luiz Carlos Prestes aqui é um personagem que atua para influenciar na sua própria
representação a partir de suas lutas cotidianas, de suas relações, de suas formas de mostra-se
fisicamente e influenciar o imaginário em torno de si.
A Coluna Prestes é ao mesmo tempo movimento em processo e representação de revoluções
anteriores, com tudo o que o imaginário a respeito delas produz para a que a linha narrativa
escolhida por A Federação se permita nascer e se desenvolver.
Em vez da busca por indícios que produzam uma análise que persiga uma causalidade linear,
é fundamental aqui a descrição minuciosa da produção do jornal e deste como autor de
representações, desde o ponto de vista da linha editorial até o ponto de vista dos
tensionamentos que produzem lutas de representação, passando pelos aspectos contextuais de
uso dos personagens à recepção do jornal, público-alvo, capacidade de produção técnica e
suporte financeiro para a execução de suas ações.
O jornal sendo lido como autor permite que seja feita uma “autópsia” da representação e com
isso que se encontrem indícios para que se amplie a percepção do real no contexto estudado.
A análise técnica aqui pode ser feita da mesma forma como se analisam as diferenças da
produção técnica de quadrinhos em 1938 e 2017. Aqui também é fundamental estabelecer as
diferenças técnicas da produção jornalística nos mínimos detalhes, desde as diferenças
existentes entre dos variados tipos de periódicos até as inúmeras formas de escrita passíveis
nos jornais dentro do contexto.
A Federação, por exemplo, não tem em 1924 um uso constante de fotografias ou de charges
em suas páginas, enquanto desde o fim do século XIX a imprensa brasileira já tem um
processo de modernização cuja utilização de novas técnicas de impressão e o uso de novas
tecnologias avança de forma veloz nas principais folhas das capitais (MARTINS; LUCA,
2012, p.103).
O Jornal do Brasil já utilizava ilustrações em 1900 (BARBOSA, 2010, p.31), o Correio da
Manhã já se utiliza de fotografias em 1902 (BARBOSA, 2010, p.42) enquanto A Federação,
um jornal com recursos econômicos disponíveis a partir de sua característica específica de
jornal partidário e porta-voz do governo do estado e do Partido Republicano do Rio Grande
do Sul, pouco utilizava ilustrações ou sequer utilizava fotografias em 1924. É possível que A
Federação seja entre os jornais um dos últimos do estado a fazer uso das novas tecnologias.
Estas características dão uma dimensão não restritiva à disponibilidade técnica ou do papel
do jornal enquanto porta-voz, mas permitem uma percepção de um indício de
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conservadorismo tal em sua direção que incluía a aversão de elementos que nas demais folhas
eram considerados avanços inexoráveis com uma aura de positividade descrita e utilizada
como publicidade e qualificação valorativa dos demais jornais. Quanto mais utilitários das
novidades tecnológicas, mais orgulhosos de si, e vendedores de si como melhores, estão os
jornais brasileiros do início do século XX (BARBOSA, 2010, p.23).
Paralelo à questão técnica há o contexto histórico político, onde a referência a Assis Brasil
torna claro que a representação de Prestes obedece a um tipo de narrativa considerada passível
de ser utilizada com uma determinada recepção em mente. Assis Brasil era o principal inimigo
do Castilhismo e, portanto, do Governo do Estado do Rio Grande do Sul e da presidência do
Estado com Borges de Medeiros e sua base, que incluía Getúlio Vargas.
Representar Prestes como parte do que significava Assis Brasil e atribuindo a este o caráter
de rompedor de pactos e da ordem era taticamente necessário não só pela defesa do governo
do estado e do Partido Republicano, mas como ataque a um dos principais adversários do
positivismo gaúcho e da forma como o estado se organizava.
Apenas após o avanço paulatino da Coluna Prestes para o interior do país, com seu
afastamento do Rio Grande do Sul é que lentamente se transforma a representação de Prestes
em algo além de um catafalco de Assis Brasil (GINZBURG, 2001, p.86).
Assume aqui o jornal o papel de autor de uma narrativa, cuja produção de personagens
obedece às necessidades táticas do partido muito mais que a necessária produção de uma
tentativa de análise da realidade de cunho que se propõe isento ou que se espelhasse nos
demais jornais do país onde os fatos eram descritos como uma busca de separar a “verdade”
da “opinião” como fazia a Gazeta de Notícias desde 1875 e o Correio da Manhã passa a fazer
desde que surge em 1901 (BARBOSA, 2010, p.41).
A Federação não se furta a misturar opinião e defesa do Partido Republicano e o noticiário.
Põe lado a lado artigos de seu ex-editor Lindolfo Collor com informações a respeito do
avanço da Coluna Prestes pelo país, criticas cotidianas a Assis Brasil e a publicação de
medidas administrativas do governo do estado.
A análise das representações pelos jornais a partir pelo viés da micro-história, portanto,
obedece a uma dinâmica de leitura complexa do jornal enquanto folha, local de trabalho, lugar
de relações de sociabilidade, autor de produções narrativas com utilização de técnicas e táticas
similares às da ficção e porta-voz de grupos sociais que controlam sua produção, ao mesmo
tempo ferramenta que sofre transformações a partir das movimentações da conjuntura. Da
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mesma forma a análise das representações em si necessitam de um processo de dissecação da

produção técnica envolvida em sua realização.

Considerações finais
Variar a escala de análise para produzir um processo de estudo das representações nos mais
variados meios, é se propor a utilizar a categoria com relação aos diversos objetos de estudo.
Isso exige, antes de mais nada, o cuidado analítico que delimite a perspectiva do processo de
representação.
A delimitação cronológica, o recorte temporal, não é apenas o que se pressupõe como única
definição de recorte possível.
A variação de escala amplifica a quantidade de elementos que perpassam o processo de
análise e a ideia da variação em si é em perspectiva produzir maior grau de complexidade na
observação de elementos outrora tidos como dados, cujo enfoque de investigação tinha
supostamente esgotado as formas de percepção do real a partir daquele ponto de observação.
Tendo isso em mente é fundamental produzir um tipo de construção analítica que permita
uma descrição aprofundada do objeto representado, do meio pelo qual sua representação é
transmitida, as técnicas envolvidas, o contexto de representação e as possíveis variações de
categorização desta representação de acordo com as possibilidades e conjeturas passíveis de
serem estabelecidas a partir dos elementos constitutivos do processo de representação.
A escala de análise aqui permite que se proponha um debate entre formas de utilização da
categoria representação a partir de sua diversidade de diálogo teórico.
Podemos pôr em perspectiva a discussão da representação como lugar de estabelecimento de
uma linguagem de violência (DE CERTEAU, 1995, p.93) que oblitera a alteridade, ou como
forma de criação simbólica de um duplo a partir da substituição do objeto representado por
sua representação, sem obliteração de um pelo outro (GINZBURG, 2001, p.91), ou como
formação de um tipo de simulacro que busca adquirir, e adquire, as características do objeto
representado de acordo com as necessidades do grupo que compõe esta representação
(CHARTIER, 2002,p.17). E estas perspectivas diferentes, podem, sendo complementares ou
não, ser passíveis de utilização em uma mesma análise micro-histórica, diante do quadro
complexo revelado pela variação de escalar pôr o objeto em perspectiva “microscópica”.
Esta articulação teórica permite uma investigação acurada dos elementos constituintes do
quadro detalhado pelos recortes temporais e epistemológicos e permitem uma contribuição
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historiográfica de fôlego a partir da abertura de novas formas possíveis de enxergar velhos

fenômenos.

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