A influência do gesto na performance percussiva –

apresentação de uma metodologia

Ms.Fernando Chaib
Universidade de Aveiro
fernandochaib@gmai.com

João Catalão
Ensemble Sixtrum/Université de Montreal
catalao@ktzperc.com

Abstract
This paper talks about the influence of the gesture in percussion performance. The subject it is
divided in two parts: a vision of types of contacts possibles to established between performer
and instrument; an illustration about the methodology that we will follow, in order to prove the
influence of the gesture on the musical phrases perception in the percussive repertoire.

Key words: Gesture, percussion, contact, stimulus, methodology.

Introdução
Ao defendermos a idéia de que a performance de um músico em palco é
também um modo de relação social, comunicando-se através de atitudes
volúveis e variados estados emocionais, admitiremos que a postura corporal e
as informações transmitidas através de gestos poderão ser capazes de
transformar as dimensões interpretativas relativas ao material sonoro produzido.
No repertório destinado à música para percussão percebemos como certos
elementos que envolvem o corpo do intérprete durante performance são
particulares e imprescindíveis a esse tipo de fazer musical. A primeira parte
deste artigo ilustrará as diversas formas da relação contacto/extracção sonora
entre instrumentista e instrumento, uma vez que o gesto também será:
[...] produtor e transmissor do fenómeno sonoro, fundamental para a realização do som no
instrumento acústico e para a execução de abordagens técnicas essenciais à realização de
determinadas passagens musicais (Santiago e Meyerewicz, 2009: 85).

  1  
Uma vez verificada tais possibilidades, acumulamos requisitos para o próximo
passo: estabelecer uma metodologia para comprovar a influência do gesto na
percepção e interpretação das frases musicais, referentes a obras do repertório
percussivo.

I – Estabelecendo de contacto
Possibilitando uma grande amplitude sobre a exploração tímbrica a família dos
instrumentos de percussão permite diversos meios de execução, quer o
intérprete esteja ou não em contacto directo com o instrumento. O
percussionista poderá tocar um instrumento directamente com as mãos ou
indirectamente com o auxílio de baquetas e/ou qualquer outro artefacto
manipulável. Desta forma, a relação de contacto com o seu instrumento será
diferente observando o caso de outras famílias de instrumentos. Para o
percussionista o acto de tocar com as mãos estabelecerá uma conexão directa
mas, se observarmos a forma padrão de se extrair o som da maioria desses
instrumentos, perceberemos que a relação táctil não será 100% permanente.
Em certos casos o contacto não será constante, como ocorre com as chaves
de uma flauta, de um trompete ou de um clarinete nas mãos dos respectivos
instrumentistas.
Ao realizarmos uma primeira observação sobre contacto directo e/ou indirecto
estabelecido entre percussionista/instrumento, percebemos uma subdivisão em
dois pontos: contacto constante (consideravelmente permanente) e contacto
inconstante (não permanente). A diferença básica entre essas acções será a
duração do contacto realizado no instrumento para a extracção do som:

1) Contacto Directo Constante (CDC): Execução onde as mãos (ou outra

parte do corpo utilizada para percutir) estabelecem contactos duráveis sobre o
instrumento, fig.1 e ex.1:

  2  
 2) Contacto Directo Inconstante (CDI): Execução onde as mãos (ou
outra parte do corpo utilizada para percutir) estabelecem contactos pontuais
sobre o instrumento, fig.2:

3) Contacto Indirecto Constante (CIC): Execução onde objectos

manipulados pelo instrumentista estabelecem contactos duráveis com o
instrumento, fig.3 e ex.2:

4) Contacto Indirecto Inconstante (CII): Execução onde objectos

manipulados pelo instrumentista estabelecem contactos pontuais sobre o
instrumento, fig.4:

  3  
Instrumentos que possuem meios para serem agarrados poderão permitir um
contacto directo durante a sua execução sem obstruir a vibração do seu
“corpo”. No entanto o material que realiza o som não estará, necessariamente,
em contacto com o instrumentista (contactos semi-directos e semi-indirectos):

5) Contacto Semi-Directo Constante (CSDC): Não há influência directa

do instrumentista sobre o material responsável pela extracção sonora. Canção
Simples para Tambor (1990), de Stasi é um bom exemplo. No trecho em
questão devemos fazer circular uma bola de pingue-pongue, sem manipulá-la,
sobre uma caixa: “Gire uma bola de pingue-pongue ao redor da caixa. Com a
mão esquerda segure a caixa, controlando este movimento contínuo”
(Stasi,1990: 03), fig.5:

6) Contacto Semi-Directo Inconstante (CSDI): Podemos citar chocalhos

e apitos como exemplo. Observemos um exemplo da maraca em Ostinati
(1971), de Pires, ex.3:

7) Contacto Semi-Indirecto Inconstante (CSII): Uma mão percutirá sobre

a outra que estará manipulando um objecto qualquer. Este tipo de contacto

  4  
forçará a mão que segura o artefacto a movimentar-se e, consequentemente,
movê-lo por simpatia:
Distancie alguns metros do instrumento; Pegue uma longa vara flexível; Numa extremidade
segure-a com a mão esquerda, enquanto a vara apoia-se sobre a pele do instrumento; Bata a
mão direita sobre a esquerda, executando os ritmos abaixo; Obs: O resultado sonoro no
tambor deve ser aleatório (Stasi, 1990: 04).

8) Contacto Semi-Indirecto constante (CSIC): Raspar uma baqueta

contra outra em um membranofone. A baqueta raspada deverá estar apoiada
sobre a pele de uma caixa, por exemplo, que actuará como amplificador desse
som. O contacto será CSIC se considerarmos como instrumento o próprio
membranofone e não a baqueta raspada (caso contrário será um CIC). Um
bom exemplo para a realização de CSIC será em Recycling, de Zampronha,
Tab.1:

Observando o repertório percussivo percebemos existir uma exploração

sobre a fusão, mistura ou convergência das relações de contacto em uma
mesma obra, permitindo-nos designar outras formas:

9) CII + CIC: “No momento do ataque com a baqueta revestida

deveremos deslizar a baqueta dura sobre a lâmina em um movimento contínuo
até o centro da mesma, exercendo uma certa pressão” (Chaib, 2007: 69), ex.4:

10) CII + CDC: Glissando nos tímpanos. A parte do corpo que manterá
contacto directo constante com o instrumento será o pé, influenciando

  5  
directamente o som a ser obtido. Neste caso, o pedal do tímpano deixa de ser
um mero mecanismo de suporte do instrumento tendo como utilidade única a
sua afinação. Aqui ele funciona como parte integral do som extraído.
Observamos isso em Deep Water Music (2002), de Chagas-Rosa, ex.5:

11) CII + CDI + CDC: Toques no repique: “O repique é um tambor [...]

tocado apenas com uma baqueta e a mão” (Bolão, 2003: 62). A mão poderá
realizar toques presos e soltos de forma alternada ou variada, ex.6:

12) CIC + CDI: Extracção de harmónico em uma lâmina de vibrafone: “O

dedo pode manter-se sobre a lâmina, mas o harmónico terá maior projecção
sonora se o retirarmos enquanto o arco é deslizado” (Chaib, 2007: 67), fig.6:

13) CIC + CDC: Vermalung III – Batman de Pena ilustra este tipo de
contacto: “Pratos: Arco – apenas ruído (sem harmónicos – segure e abafe o
prato com uma mão1” (Pena, 2007: 03), ex.7:

                                                                                                                         
1
Tradução livre do Inglês de Fernando Chaib.

  6  
 14) CDC + CDI: Les Gutteurs de Sons (1981) de Aperghis exige a
extracção de glissandi nos tambores. Uma mão efectua toques na borda da
pele enquanto realizamos uma certa pressão no centro da mesma com o
cotovelo, ex.8:

15) CSDC + CII: Em Canção Simples para Tambor (1990) estabelece-se

um movimento contínuo da bola de pingue-pongue na borda da caixa. Durante
esse movimento o percussionista executa, com a outra mão, o ritmo escrito
auxiliado por uma vassourinha, ex.9:

16) CSDC + CIC: Ainda em Canção Simples para Tambor, o

percussionista deve “raspar numa direcção” com a vassourinha, o que permite
ao intérprete um CIC entre a vassourinha e a caixa, ex.10:

  7  
 17) CSDC + CDI: No 3º sis. do 3º mov. dessa mesma obra, o
percussionista abstém-se do uso de artefactos exigindo um rulo com os dedos.
Note-se que a bola de pingue-pongue segue em movimento contínuo, ex.11:

18) CSDC ou CSDI combinado com outros tipos de contactos: Através

das possibilidades de execução encontradas será possível combinar CSDC e
CSDI com todos os outros tipos de contactos possíveis de se estabelecer com
o instrumento.

II – A influência do gesto na percepção do texto musical

Estudos realizados por McGurk e McDonald em 1976 comprovaram a
influência da visão sobre a percepção auditiva, classificando o fenómeno como
“Efeito McGurk”. Apesar do mesmo estar relacionado à voz e observação
facial, encontramos nos estudos de Saldaña e Rosenblum mostras de que a
identificação de pizzicatos e arcadas no violoncelo é influenciada pelos
estímulos visuais.
Em 1997 Krumhansl e Shenck reportaram a relação entre os estímulos
auditivos e visuais tendo como parâmetros a estrutura, emoção e tensão
musical. Nesse caso registaram em áudio e vídeo um ballet sobre o
Divertimento n.15 de Mozart exibindo a quatro grupos de indivíduos os
estímulos visuais (primeiro grupo), auditivos (segundo grupo) e
auditivos/visuais (terceiro e quarto grupo). A pesquisa revelou que, mesmo
apresentados separadamente, áudio e vídeo reportavam as mesmas
informações sobre a estrutura da música. As informações sobre a tensão e
emoção transmitidas pela coreografia e pela música foram similares. As
informações visuais reforçaram a sensação de tensão, conforme sua presença.

  8  
II.a – Gesto e percussão
No trabalho de construção da interpretação de uma obra musical o
percussionista, em diversas ocasiões, se utiliza de metáforas inspiradas em
gestos2 realizados por outros instrumentistas ou performers de outras áreas
artísticas. Essa ferramenta auxilia o intérprete na composição do gesto musical
da obra. Ao também orientar o próprio sentido gestual do seu corpo o
percussionista poderá, por exemplo, vincular dois eventos sonoros de curta
duração, sem que esse predicado esteja necessariamente relacionado à
produção sonora. Esses gestos poderão fornecer mais requisitos ao ouvinte,
auxiliando-o a interpretar de uma forma mais complexa o discurso musical
apresentado.
Para comprovar-mos a alteração da percepção do texto musical através do
gesto aplicado no repertório percussivo, procuraremos colectar dados a
respeito das reacções de indivíduos perante a execução de certos trechos
musicais. Para isso alternaremos, nos estímulos exibidos durante a pesquisa,
gestos sobre diferentes perspectivas, permitindo determinar o grau de
influência dos mesmos sobre a informação musical passada.
Relativamente à algumas pesquisas sobre a influência do gesto em percussão,
Schutz e Liptscomb (2004) realizaram um trabalho pertinente sobre a marimba
dentro do estilo de experimentação cross-modal interaction, onde a intenção
era verificar a percepção da articulação do toque sobre esse instrumento.
Foram escolhidos quatro meios expressivos: staccato, abafado, normal e
legato. Os estímulos, gravados em áudio e áudio/vídeo, foram apresentados a
70 participantes divididos em 3 grupos com distintas habilidades musicais (24,
24 e 22 indivíduos). Uma escala com valores de 0 (máximo staccato) a 100
(máximo legato) foi apresentada. Com o auxílio de um cursor, os indivíduos
apontaram a sua sensação relacionada aos estímulos expostos. Durante as
análises de resultados verificou-se que as informações transmitidas pelo gesto
do percussionista faziam os participantes alterarem as percepções do som,
sendo que o mesmo não correspondia à realidade das respostas.

                                                                                                                         
2
Respiração ou articulação realizada por um instrumentista de sopro ou cordas, posição e/ou
movimento corporal de um bailarino ou ator, etc.

  9  
Vines e Wanderley (2005) propõe um estudo sobre as informações visuais e
auditivas através de uma performance musical (para clarinete), concentrando
as informações visuais sobre a percepção da estrutura da obra. O registo dos
estímulos ocorreu em áudio, vídeo e áudio/vídeo, sendo as respostas dos
participantes gravadas em tempo real, durante o tempo de duração da exibição
dos estímulos. Para a análise de dados optaram por utilizar a técnica de
functional data analysis, obtendo uma imagem dos resultados em três
dimensões, permitindo estabilizar problemas como a sincronização entre as
respostas dos diferentes participantes.

II.b – Método
A obra escolhida será Exil – Shnagai 45 de Michel Longtin, pela composição da
montagem de percussão múltipla incluindo instrumentos de altura
indeterminada. Seu discurso musical permite distintas interpretações, sendo
possível a percepção de variados pontos culminantes nas frases, causados
também pela ausência de um sistema harmónico familiar.
Três extractos dessa obra (1, 2 e 3) serão utilizados em razão da sua
ambiguidade. Todos serão gravados sob duas perspectivas gestuais distintas.
O primeiro gesto será o que acreditamos demonstrar uma performance de um
músico em concerto, ao qual chamaremos gesto expressivo (ge). O segundo
não conterá qualquer intenção interpretativa, procurando exercer o mínimo de
movimento necessário, denominado gesto técnico (gt).
Para a realização deste experimento utilizamos como ferramenta de
metodologia o software MAX/MSP, desenvolvido para pesquisas sobre
linguagem visual em música e multimédia. A colecta de dados será feita
perante a exibição de dois tipos de estímulos (auditivo e visual), de forma
isolada e combinados entre si. Isso nós trará três possibilidades de exibição:
Áudio (A), Vídeo sem áudio (V) e Áudio/Vídeo (AV). Combinados os estímulos
com os três extractos, teremos então dezoito possibilidades distintas de
exibições de estímulos (Tabela de Diferenciação de Estímulos), Tab.2:

  10  
Os estímulos serão apresentados a um conjunto de 30 indivíduos divididos em
três grupos de 10, Tab.3:

Os participantes escolhidos deverão possuir considerável conhecimento

musical, afim de não comprometer os dados adquiridos no experimento, pois
“faz-se necessário o conhecimento de certos termos musicais como frase”
(Vines, 2005: 04). Por tanto, elegeremos músicos com pelo menos cinco anos
de formação musical e que não tenham relação estrita e directa com percussão
a fim de não obtermos respostas induzidas ou premeditadas por indivíduos que
circundam este campo de pesquisa.
Através de uma interface gerada pelo software MAX/MSP (ver PATCH, fig.7)
os participantes serão convidados a exprimir a sua sensação de conclusão de
frase musical activando uma série de 4 cores afixadas às teclas 3, 5, 7 e 9 de
um computador iMac. Os tons escolhidos são Verde, Amarelo, Laranja e
Vermelho, respectivamente, por serem de fácil assimilação pela relação
estabelecida com as regras de trânsito3, representando gradualmente a
                                                                                                                         
3
Com excepção do tom laranja.

  11  
sensação de continuidade e paragem. As cores caracterizarão uma escala
subjectiva com quatro valores gradativos onde a ideia de não conclusão
(continuidade) converte-se progressivamente à ideia de conclusão (paragem).
Para obtermos temporalmente as respostas dos participantes, utilizaremos uma
régua na interface (com medida em segundos) articulada às teclas coloridas do
Imac.

Ao pretendermos receber as primeiras sensações dos participantes

relativamente aos estímulos exibidos, não podemos correr o risco de criarmos
uma situação de tensão e/ou pressão emocional. Isso poderá causar uma
indução ao erro uma vez que os mesmos estarão sendo interrogados sobre
algo subjectivo, utilizando uma ferramenta relativamente desconhecida. Assim,
decidimos exibir um vídeo explicativo (não vinculado aos estímulos a serem
exibidos) permitindo também uma pré-utilização do programa pelos
participantes para uma familiarização.
Todos os estímulos serão exibidos duas vezes do início ao fim. A primeira
exibição será feita para recolha dos dados e a segunda para uma eventual

  12  
revisão4 que se queira efectuar sobre as respostas. Realizando uma análise
musical, dividiremos os extractos em trechos5 susceptíveis de causarem uma
mudança na sensação de continuidade de frase. Estes pontos servirão de base
para análise e comparação das respostas entre os participantes.
Catalogaremos as respostas dos participantes como: x = tempo e y = cor. Na
comparação dos resultados faremos uma média das respostas dadas em
relação às suas posições temporais sobre as passagens enumeradas.
Também exporemos a média dos resultados correspondentes à escala
subjectiva proposta, onde a ideia progressiva de conclusão de frase estará
exposta de 1 a 4 (0 significará abstenção de resposta). Os dados poderão ser
equacionados (e ilustrados) através de diferentes técnicas que podem envolver
desde análise factorial de correspondências à escalonamentos ou análise
gráfica estatística.

II.c – Questões a serem observadas

1. Influência dos estímulos num mesmo modo de interpretação.
Observou-se diferenças entre as respostas das pessoas:
• que foram estimuladas apenas auditivamente, das estimuladas
apenas visualmente (At/Vt ou Ae/Ve)?
• que foram estimuladas apenas auditivamente, das estimuladas
auditivamente e visualmente (At/AVt ou Ae/AVe)?
• foram estimuladas apenas visualmente, das estimuladas
auditivamente e visualmente (Vt/AVt ou Ae/AVe)?
• Observou-se diferenças nos resultados entre as diferentes formas
de estímulo num mesmo modo de interpretação (At/Vt/AVt ou
Ae/Ve/AVe)?
2. Inter-correlação entre diferentes modos de interpretação e a mesma
forma de estímulo. O modo de interpretação:
• influencia a percepção entre as pessoas estimuladas auditivamente
(At/Ae)?

                                                                                                                         
4
Somente no caso de não terem procedido correctamente a utilização do programa (atraso no
primar da tecla, perda de informações de áudio ou vídeo, etc.).
5
Enumerados com algarismos romanos.

  13  
 • influencia a percepção entre as pessoas estimuladas visualmente
(Vn/Ve)?
• influencia a percepção entre as pessoas estimuladas auditivamente
e visualmente (AVt/AVe)?
3. Inter-correlação entre diferentes modos de interpretação e diferentes
formas de estímulo. Observou-se a diferença nos resultados entre diferentes
modos de interpretação entre as pessoas:
• estimuladas apenas auditivamente, das estimuladas somente
visualmente (At/Ve ou Ae/Vt)?
• estimuladas apenas auditivamente, das estimuladas auditivamente e
visualmente (At/AVe ou Ae/AVt)?
• estimuladas apenas visualmente, das estimuladas auditivamente e
visualmente (Vt/AVe ou Ve/AVt)?

Conclusão
A metodologia que apresentamos seguramente nos fornecerá dados para a
percepção da influência do gesto sobre as construções de frase na
performance percussiva, uma vez que seguimos certos parâmetros de outros
trabalhos que obtiveram sucesso em semelhante campo de pesquisa. A
observação dos meios de contacto no repertório percussivo, possibilitou-nos
confirmar a particularidade que o percussionista possui relativamente à
extracção sonora do seu instrumento actuando, consequentemente, sobre a
construção gestual do seu corpo. Isso permitiu-nos comprovar o contributo
único que o repertório percussivo poderá trazer para as pesquisas relativas ao
gesto em performance musical.

Lista de abreviaturas:
c. – Compasso
Cc – Compassos
ex. – Exemplo
fig. – Figura
mov. – Movimento
Perc. – Percussionista
pg. – página
Sec. – Secção
sis – Sistema
Tab. – Tabela

  14  
Referências bibliográficas
Antunes Pena, L (2007) Vermalung III – Batman. Porto: Edição do autor.
_______________ (2010) Im Rauschen Rot. Tübingen: Sumtone.
Aperghis, G. (1981) Les Gueteurs des Sons. Paris: Editions Salabert.
Bolão, O. (2003) Batuque é um privilégio. Rio de Janeiro: Lumiar Editora.
Chagas Rosa, A. (2002) Deep Water Music (partitura manuscrita).
Lisboa: Edição do autor.
Chaib, F. (2007) Exploração Timbrica no Vibrafone: Análise Técnico
Interpretativa da obra Cálculo Secreto, de José Manuel López López.
Dissertação de Mestrado. DeCA, Universidade de Aveiro.
Longtin, M. (2008) Exil – Shnagai 45 (partitura manuscrita). Montreal:
Edição do autor.
Morris, D. Collet, P. Marsh, P. e O'Shaughnessy, M. (1979). O Gesto,
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Music Perception & Cognition, Evanston, IL: Causal Productions.
Sehourné, E. (1999) Concert Pour Vibraphone et Orchestre à Cordes.
Paris: Alfonse Production.
Stasi, C. (1990) Canção Simples para Tambor (partitura manuscrita).
São Paulo: Edição do autor.
Vines, B. Wanderley, M. Krumhansl, C. e Levitin, D. (2005). “Cross-
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Vines, B. e Wanderley, M. (2003). “Performance Gestures of Musicians:
What Structural and Emotional Information do they convey?” Documento

  15  
apresentado no 15º International Workshop on Gesture and Sign Languages in
Human-Computer Interaction. 1:10. Genova.
Zampronha, E. (2000) Recycling. São Paulo: Edição do autor.

Notas biográficas
Fernando Chaib. Formado na UNESP (Brasil), é Mestre em Música pela Universidade de
Aveiro. Venceu prémios como solista e em música de câmara no Brasil e na Itália. Grava CDs
e realiza concertos com grupos de música de câmara, a solo e com orquestras. Possui artigos
publicados (Per Musi, Opus e Ictus). Actualmente cursa o Doutoramento em Música nas
classes de Miquel Bernat e Evgueni Zouldilkine, sendo bolseiro FCT.
João Catalão. Formado pela UFSM (Brasil) e com especialização em Strasburgo (França), é
Doutor em Música pela Universidade de Montreal, Canadá. Vencedor de prêmios no Brasil,
grava CDs e toca como solista e musico de câmara nos continentes americano e europeu.
Fundador do grupo KT-Z, atualmente desenvolve pesquisa pelo Sixtrum Ensemble, grupo de
percussão residente na Universidade de Montreal.

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