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Transcrição da Entrevista com Augusto Boal

E você tem que descobrir quais as formas de comunicação que a gente pode ter em cada
realidade. Quando eu dirigi uma peça do Garcia Marques, em Paris, no Teatro Nacional de
Paris , (Colocação em francês)que é um teatro subvencionado pelo governo, o Garcia
Marques tinha acabado de receber o Prêmio Nobel. Então o Governo francês tinha todo o
interesse em apresentar uma peça dele logo depois do prêmio Nobel. Não é? Quiseram uma
coisa que era boa para o governo francês. Então eu fui fazer as contas de quantos atores
precisava, quantos músicos, quantos... tudo, e a cenografia, tudo e, nós vimos que o preço
de fazer a montagem dessa peça que é muito complexa, ela tem por exemplo, três circos em
cena, o menor, o médio e o grande, então isso tudo custava dinheiro. Quando a gente fez o
cálculo a gente ficou horrorizado e disse: “Olha, não vai dar pra fazer do jeito que a gente
quer porque vai custar o dobro do que a gente pensava. E o dobro do que existe como
dinheiro. ” . Mas quando eu falei assim: “Olha, então tem que pensar de uma outra
maneira” , o (Nome), que era o Ministro da justiça, liberou uma verba extra pra fazer
exatamente como eu queria.”. Então aí eu tinha tudo o que eu quisesse. Então eu podia
imaginar o que eu bem entendesse. Então, o espetáculo ser muito bonito e tudo, vai ser
muito bonito usando os meios que eu bem inventasse.
Quando eu trabalho com o MST, evidentemente que o (nome do ministro da justiça
francês) não vai dar dinheiro, pra eu trabalhar com o MST. Então ele tem que trabalhar e
tem que fazer esteticamente o mais lindo possível, tem que fazer esteticamente o mais rico
possível, esteticamente o mais estimulante possível. Mas não tem dinheiro pra comprar
coisas. Então, agora mesmo não quiser nem falar do MST, eu fui fazer a pré(?) do (?), e pra
fazer a montagem , a gente tinha que pegar e dar mais dinheiro para o elenco, e podia gastar
com a cenografia. Mas não podia fazer feio a cenografia porque era pobre. Então (...?) cena
que eu fiz a crucificação da violeta, o personagem central, que eram três violetas iam ser
crucificadas . Então em vez de mandar comprar madeira de Pinho de Riga, como foi a
montagem do Municipal, quatro meses antes, Municipal tinha feito a (?) e; a madeira que
eles compraram era madeira do exterior. Veio do exterior. Porque era uma madeira
especial que tinha que ser feita de uma maneira especial. Claro que eu não podia fazer isso.
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E eles faziam para a burguesia carioca, que tinham dinheiro, e então gastaram toda essa
dinheirama. E eu para fazer as cruzes, eu fiz com bambu! Que é de graça. Nós catamos
bambus, e depois pintamos um pouquinho, ajeitamos um pouquinho aqui e ali, e ficaram
cruzes lindíssimas. Eu tenho a certeza que elas ficaram mais bonitas do que se eu tivesse
feito com madeira de pinho de Riga. Porque a cena toda, quer dizer, tinha caixotes de
maçãs que a gente trabalhava em cima deles pra fazer sepulturas, e ficavam sepulturas
geniais de lindas. Quer dizer, a gente em nenhum momento transige dizendo: “Então vamos
fazer de qualquer maneira porque não tem dinheiro”. A gente vai fazer da maneira mais
bela que puder, usando os meios estéticos que a gente dispuser, pra fazer da melhor
maneira possível. Na melhor maneira possível para nós, com artistas. Que é o que nós
somos capazes de fazer.
Mas isso não é só agora. Quando eu trabalhava no Arena, eu estava contando á
pouco tempo, eu me lembro que eu fiz uma peça que era uma peça de Lopes de Veiga, que
se passava na Idade Média. Lopes de Veiga é do século de Ouro, do século XVI para XVII.
Mas a peça se passava três séculos antes. Então tinha o Rei, tinha o conde, tinha os nobres e
tudo isso. Então se eu fosse fazer (?) eu ia ter todas as rendas que eu precisasse, mandava
comprar. Entende? Mandava comprar os fios de ouro que eu precisasse. Mandava comprar
tudo porque tinha dinheiro lá. Então a estética da (?) é a estética do caro, é a estética do
burguês, é a estética do desperdício inclusive. E a estética nossa, do teatro de Arena, na
época, como é que ele fez? Ele pegou, por exemplo, a figura do Rei, do nobre do (?), ele
tinha uma armadura. A armadura era feita com um tapete, que ele jogou spray de prata em
cima do tapete, o cinturão, a prefeitura estava se desfazendo dos cavalos que puxavam
carroça e jogou fora uma porção de coisas de couro. Então ele pegou aquele couro que era
um couro de cavalo, de arreio de cavalo e fez um cinturão para o nobre. E aqui em cima do
tapete ele colocava aquelas coisas de confeiteiro botar o creme em cima do doce, que
depois quando estraga joga fora. Ele pegava e pregava em cima.. As botas eram botas de
bombeiro, entende? E aquela parte aqui ele fez com aquele pano mais barato que é pano de
chão praticamente. Então o espectador via aquilo e achava que era o tom nobre, o senhor
feudal , maravilhosamente bem vestido. Mas se fosse ver, a estética nossa era a estética da
reciclagem. Tudo ali era reciclado. E no teatro do oprimido atualmente eu estou fazendo
isso. Quer dizer, a gente está se dizendo que não pode botar nada em cena que não seja
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reciclado. Agora não é reciclável pegar do lado de fora e botar em cena igualzinho. É
trabalhar esteticamente, sensorialmente. Então por exemplo eles estão descobrindo
maneiras de fazer com caixa de papelão, eles estão fazendo móveis com caixa de papelão,
estão fazendo poltronas. Caixa de papelão, que caixa? Caixa de supermercado que eles dão
de graça. Vão pegando aquelas caixas de papelão, junta umas com as outras, fazem com os
fios de cobre, que também vem em algumas caixas de madeira, eles fazem com fio de
cobre. Depois jogam spray e pinta. E ficam lindíssimas. Fizeram um automóvel com
garrafas. Com garrafas de plástico, de Coca-Cola, de guaraná, e essas coisas assim. É tudo
trabalhado, não é nada pegado do jeito que está. Eu sempre digo pra eles que eu não posso
aceitar que em cena se ponha nada exatamente do jeito como ela é feita fora de cena . Se
você vai fazer em cena, você pega fora de cena, recicla. Mas recicla esteticamente. Então
você pinta, você multiplica, você divide, você inverte, você faz o que quiser. Mas não faz
exatamente como era. Então para mim a estética, ela se refere ‘a comunicação mas não ao
que é comunicado. Não é a estética do latifúndio improdutivo, então você tem que fazer... é
a estética do MST. O que aqui eles podem fazer, mas sempre procurando o belo. Sempre
procurando o luzir da verdade. Sempre procurando a vida. Não é? Quer dizer, é isto que a
gente procura que... no espetáculo. Mas se você vai trabalhar num (?)house, da Alemanha,
ou da Áustria onde eu trabalhei muito, é outra estética. Então a palavra estética assusta.
Mas se você pensar que estética significa apenas isso, a comunicação através dos
sentidos(não apenas isso, mas basicamente isso), então não tem porque ter medo. Você tem
que descobrir qual é a estética própria das condições reais das quais você trabalha. Quem é
que está fazendo, e para quem você faz. E aí surge a estética e os meios estéticos. È isso
que eu penso. Não sei se está certo mais é isso que eu penso.

E a relação arte-política?

É aquela história, quer dizer, para mim, é impossível, no caso específico do teatro,
da arte mais em geral, pode até ser diferente, você pode até perguntar qual era a política do
(Van gogh). Quer dizer, era uma política testemunhal. Ele testemunhava o que via. Não é?
Então você pode testemunhar o que vê na pintura, na música, você testemunha, você
organiza os sons de acordo com o teu testemunho. É assim que eu vejo os sons, é assim que
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eu vejo. Mas o teatro tem uma especificidade. É que se a arte, se a pintura ela organiza as
imagens, organiza a cor, organiza o traço no espaço, não é ?. Se a música organiza os sons
no tempo., o teatro organiza as ações humanas no tempo e no espaço. Então o teatro tem
essa especificidade. Ele organiza as ações humanas no tempo e no espaço. Não é só
organizar as imagens no espaço e os sons no tempo. É organizar sons humanos que
incluem o espaço e o tempo, incluem a imagem, incluem o som. E se você organiza as
ações humanas, você organiza o trajeto dos seres humanos. Se você organiza esse trajeto,
esse movimento, você tem que dar um sentido para ele. E quando você revela esse sentido ,
você revela sua visão política também daquele fato que você está retratando. Quer dizer,
você pode fazer igual ao (Van gogh), ele vem aqui, ele vê essa arvore, ele organiza essas
cores, ele organiza essas linhas, esses movimentos, ele organiza no espaço da tela. Você
pode estar ouvindo uma porção de sons, e organizar aquilo e uma música. Mas se você é
um dramaturgo, você vai organizar ações humanas. As ações, elas tem um sentido moral,
ético. E elas tem um caminho. Não é? Então você não pode fugir de ter uma posição
política já na escolha dessas ações que você vai representar. Não é? Quer dizer, ao escrever
a peça, ao escolher o tema, você já está tendo uma visão política do teu mundo.Não é?
Quando você representa uma peça, e escolhe a platéia, você já está tendo uma visão política
do seu mundo. Então, ter uma visão política é inevitável, não é que é desejável. É
inevitável. E tem pessoas que as vezes escrevem uma peça e dizem: “não, a peça não é
política”. Depende. Há muitos anos atrás se dizia assim: “mas se tudo é político,então o
violão de Baden Powell é de direita ou esquerda? ”(?)é um sofisma. Então ele tem que
destruir esse sofisma. Agora, a gente pode dizer : é de direita ou de esquerda, dependo para
quem você toca. Se você pega o violão do Baden Powell, e vai tocar o violão do Baden
Powell para a ditadura, numa festa da ditadura, é claro que ele é de direita, e de extrema
direita. E se você pega o mesmo violão, a mesma música e vai tocar no morro, mostrar
como é bonito como é bonito a música, é claro que é de esquerda. Então é um sofisma
perguntar se o violão dele... Porque na feitura do teatro, na escolha do tema, você já está
tendo uma posição política. Na música e na pintura, pode ser que não. Mas no momento
que você apresenta a sua obra de arte, aí já é político, porque você está apresentando para
quem? E porquê? Não e´? No teatro, já a escolha é política. Na música pode ser que não
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seja. Mas depois quando você vai apresenta, para quem você apresenta? Aí já é político.
Então não se pode separar uma coisa da outra. Toda arte é política, queira ou não queira.

Olha, eu tenho uma pergunta que me inquieta, eu gostaria de ouvir você falar
sobre o corpo. A pergunta que me inquieta é assim: O que pode o corpo? Eu queria
que você falasse de corpo e teatro, corpo no teatro. Mas a minha pergunta é, o que
pode? É a relação corpo e poder. O quê pode o corpo?

Olha, na vida cotidiana você realiza certas ações repetitivas.Claro que a gente
realiza muitas ações originais inventadas e únicas. Mas você também realiza várias ações
que são repetitivas. As vezes você pode até dizer que existe a peça do café da manhã. Ou a
peça do ir para o trabalho. Ou a peça do jantar, do almoços dos domingos em família. Quer
dizer, existem certas ações repetitivas que são como se fossem rituais, peças de teatro que
você, mais ou menos improvisando, você segue um script. Não é? Você sabe o que falar,
para quem falar, e só fala aquilo que pode ou deve. Então o fato de você repetir muitas
ações da mesma maneira, acaba mecanizando o corpo. E o corpo se habitua a desenvolver
certos músculos, certos movimentos. Não é? Então você vê que, por exemplo, se você olha
para um arcebispo, ele acaba tendo corpo de arcebispo porque ele faz movimentos de
arcebispo. Então ele repete certos gestos que todos arcebispos tem que repetir. Se você ver
os dez capitães , eles se comportam , claro que de maneiras diferentes. Mas eles todos tem
uma coisa comum, que é igual, que está mecanizada. Então todos nós estamos
mecanizados, queiramos ou não, por causa do trabalho da gente, por causa das repetições.
Então quem é o ator? O ator é a pessoa que vai para o palco para representar uma outra que
não é ela, que se supões que não seja ela. Então ele tem que ter a flexibilidade corporal,
mental, espiritual, tudo para poder experimentar ser diferente daquilo que ele se apresenta
na vida cotidiana. Não é só o corpo é a forma de pensar, é a forma de sentir, é tudo é o
sorrir , é tudo. Então ele tem que monstrar que as mecanizações do personagem são
diferentes das deles. Então é por isso que no teatro do oprimido a gente faz sempre tanto
exercícios e jogos... Os exercícios é para mostrar capacidades diferentes daquelas que a
gente mecanicamente durante o dia. E o jogos são para poder dialogar com o outro. E o
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objetivo é criar um repertório e um amplo campo, mais que um repertório até , um campo
de manifestações que o ator possa escolher para cada personagem. Você entende? Quer
dizer, então, é isso que o ator tem que fazer. Se um dia você vai representar o Papa, e outro
dia você vai representar o Bush, e outro dia vai representar um operário de construção,
outro dia vai representar o Einstein, outro dia vai representar o lixeiro. O teu corpo tem que
ser moldável por você para você poder assimilar a mecânica de cada um desses
personagens. A sua emoção tem que ser capaz de.., tem que ser sensível ás situações em
que esse personagens se encontram. Quer dizer, ele tem que descobrir , dentro de si, não só
no corpo mas na emoção e nas idéias, milhões de outras possibilidades de ser além daquela
cotidiana. Mas isso não é só para o corpo, é para a cabeça, é para a emoção, é para tudo. É
isso que eu acho.

A terapia. Você na evolução do seu trabalho, chega a falar no teatro como

terapia, que esta aqui,(? )”Teatro e terapia” . Esse encontro dessas duas palavras.
Você poderia falar um pouco , o jeito que você compreende esse sentido de terapia no
teatro.

Poder eu posso falar mas está no livro.

Está no livro? Então deixa.

Basicamente, mas basicamente assim para dizer, quer dizer, eu acho que a
descoberta da verdade é terapêutica. A descoberta da verdade amplia o seu conhecimento
do mundo. E viver na mentira limita esse conhecimento. Então o teatro para mim ele é
terapêutico porque quando é bom ,quando é certo e quando é verdadeiro ele é terapêutico
porque ele te dá uma visão mais ampla do que aquela que você tinha antes. Através do
autor que escreve ou do grupo que escreve a peça, através da obra de arte que inclui o autor
o diretor, os atores, cenógrafo, figurinista, iluminador, os técnicos. Quer dizer, através de
uma experiência teatral, você conhece o que não conhecia antes. Você descobre o que
estava escondido. Então, toda descoberta da verdade, para mim é terapêutica. Não é? Que te
amplia a visão do mundo. Agora, ele pode até ser uma terapia ele é terapêutico, agora ele
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pode ser uma terapia quando você busca realmente solucionar um problema específico. Não
é? Mas sempre que eu trabalho com terapeutas, eu sempre digo para eles que eu sou um
homem de teatro, não sou terapeuta. E as pessoas que vem trabalhar comigo não vem como
pacientes. Vem como gente para fazer teatro. Então, o meu trabalho é terapêutico mas, eu
não faço terapias. Os terapeutas com os quais eu trabalho, usando o meu método, eles
fazem terapias. Porque eles levam mais no sentido individual do que que a pessoa precisa.
Não é? Quando você vai fazer uma terapia, você declara que está com algum problema.
Senão você não vai fazer uma terapia. Você declara que tem um problema. Pois se você
tem um problema você vai fazer uma terapia..., por mais que você entenda através do teatro
a vida dos outros, o mundo em geral, você quer resolver o teu problema para te curar. Você
quer ir da particularidade do teu caso para a unicidade do teu caso. E nós, quando
trabalhamos com teatro do oprimido, partimos da particularidade de um caso para a
generalidade do grupo. A gente tenta pluralizar. O que a terapia também pode fazer. Mas
ela tem que, necessariamente, singularizar em cada um, mesmo que ela faça também a
pluralizacão. E nós não temos que particularizar ninguém, individualizar ninguém. Nós não
temos que ir para o caso único de ninguém. A gente fala: “você conta a sua história”, e nós
vamos analisar “e nós?” “Qual a nossa semelhança com essa história, o que é que eu vejo
essa história?” A gente trabalha na pluralidade do grupo. Uma que o sociodrama também
pode fazer. Mas se ele é uma terapia ele tem que cuidar do indivíduo, quer dizer, eu quero
que o indivíduo saia daqui curado. Mas a gente não vai curar ninguém. Mais muito se
curam. Mas isso é um processo. È um processo, é uma..., não é nossa busca, não é curar
ninguém. É através do problema de cada um, entender nós todos. E ao entendermos nós
todos, a gente acaba curando. Acaba se curan..., Não curando porque eu não acredito em
cura nesse sentido. Mas acaba melhor, acaba mais amplo, mais...

Eu percebi você falando, o que você falou agora, O encontro com a verdade é
terapêutico”, né? Você inclui o desejo.Parece que com a tua intuição, você percebeu
claramente que entre dominação, opressão e desejo tem um vínculo muito profundo.

Claro. Eu não considero que todo desejo é legitimo. Mas é evidente que uma boa
parte dos desejos legítimos não se realizam. Então o que eu falo do desejo é para tentar
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descobrir. Quer dizer, tem uma técnica específica chamada “Arco-Íris do Desejo” E nela a
gente tenta ver todos os desejos, sem se preocupar se eles são legítimos ou não. Se eles são
corretos ou não. Se eles são justos ou não. A gente se preocupa em vê-los. Em conhece-los.
Agora, depois tem que juntar esses desejos de uma forma que tenha a integração da
consciência. O desejo pode ser inconsciente. O desejo não é moral. Ele é amoral, ele não
tem uma moral. Ele é o desejo. Mas é claro que no fim do processo, você é o ser humano.
Então você tem que reordenar esses desejos de uma forma conscientemente ética. Mas o
processo em si mesmo liberta os desejos sejam quais forem, né? Então é claro que exista
uma relação entre o desejo e a vontade. A vontade é consciente. Eu sei qual é a minha
vontade, eu sei o que eu quero. As vezes o meu desejo coincide com a minha vontade. E as
vezes eles conflituam. As vezes eu desejo algo e minha vontade diz: “não, não vai ter”. Mas
é meu desejo, mas não quero. Mas a minha vontade diz claramente... Eu posso desejar
assassinar alguém mas a minha vontade diz: “não”. Eu tenho esse desejo mas, não quero. A
minha é vontade consciente e tem uma moral, uma ética. O desejo não tem ética nenhuma.