Sebenta

SEBENTA
ARQUITECTURA I
Ângela Branco Lima Mingas

Universidade Lusíada de Angola
2017
Sebenta “Arquitectura I” – Textos de Apoio - 2017
SEBENTA
ARQUITECTURA I
(TEXTOS DE APOIO)
SELECÇÃO DE TEXTOS SELECIONADOS DURANTE O PERÍODO DE 2004 A 2016 POR ÂNGELA DE BRANCO LIMA MINGAS.
O MATERIAL SERVE COMO SUPORTE AO PROGRAMA DE ARQUITECTURA I DO CURSO DE LICENCIATURA DE
ARQUITECTURA DA UNIVERSIDADE LUSÍADA DE ANGOLA
Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 2 de 60

AGRADECIMENTOS
José Mendes Godinho

PREÂMBULO
Esta compilação integra textos de diversos autores e alguns elaborados pela autora.
Alguns desses textos estão escritos noutras línguas, como o espanhol. Casos há de textos escritos segundo
as normas brasileiras ou ainda ao abrigo do “Acordo Ortográfico”. Embora tais convencções não sejam
legitimas em Angola, os textos foram preservados no seu formato original, pelo que se recomenda que sejam
consideradas essas questões aquando da leitura.

Índice
PARTE I - TEXTOS DE APOIO ÀS AULAS TEÓRICAS ..........................................................6

ARQUITECTURA, ARTE E SENSO COMUM ...........................................................................7
CONCEITO DE PRÁTICA SOCIAL ...........................................................................................9
ÉTICA...................................................................................................................................... 10
DEONTOLOGIA ...................................................................................................................... 10
A ARQUITECTURA COMO CONHECIMENTO ....................................................................... 11
A FUNÇÃO SOCIAL DO ARQUITECTO E DO URBANISTA .................................................. 14
SOBRE A ARQUITECTURA ESPONTÂNEA .......................................................................... 15
1º Texto - ARQUITETURA ESPONTÂNEA .......................................................................................... 15
2º Texto - “Arquitetura espontânea” .................................................................................................... 18
SOBRE A SEMIÓTICA ............................................................................................................ 20
PARTE II - TEXTOS DE APOIO AOS EXERCÍCIOS TEÓRICO-PRÁTICOS ......................... 25

ESQUIÇO, ESBOÇO E DESENHO ......................................................................................... 26
REPRESENTAR ARQUITECTURA......................................................................................... 28
ANÁLISES TEMÁTICAS ......................................................................................................... 33
SOBRE A FORMA................................................................................................................... 36
BREVE INTRODUÇÃO AO CONTEXTO HISTÓRICO DO NEO PLASTICISMO .................... 41
COMPOSIÇOES ARQUITECTÓNICAS CONTEMPORANEAS .............................................. 42
UM PUNHADO DE AR ............................................................................................................ 44
SOBRE O ESPAÇO PÚBLICO E ESPAÇO PRIVADO............................................................ 45
1º Texto - Público, Semi-Publico, Semi-Privado e Privado ................................................................... 45
2º Texto - Espaço público .................................................................................................................. 45
3º Texto - Espaço Público, Espaço Privado ......................................................................................... 46
POEMA A UM ARQUITECTO ................................................................................................. 47
SOBRE A ARQUITECTURA TROPICAL................................................................................. 48
1º Texto - Arquitectura tropical ........................................................................................................... 48
2º Texto - Informacion Sobre Arquitectura Tropical............................................................................... 49
NOÇÕES DE CONFORTO NAS EDIFICAÇÕES .................................................................... 50
MEMÓRIA DESCRITIVA SIMPLES (EXEMPLO) .................................................................... 55
CONDIÇÕES NATURAIS DA CIDADE DE LUANDA .............................................................. 58

PARTE I - TEXTOS DE APOIO ÀS AULAS TEÓRICAS

ARQUITECTURA, ARTE E SENSO COMUM

Nuno de Matos Duarte
1 – A vocação existencialista da arquitectura
Do conjunto das belas-artes a arquitectura evidencia-se como aquela que está mais exposta. Trata-se de uma constatação óbvia:
habitamos edifícios, ruas, praças e largos que se relacionam com o céu e a terra definindo um todo a que chamamos paisagem. A
arquitectura é, deste modo, uma arte que serve directamente de suporte ao nosso quotidiano, emoldura-o mas também o
condiciona. O seu cunho é, sobretudo, existencialista. É por isso que do conjunto das belas-artes a arquitectura é aquela com a
qual o fruidor não precisa de estabelecer qualquer estado, ou esforço específico, de concentração para com ela se relacionar, nem
tão-pouco de despender directamente do seu tempo para a tentar compreender. Se as chamadas “artes puras” exigem a
concentração numa solidão relativa do fruidor para serem legíveis, com a obra arquitectónica isso não acontece, ou não é aquela
uma condição imperativa. A arquitectura é a possível humanização da geometria que tem origem na tentativa de definir os limites de
um vazio espacial, isto é, o acto formativo da obra arquitectónica tem como “fim último” as relações humanas dentro e fora dela
própria.
A maioria das vezes a obra de arte aspira à plena legibilidade (embora isso seja praticamente impossível); aspira a tornar-se
“objecto em si mesmo” por via da coerência conceptual; portanto, é hipoteticamente passível de ser descodificada. A obra
arquitectónica (assim a entendo) aspira essencialmente ao conforto nos usos, ao sentimento de pertença e/ou a poéticas
existencialistas. O edifício pode responder à primeira destas aspirações e tornar-se ainda objecto perfeito como conceito sem que
isso signifique que responde às outras duas aspirações citadas.
A dialéctica da arquitectura como objecto, o modo como responde àquelas três aspirações, assenta sobretudo em vários princípios
dualistas: aberto – fechado, dentro – fora, luz – sombra, público – privado, baixo – alto, grande – pequeno, geral – particular, em
cima – em baixo, etc. Estes princípios tomam corpo no estabelecimento de relações geométricas entre cheios e vazios dos
edifícios, isto é, na definição dos limites e da natureza da sua materialidade tomando o ser humano como medida.
A arquitectura é uma arte que procura dar sentido à vida quotidiana e não um objecto fechado dentro do seu próprio significado, ou
nos elementos que o compõem. A obra arquitectónica evidencia-se ou insinua-se, com clareza ou com mistério. O seu mistério é,
em certa medida, evidente, não sendo necessário induzi-lo por outros meios que não os da natureza dos espaços que a definem.
Partindo desta linha de raciocínio conclui-se que a experiência arquitectónica é sempre um processo autêntico porque é impossível
desligá-la da vida quotidiana. As pessoas habituam-se à presença dos edifícios e à configuração dos espaços, mesmo que ambos
lhe causem desconforto e repulsa. A transformação dos espaços, seja a construção ou demolição do edifício mais belo e pleno de
significado que se possa imaginar ou do edifício mais aberrante, ou ainda a transformação de um terreno baldio em jardim (seja,
enfim, o “bem” ou o “mal”) coloca sempre o indivíduo perante o desconforto da mudança, perante a destruição de afectos. Cresça a
pessoa no espaço mais insalubre ou na vivenda mais luxuosa, a afeição ao ambiente onde se forma como indivíduo é inevitável,
como inevitável será também a estranheza e o sentimento de tristeza perante a transformação do espaço que lhe é familiar. Mas
este texto não é uma apologia e, como tal, não há que tirar conclusões apressadas destas últimas constatações. A obra de
arquitectura é uma obra de arte cuja fruição é lenta. Passam sucessivas gerações pelos edifícios e eles permanecem. Mudam de
função, são restaurados, transformados, tornam-se ruína e, contudo, subsiste neles uma identidade. O tempo passa, as vontades
mudam e, com elas, o significado dos edifícios. Há algo neles que permanece: um estranho carácter. Os arquitectos que pensam os
edifícios criam as regras para os materializar mas, no fundo, apenas tacteiam no escuro os reais significados que emergem
posteriormente dos usos colectivos e individuais do edifício tornado coisa.
2 – Arte como transgressão
A obra de arte confronta-se sempre com problemas de valor pois o fruidor nunca consegue alcançar a sua plena legibilidade apesar
de, como se referiu atrás, o autor aspirar secretamente a esse desígnio (por caminhos quase sempre tortuosos). Nessa busca
incessante da perfeição (não da perfeição de uma técnica mas antes da perfeição na invenção de uma poética) reside o porquê da
obra de arte. Criar obras de arte deixaria de fazer sentido se o objectivo ao criá-las fosse apenas um reconhecimento, ou seja, a
transgressão e a crise, estão subjacentes à própria definição de arte. Por mais que se discuta a coerência, o gosto, o estilo e a
eficácia de um propósito ou da técnica em arte, estes elementos são apenas o pano de fundo do qual sobressaem as grandes
obras (que, para o serem, não precisam deles – não querendo com isto dizer que não possam ser perfeitas a esses níveis). O que é
certo é que o “fruidor comum” naturalmente gosta do que conhece e não gosta do que desconhece. A desconfiança perante a
novidade, é sabido, faz parte da natureza humana – individual ou colectivamente as pessoas oferecem-lhe resistência porque
aceitá-la seria por em causa os seus afectos e a sua confortável estabilidade. A atitude artística consiste em propor novos modos
de percepcionar atacando sempre o comodismo e as ideias feitas, porque o sublime só se manifesta na instauração de uma crise
que nos faz sentir impotentes na sua presença. O “fruidor comum” é, deste modo, hostil à obra artística porque ela coloca
constantemente em causa os valores do seu quotidiano. Refugia-se no entretenimento ou no artesanato chamando-lhes
erradamente “arte”, ou “a arte da qual eu gosto”. Entretenimento e artesanato têm finalidades claras, diferenciando-se da arte.
Ambos apostam no perpetuar de sistemas e métodos aceites com o intuito de cumprir uma função social, seja ela decorativa, de
diversão ou outra qualquer. A definição kantiana que afirma que “a arte é uma finalidade sem fim” contribuiu definitivamente para
localizar e, em certa medida, autonomizar o fenómeno artístico. Kant partiu da ideia de que a existência do universo nunca seria
posta em causa se lhe fosse retirada a beleza (perdendo apenas a satisfação sensível dos seres humanos), para chegar à ideia de
que as belas-artes só conhecem um modus e não um método (belas-artes como “maravilha inútil”).
3 – Arquitectura como transgressão
A obra de arte, para o ser, transgride. Mas o que se passa com a obra arquitectónica para ser arte? Transgride sempre? Escapa à
definição kantiana por ser indubitavelmente possível atribuir-lhe um fim, uma utilidade prática? Aproxima-se, por este motivo, do
artesanato?
Um mundo hipotético composto só por obras arquitectónicas que fossem de forma evidente transgressoras seria aberrante.
A obra arquitectónica é criação que se forma simultaneamente por auto-referência e por via da interpretação do ambiente onde se
insere, manifestando-se ou como elemento subtil e anónimo (uma discreta folha da frondosa copa da árvore), ou como elemento
dissonante e centralizador (o original fruto, colorido e vaidoso).
O edifício pensado com consciência tenta cumprir o seu papel dentro da sua paisagem, o que por vezes se traduz na necessidade
de ser, de forma evidente, transgressor e, na maior parte dos casos, não. Da perspicácia dos autores de cada obra arquitectónica,
da sua visão do mundo, da leitura e interpretação das complexas condicionantes à sua edificação, nasce a “atitude externa” do
edifício. Nas relações com o seu ecossistema ele pode dissolver-se, ou não, concorrendo para a legibilidade de uma realidade
orgânica que ultrapassa os limites físicos da obra arquitectónica. Pertence o edifício a uma paisagem, mas pertence também a
paisagem ao edifício pensado como obra arquitectónica.
Nas suas auto-referências, na invenção de relações entre os elementos que a compõem, a obra arquitectónica procura a sua
poética, o seu carácter sólido. É sobretudo nestes territórios, ainda que tudo se passe num universo de subtis percepções, que
reside o seu poder transgressor, o seu artistismo. A crise que ela sempre inaugura é a sua proposta de estabelecimento dos usos e
do modo de habitar, conseguindo-o através de uma combinatória sempre renovada das peças de um repertório concreto de
impressões de vivências. É esta tomada de consciência ao projectar arquitectura que coloca em segundo plano a aplicação
burocrática de técnicas (embora nunca totalmente). Naquele processo tornam-se difusos os seus fins e experimental o seu método.
Apesar de a enorme carga burocrática que envolve o projecto de arquitectura se referir principalmente a questões quantificáveis
(relações estereométricas, mapas de quantidades, sistemas construtivos para materializar um objecto-edifício, natureza dos
elementos que o compõem e sua qualidade, etc.), a sua razão de existir é a definição dos limites do vazio. O projecto de
arquitectura é a previsão de alteração dos limites de um vazio preexistente, sendo no vazio que aquela combinatória tem lugar. O
carácter imaterial que está na base do exercício experimental da arquitectura coloca barreiras à sua compreensão. A natureza dos
materiais que limitam o vazio, aliada à geometria, apenas serve para o qualificar, conferindo-lhe uma legibilidade específica que lhe
reforça o sentido. À luz deste conceito detectam-se as dificuldades que a obra arquitectónica tem em estabelecer empatias com o
senso comum e com o “gosto” porque este, como se viu atrás, apoia-se num conhecimento que se torna reconhecimento
(reconhecimento como momento de um acto de memória em que o espírito identifica uma representação actual com o objecto
anteriormente percepcionado). Para além disso, a noção de “gosto” possui uma natureza que se aproxima mais das qualidades
materiais e formais dos objectos. A obra arquitectónica subjuga o valor intrínseco da materialidade e da forma de um objecto à
inventiva de uma poética dos espaços. Essa poética é feita de vazio, tempo, memória, luz e matéria. A proposta artística da
arquitectura conduz as suas opções para objectos que se ajustam à invenção de uma poética dos espaços e não o contrário,
porque é nos vazios definidos pela arquitectura que o homem existe, se movimenta e se relaciona.
Ponte de Sor, Fevereiro de 2003
Página de Nuno de Matos Duarte na Web:

http://nunodematosduarte.no.sapo.pt

CONCEITO DE PRÁTICA SOCIAL1
Todo ser humano que vive integrado no contexto de um grupo social faz parte de uma sociedade marcada por uma
cultura. E toda cultura tem suas próprias regras, ou seja, condutas habituais que têm um significado concreto dentro
dessa cultura, mas que não tem valor em outro grupo cultural. Desta forma, podemos falar de práticas sociais para
referir a este tipo de comportamento social aceito por um grupo de indivíduos. Em certas ocasiões, existe a oposição,
uma prática social que é válida para uma cultura pode ser recusada por outra.
Este aspecto mostra como tem influência a percepção pessoal e a educação recebida. As práticas sociais mostram o
poder da tradição transmitida de geração em geração. Para que uma prática social se consolide é importante a
passagem dos anos. Entretanto, isso não significa que uma prática social seja eterna se levarmos em conta que
existem costumes que chegam ao fim porque no contexto atual são interpretados com uma perspectiva totalmente
diferente.
Cada sociedade tem seus próprios códigos, ou seja, suas práticas sociais contribuem momentos de ilusão e vivências
especiais aos cidadãos. Do ponto de vista emocional, é muito gratificante viajar com frequência para conhecer outras
culturas, uma vez que é um hábito positivo para deixar a mente mais aberta, ou seja, para descobrir que não existe uma
única forma de fazer as coisas e sim pontos de vista diferentes. Aprender sobre as outras culturas é um bom exemplo
de superação pessoal para interiorizar valores que acrescentam bem-estar além de suas origens.
Conhecer uma sociedade significa atender seus costumes, tradições e festas. Estes fatores externos interagem de
modo individual em cada ser humano que faz parte de um grupo. Sem dúvida, um homem em particular pode ser
contrário ou estar a favor das tradições. É positivo ter um critério pessoal para refletir sobre as práticas sociais de
maneira externa, uma vez que, algo não precisa ser válido pelo simples fato do que a maioria faz.
Como conclusão, vale lembrar que as práticas sociais se referem à forma que uma sociedade se estrutura através de
normas e costumes. Estas tradições trazem sentido de grupo a uma comunidade unificada. Essas práticas sociais
mostram precisamente que o ser humano é social por natureza.
1 Artigo http://queconceito.com.br/pratica-social
ÉTICA2
Embora em linguagem comum não se distinga do conceito de "moral", a ética é, em rigor, a reflexão filosófica
sobre a moral. Os objetos da ética são, portanto, as questões fundamentais relativamente à conduta do ser
humano, ou seja, aos valores e princípios que o ser humano deve escolher de modo a dar uma orientação
definida ao seu comportamento relativamente a si próprio e à sua relação com os outros e com a natureza em
geral.
A ética é uma das disciplinas filosóficas, que envolve, contudo, uma área muito vasta de outros saberes (da
teologia à antropologia, da história à sociologia).
Nos tempos mais remotos da história humana encontram-se vestígios suficientes para afirmar que a
preocupação ética era enorme, o que exigiria uma reformulação da imagem que se tem em geral acerca dos
tempos mais antigos. Quando confrontados com determinadas éticas do passado (por exemplo nos Vedas -
conjunto de livros sagrados da Índia -, em 1500 a. C.) os pensadores são obrigados a reconhecer que havia
uma grandeza que só de longe a longe voltou a ser atingida e que, sem comparação possível, não existe
desde o século XVIII, pois tem faltado uma doutrinação coerente e metafísica que dê unidade às diferentes
formulações empíricas das éticas relativistas ou do consenso que irromperam no século XX.
Nos tempos passados a ética era fruto de uma revelação da divindade aos homens, como muito bem tipificam
os mandamentos dados a Moisés por Deus (Iavé). Diferentes éticas foram sendo propostas aos homens
através dos diferentes fundadores dos movimentos religiosos: no glorioso século VI a.C. aparecem, em
diferentes lugares, Buda na Índia, Lao-Tsé e de seguida Confúcio na China, Pitágoras na Grécia; depois
aparece Cristo e Maomé.
A ética foi sempre uma dimensão da vivência religiosa e só muito recentemente se tornou laica e agnóstica,
influenciada pelo marxismo, pelo positivismo e por uma apressada interpretação da nietzschiana "morte de
Deus". A ética perdeu então o seu fundamento e viu-se sem saber para onde se orientar, caindo num
relativismo de que o século XX, com todas as suas cruéis contradições, é um bom exemplo. Surgiram novas
dimensões da ética, como a ética ambiental ou a bioética, mas não estão ainda munidas de uma doutrina
sólida que lhes sirva de fundamento e unidade. A tendência central da ética desde meados do século XX é a
do consenso, mas pelo consenso nem sempre se chega ao bom-senso.
Parece ser comum a todos os seres humanos a necessidade de dar uma orientação coerente ao seu
comportamento e de eleger um ou mais valores que lhe sirvam como guia em todas as situações que a vida
lhes imponha, por isso é também comum a todos a necessidade de encontrar uma ética
DEONTOLOGIA
2in Língua Portuguesa com Acordo Ortográfico [em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2016. [consult. 2016-09-10 11:04:53].
Disponível na Internet: http://www.infopedia.pt/$etica

Os profissionais liberais, tais como os advogados ou os médicos, para exercerem a sua atividade, têm que
cumprir certas regras éticas e deontológicas, como as que decorrem dos deveres gerais de conduta. A
honestidade, moralidade, competência e probidade são alguns desses deveres. Mas para além disso, o
profissional liberal deve cumprir as regras que decorrem especificamente da profissão, que são os deveres
fundamentais da profissão.
Dando como exemplo o caso dos advogados, o acesso e o exercício da advocacia é regulado e tutelado pelo
Estatuto da Ordem dos Advogados, onde está previsto no seu artigo 76.º, que o advogado, no exercício da
sua profissão, deve manter-se isento e independente dos processos para os quais foi mandatado, não
utilizando o seu mandato para atingir outros objetivos que não os profissionais.
No exercício da sua profissão, o advogado além de direitos também tem que cumprir certos deveres, aqueles
que se encontram regulados no E.O.A (Estatuto da Ordem dos Advogados), deveres baseados nos usos,
costumes e tradições, assim como deveres para com os outros advogados, os clientes e os juizes. Este deve
mostrar-se digno da honra e de todas as responsabilidades que são inerentes à profissão que desempenha,
uma vez que a função do advogado consiste na defesa dos interesses do seu cliente e, por outro lado, se
caracteriza pelo facto deste ser um servidor da justiça, ou seja, tem o dever de contribuir para a realização da
justiça.
Acima de tudo o advogado deve desempenhar a sua profissão com a maior diligência e profissionalismo
possível, assumindo os compromissos quando tem tempo suficiente e a competência necessária para os
resolver, estudando o processo com a maior diligência e zelo possível, acompanhar o seu cliente, mantendo-
o informado acerca do andamento do processo, recusando usar meios ilícitos para ganhar uma causa ou
utilizar o seu
A ARQUITECTURA COMO CONHECIMENTO

A Arquitectura como formação tem um grande objectivo que é:
1. Encaminhar os alunos para a percepção da variedade de conceitos que se manifestam nos sistemas
de composição arquitectónica, fundamentando essas manifestações, as suas categorias analíticas, poéticas e
críticas dos modelos em estudo, através de valores e métodos que estruturam os sistemas de concepção;
Compreensão do fenómeno arquitectónico ao nível da componente analítica, pretende-se relacionar esta visão
com os valores e filosofias que reflectem o espírito da época, de maneira a aprofundar mais essa realidade,
através de uma capacidade de síntese que permita clarificar o universo da ideias permitindo pensar
concepcionalmente
2. Desenvolver e fixar capacidades críticas na interpretação, concepção e construção da realidade,

perspectivadas por uma atitude transformadora do espaço, suporte das actividades humanas
3. Incrementar a síntese das complexidades culturais e sociais, entre outras, presentes nos estudos e
projectos de arquitectura;
4. Desenvolvimento de uma cultura arquitectónica personalizada e sustentada capaz de criar e estimular
o aparecimento de competências autonomizadas e individualizadas

3. Consolidação de um método de conhecimento que passará pela importância da colectividade, os
problemas culturais contemporâneos associados à transformação da “cidade” e do “campo” e à
convencionalidade dos modelos aplicados à estruturação e organização do espaço vivenciado pelo homem;
1. Compreender a Cidade, começando por analisar num território urbano em transformação as

dimensões físicas, histórico-culturais, sociais e económicas que caracterizam a sua situação Actual, definida
por dados quantificáveis (os números) e dados não quantificáveis (as imagens), ambos acompanhados por
explicações e legendas que lhes tornem a mensagem completamente explícita e clara (os textos);
O campo de conhecimento da Arquitectura integra três outros que são:
Humanidades: “Conjunto de disciplinas que estudam o Homem através das suas relações com a sociedade e com a
cultura.”
Artes: “Arte (do latim ars; técnica e/ou habilidade) actividade humana ligada às manifestações de ordem estética ou
comunicativa, através de linguagens como: arquitectura, escultura, pintura, escrita, música, dança e cinema, em suas
variadas combinações.”
Tecnologia: “Tecnologia é um produto da ciência e da engenharia que envolve um conjunto de instrumentos, métodos e
técnicas que visam a resolução de problemas. É uma aplicação prática do conhecimento científico em diversas áreas
de pesquisa..”
Consequentemente, é necessário que na formação do arquitecto existam disciplinas específicas destes três campos
que desempenham funções específicas no universo do atquitecto. Utilizando como referência o Plano de Estudos do
Curso de Licenciatura de Arquitectura da Universidade Lusíada de Angola, a formação é feita através das seguintes
disciplinas:
Antropologia - CH
Construir, nos estudantes, uma atitude crítica que lhes permita intervir culturalmente através de um acto
consciente de projectar;
Fornecer aos alunos a informação mais adequada à compreensão e à interpretação do espaço e da relação do
Homem com o meio envolvente, nomeadamente com os objectos, os equipamentos e os elementos que com
ele mantém um diálogo constante.
Construções - Tec
Consciencializar os estudantes para a noção de arquitectura enquanto facto essencialmente estrutural e
construído;
Consciencializar os estudantes para a noção de que a construção da arquitectura se processa pela
coordenação e sistematização de diversos subsistemas, variáveis no tempo e no espaço, muitas vezes
díspares, não coerentes e até antagónicos entre si;
Capacitar os estudantes para um desenho arquitectónico informado por uma consciência crítica e ética em
relação à sociedade e ao ambiente.
Desenho - BA
Ensinar os alunos a desenhar de uma maneira livre e personalizada, voltada para um desenho de análise de
formas em geral e da forma arquitectónica em particular, e não a aprendizagem de um qualquer tipo de
desenho ou a prática de uma série de experiências plásticas voltadas para o estudo das belas-artes;
Criar hábitos adequados de trabalho inseridos num processo contínuo, onde o aluno alcançará o domínio do
acto de desenhar através da continuidade do seu processo de trabalho, bem como pela apropriação de
diversas categorias analíticas e pertinentes modos de análise de síntese;
Compreenção do desenho como uma recriação da realidade e percepção da diferença substancial entre o
objecto e a sua representação, percebendo que o acto de desenhar é um exercício intelectual.
Direito- CH
Sensibilizar o futuro arquitecto para os principais aspectos jurídicos do exercício da sua profissão,
especialmente no que respeita às relações que estabelece com os seus clientes, com os seus colaboradores e
com os destinatários das suas obras (projectos). Expor o conteúdo das principais fontes de Direito que
disciplinam a actividade do arquitecto. Caracterizar o papel do arquitecto nos momentos em que este contribui
directamente para o cumprimento da lei
Domínio das condicionantes que envolvem a intervenção humana sobre o meio, nomeadamente as humanas,
culturais e ambientais
Economia - CH
a atividade económica, através da aplicação da teoria económica, tendo, na gestão, a sua aplicabilidade
prática.
1. Analisar as situações que se deparam objectivamente na construção, a partir do reconhecimento do
próprio terreno e que, servirá de base para a concretização de um projecto de arquitectura e, por extensão, a
um projecto de planeamento urbano
Estruturas - Tec
Transmitir conhecimentos na área de Engenharia;
Transmitir os conhecimentos necessários à compreensão do comportamento das peças estruturais que
constituem a estrutura de edifícios, bem como, da ordem de grandeza da dimensão das mesmas;
Sensibilizar os estudantes para a problemática da qualidade e para a forte conexão entre a Arquitectura e a
Engenharia.
Geografia - CH
1. Reflexão dos futuros arquitectos sobre a paisagem terrestre de forma a adquirirem instrumentos que
melhor consciencializem sobre as repercussões da sua intervenção sobre a paisagem possibilitando-lhes uma
ampliação do vocabulário próprio
3. Alertar o futuro Arquitecto para a complexidade e interdependência dos fenómenos intervenientes no
espaço geográfico e ainda para a necessidade de os compreender globalmente.
Geometria Descritiva - CExactas
1. Desenvolver as capacidades lógico¬-dedutivas, especialmente as relacionadas com a percepção e
representação de formas e objectos no espaço;
2. Contribuir para a formação do projectista (não apenas do arquitecto, mas também do designer, do
engenheiro ou do artista plástico) – a quem é essencial aprofundar a relação entre a mão e o intelecto, no
desenvolvimento de ideias, aperfeiçoamento de formas e harmonização de espaços;
História - CH
1. Estudo da evolução histórica do fenómeno da Arquitectura e do Urbanismo, integrando a componente
socio-cultural, correntes de pensamento, obras e seus respectivos autores;
2. Contribuir para um conhecimento estruturado compreendido entre o Século XIX e o Século XXI e
propiciar aos estudantes o adquirir instrumentos críticos indispensáveis a um exercício de reflexão
(preferencialmente aplicável no projecto de arquitectura e urbanismo), sensibilizando-os a um conjunto
multidimensional de dimensões valorativas integradoras da formação do Arquitecto;
3. Abrir o diálogo ao saber histórico/arquitectónico, ultrapassando a redução de um conhecimento
meramente formal e, mutatis mutandis, partir de uma 'clássica' verdade contextualizada pela máxima quem só
sabe de Arquitectura, nem sequer Arquitectura sabe;
4. Eenriquecer a perspectiva de visualização de um contexto Histórico-Arquitectónico através de um
amplo conjunto de temáticas reflexivas, manifestações do pensamento e cultura que enobrecem quem deseja
ultrapassar uma circunstancial e redutora ‘visão’ tecnocrata e estritamente factual da arquitectura;
Matemática
Dar a conhecer ao Aluno algumas ferramentas matemáticas com aplicação específica na área da Arquitectura,
que possam constituir uma base para as disciplinas de concepção arquitectónica do Curso;
Planeamento
1. Importância do Planeamento como ferramenta de compreensão do Território qualquer que seja a sua
escala e disciplina de observação;
2. Consolidação da doutrina associada à disciplina desde os conceitos fundamentais até à legislação
internacional e nacional em vigor no país;
3. Capacitar o estudante de competências para a pesquisa, critérios analíticos e estudo comparado que
permitam ao mesmo a aplicação prática dos conceitos teóricos sobre a disciplina;
Sociologia

1. Orientar os alunos do curso de Arquitectura para uma abordagem de problemáticas que relacionem o
“fenómeno arquitectónico” com a sociedade;
2. Analisar diversos itens cujo desenvolvimento permitirá identificar problemas, avaliar estratégias e
formas de intervenção no espaço, que contribuam essencialmente para a elaboração de concepções
arquitectónicas coerentes e verdadeiramente preocupadas com o “bem-estar” da sociedade em geral;
3. Estabelecer um compromisso entre o estudo de aspectos teórico-analíticos e a intervenção directa no
espaço, sem esquecer o enquadramento destes problemas na realidade Angolana.
Tecnologias Digitais
1. Apresentação ao aluno dos diferentes aspectos da utilização de software de CAD na sua componente
de concepção (Design) e na sua componente de representação gráfica ou Desenho Assistido por Computador;
2. Estudo detalhado e profissionalizante da utilização de um software de CAD 2D e evolução para o

estudo software de CAD 3D;
Teoria da Arquitectura e do Projecto
1. proporcionar uma reflexão sobre os limites da experiência arquitectónica, bem como sobre alguns grandes
temas que têm sido ao longo dos quatro últimos séculos uma preocupação constante da prática arquitectónica,
tal como a conhecemos na actualidade;
2. Incentivar a reflexão sobre diferentes modos de entender e de conceber a produção do projecto;
A FUNÇÃO SOCIAL DO ARQUITECTO E DO URBANISTA3

Os Arquitectos e Urbanistas exercem papel importante na formação das cidades e espaços construídos com
acessibilidade, beleza, sustentabilidade, economia, segurança e conforto. Neste processo de ordenamento de espaços
úteis aos cidadãos, os arquitectos passam a assumir um papel muito importante, pois é preciso esclarecer que a
Arquitectura serve as pessoas desde o berço ao túmulo, já que elas nascem em maternidades, moram em casas,
estudam em escolas, divertem- se em discotecas, frequentam restaurantes, vêem peças no teatro, vibram nos estádios
e assim, graças à Arquitectura, sempre têm os cenários correctos para as várias fases de suas vidas.
A Arquitectura não carece de grandes orçamentos ou tecnologias avançadas para servir ao ser humano. Em qualquer
breve exame de exemplos arquitectónicos, é possível observar
que a criatividade possibilita fazer muito com pouco. À parcela com mais baixa renda da população, os arquitectos
dispõem de todas as condições para criar moradias de
qualidade, onde as famílias possam viver confortavelmente e também contarem com equipamentos urbanos que
promovam desenvolvimento social e económico tais como as creches, escolas, centros de comércio, mercados e
ginásios.
A cidade é o espaço em constante transformação, resultado de actividades e interesses diversificados, e tem se
traduzido num cenário caótico e desordenado devido à falta de planeamento e de critérios de gestão da paisagem.
Arquitectos e urbanistas, devido a sua formação académica e de sua relação com outras profissões afins ou não, são
responsáveis pela produção do espaço construído, é papel do arquitecto antes de tudo, ser um agente catalisador na
transformação dos anseios de uma
sociedade e em gerador de elementos construídos nos espaços habitados.
Exige-se do arquitecto e urbanista que o mesmo se debruce sobre sua cidade, compromissado com sua forma, seu
conteúdo, encarando suas contradições não como defeitos, mas como temas propostos, que encare sua tarefa de
projectar e reorganizar seus espaços com responsabilidade social, mais que individual. Por sua vez, o arquitecto deve
exigir do Estado uma definição de uma política cultural de modo compatível com os anseios de participação da
sociedade, como única forma de assegurar o atendimento de seus legítimos interesses e necessidades. Essa política
não se legitimará se não incluir as questões atinentes à produção arquitectónica, a todos os níveis e modalidades, da
simples concepção de uma moradia popular, passando por um complexo edifício de uso colectivo e culminando no
3Texto adaptado do artigo “A função social do Arquiteto e do Urbanista” publicado pelo Sindicato dos Arquitetos e Urbanistas no
Estado do Paraná. Disponível em: http://www.sindarqpr.org.br/a-funcao-social-do-arquiteto-e-do-urbanista/ Consulta: Agosto 2016.
planeamento e implantação de um projecto urbanístico que satisfaça as exigências culturais, tecnológicas e sociais das
gerações presente e futuras.
Com esta consciência a sociedade possibilitará lidar com o ambiente construído como o resultado material da acção
humana, cuja produção traduz uma racionalidade cada vez mais presente na sua construção, fruto das aplicações
tecnológicas, incorporando sistemas de avaliação e controle cada vez mais sofisticados e comprometidos com critérios
de desempenho, de modo que este ambiente possa ser caracterizado como artefacto, contribuindo para a concepção e
produção de ambientes humanos como suportes do desenvolvimento social e económico, e para a valorização e
conservação desses ambientes enquanto património.
SOBRE A ARQUITECTURA ESPONTÂNEA4
1º Texto - ARQUITETURA ESPONTÂNEA5
A arquitetura chamada “espontânea” oferece soluções geralmente surpreendentes, fora dos padrões tradicionais e com materiais
pouco convencionais. Em comum, esses “arquitetos” têm, geralmente, a falta de formação técnica ou acadêmica e o uso, quase
indefinido e infinito de adornos, objetos, ladrilhos e cacos que vão sendo somados à obra.
Há várias pessoas no mundo que realizaram casas especiais, com criações de grande riqueza arquitetônica, como a de
Estevão Silva da Conceição, que o jardineiro baiano construiu em Paraisópolis, bairro de São Paulo, SP. É o que ocorre com
Ferdinand Cheval e Raymond Isidore, ambos na França, Simon Ródia, nos EUA, Carlos Paez Vilaró, no Uruguai, e Friedensreich
Hundertwasser, em Viena, além de artistas brasileiros.
Essas casas são construídas por pessoas em diferentes regiões do planeta que criam, intuitivamente, residências muito especiais,
que espelham a sua forma de viver. Erguem assim locais que nascem de sua própria concepção de mundo, realizando geralmente
um trabalho solitário guiados por uma força que mescla a obstinação com a obsessão.
A composição e os adereços formam estruturas harmônicas e curiosas, diferentes, com artistas que apresentam histórias
de vida às vezes marcadas por elementos comuns, como a idéia de que a construção da casa vem de um espírito, como ocorre em
Raymond Isidore, ou por um sonho, como se dá em Ferdinand Cheval. Ambos, no entanto, partem de uma mesma experiência: o
encontro de uma pedra que lhes chamou a atenção numa estrada.
Isso sem contar artistas que deram às suas casas tons pessoais, transformando-as em museus, como é o caso de Pablo
Neruda, com suas casas em Santiago, Valparaíso e em Isla Negra, no Chile, Niki-de Saint Phalle e Jean Tinguely, na Itália, e o
Museu de Salvador Dali em Figueras, Catalunya, Espanha.
Mas em todos esses casos, assim como o da boliviana Pilar Espinosa Dias, em La Paz, que mistura soluções dos indígenas locais
aimaras a dos colonizadores espanhóis, eles são criadores com uma carreira consolidada, cujas casas são um complemento de
sua manifestação artística.
Carteiro francês que passou 33 anos de sua vida construindo um edifício chamado “Castelo Ideal”, em Hauterives, ao sul
de Lyon, França, considerado um exemplo de arquitetura ligada à arte naïf, Ferdinand Cheval (1836 - 1924), começou, em 1879, a
erguer o seu sonho, terminando em 1912.
Tudo começou com a sua fascinação por pedras. Durante sua rotina de trazer e levar cartas, escolhia pedras e as
carregava para construir seu castelo. Primeiro, as carregava nos bolsos, depois em cestas ou carrinhos. À noite, à luz de uma
lamparina, trabalhava incessantemente, sendo visto como um bobo pela comunidade local.
O edifício, que fica nos jardins da casa do carteiro, tem 12 metros de largura, 26 de comprimento e 14 de altura. O interior
parece uma caverna, onde duas grutas se encontram. Há ali um templo hindu, um chalé suíço, as figuras de Sócrates e Adão e
Eva, entre tantas outras.
Durante 20 anos, Cheval levantou as paredes externas, com materiais como cimento e arame para fixar as pedras. Como
queria ser enterrado ali, mas as autoridades proibiam, passou oito anos erguendo um mausoléu para si mesmo no cemitério de
Hauterives. Pouco antes de falecer, começou a receber o reconhecimento do seu trabalho pelo poeta André Breton e pelo artista
plástico Pablo Picasso. A partir de 1969, o castelo passou a ser protegido pelo governo francês.
A casa de Raymond Isidore (1900 – 1964), em Chartres, França, é uma obra-prima. Mosaicos de vidro quebrado,
porcelana e outros materiais adornam o edifício, seu interior e os jardins. Ele trabalhava como varredor de cemitério e, durante 30
anos, utilizou 15 toneladas de cerâmica para construir a mansão Picassiette, atualmente visitada por 30 mil pessoas por ano. O
próprio termo picassiette passou a ser utilizado como sinônimo de uma técnica de utilização de quebras de azulejo e justaposição
parar gerar novos efeitos.
4 Para além dos textos inseridos neste capítulo, recomendamos Consultar. CABAÑAS PEDRO, Carmen Cecília. 2008. A
Arquitectura Espontânea de Niki de Saint Phalle. São Paulo. Disponível em http://livros01.livrosgratis.com.br/cp105799.pdf
5 http://www.artcanal.com.br/oscardambrosio/arquiteturaespontanea.htm
Filho de um pai alcoólatra e ausente, Isidore foi condutor de bonde e camelô, entre outras funções. Em 1925, casou com Adrienne
Rolland, viúva com três filhos. Três anos depois, comprou 4 acres de terra para construir uma casa para a esposa e os enteados.
Durante um ano, trabalhando à noite a aos domingos, construiu uma cozinha e dois quartos. Em 1937, começou a cobrir as paredes
externas com mosaicos.
Apelidado de Picassiette por um jornalista, Isodore percorria todo tipo de local em busca de jogos de chá, bandejas e embalagens
de perfume usadas ou quebradas para criar desenhos geométricos e narrativas simbólicas. Com poucas ferramentas, como colher
de sopa, faca e canivete, ergueu, a partir de cacos de azulejos, de porcelanas, cerâmicas e seixos, cenas de cartões postais de
paisagens francesas, como o Monte Saint Michel, a Torre Eiffel e a Igreja Sacre Coeur de Montmartre, entre outros.
Isadore se aposentou em 1956 para se dedicar em tempo integral à construção. Terminada a casa principal, investiu dois
anos na construção de uma capela. Entre 1958 e 1962, criou um jardim de esculturas, o Jardim do Paraíso, assim como o Portão
do Paraíso, únicas partes que contaram com a ajuda dos enteados na construção.
Sabato “Simon” (ou “Sam” para os amigos) Rodia (1879 - 1965) foi um imigrante italiano que passou boa parte de sua
vida em Los Angeles, Califórnia. Foi no distrito de Watts que ele realizou a sua obra-prima: Watts Towers, ou seja, as Torres Watt,
que começou a construir em 1921 e terminou em 1954.
Após finalizar a obra, desgostoso com o vandalismo dos vizinhos, mudou-se para Martinez, também na Califórnia, onde
faleceu. Acredita-se que nunca tenha visto a sua obra de novo após tê-la terminado e batizado de Nuestro Pueblo (“Nosso povo”),
um conjunto de 17 estruturas conectadas, duas delas atingindo 30 metros de altura.
O principal material usado foi tubos de aço e arame, além de pedaços de porcelana, vidro, garrafas, cerâmica e conchas
do mar. Simon trabalhava sozinho, sem um plano pré-determinado e com ferramentas manuais. Crianças da vizinhança levavam
pedaços de vidro quebrado, garrafas de refrigerante verdes (7 Up) e azuis (garrafas de leite de magnésia) e cerâmica, mas a maior
parte do trabalho tinha como matéria-prima pedaços danificados da Cerâmica Malibu, onde Simon trabalhou durante anos.
Alguns vizinhos estimulavam as crianças a depredar a obra, achando que elas fossem antenas para a comunicação com
as forças inimigas japonesas na II Guerra. Outros achavam que o local escondia um tesouro. Por isso, deixou o local, que ameaçou
ser derrubado. Graças ao esforço de um comitê formado por artistas, ele foi preservado e doado ao Estado da Califórnia em 1978.
Ali funciona hoje o Simon Rodia State Historical Park.
Carlos Paez Vilaró é um caso à parte. Basta ler os versos abaixo:
"Era uma casa muito engraçada,
não tinha teto, não tinha nada.
Ninguém podia entrar nela não,
porque na casa não tinha chão.
Ninguém podia dormir na rede,
porque na casa não tinha parede.
Ninguém podia fazer pipi, porque penico não tinha ali,
mas era feita com pororó,
era a casa de Vilaró".
Quase todo mundo conhece o poema “A casa”, de Vinícius de Morais, mas deve ter estranhado as duas últimas frases. Pois é, elas
são os originais escritos pelo poeta – e depois alterados. O Vilaró do texto é Carlos Paez Vilaró, amigo pessoal de Vinícius e
idealizador da Casapueblo, a casa em Punta Ballena, no Uruguai, onde ele compôs o texto A casa para seus netos.
Nascido em 1923, Vilaró construiu a mencionada casa a partir de 1958 – e nela deixou marcado seu estilo muito pessoal,
resultado de um talento multifacetado como pintor, escultor, ceramista, arquiteto e escritor. Punta Ballena fica a apenas 15 km de
Punta del Este e impressiona, inicialmente, por ser uma enorme construção branca, sem nenhuma linha reta, que se esparrama
sobre as pedras à beira-mar.
Tudo começou com uma casinha simples de lata, chamada La Pionera, que tinha também a função de ateliê. Com o tempo, Vilaró
começou a cobrir a casa com cimento e cal, pintando sempre o exterior de branco. A residência foi crescendo e interagindo com o
penhasco rochoso de Punta Ballena.
As paredes, com relevo, funcionam como se fossem veias de uma enorme estrutura orgânica. Assim como Estevão,
Vilaró mora na casa e não a considera concluída. Sempre está mexendo nos quartos e salas, que hoje ultrapassam o número de
70, batizados com os nomes dos primeiros hóspedes, como Pelé, Toquinho, Vinícius, Robert de Niro, Brigitte Bardot, Omar Sharif e
Alain Delon, entre outros.
O pintor e arquiteto austríaco Friedensreich Hundertwasser (1928-2000) era conhecido por seus projetos sem linhas retas.
Sua inspiração eram as harmonias da Natureza e suas características mais irregulares e acidentais. Utilizava ainda cores brilhantes
e criou jardins com muitos elementos ornamentais. Acreditava que seu dever era transformar as cidades sem alma, permitindo que
os habitantes vivessem de novo em harmonia com a natureza.
Nascido em Viena, em 15 de dezembro de 1928, foi batizado como Friedrich Stowasser. Sobreviveu ao Holocausto da Segunda
Guerra com a mãe e estudou apenas três meses na Academia de Arte de Viena. Adotou o nome artístico com o que se tornou
célebre em 1949 e, em 1981 recebeu o Prêmio do Estado Austríaco, a mais alta condecoração cultural.
Sua obra-prima é o Hundertwasser Haus, um dos lugares mais visitados de Viena, edifício construído em 1983, com janelas tortas,
cores vivas, trechos cheios de plantas e solos ondulados, com a idéia que eles imitassem as formas da natureza. Faleceu em 19 de
fevereiro de 2000, de ataque cardíaco, a bordo do navio Queen Elizabeth, em viajem para a Nova Zelândia, onde tinha uma casa
que chamava de “jardim do morto feliz”.

No Brasil, criatividade e sensibilidade são as principais marcas da obra de Estevão Silva da Conceição. Ele transformou a
casa em que mora, na rua Herbert Spencer, número 38, no bairro de Paraisópolis, em São Paulo, SP, num autêntico jardim
suspenso em que cada cantinho precisa ser admirado com cuidado para nos deslumbrar com a sua beleza, dividida em duas
partes: a Casa de Pedra, onde fica a sala e o jardim, e a Casa das Estrelas, feita com madeira, que abriga o quarto do casal e dos
seus dois filhos.
Além de cuidar das plantas na parte mais alta da casa, localizada a 8 metros de altura, à qual se tem acesso apoiando-se
em galhos de concreto, num tipo de escada natural, Estevão construiu, com concreto e arame, uma espécie de árvore, toda repleta
de objetos.
Há pratos, xícaras, cacos e lascas de cerâmicas e azulejos, telefones, celulares, relógios, canecas, garrafas, bolinhas de gude,
tampinhas de garrafa, velocímetros de moto, câmeras fotográficas, moedas, duendes de gesso e cabeças de manequins, colados
em argamassa, em conjuntos comparáveis aos do famoso arquiteto catalão Gaudí.
Situada em meio a uma das maiores favelas da cidade, a casa de Estevão, parece um oásis de tranqüilidade. Isso não só
ocorre pela beleza criada pelo artista em sua casa, mas também pela personalidade do seu dono, um homem calmo, que atuou em
diversas áreas, principalmente na construção civil e como jardineiro.
É justamente na conjunção dessas duas atividades que a casa de Estevão se torna um local a ser preservado. Trata-se
de uma obra em processo, que ainda vai demorar muito para ser terminada. Como pedreiro, ele vai justapondo novos elementos
em sua árvore de concreto e, como amante das plantas, cuida dela na parte superior, de onde se tem uma vista privilegiada da
favela.
Estevão desenvolveu uma técnica toda peculiar para fazer da sua casa um jardim suspenso e um mundo de harmonia
estética. Graças ao seu sentimento, tanto como pedreiro como jardineiro, ergueu muito mais que uma casa. Seguindo seu próprio
modelo, sem referências externas, com muita criatividade, o artista baiano estabeleceu um universo com regras próprias e grande
disciplina na metodologia de construção.
Para Estevão, que dedica horas diárias à construção de sua casa, cada dia não trabalhado ali é um dia perdido. Trata-se
de um projeto sem data para terminar, mas administrado com determinação admirável. O objetivo é erguer um local ideal, que torne
a sua vida mais bonita, um espaço onde possa conviver com aquilo que mais gosta: as plantas, os objetos de louça e cerâmica e a
família.
Uma das mais célebres residências diferentes pela sua construção artística é a Casa dos Cacos, erguida pelo professor
de Geografia Carlos Luiz de Almeida, em Bernardo Monteiro, bairro de Belo Horizonte, Minas Gerais. O edifício é todo revestido em
seu exterior, por fragmentos de louça. São formadas assim figuras, tanto geométricas como humanas. Também há esculturas de
animais, realizadas com esse mesmo processo, no jardim.
De 1963 até 1989, Almeida se dedicou ao projeto. A residência é totalmente revestida artesanalmente de cacos de louça e vidros,
inclusive os móveis, utensílios e adereços internos. O resultado, entre o exótico e o surreal, é conhecido no Brasil e no exterior, já
que os fragmentos de mosaico encantam pela forma como as cores são combinadas e como são reordenados os diversos pedaços.
Já no bairro do Alto da Mooca, em São Paulo, SP, o imigrante ucraniano Jakim Volanuk, nascido em 1900 e falecido na
década de 1990, criou o seu Simitério de Adão e Eva. Trata-se de um espaço, no terreno de sua casa, em que montículos de pedra
e textos sagrados se mesclam.
O local foi registrado inclusive num curta-metragem, intitulado Simitério, de Carlos Augusto Calil, realizado em 1975, que buscou, de
forma didática, mostrar o espaço em três momentos: o Gênesis do Velho Tratamento; o delírio do meio-dia com o sol a pino e o
sonho da viagem ao céu; e a consumação do Apocalipse.
Outra residência curiosa é a de Helenita Queiroz Grave Minho, em Madre de Deus, Estado da Bahia, cidade com 12 mil habitantes
a 50 km de Salvador. São três pavimentos equilibrados em menos de 2 metros de largura, que abrigam duas salas, cozinha, três
suítes e uma varanda. Neste caso, a criatividade está na forma de ocupar um espaço restrito.
Outro exemplo significativo é a Casa da Flor, em São Pedro da Aldeia, Rio de Janeiro. Construída por Gabriel Joaquim
dos Santos (1892-1985). Ela começou a ser erguida em 1912, quando seus criador decidiu morar sozinho para dar vazão à sua
arte. Mas foi, segundo se conta, partir de 1923, após um sonho, que o espaço se tornou uma progressiva obra de arte.
Dessa data até a morte, Gabriel passou a usar o lixo abandonado nas estradinhas da região, como cacos de cerâmica, de louça, de
vidro, de ladrilhos e objetos como velhos bibelôs, lâmpadas queimadas, garrafas partidas, conchas, pedrinhas, correntes, tampas
de metal, manilhas e faróis de automóveis para concretizar o que imaginava.
Essa mescla de lixo e cacos deu origem a um mundo por muitos comparado ao de Gaudí e cuidado e estudado pela
professora Amélia Zaluar, que conviveu com o artista entre 1978 e 1985. A casa mereceu inclusive comentário do escritor Ferreira
Gullar, que viu nela “a obra de um negro trabalhador da salina, que nunca deixou de morrer o menino que trazia dentro de si”.
Com o objetivo de preservar e divulgar a casa e o trabalho de Seu Gabriel, um grupo de admiradores criou, em 1987, a
Sociedade de Amigos da Casa da Flor, hoje Instituto Cultural Casa da Flor, uma entidade civil sem fins lucrativos que ajuda a
preservar o espaço, restaurado em 2001, após quase ser destruído pelo tempo.
Em Nova Friburgo, também Rio de Janeiro, no distrito de Campo do Coelho, está o Jardim do Nego, criação do artista
plástico autodidata Geraldo Simplício. Conhecido como Nego, ele transformou o jardim de seu sítio em um espaço onde esculturas
gigantescas são criadas a partir do formato natural de rochas, complementadas com barro e cobertas por musgo. Essa proteção
vegetal garante a durabilidade das esculturas.
Nego, nasceu em Aurora, no Ceará, no dia 24 de fevereiro de 1943. Inicialmente escultor em madeira, realizando santos e
ex-votos, fez sua primeira exposição em Crato, CE, em 1966. Mudou-se para o Rio de Janeiro, onde residiu no Mosteiro de São
Bento e teve o talento reconhecido. Mudou para Nova Friburgo em 1969.

O maior destaque é a obra intitulada O presépio interativo, de aproximadamente 6 metros de altura, em que uma
manjedoura vazia convida o visitante a sentar no lugar do Menino Jesus, rodeado pelas figuras de Maria, José, os Reis Magos, um
boi, um burro – e uma parteira.
Em Mato Grosso, no município de Vargem Grande, perto de Cuiabá, Vitória Basaia habita uma casa peculiar. Ali, em suas
esculturas nos jardins e nos baús reais e simbólicos, guarda o próprio tempo. Sua poética é a de nada deixar estático ou não-
aproveitado. Seu compromisso é o de produzir sempre e de surpreender a si mesma e aos outros com suas soluções. Cada
parede, corredor e canto da casa exerce essa função com primor.
Ela constrói o próprio mundo na casa e, nesse aspecto, as pinturas nos muros do jardim e as esculturas e rostos entre as
folhagens ou em locais inesperados das paredes alertam para a possibilidade de conceber o espaço como a plenitude de uma
proposta estética: a de que só existe a proibição do comodismo e da estaticidade.
Em Florianópolis, Santa Catarina, Eli Heil criou seu Museu Mundo Ovo, transformado em Fundação em 1993. É uma casa que
conta com mais de 2 mil trabalhos, incluindo esculturas no portão e no jardim além de numerosas telas. Nascida em Palhoça, SC,
em 1929, Eli atuava como professora de Educação Física até, aos 33 anos, ter uma doença que a deixou de cama por 5 anos.
Teve então um sonho em que um pássaro no telhado lhe mostrou um quadro, perguntado se ela poderia fazer aquilo. Ela conta que
respondeu sim, estabelecendo um acordo plástico. Esse pássaro, imortalizado numa escultura com 4 metros de altura, está no
jardim da casa e no seu bico tem pendurado um coração: o da artista.
A existência dessas casas peculiares mostra um amplo limiar de possibilidades e, acima de tudo, de ricos caminhos para
cada pessoa, seja artista plástico profissional ou não, dar vazão a sua visão de mundo. Seja no trabalho com fragmentos e
justaposição de objetos ou no ato de projetar e construir ambientes, os criadores aqui mencionados oferecem suas respostas –
muitas surpreendentes – ao mundo. Só por isso, ainda mais quando acompanhados por resultados encantadores ou assombrosos,
já merecem nossa observação atenta e estudo aprofundado.
Oscar D’Ambrosio mestre em Artes Visuais pela UNESP, integra a Associação Internacional de Críticos de Artes (Aica –
Seção Brasil).
BIBLIOGRAFIA
BAPTISTA, V. “Imitando aimaras e espanhóis” in Mais arquitetura. Ano Vi, n° 58, abril de 2004, página 26.
CAMPOS, D. L. de. “A arte de viver na favela” in Revista Raça Brasil. Ano 8, número 74, maio de 2004, página 82 a 84.
COW PARADE. São Paulo: IBEP- Companhia Editora Nacional, 2005.
FERREIRA, R. “Gaudí de Paraisópolis” in Revista Decoração: viver bem. Outubro de 2005; páginas 56 a 58.
FROTA, L. C. Pequeno dicionário da arte do povo brasileiro: século XX. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2005.
GONÇALVES, D. “Poesia concreta” in La dolce vita magazine. Edição 27, outubro/novembro, 2005; páginas 28 a 36.
GRUBER, R. H. La catedral de San Esteban de Viena. Innsbruck: Alpina Druck, 1998.
HUNDERTWASSER, F. KunstHausWien. Colônia: Tachen, 1999.
NAKAMURA, J. “Arquitetura espontânea: construídas à base de devaneios” in Mais arquitetura. Ano Vi, n° 58, abril de 2004,
páginas 22 a 26.
STEIW, L. “Jardineiro cria em favela do Morumbi réplica de obra do catalão Gaudí” in Revista RSVP. Ano 2, número 14. novembro
de 2005, páginas 130 a 133.
2º Texto - “Arquitetura espontânea”6
Em todos os tempos, nas mais diversas regiões do mundo, certas pessoas, desligadas de compromissos com regras e modelos
determinados por sua cultura, criam intuitivamente a habitação em que vão viver. Constroem para si a casa nascida de suas idéias,
fruto da manifestação do seu inconsciente, são os "construtores do imaginário", guiados que são por uma fantasia que os domina
obsessivamente.
É uma arquitetura baseada em soluções surpreendentes porque foge dos padrões tradicionais e porque nascida do uso de
materiais considerados pouco nobres e nada convencionais. Vem despertando a atenção de críticos e teóricos em todo o mundo e
seus autores - os "construtores do imaginário" - estão sendo redescobertos e merecendo, em outros países, a publicação de livros
de arte, estudos críticos, filmes, etc. No Brasil, infelizmente, essa discussão é quase inexistente e precisa ser introduzida, já que
contamos com um exemplar perfeito e de qualidade inquestionável que é a Casa da Flor.
Sonhos e imaginação
Considerada uma obra prima da arquitetura espontânea no país, a Casa da Flor, é tombada pelo Instituto Estadual do Patrimônio
Cultural. A casa foi construída a partir de 1912, em São Pedro da Aldeia, RJ, por um homem pobre, negro, trabalhador das salinas
da região, e que nunca frequentou uma escola. Entre 1923 e 1985.
6 http://arteemterblog.blogspot.com/2010/06/arquitetura-espontanea.html Consulta Setembro 2016

Gabriel Joaquim dos Santos foi adornando o seu lar com materiais recolhidos no lixo doméstico e no refugo das obras civis do local,
guiado por sonhos e uma fértil imaginação. Sem recursos, Gabriel lentamente, ergueu a casa de pau-a-pique, cheia de cacos de
cerâmica, de louça, de vidro, ladrilhos, lâmpadas queimadas, pedras, conchas, pedrinhas, correntes, tampas de metal, manilhas,
faróis de automóveis... Aos poucos foram formadas flores, folhas, mosaicos, cachos de uvas, colunas e esculturas fantásticas,
fixados dentro e fora da casa.
O lugar nem é muito divulgado na região. Seu acesso é feito por uma estrada de terra, braço da BR que liga São Pedro da Aldeia a
Cabo Frio. Vale a visita pela simplicidade, pela beleza, pelo esforço e dedicação de quem viveu ali
Com o objetivo de preservar e divulgar a casa e o trabalho de Seu Gabriel, um grupo de admiradores criou, em 1987, a Sociedade
de Amigos da Casa da Flor, hoje Instituto Cultural Casa da Flor, visando informar e conseguir a adesão de novos membros, além de
captar doações que possibilitem continuar o trabalho desenvolvido até agora.
Ergueu a casa de pau-a-pique, cheia de cacos de cerâmica, louça, vidros, ladrilhos, lâmpadas queimadas, pedras, conchas,
pedrinhas, correntes, tampas de metal, manilhas, faróis de automóveis...etc.
Profundamente religioso, atribuía a Deus a realização da sua obra, ela era fruto de inspiração divina.
“Eu fico mais satisfeito trabalhando com os cacos porque as coisas modernas, coisas novas, ninguém vai ver. A gente entra nas
cidades grandes, aquilo lá está tudo moderno, tudo bem organizado, tudo custa muito dinheiro. As pessoa vêem ali a força da
riqueza. Mas aqui elas gostam de ver porque é a força da pobreza”
“De noite, acendo a lamparina, me sento nessa cadeira, oh, que alegria para mim! Quando eu vejo tudo prateado, fico tão
satisfeito... Tudo caquinho transformado em beleza... Eu mesmo faço, eu mesmo fico satisfeito, me conforta...”
“Às vezes saio para ver essas coisinhas que eu mesmo faço e eu mesmo fico satisfeito, me conforta”
Segundo Caroline Scharlau - jornalista especializada em Home Décor - a Arquitetura Espontânea surge quando um homem modela
o ambiente em que habita, de forma inusitada e nada convencional; fugindo completamente dos padrões sociais de habitação e
moradia. Por não haver regras, a Arquitetura Espontânea é uma arte difícil de ser definida. Pesquisas mostram que os artistas da
Arquitetura Espontânea geralmente começam suas criações na segunda metade de suas vidas; sem nenhum conhecimento ou
contato com a história da arte; e, muito menos, treinamento formal de arquitetura ou construção. Os materiais utilizados são, muitas
vezes, retirados do lixo ou encontram-se disponíveis na própria natureza; como conchas, troncos e pedras. Jardinagem e escultura
são algumas formas utilizadas para compor esse universo surreal, lúdico e imaginário. No Brasil, a Arquitetura Espontânea –
também chamada de Visionária – embora pouco difundida, tem na “Casa da Flor” uma de suas maiores representações.

SOBRE A SEMIÓTICA
1º Texto – Semiótica7
Semiótica e semiologia são, respetivamente, as designações de raiz anglófona e de raiz francófona da ciência dos
signos e ainda hoje são empregues em função da linha (peirciana ou saussuriana) que se siga. É essa, inclusivamente,
a razão que levou Umberto Eco a propor uma convenção, onde se designaria por "semiologia" uma teoria geral dos
fenómenos comunicativos, perspetivados como elaboração de mensagens com base em códigos convencionados como
sistemas de signos, e onde se classificariam como "semióticos" os sistemas isolados de signos, se estiverem
formalizados ou forem formalizáveis.
Foi John Locke quem introduziu, em 1689, o termo semiótica, que o norte-americano Charles Peirce adotou para o
estudo lógico dos signos. Por exemplo, com base na semiótica peirciana, podemos distinguir os indícios (signos que
apresentam uma relação de contiguidade entre significante e significado, como as pegadas, que indicam a passagem
de uma pessoa num local), dos ícones (signos que possuem relação de semelhança entre significante e significado,
como a imagem de um automóvel) e dos símbolos (signos onde a relação entre significante e significado é
socioculturalmente definida, como as palavras).
Na sequência dos trabalhos de Peirce, Morris propõe a sistematização da semiótica (lógica) em três grandes áreas: a
sintaxe (relações dos signos entre si, independentemente do que designam ou identificam), a semântica (relações entre
significante e significado, ou seja, relações entre signos e objetos designados) e a pragmática (relações entre os signos
e o sujeito que os usa).
O termo "semiologia" foi cunhado por Saussure. Este autor, ao contrário de Peirce, centra-se nos aspetos linguísticos e
sociais dos signos. Ele pretendia que a semiologia estudasse aquilo em que consistem os signos e quais as leis que os
regem. Saussure via na língua o mais importante dos sistemas de signos. Porém, tal como ele próprio advertiu, existiam
outros sistemas de signos, elementos suscetíveis de ter significado no seio de um meio sociocultural, como o alfabeto
dos surdos-mudos, os ritos simbólicos ou as formas de cortesia.
Roland Barthes inverte, de algum modo, a definição saussuriana, entendendo a semiologia como uma translinguística
que estuda todos os sistemas de signos (imagens, gestos, sons melódicos, ritos, protocolos, etc.) reportando-os às leis,
linguagem, até porque seria através da língua que esses sistemas de signos e, portanto, de significação, seriam
acessíveis ao conhecimento. Assim, para ele, a linguística, mesmo que privilegiada, não seria uma parte da semiologia;
a semiologia é que seria a parte da linguística que leva em linha de conta as significações discursivas.
A dificuldade em abordar os signos não verbais por outros meios, que não a linguagem verbal (por exemplo, não
podemos formular uma semiologia da cor com base na cor), alargou o leque dos estudos semiológicos. Nessa linha,
Todorov e Ducrot consideram que a língua é rica em processos simbólicos que não dependem dos mecanismos
linguísticos (poderíamos exemplificar com o tom de voz).
No mesmo tom, Júlia Kristeva, distinguindo três estágios no desenvolvimento da semiologia (a proposição de Saussure,
a antítese de Barthes e o estádio posterior), considera abolida a superioridade dos modelos linguísticos, preconizando
que a lógica ou a matemática, por exemplo, contribuem ao mesmo nível da linguística para a construção de modelos
semiológicos, atividade onde residiria o objetivo da semiologia. Com esta atitude, a semiologia parte para uma análise
epistemológica e crítica dos discursos das demais ciências e do seu próprio discurso, atuando em níveis diversos e
estudando os significados como sistema onde se permitem elementos significantes. A semiologia seria, nesta ótica, a
"ciência das ideologias" e também "uma ideologia das ciências".
7
in Artigos de apoio Infopédia [em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2017. [consult. 2017-02-19 15:56:24].
Disponível na Internet: https://www.infopedia.pt/$semiotica
2º Texto – A Semiótica
«A semiótica é um saber muito antigo, que estuda os modos como o homem significa o que o rodeia..»
A Semiótica é uma ciência relativamente nova. Estuda os Signos e como se relacionam. Tem diversas aplicações, uma das quais é
servir como ferramenta para o estudo de Comunicação e de Linguística.
Teve suas bases lançadas entre o final do século XIX e o início do século XX. Os princípios fundamentais foram estabelecidos por
dois cientistas: o americano Charles S. Peirce e o suíço Ferdinand de Saussure. O trabalho de Peirce tem uma forte tonalidade
filosófica. Saussure aborda mais a Linguística. Um jamais conheceu o trabalho do outro. Nenhum dos dois publicou suas teorias de
forma completa em vida. Atualmente existe um grande esforço para formalizar, completar e desenvolver essas teorias.
Dada a sua natureza, a Semiótica é muito útil no estudo de qualquer fenônemo relacionado à transmissão e retenção de
informação: a Linguagem, as Artes, a própria Comunicação.
Acreditamos que a Semiotica tem uma grande aplicação prática no desenvolvimento de sistemas pois lança uma nova maneira de
abordar problemas complexos, e muitos de nossos produtos são baseados em componentes construídos a partir dos conceitos
dessa ciência.
Signos:
Resumidamente, um signo relaciona três elementos - segundo Peirce. É composto por:
um Objeto (que pode ser um fato);
um Interpretante (que pode ser a interpretação que alguém venha a fazer do fato – não confundir com "intérprete"); e
um Representâmen, que é o corpo do Signo em si.
Assim, no Signo há uma relação tripla entre Objeto, Interpretante e Representâmen. A palavra "computador" é um Signo:
o seu Objeto pode ser um computador qualquer;
o Interpretante, para você - é o computador que vem à sua cabeça ao ler a palavra; e
o Representâmen é a própria palavra "computador". Na prática, o Representâmen é o
veículo da informação.
É fácil perceber que quaisquer informações dentro de um computador são Representâmens: imagens, figuras, sons que
representam algum objeto do mundo real (e tão perfeitamente que chega-se a falar em realidade virtual!).
Um fato interessante é que a teoria de Peirce não limita o estudo da lógica às relações linguísticas. Assim, para Peirce, a frase:
"A fita de Moebius é o logotipo da Semiotic Systems"
e a imagem
A Semiótica (do grego semeiotiké ou "a arte dos sinais"), é a ciência geral dos signos e da semiose, que estuda todos os
fenômenos culturais como se fossem sistemas sígnicos, isto é, sistemas de significação. Ocupa-se do estudo do processo de
significação ou representação, na natureza e na cultura, do conceito ou da idéia. Em oposição à lingüística, que se restringe ao
estudo dos signos lingüísticos, ou seja, do sistema sígnico da linguagem verbal, esta ciência tem por objeto qualquer sistema
sígnico – artes visuais, música, fotografia, cinema, culinária, vestuário, gestos, religião, ciência, etc A semiótica tem, assim, a sua
origem na mesma época que a filosofia e disciplinas afectas. Da Grécia até os nossos dias tem vindo a desenvolver-se
continuamente. Porém, só mais tarde, há cerca de dois ou três séculos, é que se começaram a manifestar aqueles que seriam
apelidados pais da semiótica (ou semiologia).
Os problemas concernentes à semiótica podem retroceder a pensadores como Platão e Santo Agostinho, por exemplo. Entretanto,
somente no início do século XX com os trabalhos paralelos de Ferdinand de Saussure e C. S. Peirce, começa a adquirir
autonomia e o status de ciência.
Definição
A Semiótica (do grego semeiotiké ou "a arte dos sinais") é a ciência geral dos signos e da semiose que estuda todos os fenômenos
culturais como se fossem sistemas sígnicos, isto é, sistemas de significação. Ocupa-se do estudo do processo de significação ou
representação, na natureza e na cultura, do conceito ou da idéia. Mais abrangente que a linguística, a qual se restringe ao estudo
dos signos lingüísticos, ou seja, do sistema sígnico da linguagem verbal, esta ciência tem por objeto qualquer sistema sígnico -
Artes visuais, Música, Fotografia, Cinema, Culinária, Vestuário, Gestos, Religião, Ciência, etc.

Origens
É importante dizer que o saber é constituído por uma dupla face. A face semiológica ou semiótica (relativa ao significante) e a
epistemológica (referente ao significado das palavras).
A semiótica tem, assim, a sua origem na mesma época que a filosofia e disciplinas afectas. Da Grécia até os nossos dias tem vindo
a desenvolver-se continuamente. Porém, posteriormente, há cerca de dois ou três séculos, é que se começaram a manifestar
aqueles que seriam apelidados pais da semiótica (ou semiologia).
Os problemas concernentes à semiótica podem retroceder a pensadores como Platão e Santo Agostinho, por exemplo. Entretanto,
somente no início do século XX com os trabalhos paralelos de Ferdinand de Saussure e C. S. Peirce, a semiótica começa a
adquirir autonomia e o status de ciência.
Principais autores de referência
PEIRCE, Charles Sanders. Estudos coligidos. Tradução: A. M. D'Oliveira. São Paulo: Abril Cultural, 1983.
Charles Sanders Peirce
Do ponto de vista cronológico, a primeira personalidade a citar é Charles Sanders Peirce (1839-1914). Para ele, o Homem significa
tudo que o cerca numa concepçao triádica (firstness, secondness e thirdness), e é nestes pilares que toda a sua teoria se baseia.
Num artigo intitulado “Sobre uma nova lista de categorias”, Pierce, em 14 de maio de 1867, descreveu suas três categorias
universais de toda a experiência e pensamento. Considerando tudo aquilo que se força sobre nós, impondo-se ao nosso
reconhecimento, e não confundindo pensamento com pensamento racional. Pierce concluiu que tudo o que parece a consciência,
assim o faz numa gradação de três propriedades que correspondem aos três elementos formais de toda e qualquer experiência.
Essas categorias foram denominadas:
Algum tempo depois, o termo Relação foi substituído por Reação e o termo Representação recebeu a denominação mais ampla de
Mediação. Para fins científicos, Pierce preferiu fixar-se na terminologia de Primeiridade, Segundidade e Terceiridade.
Primeiridade - a qualidade da consciência imediata é uma impressão (sentimento) in totum, invisível, não analisável, frágil. Tudo
que está imediatamente presente à consciência de alguém é tudo aquilo que está na sua mente no instante presente. O sentimento
como qualidade é, portanto, aquilo que dá sabor, tom, matiz à nossa consciência imediata, aquilo que se oculta ao nosso
pensamento. A qualidade da consciência, na sua imediaticidade, é tão tenra que mal podemos tocá-la sem estragá-la.
Nessa medida, o primeiro (primeiridade) é presente e imediato, ele é inicialmente, original, espontâneo e livre, ele precede toda
síntese e toda diferenciação. Primeiridade é a compreensão superficial de um texto (leia-se texto não ao pé da letra; ex: uma foto
pode ser lida, mas não é um texto propriamente dito).
Secundidade - a arena da existência cotidiana, estamos continuamente esbarrando em fatos que nos são externos, tropeçando em
obstáculos, coisas reais, factivas que não cedem ao sabor de nossas fantasias. O simples fato de estarmos vivos, existindo,
significa, a todo momento, que estamos reagindo em relação ao mundo. Existir é sentir a ação de fatos externos resistindo a nossa
vontade. Existir é é estar numa relação, tomar um lugar na infinita miríade das determinações do universo, resistir e reagir, ocupar
um tempo e espaço particulares. Onde quer que haja um fenômeno, há uma qualidade, isto é, sua primeiridade. Mas a qualidade é
apenas uma parte do fenômeno, visto que, para existir, a qualidade tem que estar encarnada numa matéria. O fato de existir
(segundidade) está nessa corporificação material. Assim sendo, Secundidade é quando o sujeito lê com compreensão e
profundidade de seu conteúdo. Como exemplo: "o homem comeu banana", e na cabeça do sujeito, ele compreende que o homem
comeu a banana e possivelmente visualiza os dois elementos e a ação da frase.
Terceiridade - primeiridade é a categoria que da à experiência sua qualidade distintiva, seu frescor, originalidade irrepetivel e
liberdade. Segundidade é aquilo que da a experiência seu caráter factual, de luta e confronto. Finalmente, Terceiridade corresponde
à camada de inteligibilidade, ou pensamento em signos, através da qual representamos e interpretamos o mundo. Por exemplo: o
azul, simples e positivo azul, é o primeiro. O céu, como lugar e tempo, aqui e agora, onde se encarna o azul é um segundo. A
síntese intelectual, e laboração cognitiva – o azul no céu, ou o azul do céu -, é um terceiro. A terceiridade, vai além deste espectro
de estrutura verbal da oração. Ou seja, o indivíduo conecta à frase a sua experiência de vida, fornece à oração, um contexto
pessoal. Pois "o homem comeu a banana" pode ser ligado à imagem de um macaco no zoológico; à cantora Carmem Miranda; ao
filme King Kong; enfim, a uma série de elementos extra-textuais.
Também para Peirce há três tipos de signos:

dinâmico em si - exemplo: pintura, fotografia, o desenho de um boneco. É importante falar que um ícone não só pode exercer esta
função como é o caso do desenho de um boneco de homem e mulher que ficam anexados à porta do banheiro indicando se é
masculino ou feminino, a priori é ícone, mas também é simbolo, pois ao olhar para ele reconhecemos que ali há um banheiro e que
é do gênero que o boneco representa, isto porque foi convencionado que assim seria, então ele é ícone e símbolo;
experiência subjetiva ou pela herança cultural - exemplo:

onde há fumaça, logo há fogo. Quer isso dizer que através de um indício (causa) tiramos conclusões. Ainda sobre o que nos diz
este autor, é importante referir que «um signo, ou representamen, é qualquer coisa que está em vez de (stands for) outra coisa,
«em determinado aspecto ou a qualquer título», (e que é considerado «representante» ou representação da coisa, do objecto - a
matéria física) e, por último, o «interpretante» - a interpretação do objecto. Por exemplo, se estivéssemos a falar de "cadeira", o
representante seria o conceito que temos de cadeira. Afim
O objeto seria a cadeira em si e o interpretante o modo como relacionamos o objecto com a coisa representada, o objeto de
madeira sobre o qual nos podemos sentar. Sobre isto é interessante ver a obra "One and three chairs" do artista plástico Joseph
Kosuth. A principal característica do signo indicial é justamente a ligação física com seu objeto, como uma pegada é um "indício" de
quem passou. A fotografia, por exemplo, é primeiramente um índice, pois é um registro da luz em determinado momento.
o signo e o objecto - exemplo: o termo cadeira.
Ferdinand de Saussure
Um outro autor, considerado pai da semiologia, por ser o primeiro autor a criar essa designação e a designar o seu objeto de
estudo, é Ferdinand de Saussure (1857-1913). Segundo este, a existência de signos - «a singular entidade psíquica de duas faces
que cria uma relação entre um conceito (o significado) e uma imagem acústica (o significante) - conduz à necessidade de conceber
uma ciência que estude a vida dos sinais no seio da vida social, envolvendo parte da psicologia social e, por conseguinte, da
psicologia geral. Chamar-lhe-emos semiologia. Estudaria aquilo em que consistem os signos, que leis os regem.»
A concepção de Saussurre relativamente ao signo, ao contrário da de Peirce, distingue o mundo da representação do mundo real.
Para ele, os signos (pertencentes ao mundo da representação) são compostos por significante - a parte física do signo - e pelo
significado, a parte mental, o conceito. Colocando o referente (conceito correspondente ao de objecto por Peirce) no espaço real,
longe da realidade da representação. Para Saussure (com excepção da onomatopeia), não existem signos motivados, ou seja, com
relação de causa-efeito. Divide os signos em dois tipos: os que são relativamente motivados (a onomatopeia, que em Peirce
corresponde aos ícones), e os arbitrários, em que não há motivação. Leia-se que esta motivação é a tal relação que Peirce faz
entre representação e objecto e que, na visão de Saussure, parece não fazer sentido. Esta visão pode ser tida como visão de face
dual. Para Saussure, existem assim dois tipos de relações no signo:
1 - as «relações sintagmáticas», as da linguagem, da fala, a relação fluida que, no discurso ou na palavra (parole), cada signo
mantém em associação com o signo que está antes e com o signo que está depois, no «eixo horizontal», relações de
contextualização e de presença (ex: abrir uma janela, em casa ou no computador)
2 - as «relações paradigmáticas», as «relações associativas», no «eixo vertical» em ausência, reportando-se à «língua» (ex:
associarmos a palavra mãe a um determinado conceito de origem, carinho, ternura, amor, etc...), que é um registo «semântico»,
estável, na memória colectiva.
Louis Hjelmslev
Louis Hjelmslev (1899-1965) complexifica os conceitos utilizados por Saussure. Segundo Hjelmslev, e por uma questão de clareza,
a expressão deverá substituir o termo saussuriano de significante, assim como o conteúdo deve substituir o de significado.
Tanto a expressão como o conteúdo possuem dois aspectos, a forma e a «substância» - que em Saussure são por vezes
confundidos com significante e significado. Os signos são por isso, para Hjelmslev, constituídos por quatro elementos e não dois,
como propunha Saussure.
Umberto Eco
Umberto Eco (1932), além de ser um dos que tentaram resumir de forma mais coerente todo o conhecimento anterior, procurando
dissipar dúvidas e unir ideias semelhantes expostas de formas diferentes, introduz novos conceitos relativamente aos tipos de
signos que considera existir. São os «diagramas», signos que representam relações abstractas, tais como fórmulas lógicas,
químicas e algébricas; os «emblemas», figuras a que associamos conceitos (ex: cruz -> cristianismo); os «desenhos»,
correspondentes aos ícones e às inferências naturais, os índices ou indícios de Peirce; as «equivalências arbitrárias», simbolos em

Pierce e, por fim, os «sinais», como por exemplo o código da estrada, que sendo indícios, se baseiam num código ao qual estão
associados um conjunto de conceitos.
Roman Jakobson
Roman Jakobson, nascido em Moscovo (Moscou PB ), em 1896, introduziu o conceito das funções da linguagem:
à relação da mensagem consigo mesma.
Se Jakobson fala das funções da linguagem, Guiraud diferencia os códigos. E é no códigos lógicos que está o mais importante para
os signos. Nestes, ele releva os «paralinguísticos», associados a aspectos da linguagem verbal (ex: escritas alfabética, escritas
idogramáticas). Associar números a pedras é ter e ser um código deste tipo: códigos práticos, ligados às sinaléticas, às
programações e a códigos de conhecimento (ex: sinais de trânsito) e, por último, os epistemológicos, ou específicos de cada área
científica.
Morris e Greimas
Morris e Algirdas Julius Greimas dizem-nos que tudo pode ser signo consoante a nossa interpretação, deixando em estado mais
abrangente o conceito de signo. Porém, Morris diz-nos ainda que estes se dividem em
e as suas possíveis combinações),
por último, a nível pragmático, estudanto o valor dos signos para os utilizadores,
as reacções destes relativamente aos signos e o modo como os utilizamos).
Linguística
A semiótica é considerada por alguns um dos campos da lingüística, por outros o inverso.
Segundo alguns autores, a semiótica nunca foi considerada parte da lingüística. De fato, ela se desenvolveu quase exclusivamente
graças ao trabalho de não linguistas, particularmente na França, onde é frequentemente considerada uma disciplina importante. No
mundo de língua inglesa, contudo, não desfruta de praticamente nenhum reconhecimento institucional.
Embora a língua seja considerada o caso paradigmático de sistema de signos, grande parte da pesquisa semiótica se concentrou
na análise de domínios tão variados como os mitos, a fotografia, o cinema, a publicidade, os média (ou a mídia). A influência do
conceito linguístico central de estruturalismo, que é mais uma contribuição de Saussure, levou os semioticistas a tentar
interpretações estruturalistas (ver estruturalismo) num amplo leque de fenómenos. Objetos de estudo, como um filme ou uma
estrutura de mitos, são encarados como textos que transmitem significados, sendo esses significados tomados como derivações da
interação ordenada de elementos portadores de sentido, os signos, encaixados num sistema estruturado, de maneira parcialmente
análoga aos elementos portadores de significado numa língua.
Quando deliberadamente enfatiza a natureza social dos sistemas de signos, a semiótica tende a ser altamente crítica e abstrata.
Nos últimos anos, porém, os semioticistas se voltam cada vez mais para o estudo da cultura popular, sendo hoje em dia comum o
tratamento semiótico das novelas de televisão e da música popular.
Referências
comunicação na guerra moderna. Natal: UnP, 2007.
Revista brasileira de inteligência. Vol. 2, nº. 2. Brasília: Abin,
2006.
. São Paulo: Annablume, 1996.
Thomson Learning, 2004.
(Coleção primeiros passos)
licada. 1 ed., São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2004.
SANTAELLA, Lucia & NÖTH, Winfried. Imagem - cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras, 1997.

PARTE II - TEXTOS DE APOIO AOS EXERCÍCIOS TEÓRICO-PRÁTICOS

ESQUIÇO, ESBOÇO E DESENHO

O processo de aprendizagem de desenho baseia-se essencialmente na ideia de que o desenho é a expressão gráfica de uma
intencionalidade que procura a sua matriz na realidade. Só se aprende a desenhar desenhando e desenhando-se.
Aprender a desenhar é viver uma experiência, é percorrer um caminho em que há tempos determinados de exercícios, exigências
técnicas determinadas, momentos de reflexão e principalmente uma grande capacidade de abertura.
No princípio aprende-se a “ver” e tenta-se reproduzir o que se vê sem grandes preocupações expressivas. Neste campo, fazer um
bom trabalho, independentemente da qualidade expressiva da linha ou da mancha, da capacidade de distinguir o essencial do
supérfluo, da compreensão das características dos instrumentos de desenho, da correcção das representações perspécticas, é
demonstrar o esforçou para compreender a aparência da realidade dos objectos e dos espaços, desenhando o que vê e o que julga
que sabe, medindo, relacionando, comparando.
É fundamental tomar contacto com os diferentes “tipos” do desenho:
I. ESQUIÇO
O esquiço serve para rapidamente representar a aparência global da imagem de um objecto, de uma paisagem ou da imagem de
uma ideia, - é um exercício de síntese. Utiliza com economia, sinais gráficos (linhas, traços ou manchas), que por serem poucos e
rápidos têm de ser eficazes e variados (grandes e pequenos, intensos e leves, flexíveis e rígidos) e deve ter uma grande
componente de indefinição.
Fi.1 Óscar Niemeyer, Arquitecto Fig. 2 Gonçalo A. Dias, Arquitecto Fig. 3 Pablo Picasso, Pintor (La Dame)
“ (...) esquiço são as primeiras linhas ou traços que se fazem com a pena, ou com o carvão, dados com grande maestria e
depressa, os quais traços compreendem a ideia ou a invenção do que queremos fazer, e ordenam o desenho; mas, são linhas
imperfeitas e indeterminadas”. Francisco de Holanda (artista e escritor do séc. XVII) in “Da Ciência do Desenho”
Ao contrário de qualquer outro modo do desenho o esquiço fecha-se em si mesmo. Tem um princípio e um fim. Pretende ser acima
de tudo ser uma abordagem sintética.
II. ESBOÇO
O esboço, como a palavra indica é o delineamento inicial de um desenho ou pintura.

É o desenho que está em aberto para um desenho mais completo. É o apontamento necessário para um projecto de Pintura, de
Escultura ou de Arquitectura.
Fig. 4 Natureza Morta, Elena Ghafeer Fig. 5 Saint Anne, Leonardo da Vinci Fig. 6 Leda, Leonardo da Vinci

É com o esboço que se exercita a capacidade de compreensão da forma, aprendendo a medir, a relacionar e a distinguir o
essencial do supérfluo. Um esboço pode representar um objecto ou uma ideia através das linhas de contorno ou através da
mancha. Aqui vamos procurar entender quais, e como usar, os instrumentos de desenho (lápis, caneta, carvão, pastel, pincel,
aparos de tinta e outros instrumentos riscantes).
O esboço é sempre um desenho inacabado. É intencionalmente inacabado.
III. DESENHO (DE DETALHE)
O desenho pode e deve quando necessário conter elevada quantidade de comunicação inequívoca. É o desenho denominado de
detalhe através do qual se pode comunicar pormenorizadamente a imagem de determinado objecto.
Para que um desenho de detalhe tenha êxito tem de ser cuidadosamente esboçado e estruturado com profundidade. É por
conseguinte um desenho demorado e executado com uma certa dose de racionalidade.
Este tipo de abordagem de desenho não é comum para arquitectura a não ser como expressão de conjunto. O desenho de detalhe
para arquitectura é o chamado Desenho Técnico.
IV. EXEMPLO REAL
Brasília, capital do Brasil
“...céu de Brasília, traço do arquitecto, gosto tanto dela assim…” Caetano Veloso
in , linha do equador. Cantado por Djavan
Conta-se a história (estória?) da altura do concurso para a cidade, patrocinado pelo empreendedor presidente brasileiro Juscelino
Kubitschek (mas sobre um propósito antigo de um século), em que Lúcio Costa desenhou sobre um simples, branco e frágil usual
guardanapo de papel, o plano que ficou.
O esquiço mostrava um pássaro de asas abertas. E a cidade assim foi construída.
Esquiços de Lúcio Costa, Arquitecto. Desenho Técnico da Cidade Vista aérea da cidade de Brasília

REPRESENTAR ARQUITECTURA
CONVENÇÕES DO DESENHO ARQUITECTÓNICO
Levantamento Topográfico
O que é Topografia ?
Topografia é uma ciência que tem como objetivo definir todos os acidentes topográficos para melhor definir a situação e localização
de uma área, lotes, glebas, sítios e fazendas.
Qual a importância da Topografia ?
Define com precisão: medidas de área; variação de níveis; localização; loteamento; cadastro e cubicagem de terra ou aterro.
Quais seus principais equipamentos?
GPS - Através da aferição por equipamentos como GPS defini-se a posição global de uma área, objeto, pessoas ou limites de um
país em fronteira com outro país.
Estação Total - É um tipo de Theodolito taquimétrico eletrônico de alta precisão que fornece distâncias, angulos horizontais e
verticais capaz de armazenar os dados internamente para posteriormente serem descarregados diretamente no software
topográfico.
AUTOCAD - É um programa que calcula os dados descarregados pela Estação Total de forma a ser desenvolvido um projeto
topográfico.
Planta
Genericamente, desenho que representa a projecção horizontal de um elemento da construção de uma edificação, terreno ou área.
Existem vários tipos de planta, que, de acordo com o que representam, recebem denominações especiais, ex.: Planta Baixa, Planta
de Cobertura, Planta de Localização, Planta Livre, etc.
Corte
Representação gráfica da secção vertical feita no edifício ou em parte da edificação. Indica basicamente Pés-Direitos, e alturas dos
elementos construtivos assim como também elucida quanto a algumas técnicas construtivasO plano vertical por onde passa o corte
deve ser escolhido com a intenção de representar o número maior de detalhes possíveis tais como: paredes, vãos de portas e
janelas, telhado ou cobertura, etc.
Alçado
Desenho em projecção vertical da fachada de um edifício ou ainda cada uma das faces externas do edifício. O carácter da
edificação deve-se em grande parte às suas fachadas que o projecto arquitectónico contêm obrigatóriamente. Em geral, especifica
os materiais de revestimentos usados, o funcionamento das esquadrias (elementos destinados a guarnecer os vãos), as cores e a
textura dos seus elementos.
As medições na vertical e horizontal (como se faz).
COTAGEM DE DESENHOS ARQUITECTÓNICOS

A cotagem de desenhos arquitectónicos obedece a um certo número de regras específicas, condicionadas pelas características
próprias das obras de construção civil.
Como não existem ainda em Angola normas sobre a cotagem de desenhos arquitectónicos adopta-se a norma francesa, com
ligeiras modificações determinadas por condicionalismos ou técnicas correntes em Portugal.
Geralmente nos desenhos arquitectónicos, não se usam setas para limitar as linhas de cota, mas sim traços oblíquos, e as cotas
indicam-se em metros aproximadas pelo menos até ao centímetro.
Na cotagem de desenhos, distinguem-se três tipos de cotas:
1- cotas de implantação que servem para implantar os pilares e as paredes e definir os níveis de pavimentos dos vários andares;
2- cotas de espessura que se referem às espessuras de paredes, pilares e pavimentos;
3- cotas resultantes que se obtêm por adição ou subtracção das cotas anteriores e que definem as dimensões horizontais exteriores
e interiores e os pés direitos.

Todas estas cotas são medidas entre as superfícies já com o respectivo acabamento (por exemplo, rebocos, revestimentos de
azulejo, mosaico ou madeira e pavimentos).
Na implantação de paredes é costume referir as cotas à superfície acabada sempre do mesmo lado a partir da origem; na
implantação de pilares é costume referir as cotas aos respectivos eixos.
As cotas dos pavimentos, salvo indicação em contrário, são referidas à cota do pavimento da parte principal do rés-do-chão,
devendo a última cota, por sua vez, estar ligada a uma cota de referência conhecida. Indica-se também a cota do tecto do último
piso. As cotas dos pavimentos inscrevem-se geralmente sobre uma linha de referência cuja seta apoia no pavimento.
Nos desenhos arquitectónicos é costume indicar as cotas de implantação, as cotas de espessura e várias cotas resultantes que são
necessárias à execução da obra. Por uma questão de uniformidade de representação e facilidade de leitura dos desenhos, convém
respeitar certas regras o na indicação das cotas, tanto nas plantas como nos cortes.
Nas plantas consideram-se cotas interiores ( que se indicam sobre a planta) e cotas exteriores ( que se indicam for a da planta).
As cotas interiores indicam as dimensões dos vários compartimentos, as espessuras das paredes e os vãos das portas interiores.
Para conseguir a máxima clareza do desenho, deve-se usar linhas de cota continua e evitar que passem pelo meio dos
compartimentos. Além disso, procurar-se-á evitar colocar linhas de cota interiores nas aberturas das portas, sobre escadas, sobre a
representação das peças sanitárias ou de quais quer aparelhos, ou ainda no prolongamento de linhas do desenho.
As cotas exteriores indicam as larguras de vãos, as distâncias entre eixos dos vãos, as cotas de implantação das paredes, as cotas
de conjunto dos vários corpos da construção e as cotas gerais. Consideram-se, portanto, no caso mais geral, cinco séries de linhas
de cotas exteriores que se dispõem pela ordem indicada de dentro para for a. Sempre que não tenho lugar a representação de
cotas de qualquer dos tipos indicados, suprimem-se as linhas de cota correspondentes. Nunca devem repetir-se as cotas.
Na fig.-1 Representa-se à escala 1:100 e devidamente

cotada uma planta de uma moradia. A cotagem desta
planta deve ser atentamente examinada para uma perfeita
compreensão das regras anteriormente enunciadas.
As cotas que se indicam nos alçados e sobretudo nos
cortes dizem respeito apenas a dimensões verticais. Além
dos níveis dos vários pavimentos, costumam cotar-se as
distâncias entre pavimentos secativos( diferencia entre os
correspondentes níveis), as espessuras dos pavimentos,
os pés-direitos e as alturas das portas e janelas.
Fig. 1
Na fig.-2 exemplifica-se a cotagem de um dos cortes da

mesma moradia.
Fig. 2

1º exercício e explicação das várias fases do trabalho.
ITENS DE TRABALHO
Os desenhos do local
as fotografias
o levantamento (interior/exterior)
o desenho rigoroso
a organização das folhas de apresentação do trabalho
O rótulo – nome
nº, turma, ano, tema, escala.
FORMATOS NORMALIZADOS DE PAPEL

A série principal é a série A, cujos formatos se designam (A0, A1, Na) e obedecem a normas DIN.
Cálculo dos formatos:

O formato base desta série é o A0 que obedece a duas condições:
x.y = 1, e x/y = 1/e2
Dimensões dos formatos: desenho\imágem medidas

A0 – 1189 x 841
A1 – 841 x 594
A2 – 594 x 420
A3 – 420 x 297
A4 – 297 x 210
A5 – 210 x 148
A6 – 148 x 105
A7 – 105 x 74
QUALIDADES DO PAPEL
Tipos de papel:
Os papéis para desenhar dividem-se segundo diversas qualidades:
 Opaco ou transparente.
 Branco, incolor ou colorido.
 Liso ou texturado (linhas, quadriculado, milimétrico).
 Fino ou grosso (gramagem).
Gramagem do papel:
O papel opaco normal possui 80 gramas. Papéis especiais, como o cavalinho ou fabriano, possuem mais de 110 gramas. As
cartolinas possuem para cima de 150 gramas.
O papel transparente (vegetal) para desenhar a tinta deverá de ter mais de 90 gramas. Um papel de 60 gramas servirá para
desenhar estudos a lápis. Para desenhos finais a tinta um papel de 110 gramas será o ideal. Papéis especiais, como telas
indeformáveis para cartografia, possuem mais de 110 gramas.
Acabamento do papel:
Os papéis opacos (e alguns vegetais) podem ter uma pigmentação colorida (para desenho convém uma cor clara) e podem ter
impressa uma matriz auxiliar.
INSTRUMENTOS DE DESENHO
Tipos de instrumentos de desenho:
Geralmente desenha-se com uma lapiseira de lápis ou com canetas de tinta (tipo tinta da china).
No caso da lapiseira o aspecto determinante é o tipo de mina usado. No caso das canetas o tipo de aparo usado.
Lapiseiras:
Tipos de lapiseira:
As lapiseiras posem ser tipo Caran D’ache (tradicionais) ou tipo Rotring.
Espessura das minas:

Nas lapiseiras tradicionais a mina corrente tem uma espessura de 2mm e tem que ser afiada com um afia minas próprio (tipo
Gedess). Estas minas usam-se para desenho rigoroso. Lapiseiras para esboços têm minas de 3mm de espessura.
Nas lapiseiras tipo Rotring a mina mais corrente tem 0,5mm de espessura. Existem ainda espessuras de 0,3 / 0,7 / 0,9mm. As
espessuras de 0,3 / 0,5mm utilizam-se para desenhar rigorosamente; as espessuras 0,7 / 0,9mm para desenhos a mão livre.
Dureza das minas:

Para além da espessura o aspecto principal de uma mina é a sua dureza. É conjugando a espessura e a dureza que se atribui o
uso mais adequado de uma mina, a um tipo de desenho. A dureza é designada por uma simbologia em que o H representa a grau
de dureza e o B o grau de moleza da mina.
Minas muito duras – 6H, 5H, 4H, 3H
Minas duras – 2H, H
Minas moles – HB, B, 2B
Minas muito moles – 3B, 4B, 5B, 6B
Aplicação genérica das minas:

Para um desenho rigoroso deve usar-se uma mina 2H, no mínimo. (no verão pode ter que se usar uma mina 4H); para escrita e
desenho à mão pode usar-se uma mina HB; para o desenho onde se pretende um traço vigoroso deve usar-se uma mina 2B, no
mínimo.
Canetas:
As canetas mais usuais são do tipo Rotring podendo ser enchidas com tintas de várias cores (preta, azul, vermelha, sépia). Para
desenhos menos rigorosos podem ser usadas canetas com ponta de fibra.
As canetas Rotring devem ser usadas sobre papel vegetal e as canetas de fibras podem ser usadas em qualquer tipo de papel.
Espessuras das ponteiras das canetas:

As espessuras dos traços das canetas de tinta são regulamentadas por uma norma DIN:
Traços finos – 0,13; 0,18 (mm)
Traços médios – 0,25; 0,35(mm)
Traços grossos – 0,5; 0,7; 1,0; 1,4 e 2,0 (mm)
Aplicação genérica das canetas:

Embora dependendo de ajustamentos de acordo com as escalas dos desenhos, os traços finos usam-se para representar
elementos em vista, equipamentos, linhas auxiliares; os traços médios para elementos em corte e designações; os traços grossos
para usos especiais geralmente de natureza gráfica. Estas utilizações variam ainda de acordo com o tipo de traço utilizado (a cheio,
tracejado, ponteado, etc.)
Espessura e aplicação genérica das canetas de fibra:

As espessuras dos traços das canetas de fibra são de 0,2 / 0,3 / 0,5 / 0,7mm. O tipo de utilização é idêntico ao das canetas de tinta.
AUXILIARES DE DESENHO
Réguas de medida.
Marcação de medidas:
Geralmente usa-se um “triplo decímetro”, com 6 graduações em diferentes escalas ( 1/20; 1/50; 1/100; 1/500; 1/1500; 1/2500). Pode
também usar-se uma escala de graduação simples a partir da qual se faz mentalmente a conversão da escala do desenho.
Esquadros.
Traçado de linhas rectas:

Existem três tipos de esquadros: a 45º, a 30º e a 60º; de ângulos variáveis. As construções geométricas permitidas estão
condicionadas pelos seus ângulos e uma base de 30cm é uma boa dimensão média. Alguns esquadros são graduados. Alguns
esquadros incorporam um transferidor para marcação de medidas angulares.
Escantilhões de símbolos
Desenho de detalhes:
Utilizam-se para auxiliar os detalhes dos desenhos. Geralmente existem nas escalas 1/200; 1/100 e 1/50 e permitem o desenho de
elementos como mobiliário, equipamento de cozinhas e de casa de banho e traçado de elementos geométricos auxiliares como
pequenos quadrados e círculos.

Compassos
Traçado de linha curvas circulares:

Utilizam-se para traçar curvas circulares. Os compassos podem ser de ajuste rápido (menos rigorosos) ou de craioneira (mais
rigorosos). Em qualquer um dos casos devem permitir desenhar quer a tinta quer a lápis, possuindo as aplicações para o efeito.
Para dimensões maiores, o compasso deve possuir um alongador.
Pistoletes e escantilhões de elipse e círculos
Traçado de linhas curvas irregulares:

Os pistoletes utilizam-se para traçar linhas curvas irregulares a partir de um processo de concordâncias. Os escantilhões de elipses
e círculos para traçar as respectivas figuras geométricas, por inteiro.
IMAGENS – FORMAS DE REPRESENTAÇÃO
ISOMETRIA AXONOMETRIA
CHEIOS – VAZIOS (AXONOMETRIA OU ALÇADOS) ENVOLVENTE (AXONOMETRIA)
ENVOLVENTE (PLANTA) ENVOLVENTE

ANÁLISES TEMÁTICAS
1 – O HOMEM E A PERCEPÇÃO DO ESPAÇO – A EXPERIÊNCIA (SENSÍVEL) DA ARQUITECTURA / O JOGO DOS SENTIDOS

NA CONCEPÇÃO ARQUITECTÓNICA
1.1 – Os Sentidos
1.1.1 – O Tacto
1.1.1.1 – Temperatura (quente / frio)
1.1.1.2 – Textura (macio / áspero)
1.1.1.3 – Psicologia (repelente / cativante)
1.1.1.4 – Densidade (rígido / mole – flexível, mutável, maleável)
1.1.1.5 – Estado (sólido, líquido, gasoso)
1.1.1.6 – Envolvência (corrente de ar / água / fogo)
1.1.2 – O Olfacto
1.1.3 – A Visão
1.1.3.1 – Temporalidade
1.1.3.2 – Profundidade de campo
1.1.3.3 – Perspectiva
1.1.3.4 – Global
1.1.3.5 – Parcial
1.1.3.6 – Sequencial
1.1.3.7 – Fraccionada
1.1.4 – O Som (a voz, a Natureza, instrumentos)
1.1.4.1 – De fundo / silêncio
1.1.4.2 – Música / ruído
1.1.4.3 – Alto / baixo
1.1.4.4 – Reverberação
1.1.4.5 – Seco
1.1.4.6 – Eco
1.1.4.7 – Abafado
1.1.4.8 – Arrepiante
1.1.4.9 – Envolvente
1.1.4.10 – Lancinante
1.1.4.11 – Estridente
1.1.4.12 – Sincopado (ritmo, balanço)
1.1.4.13 – Vibrações
1.1.5 – A Temperatura
1.1.5.1 – Materiais (inércia térmica)
1.1.5.2 – Controlo ambiental
1.1.5.3 – Refrigeração natural (ventilação, convecção)
2 – A LUZ NA CONSTRUÇÃO DO ESPAÇO ARQUITECTÓNICO
2.1 – Tipos de Luz

2.1.1 – Directa
2.1.2 – Indirecta
2.1.3 – Difusa
2.1.4 – Coada
2.1.5 – Retida
2.2 – Modos de entrada de Luz
2.2.1 – Zenital
2.2.2 – Parietal
2.3 – A Dimensão Psicológica da Luz (ambiente, atmosfera, mistério, envolvimento, recolhimento)

2.3.1 – Sagrada
2.3.2 – Profana
2.4 – A Luz e a Sombra
2.4.1 – Nuances
2.4.2 – Degradée
2.4.3 – Quebrada
2.4.4 – Fraccionada
2.4.5 – Acelerada
2.4.6 – progressiva
2.4.7 – Contrastante
3 – O UNIVERSO DA MEDIDA
3.1 – A Escala
3.1.1 – A Escala Genérica (Ching)
3.1.2 – A Escala Humana (Ching)
3.2 – A Proporção
3.2.1 – Proporções Materiais (pg. 292 Ching)
3.2.2 – Proporções Estruturais (Ching)
3.2.3 – Proporções Préfabricadas (Ching)
3.2.4 – Sistemas de Proporções (Ching)
3.2.4.1 – A Secção de Ouro (Ching)
3.2.4.2 – Os Traçados Reguladores (Ching)
3.2.4.3 – As Ordens (Ching)
3.2.4.4 – As Teorias da Renascença (Ching)
3.2.4.5 – O Modulor (Ching)
3.2.4.6 – O “Ken” (Ching)
3.2.4.7 – As Proporções Antropométricas
3.2.5 – Tipos de Proporções (Ching)

3.2.5.1 – Geométrica (Ching)
3.2.5.2 – Aritmética (Ching)
3.2.5.3 – Harmónica (Ching)
3.3 – O Ritmo
3.3.1 – Progressão constante
3.3.2 – Progressão serial (acelerada)
4 – OS MATERIAIS
4.1 – A Cor
4.2 – A Textura
4.3 – A Transparência
4.4 – Densidade
4.5 – Desmaterialização
4.6 – Energia
5 – O ESPAÇO
5.1 – Forma e espaço: A Unidade dos Ompostos (Ching)

5.2 – A Forma como Definidora do Espaço (Ching)
5.3 – Definição do espaço com elementos horizontais (Ching)
5.3.1 – O plano de base (Ching)
5.3.2 – Planos elevados (Ching)
5.3.3 – Planos rebaixados (Ching)
5.3.4 – Planos de cobertura (Ching)
5.4 – Definição do espaço com elementos verticais (Ching)
5.4.1 – Elementos verticais lineares (Ching)

5.4.2 – Plano vertical simples (Ching)
5.4.3 – Planos em forma de L (Ching)
5.4.4 – Planos paralelos (Ching)
5.4.5 – Enclausuramento (Ching)
5.5 – Definição do espaço com elementos verticais e horizontais
5.6 – Definição do espaço através de formas fechadas
5.6.1 – Sólidos platónicos
5.6.2 – Sistemas aleatórios
5.6.3 – Superfícies empenadas
5.7 – Qualidade do Espaço Arquitectónico (Ching)
5.7.1 – Graus de enclausuramento (Ching)
5.7.1.1 – Fechado
5.7.1.2 – Aberto
5.7.1.3 – Ambíguo
5.7.1.4 – Híbrido
5.7.1.5 – Fluido
5.7.2 – Luz (Ching)
5.7.3 – Vistas (Ching)
5.8 – Organizações Espaciais (Ching)

5.8.1 – Organizações centralizadas (Ching)
5.8.2 – Organizações lineares (Ching)
5.8.3 – Organizações radiais (Ching)
5.8.4 – Organizações em forma de “cluster” (Ching)
5.8.5 – Organizações em grelha (Ching)
5.9 – Relações Espaciais (Ching)
5.9.1 – Espaço dentro de um espaço (Ching)
5.9.2 – Espaços interpenetrados (Ching)
5.9.2.1 – Por colisão
5.9.2.2 – Por penetração
5.9.2.3 – Por interacção
5.9.2.4 – Por intersecção
5.9.3 – Espaços adjacentes (Ching)
5.9.3.1 – Em tensão
5.9.3.2 – Por justaposição
5.9.4 – Espaços ligados por um espaço comum (Ching)
5.10 – Espaço evolutivo dinâmico
5.10.1 – Rotações
5.10.2 – Cubo de Booliano
5.10.3 – Distorções

SOBRE A FORMA
ORGANIZAÇÃO DA FORMA E DO ESPAÇO ARQUITETÓNICO
Se for consultado algum dicionário, poderiam ser encontradas as seguintes definições para os termos forma e espaço:
Forma: Estrutura, organização e disposição das partes ou elementos de um corpo ou objecto. Modo pela qual uma determinada
coisa em um dado contexto se revela a nossa percepção.
São atributos de uma forma: sua configuração, seu tamanho, sua textura, sua côr e sua localização.
Espaço: Extensão do campo tridimensional que abrange tudo o que nos cerca. É onde as coisas do mundo sensível existem, e no
qual nos deslocamos em três dimensões: esquerda e direita, para frente e para trás e para cima e para baixo. Relações de posição
entre corpos.
Intervalo vazio entre corpos, partes de um corpo, ou entre objectos.
Estas definições não são suficientes para explicar a complexidade que esse tema tem para os arquitectos. Da mesma maneira, este
capítulo não tem a pretensão de esgotar o assunto. Ao contrário, estes apontamentos apenas vão introduzir alguns conceitos
fundamentais da organização da forma e do espaço arquitectónico e de suas implicações na concepção arquitectónica, que servirão
para a compreensão do livro texto recomendado para a disciplina: Arquitectura: Forma, Espaço e Ordem de Francis D. K. Ching.
Além deste, recomenda-se a leitura dos seguintes livros:
Saber Ver a Arquitectura de Bruno Zevi,

Arquitectura Vivenciada de Steen E. Rasmussen e
Le Corbusier: Uma Análise da Forma de Geoffrey Baker.
Todos estes livros estão disponíveis para consulta na Biblioteca da Universidade Lusíada de Angola.
A COMPREENSÃO DA FORMA: FORMAS REAIS E FORMAS IDEAIS
As formas reais são as coisas do mundo sensível e devem sua existência a causas físicas, biológicas, funcionais e/ou finais, ou
sócio-culturais. Neste universo real, forma e contexto são interdependentes e complementares. Já as formas ideais são os modelos
abstractos produzidos pela imaginação humana.
Estes modelos utópicos, inviáveis no mundo real, são perfeitamente regulares, exactos em medida e contorno, teoricamente fixos e
estáveis e identicamente reproduzíveis. Formas que não dependem do seu contexto, pois o espaço que ocupam ou delimitam é
indefinível, infinito e homogéneo.
Para compreender as coisas do mundo sensível e para intervir neste mundo se faz uso da Geometria.
Esta geometria, que chamamos de Euclidiana, é um dos produtos mais notáveis da capacidade de abstracção e racionalização
humana.
Registrada por Euclides por volta de 300 AC. nos ELEMENTOS, síntese sistemática da geometria grega, objectivava ensinar a
medir e demarcar regiões ou partes do espaço real a partir do estudo de um espaço abstracto e de figuras espaciais ideais.
Própria para cálculos em superfícies planas – onde, por exemplo, os ângulos internos de um triângulo somam sempre 180° e as
linhas paralelas se mantêm à mesma distância uma das outras – foi o principal instrumento até o século XIX para interpretar com
rigor matemático coisas do mundo sensível. Na verdade sua influência foi muito maior, pois seu magistral método de síntese –
axiomas, postulados , teoremas e provas – afectou profundamente o pensamento ocidental.
No século XIX, alguns matemáticos (Gauss, Lobatchevsky, Bolyai, Riemann) compreenderam que são necessários diferentes tipos
de geometria para descrever os equivalentes de triângulos, de linhas paralelas e assim por diante em superfícies curvas. Foram
então propostos sistemas geométricos absolutamente novos, e, por mais abstractas e esotéricas que essas geometrias parecessem
na época, no princípio do século XX a chamada Geometria de Riemann viria a ser encarada como mais verdadeira que a Geometria
Euclidiana.
Hoje dispõem-se de novas maneiras para descrições convincentes de formas e superfícies complexas. Disciplinas dedicadas ao
estudo da matéria vital (embriologia, virologia, etc.) foram as que mais demandaram este tipo de descrição geométrica. No entanto,
a Geometria Euclidiana, mesmo sendo incapaz de dar contas de uma realidade complexa, continua sendo um instrumento
indispensável, pois favorece um esclarecimento imediato da forma, quando aplicada em actividades tais como a construção ou o
projecto arquitectónico.

Ao procurar definir a arquitectura o arquitecto, e mais importante tratadista desse século, LeCorbusier argumentou que a geometria
seria de fato a linguagem do arquitecto. Seja como instrumento de controlo “neutro” e meio de representação ou como símbolo e
modelo, como “filtro” da forma ou como forma ela mesma; para a arquitectura a geometria é uma condição necessária e essencial.
No entanto, a concepção das formas e dos espaços arquitectónicos requer a construção mental de um sistema de referência. O que
difere um tetraedro que se encontra no pensamento do arquitecto daquele que se encontra no pensamento do geómetra é o seu
tamanho, diferença fundamental entre as duas linhas de pensamento. A geometria do espaço arquitectural concebida como
projecção do espaço do pensamento no espaço real requer uma regra de passagem: a escala (ver capítulo 1).
LeCorbusier: Os monumentos da Roma antiga e sua geometria. (conforme seu livro Vers une Architecture de 1923)
FUNDAMENTOS: IDEALIZAÇÃO E CONCEPÇÃO DA FORMA
Esta pequena ilustração de Paul Klee, professor da BAHAUS, faz parte das suas anotações
de aula sobre Teoria Plástica da Forma e define os elementos básicos para idealização e concepção
da forma: ponto, linha, plano e volume.
ELEMENTOS BÁSICOS
Ponto: um ponto marca uma posição num campo espacial, conceptualmente não possui dimensão e é fixo, estático, sem direcção.
Linha: um ponto estendido transforma-se em linha, conceptualmente tem comprimento e expressa direcção, movimento e
crescimento.
Plano: uma linha estendida transforma-se num plano, conceptualmente tem comprimento e largura.
Volume: um plano estendido transforma-se num volume, conceptualmente tem comprimento, largura e profundidade.
ESTRUTURA CONCEITUAL
ESTABILIDADE
TENSÃO
CORPO
VOLUMÉTRICO
SUPERFÍCIES
REDUÇÃO GEOMÉTRICA
PLANOS
VOLUME
ESPACIAL
LINHAS
PONTOS
FORMAS PRIMITIVAS
NATUREZA DAS FORMAS
Quanto a continuidade:
Quanto a direcção:
POLIEDROS REGULARES (SÓLIDOS PLATÔNICOS)
SÓLIDOS FUNDAMENTAIS
HEXAEDRO
TETRAEDRO
OCTAEDRO
ICOSAEDRO
DODECAEDRO
CENTROIDAIS
LINEARES
CONTÍNUAS
DESCONTÍNUAS
MISTAS
ARQUITETURA: FORMA E ESPAÇO
A Arquitectura distingue se pela sua forma construída e pela sua natureza espacial: a delimitação e organização de lugares para
actividades humanas. No entanto o autor Nicolaus Pevsner vai argumentar que se toda Arquitectura é construção, nem toda
construção é Arquitectura. Arquitectura seria uma construção com uma intenção plástico-formal. É bem verdade que, sob um ponto
de vista antropológico, cujo alvo de interesse é a investigação de instituições sociais e de sistemas culturais, a afirmação de
Pevsner – datada de 1943 num texto que toma como exemplo da diferença entre uma catedral e um abrigo de bicicletas – é, de
certa maneira, insustentável. Sob esta óptica, as duas edificações deixam de pertencer a universos distintos, passando então a
situar-se em pólos opostos de uma mesma dimensão dentro de um determinado contexto cultural. As construções, os edifícios e os

espaços urbanos passam a ser vistos como entidades físicas que emolduram actividades humanas ao estabelecer cenários que
cristalizam rituais ou acções e comportamentos repetidos.
A discussão do que vem a ser a forma e o espaço arquitectónico remonta a antiguidade clássica. Marcus Vitruvius Pollio foi um
arquitecto romano que escreveu o mais antigo tratado de arquitectura conhecido: De Architectura Libri Decem. Composto no Século
I AC. e esquecido durante a Idade Média, foi redescoberto no mosteiro de Saint Gall em 1416. Vitruvio, como ficou conhecido, tinha
profundo conhecimento dos antigos textos gregos e romanos e procurou reunir todo este saber em uma teoria normativa unificada.
No entanto, os contornos fundamentais daquilo que entendemos hoje como Arquitectura foram definidos no Século XV.
O maior tratadista de arquitectura do Renascimento Leon Battista Alberti (1404-1472) foi fortemente influenciado pelo, então,
recém-descoberto texto de Vitruvio. Além de arquitecto, era um grande estudioso com interesses em muitas áreas do conhecimento
e foi dramaturgo e matemático.
Como encarregado do Papa pelas construções da igreja, teve ocasião de escrever um dos mais completos tratados de arquitectura
De Re Ædificatoria. A maior parte deste texto foi completada em 1452 e o seu todo impresso em 1485. Elaborado sobre a tradição
de saber herdada de Vitruvio tinha como propósito definir um ofício e uma arte e dar-lhes um conjunto de regras e normas. Como
Vitruvio, Alberti queria que seu texto incluísse tudo aquilo que fosse necessário para a concepção (ver secção concepção dos
espaços e da forma arquitectónica) e controle da construção de edifícios e procurou reunir todo o saber conhecido até aquele
momento. De certa maneira pode ser considerado um texto fundador da tradição arquitectónica. É a partir dele que a Arquitectura
passa a constituir, de fato, um ramo do conhecimento.
As três condições básicas que devem ser atendidas para a definição da forma e do espaço arquitectónico, conformemos postuladas
por Alberti e parafraseadas até hoje pela maior parte dos teóricos, são: solidez, utilidade e beleza.
De qualquer maneira é importante notar que, como na arte, a intenção plástica da forma de uma obra arquitectónica muitas vezes
só pode ser entendida através de sua relação com formas preexistentes. Não há invenção sem precedente. Além disso, obras de
arte são, em muitos casos, criadas como paralelo ou antítese de algum modelo anterior. A nova forma aparece não
necessariamente para expressar algum conteúdo novo mas para substituir uma forma que perdeu vitalidade.
GERAÇÃO DA FORMA ARQUITECTÓNICA
A geração da forma arquitectónica caracteriza se pela ampla liberdade de escolha e por influências de ordem sócio-cultural, dada a
baixa exigência de desempenho funcional. Ou seja, para se gerar a forma de uma fuselagem de um avião deve-se reconhecer seu
desempenho aerodinâmico, sem o que este avião não poderá voar; da mesma maneira, para se gerar a forma do casco de um
navio deve-se reconhecer seu desempenho hidrodinâmico, sem o que este navio não poderá flutuar. Esta condição é o que o autor
Amos Rapopport define como performance critical situation (situação crítica de desempenho).
No entanto, diferentemente de outros produtos cuja forma deriva em maior ou menor grau de um desempenho funcional, a
arquitectura, como toda construção edificada, mantém uma relação simbiótica, integral e singular com o seu contexto físico. Para o
autor Geoffrey Broadbent a forma arquitectónica pode ser gerada de quatro formas básicas: Pragmática, Icónica, Canónica e
Analógica
PRAGMÁTICA (FORMA ARQUITETÓNICA PRIMITIVA):

O processo construtivo se dá de maneira empírica, tentativa e erro.
ICÓNICA (FORMA ARQUITETÓNICA VERNACULAR):

O processo construtivo é dominado e o padrão formal obtido se torna uma constante e adquire um valor icónico (imagem).
CANÓNICA (FORMA ARQUITETÓNICA ERUDITA):

A concepção arquitectónica precede a obra construída. No desenvolvimento da concepção, o arquitecto passa a desenvolver um
especial interesse por padrões, modulação, ordenação, regularidade e equilíbrio. Busca princípios elementares que definam uma
lógica que facilite a concepção arquitectónica. A unidade formal e a solução plástica da obra são então resolvidas por estes
princípios.
ANALÓGICA (FORMA ARQUITETÓNICA ERUDITA):

A concepção arquitectónica precede a obra construída. No desenvolvimento da concepção, o arquitecto procura estabelecer
referências analógicas, descobrindo princípios de semelhança entre elementos distintos.
ORGANIZAÇÃO DA FORMA ARQUITETÓNICA
A definição da forma arquitectónica é basicamente determinada pela relação precisa entre elementos construtivos que definirão
lugares que servem como:
1. Lugares de uso ou destino;
2. Lugares de movimento e conexão.

Os arranjos formais em arquitectura, fazem se a partir de esquemas básicos que ordenam esses elementos em função de uma
ideia ou tema formal, um partido ou uma Intenção Compositiva (ver Anexos 1 e 2) que reconhece as circunstâncias e limitações de
um dado contexto ou situação e as incorpora numa solução.
A natureza estrutural inerente à arquitectura implica numa ordenação de base geométrica; logo, os esquemas básicos que vão
relacionar os elementos fundamentais derivam dessa base geométrica. Esquemas que visam estabelecer mais uma disciplina do
que uma limitação: permitem o crescimento, acomodam o movimento e podem ser elaborados de forma a encompassar variação e
complexidades infinitas.
ESQUEMAS DE ORDENAÇÃO DE ELEMENTOS

Os principais são: Centralizado, Modular, Linear, Agregado e Radial.
ESQUEMAS DE COMBINAÇÃO DE 2 ELEMENTOS
Os principais são: por Absorção, Interpenetração, Justaposição e Conexão através de um
terceiro elemento.
LINEAR
CENTRALIZADO
MODULAR
RADIAL
AGREGADO
JUSTAPOSIÇÃO
INTERPENETRAÇÃO
ABSORÇÃO
CONEXÃO ATRAVÉS DE UM OUTRO ELEMENTO
ESQUEMAS DE MANIPULAÇÃO FORMAL
Os principais são: manipulação dimensional, subtractiva e aditiva.
ESQUEMAS DE TRANSFORMAÇÃO
Os principais são: transformação por distorção, topológica, por inversão e ornamental.
CONCEPÇÃO DOS ESPAÇOS E DAS FORMAS ARQUITETÓNICAS
A produção de edificações se institui hoje segundo fases distintas pelas quais a operação de concepção se separa da actividade
construtiva. A principal função de arquitectos e engenheiros no actual contexto sócio económico não é o de produzir construções e
sim idealizá-las. Intervêm essencialmente na qualidade de projectistas. Um projecto se estabelece a partir de uma representação
que antecipa o que será uma futura edificação e enquanto documentada unicamente no papel ou em modelos não é mais que um
conjunto de intenções e promessas.
No seu sentido mais amplo e compreensivo, projecto significa antecipação. O objecto desta antecipação não é necessariamente um
dado ou evento material. No entanto, no seu uso corrente, favorecido talvez pelo seu uso proeminente em arquitectura, o termo é
efectivamente usado como antecipação de um evento material.
O projecto enquanto antecipação, implica não só numa referência ao futuro mas também numa condição de possibilidade de
realização neste horizonte temporal. Considerar a capacidade de projectar do homem é pressupor que o futuro não se determina de
maneira unívoca, que o mundo real é um campo onde se pode desenvolver uma criatividade humana. O ato de projectar envolve,
então, a capacidade de analisar e avaliar situações; a habilidade para antecipar eventos futuros e a capacidade de um pensamento
criativo com o qual desenvolve-se soluções adequadas.
Do ponto de vista construtivo, projectar é organizar e fixar construtivamente os elementos formais que resultam de uma vontade ou
intenção de transformar um dado ambiente ou lugar. Projectar é um jogo criativo, que incluirá algum procedimento de avaliação
restrita, que resultará na definição das formas possíveis de alguma coisa e o “como” esta coisa será feita.
Embora tenha-se tentado reduzir a acção projectar a um processo de busca e síntese, será sempre uma arte, uma mistura peculiar
de racionalidade e irracionalidade.
DIMENSIONAL
SUBTRATIVO
ADITIVO
TOPOLÓGICA
ORNAMENTAL
DISTORÇÃO
INVERSÃO
Projectar significa lidar com qualidades, com conexões complexas, com paradoxos e ambiguidades. A invenção de qualquer
artefacto pressupõe as habilidades de se abstrair e de se antecipar. Estas faculdades existem, em maior ou menor grau, mesmo
naqueles indivíduos mais resistentes à aquisição formal de conhecimentos.
Para os arquitectos a concepção de projectos envolve as capacidades de abstracção – sobre dados de um programa de
necessidades – e de antecipação – idealização e representação de soluções plausíveis.

A FORMA ARQUITETÔNICA E SEU CONTEXTO:
SUBORDINAÇÃO E CONTRASTE
As ilustrações a seguir, propostas por Dieter Prinz no seu livro Städtbauliches Gestalten (Configuração Urbana), demonstram como
a forma arquitectónica pode se relacionar com seu contexto
nas duas maneiras básicas: subordinando-se a ele, ou destacando-se pelo contraste.
SUBORDINAÇÃO
CONTRASTE
A FORMA
Modo sob o qual uma coisa existe ou se manifesta; o estado debaixo do qual percebemos uma coisa; figura; em geometria, a
configuração exterior de uma superfície, de um sólido. Modelo, molde de qualquer coisa. Manifestação, estado.
Formas puras (platónicas).
Figura – In Le Corbusier, Vers une Architecture (emprego de prismas elementares)
Todas as condições da definição de dicionário parecem ser correspondidas nesta interpretação conceptual da arquitectura,
proposta por Corbusier.
Figura – Cento Episcopal de Pisa: cilindros, cones, cubos.
Figura – Aldeia da tribo Dogon, África Central
Determinados princípios de formalização da arquitectura, como os acima propostos, parecem não ser exclusivos de certas épocas,
ou de certas culturas ou ares geográficas.
Formas compostas.
Para Aristóteles, duas das suas quatro causas eram as causa formal e causa material: a forma intentando Moldar a matéria, a
matéria intentando resistir à forma.
Figura – Catedral de Esztergom, «um cubo e uma cúpula suportados por várias colunas», In Le Corbusier, Journey to the east.
Talvez decorrendo de essa contradição simplificando, a necessidade de construir (dar forma à matéria), com recurso a soluções
mais complexas do que os princípios iniciais, já não esta, ou aquela, forma, mas um conjunto (uma frase composta por palavras) de
formas.
Figura – Mosteiro de Filetheau(1108) e Igreja de Sta. Maria Della Consolazione, Todi (1508)
Forma das formas
As formas não são apenas simples (isoladas) ou complexas ( como resultado da junção de várias formas simples); podemos
classificar (estabelecer diferentes categorias) as formas de acordo com a sua configuração.
Formas maciças
Numa forma maciça as três medidas do espaço (altura, largura e profundidade) possuem dimensões semelhantes; um exemplo
típico deste tipo de forma é um tijolo.
Poderia dizer que uma forma maciça se aparenta a um volume e possui três dimensões.
Figura – Pirâmide de Saqqara, 2600 a.c.
Forma Laminar
Numa forma laminar duas das três medidas do espaço possuem uma dimensão bastante maior do que a terceira; um exemplo
típico deste tipo de forma é um muro ou uma laje.
Poderia dizer-se que uma forma laminar se apresenta a uma superfície e possui duas dimensões.
Figura – Muro do Pecile
Forma reticulada
Numa forma reticulada uma das três medidas do espaço possui uma dimensão bastante maior do que as outras duas; um exemplo
típico deste tipo de forma é um pilar ou uma viga.
Pode-se dizer que uma forma reticulada se aparenta a uma linha e possui uma dimensão.
Figura – Ponte de Garabit, De G. Eiffel
Formas compostas
Também quanto a este tipo de categorias se encontram usualmente associações, mais complexas, destes elementos onde
coexistem, como por exemplo, formas laminares e formas reticuladas.
Figura – Casa Domino 1914
Noutros casos torna-se, mesmo, difícil decidir qual o tipo de forma que temos em presença, dado o modo como parecem estar em
conjunto numa mesma construção.
Figura – ponte Romana de Mines
Como ligar, como trabalhar com estas todas variações?
Segundo Corbusier, utilizando a geometria, a qual, o próprio Corbusier, se habituou a ver estampada desde muito cedo, nas costas
dos cadernos diários, do seu tempo de estudo do liceu.
Geometria das formas
Figura – This is Geometry
Linhas, superfícies, sólidos, polígnos regulares, polígnos irregulares, triângulos, quadriláteros, poliedros regulares, poliedros
irregulares, pirâmides, prismas, paralelipípedos, corpos redondos, cones, cilindros…

BREVE INTRODUÇÃO AO CONTEXTO HISTÓRICO DO NEO PLASTICISMO

O Neoplasticismo é notoriamente a teoria figurativa mais relevante para a moderna crítica arquitectónica. Na revista De Stijl de
Junho de 1917 dizia: “Quando os artistas das diferentes artes plásticas tiverem compreendido que devem falar uma linguagem
universal, não se agarrarão mais à sua individualidade”. De Stijl sintetizava estes fenómenos culturais e o gosto neoplástico
difundia-os. Mondrian e Theo Van Doesburg formulam a teoria do neoplasticismo. Na sua base está a distinção de um
desequilíbrio presente na vida, de um contraste entre o individual e o universal, que será definido como o «trágico» (angústia). Este,
agente de estímulo na vida e na arte do passado, manifesta-se no «natural», entendido como a traição, os dogmas e as
particularidades do indivíduo. O trágico na arte exprime-se não só no natural mas também no lirismo patético. Este, segundo
Mondrian, “tenta reconciliar o homem com a natureza e neutralizar o desequilíbrio existente entre estes dois pólos. E reveste
realmente a vida trágica de uma desconhecida beleza. Mas cria no entanto uma beleza fictícia, uma ilusão.” Ainda segundo
Mondrian, “o impressionismo sublinhou mais a impressão da realidade do que a sua representação. Depois dos impressionistas
toda a arte mostra uma relativa negação do natural – os cubistas deram-lhe um outro impulso, os surrealistas transformaram-na, os
artistas abstractos excluíram-na”. O neoplasticismo seria assim uma consequência lógica do cubismo com a característica
particular, no entanto, de substituir o limite da expressão plástica. Ele serve-se de facto de elementos como a linha recta, o ângulo a
90º e as cores primárias que não são passíveis de maior redução e, por outro lado, afastando-se do naturalismo e do sentimento
lírico, representa para dominar na arte todo o desequilíbrio.
“A arte” diz Mondrian “não apenas continuará como se realizará cada vez mais. Com a unificação da arquitectura, escultura e
pintura criar-se-á uma nova realidade plástica. Pintura e escultura não se manifestarão como aspectos separados, nem como “arte
mural” que destrói a própria arquitectura nem como “arte aplicada”, mas sendo puramente construtivas, concorrerão para a criação
de um ambiente não meramente utilitário ou racional, mas puro e completo na sua natureza. “Ou seja, os artistas de hoje, escreve
Van Doesburg “... criam conscientemente, enquanto os artistas antigos viam-se obrigados a abandonar-se a uma espontaneidade
animal”. Antes de mais, se bem que rejeitando o funcionalismo e o mecanicismo como mitos do nosso tempo, o grupo De Stijl vê na
arquitectura a actividade mais demonstrativa do carácter técnico, industrial e impessoal do trabalho contemporâneo. A arquitectura
é ainda, das artes plásticas, a que é menos naturalista e mais redutível a uma morfologia geométrica elementar. “Na arquitectura”,
escreve Mondrian, “a expressão plástica exacta do equilíbrio cósmico, revela-se por meio de planos e de linhas verticais e
horizontais. É por isso mesmo que se distingue da natureza originária, na qual estes planos e estas linhas se confundem na forma.”
Ele afirma estar na arquitectura a síntese de todas as outras experiências plásticas: “Pela sua natureza própria, a arquitectura
dispõe já de um meio plástico liberto da forma caprichosa da aparência natural (...). Devido ao seu meio plástico, a arquitectura é
uma aparência estética e matemática e portanto exacta e mais ou menos abstracta. Sendo composição de planos opostos que se
neutralizam, ela é a expressão plástica exacta da relação estética equilibrada no espaço.” Trata-se do equilíbrio espacial que resulta
da recíproca neutralização dos elementos arquitectónicos.
Segundo a teosofia, a linha vertical representa o princípio vital activo e a linha horizontal o princípio passivo ou feminino, sendo o
seu encontro na cruz o símbolo da geração e da vida. Fielmente, Mondrian observa: “as linhas verticais e horizontais são a
expressão de duas forças opostas. Estas existem por toda a parte e tudo dominam. A sua acção recíproca constitui a “vida”. Assim
se reconhece que o equilíbrio de cada aspecto particular da natureza repousa na equivalência dos seus opostos”. O ponto limite de
tal equilíbrio linear seria o ângulo recto, definido como a «expressão plástica daquilo que é constante». Mas a arquitectura não
vive somente de linhas, tendo também planos e a leitura destes de acordo com uma sequência espacio-temporal herdada
dos cubistas. “Os volumes”, escreve Mondrian, “têm uma expressão naturalista. Vistas, todavia, como uma multitude de
planos, a escultura e a arquitectura podem ser uma manifestação abstracta. Andando em redor ou no interior de um
edifício ou de um objecto rectangular, este bem pode ser visto como um objecto bidimensional, já que a nossa época
abandona a visão estática do passado. (...) A expressão da estrutura, da forma ou da cor dos planos pode resultar numa
contínua relação recíproca que produz uma autêntica imagem do todo”. Mondrian continua e acrescenta: “O
Neoplasticismo não concebe pois a casa como local de separação, de isolamento ou de refúgio, mas «como parte de um
todo, como elemento constitutivo da cidade»”. “... É preciso considerar que a Casa e a Estrada, tal como a cidade, são uma
unidade formada por planos compostos numa oposição neutralizadora que anula todo o exclusivismo”.
O processo orgânico que domina a obra de Wright, a composição abstracto-volumétrica de Gropius ou a equivalência das fachadas
modulares de Le Corbusier, para citar apenas alguns elementos do seu estilo onde surge com mais evidência o propósito espacio-
temporal, são demasiado suspeitos, respectivamente, de vitalismo naturalista, de funcionalismo, de classicismo, etc., para
exprimirem uma especialidade totalmente inédita e desvinculada de outras referências. A arquitectura neoplástica, por sua vez, com
a sua decomposição do volume em planos, sugere realmente uma visão diferente e mais dinâmica e isso não tanto devido à visão
adicionada dos vários planos mas devido à equivalência de relação, isto é, o equilíbrio das diferenças e não das igualdades que
torna interdependentes todos os elementos da visão arquitectónica. A planta no movimento neoplástico torna-se liberta. Como se
consegue ver, Hoffman, Mackintosh, Wright, revivem nos princípios fundamentais da arquitectura neoplástica.

Deste modo, tanto nos aspectos de linguagem, como no respeitante à história das ideias, o movimento de De Stijl surge como a
síntese de um longo período da história da arte moderna e como o mais vivo fenómeno da cultura do pós-guerra. O moralismo de
De Stijl, o seu rigoroso impessoalismo e a sua aversão ao patético representam uma autêntica profecia contra um mundo já minado
pelo irracionalismo e pelo esteticismo, aos quais se associam diversos problemas ideológicos e políticos.
Passo a citar algumas normas neoplásticas do ensaio de Mondrian:
1. O meio plástico deve ser o plano ou prisma rectangular de cor primária (vermelho, azul, amarelo) e de não-cor (branco, preto,
cinzento). Em arquitectura, o espaço vazio equivale a uma não-cor e a matéria pode valer como uma cor.
2. A equivalência dos meios plásticos é necessária. Diferentes devido ás suas cores e dimensões, possuem não obstante o
mesmo valor. O equilíbrio refere-se em geral a uma grande superfície de não-cor e a uma superfície mais pequena de cor ou
matéria.
3. O dualismo de oposição no meio plástico é indispensável também na composição.
4. O equilíbrio constante é conseguido pela relação de posição expressa com a linha recta (limite do meio plástico) nas suas
oposições centrais (rectângulo).
5. O equilíbrio que neutraliza e anula os meios plásticos é obtido mediante relações de proporção, nas quais estão colocados, e
que produzem um ritmo vivo.
6. Toda a simetria deve ser excluída.
Alguns pontos referidos por Theo Van Doesburg em 1925 acerca da arquitectura neoplástica:
1. A forma é um a posteriori.
2. Os elementos são: a luz, função, materiais, volume, tempo, espaço, cor.
3. Utiliza os meios mais elementares mais essenciais, sem desperdício de meios e de materiais.
4. A função funde-se na síntese de exigências práticas.
5. A informidade. Não conhece um esquema a priori.
6. O monumental. Tudo existe em relação a qualquer coisa.
7. A nova arquitectura não inclui qualquer parte passiva, ela superou o buraco.
8. Na planta, o espaço externo e interno interpenetram-se.
9. A subdivisão. A arquitectura é aberta em vez de ser fechada. A subdivisão efectua-se através de planos de separação (no
interior) e planos de fechamento (no exterior).
10. O tempo faz o “espaço animado”.
11. Aspecto plástico através da quarta dimensão.
12. O aspecto estático é dado através do equilíbrio, dando a sensação de a arquitectura estar suspensa no ar e contrariando a
gravitação natural.
13. Em lugar da simetria, a nova arquitectura propõe a relação equilibrada entre as partes desiguais, isto é das partes que são
diferentes devido ao seu carácter funcional. A composição destas partes é dada pelo equilíbrio das diferenças e nas das
igualdades. A nova arquitectura não distingue a frente (fachada) das traseiras, a direita da esquerda e, se possível os próprios alto e
baixo.
14. Frontalidade. Desenvolvimento poliédrico no espaço-tempo.
15. A cor é um dos meios elementares para tornar visível a harmonia das relações arquitectónicas. Numa arquitectura acromática,
o equilíbrio das relações dos elementos arquitectónicos é invisível.
16. Decoração. A nova arquitectura é antidecorativa. A cor como a luz, é um meio elementar da expressão arquitectónica.
17. A arquitectura como síntese da nova construção plástica.
Este estudo é simplesmente teórico, sem análise ou referência a obras. Trata-se de um estudo meramente ideológico, com algumas
tendências, tentando mostrar a opinião de alguns teóricos, desde meados do séc. XIX até quase à Segunda Guerra Mundial.
Foi extraído do livro: A IDEIA DE ARQUITECTURA, Renato de Fusco – Edições 70.
COMPOSIÇOES ARQUITECTÓNICAS CONTEMPORANEAS8

A composição arquitectónica, na sua interpretação mais simplista consiste na combinação de distintos elementos no espaço de
forma a que a sua conjugação aporte significados ao seus fruidores. Cada elemento da composição pode ter múltiplos significados
dependendo da localização, dimensão ou protagonismo que lhe seja atribuído. A optimização de uma composição arquitectónica
8 2013. MINGAS, Ângela. In “Projecto de Pesquisa Comnposições Arquitectónicas Contemporâneas. CEICA 2013

depende do domínio de alguns factores, nomeadamente, a proporção, simetria, equilíbrio, tensão, ritmo, contraste, harmonia, entre
outros.
O pensamento criativo da cultura artística angolana, equivalente ao do resto do continente africano, coloca a nossa produção no
ramo da pintura num patamar privilegiado das artes contemporâneas. O que pressupõe um fenómeno de ruptura com estéticas
predecessoras na cultura ocidental, é para a cultura africana um princípio ancestral de composição estética. No entanto, a
expressão criativa, apresenta uma tal pluralidade que importa restringir o campo para o interesse do projecto referenciando a
transição da bidimensionalidade para a tridimensionalidade e a consolidação do objecto arquitectónico.
A definição da Matriz Bidimensional. Pretende-se estudar os elementos da pintura contemporânea de forma a reinterpreta-los como
matriz da obra arquitectónica. Para tal, importa criar dois processos consequentes; reversão e a hierarquização. O primeiro implica
sintetizar a obra aos elementos base do desenho definindo uma escala de elementos base entre a mancha e o traço, suportando os
princípios de Kandinsky e Mondrian. O segundo, consequência do primeiro, implica hierarquizar os elementos do resultado final
criando uma matriz bidimensional com significados suportados no conceito da composição original.
A Construção da Tridimensionalidade. Pretende-se tomar como ponto de partida o universo conceptual da pintura e criar momentos
de reflexão que orientem o caminho da bidimensão à tridimensionalidade. Dessa forma, será possível construir uma ponte entre a
ideia (pintura) e o objecto (arquitectura), fundamentado teoricamente, que se reflictam nos três aspectos basilares da composição
arquitectónica; venustas, firmitas e utilitas9. Importa examinar o essencial da arquitectura para criar argumentos que sustentem a
reinterpretação dos conceitos autorais aplicados à pintura. Inter-relacionar forma e espaço é um processo construtivo determinado
pelos múltiplos factores da composição arquitectónica 10 e que sustentarao a busca pelo objecto definitivo. No entanto, esse
processo metamorfósico é sustentado pelo universo poético da obra, logo importa como etapa prioritária interpretar os fundamentos
teóricos e encontrar as correspondencias da ideia ao objecto, do intangível ao tangível. A intuiçao joga um papel fundamental neste
processo, pois está implícita a reinterpretaçao e não a representaçao.
A Obra Arquitectónica Contemporanea. A proposta final deverá ser um objecto que cuja fruição constitua um forte momento de
comunicação estética sem nunca perder a relação com a peça original e que encerre em si um percurso que permita a clara
percepção do espaço, materialidade, plasticidade e luz.
Sobre espaço: Percebido nos domínios do público e do privado e nos domínios transitivos como o semi-público e o semi-privado. A
relação entre esses domínios é per se complexa e de natureza dialética. No campo da arquitectura, esta caracterização tem
variadas formulações; poderão ser de carácter funcional e podem inclusive depender da acessibilidade ao mesmo. Importa
perceber como se articulam entre si, pois embora estes domínios sejam assumidamente diferentes a sua definição como tal
depende da relação com o outro, ou seja, não existe espaço público sem privado, e por aí em diante.
Sobre a materialidade: No projecto arquitectónico a matéria é essencial. Cada material é uma matéria que confere ao objecto a sua
condição tangível e por essa razão insubstituível. A materialidade, é fundamentalmente o que se percebe e embora a sua
estruturação no processo criativo seja uma sequencia que começa na ideia e termina no objecto, o que interessa neste caso é a
sua importância na interpretação do espaço. Na arquitectura, antes da matéria em si, ela começa na ideia da matéria e como tal
para efeito de estudo do espaço no contexto abstrato, não interessa tanto o material em si, mas sim as características básicas da
materialidade que são as suas propriedades ópticas (opacidade, translucidez e transparência), cromáticas (cor e não cor) e
texturais (do liso ao rugoso).
Sobre a plasticidade: Aqui, a plasticidade é vista como a condição de mutabilidade que o processo criativo irá induzir ao objecto
original. Não se pretende a representação da forma original, mas sim a criação de um segundo objecto que preserve as
características conceptuais da matriz. Aplica-se também a noção de movimento que o objecto final deverá ter.
Sobre a luz: Pretende-se a iluminação natural. A luz constrói o espaço e permite o seu significado com todas as variações que o
mesmo pode ter. As soluções de iluminação para trazer luz natural ao interior do espaço poderão ter múltiplas variações, directa ou
indirecta, parietal11, clerestórica ou zenital
9 Tríade Vitruviana sobre a caracterização da Obra Arquitectónica. Venustas (Beleza), Firmitas (Construçao) e Utilitas
(Utilidade/Funcionalidade)
10 Factores da Composiçao Arquitectónica; Proporçao, Equilíbrio, Tensao, Ritmo, Escala e Constraste. Vide CHING, Francis K.
“Arquitectura: Espaço Forma e Ordem.”
11 O significado de “iluminaçao parietal” está relacionado com a captação de luz através de vãos desenhados à escala humana

UM PUNHADO DE AR
Alberto Campo Baeza
"Para fazer uma casa, agarra-se num punhado de ar e segura-se com umas paredes." Parece que os irmãos Aires Mateus
plasmaram literalmente as palavras deste provérbio nazarita, visto que, segurar o ar com as paredes, é precisamente o que fizeram
nesta casa, belíssima, erigida fora do tempo e dentro do espaço da beleza.
Ruína sublimada. As caixas vazias

Os arquitectos referem na sua simples memória que apenas "consolidaram e repararam os antigos muros da velha casa".
Eu penso que fizeram muito mais: tornaram-nos sublimes.
A caixa dupla envolvente era inicialmente uma ruína silenciosa. E deram-lhe voz. Criaram valor manipulando-a, abrindo-a e
fechando-a e unificando-a com uma radiante cor branca.
E colocaram um chão de madeira, que como uma bandeja, leva a que as peças se revistam de uma maior presença. E no fim
encheu-se de luz. Assim tem tudo um certo ar metafísico que nos faz lembrar algumas imagens de De Chirico. Com uma força
impressionante.
Quando uma ruína conserva os seus muros com uma materialidade tal capaz de prender o ar e a luz, quando ainda nela a
gravidade constrói o espaço, a arquitectura revela-se, despojada de tudo, na sua forma mais radical. A pura nudez da estrutura
costuma ter a poderosa força da arquitectura mais essencial. Assim o fazem alguns muros de muitas ruínas romanas que nos
comovem. Assim o fazem os muros das caixas vazias desta casa.
O céu emoldurado. A casa da água.

É provável que a qualidade mais destacada destes espaços seja a verticalidade, que se acentuou como atributo dessas duas
caixas que outrora suportaram mais de um andar, e que agora estão livres em toda a sua altura. A proporção não usada, nunca
pensada pelo construtor original desses muros, provoca um certo fascínio. A alta caixa da piscina, como um guarda-jóias da água
ali retida, produz, quer por reflexo sobre a água quer pela sua transparência, um efeito de máxima verticalidade.
A proporção é ainda hoje, e sempre será, um instrumento eficaz para trabalhar em arquitectura. Embora se possa pensar que neste
terramoto passageiro com que se agitam as actualmente denominadas arquitecturas de vanguarda, este atributo, a proporção,
pudesse parecer inexistente. A proporção que é domínio da escala.
Queria observar aqui como a caixa vazia da piscina parece mais alta do que a outra onde a desproporção dos espaços intersticiais
poderia levar a pensar que nestes houvesse mais verticalidade. Por outro lado, sentados dentro da caixa da água, o olhar é
conduzido para cima, na direcção do céu emoldurado, trazendo a recordação do Panteão de Roma. Emoldurando o ar do céu.
A máquina fotográfica
Se analisarmos a casa de funções albergada na segunda caixa, temos de reconhecer que é um perfeito mecanismo de relojoaria,
que funciona na perfeição. Mas se examinarmos a precisão com que cada peça foca a paisagem através de filtros duplos de janelas
e espaços ocos, seria mais conveniente o símile da máquina fotográfica. E se dizíamos que a caixa da água se dirige para o céu,
esta caixa da casa está virada para a terra.
As funções foram definidas de uma forma soberba. Na parte inferior o espaço público, para estar, cozinhar, comer, com uma visão
da paisagem mais focada que emoldurada. Na parte superior a máxima privacidade nos quartos de pequenas dimensões, cada um
com uma vista diferente. Como uma máquina fotográfica.
E a luz
No fundo, toda a casa não é mais do que um brilhante exercício de luz. A luz branca recortada na sombra projectada dança sobre a
superfície da água escavada é uma cena que merece ser contemplada. A luz sólida desloca-se ao longo do dia sobre um fundo de
luz reflectida que enche o ar que dá volume a estas caixas sublimes, e que produz efeitos da máxima beleza.
* Retirado de http://www.ggili.com/2g.cfm?IDPUBLICACION=654_PT#top

SOBRE O ESPAÇO PÚBLICO E ESPAÇO PRIVADO
1º Texto - Público, Semi-Publico, Semi-Privado e Privado
- público - espaço acessível fisicamente a todas as pessoas (ruas, praças, parques, etc);
- semi-público - espaço que sendo público, pelas suas caracteristicas limita a acção do utilizador numa qualquer vertente (relvados
inacessíveis, encostas ingremes, entradas de edifícios públicos que normalmente se encontram encerrados, etc);
- semi-privado - espaço de uma qualquer forma encerrado que permite algum tipo de relação com o espaço público, por exemplo,
invasão visual do espaço (varandas, jardins privados visíveis a partir da rua, espaço de uso público, mas fisicamente privado em
volta de edifícios privados);
- privado - espaço separado do espaço público física e visualmente...

O espaço público é considerado como aquele que, dentro do território urbano seja de uso comum e posse colectiva (pertence ao
poder público). A rua é considerada o espaço público por excelência a casa é considerado como espaço privado.
2º Texto - Espaço público
É preciso distinguir o espaço comum, o espaço público e o espaço político.
O espaço comum é o primeiro espaço. É simbolizado pelas trocas comerciais, com o equivalente universal da moeda como meio de
compensar a heterogeneidade das línguas. Mas todos sabemos. também, que no comércio, como provaram Veneza, a Liga
Hanseática e, antes deles, os Arménios, os Fenícios e muitos outros. não são apenas os bens e os serviços que se trocam, mas
também os signos. os sírnbolos, que progressivamente vão tecendo um espaço de familiaridade, de segurança até. A palavra
«comum» aparece no século IX, vinda do latim communis e está ligada à ideia de comunal e de comunidade. Um espaço comum é
simultaneamente físico, definido por um território, e simbólico, definido por redes de solidariedade.
O espaço público é, à partida, um espaço físico; o da rua, da praça, do comércio e das trocas. Foi só a partir dos séculos XVI e XVII
que este espaço físico se tornou simbólico, com a separação entre o sagrado e o temporal, e o progressivo reconhecimento do
estatuto da pessoa e do indivíduo face à monarquia e ao clero. Este movimento abrange facilmente dois séculos. É, com efeito, a
redefinição do privado que permite, em contraponto, ao espaço público desenhar-se e afirmar-se. A palavra público aparece no
século XIV, do latim publicus; o que diz respeito a «todos». Público remete para «tornar público», para publicar, do latim publicare.
Isto pressupõe um alargamento do espaço comum e a atribuição de um valor normativo àquilo que é acessível a todos. Na
passagem do comum ao público, algo que se tornou, mais tarde, uma característica da democracia, a saber a valorização do
número, o complemento, de alguma maneira, do princípio de liberdade.
O espaço público é, evidentemente, a condição para o nascimento do espaço político, que é o mais «pequeno» dos três espaços no
sentido daquilo que circula. Não se trata, neste espaço, nem de discutir nem de deliberar mas, sim, de decidir e de agir. Sempre
houve um espaço político. Simplesmente, a especificidade da política democrática moderna reside no alargamento do espaço
político, à medida do movimento de democratizaçâo. A palavra emerge entre o século XIII e o século XIV, vinda do latim politicus, e
tomando da palavra grega politik a ideia essencial da arte de gerir os assuntos da cidade. Existe então, não apenas um desafio
suplementar em relação ao espaço público, que é o poder mas, também, um princípio de fechamento mais estrito, ligado aos limites
territoriais sobre os quais se exercem a soberania e a autoridade.
Para simplificar: o espaço comum diz respeito à circulação e à expressão; o espaço público, a discussão; o espaço político, à
decisão. Para quê insistir na diferença de natureza entre estes três espaços, que são naturalmente síncronos no funcionamento
quotidiano? Porque isso permite voltar a introduzir o fenómeno essencial do tempo, na passagem do comum ao público e ao
político.

3º Texto - Espaço Público, Espaço Privado
“São Paulo é hoje uma cidade de muros. Os moradores da cidade não se arriscariam a ter uma casa sem grades ou barras nas
janelas. Barreiras físicas cercam espaços públicos e privados: casas, prédios, parques, praças, complexos empresariais, áreas de
comércio e escolas. À medida que as elites se retiram para seus enclaves e abandonam os espaços públicos para os sem-teto e os
pobres, o número de espaços para encontros públicos de pessoas de diferentes grupos sociais diminui consideravelmente.”
Teresa Pires do Rio Caldeira. Cidade de muros.
Crime, segregação e cidadania em São Paulo.
O espaço público é o lugar de convívio da coletividade e do diálogo entre os mais diversos segmentos da população de uma
cidade. É o lugar de expressão das diferenças sociais. Teresa Caldeira define:
“Apesar de as cidades ocidentais incorporarem várias e até contraditórias versões da modernidade, há um grande consenso a
respeito de quais são os elementos básicos da experiênc ia moderna de vida pública urbana: a primazia e a abertura de ruas; a
circulação livre; os encontros impessoais e anônimos de pedestres; o uso público e espontâneo de ruas e praças; e a presença de
pessoas de diferentes grupos sociais passeando e observando os outros que passam, olhando vitrines, fazendo compras, sentando
nos cafés, participando das manifestações políticas, apropriando as ruas para seus festivais e comemorações, ou usando os
espaços especialmente designados para o lazer das massas (parques, estádios, locais de exposições)”. 35
Pedestres no Centro Velho, 1992. Shopping center, s.d.

Crédito: Marcos Rosa/Abril Imagem Crédito: Antonio Milena/Abril Imagem
Em contrapartida, quando a maioria da população abandona o espaço público deixando de transitar pelas ruas, por medo ou
impossibilidade de exercer a cidadania, retrata-se claramente a fragmentação da sociedade, cujos espaços se encontram
rigidamente segmentados e controlados.
Nas últimas décadas, como conseqüência da grande desigualdade social do país, a cidade de São Paulo sofreu uma progressiva
restrição do uso de seu espaço público tanto por parte das elites quanto das classes populares.
As classes alta e média criaram um novo padrão de sociabilidade. Abandonaram as ruas para se refugiar em espaços confinados
(casas, condomínios fechados, shopping centers, centros empresariais), protegidos por sistemas de segurança que modificam a
rotina dos moradores da cidade. Grades, alarmes, guardas, guaritas, câmaras de vídeo interferem na vida pública. “Ao transformar
a paisagem urbana, as estratégias de segurança dos cidadãos também afetam os padrões de circulação, trajetos diários, hábitos e
gestos relacionados ao uso de ruas, ao transporte público, de parques e de todos os espaços públicos”, analisa Teresa Caldeira.36
A vida pública, portanto, ficou marcada pela tensão e discriminação.37
Desde a década de 1970, os shopping centers, espaços artificiais de consumo e de lazer voltados para as elites, espalharam-se por
várias regiões da cidade. É interessante observar que tais empreendimentos tiveram como modelo os centros de consumo norte-
americanos, mas criam nos consumidores a ilusão de que poderiam estar em qualquer lugar do Primeiro Mundo: o espaço não
imprime nenhuma marca nem referência às tradições culturais do país; trata-se de um campo global de consumo.
No entanto, com o crescimento da criminalidade nas ruas da cidade os shopping centers deixaram de atender apenas às elites e
voltaram-se também para os moradores da periferia. A partir da década de 1990, começaram a surgir em bairros “distantes” e se
constituíram como espaços de lazer e de sociabilidade, resguardados – na medida do possível – da violência.
O complexo cenário urbano contemporâneo permite ao observador algumas deduções:
a) A vida pública tende a declinar na cidade.
b) As diferenças sociais consolidam-se pelo uso de espaços privatizados que segregam e discriminam.

c) Espaços privatizados e não-democráticos tentam substituir o que deveria ser público: o direito ao lazer, à cidade e ao convívio.
d) Espaços públicos tendem a substituir o que deveria ser espaço privado: moradia, relações afetivas.
Esses fatores indicam um processo de desvalorização do espaço público, o que, em última instância, pode levar à falência da
cidade. “Mesmo que vários locais públicos ainda comportem uma razoável interação interclasses, o conjunto dessas ocupações do
espaço urbano resultaria numa propensão a um quadro metropolitano fragmentado, segmentado e apartado que ameaçaria a
dimensão da vida pública e a própria idéia de uma “cidade comum”, analisa Heitor Frúgoli.38
Coloca-se, assim, mais um desafio à democracia brasileira: construir uma cidade mais justa e participativa, que dissolva os núcleos
de segregação. É uma tarefa grande e complexa – mas é o único caminho para a revalorização da vida pública e para que os
moradores possam apropriar-se de seu espaço e circular pelas ruas, calçadas, praças e becos de sua cidade.
POEMA A UM ARQUITECTO
História de um poema dedicado a um arquitecto. Conta-se que Lorenzo Carrasco, sabendo que o poeta não podia pagar-lhe o
projecto de sua casa, disse: “Paga-me com um verso”. Nazario Chacón, nem lento nem indolente, escreveu:
“Lorenzo, recoge en la corriente despeñada de un río
el alud que rueda incesante
en las sombras de un tierno laberinto
y sobre la tiniebla de lo no construído
levanta con las piedras ancestrales del asombro
una morada para un habitante herido.
En las cuatro columnas primordiales
coloca el norte en la palma de mi mano
el sur en un suspiro ineludible
el poniente en los ojos dormidos de la estatua
y el oriente mirando hacia un mercado de sorpresas.
No quiero que me duelan las paredes de mi casa
que nadie diga que me mire al espejo
ni que tire para siempre mis zapatos
que perdieron su color por la distancia
constrúyela... para que converse conmigo
y ponle mil ventanas que den al paraíso”
Nazario Chacón

SOBRE A ARQUITECTURA TROPICAL
1º Texto - Arquitectura tropical
La arquitectura tropical ha surgido como una respuesta a la necesidad de adecuarse al medio ambiente.
Pretende adaptar las edificaciones al contexto climático para que sean confortables y, a la vez, aprovechen la
exhuberancia de la naturaleza.
Tal tendencia fue el eje central de la Cuarta Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Costa Rica, denominada
"Arquitectura del Trópico", que se realizó del 1 al 4 de octubre de 1998.
El evento tuvo lugar en las instalaciones del Colegio Federado de Ingenieros y Arquitectos, entidad
organizadora, e incluyó un concurso para las construcciones de este tipo.
Los objetivos del encuentro, explicó el coordinador José Antonio Soto, consistieron en conocer los rumbos de
una corriente en constante evolución y, sobre todo, ayudar a la reflexión sobre temas como la identidad
arquitectónica y el manejo de la realidad del país.
Según el entorno
Dadas las condiciones climáticas del territorio, la arquitectura tropical ha mostrado un despertar dentro de
las nuevas construcciones nacionales.
Héctor Rodríguez, quien labora en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica, apuntó que
Costa Rica posee un clima en donde llueve mucho o hace mucho calor y tales condiciones hacen que la
arquitectura se preocupe por crear construcciones adecuadas.
Para esto recupera una serie de factores arquitectónicos que se han utilizado a través de la historia para
adecuarse al entorno.
Esta tendencia de adaptación al medio se puede encontrar en las viviendas precolombinas, coloniales y aún
las contemporáneas guardaron estos rasgos. Bruno Stagno, director del Instituto de Arquitectura Tropical,
explicó: "Las construcciones antiguas se amoldan al clima, a las vivencias, a la tecnología de la época, con
una enorme coherencia con la situación económica y social."
Permitir la ventilación natural, buscar una manera eficiente y rápida de sacar el agua de la lluvia, generar
sombra en el interior, así como permitir la entrada de la brisa para refrescar el interior, representan algunos de
los factores principales que caracterizan a la arquitectura tropical en el presente.
Asimismo, el uso de materiales que no requieran mantenimiento, como el bloque y el ladrillo, se suma a los
elementos necesarios para adaptar las edificaciones al clima.
Uno de los objetivos primordiales de esta tendencia consiste en "lograr que las personas tengan un clima
confortable para vivir y trabajar, por ejemplo en las industrias, las cuales necesitan un clima propicio para
poder rendir", aseveró Julia Lettow, vicepresidenta de la Cámara de Consultores en Arquitectura.
Además de la adaptación al contexto, también se busca una armonía con el paisaje, con el cual, externó
Stagno, la arquitectura tropical tiene la característica de estar integrada y en contacto permanente con el
entorno.
"Se buscan espacios abiertos para relacionarse con las bondades del clima y esto hace que tengamos
siempre la condición de la luz, del cielo, de las nubes que viajan continuamente, los colores y la riqueza de los
verdes", manifestó Stagno.
Respecto de esta tendencia arquitectónica, el director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad
Veritas, Edgardo Mora, señaló que le da carácter a la arquitectura costarricense: "Se está desarrollando una
nueva arquitectura en donde la relación con los bienes ambientales toma importancia."
Entre las nuevas edificaciones que guardan las características ambientalistas, se encuentran el edificio de la
compañía Ford (Premio Nacional de Arquitectura), el centro comercial Plaza Mayor y el hotel Monteverde
Lodge.

Asimismo, la Casa del Ingenio Taboga en Cañas, casa de campo del Premio Nóbel de la Paz, Oscar Arias,
construida en 1916 y reconstruida en días recientes, muestra estos rasgos paisajistas.
2º Texto - Informacion Sobre Arquitectura Tropical
Durante el siglo XX, la arquitectura se caracterizó por su abstracción. La actitud modernista inundó el planeta borrando las expresiones culturales
tradicionales, dando como resultado un internacionalismo rampante que fue introducido a los trópicos.
Los arquitectos que lograron incorporar vivencias del ambiente cultural y climático local para adaptar coherentemente formas, materiales,
conceptos y valores culturales, definieron una arquitectura que reflejó las influencias regionales a la vez que propuestas de soluciones
contemporáneas.
El siglo XXI, arranca con una actitud sostenible y ecológica, que define las soluciones al exigir una actividad responsable y comprometida con el
medio ambiente. Ya no es posible continuar construyendo y diseñando sin atender a las exigencias planetarias. Es importante entender y
considerar las preocupaciones permanentes de una región y apropiarse de las soluciones exitosas.
En las edificaciones tropicales, reconocemos primeramente, grandes aleros, techos de fuertes pendientes, sistemas de recolección de agua
eficientes y fachadas perforadas, como un conjunto de elementos expresivos fundamentales, que hacen reconocible una arquitectura de zonas
húmedas, de lluvia, de sol, de calor y sopor.
Informacion Sobre El Tropico
 Los trópicos cubren un área de aproximadamente el 40% de la superficie total de la tierra.

 Condiciones extremas son características de los trópicos; muy altas montañas (Andes, cordilleras de Nueva Guinea en Africa), los más
grandes ríos (Nilo, Amazonas, Congo, Ganges), así como las más pronunciadas profundidades marinas.
 Africa es el único continente que se encuentra prácticamente dentro de los trópicos. Una parte de Asia, Australia, Oceanía y una parte
de Norteamérica, así como toda Centroamérica y casi toda Suramérica pertenecen a los trópicos.
 Los trópicos albergan la mayor riqueza de flora y fauna de cualquier zona de vida de la tierra.
 Los trópicos albergan cuentan con la mayor flora en términos de cantidad de especies.
 El clima puede ser dividido en dos grupos climáticos: húmedo-cálido y caliente-árido.
 En los trópicos existen diferentes factores que hacen diferenciarse las zonas de temperatura: calor extremo, ausencia de escarcha o
nieve y mas horas de luz durante el día.
 Aproximadamente un 40% de la población mundial vive en los trópicos con el mayor índice de crecimiento.
Los trópicos son zonas con una mejor futuro en términos de recursos naturales.

NOÇÕES DE CONFORTO NAS EDIFICAÇÕES
Com a finalidade de selecionar os objetivos para a composição do material didático a ser produzido para a
internet, a seguir são apresentados os objetivos educacionais do domínio cognitivo para a comunicação
eletrônica “Noções de Conforto das Edificações”.
Esses objetivos foram listados a partir da aula para as disciplinas de projeto elaborada pelo professor
Ronaldo Masotti Gontijo. Por sua qualidade, aquela aula permanece atualizada e completa, razão para que
seus objetivos educacionais fossem selecionados.
A classificação dos objetivos tem por finalidade organizar a transposição dos conteúdos para outro tipo de
mídia (internet) e foi elaborada segundo a taxonomia de objetivos educacionais de BLOOM12.
Após o estudo dirigido, o estudante deverá ser capaz de:
1. Descrever o procedimento primário para a climatização dos edifícios como sendo a vivência (observação,
indagação e reflexão);
2. Descrever o procedimento complementar para a climatização dos edifícios como consulta a textos,
tabelas, gráficos e profissionais especializados;
3. Descrever a importância do estudo da insolação nas edificações como assunto relacionado:
 à melhoria do aspecto higiênco da moradia,

 à integração do edifício ao meio físico,
 ao conforto térmico na edificação,
 à economia de encargos para a manutenção dos edifícios;
4. Reconhecer o intervalo de temperatura de 21º a 24º Celsius como faixa de conforto térmico para o interior
das edificações;
5. Caracterizar a importância da geometria solar como artifício para a compreensão do fenômeno das
estações climáticas na terra;
6. Citar as latitudes notáveis do globo terrestre;
7. Conceituar as seguintes linhas imaginárias do globo terrestre:
 Longitude
 Latitude;
 Hemisférios terrestres;
 Circulo polar ártico;
12 BLOOM, S. Benjamim - Taxonomia de objetivos educacionais, Domínio Cognitivo - Porto Alegre, Editora Globo, 1973.
 Trópico de câncer;
 Equador;
 Trópico de capricórnio;
 Circulo polar antártico;
8. Conceituar o termo “linha de Equinócio” como situação geométrica onde o sol incide com maior
intensidade na linha equatorial terrestre;
9. Conceituar o termo “linha de Equinócio” como situação geométrica onde o sol incide com maior
intensidade na linha equatorial terrestre;
10. Conceituar o termo “solstício de inverno” como situação geométrica onde o sol incide com maior
intensidade no hemisfério norte provocando verão no hemisfério norte e inverno no hemisfério sul.
11. Conceituar o termo “solstício de verão” como situação geométrica onde o sol incide com maior
intensidade no hemisfério sul provocando inverno no hemisfério norte e verão no hemisfério sul.
12. Reconhecer o ângulo de 46º 54’ como ângulo que limita os vários pontos de nascimento do sol durante o
ano;
13. Citar a latitude de Belo Horizonte como sendo 19º 50’ sul ou -19º 50’;
14. Conceituar os termos “carta solar” ou “diagrama de azimutes” como diagrama da geometria do movimento
aparente do sol para as diversas estações do ano;
15. Conceituar Zênite como a posição onde a incidência dos raios solares é perpendicular ao plano da terra,
e o sol está na sua posição aparente situado no meio da abóbada celeste.
16. Reconhecer, na carta solar de Belo Horizonte:
Os ângulos de incidência dos raios solares na superfície terrestre segundo o percurso aparente do sol
nas latitudes notáveis, no horário de 7, 9, 12, 15 e 17 horas, durante o ano.
Solstíco de inverno Equinócio Solstíco de verão

Às 12 h 46º 30’ 70º 10’ 86º40’
Às 9 h e 15 h 27º 40’ 41º30’ 48º10’
Às 17 h e 7 h 6º 13º40’ 20º30’
17. Caracterizar o ângulo de 46º 54’ como o ângulo tirado no centro da circunferência do planeta que delimita
os vários pontos de nascimento do sol durante o ano.
18. Caracterizar a interpretação da geometria solar, dada a carta solar de Belo Horizonte, nos eixos norte-sul
e leste-oeste.
19. Dada uma planta de um ambiente com aberturas e a carta solar de Belo Horizonte, desenhar as retas
indicativas de incidência dos raios solares segundo o solstício de inverno, de verão e os equinócios, no
horário de 9 horas

20. Dado um corte de um ambiente com aberturas e a carta solar de Belo Horizonte, desenhar as retas
indicativas de incidência dos raios solares e indicar as sombras segundo o solstício de inverno, de verão
e os equinócios, no horário de 12 horas.
21. Conceituar a unidade de kilocaloria como medida do calor solar como sendo a quantidade de calor para
aquecer 1 cm cúbico de água à uma temperatura de 100º C. (verificar essa definição)
22. Caracterizar a quantidade de calor por metro quadrado e por hora recebidos por superfícies verticais,
fachadas e aberturas nos planos parietais voltados para a incidência dos raios solares nos solstícios de
inverno e verão e nos equinócios.
23. Comparar, segundo as necessidades de conforto dos ambientes e as diversas estações do ano, a
quantidade de calor por metro quadrado e por hora recebidos por superfícies verticais, fachadas e
aberturas nos planos parietais voltados para a incidência dos raios solares nos solstícios de inverno e
verão e nos equinócios.
24. Caracterizar a quantidade de calor por metro quadrado e por hora recebidos por superfícies horizontais,
lajes e telhados nos planos voltados para a incidência dos raios solares nos solstícios de inverno e verão
e nos equinócios.
25. Comparar, segundo as necessidades de conforto dos ambientes e as diversas estações do ano, a
quantidade de calor por metro quadrado e por hora recebidos por superfícies horizontais voltadas para a
incidência dos raios solares nos solstícios de inverno e verão e nos equinócios.
26. Dada um vão de janela, analisar a incidência solar nas diversas estações e a quantidade de calor
recebida de acordo com a orientação em relação ao norte.
27. Caracterizar a simetria de raios solares para coordenadas geodésicas do norte.
28. Descrever o comportamento do percurso aparente do sol para a latitude zero.
29. Descrever o comportamento do percurso aparente do sol para os trópicos (+e- 23º27’norte e sul).
30. Descrever o comportamento do percurso aparente do sol para as latitudes 45º norte (países temperados e
frios)
31. Caracterizar os fatores que determinam o clima como sendo:
 O percurso aparente do sol durante o ano (latitude)

 O regime dos ventos;
 O regime de chuvas;
 A umidade relativa do ar;
 A altitude;
 A configuração topográfica;
 A presença de nevoeiros, neblinas, etc.;
 A presença de vegetação;
 A constituição do solo;
 A poluição atmosférica;
 O uso e a ocupação do solo, etc;

32. Caracterizar as relações com a circunvizinhança (toppografia, edifícios que produzem sombra, árvores,
etc) e a insolação, dados os cortes esquemáticos de edifícios nas orientações norte-sul e leste-oeste.
33. Conceituar o termo “transmissão de calor por irradiação”;
34. Conceituar o termo “Inércia térmica dos materiais”
35. Conceituar o termo “Calor específico dos materiais”;
36. Caracterizar os tipos de proteção contra a incidência solar em:
 Beirais;
 Varandas;
 Pérgulas;
 Brises horizontais e verticais;
 Treliças;
 Elementos vazados;
 Arborização,
 Outros.
37. Caracterizar o comportamento dos diversos tipos de proteção contra a incidência solar nas diversas
estações, considerando a carta solar de Belo Horizonte;
38. Caracterizar o comportamento de telhados e a incidência solar, observando a inércia térmica de cada tipo
de cobertura/telha.
39. Caracterizar as situações críticas para as coberturas com telhados cerâmicos como represamento e
infiltração de água de chuvas;
40. Caracterizar o comportamento das coberturas com telhas cerâmicas como protetor contra o calor
excesivo nos climas tropicais e sub-tropicais;
41. Conceituar “espaço ático do telhado”;
42. Relacionar espaço ático e regulagem térmica;
43. Descrever o comportamento do conjunto de cobertura composto por telhado cerâmico com espaço ático e
forro de laje.
44. Conceituar o que é “vento” como sendo “o deslocamento do ar que se produz das zonas de alta pressão
para as de baixa pressão, numa busca de equilíbrio térmico.”
45. Caracterizar os diversos tipos de vento como:
Superiores Altitudes elevadas, alta velocidade

Constantes ou Dominantes Alíseos, Mistral, Síroco
Ventos Sazonais ou Ocasionais
Inferiores
Variáveis ou Locais Brisa marina, terral, brisa
montanha, brisa vale.

46. Caracterizar o comportamento indicial da natureza em relação às velocidades do vento como:
Velocidade dos ventos e indícios:
MENOS DE 1,5 KM/H Fumaça sobre verticalmente
DE 1,5 A 12 KM/H Folhas das árvores fazem ruído
DE 12 A 20 KM/H Bandeiras se agitam
DE 20 A 30 KM/H Galhos finos balançam
DE 30 A 40 KM/H Árvores pequenas (arbustos) balançam
DE 40 A 65 KM/H Galhos mais grossos balançam
ACIMA DE 65 KM/H Árvores são arrancadas, partem-se galhos
47. Caracterizar os tipos de ventos dominantes no Brasil como Alíseos e contra-alíseos, segundo a rosa dos
ventos (nordeste).
48. Caracterizar os ventos no Brasil, segundo sua incidência, como:
Vento dominante, mais acentuado no litoral

Alíseo e contra-aliseo (nordeste)
brasileiro
Ventos de Leste e Sudeste Mais frequentes nos meses frios
Ventos de Noroeste Esporádicos, mais fortes e trazem chuvas fortes
Bem fortes, e se relacionam com as massas
polares do sul do continente ou da costa do chile
Ventos de sul e sudeste (pacífico e Andes). Provocam temporais, chuvas
intensas, chuvas de granizo, e trazem frentes
frias.
49. Caracterizar o clima de Belo Horizonte, de acordo com suas variantes, como:
Pressão atmosférica 686 (no nível do mar, a pressão é de 750)

Umidade relativa do ar 70%
Estação chuvosa= 1.408m/m (90 dias)
Regime de chuvas
Estação seca= 170 m/m (20 dias)
Estação quente= 22,2º C
Temperatura média
Estação fria= 18,7 º C
Média das temperaturas máximas
Média das temperaturas mínimas
Temperatura média anual 20,6º C
Altitude 825 a 948 m

MEMÓRIA DESCRITIVA SIMPLES (EXEMPLO)

PREÂMBULO
I – FICHA TÉCNICA
Autoria
Colaboradores
Apoio
II - INTRODUÇÃO
A presente Memória refere-se ao projecto de Arquitectura de (...).

Deverá ser feita uma abordagem geral ao trabalho em função dos; Objectivos do trabalho, os temas fundamentais deste projecto,
as Estéticas, Usos e Materiais, etc.
A sustentação teórica, com base nos elementos de análise subjectiva da arquitectura (vide: Saber ver arquitectura e Arquitectura
vivenciada) é também muito importante.
III - LOCAL
Identidade Fiscal do Objecto:
Exemplo:
Localiza-se o espaço em estudo nesta memória descritiva na Rua Francisco das Necessidade, n.º 45, Bairro dos Coqueiros,
Município da Ingombota na Cidade de Luanda, Angola.
É sempre bom, introduzir uma imagem da localização do objecto, ou então remeter para uma peça desenhada do Dossier Final.
IV – PROGRAMA
Fazer a análise das diferenças (se existirem) entre o Programa Dado e o Programa Aplicado.
Todas as variações são pertinentes e merecedoras de explicação, como por exemplo;
a) alteração de áreas,
b) introdução de novos espaços (por ex., instalações sanitárias)
c) miscigenação de espaços (transformar sala e cozinha num espaço único)
d) outras.
V – CONDICIONANTES
As condicionantes a um projecto podem ser de origem múltipla pelo que se propõe aprecia-las de forma sectorial, para permitir a
máxima lucidez sobre cada eventual problema;
Exemplos;
Características físicas do local que possam obrigar a uma escolha específica para a construção: solos, vegetação, rios, lagos, mar,
temperaturas, etc.
Característica de enquadramento urbano: áreas de lazer, serviços, trabalho, habitação, comércio, etc.
Características Estéticas e Construtivas do local que classifiquem a proposta de projecto como elemento em constraste ou não.

VI – A SOLUÇÃO
Deverá ser feita a explicação física do objecto proposto, ver exemplo abaixo indicado;
Texto de Memória Descritiva de um Loja com Escritórios
“ (...) Para este caso de recuperação e renovação espacial, a proposta para este espaço passa pela imposição de uma regra que
assenta na simetria sobre um eixo central longitudinal pois o que importa é diminuir os custos de intervenção ao máximo e com esta
opção consegue-se o seguinte:
. Definir uma parede de águas para instalações hidráulicas

. Definir os acessos aos escritórios sem promiscuidade com o espaço da loja
. Acentuar a diferença no tratamento interior do espaço sem que tal se revele no exterior.
A solução pressupõe duas abordagens diferentes;

Uma mais pública, a loja
Outra mais reservada, os escritórios.
O contacto com o público das duas entidades não quer dizer que as soluções de forma sejam as mesmas. A ligação directa e
promíscua é reservada para a loja, pelo seu carácter mais interactivo com o transeunte, e a ligação indirecta é atribuída aos
escritórios.
A tendência será utilizar uma linguagem plástica mais atraente, colorida, tendo em conta que o local está rodeado de outros
espaços abertos ao público e com abordagens diversas ao potencial cliente.
O que se pretende é interferir pela diferença, estabelece-la através de elementos como a cor, luz e a permeabilidade na análise
dentro/fora que vão reforçar a simplicidade e linearidade das soluções adoptadas, quer a nível de espaços, quer a nível do seu
tratamento de interiores, etc.
No piso térreo e em campo completo com duas instalações sanitárias e uma cozinha para além de um espaço ainda em discussão
para expansão da loja com intenção de armazenamento e área técnica.
Os escritórios estão localizados no que se denomina de 1º piso nesta memória embora seja de facto um entre-piso resultado de
alterações efectuadas ao local, constam dos seus espaços (iguais para os dois escritórios) uma instalação sanitária, um gabinete
fechado e uma área de trabalho comum.
O espaço em referência possui os seguintes elementos identificados nas Tabelas abaixo designadas com as respectivas áreas de
ocupação
LOJA
Implantação Geral – 171.73 m2
Designação (em suporte desenhado) Área (m2) Qt. Observações

Loja 135.00 m2 1
Closet 7,65 m2 1
I.S. Masculina 2,42 m2 1
I.S. Feminina 2,35 m2 1
Cozinha 12,8 m2 1
Área de Expansão (em estudo) 73,05 m2 1
Designação Área (m2) Observações

Área Útil de Espaço 233,2 m2
Área Bruta de Construção 250,60 m2
Área Geral de Embasamento 250,60 m2

VII – ASPECTOS CONSTRUTIVOS
Deverá ser feita a explicação dos aspectos construtivos item por item, ver exemplo abaixo indicado;
7.1. Estrutura
Pilares: Betão Armado do tipo (...), dimensões 0,30m x 0,30m x 2,20m
Vigas: Betão Armado do tipo (...), dimensões 0,30 m x 5,30m x 0,50m
Lages: Betão Armado do tipo (...), dimensões 5,00m x 5,00m x 0,20m
7.2. Alvenarias
As alvenarias exteriores serão em bloco de cimento de 15 cm de largura. Eles estarão assentes em argamassa de cimento e areia
ao traço de 1:4.
As alvenarias interiores serão em bloco de cimento de 10 cm e assente em argamassa com o mesmo traço que as paredes
exteriores ou seja 1:4.
7.3. Cobertura
Não foi feita nenhuma abordagem à cobertura, pois este projecto está integrado num edifício já consolidado.
7.4. Revestimento de Paredes e Tectos

As paredes exteriores serão rebocadas com argamassa de cimento e areia ao traço de 1:3 e com 0,03m de espessura.
As paredes interiores serão estucadas com 0,02m de espessura. Para as paredes das áreas húmidas (instalações sanitárias e
cozinhas) está previsto revestimento cerâmico a toda a altura da parede.
Os tectos serão rebocados com argamassa de cimento e areia ao traço de 1:3 e com 0,02m de espessura e com acabamento a
tinta plástica.
7.5. Revestimento de Pavimentos e Rodapés

Seguindo os critérios de durabilidade e homogeneidade, todos os pavimentos do espaço serão em pedra com tipos e tratamentos
diferentes. Propõe-se o granito cinza e negro como primeiras opções.
7.6. Isolamentos e Impermeabilizações

(...) não é necessário.
7.7. Carpintarias e Serralharias

(...) não é necessário.
7.8. Vãos
P1: Portas de Madeira Maciça, abertura simples, dimensões 2,05m x 1,00 m.
P2: Portas de Favo folheada a Madeira, abertura simples, folha dupla, dimensões 2,05m x 2,00 m.
P3: Portas de Vidro em Caixilharia de Alumínio, de correr, folha tripla, dimensões 2,05m x 3,00 m.
J1: Janela de Vidro em Caixilharia de Alumínio, abertura simples, dimensões 1,20 x 0,60 m.
J2: Janela de Vidro em Caixilharia de Alumínio, de correr, dimensões 1,20 x 1,80 m.
J2: Janela de Madeira, de correr, folhas laminadas, dimensões 1,20 x 1,80 m.
7.9. Pinturas
Paredes Interiores e Exteriores: tinta plástica
7.10. Equipamento Sanitário

Todo o equipamento sanitário deverá ser instalado de acordo com o especificado no projecto.
VIII – PROJECTOS COMPLEMENTARES

Estabilidade, Electricidade, Mecânica, Hidráulica. Não é necessário.
XIX – DIVERSOS
Surgirão de acordo com as necessidades que a execução do Projecto venha a assinalar.
X – OMISSOS
Todos os casos omissos provenientes da leitura e interpretação do projecto e da memória e terão o seu devido tratamento em
conformidade com os regulamentos em vigor na Republica de Angola.
Luanda, (...) de 2006.

CONDIÇÕES NATURAIS DA CIDADE DE LUANDA

Sob ponto de vista da morfologia geológica, a cidade de Luanda é constituída por um plateau de argila expansiva, recoberta por
uma areia vermelha de grossa granulometria, caracteristicamente designado por muceque/musseque no meio urbano do habitat
africano.
A análise sobre condições naturais, incide sobretudo no clima e nos dados relativos a factores fisicos geográficos tais como:
- Clima
- precipitação
- Humidade relativa
- Ventos dominantes
- Caracteristicas fisico-geográfica
- Análise morfológica, hidrológica e geológica
Morfologia
A topografia é relativamente plana com relevo que varia entre 0.5 à 5%. Na área em questão, predomina em quase toda extensão
um declive de 0.5 à 2%, garantia de um potencial efectivo urbanizável.
Hidrologia
A área que constitui o objecto de análise, não apresenta águas superficiais. Todavia pode-se observar nalgumas zonas encostadas
a via de terra batida (Viana - Calumbo) uma linha de água a Oeste no sentido Norte-Sul, e uma outra no sentido Centro-Sudoeste
Geologia e geotécnica
Nome da formação: quelo ou muceque
Cronologia: quaternária
Características gerais:
Geológica: Areia argilosa ou limosa, cor de estrutura instável em seus níveis inferiores. Desenvolvem irregularmente com um
conglomerado de base.
Geotécnicas: Solos tipo (S.M.) ou (S.C.) de estrutura instável, com Composição granulométrica igual a:
Areia= 75%
Limo= 1 a 3%
Argila = 8 a 20%
Carga admissível: seco até 5 Kg/cm2, húmido até 0.5 à lKg/cm2
Observações sobre a utilização:
Fundação directa: recomenda-se até 0.5Kg/cm2, se há boa drenagem de 1 a 1.5Kg/cm² com compactação artificial
Fundação profunda: recomenda-se para cargas superiores a 1.5 Kg/cm2.
Clima
As condições climáticas de Viana enquadram-se nas de Luanda. Para efeitos de estudos de ecologia humana, segundo o clássico
Thortwaite, o clima de Luanda classifica-se em árido e mega-termico (seco e quente), condicionado nos seguintes factores:
- Temperatura
- Pluviosidade
- Insolação
- Humidade relativa
- Regime de ventos.

Temperatura
É possível distinguir-se uma estação quente que vai de Outubro à Maio acusando no Mês de Março as altas temperaturas e a outra
estação, dita seca e geralmente conhecida por cacimbo em que as temperaturas são mais amenas. A média anual é de 24.5ºC, a
temperatura máxima é de 32ºC a sombra e a mínima é de 19ºC às 5 e 6 horas da manhã, esta nos meses de Julho e Agosto.
Pluviosidade
Talvez devido a influência da corrente fria de Benguela, Luanda vem sendo uma das zonas de Angola de que menos chove. A
estação das chuvas vai de Outubro à Maio, sendo os meses de Fevereiro, Março e Abril os de maiores precipitação. Porém o ciclo
das chuvas não é regular daí a origem de vários meses de secura prolongada do solo também.
Quando as chuvas aparecem, o solo é incapaz de absorver as águas aparecendo assim em terrenos planos zonas húmidas e
pantanosas. Por outro lado, muito embora, a precipitação em média seja reduzida, aparecem chuvas de grande intensidade que
provocam elevados danos, daí que, no que concerne as obras de drenagem pluvial, há que tomar em consideração os caudais
acumulados por chuvas.
Insolação
Período de tempo durante o qual o feixe solar direto ilumina uma superfície. Pode ser avaliada experimentalmente a partir de
registros obtidos com heliógrafos [unidades usuais: horas ].
A quantidade de energia solar que chega, por unidade de tempo e por unidade de área, a uma superfície perpendicular aos raios
solares, à distância média Terra-Sol, se chama constante solar, e vale 1367 W/m². Esse valor da constante solar é medido por
satélites logo acima da atmosfera terrestre.
Em geral estamos interessados em conhecer a quantidade de energia por unidade de área e por unidade de tempo que chega em
um determinado lugar da superfície da Terra, que chamamos insolação do lugar. A insolação varia de acordo com o lugar, com a
hora do dia e com a época do ano.
Devido à rotação da Terra, a energia média incidente no topo da atmosfera, por unidade de área e por unidade de tempo, é
aproximadamente 1/4 da constante solar . Além disso, a atmosfera reflete 39% da radiação, de forma que apenas 61% é usada no
aquecimento da terra.
Se definirmos insolação solar como a quantidade de energia solar que atinge uma unidade de área da Terra, e considerando que
quando o Sol está a uma altura (latitude do local) em relação ao horizonte, a mesma energia é espalhada por uma área
determinada matemáticamente.
Vemos que devido a variação da altura máxima do Sol para um lugar (causada pela inclinação da órbita) acontece uma variação da
área iluminada na superfície da Terra e, portanto, uma variação na insolação.

Em Luanda, não obstante a pluviosidade, por vezes muito densa, a insolação alcança percentagens superiores a 50% de média
anual. A maior insolação verifica-se nos meses de Novembro e Dezembro.
Humidade relativa
O clima de Luanda, é caracterizado pelo seu elevado grau higrométrico. Chega a alcançar 83% da média anual, sendo os meses de
Julho e Agosto os mais húmidos, atingindo a cifra de 89%.
O total médio de evaporação é de 767.7 mm, sendo os meses de Janeiro à Março os de maior evaporação e os de Julho à
Setembro de menor evaporação.
A pressão atmosférica é mais acentuada em Julho, ultrapassando os 1010 mil bars.
Regime dos ventos

Os ventos são relativamente fracos cuja velocidade média ano é de 13 .6 Km/h. Contudo, uma oscilação regular em 24 horas
constata-se e de acordo com os dados do Esquema Director Urbano da O.T.U., de Setembro de 1973, esta oscilação reparte-se em
média da seguinte forma:
- De 6 a 8 Km/h durante a manha, atingindo 20 a 22 Km/h à tarde, para a noite voltar a descer com a Cifra de 9 ou l0 Km/h.
Quanto a direcção dos ventos, de noite sopra a brisa vinda do Sul e Este, dando lugar no período da manhã, o vento que sopra em
direcção Noroeste. A tarde o mesmo vento gira para o Sudoeste, fixando-se a noite à Sul e sem movimentos significativos,
tornando-se quase nulo.
De lembrar que na estação seca, denominada cacimbo, Luanda fica sob a influência do ar marítimo estável, transportado na
circulação do anticiclone do Atíantico-Sul, dando a origem das neblinas matinais no litoral, que geralmente são mais densas ao
longo da região costeira e sobre o mar. E, algumas vezes nevoeiros com o Céu visível, em geral.

Sebenta - Textos de Apoio - Arquitectura I

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Sebenta - Textos de Apoio - Arquitectura I

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Ângela Branco Lima Mingas

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 2 de 60

José Mendes Godinho

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 3 de 60

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 4 de 60

PARTE I - TEXTOS DE APOIO ÀS AULAS TEÓRICAS ..........................................................6

PARTE II - TEXTOS DE APOIO AOS EXERCÍCIOS TEÓRICO-PRÁTICOS ......................... 25

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 5 de 60

PARTE I - TEXTOS DE APOIO ÀS AULAS TEÓRICAS

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 6 de 60

ARQUITECTURA, ARTE E SENSO COMUM

1 – A vocação existencialista da arquitectura

2 – Arte como transgressão

3 – Arquitectura como transgressão

Ponte de Sor, Fevereiro de 2003

Página de Nuno de Matos Duarte na Web:

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 8 de 60

CONCEITO DE PRÁTICA SOCIAL1

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 10 de 60

A ARQUITECTURA COMO CONHECIMENTO

2. Desenvolver e fixar capacidades críticas na interpretação, concepção e construção da realidade,

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 11 de 60

1. Compreender a Cidade, começando por analisar num território urbano em transformação as

O campo de conhecimento da Arquitectura integra três outros que são:

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 13 de 60

2. Estudo detalhado e profissionalizante da utilização de um software de CAD 2D e evolução para o

A FUNÇÃO SOCIAL DO ARQUITECTO E DO URBANISTA3

SOBRE A ARQUITECTURA ESPONTÂNEA4

1º Texto - ARQUITETURA ESPONTÂNEA5

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 16 de 60

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 17 de 60

2º Texto - “Arquitetura espontânea”6

6 http://arteemterblog.blogspot.com/2010/06/arquitetura-espontanea.html Consulta Setembro 2016

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 19 de 60

"A fita de Moebius é o logotipo da Semiotic Systems"

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 21 de 60

Principais autores de referência

Charles Sanders Peirce

Também para Peirce há três tipos de signos:

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 22 de 60

experiência subjetiva ou pela herança cultural - exemplo:

o signo e o objecto - exemplo: o termo cadeira.

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 23 de 60

à relação da mensagem consigo mesma.

e as suas possíveis combinações),

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 24 de 60

PARTE II - TEXTOS DE APOIO AOS EXERCÍCIOS TEÓRICO-PRÁTICOS

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 25 de 60

ESQUIÇO, ESBOÇO E DESENHO

É fundamental tomar contacto com os diferentes “tipos” do desenho:

O esboço, como a palavra indica é o delineamento inicial de um desenho ou pintura.

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 26 de 60

O esboço é sempre um desenho inacabado. É intencionalmente inacabado.

III. DESENHO (DE DETALHE)

IV. EXEMPLO REAL

Brasília, capital do Brasil

O esquiço mostrava um pássaro de asas abertas. E a cidade assim foi construída.

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 27 de 60

As medições na vertical e horizontal (como se faz).

COTAGEM DE DESENHOS ARQUITECTÓNICOS

Ângela Branco Lima Mingas (Versão Provisória) Página 28 de 60

Na fig.-1 Representa-se à escala 1:100 e devidamente

Na fig.-2 exemplifica-se a cotagem de um dos cortes da