AUTORIA E PERFORMANCE Luciene AZEVEDO1

Autoria e performance
Author(s): Luciene Azevedo

Source: Revista de Letras, Vol. 47, No. 2, Da estrutura à performance. Estéticas do
performativo (Jul. - Dec., 2007), pp. 133-158
Published by: UNESP Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/27666839
Accessed: 24-12-2021 23:10 UTC
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AUTORIA E PERFORMANCE
Luciene AZEVEDO1
Ce qu'il faudrait faire, c'est rep?rer l'espace

ainsi laiss? vide par la disparition de l'auteur, suivre
de l'oeil la r?partition des lacunes et des failles, et
guetter les emplacements, les fonctions libres que
cette disparition fait appara?tre.
(FOUCAULT, 1994, p 796)
RESUMO: A hip?tese que gustar?amos de levantar

no presente ensaio ? a de que a instancia autoral
assume na literatura contempor?nea in?meras
facetas, transformando a voz autoral em exerc?cio
de fabrica??o de personas que desestabilizam
a no??o do autor como o principio de uma certa
unidade de escritura, exercendo-se em uma
fun??o-autor que encontra na performance sua
condic?o de possibilidade.
- PALAVRAS-CHAVE: Autor. Performance. Litera
tura contempor?nea.
Em "O que ? o autor?", Foucault (1994)

prop?e-se interrogar o estatuto da autor?a. Relegando
a segundo plano a tarefa de fazer um mapeamento
das transforma?oes da no??o ao longo da historia, o
fil?sofo franc?s sugere que o autor nao ? um simples
elemento a mais no discurso, mas um procedimento
capaz de control?-lo.
A rela??o de autoridade intr?nseca que se
estabelece entre o autor e a obra e o reconhecimento
do seu lugar como marca da autenticidade do que ?
1 Universidade Federal de Uberl?ndia, Uberl?ndia, MG. 38400-902.
E-mail : lucieneazevedo(5)ig.com.br
Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007. 133
escrito s?o suficientes para fazer do autor um dispositivo
de controle discursivo, conjurando a prolifera?ao de
seus sentidos.
Apontando na direc?o de um esfacelamento da
figura do autor como esse centro de unidade que
mant?m intacta sua autoridade sobre o que escreve,
Foucault n?o assume integralmente a morte do
autor, fazendo inclusive a cr?tica de Barthes. Embora
compartilhando muitas das id?ias defendidas por
Barthes (1988) no peque?o ensaio "A morte do autor",
Foucault (1994) acredita que a substituic?o muito
f?cil do autor pela supremac?a da escritura restaura
transcendentalismos, transferindo o privilegio da
noc?o de autor para a obra, para a escritura, para a
linguagem: "[. ] emprestar ? escritura um estatuto
originario n?o ? uma maneira de retraduzir em termos
transcendentais, de um lado, a afirma??o teol?gica de
seu car?ter sagrado e, de outro, a afirma??o cr?tica de
seu car?ter criador?" (FOUCAULT, 1994, p.795)2.
Barthes n?o parece atentar para esse perigo,
j? que afirma perempt?rio, logo no inicio do ensaio
que a "[...] escritura ? a destruic?o de toda voz, de
toda origem"(BARTHES, 1988, p.65). Vinculando
o surgimento da noc?o de autor, tal qual a
experimentamos hoje, ? valorizac?o da individualidade,
? modemidade como momento em que de s?dito o
sujeito ? reconhecido como subjetividade criadora,
tanto Barthes quanto Foucault buscam romper a
solidariedade latente estabelecida entre autor e obra:
"[.- ] a explica??o da obra ? sempre buscada do lado
de quem a produziu, como se...fosse sempre afinal a
voz de uma s? e mesma pessoa, o autor, a entregar sua
'confidencia' (BARTHES, 1988, p.66, grifo do autor).
Insistindo na id?ia de que o autor ? um
dispositivo capaz de interferir na designa?ao e na
classifica?ao dos discursos e na rela?ao estreita entre
2 As traduc?es s?o de responsabilidade da autora deste ensaio.

134 Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007.
ambos que corrobora a express?o 'tal autor, qual
discurso', Foucault (1994) sugere deslocar a aten??o
da "entidade" autor como unidade (ficticia) para um
espa?o vazio, capaz de se transformar hist?ricamente
e variar segundo a tipolog?a discursiva, propondo o
conceito de fun??o-autor : "[. ] a fun?ao-autor ?,
portanto, caracter?stica do modo de existencia, de
circula??o e de funcionamento de alguns discursos no
interior de uma sociedade"(FOUCAULT, 1994, p.798).
Para corroborar sua argumenta??o, cita o fato de
que ? poss?vel se identificar uma invers?o em rela??o ?
importancia atribuida ? instancia autoral nos discursos
cient?ficos e literarios. Uma opera??o quiasm?tica
entrou em funcionamento a partir da modernidade:
enquanto os textos cient?ficos passam a relativizar o
lugar do autor como uma instancia de legitima??o e
autenticidade, essa fun??o s? se exacerbou em rela??o
aos textos literarios: "[...] os discursos literarios nao
podem mais ser recebidos dessa forma se n?o estiverem
dotados da fun??o-autor"(FOUCAULT, 1994, p.800).
O que a func?o-autor sup?e ? o entendimento
do lugar do autor nao como origem do discurso, como
causa estabilizadora de seus sentidos, mas como
produto, resultado "[...] de uma opera??o complexa
que constr?i um ser de raz?o que se chama autor"
(FOUCAULT, 1994, p.800).
Propor a investiga??o sobre a func?o-autor n?o
significa restabelecer o paradigma do autor como
fonte criadora do discurso, mas se interrogar sobre
as condi??es de possibilidade de seu surgimento, sua
possibilidade de permanecer como principio funcional
m?vel, produzido no interior dos discursos, vari?vel
hist?ricamente.
Parece ineg?vel que a cr?tica e a teoria literaria
tem posto em xeque a figura do autor como instancia
confi?vel de explica?ao de sua obra. A come?ar pelos
Formalistas Russos e sua no??o de literariedade,
passando pela denuncia da falacia intencional feita
pelos Novos Cr?ticos, at? o gesto radical da morte
do autor, a teoria literaria parece ter se empenhado
em deslocar a autoridade exterior do autor a fim de
investigar os mecanismos que tornam poss?veis a
emergencia do literario.
Se as diversas correntes cr?ticas ao longo do s?culo
XX nao deixaram de insistir na tecla do apagamento da
importancia da instancia autoral, n?o ? menos verdade
que a figura do autor permanece como presen?a (seja
como principio autorizado a esclarecer d?vidas que
nascem no texto, seja pela identidade que se tra?a
entre vida e obra) e como problema.
Talvez seja ainda poss?vel pensar o seu lugar n?o
mais como um porto seguro, como "[. ] principio de
agrupamento de discurso, como unidade e origem
de suas significa??es, como lugar de sua coer?ncia"
(FOUCAULT, 1971, p.28), mas como uma posi?ao
vazia capaz de promover um jogo entre a identidade
autoral, seu ego scriptor e a performance figurada
de subjetividades, tornando h?brida sua condi?ao de
possibilidade.
N?o se trata, como o pr?prio Foucault j? alertava,
de reinventar a morte do sujeito e negar a existencia
da figura real, de carne e osso, que assina as obras,
mas de repensar a fun??o-autor como lugar de "uma
pluralidade de egos, m?ltiplas posi??es de sujeito",
traduzindo-se em certos pap?is jogados pelo autor.
Desse modo, talvez seja poss?vel resgatar a
noc?o de fun??o-autor para pensar a possibilidade
de um desdobramento de suas fun??es na literatura
da contemporaneidade. Foucault chama a aten?ao
para o fato de estar centrando seu comentario sobre
a rela?ao autor/texto, preocupando-se em delimitar
uma fun??o-autor emergente na rela?ao entre escritor
e discurso literario, quando, na verdade, a quest?o
da autor?a implica n?o somente outras artes, como
tamb?m os discursos t?cnicos. Tamb?m no presente
ensaio a hip?tese levantada diz respeito apenas
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? literatura e a um recorte ainda mais restrito e
espec?fico: as narrativas contempor?neas.
Se, na vis?o ret?rico renascentista, o autor
estava subordinado a "auctoritas" de um modelo
homogeneizante de repeti??o de t?picas para o qual
contava apenas sua capacidade de "imitar", enquanto
no romantismo esse paradigma foi invertido,
passando-se a valorizar o elogio da interioridade e o
artista como genialidade e fonte criativa, talvez seja
poss?vel arriscar a hip?tese de que a func?o-autor na
contemporaneidade pode estar se deslocando para
ocupar uma nova posi??o, entendida como efeito de
um gesto perform?tico que imbrica a no??o de autor,
de narrador e as in?meras vozes-personagens-tipos
das narrativas.
Esse desdobramento da figura do autor ? que
est? sendo entendido como uma forma h?brida capaz
de sugerir um outro modo de atua??o do conceito.
A hip?tese que gostar?amos de levantar ? a de que
a instancia autoral assume na literatura contempor?nea
in?meras facetas perform?ticas transformando a voz
autoral em exerc?cio de fabrica??o de personas que
desestabilizam a no??o do autor como o principio de
uma certa unidade de escritura, exercendo-se em
uma func?o-autor que encontra na performance sua
condic?o de possibilidade.
A confus?o entre a instancia autoral, seu ego
scriptor e as figura?oes de si que pululam em alguns
textos da literatura contempor?nea pode estar
sugerindo a possibilidade de um deslocamento da
func?o-autor nos textos literarios. Afinal, as maneiras
pelas quais o texto aponta para a figura do autor j?
nascem marcadas pelo arranjo indecid?vel entre vida
e fic?ao, experiencia real, do autor, e a composi??o
distanciada de pap?is, personagens-tipo. Ainda que
essa sofisticada opera??o de ambig?idade impl?cita nao
esteja em todos, e nem poderia ser de outra forma.
Reconhecido, desde o romantismo, como lugar
de autoridade de onde emana a originalidade sobre
sua cria?ao, o autor liga-se ? sua obra estabelecendo
com ela uma unidade indissoci?vel. Mas se o autor
passa a brincar com a sua unidade ficticia atrav?s da
explora?ao virtual dos limites entre o que ? verdadeiro
e o que ? inventado como pressupor cegamente que
vale o escrito? Parece insustent?vel manter as no?oes
de autor e obra como "generaliza??es, unidades
descritivas e classificat?rias" que apontam um na
direc?o da outra (HANSEN, 1992, p.34).
Nossa hip?tese ? que a performance narrativa
? tanto uma instancia que baralha a correspondencia
entre o vivido e o inventado, confundindo o enredo
ficcional com informa?oes biogr?ficas como uma
estrategia capaz de assegurar ao narrador assumir
uma pluralidade de vozes.
Nao se trata de confundir o escritor com o narrador,
mas de pensar as ?numeras personas que falam nos
textos pois, "[...] seria t?o falso identificar o autor ao
escritor real, quanto identific?-lo ao locutor ficticio. A
fun??o-autor se efetua na cis?o mesma- nesse divis?o
e nessa distancia" (FOUCAULT, 1994, p.809).
Assim, segundo nossa argumenta?ao, a
performance ? a estrategia que caracteriza a
fun??o-autor dos textos da literatura contempor?nea.
Em torno da id?ia de performance

Para Judith Butler (1990), uma performance
deve ser entendida como sendo atravessada pela
historicidade inerente ao gesto ou ? fala. Sendo
assim, o desempenho perform?tico se caracterizaria
por personificar uma constela?ao de cita??es de
outros discursos, de outros gestos. Da?, seu car?ter de
identidade inst?vel, fugitiva.
A condic?o de existencia da performance ?
a rela??o ambigua que mant?m corn esse lastro
que a constitu?. Considerando-se a apropria?ao
dessa "heran?a" como a for?a mesma do impulso
perform?tico, sua realizac?o depende do jogo entre
mostrar e dissimular suas fontes autorizantes, da
rela??o afirmativa ou de nega??o que mant?m com os
sistemas convencionais.
O sucesso da performatividade est? no jogo
que estabelece entre a possibilidade de se servir das
repeti?oes naturalizadas e sua capacidade simultanea
de ocultar a artificialidade de sua recuperac?o, mas se
a capacidade de cita??o, de repeti??o das enuncia?oes
codificadas ? inerente ? performatividade, isto n?o
significa a corrobora??o do que ? performado.
A performance pode ser definida, ent?o, como
repeti??o estilizada, como cita??o. A performance
narrativa pode citar n?o apenas a id?ia tradicional do
autor como fonte do seu texto a fim de desmascar?-la
como uma condic?o fantasm?tica, como tamb?m pode
citar outras vozes, travestir-se de m?scaras, atuando
em todo tipo de cena. Assim, o modo de atuac?o da
performance implica nao apenas a "imita??o" de uma
pretensa autenticidade autoral, mas tamb?m seu
deslocamento e ressignifica??o.
O fato mesmo de a performance n?o poder abrir
m?o de reiterar a posi??o do autor dentro da historia
(quem est? falando, afinal?) ? que torna poss?vel a sua
pluralidade em vozes no texto, j? que o ato perform?tico
tem como fundamento lan?ar ? desconfian?a o enredo
que encena.
O modo de atuac?o da performance autoral ?
exercer-se na ambig?idade que lhe ? inerente, ainda
suscitando a referencia ? figura do autor: quem
realmente est? falando, ? o autor ou um outro? Est?
sendo sincero ou farsante? Essas sao suas opini?es
ou falas recortadas de uma origem inidentific?vel? No
entanto, essas quest?es n?o podem mais ser decididas
buscando-se apoio no autor com unidade e origem
das significa??es do texto.
O hibridismo caracter?stico da performance deve
ser encarado como uma posi?ao de sujeito estrat?gica
que implica um movimento de imita??o, de cita??o,
exagerada e cr?tica. Assim, a s?tira ? um procedimento
b?sico da performance encarnada por um narrador
que dramatiza os vicios que quer condenar. Desse
modo, o arrevesamento da performance sat?rica
prev?, ao mesmo tempo, a recep??o cat?rtica e o
reconhecimento da inten?ao disfar?ada.
Avozencenada pelo narrador perform?tico simula
uma posi?ao de identidade com varias subjetividades,
sem, no entanto, personificar nenhum sujeito fixo, ?
um "ator m?vel" que pode ser atravessado por uma
plurivocidade.
A literatura contempor?nea indicia um apetite
pelo presente que quer barbarizar, dando a impress?o,
as vezes, de querer reeditar a experiencia do choque.
Mas a recuperac?o da mimesis baseia-se na encena??o.
Tal encena??o vai direto as imagens pr?-fabricadas,
divertindo-se com a pasteuriza??o, "devorando"
o presente, e concretiza-se atrav?s da exposic?o
c?nica de uma voz que esquadrinha os aspectos mais
conflitivos, reificantes e violentos da realidade.
Os alvos preferidos podem ser a avassaladora
homogeneidade provocada pelos media ou ainda a
naturaliza??o de uma postura politicamente incorreta
que se regozija com a verve preconceituosamente
racista e excludente. No panorama contempor?neo
brasileiro, Marcelo Mirisola parece muito ? vontade para
fincar seus entraves e ridicularizar o modus vivendi
da classe m?dia enquanto Andr? Sant'Anna (1999)
quer burilar um texto que mimetize mec?nicamente
um grau zero de burocratiza??o dos afetos, dos
comportamentos. A"literatura dos restos"de Marcelino
Freir? (2000) que trata da falta de perspectivas e da
precariedade da condi?ao de vida na cidade grande
140 Revista de Letras, Sao Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007.
tamb?m parece querer atuar como um ventr?loquo
resgatando a representac?o dos excluidos sociais,
performando suas falas (o conto "Lixo" de Angu de
Sangue ? um bom exemplo).
Nesses autores, o espet?culo da superexposi??o
das vozes encenadas ? simulado nas pr?prias narrativas
que absorvem o mundo massificado para perform?-lo.
O lugar do narrador parece, ent?o, vazio e, ao mesmo
tempo, ocupado por uma voz-persona que se deixa
dublar, metamorfoseando-se, para reproduzir os
valores de uma situa?ao social estereotipada. A voz
errante do narrador ? capaz de encarnar c?nicamente
uma verve preconceituosa (um dos motes da fic?ao
de Marcelo Mirisola) - "Dignidade no come?o era coisa
para macho, pai de familia. Hoje ? movimento arco-iris,
veadagem engajada, insight - toda bichinha um dia vai
ter um..." (MIRISOLA, 2000, p.19) e antropofagizar a
banalidade do cotidiano.
A estrategia ? a atuac?o ventr?loquo-perform?tica
que transforma a func?o-autor atrav?s da
apropria?ao polif?nica de vozes machistas, sexistas,
discriminatorias e classistas. O narrador inconfi?vel,
t?o caro aos cl?ssicos da modernidade, se desdobra na
persona-travest? que encena posi?oes sociais, ?tnicas
e cultur?is variadas a fim de ser capaz de desempenhar
todos os pap?is, variar os tipos.
A opera??o de travestismo efetiva-se pela
simula?ao das imposturas, pela encarna?ao dos
preconceitos e lugares comuns assumidos como
atitudes pr?prias da persona narrativa, fazendo,
assim, o jogo do inimigo.
A ambivalencia da postura sat?rica atualizada
reside na indefini??o sobre o papel do seu gesto
enquanto ruptura ou confirma??o dos valores
estabelecidos. A decis?o hermen?utica fica nas m?os
de quem termina o ato: entender a performance como
a confirma??o fetichista da realidade mimetizada ou
como postura cr?tico-reflexiva.
Performance sat?rica que ? encenada sempre
em tom burlesco, pois encontra na ironia uma
ferramenta de desdramatiza??o: "[...] a ironia nos
dispensa de encarar tudo com grandes ares tr?gicos"
(JANK?L?VITCH, 1964, p.110). A dubiedade da
performance se inspira na voca??o derris?ria da ironia,
que diz uma coisa significando outra, para se liberar do
pathos exaltado de qualquer compromisso. A recusa
da seriedade evita a armadilha de uma reapropria??o
c?nica e ao mesmo tempo exp?e o gesto l?dico ?
mera gratuidade. A performance atua provocando
esse impasse: "[...] elle est moyenne entre la rigidit?
inflexible du s?rieux et l'?lasticit? du l?che conformis
me"(JANK?L?VITCH, 1964, p. 110)
A teatraliza??o do texto pela performance
espetacularizada da voz narrativa, que faz dos
enunciados efeitos perform?ticos da enunciac?o, pode
estar indicando um outro modo de compreens?o da
fun??o-autor, capaz de ser identificado na literatura
brasileira contempor?nea.
O papel de um narrador perform?tico se exerce
atrav?s da ambivalencia de uma posi?ao que mimetiza
aquilo que pretende criticar, arriscando-se, muitas
vezes, aoelogiodabrutalidade.Ateatralidadeassumida
pela voz narrativa que emerge nos textos relativiza
uma atitude de protesto ou resistencia, arriscando-se
perigosamente na fascina??o do pior. No entanto, esse
jogo de cena baseado na ambig?idade tamb?m pode
abrir brechas para uma reflex?o cr?tica.
A breve exposic?o sobre a verificac?o das
condi??es de possibilidade de a fun??o-autor, tal como
definida por Foucault, estar sendo preenchida pela
estrategia da performance que baralha as instancias
autoral, narrativa e das vozes encenadas nos textos
servir? como uma base m?nima para a investiga??o
do seu modo de atua?ao em um exemplo emp?rico: as
historias de Marcelo Mirisola.
Um estudo de caso
Em um peque?o texto publicado na d?cada de

50, Adorno assinala que a forma do romance estava
amea?ada por um paradoxo da fun??o do narrador:
este j? nao poderia mais narrar, n?o mais do modo
distanciado que dava conta de um relato de fatos.
A explica??o estava no desencanto com um mundo
fora dos eixos, "[...] mundo administrado, pela
estandardiza??o e pela mesmidade"(ADORNO, 1980,
p.270). A linearidade dieg?tica deveria ser substituida
pela "representac?o de ess?ncia e distor??o" que
qualificaria o romance a colocar em xeque a reifica??o
e a alienac?o das rela?oes entre os homens. O
"momento anti-realista" seria correlato da experiencia
de desencantamento com o mundo. Segundo a li??o
adorniana, conservar a heran?a realista significar?a
a cumplicidade da forma art?stica com a ideolog?a, o
erro, o enga?o. O desvio da realidade empreendido
pelos romancistas na dire??o de uma transcendencia
est?tica, de um encurtamento da distancia entre
narrador e leitor, representar?a a possibilidade de uma
"tomada de partido contra a mentira da representac?o".
Pelo trabalho com a linguagem seria poss?vel perturbar
a tranq?ilidade do leitor, estabelecer uma disson?ncia
quanto a sua atitude desinteressada de 1er apenas um
bom livro, desviar-se do realismo, para expor de modo
mais visceral, "a negatividade do positivo". A nova
posi??o do narrador recusar?a a mimesis do fato e a
ingenuidade de acreditar em algum sentido im?nente
para o mundo para apostar em uma conturba??o
formal que consistir?a em levar o leitor ? "casa das
m?quinas" da representac?o romanesca visando a
desautomatiz?-lo pela linguagem. Essa estrategia
consistir?a no melhor atalho para o desvelamento "da
realidade superpoderosa que s? deve ser mudada no
real e nao transfigurada na imagem", encerrando a
pol?mica entre arte engajada e arte de entretenimento.
Por encarnar sem compromisso o horror, os romances
retratariam com mais fidelidade a barbarie circundante,
abrindo brechas para uma humaniza??o.
Se trouxermos as reflex?es de Adorno para a cena
contempor?nea, podemos nos arriscar na afirma??o
de que ao menos uma das vertentes poss?veis para a
literatura contempor?nea contraria o'dictum'adorniano:
"Se o romance quer permanecer fiel ? sua heran?a
realista e dizer como realmente s?o as coisas, ent?o
ele tem de renunciar a um realismo que, na medida em
que reproduz a fachada, s? serve para ajud?-la na sua
tarefa de enganar"(ADORNO, 1980, p.270).
"Reproduzindo a fachada", muitas historias da
literatura contempor?nea querem anarquizar com
qualquer transcendencia, apelando para a aparente
concordancia em relatar "o que ?". Fundamentando
sua estrategia em um pacto com o leitor, segundo
o qual este deve reconhecer a representa??o como
cena, a literatura que opta por essa estrategia operar?a
uma revers?o da an?lise adorniana, mostrando "a
negatividade do positivo" pelo investimento em uma
positividade farsesca, simulada por um narrador
perform?tico.
A narrativa que opera com esses valores
se desvelar?a pela teatraliza??o da conduta dos
personagens que perdem sua interioridade psicol?gica,
pela desdramatiza?ao das tem?ticas e tamb?m pelo
investimento no humor.
A linguagem relativamente trivial aposta nas
gratuidades como exerc?cio de banaliza??o da crueldade
e as op??es pelo grotesco, pelo escatol?gico e pela
sordidez sao misturadas a um humor corrosivo que
se regozija com o mal-estar da civiliza?ao, conforme
gostar?amos de tentar demonstrar na an?lise das
narrativas de Marcelo Mirisola.
A prosa escrachada de Marcelo Mirisola parece
encarnar a performatividade narrativa.
A literatura de Marcelo Mirisola ? marcada
quase que exclusivamente por uma obsess?o: sexo.
Nada a ver com a erotiza??o fina e sublimada, mas
com o escatol?gico, o abjeto ("T? corriendo bosta e
lambendo os bei?os", em Acaj?3). ? certo tamb?m
que permanece a inten?ao do choque, a postura
iconoclasta que pretende manter urn torn de denuncia
diante do diagn?stico da "ascens?o do intoler?vel"4
que lido ao rev?s pode insinuar certa nostalgia de uma
restaura??o sublime(!). O humor que atua como uma
constante nos textos literarios da atualidade, aparece
aqui como corros?o. N?o sem, as vezes, denunciar uma
postura preconceituosa, machista, homof?bica que
parece reabilitar o "h?rnern, branco, macho, adulto,
sempre no comando": "Mirisola ? a contrapartida
machista, paulistana e branca de Marilene Felinto"5. A
excessiva fragmenta??o narrativa de seus textos pode
ser encarada como qualidade ou apontada como uma
debilidade na constru?ao das historias. A impress?o,
n?o rara, de desconex?o verbal ? suplementada pela
estrategia da repeti??o de cenas, express?es, situa?oes.
As in?meras referencias literarias, Bukowski, Walt
Whitman, convivem harm?nicamente com o apelo do
mundo pop, nomes de filmes, novelas e personalidades
televisivas: "Nao tenho erudi??o nenhuma, nem sou
um marginal". Os anos 70 figuram como interlocutor
ass?duo no universo carnavalizado das referencias, seja
para transformar autores em personagens (Ana G. e
Caio F. em Acaj?), ou apenas para a desmitificac?o da
postura vitalista e contracultural: "troquei o blues e as
privadas vomitadas, as maldi?oes todas e a babaquice
redentora beat pelo 'Show do Milh?o'"( em O Her?i
3 Cf. MIRISOLA, 2000-2001.

4 Cf. DELEUZE, 1992, p.169
5 Cf. Critica de Marcelo Coelho (1998) ao livro O Her?i Devolvido
de Mirisola
Devolvido6). Sua Bildung ? mediatizada pela cultura
de massa: "O expurgo pelo mal. Eu acreditava nisso,
fui educado pela televis?o"( em Acaj?).
Os exerc?cios para encontrar uma voz literaria
("historinha com personagem encheu o saco")7, sem
compromisso com nenhum experimentalismo, correm
o risco de se estabilizar em f?rmulas ou esgotar um
?nico e mesmo tema, resvalando na efemeridade. Mas
talvez isso tamb?m n?o seja uma preocupa?ao.
A agressividade da escatologia verbal ? uma
das princip?is caracter?sticas da sua literatura de
entraves e a composi?ao dos tipos classe-m?dia
que transbordam de sua fic??o, um ingrediente a
mais da cena estilizada do seu texto. A ambig?idade
da postura que faz o narrador performar vozes
preconceituosas aparece na cr?tica ao universo
auto-ajuda, ao estilo-shopping-de-vida, ao imaginario
televisivo da classe m?dia permeados pelo ceticismo
e pelo deboche. Seu repertorio literario ? marcado
pela hiperboliza??o das condutas: sexo exagerado e
desregrado, violencia gratuita, uma persona narrativa
que performa preconceitos e atitudes politicamente
incorretas (misoginia, racismo, etc.). Tudo encenado
por uma sintaxe arrevesada, associa?oes disparatadas
capazes de combinar em um mesmo par?grafo a
tonalidade dos esmaltes Mar? e uma referencia ao
Aleph de Borges.
Seus contos n?o reservam o punch final para
o desfecho, nem se concentram na revela?ao de
nenhuma ilumina?ao epif?nica, nocauteando o leitor
em qualquer oportunidade. O tema principal repetido
em uma quase n?o-diferenca (um "tiozinho" ?s voltas
corn suas estripulias sexuais mal sucedidas), nao se
preocupa em investir na profundidade psicol?gica de
6 Cf. MIRISOLA, 2000.
7 Depoimento de Mirisola a Marcelo R. Paiva (1998).

qualquer personagem e a historia vai sendo contada
aos solavancos.
A voz narrativa ? a mesma desde o primeiro
livro, F?tima fez os p?s para mostrar na Choperia8,
na tentativa de fixar um estilo pr?prio. Estilo esse
que se desfigura em estiliza?ao da maledicencia e
da vulgaridade. Nos contos desse livro j? aparecem
todas as referencias ao universo-manicure feminino e
? "vida de armarinhos" classe m?dia que se tornaram
recorrentes na produ?ao posterior. A confus?o entre o
autor, pessoa f?sica, e a persona ficticia ? estimulada
todo o tempo, desde cartas publicadas como contos e
assinadas com o nome do autor, at? a introdu?ao de
varios componentes biogr?ficos, repetidos em textos
diversos e mesclados ? parafern?lia ficcional.
A voz narrativa forja personagens-tipo que se
declaram sempre de acord? com o pior de maneira
ir?nica. Atuando por tras da m?scara do c?nico,
a crueldade das gratuidades revela a hipocrisia
dos bons comportamientos atrav?s da simula?ao
de uma postura que se quer desmascarar: "[...]
o meu sonho sempre foi constituir lar, familia e
bigode"(MIRISOLA, 1998, p.43). A vulgaridade, o
moralismo preconceituoso e a fetichiza??o de toda
?tica politicamente correta - "Capoeira ? coisa de
neg?o (hip-hop, rap, assalto ? m?o armada, tenis
Nike e vaga na universidade)"9 - s?o um figurino sob
medida para expor a contraface c?nica, combinados
a uma boa dose de rid?culo: "Quem inspirar? a
compaix?o e a gra?a que somente o rid?culo pode
sugerir?"(MIRISOLA, 1998, p.121).
Assumindo-se como uma persona-ator capaz
de se travestir de varios personagens ("Eu fa?o
tipos, voc? bem sabe...")10, a voz narrativa ? um ato
8 Cf. MIRISOLA, 1998.

9 Cf. MIRISOLA, 2002a, p. 166
10 Cf. MIRISOLA, 1998, p.34.
perform?tico. A personalidade forjada se desdobra
na contra-imagem c?nica deixando-se contaminar por
ela, fraturando a subjetividade:
[...] a id?nea e insuspeita apar?ncia da

qual me sirvo n?o se entrega ? servid?o
e, a bem usar e fazer valer a rec?proca,
serve-se do charlat?o que a fr?quenta...
Mas quem sou eu? Vejamos. Um car?ter
vol?vel. Quase inescrupuloso. Por?m id?neo
e insuspeito.(MIRISOLA, 1998, p.135).
Essa brincadeira com espelhos tem um pre?o:

n?o ? f?cil descolar o cafajeste degenerado de sua
performance. E para que a cena funcione ? preciso
apostar em posi??es vicariantes que se contrabalancem
no pr?prio jogo da simula??o. Essa estrategia se arrisca
a um s? tempo ao moralismo restaurador e ? perigosa
aprova?ao da intolerancia. Ao primeiro, porque a
performance pode deslizar para uma especie de "boca
do inferno" e agir, atrav?s do exagero apocal?ptico,
para regenerar o caos; ao segundo, porque pode se
esgotar na mimesis do pior.
No entanto, o compromisso com o n?o serio, o
fiert? com a gratuidade ("um charme irresistivel para
falar bobagens")11, a gargalhada demolidora podem ser
um desvio t?tico de uma nova pr?tica combatente:
Nas varias pr?ticas de m?-f?, por?m, h?

de se cobrar de si pr?prio a verdade, e
exercit?-la. Ao sublinhar esta condi?ao
ou?o das melhores m?sicas: indecencia,
dissimula??o, falsidade, trai?ao, canalhice.
(MIRISOLA, 1998, p.139).
O ginecologista ped?filo, o jardineiro com

s?ndrome de Down que sofre abusos sexuais, mendigos
atropelados por mera divers?o, al?m da agressividade
11 Cf. MIRISOLA, 1998, p.49.
homof?bicae machista s?oapenasalgunsdoselementos
que integram o repertorio obsessivo de Mirisola. Em
um universo que opta por aderir t?o mimeticamente
ao real, n?o h? espa?o para a transcendencia: "Para
o inferno as sutilezas" (MIRISOLA, 1998, p.26). ?
radicalidade desse imaginario corresponde um ritmo
de "obsessivos vaiv?ns"12 que, mais do que uma
t?cnica digressiva, quer consolidar um estilo narrativo:
"Tive...o combust?vel dos dirig?veis incorporado
aos meus escritos (largueza, velocidade, inflex?o,
irrup??o, monumentalidade" (MIRISOLA, 2000, p.53),
apelando para associa?oes inusitadas e di?logos
disparatados que, apesar da idiotia que pretendem
explorar, mostram todo um cuidado disfar?ado com
uma elegancia subvertida.
Nesse sentido, o car?ter mim?tico dessa
representac?o ?, ao mesmo tempo, contextual e
perform?tico.
Em The Return of the Real, considerando
a possibilidade de uma reinven??o cr?tica dos
pressupostos vanguardistas hist?ricos pela arte
contempor?nea, Hal Foster (2001) avaha que Peter
B?rger, em Teoria da Vanguarda, perde as dimens?es
cruciais da pr?tica vanguardista considerando-a apenas
como transgress?o pura e simples, tomando sem
ressalvas a ret?rica rom?ntica da ruptura e revolu??o
ao p? da letra e desconsiderando, dessa forma, as
dimens?es contextu?is (niilismo da I guerra mundial)
e performativas ("/a? the sense that ...these attacks...
were waged, necessarily, in relation to its languages,
institutions, and structures of meaning, expectation,
and reception")13 da vanguarda.
Na avalia??o de Foster (2001), a ret?rica da
transgress?o ? uma estrategia da dimens?o mim?tica
atrav?s da qual imita-se a degrada??o do mundo
12 Cf. MIRISOLA, 2000, p.80

13 Cf. FOSTER, 2001, p. 16.
capitalista moderno n?o para confirm?-la, mas para
escarnec?-la. Da mesma forma que resgata uma
dimens?o ut?pica pela qual prop?e n?o o que pode
ser, mas o que n?o pode ser- como cr?tica do que ?.
Embora os tempos atuais sejam o de uma outra
guerra, o contexto da violencia ret?rica da literatura de
Marcelo Mirisola ? o de uma sociedade automatizada
pela naturaliza??o da mediocridade. O travestismo
c?nico das vozes narrativas ("Viver uma vida mediocre,
esperar pacientemente na fila da r?tisserie pelo meu
frango assado")14 ? uma nova estrategia de desvio ?
utopia de contesta??o ineficaz: "Nao tenho causas...
Alias, acho uma canalhice ter causas para defender. Ou
ainda, n?o ? a fraude que me consom?. Mas o talento
do fraudador em mim."(MIRISOLA, 2000, p.191).
O "?mpeto escancarado e impratic?vel pela
verdade"15 n?o ? facilitado pelo "esclarecimento
debil?ide ou pelo lugar-comum" 16, mas anarquizado
pela "besteirada alucinante" 17, pela impostura da
linguagem que ? o palco da cena perform?tica.
Espetacularizando a anti-?tica de opini?es e condutas,
a performance quer fazer a cr?tica do que encena para
"[...] enfraquecer todas as institucionaliza??es, ao
exibir o que os atos institucionalizadores e a defini??es
tiveram de excluir, de modo a possibilitar a estabilidade
por eles prometida." (ISER, 1996, p.362).
Assim, a transgress?o tamb?m ? performa
ticamente ressignificada: "[...] a transgress?o j?
nao pode ser outra coisa sen?o apenas citac?o da
transgress?o, encena??o mim?tica da transgress?o,
em suma, espetaculariza??o ritualizada da
transgress?o."(MORICONI, 1998, p.103).
14 Cf. MIRISOLA, 2000, p.181.

15 Cf. MIRISOLA, 2000, p.92.
16 Cf. MIRISOLA, 2000, p.93.
17 Cf. BRESSANE, 2004
Anterior ? performance encenada nos textos, h?
todo um teatro que visa a consolidar uma persona
autoral.
As informa?oes autobiogr?ficas ("S? fui 1er meu
primeiro livro, Pergunte ao P?, do J.Fante, aos 26
anos")18 capturadas no romance s?o uma colagem
das declara?oes feitas pelo autor em entrevistas que,
apesar de negar a preocupa??o com a constru?ao de
uma mitolog?a pessoal, trabalha no limite da d?vida:
"As historias s?o todas misturadas. Totalmente
autobiogr?fico e exagerado"19.
A preocupa??o em criar um perfil de autor t?o
pol?mico quanto seus pr?prios textos ? evidente em
varias entrevistas. Depois de ter sido "descoberto" por
Mar?a Rita Kehl e de publicar seu primeiro livro pela
Esta??o Liberdade, Mirisola dedicou-se com afinco
a criar lendas em torno de si pr?prio. Morando em
Santa Catarina ? ?poca da publica??o de F?tima Fez
os P?s para Mostrar na Choperia20, declarou ser um
proletario da literatura, sem dinheiro para manter
um telefone ou comprar um computador. Escrevendo
? m?quina ou lan?ando m?o da velha Bic ("sou um
inv?lido. N?o sei fazer nada a n?o ser escrever")21,
Mirisola dizia ser sustentado pela m?e com uma
mesada e arriscava-se ? pesca no litoral catarinense
como atividade de subsistencia ("Puxo rede todo
dia"). Reclamando das agruras financeras que teve
de enfrentar para editar seus primeiros contos, acusa
um agiota de persegui-lo por conta da divida que nao
conseguiu saldar apesar de ter vendido seu fusca.
Essa postura investe na constru?ao de uma
persona autoral que performa os textos que escreve,
18 Cf. MIRISOLA, 2002a, p.87.

19 Mirisola (2002b) em entrevista a Rennata Airoldi
20 Cf. MIR?LA, 1998.
21 Cf. HOSSEPIAN, 2000.
atualizandopantomimicamentesua verve viperina. Essa
t?tica mais do que acreditar na ingenua aproximac?o
entre vida e obra se prop?e a embaralhar seus
v?nculos, desconstruindo a imagem laboriosamente
criada: "[...] nunca pesquei. ? mentira aquilo l? que eu
falei. Um cara foi me entrevistar, passou o dia inteiro
conversando comigo e eu menti, menti... quando a
gente acabou eu falei "?, ? tudo mentira".22
A seriedade ? rasurada pela irreverencia ("N?o
tenho responsabilidade nenhuma sobre o que falo")23,
desestabilizando os limites entre o verdadeiro e o falso.
Se considerarmos a formata??o de varios retratos
poss?veis por tras da persona, mesmo a arrogancia
presun?osa pode ser considerada fake: "Um grande
escritor in?dito atravessava as ruas ocultado, mas nem
tanto, sob minha pele"(MIRISOLA, 2002a, p.106).
Se nos textos a incidencia do foco narrativo em
primeira pessoa ? avassaladora, parecendo obvia a
presen?a autoral ("Um abraco e cordiais sauda??es do
Marcelo Mirisola")24, permanece a indecidibilidade entre
urn ego scriptor e um eu biogr?fico, entre o vivido e o
inventado. O hibridismo dos g?neros ? a contrapartida
para a ausencia de um limite poss?vel entre o real e o
imaginario: "Mirisola n?o faz 'fic??o', pelo menos nao
da maneira como estamos acostumados; nunca textos
ficcionais pareceram t?o autobiogr?ficos"25.
O m?todo "frankenstein" de composi?ao da
auto-imagem, das mulheres das suas historias e dos
g?neros de sua prosa (contos, cr?nicas ou apenas
cartas?) ? uma das facetas do ato perform?tico que
essa escrita ?.

24 Cf. MIRISOLA, 2000, p.33
25 Cf. Nelson de Oliveira (2004), cr?tica on line ao livro de M.Mirisola,
O Her?i Devolvido.
Em Bangal?, a melancol?a ganha uma participa??o
decisiva com a suspeita de que a estrategia de apostar
no"emporcalhamento"da paisagem atrav?sda m?scara
da coopta??o ? insuficiente. O que pode significar
apenas uma nova m?scara integrada as j? conhecidas:
"[...] as vezes troco de vicio para conter as expectativas
do meu teatrinho diario" (MIRISOLA, 2003a, p.56).
O fato ? que ? medida que a figura pantom?mica do
"tiozinho" se materializa ("eu t? indo a reboque e
arresto um tiozinho que sou eu")26, cresce um torn
condescendentequeseesfor?a portraduziro"big-bang
c?nico, ego?sta-vingativo - e descomprometido"27
por uma compassividade quase po?tica, apesar de
veementemente negada : [...] l? estava eu sozinho,
de novo, a enfiar as m?os nos bolsos e a cerrar os
punhos e a remoer a solid?o como ela tem de ser
remo?da, comigo mesmo."(MIRISOLA, 2003a, p.83).
Por isso, a aposta forte na postura melanc?lica
pode ser mais uma dobra diferenciada para a estrategia
perform?tica. A pol?mica calculada se desdobra em
maneirismo niilista que encontra na morte suicida
a solu??o para a coexistencia de duas vozes em
desacord?: "orgulhoso, todav?a (isso ? que nao d? pra
entender) da minha liberdade e puto da vida por n?o
ter uma garotinha me chamando de pai, um emprego
no f?rum e uma mulher bunda mole abrindo as pernas
para mim de madrugada"(MIRISOLA, 2003a, p.112).
Os entraves do repertorio de Marcelo Mirisola sao
uma marca de estilo que pode dar sinais de exaust?o.
A consci?ncia dessa aporia ? a respons?vel pelo
torn melanc?lico de Bangal? que aponta para uma
tentativa de contornar a insistencia na performance
da esculhamba??o.
A melancol?a tamb?m pode significar uma
estrategia de desvendamento da performance. A
26 Cf. MIRISOLA, 2003a, p. 111

27 Cf. MIRISOLA, 2003a, p.61
liberdade de um narrador-personagem inventado
como fraude de si mesmo ? fundamental para fazer
funcionar sua literatura ("o meu intuito ? objetar a
paisagem e facilitar o uso da maledicencia")28, mas, ao
mesmo tempo, pode alimentar a desilus?o: "De que
adianta esculhambar e reiterar a esculhamba??o?"29
O rescaldo melanc?lico-desiludido ? a contrapartida
do investimento na "?tica do dane-se".
Referindo-se ?s cr?nicas, ainda in?ditas, de seu amigo
escritor Nilo de Oliveira, Mirisola afirma que a postura
descompromissada, debochada e preconceituosa
disfar?a uma ?tica que quer "neutralizar a babaquice
alheia"30, para chegar em algum lugar, "nem que este
lugar seja a verdade e mesmo que esta verdade n?o
sirva para coisa alguma"31. O histrionismo da voz
narrativa quer simular a passividade do "dane-se" para
afirmar o comprometimento atrav?s da instabilidade
perform?tica. O arrevesamento dessa t?tica ? poss?vel
gra?as ? performance narrativa que encarna as vozes e
as atitudes representativas de uma "?poca de estrume
e irrelev?ncias"32. Se essa t?tica pode ressignificar
uma postura engajada, tamb?m corre o risco de ser
f?cilmente deglutida pela realidade: "O que me frustra
? que n?o estou dando conta da realidade, o 'em volta'
e todas as bobagens advindas do cotidiano"33.
A preocupa?ao do autor em forjar a si pr?prio em
um universo ficcional farsesco ? uma das estrategias
do desempenho perform?tico levado a cabo nas
narrativas, teatralizando a posi?ao autoral. Como
28 Cf. MIRISOLA, 2003a, p.19.

29 Cf. MIRISOLA, 2004a
30 Cf. MIRISOLA, 2003b
31 Cf. MIRISOLA, 2003b.
32 Cf. MIRISOLA, 2004b
33 Cf. MIRISOLA, 2004a.
construc?o da caricatura de si mesmo, o autor ?, uma
vez mais, um fingidor.
AZEVEDO, Luciene. Authorship and performance.

Revista de Letras, S?o Paulo, v.47, n.2, p. 121-131,
jul./dez. 2007.
ABSTRACT: The hypothesis we would like to raise

in the present essay is that the autorship assumes
in contemporary literature innumerable faces, thus
transforming the author's voice into manufacturing
of personas, which by their turn demobilize
autorship as the principle of a given writing unity.
KEYWORDS: Author. Performance. Contemporary

Literature.
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AUTORIA E PERFORMANCE Luciene AZEVEDO1

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AUTORIA E PERFORMANCE Luciene AZEVEDO1

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Autoria e performance

Author(s): Luciene Azevedo

Ce qu'il faudrait faire, c'est rep?rer l'espace

RESUMO: A hip?tese que gustar?amos de levantar

Em "O que ? o autor?", Foucault (1994)

2 As traduc?es s?o de responsabilidade da autora deste ensaio.

Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007. 137

Em torno da id?ia de performance

138 Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007.

142 Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007.

Em um peque?o texto publicado na d?cada de

Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007. 143

144 Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007.

3 Cf. MIRISOLA, 2000-2001.

Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007. 145

6 Cf. MIRISOLA, 2000.

7 Depoimento de Mirisola a Marcelo R. Paiva (1998).

8 Cf. MIRISOLA, 1998.

Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007. 147

[...] a id?nea e insuspeita apar?ncia da

Essa brincadeira com espelhos tem um pre?o:

Nas varias pr?ticas de m?-f?, por?m, h?

O ginecologista ped?filo, o jardineiro com

11 Cf. MIRISOLA, 1998, p.49.

148 Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007.

12 Cf. MIRISOLA, 2000, p.80

Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007. 149

14 Cf. MIRISOLA, 2000, p.181.

150 Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007.

18 Cf. MIRISOLA, 2002a, p.87.

Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007. 151

22 Cf. HOSSEPIAN, 2000.

152 Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007.

26 Cf. MIRISOLA, 2003a, p. 111

Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007. 153

28 Cf. MIRISOLA, 2003a, p.19.

154 Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007.

AZEVEDO, Luciene. Authorship and performance.

ABSTRACT: The hypothesis we would like to raise

KEYWORDS: Author. Performance. Contemporary

Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007. 155

156 Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007.

_. Da cor do pecado [Cr?nica]. 2004b.

Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007. 157

158 Revista de Letras, S?o Paulo, 47 (2): 133-158, jul./dez. 2007.

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