rRINCPIOO

BEST-SELLER:
A LITERATURA
DE MERCADO
 Direção
Benjamin Abdala Júnior Sumário
Samira Youssef Campedelli
Preparação de texto
Cecília Bittencourt Thesbita 1. O texto de grande consuma
Arte
Coordenação e projeto gráfico (miolo) Duas literaturas.
Antônio do Amaral Rocha Barroco continuado.
Arte-final
O caso do Brasil — .11
René Etiene, Ardanuy
Joseval Souza Fernandes O folhetinista .12
Capa
Como fazer a diferença. .13
Ary Normanha

2. A persistência do mito .18

Presença do herói .18

As façanhas .19

Solaridade e soberania. .21

Na modernidade .22

Na indústria cultural — .24

25
3. Identificar e punir-
A questão dos gêneros .25

Decifrar o enigma .26

Os primeiros detetives. _29

Cérebro e atmosfera _32

Os sucessores _34

Violência e alma .38

ISBN 85 08 02808 3 40
4. Da selva às estrelas
1988
O romance de aventuras. _40
Todos os direitos reservados O romance de terror 44
Editora Atica S.A. — Rua Barão de Iguape 110 47
Tal.: ÍPABX) 278-9322 - Caixa Postal 8656 O romance sentimental—
End. Telegráfico "Bomlivro" — São Paulo A ficção científica 49
 5- Caminhos
Mi'e umaplásticos.
formas de best.se.ler
°caso de Tubarão.
Outros modelos.
1
* Ficcíonal/zação do real
Rádio/teledrama 0 texto de
Vitória da telenovela __
Características ^0^ grande consumo
7. Conclusões
8" v°cabulárfo crítico
9" Bíb,í°grafia comentada Duas literaturas

das prateleiras Jenrf. Perceber que a arrumação

De «M Ír esS roír3 T discrim««íâ° «terárTa.
Rosa, Machado aTTÍ'- 8 S ^°'^' Guimarães
"clás ico77uXrtL 6 °Utr0S' ^"hecidos como

na vida, e,c fSfS? £ C°m° tor SUCeSSO ou subir

-«/ter ou lie « ' 'da"Se COm ProdWores de fcw-
na"ativo com aT "*' qUand0 Se «*• d° **«•
«.m m^us^a) feS * "'" * "~ <des* vez,
•adoyrcl?UeCer' eDt,:e,ant0' maiuscu,as e-ntaúsculas
Produto erL?HreSen,atÍVaS * fcnÔmenos difere«« *
ratura^u,, ™trr'°
desta úítoa „nH.
í teX'°S " eXPressões "«"-
ra "* massa" ^o sinônimas
Wüma, poderemos usar também as expressões best-
 -seller e "folhetim". São termos às vezes intercambiáveis.
Mas é evidente que uma obra de literatura culta pode
tornar-se um best-selier (isto é, ter grande receptividade
popular), assim como um livro "de massa" pode ter sido
escrito por alguém altamente refinado em termos culturais
e mesmo consumido por leitores cultos.
Apesar disso, podemos falar ém duas literaturas (dei
xando-se de lado as velhas simplificações do tipo "litera
tura" e "subliteratura"), com regras distintas de produção
e consumo. Dificilmente se formulará a respeito de um
texto da literatura de massa um juízo crítico dessa ordem:
"O tema desse escritor não é só a decadência; é, talvez
acima de tudo, o temor da dissolução, da perda de identi
dade, o horror ao vazio ontológico, a angústia de uma
consciência a ponto de se extinguir". Este discurso é típico
de crítico literário e costuma dirigir-se apenas a obras em
circulação numa esfera socialmente reconhecida como culta,
que pode ser a escola, o salão, a academia, o círculo de'
leitura, etc. Do produto da literatura de massa, costuma-se
dizer que "é envolvente", "emocionante", etc. São juízos
que partem diretamente do mercado consumidor.
É importante ter em mente o seguinte: o circuito
ideológico de uma obra não se perfaz apenas em sua pro
dução, mas inclui necessariamente o consumo. Em outras
palavras, para ser "artística", ou "culta", ou "elevada",
uma obra deve também ser reconhecida como tal. Os textos
que estamos habituados a considerar como cultos ou de
grande alcance simbólico assim são institucionalmente reco
nhecidos (por escolas ou quaisquer outros mecanismos
institucionais), e os efeitos desse reconhecimento realimen-
tam a produção. A literatura de massa, ao contrário, não
tem nenhum suporte escolar ou acadêmico: seus estímulos
de produção e consumo partem do jogo econômico da
oferta e procura, isto é, do próprio mercado. A diferença
das regras de produção e consumo faz com que cada uma
dessas literaturas gere efeitos ideológicos diferentes.
*-?
• — vTifr
Para melhor esclarecermos tudo isso, vamos fazer
breve análise de um texto modelar da literatura de massa
— Os mistérios de Paris, de Eugène Sue. Grandes pensa
dores como Marx, Engels, Gramsci, debruçaram-se sobre
esse livro, que, no entanto, julgado pelos guardiães da
estética literária consagrada, não passaria de mera "sub
literatura popularesca".
Os mistérios de Paris
Primeira metade do século XIX. Eugène Sue era
então um homem culto, algo excêntrico, um dandy que
escrevia romances marítimos (Atar-Gull, A salamandra,
e outros), temperados com reflexões político-filosóficas.
Convertido ao socialismo, passa a publicar, a partir de
1842, no Le Journal des Débats, um romance {Os mistérios
de Paris) que o tornaria famoso. O romance, ou, mais
precisamente, anovela, provocaria reações jamais sonhadas
por Sue.
Em linhas gerais, a história é a seguinte: Rodolfo de
Gerolstein é um príncipe alemão, muito rico, que trata seus
súditos com justiça e bondade. Grandes males, porém, o
afligem — seu infeliz amor pela aventureira Sarah Mac
Gregor e a suposta morte da filha nascida desse amor. O
eixo da intriga consistirá na busca dessa filha (que mais
tarde se revela como a prostituta Flor de Maria) e em sua
redenção. Para tanto, Rodolfo enfrentará situações dificí
limas e personagens horrendos como o Assassino, Jacob
Ferrand, a Coruja, além de evitar as armadilhas de Sarah
Mac Gregor ou de perversos como o jovem Saint-Rémy
e, ain'da por cima, salvar pessoas de bom coração como
a senhora de Fermont, restituir valores roubados a gente
pobre, etc.
Toda essa armação imaginária tem como cenário prin
cipal a cidade de Paris com seu bas-fonds, caracterizado
por situações miseráveis e grotescas, em que se entrecruzam
ladrões, assassinos e mendigos. É o tipo de matéria narra
tiva capaz de encantar um público burguês sequioso de
 teencereMaTeà°meed!7ÇÕeS *=*• ISt° emente acon- Através daí vislumbra-se a ideologia do autor, que é a de
proletari»! acaba
proletariado t se qUC 3VanÇa a nas
reconhecendo narrati™. o próprio
descricõef feita, um socialdemocrata com pendores esquerdistas, preocupa
do com a fraternidade entre as classes sociais e convencido
de que uma mudança de atitudes dos ricos ajudaria a com
bater efetivamente a miséria. O pedagogismo é uma tenta
oTursosTT*i
Discursos em prol T ^^ P°r
da salvação COnd*õ«
coletiva através^da frateros tiva de resposta a questões reais (a cidade e suas injustiças)
levantadas pelo romancista. O que ensina, portanto, Os
d» ^raf" ^ ref0nna Pe"al e~™d- mistérios de Paris? Resposta: doutrinas de reforma social.
4. Retórica culta ou consagrada — O livro retoma
uma retórica literária, isto é, um modo de escrever, já
experimentado ou consagrado pela literatura anterior. Não
causas prováveis da insurreição de 1848 na França existe inovação a nível da língua nacional (o emprego da
seguint^Tector3' atenÇâ° "° "* de »» - gíria é apenas uma "novidade"), nem renovação estilís
tica de frases. Reavivam-se estereótipos da literatura ro
mântica, como o herói divino, o vilão satânico, a virgem
imaculada, a mulher fatal, etc. Além da literatura culta,
registra-se a influência do próprio mercado na organização
da narrativa. Assim, a estrutura romanesca baseada no
esquema tensão/afrouxamento, nova tensão/novo afrouxa
mento, etc, deve-se à necessidade de prolongar a história
em função do êxito popular.

Barroco continuado
™ ,Z.A""''"iade '"íormativo-jornalística —Transparece
em todos os relatos do livro a necessidade de™0™ar Os mistérios de Paris, paradigma da literatura de
massa futura e exemplo perfeito do romance-documento ou
ST «aT
Tl7 •' COrremeautDr'
d0tProPno dC graDdeS
s^ íatOprópria
da S> 'eoriasépoca
eT0u:
- documento romanceado da primeira metade do século XIX,
de uma mane.ra fácil eacessível, aexemplo da lingua-em é na verdade a retomada de uma longa tradição narrativa,
iniciada no século XIV europeu. Esta data assinala a
dência"1'
dencla , "- ETPl0S:
de ajudaraCriaÇã°
os *^ Um "banco da8prov™
Pov. transcrição em prosa e a seriação de relatos épicos versi-
ficados — Tristão e 1solda, O ciclo do Santo Graal, lendas
* - f-nda-mode,o, semelhante ao falanstérioTZ- místicas e nacionais. Heróis todo-poderosos, feitos notáveis,
gmado pelo soc.ahsta Fourier; projetos de prevenção de peripécias inverossímeis, multiplicam-se.
cnmes, de reforma penitenciária; pregação sociahsa etc Todo esse material, recontado e reelaborado, redunda
ensinar
™nar Pf"g0g,smo
alguma çolsa,~ist0™'é, «um
mbémexp]ídto
a i„tençã0
p?ed claaae
^ no romance barroco do século XVII, que utiliza as lendas
medievais e os conteúdos dos romances de cavalaria (com-
 10
11

bate e amor) em função do imaginário da época para

agrada, ,a„t0 a0 public0 burguês-aristocráticoTuamo ao trializada francesa do século XIX, pelo uso mais racional
da publicidade e de técnicas avançadas de impressão. A
povo, que entra em cena desde então como público leitor essa imprensa de grande tiragem, germe da moderna indús
Esse romance caracteriza-se por um excesso de imaginação tria cultural, nasce atrelado o folhetim — aquilo que
sem quatsquer pretensões de pintura de realidadf Nele' Flaubert chamaria (em Bouvard et Pécuchet) de "litera
sarracenos, bárbaros, cruzados, romanos, comba em ou
amam actma das leis da verossimilhança ese expiem tura industrial". Trata-se, na verdade — vale acentuar —,
de uma literatura não legitimada pela escola ou por insti
num lmguajar insipidamente aristocrático exPnmem
tuições acadêmicas, mas pelo próprio jogo de mercado.
IendJ2iUmHeT Í1USÓri°' além da atn,osfera vitalista das
loha atf ^ í fÍXad3S P6,a ,radi«a° °ral d° Povo
quando ao mTraf° ^ que
quando, ao mesmo tempo "^renasce
Ba"a*aa no -cu.oépico
osentimento XIX O caso do Brasil

g°c~:
gica e se earaddo por umasocial.
quer documento espédeSãode outras
PaÍXa° anora
"s°^as A história da grande literatura romanesca do século
cond.çoes de produção: esse "documento" realista tem no XIX é indissociável da do folhetim. Dickens era folheti-
nista. O próprio Dostoievski, genial analista da alma, das
C a°irT« -amÍn!;0 natUra' * Publica^ esÓfr po° angústias e contradições humanas — artista renovador da
Ca^o rC'a Pr0dUÇã° ÍOrna"'StÍCa <Preo«es forma romanesca — era também um folhetinista, de olho
STda oZl em
ágil das c01sas), ' C°m
que°conta
colo<luiaIism°. «™ adescrição
muito o gosto do público no modelo de Eugène Sue. Folhetinistas foram também os
escritores românticos brasileiros.
srs-Escritor e— £—-~ De escritores como Sue, Alexandre Dumas, Paul de
Mas era preciso entreter, divertir, para conquistar e Kock, Charles Dickens, Walter Scott, Ponson du Terrail e
manter leitores de jornais, don'de o recurso ao Inve so outros, partiram "receitas", importadas e adaptadas pela
ri^n0rha rva;do
ao longo dos séculos. asua entretenimento
Apalavra efícáda ^°«*s écapital
literatura brasileira. E nesta linha enquadram-se romances
de Joaquim Manuel de Macedo (A moreninha, que se tor
em ma«^
em massa a°^
partir de^1830d°nar^^^ton,
França (embora prodS
o fíênero
naria uma espécie de fórmula para o autor; O moço loiro,
Vicentina, Nina), Bernardo Guimarães (O ermitão de Mu-
ja exIstisse na Inglaterra desde. 1719, com apublicaçlodo quêm, O garimpeiro, A escrava Isaura, O seminarista),
Robwon Crusoe, de Daniel Defoe). Esta forma de contar Visconde de Taünay {O encilhàmento), Franklin Távora
h^tónas respondia às necessidades do público urbano de (O cabeleira), José de Alencar {A pata da gazela, Encar-
amainar as agruras do dia-a-dia e projetar-se como herói nação, Diva) e outros.
de aventuras insólitas.
Quem eram os leitores dessas narrativas românticas?
rodando''" é' ^^
rodapé dos jornais, por °suaÍm'vez
CÍO' vendidos
° romancea preços
Publicado no
baixos Deixemos responder Alfredo Bosi: "Moços e moças pro-
vindos das classes altas e, excepcionalmente, médias; eram
fiina^no t 'T^' » ^^^ ^^'^leton) ori- os profissionais liberais da Corte ou dispersos pela pro
voltadel&Tn
volta de 1836. OLa? ^Presse simboliza
de Êmile adeimprensa
Girardin-indus-
^ víncia. Era o tipo de leitor em busca de entretenimento".
{História concisa da literatura brasileira, Cultrix, p. 141-2.)
 12

^^^^^^^
™ W «o Brasil, muitas Vez«P! " PreCÍS° particula- «..< ^tn, ,°COrrer que escritores conhecidos por
13

«*>• em jornal devida U^lTWCet "^ pub,i- lelament T btaUm

lelamente uma obra de massa
com pretensões ^envolvam
"sérias". para
Conan Dovle
fção de livros. Como não rara or' téCnÍCaS Para a por exemplo, desdenhava as aventuras de Sherlock Hotaes
do País (Lisboa, Porto até Z? 7° Ma imPress° fora - que lhe granjearam renome - e dedicava-se a roman
sentava-se como solução R„T Ptós)' ° 'oraal «P»- ces h.stoncos, praticamente desconhecidos. Casos ZZ
folhetinesco em mu^J^TT,qUe nada tinha™ "e sao numerosos. Étambém digno de registro ofato de q™
Pecados em jornal p™ " 7S*™- aSS™- « um escntor possa produzir romances com um projeto de
* ** CU., de Machadole Ã^,-"'"
sucesso de público.
PÓStumas
SS,s) e nao 'er nenhum largo alcance popular, em bases folhetinescaTe dZ° £
suas obras reconhecidas como "cultas". Éo que Te d'u
com Dickens, por exemplo. q eu
O folhetinista Ofolhetinista tem, porém, a sua marca própria Ê a
ele que recorreu, os editores quando querem vendi. Trinta
anos depois de Os mistérios do povo (1844-1856) segun
entre^S0-^ « Jja ***» adiferença
-Wnsecas de um moT^ZT™,* "^cas
do grande sucesso de Sue, os editores foram buscar outto
folhe,mista Paul FévaI> para escrever Mia J£££
«c«tor, com projeto mais "cX-
nâo quer dizer que oTexto nn ,
" " hÍStÓrias ~ •
maiS "ele™do". Ist0
l™nzt vrer' *"
afaçanha
um Umconcorreme *•*> - ^*-
b°m ÍO,hetinis,a Pa'a «alL
namente facilidade J*S?T° faP,ÍqUe necessa"
depoimento do romancTs^oW *"**">• "ale citar o
* q«e Viriato Corrêa°^?« **"••«*>: "Lembro-me Como fazer a diferença
homem imaginoso, foi cnamado nf ^ ex^ênctí,
de rádio para que ,ra„Ss/em?3 í D0« esta^ enfr»QUr marCa prÓpria é essa? c°m° fazer a diferença
»bre a Batóa<il. Aceitou oTrah^,^ ° Seu roma»ee
">esa de escritor efo escrevei ' Debruc°»-se àsua Z sVtaT CU'
"ofjl™ em,aco»s.deração
6*•? maSSa?os Nâ° é'-fa
aspectos semp
destacados
confessou-me, já com ânoZ**"«"«*'• ^ fim,
c'a: '- Apanhei como nunca Não gra"de audiê°- 2 ,n,TJ de P"ns- veremos 1ue cada um deles pode
tivo escnCef-e?
dos "f"' ^° men°r
asPectoÍn,enSÍdade'
"atualidade°°* "*°
™gênero dificflimo CoT uma me met0 noutra- E fo™»rf ,fIe.vados informa-
modo de escrever' - n„Z T*™? técnica- E outro
Ofato éque na onTÍ "*"' 22/n/83.) BaSH TJ ,mUÍ,° freqÜeme- P°r exemplo,™m
-se encontrar textosentrado? "T eSCritor- Pa asoc^dadew
círc?r í
7"° ' CheÍa de ^«s sobre
gUeSa da época: con>° f™r carreira nos
totas de natureza dSSSÍSlí?0 'ÍteratUra culta" e
OJosé de Alencar Ts^hlt * °U "de massa" óbr? idtTmor! T° í°"!" 3S "^ pr«-
«** assim como oM^ó £°a °meSm° de ^ «** ^JddVtors;c1ea,.,nd,iStnas-e,c-Bakac étamb-
- <omesmo de E^X^*" C~ Dicküf r^ confunde. entretanto, o romance de Balzac
D«*e„s, Dosto,evski, Hugo, com o de um folhetSsU
 14
stricto sensu. Cada um desses grandes escritores não pre
tendia apenas contar uma história, para comover ou infor
mar, mas produzir um sentido de totalidade com relação
ao sujeito humano, fazendo entrecruzarem-se autonoma-
mente, no texto, história, psicologia, metafísica. As minú
cias "jornalísticas" de Balzac não se acham no texto para
agir didaticamente a respeito da realidade, mas para simbo
lizar uma certa realidade social e moral. O romance busca
exprimir uma totalidade, e o autor ergue-se como um deus
acima de seus personagens. Em Balzac, isto é bastante
evidente: ele se comparava a Napoleão —aquele que "vi
veu a vida da Europa" _ e pretendia "levar uma socie
dade inteira dentro da cabeça".
A partir de Gustave Flaubert — autor de Madame
Bovary, Salammbô —, o escritor, mais do que nunca, reve
la-se como artista. Ele deixa de escrever por uma causa
externa e valoriza fortemente o próprio ato de escrever.
O escritor é agora um virtuose, sua arte é maior do que
a história contada, ele se confunde com seu próprio ato
criador ("Eu sou um homem-pena", dizia Flaubert). Não
se trata tanto de observar onipotentemente a sociedade
(Balzac), mas de descrevê-la a partir de um estilo pessoal.
Importa — e importará muito desde então — a técnica
romanesca. O leitor será convidado a fruir o bem narrar,
ou seja, o ritmo, a ourivesaria do período, a boa imbri-
cação dos planos narrativos, as imagens.
O estilo culto implica uma intervenção pessoal do
escritor tanto na técnica romanesca corrente como na lín
gua nacional escrita. Isto quer dizer que o escritor de
certo modo cria uma língua própria quando escreve. De
fato, ninguém fala ou escreve como faz um grande escritor,
liste encena uma língua (e aí está a primeira e grande
ficção da literatura), em que não aparecem as contradições
sociais implicadas nos diversos falares de um mesmo idio
ma. E tal encenação implica criar um mundo imaginário,
com história própria e efeitos particulares (a fabulação ou
diegese narrativa). O texto não é comandado, portanto,
15
por fatos reais da história, por conteúdos informativos ou
pedagógicos que pretendam chegar como "verdadeiros" à
consciência do leitor. A história irrompe das malhas do
próprio texto, autônomo na geração de seu universo.
Tal autonomia implica oim distanciamento com relação
ao real histórico, isto é, à realidade que vivemos cotidiana-
mente. Por isso surgem do romance-arte questionamentos
às vezes radicais das ideologias que sustentam a nossa
realidade habitual. O sujeito humano é apreendido em to
das as suas variações culturais, políticas, psicológicas, não
através de um discurso explicativo ou utilitário, mas de
uma ficcionalização lingüística que desestabiliza a língua-
-suporte das ideologias estabelecidas. A própria intriga
romanesca pode ser posta em questão. Nos romances sim-
bolistas (André Gide, Mareei Schwob e outros), quase
nada se passa ou se conta. O leitor depara-se com uma
atmosfera irônica, evocações patéticas e fatos imprecisos.
Não é todo leitor que pode fruir plenamente as cria
ções de autores como Gide, Proust, Huxley, Faulkner,
Joyce, que se abstêm de explicar ou fornecer qualquer
chave interpretativa para seus personagens. De algum
modo, é preciso que o leitor seja também produtor (e não
apenas consumidor) do texto, reconhecendo-lhe as sutile
zas, os lirismos, as metafísicas. Para tanto, é forçoso ini
ciar-se — através da escola, de outras instituições de natu
reza acadêmica ou do autodidatismo excepcional — numa
linguagem diferenciada: a das letras. A literatura culta,
apesar de si mesma, vive de uma diferença de classes
culturais.
Com a literatura de massa, a coisa muda de figura.
Não está em primeiro plano a questão da língua nem da
reflexão sobre a técnica romanesca. O que importa mesmo
são os conteúdos fabulativos (e, portanto, a intriga com
sua estrutura clássica de princípio-tensão, clímax, desfecho
e catarse), destinados a mobilizar a consciência do leitor,
exasperando a sua sensibilidade. É o mercado, e não a
escola, que preside às condições de produção do texto.
 16

lue o",e^^i^TmaÍa-rd° ^ *~ —
social. Vimos como Eugène S^h! nao.Possa fazer crítica constantes, associados a informações trazidas no bojo das
17

injustiças. Muitos outroTtomeTnií -^ 3"*** eas novidades técnico-científico-culturais. Esses conteúdos (sig
mente temas como d cadêtóa d? T"" ab°rdado <***• nificados constantes e informações atualizadas) associados
cia, de família, etc. Acrtica arÍr, ^ dramaS de infân- as imagens suscitadas pelo emprego do mito —responsável
discurso da histôrU, isto é IT;*'*' COm° ™ por toda uma gama de identificações projetivas — consti
tuem o material de consumo dò leitor.
que penetra no texto com fó™7 f eX,erno a ficca°. Dizemos "leitor", mas também poderíamos usar o
Écomo se fosse um dTur^efo' "P"™*** ladeira
-.ura: pode até «^^^^^o de lite- termo "espectador". Com efeito, a narrativa de massa não
se restringe ao texto escrito, podendo estender-se a outros
ta coisa alguma à própria aZu, ™' ES nao acrescen-
meios de expressão ou canais (para usar um termo da
'forma,
écnicas isto é, a Cua „Zl TT' ^ Se dei™ P^a
econUlí^E^ ^"^ada, gerando teoria da comunicação), como o rádio, o cinema, a tele
visão, a história em quadrinhos, a fotonovela, etc. Grande
parte da narrativa folhetinesca de nossa época transferiu-se
de -srman,r°v-^lírS
nagens fortemente SZLZZZT" T^ ""*•
"**"* °«"*°
perS°- para esses meios {mass-media), tornados possíveis pela
diálogos (capazes de permítír um!> h"^ abundancia de revolução tecnológica das comunicações.
'dade
ei>or do
àtrama) Apassagem para outros meios implica outros códigos
público.ede uma^IT-
exPloraÇao' ststemática
Sa° maÍS da
intensa do
curiosi- (regras de organização dos conteúdos), mas não muda a
Curiosidade A ™».n estrutura básica da literatura de massa. No cinema ou no
-have. Com efeito', TlZ"^^*
urbano do Ocidente defina.
pa'a-
hoje' ° hon>em
livro, uma história permanece fundamentalmente a mesma
porque o mais importante são os conteúdos (mito e infor
mações).
"ser-voltado-paraTprt "" t T^T™™* cc™ » Com a literatura culta, é diferente: a transposição do
dal (cada vez mat to«e Soh ^ f "' Um Ímperati™ *o- livro para um outro meio altera a natureza da obra origi
sumo): ele deve sTtisfeer se 1 X° *" °rdem do c°"-
'ência pelo uso sistemadf*e ™ximalizar asua exis- nal, porque esta se acha comprometida com a língua escri
Prazer.Daí, uma curlosid^ h "^ 3S virtualidades de ta. Nao se trata de afirmar que o livro será melhor do
-sâ-lo. Diz apro^rBaÍdÍlaT"^ 'Ud°deVe ^ que o filme, mas que são duas coisas diferentes, quando
nem mesmo 'o gosto' ou a ür
- ao emais ° desejo se trata de literatura culta e literatura de massa
e^ jogo, é"maTutsiLe getrradeaSPmffiCda
obsessão difusa — é a im f ,.ll2ada> movida**
por "^
uma
se divertir, de explorar a flTf?' °U ° Cativo de
«brar, gozar ou grtó&ar^WTp ™possibi«dades de
* consommatiol GauSard,' ^T ^ U"**"
-• -rpo, aventura, etc, são £?±X£Z

por um valor extraordinário ou por feitos brilhantes na
2 guerra.
A persistência do mito
Presença do herói
Como pode haver refinamento técnico-estilístico nos
textos de massa, nem sempre é fácil determinar teorica
mente se se trata ou não de "grande" literatura. A prática,
entretanto, não oferece maiores problemas: o público é
mais numeroso quando o produto folhetinesco é verdadeiro,
isto é, quando o texto obedece às características intrínsecas
do gênero. E o traço principal, aquele capaz de gerar emo
ções e projeções junto ao leitor, é a permanência do mito
heróico. Vimos a propósito de Os mistérios de Paris como
o protagonista Rodolfo de Gerolstein sintetizava caracte
rísticas do herói romântico _com as de velhos arquétipos
míticos e como apareciam dualismos do tipo bom/mau,
santa/pecadora, forte/fraco, etc, para os quais havia sem
pre uma solução heróica.
O que é o herói? A resposta pode muito bem começar
pelo dicionário:
1. Nome dado, em Homero, aos homens de coragem
e mérito superiores, favoritos dos deuses; e, em Hesíodo,
àqueles considerados filhos de um deus e uma mortal, ou
de uma deusa e um mortal.
jr~-
19
2. Em sentido figurado: aqueles que se distinguem
3. Todo homem que se distingue pela força de cará
ter, grandeza de alma, virtude elevada.
4. Termo de literatura: personagem principal de um
poema, de um romance, de uma peça de teatro.
5. O herói de uma coisa, aquele que brilha de uma
maneira excelente por bem ou por mal. .. O herói do
dia, o homem que, num certo momento, atrai para si toda
a atenção do público.
Destaquemos algumas das palavras usadas nestas defi
nições: brilhante, elevada virtude, deus. Tudo isto perten
ce à terminologia dos mitos, fala de uma indistinção radical
entre real e imaginário, exalta a luminosidade ou a solari-
dade dos seres. Na identificação com o herói aparece o
desejo humano de ser deus, de alçar vôo na direção do
sol ou da luz. E como verseja o poeta João Cabral de
Melo Neto: "Mas o sol me deu a idéia/De um mundo
claro um dia..." (Cf. o Auto do frade.)
A louvação ou a manifestação do sonho heróico cons
titui, desde a mais remota Antigüidade, um gênero literá
rio próprio, denominado epopéia. Textos completos ou
fragmentos épicos do passado informam-nos sobre a ge-
nealogia do herói. Este nasce, em geral, de pais famosos,
seja de origem divina ou aristocrática. Hércules, o herói
mais popular de toda a mitologia clássica, era filho de Zeus
e de Alcmena. Já Rodolfo de Gerolstein, o herói de Sue,
era príncipe, portanto filho de nobres ou de reis.
As façanhas
Textos míticos, lendários, épicos, indicam, além da
origem semidivina ou nobre, as condições gerais de forma
ção do herói, dentre as quais se destacam as façanhas. A
._.
20
mais comum é a luta contra o monstro, que mantém cativa
uma donzela, guarda um tesouro ou aterroriza uma região.
Vencer, realizar a façanha, significa passar pela "prova"
necessária à "iniciação" do sujeito como herói.
Vejamos brevemente a lenda de Aquiles — uma das
mais ricas e antigas da mitologia grega — celebrizada pela
llíada, poema épico de Homero. Vale dizer que essa epo
péia foi a mais lida em toda a Antigüidade, o que contri
buiu para popularizar as façanhas de Aquiles. Além disso,
outros poetas, outras lendas populares, apropriaram-se do
personagem e da temática, inventando episódios e inci
dentes, exatamente como a indústria cultural (principal
mente o cinema) faz hoje com personagens célebres, como
Drácula. Já existe um "ciclo cinematográfico do Drácula",
assim como houve um "ciclo de Aquiles", que inspirou
poetas trágicos e épicos até a época romana.
Aquiles, contam os mitógrafos, era filho de Peleu,
descendente de Zeus, e de Tétis, uma deusa, filha de
Oceano. Era mortal, mas tinha uma propriedade divina,
a invulnerabilidade. Diz uma lenda que, na infância, Aqui
les foi banhado pela mãe no Stix, rio que corre no inferno,
cuja água tinha o poder de tornar invulnerável quem nela
mergulhasse. Entretanto, o calcanhar, pelo qual Tétis segu
rava a criança, não foi tocado pela água, permanecendo
vulnerável. Ao crescer, Aquiles aprendeu a caçar, domar
animais, praticar a medicina, tocar a lira, desprezar os
bens terrenos e não temer as dificuldades.
Na llíada, Aquiles resolve participar da expedição a
Tróia, depois de um convite feito por Nestor, Ulisses (per
sonagem talvez ainda mais famoso que Aquiles) e Pá-
troclo. No momento da partida, Tétis previne o filho da
sorte que o espera: se for a Tróia, terá grande fama, mas
sua vida será curta; se ficar, viverá muito tempo, mas sem
glória. Aquiles, sem hesitar, escolhe a vida curta e glo
riosa.
Os gregos ficam em frente a Tróia durante nove anos,
antes de começarem os relatos propriamente homéricos,
__ 21
constantes da llíada. Nas ações de pirataria ou saque con
tra as ilhas e cidades da Ásia Menor, Aquiles converte-se
em herói célebre. Ele é tão poderoso que basta a sua pre
sença para infundir terror aos inimigos. Depois, que seu
amigo Pátroclo émorto em combate, torna-se um vingador
implacável: de uma só vez, aprisiona vinte jovens troianos
e manda sacrificá-los sobre o túmulo de Pátroclo. Mais
tarde, mata Heitor, herói troiano, e arrasta o cadáver com
seu carro durante doze dias. Aquiles aparece na Odisséia,
mas desta vez entre os mortos.
O percurso heróico de Aquiles — nascimento semi-
divino, presságios, sinais de origem, feitos extraordinários
ou epifania heróica _ mantém as linhas de um modelo
que se reencontra em outros personagens celebres (Ciro,
Ulisses, Teseu, Hércules, Gilgamesh, Tristão, Sansao e
tantos outros), com pequenas variações. Por exemplo
Aquiles não se defronta com nenhum monstro terrível,
como a Esfinge, a Górgona, a Hidra, o Minotauro. Mas
um grande número de inimigos pode ser relacionado com
o monstruoso. E em face dele, o herói triunfara sempre.
Solaridade e soberania
O herói tem a mesma invencibilidade do sol, que entra
e sai das sombras sem que nada possa alterar o poder de
seu brilho. Tal é a solaridade de que falamos: o herói
(solar) opõe-se ao universo das trevas. E esta caracterís
tica transparece às vezes em traços físicos do personagem,
como olhos claros, beleza do rosto, sinais nobres no pertii.
Os olhos de Hércules, conta a lenda, "lançavam chamas ;
Aquiles, por sua vez, tinha "olho cintilante". Já omonstro,
ou o grande inimigo do herói, tem olhar sombrio, rosto
"noturno" (feio, mal barbeado, sujo, etc), e disforme.
Outros traços "solares":
a) Oherói não peca jamais contra a lealdade, a fran
queza, a determinação. Sua coragem costuma ser também

22
inabalável. Opõe-se, assim, a tipos de caráter marcados pela j
dissimulação, traição e covardia.
b) O herói costuma associar-se a animais de alguma í
maneira relacionados ao sol, tais como a águia e o leão.
Combate, portanto, bichos "noturnos", como a serpente,
a aranha, o dragão.
c) O herói coloca-se no grupo social como uma indi
vidualidade solidária e redentora, isto é, como um salvador
ou um justiceiro. Distingue-se daqueles que se integram na
sociedade por caminhos escusos ou impuros.
Este último traço reforça a natureza soberana ou de-
miúrgica do personagem heróico. Este é alguém sempre
disposto a salvar o mundo ou transformá-lo de algum modo
através de seus poderes extraordinários. Como representan-'
te de uma ordem sobrenatural ou aristocrática, o herói
freqüentemente entra em conflito com os delegados do
poder temporal ou mesmo com príncipes e reis não ungidos
pelas divindades míticas. Assim é que Aquiles choca-se,
na llíada, com Agamemnon, chefe dos exércitos aqueus e
intitulado "rei dos reis", mas sem a proteção dos deuses
olímpicos.
Na modernidade
A imaginação heróica exprimiu-se em obras literárias
(epopéias, fragmentos épicos) tanto na Antigüidade como
nos tempos modernos. Canção de gesta era o nome gené
rico dos relatos, em geral versificados, de feitos heróicos.
Ê, como já dissemos, a partir do século XIV que os poemas
épicos passaram a ser escritos em prosa (os romances)
e lidos principalmente por pessoas de origem nobre. Esses
romances costumavam misturar guerra e amor. Já desde
o século XII, a luta e o sentimento amoroso eram as
duas grandes motivações do herói romanesco {Romance
de Tróia e Romance de Tebas são exemplos). Mandava a
23
reara da "cortesia" que o cavaleiro pusesse a sua dama
] acima de Deus edo soberano. E, para conquistar aamada,
o cavaleiro devia passar pela iniciação heróica, isto e,
submeter-se às duras provas de fidelidade e coragem em
busca da recompensa amorosa final.
Em "romances corteses" como Tristão e Isolda, Os
romances da Távola Redonda (século XII), ou em textos
como Amadis de Gaula e Orlando Furioso (inicio do sé
culo XVI), entrecruzam-se heróis invencíveis esentimentos
galantes. Essa temática mantém-se com o advento do ro
mance barroco no século XVII, quando também se ampha
opúblico leitor, incorporando as camadas plebéias da po
pulação. Ogrande público caminhava imaginanameme na
mesma direção do herói. E foi assim que, no século XIX,
o folhetim firmou-se como sucessor dessa literatura em
que predominavam aimaginação livre eos heróis com suas
aventuras.
Existiu também a crítica erudita desse culto popular
ao herói. O D. Quixote, de Cervantes, '*^™!?**
à ilusão cavaleiresca da época. Igualmente, o Cândido ou
o Zadig de Voltaire, constituem paródias (imitações satí
ricas) do personagem heróico todo-poderoso.
Mesmo assim, o romance não consegue livrar-se intei
ramente da força mítica do herói. De fato, ao cnticar a
ilusão romanesca, o autor pode agir com tanta verve e
espírito que ele próprio se destaca como um ser solar .
Preparava-se desta forma ocaminho para ademmrgia do
autor, tipificada em romancistas do século XIX como
Charles Dickens, Victor Hugo, Honoré de Balzac Sao
escritores que transformam em epopéia o universo burguês
instaurado pela indústria e pela glória napoleômca. Busca
vam o "romance total", capaz de enfeixar o drama, o
diálogo, oretrato, apaisagem, o maravilhoso, overdadeiro.
Para fazê-lo com grandeza, convertiam-se em heróis do
espírito. Esse é o heroísmo que, ainda no século XX,
escritores, cientistas e políticos têm procurado incorporar.
 24
Na indústria cultural
A indústria cultural — teatro, rádio, cinema, disco,
televisão, literatura best-seller, histórias em quadrinhos,
fotonovelas, fascículos — tem retomado neste século toda
a temática heróica do passado, orientando a imaginação
no sentido do consumo. A figura do herói tradicional —
valente e sedutor — domina o texto literário de grande
consumo. Não há romance policial, de ficção científica ou
de aventuras que deixe de apresentar ao público um perso
nagem heróico todo-poderoso, embora adaptado à lingua
gem da época, para gozar de credibilidade. A isto os teó
ricos da literatura dão o nome de verossimilhança o
conjunto de regras de credibilidade a que o texto tem de
obedecer para ser aceito.
Tome-se ao acaso um personagem qualquer de histó
ria em quadrinhos. Nele, reencontram-se, com aparências
sempre novas, exigidas pelas regras da verossimilhança, os
mesmos traços mitológicos dos heróis da Antigüidade: a
solaridade, a resistência ao universo feminino (a mulher
sempre foi apresentada como um obstáculo à realização do
percurso heróico; são raros os casos de "heroínas"), a
defesa do bem contra o mal. A invulnerabilidade relativa,
a nobreza de caráter, o combate ao monstruoso são fenó^
menos comuns aos protagonistas das formas contemporâ
neas da epopéia, isto é, dos romances e filmes de espiona
gem, histórias de faroeste, de terror, suspense, etc. Mesmo
em narrativas que não poderiam ser chamadas de "épicas",
persistem traços do herói tradicional. Basta observar com
atenção os personagens principais de uma telenovela.
Hoje, como no passado, o leitor projeta-se nas aven
turas heróicas, dando vazão ao seu desejo de potência, de
aproximar-se dos deuses, ede poder, como oherói, escapar
as leis do cotidiano repetitivo e monótono.
3
Identificar e punir
A questão dos gêneros
Antes de abordar a narrativa policial como uma das
mais prestigiadas ou de maior público no interior da lite
ratura de massa, impõem-se algumas palavras sobre a pro
blemática dos gêneros. Esta é uma das questões mais anti
gas na análise literária, tendo sido objeto das preocupações
de Platão e Aristóteles. Para simplificar, entretanto, vamos
nos ater à explicação de René Wellek: "Deve entender-se
gênero como o agrupamento de obras literárias baseado
teoricamente tanto na forma exterior (metro ou estrutura
específicos) como na interior (atitude, tom, propósito; em
termos mais toscos: tema e público)". (Cf, René Wellek
& Austin Warren em Teoria literária. Gredos, 1959, p.
278.)
Tradicionalmente, reconhece-se a seguinte classifica
ção tripartite dos gêneros:
a) Lírico (soneto, balada, ode, rondo, etc);
b) Épico (epopéia, romance, conto, novela);
c) Dramático (tragédia, comédia, tragicomédia, farsa).
Os textos de massa são predominantemente épicos,
isto é, são relatos que apresentam alguma coisa ou alguém.
 26
Neles, o autor distancia-se do objeto (atitude contrária à
da lírica), para registrar ou mostrar algo, segundo um
determinado ponto de vista. Para melhor apresentar o
objeto, o autor pode muitas vezes recorrer a elementos
líricos ou dramáticos, mas a essência de seu texto perma
nece vinculada à épica. Trata-se sempre, na velha epopéia
ou no moderno romance, de narrar.
Na literatura de massa, o que chamamos de gêneros
são as subdivisões, por temática e público leitor, da narra
tiva romanesca. É fácil reconhecer tais gêneros pela natu
reza da atualidade informativo-jomalística veiculada. Senão
vejamos:
Romance policial — Informações de natureza crimi-
nológica, psicológica, judiciária, etc.
Ficção científica ~- Vulgarização e antecipação de
grandes descobertas científicas ou então conjeturas sobre
o relacionamento entre o homem e a tecnociência.
Romance de terror — Conhecimentos biológicos ou
antropológicos em torno dos padrões de "normalidade"
humana.
Romance sentimental — Doutrina ou informações de
natureza ética relativas aos fenômenos do amor ou da
sexualidade.
Qualquer outro "gênero" poderá ser determinado da
mesma maneira, através de um exame atento de seu "pro
jeto informativo". É preciso deixar bem claro, porém, que
as informações não devem jamais pecar por excesso
(Marshall McLuhan chegava a afirmar que um best-seller
não pode ter mais de 10% de informações novas), sob
pena de cansar o público.
Decifrar o enigma
Pode-se afirmar que, de uma maneira geral, todos
esses gêneros articulam-se em função da identificação de
27
um sujeito. Vamos nos explicar. No romance policial o
que está quase sempre em jogo éidentificar epunir alguém
que rompeu o ordenamento jurídico, ameaçando a ordem
social. O relato vai, assim, pôr em cena um personagem
heróico (mito) que, munido de conhecimentos tecmco-cien-
tíficos, oferecerá soluções (ideológicas): identificação e
prisão do culpado. Nesse processo identificatóno, constroi-
-se segundo parâmetros de formações ideológicas em cir
culação, a imagem do sujeito humano, do indivíduo social,
da pessoa, desejada pela ordem. Desde os pnmordios, o
romance policial tem divulgado técnicas que permitem che
gar à identidade de alguém —acompanhamento de pistas,
impressões digitais, deduções, etc. Por sua vez, o leitor
"vê" desenhar-se a imagem individualizada do bem ou
do mal. . _ .
Ver espiar, são verbos que definem a posição do
leitor ou do espectador da narrativa policial. Bastante
ilustrativo disto é o filme A janela indiscreta {Rear Win-
dow), de Alfred Hitchcock, baseado no conto policial It
Had To Be Murder, de Cornell Wollrich.
Vejamos a sinopse (cf. revista da Gaumont Publici
dade) do filme:
"O cenário é um edifício de apartamentos em Green-
wich Village, em Nova Iorque. O personagem central,
Jeff, é um fotógrafo profissional que está com as pernas
e quadris imobilizados em conseqüência de um acidente
sofrido durante um trabalho que estava realizando.
Há algumas semanas ele vem quebrando a monotonia
de sua vida, espiando através de uma luneta o que se passa
nos apartamentos vizinhos: é a Miss Coração Solitário,
que janta sempre à luz de velas com seu amante imaginá
rio; é o casal de meia-idade sem filhos, que vive em função
de seucão de estimação; é o jovem casal que passa o tempo
todo fazendo amor; é a dançarina que se contorce toda
nos exercícios diários, excitando a vizinhança.
Sua luneta passa também pela escultora, pelo compo
sitor frustrado e pelo vendedor ambulante de jóias, sempre
 28
às turras com a mulher inválida. Certa noite, porém, ele
ouve um grito. De luneta em punho, Jeff enfoca um homem
que faz repetidas caminhadas para a rua, carregando uma
valise de alumínio. Ele vê que o homem limpa a valise,
lava as paredes de seu banheiro e esconde uma faca.
Jeff procura convencer sua noiva de que houve um
crime e ali está um assassino. Nem a noiva acredita na
história, nem o melhor amigo do fotógrafo e tampouco os
vizinhos. Jeff descobre outros indícios, sempre através da
luneta, como um cachorro cheirando o jardim e o suposto
assassino mexendo nas jóias da mulher.
Quando o cachorro aparece morto, aí sim as pessoas
se convencem de que um crime foi cometido. Trata-se
agora de pôr as mãos no assassino, que se prepara para
matar outra vez. E agora a vítima visada é o próprio Jeff,
o fotógrafo que se habituou a invadir a privacidade alheia
para espiar o que acontece na vida dos outros..."
Essa narrativa fílmica dosa genialmente (graças à
mestria de Hitchcock) os elementos estruturais da litera
tura de massa:
a) Mito — O antiqüíssimo "prazer de ver" ou de
espiar é retomado através da presença de câmaras foto
gráficas, da tensão entre o real e o ilusório e da própria
questão do relacionamento entre leitor/espectador e as
imagens cinematográficas. Além disso, há todo o "heroís
mo" do fotógrafo.
b) Informação —A ação dramática suscita junto ao
espectador discussões sobre violação de privacidade e sobre
os limites da lei, isto é, em que momento se justifica uma
intervenção policial. Discute-se também no filme a questão
do relacionamento amoroso.
Muita coisa poderia ser dita sobre a presença no filme
de uma certa retórica culta (as ironias hitchcockianas) ou
de algum pedagogismo (nas falas da enfermeira/arruma-
deira). Mas o filme interessa-nos aqui principalmente pela
questão do "espiar", do voyeurismo explicitado no texto,
nas recriminações da noiva ao fotógrafo. Além disso, a
_2?
enfermeira diz numa certa hora, referindo-se à teleobjetiva:
"Dê-me aqui esse buraco de fechadura portátil". Vale re
cordar que, em inglês, detetive particular se diz private eye,
ou seja, "olho particular".
Há, de fato, algo do prazer de "olhar pelo buraco da
fechadura" em toda narrativa policial. O detetive atualiza
— através de sua atividade de preenchimento do vazio
entre um acontecimento (o crime) e sua causa — a anti-
qüíssima figura do decifrador de enigmas (Édipo). Espiar
a ação explicativa de um personagem, desde o par amoroso
do romance sentimental até o aguerrido investigador poli
cial, é algo que se faz na esteira do desejo de aplacar a
angústia advinda da falta de um porquê. E aí reinstala-se
a motivação edipiana — o inexplicável encontra, por ins
tantes, um termo.
Trata-se efetivamente do inexplicável para o senso
comum e que, antes da literatura folhetinesca, fazia longo
curso na forma de crimes e prodígios veiculados pela lite
ratura de cordel {pliegos sueltos, na Espanha; littérature
de colportage, naFrança) ou pelas fabulações mítico-popu-
lares da tradição oral. Através da literatura de massa, o
inexplicável da lenda ganha, aos olhos do senso comum,
soluções ideologicamente propiciadas pela Modernidade.
E, em todos os gêneros folhetinescos, ajuda-se edipiana-
mente o sujeito a se reconhecer, a se identificar nos termos
da ideologia dominante.
Os primeiros detetives
Em face do exposto, é compreensível que se tenha
querido ver em Êdipo-Rei, de Sófocles, o início glorioso
do romance policial. De fato, Édipo empreende o que hoje
se poderia chamar de um "inquérito judicial" sobre a sua
origem, confrontando com as suas as informações dos adi
vinhos e dos escravos. Mas se trata de coisas diferentes,
como explica Roger Caillois. (Cf. Le roman policier — ou
/
PBB
30
"comme 1'intelligence se retire du monde pour se consa-
crer à ses jeux et comme Ia société introduit ses problèmes
dans ceux-ci". Edition des Lettres Françaises, 1941.) Diz
ele: "Não há nada de intelectual em Edlpo, nenhum efeito
de surpresa, senão o próprio Édipo, e esta tragédia não
tem outro tema além daquele de que trata incansavelmente
o teatro grego: os golpes do destino atingindo a virtude, a
justiça e a prosperidade, e fazendo dos heróis, dos reis e
dos grandes vencedores criminosos e infelizes suplicantes,
cada vez maiores" (p. 13).
De fato, embora a figura do detetive evoque a de
Édipo, o gênero tragédia visa a comover e não a demons
trar, como o romance policial. Este, como diz Caillois,
"vem das condições novas de vida no início do século XD£.
Fouché, instaurando a polícia política, coloca com um mes
mo golpe o mistério e a astúcia no lugar da rapidez e da
força. Antes, o uniforme estampava o representante da
ordem. Este corria atrás do malfeitor e procurava atingi-lo.
O agente secreto substitui a perseguição pela investigação,
a velocidade pela inteligência, a violência pela dissimula
ção. Um romance de Balzac, Um caso tenebroso, assinala
o instante da mudança: consegue-se perceber aí o tipo de
perturbação que lança nos costumes essa inovação diabó
lica — a polícia invisível — e, finalmente, o ar de estra
nheza, o mundo de desconfiança e de insegurança que ela
traz consigo" (p. 14).
Infere-se que o aperfeiçoamento de um aparelho de
Estado (a polícia) — aliado a técnicas novas (oriundas da
antropometria, da química, da psiquiatria criminal, da lógi
ca) que possibilitavam se chegar de um simples indício até
o criminoso — engendra, sempre com a ajuda da atração
mítica, o romance policial. Nessa genealogia, é preciso
sublinhar também a importância dos "processos célebres"
romanceados, que excitavam a imaginação popular no que
diz respeito às questões de administração da justiça.
T7T.=V5S**
31
A "excitação" é provocada pela já mencionada "curio
sidade" exacerbada nos tempos modernos. Aatividade judi
ciária sempre despertou interesse e, em face dela, as massas
tiveram atitudes variadas. A propósito, diz o pensador
marxista Antônio Gramsci (em Literatura e vida nacional):
"O grande malfeitor foi representado muitas vezes como
superior ao aparelho judiciário; mais: como o represen
tante da 'verdadeira' justiça". Assim, Os bandidos, de
Schiller, influência romântica que se sentiria mais tarde;
os contos de Hoffmann, de Anne Radcliffe; o Vautrin, de
Balzac O tipo Javert em Os miseráveis é muito interessante
do ponto de vista da psicologia popular. Javert equivoca-se
quanto à "verdadeira" justiça, mas Victor Hugo apresenta-o
como uma pessoa simpática, como "homem de caráter",
fiel a um dever abstrato, etc De Javert nasce talvez uma
tradição capaz de admitir inclusive que a polícia pode ser
"respeitável".
Hoffmann, citado por Gramsci, é o famoso conüsta
e músico alemão E. T. A. Hoffmann, autor de Elixires do
Diabo. Hoffmann — muito apreciado pelo grande poeta
francês Baudelaire, o mesmo que revelou Edgar Allan Poe
à Europa — deu uma certa continuidade a um gênero
florescente no século XVIII, chamado de romance gótico
{gothic novel, roman noir, Schauerroman). O gótico defi
ne-se por histórias passadas em castelos abandonados e
conventos misteriosos, com a intervenção de malfeitores
e espectros. Os mistérios de Udolfo, de Anne Radcliffe, e
O castelo de Otranto, de Horace Walpole, são obras repre
sentativas desse gênero que antecipava muitas das caracte
rísticas do romance policial.
Mas, sem dúvida nenhuma, Edgar Allan Poe pode ser
apontado como o principal criador do romance policial, na
medida em que suscitou processos de detecção ainda hoje
vigentes. Poe era um poeta de grandes qualidades, que
nutria também verdadeira paixão pela arte detetivesca.
Tanto assim que apresentou a solução para um crime mis
terioso realmente ocorrido na França. Munido apenas das
 32

informações de jornal e do método psicológico por ele 33

dSouiT
desvendou todo o°mistério.
dupí° assassina'°da ™««££
Daí saiu Omistério de Maria
Roge Acrescen,ando-se a esta novela Acarta rouba£ orai privilegiada: raciocínio, informação eênio P n ™2
T2h n g'a P°IÍCÍal de Poe' Atrav« de seu detetive
Tan^S d<! eStabCleCe " ^ defiDÍtíVaS «° -
muitoAinterpretação psicanalí(ica de Sigmund Freud tem
do método psicológico de Poe. Nãoli à,oque 2
dSicou°umv ranalÍf"
ro^Z "P0™
Seusxfamosos seminários aoJacqueslac^
texto Acarta
"O ^ ' ", propósito de «*H» em geral, dizia Poe-
,„ P°der a°allt'c° "ao deve confundir-se com a simples
engenhosidade, porque, se bem que o analista seja «ces
sanamente engenhoso, muitas vezes acontece que o homem
engenhoso é notavelmente incapaz da análte eZo
engenho eahabilidade analítica existe uma diferença muito
maior na verdade, do que entre afantasia e aünaginaçfc,
So ouTo heStritameme aná,°S0- Verificar-se^ com
f os v,?L "S enSenhos°s °a° ^mpre fantasistas
lr?Z^rn'e ma8ÍnatÍTOS Sã°- P- »» vez, sem-
Cérebro e atmosfera

Dartírar„0 V* da ^ ^ P*™»*»*» eromântica

S^ScSTír
.va pohcial. MasC0Tbuições para afonnasao
e bom não esquecer da na™"
Eugène Sue (que criados por Poe e Gaboriau, mas afirmava ter transplan
literatura de massa): em Os mistérios de Paris ele oronõe
todo um sistema de repressão ao crime. teTprZoTtZ £5 7J%*£ Holmes os traços de p«-SIadno
deMeaiZHfpHT qUem tÍVCra que
aulasoDr.na Bell
Faculdade
amploaapontar
que prevêàcomun;dade
até uma "polícia de Medicina de Ed.mburgo. Conta-se costu
nada seus para os bon
a,os ^ ^°- de ^tí-
ver o reconhecimento público. mas
micos e0xo mT-r p;ssoasde em
modo de andar, falar,gera,
de> vestir
°s detaih« «££•dn
e à custa
Allan^r-31110' DU?Ín'grande
Persona8em raciocínio dedutivo, obtinha espantosas conclusões.T^
Allan Poe, e o primeiro detetive<*ado pordaEdgar
moderno lite- crimes ^ " colab°raía° no esclarecimento de

J

34
Dizia o Dr. Bell: "A maioria das pessoas vê, mas não
sabe observar". E nisto consistia o segredo do fascínio
exercido pelo personagem Sherlock Holmes sobre milhões
de leitores, isto é, numa observação penetrante, reforçada
por seus conhecimentos de toxicologia, química, botânica,
etc. Mas, diferentemente do Dupin de Poe, Sherlock aliava
a atividade cerebral à ação: era capaz de disfarçar-se, de
lutar boxe e de muitas outras habilidades físicas.
Doyle terminou criando um personagem tão forte na
imaginação popular quanto um D. Quixote ou um Tartufo.
A fama do personagem era tão grande que provocou o
despeito do próprio criador. Este decidiu um dia matar
Sherlock, fazendo-o cair num abismo, durante uma luta
com o Prof. Moriarty, seu lendário inimigo. A reação do
público foi pronta e indignada: Doyle recebeu cartas ofen
sivas e ameaças. Mas foi mesmo a oferta de um milhão
de dólares por parte dos editores que o levou a ressuscitar
o genial detetive.
Os sucessores
A tríade clássica do romance policial — Poe, Gabo-
riau e Doyle — lança ps elementos básicos, ainda hoje
vigorantes, do gênero: o enigma do crime, a estrutura
psicológica do criminoso e a inteligência do detetive. A
partir daí, autores norte-americanos, ingleses e franceses,
principalmente, vêm alimentando um filão até hoje inesgo-
tado. Entre os ingleses, tornaram-se célebres as contribui
ções de Edgar Wallace, Chesterton, Agatha Christie e
outros. Entre os franceses, Maurice Leblanc, Gaston Le-
roux, Mareei Allain, Pierre Souvestre, Georges Simenon e
outros. Entre os norte-americanos, S. S. Van Dine, Dashiell
Hammett, Mickey Spillane, Raymond Chandler, James
Cain, Ed McBain e tantos outros. Em língua portuguesa,
registram-se apenas algumas experiências. Há, assim, o
35
caso de O mistério da estrada de Sintra, escrito alternada-
mente por Eça de Queirós e Ramalho Ortigão. No Brasil,
escritores como Coelho Neto e Viriato Corrêa "brincaram"
com o gênero. Luís Lopes Coelho impôs-se como autor de
boas narrativas policiais. Recentemente, Rubem Fonseca
brindou os aficionados com um excelente romance: A
grande arte.
Depois de Doyle com seu Sherlock Holmes, pode-se
falar de muitos outros fenômenos no campo da literatura
policial. Na França, por exemplo, vale mencionar o caso
de Fantômas, personagem criado por Allain e Souvestre,
em 1911. Dele, disse o poeta Apollinaire: "A leitura dos
romances populares de imaginação e de aventuras é uma
ocupação poética do mais alto interesse. Já me dediquei a
ela de vez em quando, mas completamente, oito, dez dias
seguidos. Chegam a ser, acredito, mais ou menos os únicos
livros que eu li bem, e tenho tido o prazer de encontrar
muitos bons espíritos que dividem esse gosto comigo...
Fantômas é, do ponto de vista imaginativo, uma das obras
mais ricas que existem".
Na verdade, Fantômas não obedece às regras clássicas
do gênero policial, cotejando bastante o romance de aven
turas. Trata-se de um bandido encapuzado, uma espécie
de personificação do mal capaz de também praticar algum
bem, sempre em luta contra um policial chamado Juve,
acompanhados por um jornalista e uma lady. Entre 1911
e 1948, foram escritos 42 volumes de aventuras de Fantô
mas, com uma tiragem de quatro milhões de exemplares
em língua francesa e traduções em mais de vinte línguas.
O personagem ganhou as telas muitas e muitas vezes, tanto
no cinema francês quanto no norte-americano.
Apollinaire não foi o único grande escritor entusiasta
de Fantômas. Surrealistas como Max Jacob e Aragon tam
bém proclamaram a sua admiração pelo que se chamava
de "rei do terror folhetinesco". Faziam-se várias interpre
tações sobre o simbolismo de Fantômas: neo-satanismo,

36 .
inversão absoluta de valores, mito da coligação das forças
do mal contra os impulsos ordenados do ser humano.
O fato é que se firmou na França uma certa tradição
de narrativas policiais escritas a partir do ponto de vista
do ladrão ou do malfeitor, apresentado como um herói
elegante e cavalheiresco. Outro grande exemplo é Arsène
Lupin, personagem criado por Maurice Leblanc. Com Lu-
pin, não se sabe onde acaba o ladrão e começa o detetive.
Ele saqueia milionários, escapa de prisões fortificadas, mas
também concorre com Sherlock Holmes (há mesmo uma
história em que ele enfrenta o detetive inglês), identifi
cando criminosos. É um dandy, que oscila entre a margi
nalidade e a justiça.
É possível até que Arsène Lupin seja o último grande
dandy do universo romanesco francês. O dandy, sabe-se,
é uma individualidade burguesa caracterizada pela inde
pendência ou pela ousadia original. "É um ousado que
tem tato", explica Barbey d'Aurevilly, "que sabe parar a
tempo e que encontra, entre a originalidade e a excentrici
dade, o famoso ponto de intersecção de Pascal".
É também o fenômeno do dandismo que vai definir o
detetive Philo Vance, criação de S. S. Van Dine, pseudô
nimo do filólogo norte-americano Willard Huntington
Wright. Este pôs em prática a tese de que o crime deve
ser tratado como uma obra de arte e por espíritos sofisti
cados e intrépidos. Assim Van Dine definia o seu perso
nagem: "Vance é afável, carinhoso, superficialmente cínico.
Amateur competente em questões de arte, demonstra pelos
sérios problemas morais ou sociais um interesse impessoal".
Um diálogo entre Vance e seu criado exemplifica seu
dandismo:
"— Ouça, Currie, um cavalheiro importante acaba de
ser assassinado na vizinhança, e vamos ver o cadáver. Apa
nhe o meu terno cinza-escuro, sem esquecer o Bangkok...
Sim, gravata escura, naturalmente".
Encontra-se também dandismo nos personagens Nero
J&^-— - —
37
Wolfe, de Rex Stout, ou no Hercule Poirot, de Agatha
Christie, mas Vance é um caso excepcional nas narrativas
anglo-saxônicas do gênero policial. Ele guarda algo do
velho Sherlock Holmes, como o recurso do disfarce ou
o que dele conta seu próprio criador: "Eu, pessoalmente,
creio que Vance gostava mais das investigações criminais
do que dos estudos escolásticos a que sempre se achava
dedicado; pois embora sua mente estivesse sempre ocupada
com as mais abstrusas elucubrações, encontrava seu gran
de recreio intelectual nos problemas intricados, mas alheios
à ciência pura. A criminologia não só satisfazia um desejo
de sua natureza, como punha em jogo seus conhecimentos
de fatos recônditos e um misterioso instinto das sutilezas
da natureza humana".
Essas "sutilezas" são de natureza cerebral e não emo
tivas ou psicológicas como aquelas trabalhadas por Geor-
ges Simenon através de seu famoso personagem, o comissá
rio Maigret. Este é indissociável da atmosfera física e afe
tiva de Paris, e de uma certa identificação com a mente
criminosa. É o que se evidencia neste parágrafo: "Entre
perseguidor e perseguido, entre o homem da barba inci
piente e roupa amarrotada, e Maigret, incapaz de deixar
a pista nem por um instante, estabeleceu-se uma curiosa
intimidade. Dava-se inclusive um pormenor gracioso. Tan
to um como outro haviam apanhado um resfriado, e ambos
tinham o nariz avermelhado. Quase em uníssono viam-se
obrigados a tirar o lenço do bolso, e, em uma ocasião, o
homem, apesar de tudo, sorriu vagamente ante uma série
ininterrupta de espirros de Maigret".
Simenon já foi, aliás, considerado por André Gide
um dos maiores escritores do século XX. O mesmo dizia
Gide de Dashiell Hammett, norte-americano, também autor
de romances policiais. Mas Hammett pertence a uma cor
rente bastante diferente tanto da de Simenon quanto da
quela em que se banharam os clássicos anglo-saxões e
franceses.
38
Violência e alma
Nos Estados Unidos, desde os anos 20 (desde que
Hemingway escreveu Os assassinos, segundo alguns), o
thriller, variante do .gênero policial, tem sido fonte cons
tante de inspiração à indústria cinematográfica e, sem dú
vida nenhuma, fonte de conhecimento dos bastidores do
poder nos grandes centros urbanos. A propósito da classi
ficação, Raymond Chandler, um dos "papas" desse tipo de
narrativa, escrevia (em 20 de maio de 1949): "O problema
de terminologia é complexo — thriller (de thrill: sensação)
e shocker (que dá um choque) são ambos pejorativos, e
assim não dá, mesmo se são justificados no momento...
Mystery é realmente um nome infeliz. Em suma, é o termo
que melhor convém, pois é o que mais engloba e o que
menos exclui..."
Thriller, shocker, mystery ou roman noir (como que
rem os franceses), o fato é que essa variante narrativa —
em que pontificaram escritores como Dashiell Hammett,
Raymond Chandler, Chester Himes, David Goodis, William
Irish, Don Tracy — caracteriza-se por uma rejeição de
quase tudo aquilo que fez a glória do romance policial-
-enigma. No thriller, que abrange a popularíssima "história
de gangster", não se trata mais de apenas identificar o
criminoso, mas principalmente de "agarrá-lo", tanto fisica
mente quanto através da descrição de comportamentos,
capazes de revelar o funcionamento de um grupo ou de
uma estrutura.
Os heróis do thriller não têm nada da civilidade ou
do cerebralismo dos elegantes investigadores europeus (ou
mesmo de norte-americanos europeizados como Philo Van
ce, Perry Mason, Nero Wolfe e outros). Têm mais a exem-
plaridade e a solidão do herói mítico da Antigüidade, alia
das à violência dos colonizadores do Oeste norte-america
no. De fato, o paradigma heróico do thriller — seja o Sam
Spade de Hammett, seja o Phillip Marlowe de Chandler —
contém muito da alma do pioneiro do far-west, grande herói
39
do mito originário da civilização norte-americana. Através
dele, representa-se a utopia de uma individualidade podero
sa, capaz de abalar as hierarquias e as relações de força
estabelecidas pelo poder.
Como nas mais remotas epopéias, o detetive do thriller,
geralmente um private eye, atravessa as provas de iniciação
do herói. Seus obstáculos costumam ser a vida cotidiana, o
dinheiro, a impossibilidade de se comunicar (logo, a soli
dão), a violência. Testemunhas privilegiadas e incorrup
tíveis de uma perigosa dinâmica social (o gangsterismo, a
luta pelo poder), esses heróis suscitam uma nova mitologia
do espaço (está em questão o território urbano com seus
complicados mapeamentos simbólicos), que expressa o de
sejo norte-americano de manter perenes os mitos de sua
fundação, de não os deixar afogarem-se na grande maré
do progresso. A claustrofobia e o isolacionismo latentes
da grande Nação transparecem na ação purificadora e utó
pica do herói.
Muitos dos elementos desse tipo de narrativa trans
ferem-se para outra variante do gênero policial, que é o
romance de espionagem. Neste, trata-se de identificar ou
capturar alguém que ameaça a segurança do país como
um todo. O detetive (o contra-espião. agente de um orga
nismo de inteligência do Estado) pode lançar mão tanto
do cerebralismo inglês quanto da ação pura e simples no
estilo norte-americano. Intensificam-se aí o humor e a irri-
sào, a sofisticação erótica, o pitoresco tecnológico, o paté
tico da condição humana. Autores do gênero, como Eric
Ambler, John le Carré, Granam Greene, compõem hoje o
primeiro time da literatura de massa, às vezes apagando as
fronteiras com a literatura culta. E são avaliados em termos
de milhões (de dólares e de leitores), como os grandes
folhetinistas do passado.
I)

4 o de aventuras: basta levar em consideração as aventuras
Da selva às estrelas
O romance de aventuras
É Roger Caillois quem sustenta: "Na narrativa de
aventuras, a narração segue a ordem dos acontecimentos.
Vai do antes para o depois, do prólogo ao desfecho. O
desenrolar da intriga reproduz a sucessão dos fatos; ela
adota o curso do tempo. O romance policial, ao contrário,
parece um filme projetado ao inverso. Ele toma o tempo
pelo contrário e inverte a cronologia. Seu ponto de partida
não é nada mais que o ponto de chegada do romance de
aventuras: o crime que põe fim a algum drama que se
vai reconstituir em lugar do que se expôs inicialmente.
No romance policial, com efeito, a narrativa segue a ordem
da descoberta. Ele parte de um acontecimento que é uma
chegada e, desse dado, remonta às causas que precipitaram
a tragédia. Ele reencontra sucessivamente as diferentes pe
ripécias que o romance de aventuras teria relatado na or
dem em que se produziram".
A explicação de Caillois tem o mérito de assinalar
uma das principais diferenças entre dois grandes gêneros da
literatura de massa. É preciso deixar claro, porém, que
nem sempre as coisas se deram ou se dão desta maneira.
41
No começo, o romance policial misturava-se bastante com
de Rocambole, de Ponson du Terrail, ou os feitos de Arsè
ne Lupin, de Leblanc. Por outro lado, a explicação adap
ta-se melhor ao caso do policial-enigma do que às histórias
de thrill.
Ainda assim, a distinção é muito útil, e poderíamos
acrescentar outra: o romance de aventuras, embora possa
contar a mesma história de um romance policial, busca
identificar o sujeito através da conquista de um espaço e
não tanto através da resolução de um enigma. A expressão
Terramarear, título de uma velha coleção de romances
de aventuras mantida por uma editora brasileira, é capaz
de bem caracterizar o gênero: o desdobramento aciden
tado de uma ação na terra, no mar, ou no ar. O espaço
é o lugar do sempre possível, é a abertura para um imagi
nário sem fronteiras.
Desde o Ciclo do Graal, no século XIII, que um herói
é tentado pelo apelo do espaço, por mares, florestas ou
vales, em busca de algo que lhe escapa. Tal é o Lancelot
ou o Perceval, de Chrétien de Troyes. A procura da taça
em que Cristo bebeu na última ceia simboliza a aventura
mística em que se busca o sentido oculto da vida. Mas,
para o leitor, o percurso se torna atraente porque possibi
lita seqüências romanescas, plenas de encantamento.
Místicos são, por exemplo, os transportes do capitão
Ahab, herói de Moby Dick (romance de Herman Melville,
uma das maiores obras da literatura norte-americana), que
persegue obsessivamente através dos mares uma baleia
branca. Moby Dick não é um simples romance de aven
turas, a exemplo das narrativas marítimas de Eugène Sue
ou das histórias de piratas de Robert Louis Stevenson ou
de um Rafael Sabattini. Não; Moby Dick é texto que
adquire uma dimensão trágica ao transfigurar sobrenatural
mente o real, identificando a baleia com o mal. Mas é
também narrativa de aventuras, e a força predominante do
espaço marítimo está ali para demonstrá-lo.
42 __
Uma verdadeira mística do espaço encontra-se por
trás das aventuras de pioneiros, que geraram o ciclo do
faroeste norte-americano. No início, o avanço sobre as
terras inexploradas motivou textos de louvação à coragem
dos conquistadores em sua marcha para o Pacífico. Roman
ces como O último dos moicanos, de James Fenimore
Cooper, são típicos dessa fase. Depois, uma vez estabele
cidas as fronteiras, o antagonismo entre pessoas ganhou o
primeiro plano. E vieram as histórias de cow-boy, escritas
por autores como Brett Halliday ou Zane Grey.
Nem sempre as histórias de faroeste são escritas por
norte-americanos. Merece registro o caso de J. Mallorqui,
bom poeta catalão, que criou nos anos 30 um personagem
intitulado Coyote, uma espécie de Zorro com revólver, ao
invés da capa e espada. O Coyote vive na Califórnia, nos
primeiros tempos da dominação norte-americana, e sua
meia-máscara oculta a identidade de César de Echague,
fazendeiro riquíssimo, descendente de nobres espanhóis.
Através de suas aventuras — muito bem construídas por
Mallorqui —, o leitor se informa de episódios históricos
reais ligados à tomada da Califórnia pelos Estados Unidos,
entra em contato com o universo ideológico da aristocra
cia espanhola na América. O Coyote foi concebido no calor
da crise vivida pela sociedade espanhola na década de 30.
Através do personagem, Mallorqui destilava toda uma pe
dagogia relativa ao comportamento ético e cívico de seus
concidadãos, apontando sempre para os valores épicos dos
conquistadores hispânicos do passado. Aos métodos prag
máticos e mercantilistas dos norte-americanos, opõem-se
ideais aristocráticos, baseados em critérios de seletividade
por sangue.
O Oeste norte-americano é ainda motivo de inspiração
para o que muitos consideram as mais emocionantes histó
rias de aventuras já escritas — as do escritor alemão Karl
Friedrich May. Na última década do século passado, come
çaram a aparecer os romances desse escritor (consta que
escreveu pela primeira vez na prisão, onde se achava por
43
motivo de furto), impressionante por seus conhecimentos
de geografia das regiões descritas, onde aliás jamais havia
estado. Winnetou, as aventuras de um índio norte-ameri
cano, e Old Firehand, Old Shatterhand são exemplos de
romances seus em que a ação transcorre no Oeste dos
Estados Unidos. Através do deserto e muitos outros de
uma mesma linha focalizam a ação romanesca em regiões
da Península Arábica, sempre com descrições geográficas
minuciosas e precisas.
Como é comum na literatura de massa, os heróis de
Karl May sobrecarregam-se das projeções ideológicas do
próprio autor, em geral exaltativas dos valores civilizatórios
do Ocidente cristão. No caso de May, é precisamente o
cristianismo que está sempre em questão, como material
pedagógico. Os maus são quase sempre infiéis, enquanto
os bons, quando não são cristãos, terminam convertidos.
Mesmo um índio, como Winnetou, relaciona-se com o
sagrado de uma maneira monoteísta, a exemplo da religião
judaico-cristã. Esse pedagogismo religioso, entretanto, não
apaga o interesse das narrativas de May, muito apreciadas
por gente de todas as idades em vários países do mundo.
Existe, hoje, na Alemanha, um museu dedicado a Karl
May.
Outro espaço muito especial foi aquele criado pelo
norte-americano Edgar Rice Burroughs numa noite de in-
sônia em 1911 (o mesmo ano da aparição de Fantômas),
ao inventar o personagem Tarzan, o homem sustentado
por macacos na selva africana. Tarzan foi revelado ao
público através de uma revista popular, a All-Story Maga
zine, sem grandes aplausos no início. No entanto, ao ga
nhar as páginas de um livro, o homem-macaco transfor
mou-se em best-seller. As 26 histórias escritas por Bur
roughs foram traduzidas para cerca de 56 línguas e gera
ram mais de 40 filmes, além de um número incontável de
histórias em quadrinhos. Burroughs morreu milionário em
1950, aos 74 anos.
 44

'em sido abordado wptot^ ^ ^ ÍneS«otad°. 45

mentos que vão desde umásuoolV g°S com «**•
dida até apesquisa incomcienTd r! da Ínfância P<*" - m-esX^^ A1,a" *" Sâ° - d<» n^f
nenhuma, oherói podeT?* // ^ ^ dÚVÍda
de individualidade livre emfce T ^ "^ arquétíp°
nas. Tarzan tem algo de ant , PreSSOeS c™lizató- ^s^^s^rr-apenas a~*
-a ^nânci/cC^^,V^ ***> à
cinematográficos. Seguindo a ünhí desdobramentos
esuanãocondição
trai emhumana" Seu íSofn0
última anáhV ^ a°civilizado
! ' no.entant°. 'ad° de determinação dos gênera/nL P°r nÓS adotada para
-vitorianas. 'Se aS suas origens aristocrático- de narrativa pauta** pe^mTh ^ «* 6SSe «PO
corpo biológico epsique r,'Pnh° de identificação do
terraXd:t,:r"e:;bCamP°; ™' f™«° da
como uma extensão abenaTs Wh °°d •*"'** """^
^uações problema' 1'tant 2T ÍTT0- En™°
»co como biológico, orÒmancfdfT "' VÍSta Psicotó-
* Monte Cristo, de Abxandre n aVentUra' ° conde
um grande exemplo dto PoL %%?> "^ ""* C°m° i-comopanodeíund^rt^r^^
«ranscorre em ambiente de d£|CnT ' "* ^ 3Ça°
as aventuras
inglês criado de
porRocambole
E W Hn™:,ou de RaffleTo^ T ladrão
V, ' ° e'egante COm de itóS^SS et J& *" T°***
°s mesmos conteMos macabros fl T **>""»• retoma
aqui os romances!7ra„cê MifhiT?-Va'e 3Pe"a kmbrar romance gótico _ esS™? ,q 'Zeram ° acesso do
The Monk, de GregoTS "*** ^"^ em
da adolescência literán^le^P ^re Em""arratívas
como Os Pardaillan, Fausta AnnZT
°™*-° o antigo com o que havia de™ *"' 3g0ra re,acionando
outras, Zévaco traça um exeL , SUSpÍm' e tantas Ções sobre corpo e Psiqusm0 Al ? ma'éria de c™ceP-
Pa entre ofi„a, £ £™£ ^J*"*?» - Enro psiquiátrico, persisti Ta™racíóe™da ÍnflUênda d° "^
lando a ação romanesca « t ,m Renascunento, cen- Johann Lavater, ainda poderosas 1 V*" d° suíc°
Médici, enas luT^^^.*" ^ d0S inventara o sistema da &Z„ln "'" XIX Lava'er
Dumas de Os três mosoZZ e™cZTde le T ° Poderia conhecer ohomemZ"2Tô SegU"d0 ° ^ se
Ços emarcas fisionômicas medlante oexame de seus tra-
Cristo, o romance de aventura H* „ Monte
momentos de grande ~ * "* eeSpada conneceu - ÍSííS**** *corpo, hálou-
ouco pelo Psiquia,raPSewaadTd»ôr" 'ra'ad° COm°
repanação pelo Dr. Van HelsL) ? '"í""^0 a uma
0 romance de terror
'«« que fazem lembrar â"elhâ ± 3°-m de animalidade,
característica ,a„,0 da demonL
mUÍ,°S de,a"
do J^nl^oZ^T COnStÍ,Ueai "- ™ria- estudos sobre aloucura Lobos l ^ C°m° d° Ínído dos
góricas ou carfc elada oo/ T*** ** 'antasma- freqüência no relato. OpersonL T**" aparecem com
num ensaio ,*. «^^T-J^JS de animais, pássaros einsetos 8 Renf'e'd ChUpa sanê"e
O conde Drácula por s
Opersonagem, segundo indicacõ^Hn^153 SangUe
«'caçoes do propno humana
Stoker, teria
46
realmente existido: um obscuro vlad (príncipe) valáquio,
o Gospodar Vlad IV, muito cruel, que combateu os turcos
no século XV. Drak significa, em romeno, diabo {drak-ul
é o masculino, e drak-a o feminino). Não há nada na tra
dição romena que associe qualquer vlad ao demônio, mas
o fato é que Stoker fundiu elementos da história real com
lendas sobre vampirismo do folclore da Transilvânia, tudo
isso no quadro romanesco da literatura de massa.
A estrutura narrativa do romance consta de relatos,
testemunhos, depoimentos e documentos, destacando-se o
diário do personagem Jonathan Harker e um longo discurso
entrecortado de fatos narrados por Lucy, Mina, Jonathan e
Seward. A ação principal encena o combate do Dr. Van
Helsing ao conde Drácula. Nessa luta, reencontra-se a
oposição heróica entre o solar (Van Helsing) e o noturno
(Drácula), entre o bem e o mal.
O conde Drácula apresenta-se como a negação de to
dos os valores cultivados pela ordem social: emprega mal
o dinheiro, o tempo, o saber; não tem moral; é sexual
mente ambíguo; dorme durante o dia; alimenta-se bestial
mente. A propósito, diz o crítico francês Gérard Stein:
"Drácula não sabe se alimentar: saciando-se exclusivamen
te de sangue humano durante a noite, ele nos ensina em
negativo que é preciso comer para se alimentar e não
apenas beber, e fazê-lo com horário fixo. Por outro lado,
essa iniciação nutritiva nos ensina também que é preciso
saber ficar no lugar que Deus nos deu; pois o sol, absor
vido pela planta, lhe permite fotossintetizar a clorofila.
Esta, absorvida pelo animal, permite-lhe sintetizar a ca-
seína. Esta, absorvida pelo homem, permite-lhe sintetizar
seu sangue. Esse sangue é absorvido diretamente pelo vam
piro, sem precisar sintetizá-lo. Na extremidade de uma
cadeia que começa, pelo sol, ele representa uma forma
superior de consumo". (Em Littérature, n.° 8, dezembro
de 1972, Ed. Larousse.) O mito de Drácula, por razões
que demandam análises cuidadosas, continua ainda hoje
alimentando as bilheterias da indústria cultural.
47
O romance sentimental
Sabe-se do culto das emoções, das paixões, dos senti
mentos no romance europeu do século XVIII. Isto conti
nuou até o século XIX, que conheceu bons romances pas
sionais, em geral escritos por mulheres (M"16 de Staèl,
MM Cottin, Mm* de Genlis e outras). Mas se sabe também
que nessa época era costume proibir que as moças lessem
romances, para evitar que se deixassem seduzir pelas in
quietações da alma.
O folhetim procura atenuar esses perigos, modelando
uma imagem mais confortável (para o universo masculino)
de mulher. Assim, quando a mulher não aparece como
uma feiticeira, capaz de atrair (veja-se a Sarah Mac Gregor
de Os mistérios de Paris, que evoca, aliás, a mítica Circe,
da Odisséia), define-se como terna, serena, madona cristã,
destinada ao repouso do guerreiro. Nas narrativas de ação,
de uma maneira geral, a mulher aparece seja como obstá
culo a se vencer, seja como meio de realização dos privi
légios masculinos.
Existe, porém, um gênero específico do elemento femi
nino, que é o romance sentimental. Seu projeto ideológico
implica a normalização amorosa ou sexual, constituindo o
sujeito feminino segundo o estado da legislação ou da moral
patriarcais em vigor, com a ajuda de informações sobre
ética, moral, casamento, família, felicidade, etc.
Várias gerações de moças têm-se informado sentimen
talmente através de romances como os de M. Dély ou de
Barbara Cartland. M. Dély é o pseudônimo de dois fran
ceses, irmão e irmã, que produzem relatos "açucarados",
do tipo O sonho da cinderela, em que a jovem heroína
mostra as vantagens da virgindade e do puritanismo, ou
seja, aponta o caminho para se chegar ao casamento pe-
queno-burguês. Já Cartland, hoje com 83 anos, nascida
na Inglaterra, inventa personagens que acreditam no amor
de perdição, no sacrifício nobre.
 48

Romances desse gênero são verdadeiras fábricas de A ficção científica

49

dinheiro. Basta dizer que Barbara Cartland, autora de mais

de 380 volumes, já vendeu cerca de 400 milhões de
exemplares. Como Agatha Christie, Georges Simenon e
tantos outros folhetinistas de fôlego, ela é um fenômeno
iornafl^^cV^3VeI V" Wa" S<™ '«urnal, o
dentro do fenômeno chamado best-seller.
O ethos desse gênero romanesco costuma ser o mes
mo do da fotonovela, que tem os seus mandamentos para a década passada e ma » mais™ 175. Durante toda
o sucesso: 1) "só pessoas bonitas' farão os papéis princi
pais; 2) os trajes e os ambientes serão, de preferência
luxuosos; 3) a linguagem, tanto quanto possível, trará ima
gens poéticas, pois é preciso um pouco de literatura- 4) as
^qu^Hr-«-^
h.stonas, sempre românticas, conterão um drama què corra
paralelo. Podem ser incluídos: roubo, revólver, mulher per
versa (madrasta), tentativa de homicídio, etc. Haverá, con humano como Se íX"?™ "****#> do ser
tudo 2/3 de amor (romance) e 1/3 de drama, no máxi próprio planetaTerra) 1 ?T ameaÇad° pode ser °
mo; 5) e proibido falar-se em adultério. Nada que fira a
ei poderá ser estimulado; 6) a história deverá girar em Se oPromPa„cee' oícíaTndtgT^Òbre^m t^a^^i3'
«fica desloca apergunta pari* "nós" ' f'CÇa° C,en"
torno de pessoas que pertençam a níveis sociais diferentes
As mocinhas sonham em se transformar em princesas •
7) cenas mais fortes convencem: briga, rapto, afogamento ^^^zz£^%°í revis,a
e, na parte amorosa, um pouco de cinema: nas cenas de
amor de ma.or intensidade, corpos em pose sensual, mas ~oanrf°rS rr ^*»•&%-£?£
em exageros ; 8) a idéia de grandiosidade: improvisar distinguindo-a dos relltó! T P P $a flcçâo científica,
fe tas ou bailes, colocar muita gente em cena, tudo isso modefo i?AmaZTsZ, T*™ °U de ^^ No
es^L^T^1113^05 9) ° defÍmbeijo,
est Io final feliz, sem precisar dCVe necessariamente;
ser semP'e ^ tamente otinWcneia 1V Ç-° dentffica era «1**
10) sempre será estimulada a vitória do bem sobre o mal reatipos ín7iz?^z:ol:??:mde er
fo" a'mÍt*ndo W»*™ ^ princípios morais duvido^
Céu, 1(9C5f9Jlandamentos da ^novela, da revista Sétimo voiS^em ssrsr r*-^d-
o"modelo «I™ ~ ~defcSe' "a Verdade'
terno das coisas. g "faSe n0 asPecto ex-
rhaJVÍdentem?le' CSSas regras são flexívei*> acompa-
níhnlca^es
publ ~ Ta' -^ ép°Ca-
do gênero MaS °queexame
demonstra «npMcosenti-
a narrativa das em que°amficçt Sc0' fC°S,UmaVa-Se <*<* °de ^lls,
advertênciaAZsT ^"conava como um relato de
uT ir feminino
um arquétipo re nã°de mUda-
naturezaAtravés dela' mantém^
romântico-puritana que es.ilo~afór ~ ^ °Teu1""
resultava em antin.n^ °^^
Aencenação "«
do problema
a ordem estabelecida não deseja esquecer. Pios sio Nós 1 2Ievguem
r 1S'0Zamiatin;
7P,aS' CU,OAdmirável
S mai0res e»m-
ao nos, do russo mun-
50
do novo, do inglês Aldous Huxley; 1984, do inglês George
Orwell. Mas muitos outros autores trilharam este mesmo
caminho.
Duas correntes — inovadores e tradicionalistas — di
videm os autores de FC (ficção científica). Um exemplo
clássico de tradicionalista é o falecido John W. Campbell,
editor da revista Astounding Science Fiction desde 1937
e que se tornou conhecido como escritor de FC nos anos
30. Suas histórias — exemplos: The Black Star Passes
(1930) e The Mightiest Machine (1934) — são cheias de
glorificações à ciência/tecnologia, assim como ao uso da
força na solução de problemas humanos. As doutrinas
acenadas por Campbell iam do racismo ao criptofascismo
puro e simples. De um modo geral, os tradicionalistas
limitam-se a narrativas baseadas na tecnologia ou em épi
cos sobre universos bárbaros.
Robert A. Heinlein, apesar de tradicionalista e direi
tista, enveredou por uma FC de natureza sociológica, com
pretensões sérias. Em Starship Troopers (1959), ele pro
jeta uma sociedade em que apenas veteranos do serviço
militar podem votar. Nem sempre seus textos obtinham os
efeitos desejados pelo autor. Basta dizer que, com Estranho
numa terra estranha — uma mistura de misticismo com
liberação sexual —, Heinlein acabou tornando-se uma es
pécie de guru à distância para hippies. A idéia de "desin-
corporação" de inimigos, introduzida pelo livro, foi citada
por Charles Manson (o assassino da atriz Sharon Tate e
de um grupo de pessoas em Hollywood) como fonte de
inspiração. Os livros de Heinlein costumam obter grande
sucesso de público e de vendas.
Há, no entanto, tradicionalistas com posições políticas
avançadas (liberais) ou mesmo neutras. Um exemplo de
neutralidade é dado por Isaac Asimov, um dos mais conhe
cidos autores de FC, que, em sua famosa trilogia socioló
gica sobre o futuro {Fundação, Fundação e império, Se
gunda fundação), trata de vários sistemas políticos sem
defender nenhum deles. Quem se posiciona criticamente, e
51
em geral com grande brilho literário, é o norte-americano
Ray Bradbury. Fahrenheit 451 e Crônicas marcianas são
duas de suas obras mais conhecidas.
Os inovadores (a chamada Nova ficção científica),
de um modo geral, aprofundam a ruptura romântica com
a ordem social estabelecida, o que é uma característica
virtual da narrativa de FC. Além disso, costumam realizar
experiências formais com o texto. Alguns dos grandes
nomes desta corrente: James Blish, Thomas M. Disch,
Philip K. Dick, Harlan Ellison, Philip José Farmer, Ursula
LeGuin, Robert Silverberg, Samuel R. Delany. Há também
os que se caracterizam por um excessivo pessimismo, como
James Ballard, Brian Aldiss e Michael Moorcock. Mas
todos eles concordam no uso da FC como instrumento de
crítica social.
Com o objetivo de estabelecer uma ordem classifica-
tória para a vastíssima temática da FC, o professor norte-
-americano L. David Allen propõe (em No mundo da fic
ção científica) as seguintes categorias:
1) Ficção científica hard —Baseada na exploração
de uma das ciências exatas ou físicas, a exemplo da física,
biologia, química, astronomia, ou na tecnologia. Os roman
ces que privilegiam máquinas espaciais e robôs, como
muitos de Isaac Asimov, pertencem a esta categoria.
2) Ficção científica soft — Baseada numa das ciên
cias ditas humanas ou sociais (sociologia, antropologia,
ciência política, psicologia, lingüística, etc). Multiplicam-
-se os exemplos na nova ficção científica.
3) Fantasia científica — Especulação com leis natu
rais diferentes daquelas em que se baseiam as ciências
atuais. Comporta subtipos: histórias alternativas — as que
lidam, por exemplo, com telepatia e magia; fantasia contra-
científica — a que "utiliza modelos científicos antiquados,
a fim de fazer outras coisas com mais facilidade", como
Uma rosa para Eclesiastes, de Roger Zelazny; espada e
magia — aventuras que combinam armas primitivas com
magia. A indústria cinematográfica vem mostrando grande
52 ; 53
preferência por narrativas desse tipo, destinadas a crianças semideus, capaz de expandir e melhor organizar o universo.
e adolescentes. Seja ou não apresentado como mutante, esse herói mantém-
4) Fantasia — Esta categoria, segundo David Allen, -se, como seus outros congêneres de toda a literatura de
é algo controvertida. Tem muito em comum cóm as outras massa, num projeto de busca de melhores parâmetros de
categorias: "ela, também, pressupõe um universo que tem identificação do sujeito humano.
uma ordem e um conjunto de leis naturais descobríveis, No Brasil, têm sido feitas incursões no gênero. Jerô-
apesar de serem diferentes das nossas. Ao contrário da nimo Monteiro, autor de Fuga para parte alguma (história
fantasia científica, onde estas leis são tratadas explicita da conquista da Terra por formigas mutantes), é um exem
mente, na fantasia estas leis são meramente implícitas". plo. Há outros. Mas, em termos de qualidade literária, é
O ciclo das espadas, de Fritz Leiber, é um exemplo de difícil encontrar algo equivalente a Noites mc-^anas, de
fantasia heróica. Fausto Cunha, escritor, crítico literário e grande conhe
Essas categorias não têm, evidentemente, nenhuma cedor de FC.
rigidez classificatória, combinando-se, com freqüência, na
prática. Ajudam, entretanto, a melhor caracterizar a ficção
científica, que às vezes se confunde com outros gêneros.
Na verdade, a FC acomoda-se a todas as formações temá
ticas (policial, de aventuras, terror, capa e espada, etc),
sendo inúmeras as incursões de autores clássicos — Asimov,
Alfred Bester e outros — em territórios habitualmente re
servados a outros gêneros. Vale ressaltar que autores clás
sicos de romances de aventuras foram também criadores
de FC: é o caso de Edgar Rice Burroughs, o "pai" de
Tarzan, que inventou em 1912 o primeiro cosmonauta
aventureiro: John Carter, herói no planeta Marte. Por
outro lado, persiste a influência temática do romance gó
tico, onde a FC deve também pesquisar as suas origens
modernas. Basta evocar Frankenstein ou o Prometeu mo
derno, escrito por Mary Shelley em 1818. A autora desta
obra definiu-a como "científica" e não como "terror". De
fato, em Frankenstein está em jogo a criação de um novo
homem, com fé irrestrita na ciência.
Otimista ou pessimista, a ficção científica continua
atraindo leitores com suas projeções futurísticas, seus trans
portes para universos paralelos ou para o universo de uma
fantasia irremediavelmente marcada pela ciência. Da rup
tura romântica entre o herói e o universo, o gênero tem
caminhado para a transformação do herói romântico num

5 produtores de best-seller: Marcos Rey, José Antônio Seve
Mil e uma formas de
best-seller
Caminhos plásticos
Já se definiu a arte romanesca como protéica. A pala
vra vem de Proteu, o mitológico pastor dos rebanhos do
mar, objeto de um conto no último livro das Geórgicas,
de Virgílio. Fugidio e plástico como a água, Proteu é capaz
de transformar-se em peixe, dragão, fera, fonte, para evitar
a revelação dos segredos dos destinos de homens e deuses.
O romance moderno, com suas múltiplas intenções — psi
cológicas, estéticas, metafísicas, sociais, etc. — seria, assim,
protéico.
Essa polivalência romanesca assume cores próprias
na literatura de massa. Esta, para atingir a situação de
best-seller, torna quase tudo possível. Assim, um escritor
alemão pode retratar o Oeste dos Estados Unidos tão bem
ou melhor do que um norte-americano, como é o caso
de Karl May. Um inglês, caso de James Hadley Chase,
pode escrever thrillers ambientados na paisagem urbana
norte-americana tão bem quanto Raymond Chandler ou
mesmo Dashiell Hammett. O mesmo vale para franceses
como Albert Simonin ou Auguste Le Breton, que recriam
na França o gangsterismo romanesco ianque. A listagem
55
de casos seria monótona. Até mesmo no Brasil já aparecem
ro, Flávio Moreira da Costa, para não mencionar aqueles
que exploram o filão da literatura infantil. Esta constitui
também um gênero especial da literatura de massa, reco
lhendo os seus fundamentos na esfera do mito — universo
em que jabutis podem comparecer a festas no céu, onde
príncipes lutam com dragões, gigantes confabulam com
mouras-tortas e se multiplicam os caiporas, os tatus-ma-
rambás e outros personagens fantásticos. Reino do mara
vilhoso, sim, mas também da moral do adulto, que cos
tuma constituir ideologicamente a criança como um "su-
jeitinho" pequeno-burguês.
Mas a polivalência é capaz também de abalar um
pouco a classificação ortodoxa dos gêneros. De fato, os
livros normalmente rotulados como best-seller nos inven
tários de revistas e jornais ou nas prateleiras das próprias
livrarias, costumam misturar elementos policiais com aven
turas, com sentimento ou sexo, com terror, com sagas
familiares, etc. Pegue-se ao acaso uma lista de êxitos de
livraria: O bebê de Rosemary, de Ira Levin; Taipan ou
Xogum, de James Clavell; Madame Sarah, de Cornelia
Otis Skinner; Os libertinos, de Harold Robbins; Remédio
amargo, de Arthur Hailey; neles, nem sempre o gênero
se define com muita clareza — são pura e simplesmente
best-sellers, isto é, uma combinação variada dos elementos
que compõem a estrutura do texto folhetinesco ou litera
tura de massa.
O caso de Tubarão
O romance Tubarão {Jaws), do norte-americano Peter
Benchiey, que continua repercutindo através do cinema há
quase uma década e provocando desdobramentos temáticos
(piranhas, etc), pode ser tomado como exemplo da "fa
bricação" de um best-seller. É sabido que Benchiey, na
56
época um jovem escritor versado em assuntos de pesca,
foi financiado pela editora — especializada em best-sellers
— para escrever o romance. O texto era criticado e modi
ficado pelos editores, à medida que era produzido. O pró
prio título do romance foi concebido no interior de uma
operação de marketing.
A história de Tubarão é muito simples. Personagens
principais: Brody, chefe de polícia; Hooper, oceanógrafo;
Quint, pescador profissional; Vaughan, prefeito; Meadows,
diretor do jornal. A fabulação gira em torno de um exem
plar gigantesco de tubarão branco, que devora uma banhis
ta nas proximidades da praia da cidade balneária de Amity.
Brody quer interditar as praias, mas recua diante das pres
sões de Vaughan e Meadows, que temem os prejuízos
causados pelo inevitável afastamento dos veranistas. Em
face de novos ataques do tubarão, contrata-se um pescador
profissional, logo devorado. A economia da cidade começa
a sofrer com o fechamento das praias. Contrata-se o se
gundo pescador (Quint) que, juntamente com Brody e
Hooper, parte em busca do monstro. Quint nutre um ódio
antigo por tubarões. Termina devorado no combate final,
enquanto se salvam Brody e Hooper.
Levantemos os elementos estruturais de Tubarão:
Mito — Num artigo sobre essa narrativa {Tubarão,
o filho ilegítimo de Moby Dick em Comunicação — Teoria
e Prática, n.° 19), a psicóloga Marina Martins de Carvalho
aventa a hipótese da transposição do mito de Andrômeda.
Assim, (a) "para resgatar a culpa de sua mãe que ofendeu
as nereidas/para purgar o crime do seu prefeito que se
associou ao mal, latinos-russos (b) a princesa Andrômeda,
filha do rei da Etiópia/uma cidade americana = filha da
cultura americana/ (c) foi amarrada às rochas, a beira-
-mar/situada a beira-mar (d) exposta à fúria do monstro
marinho que assolava a região/viu-se exposta à fúria de
estranho e monstruoso tubarão branco, (e) mas foi salva
pelo herói Perseu/mas foi salva pelo herói Brody — que,
pelo braço do herói Quint em seu barco, (f) matou (ou
57
petrificou) o monstro/levou à morte o monstro marinho,
(g) e, posteriormente, desposou a princesa/e voltou à tran
qüila chefia de polícia de sua cidade". Perseu é um herói
considerado ancestral direto de Hércules, suas façanhas
dispõem de grande força de atração. Reencontram-se aí
os elementos constantes do mito heróico e a eterna oposi
ção entre o bem e o mal.
Atualidade informativo-jomalística — O romance ofe
rece um sem-número de informações sobre oceanografia, o
comportamento de grandes peixes, o universo da pesca.
Informa, além disso, sobre corrupção no setor imobiliário
e práticas correntes da Máfia norte-americana. Isto aparece
através do personagem Vaughan (o prefeito), chantageado
por um grupo mafioso que pretendia entrar no mercado
imobiliário da cidade.
Pedagogismo — Diversas mensagens explícitas e im
plícitas no texto procuram ajustar ideologicamente o leitor,
isto é, encaminhá-lo no sentido de significações doutriná
rias tranqüilizadoras. A mensagem geral (implícita) é de
que nada se compara ao american way of life: o inimigo
vem de fora, donde a melhor atitude para o cidadão norte-
-americano é isolar-se. O isolacionismo, sabe-se, é uma das
mais reacionárias ideologias circulantes nos Estados Uni
dos, veiculada por grupos políticos de direita. Disseminam-
-se, assim, por todo o romance, advertências contra negros
("costumam estuprar", "retardam o progresso"), imigran
tes ("fornecem drogas", "são mafiosos"). Além disso, a
esposa do chefe de polícia sente-se atraída pelo oceanó
grafo que, embora norte-americano wasp (branco, anglo-
-saxão e protestante), é forasteiro. O tubarão branco, ani
mal estranho e raro, sintetiza todo o mal implicado em
ser de fora.
Presença da literatura culta — Benchiey vai buscar
seus paradigmas literários em Moby Dick, de Melvüle.
Não há em Tubarão, claro, a profundidade épica e moral
nem o sentimento de destino que presidem ao texto de

58 .
Melville. Tubarão limita-se a reduplicar os efeitos épicos
de Moby Dick.
Vejamos a homologia de algumas seqüências (arrola
das no artigo supracitado):
a) Hooper diz a Brody {Tubarão): "Não pode ficar
com a idéia fixa de cometer vingança contra um peixe.
O tubarão não é um agente do mal, não é um assassino.
Está apenas obedecendo aos seus próprios instintos. Tentar
vingar-se de um peixe é uma insensatez". Starbruck diz a
Ahab {Moby Dick): "Vingança contra um monstro mari
nho que o atacou apenas movido pelo instinto cego! Isso
é loucura. Ter ódio a um animal até me cheira a blasfêmia".
b) Batalha final contra o monstro. Tubarão: "Três
dias seguidos encontram o tubarão e tentam arpoá-lo; no
terceiro dia, há o combate definitivo; Quint morre porque
a corda do arpão enroscou-se em seu pé; o tubarão ataca
o barco de Quint, mais tarde cai sobre ele que, em conse
qüência, sossobra; salva-se uma única testemunha". Moby
Dick: "Três dias seguidos defrontam-se com a baleia e
travam combate; no terceiro dia, o combate definitivo;
Ahab morre porque a corda do arpão enrosca-se em seu
pescoço; a baleia ataca o navio Pequod, do capitão Ahab,
que sossobra; salva-se uma única testemunha".
Há muitas outras reduplicações operadas por Peter
Benchiey. Utilizando a forma já consagrada de Moby Dick,
ele manipula significações capazes de se ajustarem ao gosto
de um determinado mercado consumidor. A obsessão mís
tica do capitão Ahab é substituída pela paranóia conserva
dora da classe média norte-americana. E tudo termina em
milhões de dólares.
Outros modelos
Outros modelos ou "receitas" de best-seller podem
ser utilizados, variando-se apenas o conteúdo dos elementos
da estrutura constante. Por exemplo, ao invés de se redu-
59
plicar os efeitos de uma grande obra literária anterior,
pode-se "folhetinizar" fatos reais dotados de potencial dra
mático, tendo em vista não apenas a publicação em livro,
mas também a filmagem para cinema ou televisão.
Uma ilustração disso é Uma janela para o céu {The
Other Side of the Mountain), drama sentimental baseado
numa história real, que gerou um faturamento de quase
vinte milhões de dólares, só no mercado norte-americano.
A principal personagem é Jill Kinmont (hoje, aos 48 anos,
professora secundária numa escola californiana), uma es
trela de esqui, que, em 1956, aos 20 anos, prepara-se para
vencer as Olimpíadas americanas de inverno. Na Show
Cup Race, nas nevadas montanhas de Alta, no Utah, Jill
sofre um acidente e fica irremediavelmente paralítica do
pescoço para baixo. Outras desventuras lhe acontecem:
sua melhor amiga contrai pólio, seu namorado a abandona.
Um outro, que depois se apaixona por ela, termina mor
rendo em desastre de avião. Foi (e tem sido) imenso o
êxito popular desta história, que, mesmo verídica, em sua
maior parte, enseja um tratamento heróico para a perso
nagem, enfatizando valores individuais de perseverança e
coragem.
Há também o best-seller de boa qualidade técnico-lite-
rária, que não reduplica diretamente nenhuma outra grande
obra ou o real-histórico, mas que permanece dentro do
código folhetinesco, mesmo disfarçando-o. Os romances do
australiano Morris West servem de exemplo. O advogado
do diabo, O embaixador, As sandálias do pescador, A
filha do silêncio, Os fantoches de Deus e muitos outros,
vendidos aos milhões, são em geral romances de análise
(cujo protótipo poderia ser o Adolfo, de Benjamin Cons
tam), oscilantes entre o realismo e o patético.
Do ponto de vista estilístico, propiciam ao consumidor
uma leitura leve e corrida, que mal difere às vezes daquela
que se faz nos magazines (revistas ilustradas ou de infor
mação geral, como Paris-Match, Time, Veja). Por exem
plo, West começa o relato de O embaixador com o seguinte
60
parágrafo: "Minha folha de serviços como diplomata é
boa. Na carta protocolar de agradecimento que me enviou,
o presidente lhe chamou carreira destacada e mentóna em
6
que o total de serviços prestados foi de grande proveito
para os Estados Unidos da América. . ." Compare-se esse Ficcionalização do real
tipo de estilo com o das aberturas de revistas semanais ou
das reportagens criativas de jornais e se verá grande seme
lhança no tratamento dado à língua, tudo concorrendo
para se obter objetividade e clareza.
Apesar da proximidade estilística com a "literatura
não-ficcional" da imprensa hebdomadária, esse tipo de ro
mance não abre mão de suas metáforas nem abandona o
universo do folhetim. Em O mundo transparente, um dos
mais recentes sucessos de Morris West, ele romantiza a
relação psicanalítica entre o famoso Carl Gustav Jung e Rádio/teledrama
uma riquíssima cortesã, chamada Magda von G. Misturan Em meados de 1980, as butiques mais sofisticadas
do pessoas e personagens, combinando situações históricas
com dados fictícios, West consegue reconstituir uma certa do Rio de Janeiro congregaram-se num documento dirigido
atmosfera da Europa às vésperas da Segunda Guerra, à Rede Globo de Televisão, em que pediam maior cuidado
assim como encenar angústias e culpas presumidamente com as palavras no vídeo, diante da força de impacto de
suas mensagens. Acontecera simplesmente o seguinte: a
universais.
Uma leitura atenta do romance, entretanto, revela a Globo exibia a novela Água viva, em que uma personagem,
preponderância dos elementos estruturais do folhetim: o empregada de butique, dizia não gostar da cor roxa. Ora,
excessivo contorno heróico dos personagens, buscando a naquele ano, as lojas cariocas haviam decretado a moda
intensificação da faixa projetiva do texto; a premência de do roxo, e, em conseqüência, feito os seus estoques com
informar sobre a vida e a personalidade de Jung, um dos base naquela cor. Depois da frase "fatídica" na novela,
criadores da psicanálise; citações e referências constantes entretanto, os produtos ficaram encalhados nas prateleiras.
à grande literatura ou ao universo da cultura erudita. O Este é apenas um exemplo pitoresco dentre os muitos
pedagogismo de West é mais sutil, mas existe. Existem que se poderia citar em apoio à observação de que, na
também os clichês e os lugares-comuns, bem arranjados era da telenovela — gênero narrativo de maior consumo
para simular profundidade nos temas levantados. na sociedade brasileira —, imaginário e real interpene-
Enfim, os modelos, as receitas se multiplicam. Frede- tram-se com força maior do que nunca no espaço urbano.
rick Forsyth, Robert Ludlum, James Clavell, Harold Se é verdade que o cinema "materializa" o sonho roma
Robbins e muitos outros ampliam os gêneros folhetinescos nesco, a televisão incorpora isto e vai além: ficcionaliza
e o faturamento da indústria cultural. Com eles vale, mais o real, seja dramatizando o cotidiano, seja incorporando
do que nunca, a frase de Truman Capote: "Toda literatura ao drama as pequenezas do dia-a-dia. Dizia o documento
é fofoca".
11
62 __
das butiques a propósito de Água viva: "As falas e mo
dismos de seus intérpretes se repetem nas pessoas, que
assim realizam seus sonhos de sucesso, amor, felicidade".
Essa interpenetração do real e imaginário é caracte
rística do folhetim. Já vimos como problemas reais de
Paris (criminalidade, indigência) entravam em Os misté
rios de Paris e como Sue apontava soluções. Mas vimos
também como o público leitor pode interferir na produção
da obra: a "ressurreição" de Sherlock Holmes foi provo
cada pelo clamor popular. É grande a lista de exemplos.
Basta dizer aqui que isso foi aprofundado pelo folhetim ra-
diorônico e, mais ainda, pelo "eletrônico" — a telenovela.
Com o advento do rádio e da televisão, o marketing
passa a auscultar as preferências folhetinescas do público.
Já em 1941, um pesquisador, Rudolf Arnheim, observava:
"Os produtores de radionovelas fazem todo o possível para
descobrir o gosto de seu público. Cartas em que os ouvin
tes expressam aprovação ou protesto são estudadas cuida
dosamente. Pesquisas por telefone determinam o tamanho
aproximado da audiência de cada capítulo. Com base
nesses dados e com muito talento para captar o que agrada,
são estruturados os enredos, os personagens e as tomadas
de cena de cada capítulo".
Arnheim falava da realidade norte-americana. Na
quele mesmo ano (1941), porém, ia ao ar no Brasil a pri
meira radionovela nacional, de Leandro Branco e Gilberto
Martins, intitulada Em busca da felicidade. Durante 25
meses, o público da Rádio Nacional comoveu-se com os
lances desse dramalhão. O sucesso era absoluto: 48 mil
cartas de ouvintes só no primeiro mês. E o merchandising
não se fez esperar — a Colgate patrocinava tudo e ainda
enviava fotos de artistas com resumos da novela.
Fez-se logo sentir também a identificação projetiva
por parte do público através da confusão entre ator e per
sonagem. Assim, um "vilão" (o ator que vivia tal persona
gem na novela) foi surrado na rua, um "médico" (igual
mente, o intérprete radiofônico) era procurado por clientes
-. j.|
63
verdadeiros, e assim por diante. Este fenômeno chegou a
proporções inauditas com O direito de nascer, na década
de 50.
Foi precisamente com O direito de nascer e sob a in
fluência de uma agência de publicidade estrangeira que a
televisão brasileira começou a explorar sistematicamente o
folhetim (telenovela), tornando diários os capítulos. A
intenção de "dar ao público o que ele deseja" já se fazia
presente e, em conseqüência, departamentos de marketing
ou de pesquisa e mercadologia passaram a integrar a estru
tura de produção. Acrescentando-se aos poderes da imagem
e do som a força mobilizadora da mercadologia em ex
pansão, aumentou-se a taxa de participação de um certo
real histórico na narrativa folhetinesca.
Vitória da telenovela
É incontestável que a telenovela se tenha tornado, nas
últimas duas décadas, o produto mais marcante da narrativa
de massa no Brasil, com uma audiência diária de dezenas
de milhões de pessoas. Pode-se afirmar que o maior best-
seller brasileiro é o roteiro de uma narrativa, pois com
ele tem início o processo de elaboração textual (a palavra
"texto" inclui aqui som e imagem) do folhetim televisivo.
De fato, na rede televisiva hegemônica (Rede Globo),
a telenovela suplantou no chamado "horário nobre" os
programas importados ou quaisquer outros gêneros nacio
nais (programas de auditório, etc). Além disso, num con
texto produtivo que tem cooptado bons autores, atores e
técnicos, o drama televisivo vem conhecendo um desen
volvimento considerável em termos de criatividade e técni
ca, o que o torna altamente competitivo no mercado
externo. Hoje a Rede Globo exporta seus produtos folhe
tinescos para cerca de cem países, entre os quais a França.
Um produto de massa só pode florescer no âmbito
de uma organização industrial qualquer. O desenvolvi-
 64
mento do romance policial, por exemplo, nos Estados Uni
dos ou na Europa, tem como pressuposto uma indústria
editorial implantada num mercado constituído por um
público amplamente alfabetizado e ajustado ao consumo.
Quando não se dá uma auto-regulamentação "natural"
(feita pelo próprio mercado) da demanda, é preciso que
surjam outras situações institucionais capazes de ensejar
a expansão de um gênero.
Assim, o boom da literatura infantil no Brasil, a par
tir dos anos 70, deve-se em grande parte à Lei de Ensino
de 1971, que obriga professores de 1.° grau a usar quatro
livros de texto por ano. Medidas desta ordem podem im
pulsionar o mercado, quando este não tem uma dinâmica
auto-reguladora suficiente em termos capitalistas. Isto cria
uma situação favorável, propiciadora de novos autores e
de elevação da qualidade dos textos.
A inexistência de uma vasta literatura de massa escrita
no Brasil explica-se pelas dificuldades da indústria nacional
do livro, que vão desde o reduzido público leitor até a
sufocação do produto brasileiro pelas multinacionais da
editoração. A desnacionalização do setor parece acompa
nhar o crescente endividamento da economia brasileira e
sua maior dependência para com centros transnacionais.
Nesse quadro de deficiência do setor impresso, expan
de-se a telenovela como único grande produto da narrativa
de massa brasileira. Sua base organizadora é a indústria
da televisão comercial, cuja atividade produtiva se vincula,
através da publicidade, às grandes empresas ou monopólios
transnacionais. Na verdade, a base da telenovela "expan
siva" (aquela que procura renovar suas fórmulas e que é
melhor aceita como produto de exportação) é a Rede Glo
bo — hoje (1984) um conjunto de empresas de comuni
cação, sob controle de dezenove grupos autônomos que
possuem uma relação contratual com a Globo, cobrindo
com seu produto e serviço de comercialização de tempo
publicitário 36% do potencial do mercado de consumo
brasileiro. É imenso o poder de penetração da rede: ao
. 65
completar seu vigésimo aniversário em abril de 1985, ela
se consolidava com 49 emissoras no ar e suas imagens
presentes em dezessete e meio milhões de domicílios loca
lizados em 3 600 dos 3 991 municípios do País. Com 78
milhões de espectadores em potencial, nunca o folhetim
encontrou um espaço nacional (com exceção dos Estados
Unidos) tão acolhedor. Num país em que os aparelhos de
televisão permanecem ligados sete horas por dia, em média,
e com uma rede poderosa empenhada na folhetinização da
narrativa, o panorama da telenovela é todo sorrisos e
vitória.
Características nacionais
Os veículos audiovisuais deram, como um todo, grande
impulso quantitativo à narrativa folhetinesca, ampliando
os públicos, realimentando estruturas editoriais já existentes
e reconfirmando, em som e imagens, velhas mitologias. No
cinema, os westerns, os filmes de gangsters, de detetives,
de aventuras, de amor, de terror, de suspense, etc, iam
buscar seus roteiros em fórmulas preexistentes. No rádio,
novelas e seriados sempre se aproveitaram do filão folhe
tinesco escrito.
A televisão sintetizou, em suas diversas formas de
teledrama (seriados, telenovelas, etc), toda a experiência
do livro, do cinema, do teatro, do rádio, intensificando a
fascinação dos efeitos visuais. A despeito das características
transnacionais da literatura de massa (universalismo das
fabulações míticas, atualidades informativo-jornalísticas e
repetição de recursos consagrados noutros campos), algu
mas televisões nacionais obtêm uma dose razoável de origi
nalidade na produção de seus teledramas, por chegarem a
um certo equilíbrio entre a universalidade da estrutura
folhetinesca e a peculiaridade cultural dos conteúdos locais
acionados.

JJ
66 ___
Nos Estados Unidos, por exemplo, exercem fortes se
duções os seriados de sagas familiares como Dallas,
Dinastia e Os milionários. Dallas, que já foi objeto de
reportagem de capa da importante revista Time ("nenhum
outro programa da televisão norte-americana apresentou
personagens tão vivos", dizia o texto), é o líder de audiên
cia da televisão norte-americana e ainda conta com cerca
de 300 milhões de telespectadores nos 57 países em que
vem sendo exibido.
No Brasil, entretanto, essas histórias de famílias riquís
simas em luta desesperada por mais poder e dinheiro como
vem pouco. Aqui se prefere a fórmula nacional de tele-
drama (seja a telenovela, seja a "minissérie" de duas de
zenas de capítulos), por se ter atingido um índice excelente
de nacionalização dos conteúdos significativos. A fórmula
da telenovela — uma mistura folhetinesca temperada pelo
imaginário da família patriarcal em mutação — é tipica
mente brasileira. A abertura do folhetim para o real-histó-
rico (para a ideologia) permite a incorporação de infor
mações sobre a dinâmica modernizadora da sociedade
urbana nacional e relança continuamente ao nível das
famílias (grupos receptores naturais da telenovela) doutri
nas e idéias correntes (liberação sexual, novas formas de
relacionamento amoroso, novos regimes de casamento),
assim como "ensina" a consumir. O merchandising desem
penha hoje um papel importante na narrativa. De fato,
inserido no contexto dramático, o anúncio atua de forma
subliminar, penetrando as defesas do espectador e levan
do-o a se identificar com determinado personagem através
de seu perfil socioeconômico — desde as roupas que usa
até o banco em que guarda o seu dinheiro. Esse tipo de
publicidade (também chamado de tic-in pelos norte-ame
ricanos) é o que os profissionais do ramo classificam como
"mídia de envolvimento", ou seja, aquela em que não se
identifica com tanta clareza (como na "mídia de espaço":
comercial de tevê, anúncio de jornal ou revista, jingle de
rádio) a intenção de vender.
67
Nem sempre foi assim com a telenovela. No início,
quando a fórmula básica era aquela de O direito de nascer,
predominavam os conteúdos melodramáticos, ou seja,
suicídios, adultérios, paixões, duelos, etc. As diretrizes
semióticas partiam de Cuba, mais especificamente das cen
trais de produção de Goar Mestre, uma espécie de impe
rador do folhetim, que exportava seus radiogramas para
inúmeros países. Depois que Fidel Castro chegou ao poder
em Cuba, a base de Goar Mestre passou a ser Miami, de
onde produtores e roteiristas se deslocaram para a Argen
tina, o México e, finalmente, para o Brasil.
Por isso, no começo, a telenovela brasileira era um
resultado tão evidente da combinação de conteúdos cubano-
-argentinos com elementos do soap opera (dramalhão)
norte-americano. O enredo girava em torno de um triângu
lo amoroso, de um herói, de um vilão (eventualmente, de
um crime), e as ações costumavam transcorrer longe da
realidade brasileira. Rosa rebelde, por exemplo, escrita
pela brasileira Janete Clair, tinha a sua ação desenvolvida
no interior da Espanha, porque constava das diretrizes
cubanas a presunção de que "o brasileiro não era român
tico".
Aliás, Janete Clair pode ser considerada a mais impor
tante autora de telenovelas do País. Ao falecer, em 1983,
desapareceu com ela todo um estilo que ainda guardava
fortes características folhetinescas dos primeiros tempos da
radionovela e da telenovela. Na opinião de profissionais
do gênero, Janete, além de ter sido uma pioneira, conseguiu
recuperar a linguagem da literatura folhetinesca do século
passado para a televisão.
De fato, Janete Clair foi a responsável pela combi
nação de elementos antigos (tanto do folhetim à maneira
de Eugène Sue quanto da fase cubana da telenovela) com
novos, dando início (com o forte apoio de Daniel Filho)
' iS
ao abrasileiramento do gênero. Seu primeiro grande sucesso
foi Irmãos Coragem, em 1970. Mas, já em Véu de noiva
(1969), marco de sua associação com o diretor Daniel
68
Filho, Janete evidenciava sua capacidade de adaptação aos
novos tempos, instaurando uma linha definida por uma
visão atenta da classe média, do sujeito urbano que enfren
ta a voragem do progresso ou do lucro. A ideologia do
Sudeste brasileiro penetrava, assim, na trama folhetinesca.
Tanto que a publicidade de Véu de noiva anunciava uma
novela "onde tudo acontece como na vida real".
A própria Janete explicava seu êxito: "Escrevo sobre
aquilo que conheço bem — a classe média. E o faço acom
panhando o gosto popular, dando vida aos conflitos do
dia-a-dia, não apenas conversando sobre eles". De fato, ela
jamais parava para falar sobre sentimentos como amor ou
ódio. Simplesmente colocava-os em plena ação — através
de diálogos escritos com a objetividade do texto jornalís
tico —, com os personagens vivendo ou experimentando
as situações.
Como nos grandes folhetins do século passado, a
coerência podia ser tranqüilamente sacrificada em favor
da açãp. O exemplo mais pitoresco é o de Anastácia,
uma mulher sem destino, de- Emiliano Queiroz. Janete,
ainda no início de sua carreira na Globo, foi chamada a
melhorar essa telenovela de quase cem personagens e ne
nhum sucesso de público. Solução: um terremoto matava
todos os supérfluos. O problema é que a produção esque
ceu-se de deixar viva a personagem que mantinha o grande
segredo da história.
Apesar desta e de outras inverossimilhanças, Janete
conseguia monopolizar as atenções dos telespectadores.
Selva de pedra (1972) deu-lhe o recorde de audiência:
100% no Ibope carioca. E a trilogia Pecado capital,
Duas vidas e O astro trouxe o reconhecimento geral de
que ela era a maior autora de "folhetins eletrônicos" do
País.
Outros autores e outras emissoras de televisão foram
também importantes no abrasileiramento do gênero. Beto
Rockefeller, de Bráulio Pedroso (TV Tupi), marcou um
momento especial na passagem para a temática nacional.
69
Tratava-se da história de um "boa-vida" — bem situado
numa certa mitologia da esperteza brasileira —, narrada
de forma satírica e bem-humorada. Teatrólogos como Dias
Gomes deram também uma contribuição notável.
Todas essas narrativas televisuais, entretanto, sempre
giraram direta ou indiretamente em torno de uma temática
familial. Pode-se mesmo acompanhar a evolução dos enre
dos através do deslocamento dos espaços da casa imagi
nária em que transcorre a ação telenovelesca. Assim, em
sua primeira fase, a telenovela concentrava-se no quarto
de dormir: dramas de alcova (nascimento, adultério, etc),
que davam ao espectador a sensação de estar olhando pelo
buraco da fechadura. O modelo semiótico desta primeira
fase foi O direito de nascer.
Depois, a ação foi-se deslocando para outros cômodos
da "casa", como a copa-cozinha (por exemplo, Antônio
Maria, história que tinha um mordomo português como
herói), a sala de visitas {Beto Rockefeller), até se chegar
à rua, mas sempre sob o ângulo das relações familiares.
Este ângulo tem garantido a continuidade folhetinesca,
oferecendo o pano de fundo próprio para que as vidas dos
personagens se entrelacem sob o signo do trágico ou, mais
recentemente, da farsa.
Por seu poder inventivo e pela capacidade de criar
tipos e situações cativantes, Janete Clair forneceu a base
para todas as inovações e desdobramentos do gênero (mes
mo para as minisséries, que rompem os cânones rígidos
da telenovela). Autores como Benedito Ruy Barbosa, Gil
berto Braga, Cassiano Gabus Mendes, Manoel Carlos, Síl
vio de Abreu, mesmo sem mergulharem na torrente emo-
tivo-romântica de Janete, são por ela influenciados. Para
ela, o inverossímil era algo de muito sedutor. Às vezes,, o
melodramático lhe acorria a partir de relatos pessoais
escutados ou lidos. Intuía também o ethos algo incestuoso,
estilo Casa grande & senzala, da família patriarcal. "A
vida real é um folhetim", dizia.

7 trás da teia sedutora das dualidades míticas ou do alie-
Conclusões
Vimos que o best-seller, enquanto produto da litera
tura folhetinesca ou de massa, é resultado do processo de
industrialização mercantil e efeito da ação capitalista sobre
a cultura, inscrevendo sempre, portanto, em sua produção,
as diretrizes ideológicas dominantes de interpelação e reco
nhecimento do sujeito humano. Vimos como o folhetim
oitocentista era determinado pelas exigências industriais e
comerciais da imprensa e como isto evoluiu até a fase
atual das grandes editoras especializadas em best-sellers e
do "folhetim eletrônico", regido por estratégias de progra
mação ou "marketing de audiência*'. Hoje, como qualquer
produto de consumo, o texto folhetinesco pode ser sub
metido a controles de qualidade técnica e ter sua pene
tração avaliada sistematicamente por institutos especiali
zados. Do ponto de vista mercadológico, o folhetim tem
dois públicos: o investidor (capitalista) e o leitor.
Mas é preciso observar que, ao lado de todos os fato
res de racionalização da produção da narrativa em termos
de custos de escala e apesar da estereotipia das fórmulas,
o folhetim é capaz de ensejar momentos reveladores da
consciência ocidental. Para nos atermos ao romance poli
cial, bastaria citar o thriller norte-americano, que tem sido
71
uma das melhores fontes para o conhecimento das formas
de poder em jogo nas metrópoles industriais. Ou seja, por
nante superficialismo das "curiosidades" — responsáveis
pela fruição edipiana do leitor ou do espectador —, esbo
ça-se uma antropologia do cotidiano nas grandes cidades.
A literatura de massa é, na realidade, uma extensão imagi
nosa do texto dos mass-media.
É preciso levar em conta também que esse tipo de
narrativa tende a constituir-se em best-seller porque é uma
poderosa estimuladora de leitura, isto é, tem o poder de
mobilizar o olhar e espicaçar a consciência do consumidor.
O folhetim tem um grande público certo.
O fascínio duradouro dessa literatura indica que não
se pode estudá-la com uma visão simplista e redutora,
limitando-a ao campo de efeitos dos estratagemas merca
dológicos ou dos subprodutos da literatura culta. Consi
dere-se o seguinte enunciado: "Diz-se que a novela reflete
a alma do povo, porque é assistida pelos setores populares;
sendo assim, o sabão em pó também reflete, porque é
consumido". Ele tem razão, mas apenas em parte, porque
é um juízo que parte de um modelo culto (a vivência
estética do crítico) e vê na novela apenas um consumo
decadente da cultura dita elevada.
Entretanto, se deslocarmos o lugar de onde produ
zimos juízos cultos e assumirmos a perspectiva popular,
poderemos enxergar as operações mediadoras através das
quais a indústria cultural se aproxima do povo (categoria
diferente da classe social). Vai-se poder localizar, então,
na cultura industrializada para o consumo das massas,
elementos da tradição narrativa e imagística do povo, de
um certo ethos nacional que perpassa tanto as populações
camponesas como as urbanas. Ao se indagarem sobre os
usos populares do produto de massa, ao procurarem ir
além das frias avaliações de audiência ou das sondagens
de mercado, professores secundários e universitários pode-
 72

mate k dT
material apr0Xlmar-se
de ensino - o que d*não'"eratura
tem sido defeitomassa como
até agora Omelodrama folhetinesco, tão explorado pela tele
Ademais, ogosto pela literatura folhetinesca poderá ser a novela, eigualmente algo de muito arraigado em tradições
itô populares do Ocidente. No antiqüíssimo culto grego a
laçoessHe", ;edmertOS
de tradição .letradaS°bre aS ma"dras com
se relacionam c°™a«P^Pu-
situação Dionisio, ocentro energético da festa era dado pelo mete
de leitura ou decodificação do texto escrito o^vtsual (a musica produzida pela flauta). Ali se dava oentusiZmo
dede lulro ou se,a, oarrebatamento que levava ao transe. Ã" à
lucro ee1SH0/âvÍmPÍí,Ca "egar qUeideológico
dispositivos de controle existam in,eresses
no texto deentusiasmo órfico dava-se onome de drama. ModTrZ
Mhetinesco, como ressaltamos ao íongo desfe trabalho O sTasmó Tnt
nas siasmo (nao mais"defÍ",e:Se C°m°é aeXpreSSão
ntualístíco), um texto quede ™entu
pretende
nas isto
isto, eatTS "^ C'ar°mítica
que sua constância é"«(a°^etim
persistêncianãodaétpe
mito públicT8Es^' ÍS,° é' Pr°V0Car ™°<™ arreba^adod6
logia heróica) esua grande penetração em todas as cTma- velhn Mhe rnCOntranOS teXt°S "elodramáticos (do
umaP°PntCir,S velho folhetim lacrimoso às telenovelas de hoje) elementos
? °*" "T dÍferenteS países dec°™"»™ matara? aíe,ÍV°-Cull"al-
os efeitos N«
de luzespetáculos teledr"a
sem/™ eJntend,mento dos modos pensar,
sentir, emocionar-se do Povo. maticos, ate as cores, e de cenários
<™„uS VeZe5' ° Cará'er reacionário do folhetim encontra-se trilha musical, as roupas, podem ser melodramático"
simplesmente com uma certa atitude reacionária ou conser desse
vadora da massa social. Noutro contexto, mas com o me - desse t?nTn
po de*!"\é
texto VaS'
cu,o° autor
° UmVerS°
buscaCulturaI do best-seller,
os grandes públicos
mo sentido, diz o sociólogo francês Michel Maffesoli- "A as multidõesd sembra>se bem
preocupar
samlizaçao ao ^ .com
^ a^ permanência
^ ou â
c:rPodemoVfdH,PKde
certa. Podemos sublinhar, ^nesse3eXpreSSa° de o-»tema"^
sentido, que da Prefiro ser lido muitas vezes por um só, do que uma só
modernidade, do desenvolvimento da novidade, etc.T um vez por muitos". Na esfera da indústria cultural? ondTpon
modo de pensar em termos profanos, omito do parahô Mrça a narrativa de massa, valem juízos como os de
ou ainda um modo de exprimir ofantasma da vida eterna Hitchcock, mestre na arte de sedução das grandes platéias
fou ™h T°™TT de tóÍSaoprOJe«Ões ' de *™doexpressões para quem, se muitos filmes se apresentavam como "fatias
(ou modulações) diversas, recusar aordem sentido de «da os dele não queriam ser mais do que "fatias de
"e ("TeT d° PreSeme Cd° '-Bico que"heé bolo . Para isso, e preciso estar sintonizado com o uni-
da
da massa EvL uma"™
massa. Existe «^ c°at™^'
mvariância das atitudes napopulares
cultura gvrs roppuuab,ic°ou"como e,e dizia: "a° £umar- * °»*>«
nas aparentes modificações. Várias frases, provérbios ób
servaçoes que pontuam aexistência evidenciam essa perrna
nenca do mesmo. Arelação com os valores, av7da sodal"
trahalT TS ™°rte e ° sex°- a atit»dê Pa a com o
áue ?n°' 3hab"aÇâ0 C° Vestuari0- nu™ P"^vra, tudo o
extranM "e 3 a"e dC Viver ou aos "iodos de vida é
sntsTasr"*-"iA conquis,a d°™

8 por instituições (aparelhos ideológicos) direta ou indi
Vocabulário crítico
Best-seller: todo livro que obtém grande sucesso de público.
Um romance culto que se vende muito, um romance
folhetinesco de êxito, um trabalho científico, filosófico
ou religioso que conta com grande público, são best-
-sellefs.
Cenário: espaço em que se movimentam os personagens,
em que se desenrola a ação de uma narrativa.
Enredo: é o mesmo que intriga: seqüência de fatos ou
incidentes que compõem a ação de um texto literário.
Folhetim: termo originado do francês roman-feuilleton:
era inicialmente (segunda metade do século XIX) o ro
mance publicado por partes, diariamente, no rodapé dos
jornais. Passou a designar mais tarde um tipo específico
de narrativa, em que predominam a "imaginação" (o
lendário, o épico, o fantástico, o sentimental) e "curio
sidades" (informações, doutrinas) de época.
Ideologia: aqui, o conjunto das representações (valores
sociais, morais, políticos, etc), que assegura o funciona
mento de uma ordem humana. Aparece, portanto, como
um princípio de conservação do status quo.
75
Literatura culta: conjunto de obras reconhecidas como de
qualidade superior ou pertencentes à "cultura elevada"
retamente vinculadas ao Estado (escola, academias, cír
culos especializados, etc).
Literatura best-seller: todo tipo de narrativa produzida a
partir de uma intenção industrial de atingir um público
muito amplo. Ê o mesmo que literatura de massa, narra
tiva de massa ou folhetim.
Literatura de massa: vide literatura best-seller, narrativa
de massa e folhetim.
Mito: aqui, o discurso não regido pelas leis da História,
o universo de contato entre homens e deuses. Míticas
são as fabulações e as alegorias relativas às peripécias
dos heróis lendários. Nas civilizações "arcaicas" (de
arché, origem), o mito é ao mesmo tempo explicação
de um acontecimento e sua revelação. Há quem conceba
o romance como um mito "degradado".
Narrar: contar, expor, relatar.
Narrativa: discurso capaz de evocar, através da sucessão
temporal e encadeada de fatos, um mundo dado como
real ou imaginário, situado num tempo e num espaço
determinados. Na narrativa, distingue-se a narração
(construção verbal ou visual que fala do mundo) da
diegese (mundo narrado, ou seja, ações, personagens,
tempos). Como uma imagem, a narrativa põe diante de
nossos olhos, nos apresenta, um mundo. O romance, o
conto, o drama, a novela, são narrativas.
Narrativa de massa: vide literatura best-seller, literatura de
massa e folhetim.
Personagem: é o sujeito representado na narrativa — seja
individual ou coletivo. É também o papel que se vive
na cena teatral. Na literatura de massa, inexiste romance
sem personagens, enquanto na literatura culta o perso-
76
nagem pode às vezes apagar-se ou escamotear-se em
favor de uma "atmosfera".
Roteiro: é o texto escrito que serve de guia para a reali
9
zação de um filme, um radiodrama ou um teledrama.
Diferentemente dos outros textos da literatura de massa, Bibliografia comentada
o roteiro é transitório ou descartável, isto é, constitui
apenas um momento na elaboração do produto final,
que se realiza em imagens (visuais ou sonoras). Assim,
o roteiro pretende levar à visualização dos fatos narrados.
Sua natureza é essencialmente informativa.

Allen, David L. No mundo da ficção científica. São Paulo,

Summus Editorial.
Este livro é um bom roteiro para os interessados em
ficção científica, com explicações sobre suas caracterís
ticas e trechos dos mais importantes livros do gênero.
Conta com um apêndice sobre ficção científica no Brasil,
escrito pelo crítico Fausto Cunha.
Barthes, Roland. O prazer do texto. Lisboa, Edições 70,
1974.
O autor debruça-se sobre a relação de prazer entre o
leitor e o texto literário. Infere-se daí alguma explicação
sobre a diferença entre o desfrute de textos folhetinescos
e o prazer obtido com grandes obras cultas.
Bosi, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São
Paulo, Cultrix, 1983.
Esta é uma obra já consagrada, de leitura imprescindível.
Com relação à temática folhetinesca, vale a pena consul
tar o capítulo intitulado "A ficção", da página 139 à
163.

Cândido, Antônio. Monte Cristo ou Da vingança. Serviço

de Documentação do Ministério da Educação e Saúde.
 79
78 .
Este é um livro já antigo (1952), constante de uma Observação — Não há muita coisa disponível (não
famosa coleção dirigida pelo prof. José Simeão Leal, esgotada ou fácil de se encontrar) em português sobre o
que se encontra apenas em bibliotecas ou em "sebos". assunto. A maior parte do material teórico por nós utili
Trata-se de uma excelente análise do folhetim de aven zado está publicada em inglês, italiano, alemão, espanhol
e francês. Atualmente os franceses dão a toda essa temá
turas.
tica o nome genérico de "paraliteratura". (Cf. Entretiens
Gramsci, Antônio. Literatura e vida nacional. Rio de Ja sur Ia paralittérature, org. de F. Lecassin, Ed. Plon, Paris.)
neiro, Civilização Brasileira, 1968. Sobre a literatura policial, há, entretanto, inúmeros
Esta é uma coletânea de ensaios do conhecido filó trabalhos esparsos (artigos, pequenos ensaios), inclusive
sofo marxista italiano sobre as relações entre sociedade de grandes críticos literários como Antônio Cândido e Otto
e literatura. Consta do volume um artigo sobre a litera Maria Carpeaux. Exposições sobre os mais diversos gêne
tura policial e sobre o folhetim em geral. ros folhetinescos encontram-se às vezes em meio a ensaios
Lins, Álvaro. No mundo do romance policial. Serviço de sobre o romance policial ou a ficção científica. Quanto à
Documentação do Ministério de Educação e Saúde. telenovela, começam a surgir teses universitárias, sendo
Este é também um livro antigo, não muito fácil de en também freqüentes artigos de natureza ensaística em jor
contrar. Vale a pena procurá-lo, porém, porque é uma nais e revistas.
introdução bastante clara ao universo folhetinesco.
Ries, C. História dos grandes best-sellers; os autores e seu
sucesso literário, Editora Renes.
Trabalho recente (1984) com informações sobre alguns
dos mais famosos best-sellers, incluindo tanto autores de
literatura culta quanto de massa. Thomas Mann, Erich
Maria Remarque e outros aparecem como competidores
em vendas com gente como Edgar Rice Burroughs.
Sodré, Muniz. Teoria da literatura de massa. Tempo Bra
sileiro.
Este livro busca a elucidação teórica das noções de lite
ratura de massa e literatura culta. Contém ainda duas
exposições genealógicas sobre o romance policial e a
Ficção Científica.
. A Ficção do tempo; análise da narrativa de ficção
científica.
Trata-se de uma análise do discurso dessa narrativa, com
a hipótese de que ela se constitui a partir de uma "con
jugação" deslocada do tempo diegético.