COMPOSIÇÃO MUSICAL - Módulo 2

Módulo 2 – Versão 2021 Composição Musical Juliano L.
Lucas
COMPOSIÇÃO MUSICAL
MÓDULO 02
CONTEÚDO:
- Criação, desenvolvimento e análise de frases musicais;

- Conexão de formas-motivo e a lógica do discurso musical;
- Fraseologia segundo: Julio Bas, Schoenberg (Período x Sentença) e Alan Belkin;
- Relação entre música e texto: afeto, word-painting e prosódia;
- Técnicas contemporâneas para o uso da voz.
- Exercícios de criação e análise;
- Intertextualidade e Angústia da Influência: Tessera e Kenosis;
- Criação de obra completa: Canção e Coral homofônico estróficos.
CALENDÁRIO (Previsão):
1ª Aula Entendimento do conceito de frases musicais. Conexão de

formas-motivo e a articulação da ideia musical. Fraseologia
segundo: Julio Bas, Schoenberg (Período x Sentença) e Alan
Belkin. O ponto de vista do compositor na construção de uma
frase musical (1ª parte).
2ª Aula Fraseologia segundo: Julio Bas, Schoenberg (Período x
Sentença) e Alan Belkin. O ponto de vista do compositor na
construção de uma frase musical (2ª parte).
3ª Aula Utilização do texto verbal em música. Prosódia. Prima Pratica x
Seconda Pratica. Afetos musicais. Word-painting.
4ª Aula Construção de canção a partir de um texto. Utilização da
harmonia e do acompanhamento no auxílio da significação.
5ª Aula Construção de coral homofônico a partir de um texto. Discussão
sobre as diretrizes de encadeamento harmônico. Técnicas antigas
e contemporâneas. Arvo Pärt e a técnica Tintinnabuli.
6ª Aula Exemplos de Intertextualidade na música com texto. Angústia da
Influência: Tessera e Kenosis.
7ª Aula Análise de canções estróficas e corais homofônicos.
8ª Aula Aplicação prática. Análise e comentários críticos das obras
compostas pelos alunos (opcional) e exemplo do professor.
1
Módulo 2 – Versão 2021 Composição Musical Juliano L. Lucas
FRASE MUSICAL
Discurso verbal Discurso musical

Assunto a ser tratado Temas e motivos a serem postos em debate
Escravidão Palavra Motivo Elemento musical
significativa. que assume uma
Núcleo de uma função
ideia. estruturadora no
projeto
composicional.
A escravidão Pensamento mais Frase
na sociedade completo. ? ?
contemporânea
brasileira.
Schoenberg: Frase
Goetchius: Motivo
Bas: Semifrase
Zamacois: Subperíodo
Green: Membro de frase
Schoenberg: Início de Sentença

Goetchius: Frase
Bas: Frase
Zamacois: Período
Green: Frase
1 CONCEITOS E MODOS DE ELABORAÇÃO DE UMA FRASE MUSICAL
1.1 Julio Bas
Frase: Organização de vários motivos dentro de uma extensão dotada de uma certa
completude, onde seu final sugere alguma forma de pontuação.
Período
Frase Frase
Semifrase Semifrase Semifrase Semifrase
Motivo Motivo Motivo Motivo Motivo Motivo Motivo Motivo
2
Construção da semifrase:
Motivo a’
Motivo a
Motivo b
Construção da frase:
Semi-frase a’
Semi-frase a
Semi-frase b
Exercício
Crie uma frase musical utilizando os conceitos de perguntas e respostas afirmativas e positivas.
1.2 Arnold Schoenberg
Frase é a menor unidade estrutural1,

- constituída por algumas ocorrências musicais unificadas;
- dotada de uma certa completude;
- bem adaptável à combinação com outras unidades similares;
- seu final sugere uma forma de pontuação, tal como a vírgula. (SCHOENBERG,
2015, p. 29)
O conceito de frase, em Schoenberg, não é muito explícito. O que habitualmente
denominamos frase (ou seja, segmentos constituídos, em geral, de quatro compassos
separados por cadências) pode ser até aceito teoricamente por Schoenberg, mas, na
prática, ele aplica este termo muito mais ao que chamaríamos de figura ou motivo
[segundo Goetchius] (Prefácio de Seincman em Schoenberg, 2015, p. 13-14)
Fonte: Schoenberg (2015, p. 31)
1
Compare com o conceito de motivo em Schoenberg (2015, p. 35) e apresentado no módulo 1.
3
O comprimento de uma frase pode variar em amplos limites. O compasso e o tempo

influem em sua extensão (SCHOENBERG, 2015, p. 30)
“É raro que a frase seja um múltiplo exato da duração do compasso: ela, geralmente,
varia em um ou mais tempos e quase sempre atravessa as subdivisões métricas sem que tenha
preenchido totalmente os compassos” (SCHOENBERG, 2015, p. 30).
Construção da Frase:
- “Na música harmônico-homofônica [...] o compositor não deve jamais criar uma
melodia sem estar cônscio de sua harmonia” (SCHOENBERG, 2015, p. 29)
- Pode-se partir de uma ideia melódica que consiste de notas sublinhando um simples
acorde ou uma simples sucessão de acordes (os graus I e V são os mais comuns pois expressam
a tonalidade de uma maneira mais convincente).
- O acréscimo de notas, não pertencentes aos acordes (notas estranhas à harmonia),
contribui para a fluência e para o interesse da frase, desde que não obscureçam ou contrariem a
harmonia.
Fonte: do autor
Importância do ritmo na frase musical:
- contribui para o interesse e variedade;

- estabelece o caráter;
- fator determinante para a existência de sua unidade.
4
- o final de frase é, em geral, ritmicamente diferenciado, de modo a

estabelecer uma pontuação:
- Redução rítmica;
- Relaxamento melódico;
- Uso de intervalos menores e de um menor número de notas;
- Qualquer outra formação adequada de diferenciação.
Termos importantes:
Formas-motivo: mudanças substanciais do motivo.
Variação progressiva: na sucessão das formas-motivo, obtidas pela variação do

motivo básico, há algo comparável ao desenvolvimento, ao crescimento de um organismo.
Variantes: mudanças de caráter secundário que não possuem consequências especiais,

têm apenas o efeito local de embelezamento e possuem pouca ou nenhuma influência sobre a
continuidade do discurso.
Elaboração de uma frase musical:
“Cada elemento ou traço de um motivo, ou frase, deve ser considerado como sendo um
motivo se é tratado como tal, isto é, se é repetido com ou sem variação”. (SCHOENBERG,
2015, p. 36)
Repetição Literal: preservam todos os elementos e relações internas. Transposições a

diferentes graus, inversões, retrógrados, diminuições e aumentações são repetições exatas se
elas preservam rigorosamente os traços e as relações intervalares. [os intervalos, em termos
quantitativos (2ª, 3ª, 4ª etc) são preservado, mas em termos qualitativos (maior, menor,
aumentado, etc.) podem ser alterados].
Repetição Modificada: criada através da variação2.
Conexão de formas-motivo:
Lógica do discurso: - coerência harmônica (reforça conexões internas);

- similaridades rítmicas (elemento unificador);
2
Ver modulo 1.
5
- conteúdo comum (gerado pela utilização de formas-motivo derivadas

do mesmo motivo básico)
Motivos do trecho acima:
a: ritmo de duas colcheias e semínima ou duas notas curtas e uma longa.

b: intervalo de terça.
c: intervalo de segunda.
d: figura de três notas em direção ascendente e, em seguida, descendente, aparentemente dentro
de uma amplitude de 3ª.
Transformações
Exercício
Encontre os motivos relacionados acima nos dois trechos abaixo:
Crie, agora, uma frase utilizando os motivos acima
6
1.3 Alan Belkin
“Uma frase é um enunciado coerente que vai além de uma única apresentação de um
motivo e termina com uma clara pontuação”3 (BELKINS, 2018, p. 230).
Uma frase é estruturada como uma obra musical em miniatura:

- Início: deve atrair a atenção do ouvinte.
- Desenvolvimento: levando o motivo inicial a um ápice ou propondo um
proeminente contraste motívico.
Progressão com incrementos (incremental progressions):
- picos gradualmente crescentes;
- aceleração do ritmo harmônico;
- fragmentação do motivo
- harmonia cada vez mais dissonante
- Fim: pontuação. (BELKINS, 2018, p. 17)
Pontuação:
- Cadência (objetivo harmônico) em músicas tonais. Uma cadência nunca é um

resultado apenas da harmonia (BELKIN, 2018, p. 45).
- Aspectos rítmicos (relaxamento);
- Aspectos temáticos (por exemplo, liquidação) e outros.
A pontuação requer a coordenação de ao menos duas dimensões musicais (melodia,
ritmo, harmonia, textura, dinâmica etc.) (BELKIN, 2018, p. 45).
Aspectos melódicos:
- Linhas na direção descendente: mais conclusivas;

- Linhas ascendentes implicam em questionamento: menos conclusivas;
- O contorno da melodia na cadência depende do tipo de linha que a precede na frase.
Beethoven, Sonata op. 81
3
“[…] a phrase is a coherent statement that goes beyond one single presentation of a motive, and that ends with
clear punctuation.” (BELKINS, 2018, p. 230)
7
Mahler, Sinfonia nº. 10, 1º mov., c. 28 a 30.
É incomum que a nota final de uma frase se mova para um registro inteiramente novo,
uma vez que tal mudança despreparada facilmente soa como um erro. Se o final da
frase chegar na nota mais baixa ou mais alta da linha, o registro em questão deve ser
preparado: o ouvinte deve ter ouvido várias notas graves/agudas de antemão,
movendo-se gradualmente em direção à nota final 4 (BELKIN, 2018, p. 46).
Princípio da condução de vozes: intervalos menores (especialmente movendo ao redor

de graus mais estáveis da escala) têm mais força atrativa que os maiores. (BELKIN, 2018, p.
47).
Aspectos harmônicos:
- Fórmulas cadenciais.
- Relação contrapontística entre baixo e melodia principal.
44
“It is uncommon for the final note in a phrase to move into an entirely new register, since such an unprepared
shift easily sounds like a mistake. If the end of the phrase does arrive at the lowest or the highest note in the line,
the register in question should be prepared: the listener should have heard several low/high note beforehand,
gradually moving in the direction of the final note” (BELKIN, 2018, p. 46).
8
- Pode-se criar um senso de resolução simplesmente reduzindo a tensão harmônica
(BELKIN, 2018, p. 48)

- Ritmo harmônico.
Bach, Suíte Francesa nº.6, Allemande
Aspectos rítmicos:
- A maioria das cadências envolvem algum tipo de estagnação rítmica (relaxamento,

cesura, pausa, suspensão)
- Raramente é uma boa ideia todos os elementos na música terem uma parada total ao
mesmo tempo, a não ser em uma importante cadência final5. (BELKINS, 2018, p. 19)
Aspectos da dinâmica:
- Diminuendo: mais usual.

- Crescendo: envolve mais uma propulsão sendo a cadência uma espécie de clímax.
- Mudança súbita: atua como uma interrupção, criando suspense.
5
Ver Módulo 1, p. 21.
9
Wagner, Die Meistersinger, fim do ato II
Aspectos texturais e tímbricos:
- Reduzir a densidade da textura é um tipo de diminuendo.

- Quando textura e timbre permanecem estáveis por um período, uma novidade
significante criará pontuação e a música soará como se começasse uma nova frase.
10
11
Exercício
Complete a frase melódica abaixo. Não introduza novo material motívico.
12
2. COMBINAÇÃO DE FRASES MUSICAIS
2.1 Julio Bas:
Construção do período:
Frase a’
Frase a
Frase b
2.2 Schoenberg:
Ideia musical completa: articulada sob a forma de período ou sentença.

A distinção entre a sentença e o período se estabelece de acordo com o tratamento que
se confere à segunda frase e à sua continuação. (SCHOENBERG, 2015, p. 48). Na realidade
período e sentença de Schoenberg é aquilo que se denomina geralmente de período (conforme
Julio Bas ou Douglas Green, por exemplo).
2.2.1 Sentença
a. Início da sentença: repetição imediata (exata ou transposta)
Mozart, Sonata K. 330
Frase a Frase a’
13
,Haydn, Sonata nº 33
Variedade na unidade: repetição através de formulação ligeiramente contrastante
Variação da harmonia com adaptação da melodia:
Beethoven, Sonata op. 2, nº 1
Frase 1: forma tônica Frase 2: forma dominante
b. Conclusão da Sentença: afirmação de uma ideia, início de uma espécie de

desenvolvimento, variações mais profundas das formas-motivo.
Desenvolvimento:
- Crescimento, aumentação, extensão, expansão,
- Liquidação: redução, condensação, intensificação.
- Procedimentos sequenciais
Liquidação:
- Processo que consiste em eliminar gradualmente os elementos característicos, até que

permaneçam, apenas, aqueles não-característicos que, por sua vez, não exigem mais
uma continuação. Em geral, restam apenas elementos residuais que pouco possuem em
comum com o motivo básico. Quase sempre baseada em um encurtamento da frase
(SCHOENBERG, 2015, p. 59).
Redução: omissão de uma parte do modelo.

Condensação: compressão do conteúdo do modelo.
14
2.2.2 Período
a. Início do período: a primeira frase não é repetida imediatamente, mas unida a

formas-motivo mais remotas (contrastantes), perfazendo assim, a primeira metade
do período: o antecedente.
Formas-motivo mais remotas: Contraste coerente
- Tendência às notas curtas:
contraste
- Mudança de registro, direção ou de perfil melódico:
- Redução:
15
b. Conclusão do período: repetição modificada do antecedente: o consequente.
Exercício
Reescreva o início da Sonata op. 2, nº1 de Beethoven no formato de um Período conforme a

teoria de Schoenberg.
16
2.3 Alan Belkin:
Dentro de um grupo, há vários graus de pontuação no final das frases individualmente,

mas a pontuação da última frase será sempre a mais forte. (BELKIN, 2018, p. 59)
A combinação mais e comum estável de frases é o período. Um período consiste em

duas frases, em uma relação de pergunta-resposta. As duas frases usam pelo menos
alguma parte do mesmo material, mas suas cadências são diferentes, sendo a primeira
claramente menos conclusiva do que a segunda. Assim, elas se aglutinam em um todo
maior, com uma sensação de resolução no final. (BELKIN, 2018, p. 60)
Schubert, Länder, op. 171 nº3
Parágrafo:
- Deve haver mais do que duas frases;
- Uso de material temático similar;
- A articulação no final da última frase deve ser a mais forte;
- O que segue a última pontuação deve claramente sugerir algo diferente.
Beethoven, Sonata op. 49, nº2, 2º mov.
17
MÚSICA E TEXTO
1 EXTENSÃO VOCAL
1.1 Vozes no coro
1.2 Fächer
Lyrischer Koloratursopran / Koloratursoubrette

Normalmente (mas nem sempre) um soprano leve com voz aguda. Muitas vezes pode ter vozes
pequenas sem a riqueza e ressonância de um soprano dramático.
18
Dramatischer Koloratursopran
Igual ao anterior, mas com uma voz mais dramática e rica. Frequentemente mais pesada e mais
lírica do que um soprano coloratura.
Deutsche Soubrette / Charaktersopran

Uma bela voz lírica doce e leve, geralmente capaz de executar passagens floreadas semelhantes
à de uma coloratura. O intervalo é geralmente intermediário entre o de um soprano coloratura
e o de um soprano lírico. A maioria dos sopranos começa como soubrettes, mudando de rosto
conforme a voz amadurece.
Lyrischer Sopran
Um soprano mais flexível, capaz de legato, portamento e alguma agilidade; geralmente tem
uma qualidade mais comovente e sensual do que uma soubrette. A voz é muito comum; assim,
a pureza e o caráter do timbre básico são essenciais. É a voz "básica" do soprano. Inocência,
vulnerabilidade e pathos são geralmente transmitidos na música escrita para os personagens
retratados pelo soprano lírico por causa de sua simplicidade cativante.
Jugendlich dramatischer Sopran

A versão italiana: spinto. Dependendo do cantor, esse tipo de voz pode ser versátil, pois não se
encontra em nenhum dos extremos do espectro de soprano. Podem ocasionalmente assumir
papéis mezzo mais leves, ou, inversamente, papéis líricos e até mesmo coloridos.
Dramatischer Sopran
Caracterizados por suas vozes ricas e cheias, espera-se que se projetem em grandes orquestras,
um feito que requer um som poderoso. Embora a maioria dos sopranos dramáticos tenha uma
qualidade de voz mais sombria e robusta, há alguns que possuem um tom lírico mais claro.
Nesses casos, entretanto, a quantidade substancial de volume e resistência normalmente
associada à voz dramática de soprano ainda está presente. O soprano dramático de voz mais
sombria pode até fazer uma incursão no território mezzo-soprano dramático com grande
sucesso.
19
Koloratur-Mezzosopran
Esses papéis foram escritos originalmente para contraltos com agilidade e notas de agudas
seguras. Hoje eles são frequentemente tocados por mezzo-sopranos e às vezes até por sopranos.
Às vezes, um soprano lírico ou totalmente lírico com uma voz flexível assumirá os papéis
conforme foram escritos, enquanto um soprano verdadeiro cantará a mesma música transposta
para um tom mais alto.
Lyrischer Mezzosopran / Spielalt

O som resultante é menos penetrante, mais lacrimoso e bastante sensível.
Dramatischer Mezzosopran
Mezzo-sopranos dramáticos têm alcances muito semelhantes aos de um soprano dramático. A
principal diferença é a resistência e a facilidade com que os dois tipos de voz cantam - um mezzo
se concentrará cantando a maior parte do tempo em seus registros médios e graves e subirá para
notas como Si bemol agudo apenas no clímax dramático.
Dramatischer Alt
Estilisticamente semelhante ao mezzo dramático, apenas mais grave. Canta geralmente no
intervalo entre a voz do peito e a voz do meio. Uma voz feminina grave, profunda e penetrante.
Este é um tipo de voz muito raro, com um som mais escuro e rico do que o de um contralto
típico.
Spieltenor / Tenor buffo
Charaktertenor
Deve ter boas habilidades de atuação.
20
Lyrischer Tenor
Jugendlicher Heldentenor
Um tenor com uma faixa aguda estendida dramática com o brilho necessário para vir através
da textura da orquestra.
Heldentenor
Um tenor dramático completo com facilidade baritonal na faixa média e o brilho necessário
para perfurar uma textura orquestral espessa.
Bariton / Baryton-Martin baritono leggero

Alcance que um barítono mais pesado é capaz, e tem uma qualidade mais leve, quase
semelhante à do tenor.
Lyrischer Bariton / Spielbariton

Uma voz doce e suave de barítono, sem aspereza. Muitos papéis líricos de barítono exigem
alguma fioritura e coloratura, uma bela linha, bem como uma presença carismática.
Kavalierbariton
Uma voz metálica, que pode cantar frases líricas e dramáticas, uma cor baritonal nobre viril; a
maioria dos papéis no palco neste Fach exige boa aparência. No palco e tem uma aparência
mais dura e pronunciada do que o barítono lírico ou Spielbariton.
Charakterbariton
Uma voz particularmente eficaz com passagens em seus alcances superiores. Uma alta tessitura
em relação aos extremos da faixa. Uma voz capaz de cantar de forma consistente e com
facilidade na parte mais alta da faixa de barítono.
21
Heldenbariton / baritono drammatico

Significa 'barítono heróico'. Nas casas de ópera alemãs, um verdadeiro Heldenbariton é um bem
precioso: um cantor com um poder excitante e um som e produção maduros e autoritários.
Basso cantante
Dramatischer / Lyrischer seriöser Bass / Basso profondo
_____________________
O compositor precisa de informações detalhadas sobre o alcance específico do cantor
- não apenas sobre os extremos, mas também sobre onde ocorre a "quebra" entre os
registros. Os cantores trabalham para equalizar o som ao redor da quebra, mas é
melhor não passar por ela rápida e repetidamente em um curto espaço de tempo6
(BELKIN, 2018, p. 26).
2 PROSÓDIA
É parte da gramática tradicional que se dedica às características da emissão dos sons da

fala, como o acento e a entoação. Por extensão se refere à boa pronúncia e à adaptação da
métrica de um texto à da música.
6
The composer needs detailed information about the specific singer’s range – not just about the extremes, but also
about where the “break” between registers occurs. Singers work to equalize the sound around the break, but is
best not to go across it quickly and repeatedly in a short span of time (BELKIN, 2018, p. 26).
22
Recomendações:
- Marcar as sílabas onde caem os acentos importantes, frase por frase;

- O compositor deve falar o texto, devagar, mas com entonação normal, e observar onde
a voz naturalmente “sobe e desce”, para transportar este contorno para a linha musical
(BELKIN, 2018, p. 27).
Dificuldades vocais
Sílabas nasais
O termo nasal é usado na classificação fonética dos sons da fala. Refere-se ao modo
de articulação dos sons quando o palato mole se abaixa permitindo que o ar passe, de
maneira auditiva, através do nariz. Qualquer som pode ser nasal, seja ele consonantal
ou vocálico. A nasalidade consonantal, na nossa língua, se manifesta no /m/ (lama,
mato); no /n/ (fino, nulo); no /ɲ/, representado pelo dígrafo “nh” (banho). Em
contrapartida, todos os sons vocálicos podem se manifestar com o traço nasal. Há
controvérsias teóricas a respeito das vogais que se apresentam com sons nasais. Uma
vertente considera que são intrinsecamente nasais, outra analisa como sons orais que
recebem o traço nasal. Neste texto, são chamadas de vogais nasais as que demandam
seu registro seguido das letras consoantes nasais na mesma sílaba, formando com elas
um dígrafo (cinto; sempre), e as que são registradas com til (fã). São consideradas,
aqui, como vogais nasalizadas as que assimilam a nasalidade da consoante nasal
presente no início da sílaba seguinte (fome, cana). O fenômeno de assimilar a
nasalidade do ambiente fonético sofre influências, entre outras, tanto de fatores
morfológicos quanto de fatores sociais. Por exemplo: na palavra “caminha”
(substantivo, diminutivo de cama), o primeiro “a” é nasalizado, mas em “caminha”
(verbo caminhar), o primeiro “a” é oral. No Sudeste do Brasil não se costuma nasalizar
o primeiro “a” da palavra “canoa”, mas no Nordeste, sim 7.
Guarnieri, Se você compreendesse
“Está claro que em tal intensidade e tessitura, jamais esse texto sairá na sua exata cor
nasal nem a voz bem timbrada.” (ANDRADE, 1972, p. 39).
Na sua análise austera, Andrade alerta para a dificuldade de se cantar a palavra

“aflição” naquela canção. É fato que cantar o ditongo ‘ão’ na altura de Fá# agudo
tornase difícil sem abrir os ressonadores em certa extensão e que, talvez por isso, a
maioria dos cantores o cantem mais para ‘ao’ // do que para a manutenção do som
nasal. Talvez esteja incluída aí, também, a influência das escolas européias de canto,
principalmente a italiana, que esteve fortemente presente por alguns séculos no Brasil,
e que por assim segui-las os cantores são orientados a manter a redondeza do timbre
em detrimento dos fonemas reais do português brasileiro. Este autor, contudo,
considera plenamente possível cantar este fonema nasal (e todos os outros) aliando
qualidade sonora com inteligibilidade sem se descaracterizar o som coloquial. Antes
de tudo, o cantor precisa ter a consciência de que está cantando no português
brasileiro. (SANTOS, 2006, p. 83)
7
Fonte: http://www.ceale.fae.ufmg.br/app/webroot/glossarioceale/verbetes/nasalidade
23
Altura
Gradação sonora: u – o – a – e – i.
Vogal u: defeituoso no agudo.
Vogal i: estridente no agudo, fadiga no grave.
Extremos dos registros dos cantores: usar menos texto para facilitar a compreensão.
Cuidado com encontro consonantais (por exemplo, claro, flor, branco) nos extremos
agudos.
Hiatos e Ditongos
Ligação das Palavras
Carlos Gomes, Conselhos
3 EXEMPLO DE CONSTRUÇÃO DE FRASES MUSICAIS UTILIZANDO TEXTO
24
EXERCÍCIO
Elabore uma melodia para os versos abaixo
Faz-se a melhor harmonia

Com elementos diversos;
Mesclam-se espinhos às flores:
Posso aqui pôr os meus versos.
Machado de Assis
4 PRIMA PRATICA VERSUS SECONDA PRATICA
Toda música séria do Renascimento era produzida dentro do universo da polifonia. O

gênero mais prestigiado cultivado era o da música sacra. Nela se destacava a forma da missa,
cujo texto em latim se apresentava através de um trabalho contrapontístico floridamente
melismático, onde as várias vozes recebiam um tratamento semelhante, formando uma textura
bastante homogênea que refletia os ideais de clareza, ordem, racionalidade, equilíbrio e
harmonia privilegiados pelos renascentistas, cuja visão geral do cosmos era regida por
hierarquias fixas, onde o homem ocupava um lugar central. Nesse contexto filosófico, as
dissonâncias na música podiam aparecer, mas desde que fossem cuidadosamente preparadas e
também cuidadosamente resolvidas, pois rompiam a harmonia do conjunto.
Esse sistema idealista entrou em crise exatamente na época em que Monteverdi nasceu,
por conta de importantes mudanças na sociedade. Entre elas estava o conflito entre o mundo
católico e os protestantes, que em meados do século XVI estava atingindo as proporções de
uma guerra religiosa. Para combater os protestantes o papado lançou o movimento da Contra-
Reforma, onde a música sacra desempenhava um papel importante como instrumento de
25
propaganda da fé ortodoxa. Entretanto, durante a Contra-Reforma a polifonia também foi

reformada, pois até então o interesse principal dos compositores jazia na música e não no texto,
e se por um lado as missas polifônicas das gerações anteriores produziam um efeito psicológico
de majestade e tranquilidade, por outro suas palavras não podiam ser compreendidas, pois
estavam imersas em um tecido contrapontístico tão cerrado, onde várias vozes cantavam
palavras diferentes ao mesmo tempo, que seu significado se perdia para o ouvinte.
Segundo Luciano Berio (1925-2003), a abordagem musical de um texto de origem

comum (texto conhecido e disseminado pela tradição oral, tal como textos litúrgicos) propicia
a predominância da música ao texto, fato que favoreceu o desenvolvimento das ideias musicais
e consequentemente, o surgimento da polifonia. Isso resulta até mesmo em obras mais radicais,
como motetos politextuais, obras nas quais o entendimento do verbo é totalmente dilacerado
(OLIVEIRA, 2014, p. 7).
26
O propósito da Contra-Reforma no que dizia respeito à música era dar-lhe, como se

disse, inteligibilidade, mas também suscitar uma resposta mais emocional no ouvinte, pois
muitos então viam a polifonia como excessivamente intelectual e fria. Para atender a essas
novas necessidades, além da simplificação da polifonia, outros músicos trabalharam em uma
linha inteiramente diversa, dedicando-se a resgatar a monodia, ou seja o canto ou recitativo
solos acompanhados por um baixo de simples sustentação harmônica, o chamado baixo
contínuo, que se estruturava verticalmente em acordes, e não mais em linhas horizontais, como
fazia a música polifônica tradicional. O baixo contínuo permitia ainda dar uma atenção principal
à ilustração do texto, e trabalhar com uma liberdade improvisatória inexistente na polifonia,
possibilitando a introdução de ritmos e cromatismos exóticos que não tinham lugar na prima
pratica.
A distinção entre as práticas prima e seconda se fundamentava sobre aquilo que talvez
tenha sido a principal questão da estética musical ao longo dos tempos: sua semanticidade ou
assemanticidade, ou seja, a definição do que a música significa. Os compositores barrocos
passaram a priorizar um problema específico: a ilustração musical do texto. Para isso foi
importante a aplicação de uma sistematização musical dos sentimentos conhecida como a
Teoria dos afetos, que estava em voga na época, onde cada sentimento específico, que em si
mesmo era uma condição de características definidas e constantes, se ilustrava através de um
estereótipo sonoro igualmente formalizado, definido e invariável. Cabia ao compositor utilizar
esses estereótipos formais convencionados, que compunham como que as palavras disponíveis
em um dicionário sonoro, de uma forma organizada e coerente para que se estabelecesse um
verdadeiro discurso musical, que ilustraria a expressão emocional contida no texto e faria o
público, já a par dessas convenções, penetrar em um nível de compreensão da música mais
profundo, facilitando a empatia com o seu significado. A constituição deste repertório de
elementos musicais de caráter descritivo derivara dos princípios da retórica clássica, e ele podia
se expressar de variadas maneiras: através de certos motivos melódicos ou rítmicos, do perfil
das melodias, da instrumentação, do tipo das vozes, e assim por diante, cada uma dessas
escolhas estando associada à esfera de um determinado sentimento ou emoção.
Monteverdi, Cruda Amarilli
27
Bach, Paixão Segundo São Mateus, Da ging hin der Zwölfen einer
Judas Iscariotes nos é apresentado com uma dissonância, um trítono entre voz e baixo,
assim como quem diz: “este sujeito não parece ser um cara muito legal”. Quando Judas diz ich
will ihn euch verraten (literalmente “eu quero traí-lo para vocês”) ele canta as mesmas notas
do acorde diminuto ouvido no baixo; além disso o baixo contínuo também se move com um
trítono. E não é só isso: Judas buscava uma oportunidade para trair Jesus, e essa oportunidade
(Gelegenheit) também é descrita com dois trítonos.
5 RECITATIVO VERSUS ÁRIA
Recitativo
O recitativo, como sugere o nome, é um trecho de música essencialmente narrativo,

é uma recitação do texto muito próxima do discurso falado, onde a retórica encontra sua
expressão mais perfeita. No recitativo não existem padrões rítmicos regulares, nem uma
melodia "acabada", antes é uma linha de canto em estado de fluxo contínuo e livre, que
acompanha cada inflexão do discurso textual, suportada por um discreto acompanhamento
instrumental, resumido a um instrumento harmônico e com um instrumento melódico para
reforçar a linha do baixo.
- Fazer as palavras compreensíveis;

- Esclarecimento das ações dramáticas;
- Quem faz o que com quem;
- Modo mais claro possível;
- Mínimo acompanhamento;
- Ação.
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Jacopo Peri, Le musiche sopra l’Euridice
Ária
- Ênfase emocional;
- Detalhes do texto não são tão importantes;
- O papel da música é comunicar o estado emocional do cantor;
- Repetição;
- Harmonia mais rica;
- Reflexão.
Mozart, Don Giovanni
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6 ESTUDO DA CANÇÃO
Clara Schumann, Concerto para piano, op. 7
Robert Schumann, Im wunderschönen Monat Mai
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Erlkönig, Schubert
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EXERCÍCIO
Elabore uma canção, incluindo acompanhamento, para o texto abaixo.
MEU SONHO
EU
Cavaleiro das armas escuras,
Onde vais pelas trevas impuras
Com a espada sanguenta na mão?
Porque brilham teus olhos ardentes
E gemidos nos lábios frementes
Vertem fogo do teu coração?
Cavaleiro, quem és? o remorso?

Do corcel te debruças no dorso....
E galopas do vale através...
Oh! da estrada acordando as poeiras
Não escutas gritar as caveiras
E morder-te o fantasma nos pés?
Onde vais pelas trevas impuras,

Cavaleiro das armas escuras,
Macilento qual morto na tumba?...
Tu escutas.... Na longa montanha
Um tropel teu galope acompanha?
E um clamor de vingança retumba?
Cavaleiro, quem és? — que mistério,

Quem te força da morte no império
Pela noite assombrada a vagar?
O FANTASMA
Sou o sonho de tua esperança,
Tua febre que nunca descansa,
O delírio que te há de matar!...
Álvares de Azevedo
Procure responder:
Do que se trata o poema?
Qual tonalidade?
Qual compasso?
Qual andamento?
Qual acompanhamento?
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5 ESCRITA PARA CORO
Bach, Christus, der is mein Leben
Eric Whitacre, Sleep
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Arvo Pärt, Magnificat
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Música tintinabular:
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TESSERA E KENOSIS
Tessera: “o poeta que vem depois proporciona o que sua imaginação lhe diz que
completaria os de outro modo ‘truncados’ poema e poeta precursores, uma ‘completude’ que é
tanto apropriação quanto o é um desvio revisionário.” [...] No sentido de ligação que completa,
a tessera representa a tentativa de qualquer poeta que vem depois de convencer-se (e a nós) de
que a palavra do precursor estaria gasta se não redimida como uma palavra recém-enchida e
ampliada pelo efebo. (BLOOM, 2002, p. 114).
Complementação de um fragmento e sua antítese. O sucessor, lendo a obra de seu
predecessor, retém um fragmento, mas usa-o com outro sentido, completa-o antiteticamente,
como se o precursor não houvesse ido suficientemente longe.
Na linguagem musical, a forma mais transparente de Tessera é a que se serve de uma
citação, ou da apropriação de um fragmento melódico ou melódico-harmônico para dele derivar
um outro discurso.
Bellini, Norma, Casta Diva
Chopin, Noturno, op. 55 n.2
Kenosis: esvaziamento, ao mesmo tempo um movimento de “anulação” e “isolamento”

da imaginação. Nos poetas forte, a Kenosis é um ato revisionário em que ocorreu um
esvaziamento ou refluxo em relação ao precursor. Esse esvaziamento é uma descontinuidade
libertadora, e tonar possível uma espécie de poema que uma simples repetição do estro ou
divindade do precursor não pode permitir. (BLOOM, 2002, p. 135)
Mecanismo de anulação e isolamento.
“Toda Kenosis esvazia os poderes de um precursor, como uma mágica anulação-
isolamento que se busca para salvar o Sublime Egoísta à custa de um pai. A kenosis, nesse
sentido poético e revisionário, parece um ato de auto-abnegação, mas tende a fazer os pais
pagarem pelos seus próprios pecados, e talvez pelos dos filhos também”. (BLOOM, 2002, p.
138)
45
Na linguagem musical: tomar de empréstimo apenas a estrutura formal, o esquema

abstrato e vazio do objeto citado, eliminando as referências diretas aos materiais da superfície,
tais como motivos, temas, melodias ou progressões harmônicas. O autor posterior não apenas
imita o predecessor, mas esvazia-o de seu sentido original, preenchendo com uma nova poética
a forma do discurso do qual se apropria. (COELHO DE SOUZA, 2009, p. 109)
46
REFERÊNCIAS
ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. 3ª Ed. São Paulo: Vila Rica, 1972.
BAS, Julio. Tratado de la Forma Musical. Traduccíon de Nicolás Lamuraglia. Buenos

Aires: Ricordi, 1947.
BELKIN, Alan. Musical Composition: craft and art. New Haven & London: Yale University
Press, 2018.
BLOOM, Harold. A Angústia da Influência: uma teoria da poesia. Tradução de Marcos

Santarrita. 2ª ed. Rio de Janeiro: Imago Ed., 2002.
COELHO DE SOUZA, Rodolfo. Intertextualidade na Música Pós-Moderna. In: SEKEFF,

Maria de Lourdes; ZAMPRONHA, Edson (org.). Arte e cultura V: estudos
interdisciplinares. São Paulo: Annablume, 2009. p. 53-74.
CORRÊA, Antenor Ferreira. Análise Musical como Princípio Composicional. Brasília:

Editora da Universidade de Brasília, 2014.
DUNSBY, Jonathan; WHITTALL, Arnold. Análise musical na teoria e na prática. Trad. N.

Dudeque. Curitiba: Ed. UFPR, 2011.
ESCUDEIRO, Daniel Alexander de Souza. Aporia: um caminho para a composição musical

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GATTI, Patrícia, A expressão dos afetos em peças para cravo de François Coupeirin
(1668-1733). Universidade Estadual de Campinas – Instituto de Artes.
GREEN, Douglass. Form in Tonal Music: an introduction to analysis. New York, Holt,
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GROUT, Donald J; Palisca, Claude. História da música ocidental. 2ª Ed. Lisboa: Gradiva,
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KORSYN, Kevin. Towards a New Poetics of Musical Influence. Music Analysis, Vol. 10, n.
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SANTOS, José Vianey dos. Treze Canções de Amor de Camargo Guarnieri... Per Musi, Belo
Horizonte, n.13, 2006, p.72-84
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical. Trad. E. Seincman. 3. ed.

3. reimpr. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2015.
47
SOUZA, Eugênio. A Intertextualidade nos processos de composição e interpretação da

Seresta para Violão de José Alberto Kaplan. In: CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO
NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO (ANPPOM), XVIII, 2008, Salvador.
Anais... Salvador, Universidade Federal da Bahia, 2008, p. 321-328.
STRAUS, Joseph N. Remaking the past: musical modernism and the influence of the tonal
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ZAMACOIS, Joaquín. Curso de Formas Musicales. Barcelona: Idea Books S.A., 2004.
48

COMPOSIÇÃO MUSICAL - Módulo 2

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COMPOSIÇÃO MUSICAL - Módulo 2

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Módulo 2 – Versão 2021 Composição Musical Juliano L.

- Criação, desenvolvimento e análise de frases musicais;

1ª Aula Entendimento do conceito de frases musicais. Conexão de

Discurso verbal Discurso musical

Schoenberg: Início de Sentença

1 CONCEITOS E MODOS DE ELABORAÇÃO DE UMA FRASE MUSICAL

1.1 Julio Bas

1.2 Arnold Schoenberg

Frase é a menor unidade estrutural1,

Fonte: Schoenberg (2015, p. 31)

O comprimento de uma frase pode variar em amplos limites. O compasso e o tempo

Fonte: Schoenberg (2015, p. 32)

Fonte: Schoenberg (2015, p. 31)

Importância do ritmo na frase musical:

- contribui para o interesse e variedade;

- o final de frase é, em geral, ritmicamente diferenciado, de modo a

Formas-motivo: mudanças substanciais do motivo.

Variação progressiva: na sucessão das formas-motivo, obtidas pela variação do

Variantes: mudanças de caráter secundário que não possuem consequências especiais,

Elaboração de uma frase musical:

Repetição Literal: preservam todos os elementos e relações internas. Transposições a

Fonte: Schoenberg (2015, p. 39)

Repetição Modificada: criada através da variação2.

Lógica do discurso: - coerência harmônica (reforça conexões internas);

- conteúdo comum (gerado pela utilização de formas-motivo derivadas

Motivos do trecho acima:

a: ritmo de duas colcheias e semínima ou duas notas curtas e uma longa.

Encontre os motivos relacionados acima nos dois trechos abaixo:

Crie, agora, uma frase utilizando os motivos acima

1.3 Alan Belkin

Uma frase é estruturada como uma obra musical em miniatura:

- Cadência (objetivo harmônico) em músicas tonais. Uma cadência nunca é um

- Linhas na direção descendente: mais conclusivas;

Beethoven, Sonata op. 81

Mahler, Sinfonia nº. 10, 1º mov., c. 28 a 30.

Princípio da condução de vozes: intervalos menores (especialmente movendo ao redor

- Pode-se criar um senso de resolução simplesmente reduzindo a tensão harmônica

(BELKIN, 2018, p. 48)

Bach, Suíte Francesa nº.6, Allemande

- A maioria das cadências envolvem algum tipo de estagnação rítmica (relaxamento,

- Diminuendo: mais usual.

Wagner, Die Meistersinger, fim do ato II

Aspectos texturais e tímbricos:

- Reduzir a densidade da textura é um tipo de diminuendo.

Complete a frase melódica abaixo. Não introduza novo material motívico.

2. COMBINAÇÃO DE FRASES MUSICAIS

2.1 Julio Bas:

Ideia musical completa: articulada sob a forma de período ou sentença.

a. Início da sentença: repetição imediata (exata ou transposta)

Mozart, Sonata K. 330

Variedade na unidade: repetição através de formulação ligeiramente contrastante

Variação da harmonia com adaptação da melodia:

Beethoven, Sonata op. 2, nº 1

Frase 1: forma tônica Frase 2: forma dominante

b. Conclusão da Sentença: afirmação de uma ideia, início de uma espécie de

- Processo que consiste em eliminar gradualmente os elementos característicos, até que

Redução: omissão de uma parte do modelo.

a. Início do período: a primeira frase não é repetida imediatamente, mas unida a

Formas-motivo mais remotas: Contraste coerente

- Tendência às notas curtas:

- Mudança de registro, direção ou de perfil melódico:

b. Conclusão do período: repetição modificada do antecedente: o consequente.