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Orquestração Artística
Alan Belkin

ÍNDICE

Introdução: Por que esse livro?

Considerações preliminares
Observações sobre instrumentos
O que é uma falta de orquestração?
Orquestração e forma
Mudanças de som
Índice de modificações na orquestração
Grau de continuidade / contraste
Interpretando o fraseado
Orquestração e dinâmica
Registro
Cor
Som ressonante versus som seco
Som cheio vs. som fino;
Duplicação do uníssono
Equilíbrio: simultâneo e sucessivo
Linhas musicais vs. peças instrumentais
Planos de tom
Orquestração contrapontística
O tutti
O que é uma boa orquestração?
Acompanhamento orquestral
Conclusão
Simulação orquestral digital
Apêndice
Glossário de caracteres [clichês sonoros de música orquestral]

Introdução: por que esse livro?

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O assunto principal que nenhum desses livros abrange sistematicamente é

como a orquestra expressa e melhora a forma musical. Rimsky Korsakov
nos diz que "para orquestrar é criar, e isso é algo que não pode ser
ensinado". A experiência prova-o direto. Uma vez que a informação básica
sobre os instrumentos é assimilada, é difícil ensinar os pontos mais finos da
arte, fora da composição real. Transcrição de música de piano ou de
câmara, muitas vezes usada como método de ensino, apresenta desafios
úteis, mas esses desafios são principalmente problemas de tradução, não de
composição. Não vamos lidar com a transcrição aqui, pois o assunto está
bem coberto em outros livros, por exemplo, a Orquestra de Joseph Wagner.

O que é orquestração?
Para nossos propósitos, a orquestração segue a instrumentação, onde o
aluno aprende como funcionam os instrumentos e o que é idiomático para
cada um. A concepção comum de orquestração como eleição de timbres a
vozes é muito inadequada. Timbre é um aspecto poderoso do caráter
musical. Usá-lo efetivamente exige muito conhecimento sobre a textura, as
maneiras pelas quais os fios musicais podem ser combinados e como as
mudanças de timbre afetam nossa percepção da forma musical. Na verdade,
não existe uma área de música que não é dependente do timbre: ele impacta
mesmo no exercício de harmonia mais elementar. A tensão de uma
appoggiatura mudará drasticamente, consoante seja para vozes, cordas ou
piano. A definição de orquestração aqui será, portanto, composta por
timbres. A maior parte da nossa discussão aqui se concentrará em como a
orquestração pode ser usada para melhorar várias situações musicais. A
orquestração é difícil de ensinar. Em primeiro lugar, é difícil fornecer
feedback para o trabalho dos alunos: uma orquestra real não se sente à
espera de experimentar exercícios elementares. Em segundo lugar, se as
peças são razoavelmente tocáveis e desde que a entrada e a saída das vozes
não contradizem ativamente as principais articulações estruturais do
trabalho, é quase tão difícil escrever muito mal para a orquestra quanto
escrever brilhantemente. Isso ocorre porque o desenvolvimento histórico da
orquestra tem favorecido em grande parte a eufonia do som e a
flexibilidade da técnica. A inadequação da orquestração pobre, mas
passável, apenas mostra-se algumas vez aqui e ali ou em escuta repetida. O
cinza ou o peso da textura fatiga o ouvido, e a estrutura e o caráter do
trabalho são invariáveis e indiferenciados. A simulação computacional da
orquestra é, naturalmente, uma ferramenta útil, e sua qualidade está
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aumentando constantemente. Mas fazer uma simulação realmente

convincente exige que já se saiba, com algum detalhe, como a passagem
deve soar. Como nos nossos livros anteriores, nos concentraremos aqui em
princípios gerais em vez de regras. Dado que a orquestração é tão difícil de
experimentar experimentalmente, isso é especialmente importante. Como
exemplo, uma regra geral diz ao aluno que evite grandes lacunas nas
texturas orquestrais. Os princípios envolvidos aqui são dois:
1. Os elementos musicais que estão em registros separados não são
percebidos como sendo no mesmo plano de som.
2. Para a plenitude do som, o ouvido requer saturação do registro bastante
completa, especialmente no intervalo médio.
Esses princípios explicam por que grandes lacunas podem ser eficazes em
algumas situações, por exemplo, uma passagem silenciosa e brincalhona,
mas não em outra, onde é necessária a plenitude e a riqueza. Outra
vantagem de discutir princípios gerais é que muitas das nossas observações
se aplicam igualmente bem à música eletroacústica e mista, em vez de se
limitar a combinações instrumentais tradicionais. Dito isto, forneceremos
muitos exemplos do repertório tradicional, para facilidade de referência.

Considerações preliminares

Observações sobre Instrumentos

Antes de prosseguir com a nossa discussão sobre a orquestração mesma,

alguns comentários gerais sobre os papéis das famílias orquestrais são
necessários, bem como alguns conselhos específicos sobre como tratá-los.
Uma vez que qualquer aluno que estuda orquestração já deve ter dominado
a harmonia básica e, consequentemente, as normas de quatro partes de
escrita coral, um ponto de partida útil é comparar cada seção instrumental
com o coro vocal. Para estudantes mais familiarizados com o piano, o
ponto de partida deve ser a comparação com esse instrumento.

Cordas

Como o coro vocal, a família de cordas oferece uma excelente

homogeneidade de timbre e pode tocar qualquer coisa, desde a linha
monofônica mais simples até a polifonia mais rica. Praticamente qualquer
coisa que seja adequada para coro também soa bem em cordas. No entanto,
as cordas adicionam inúmeros recursos aos do coro vocal, devido ao seu
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alcance muito mais amplo, sua mobilidade muito maior e articulações mais
variadas, e sua capacidade de tocar acordes. Ao contrário da escrita coral, a
escrita de cordas normalmente abunda no cruzamento. Isso permite que os
instrumentos inferiores toquem a linha principal de tempos em tempos e, o
mais importante, dá a todas as seções individuais a liberdade para se
mover, uma vez que os intervalos dos instrumentos de corda são muito
mais amplos do que aqueles de vozes. Dada a mistura fácil dentro da
família, esse cruzamento não cria problemas especiais.

Adagio Symphonique: as violas primeiro cruzam os 2º violinos, e depois o 1º e o 2º

violino se revezam carregando a linha principal.

Essa liberdade de escrita parcial cria um diálogo que aumenta a intensidade

da música. Uma nota sobre strings tocando pizzicato: é melhor pensar nele
como sons percutidos. Embora produzidos por instrumentos de cordas, eles
não têm afinidade timbral com as cordas friccionadas.

Madeiras

As madeiras, devido a seus vários timbres distintivos, podem fornecer

efeitos solísticos intimistas. Uma boa política é considerar cada
instrumento das madeiras como sendo três instrumentos em um: um timbre
alto, médio e baixo. As combinações que funcionam bem em um registro
podem ser bastante estranhas em outro. Além disso, cada tipo de
instrumento de madeira é, de fato, um membro de um coro separado: por
exemplo, clarinetes estão disponíveis de contrabaixo para piccolo. As
palhetas duplas, o oboe, o corne inglês e o fagote, podem ser considerados
como uma família. Há uma mudança qualitativa quando uma linha é
atribuída a dois ou mais do mesmo instrumento em uníssono. Isso é muito
mais significativo do que o quantitativo: três oboés não soam nem duas
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vezes tão forte como um, mas a qualidade do som torna-se um pouco de
coro, devido a diferenças inevitáveis na entonação. Uma linha cujo
personagem requer um som solo será menos efetiva quando dobrada,
devido a essa diferença de caráter.

Primeiro, ouça essa melodia para um oboé, então, para três em uníssono. O
principal problema de escrita para os sopros ocorre quando são usados em
acordes, devido à sua disparidade de timbres, tanto dentro de instrumentos
individuais (em registros diferentes) quanto entre eles. O erro comum do
iniciante, de escrever um acorde com cada nota em um timbre diferente,
quatro timbres para um acorde de quatro notas por exemplo, é muito
grosseiro. Os métodos clássicos sugeridos por Rimsky Korsakov trabalham
sobreposição e cerco, dificultando a decifração de quem está fazendo que
nota do acorde.

Nenhum desses acordes mistura-se da maneira como as cordas ou um naipe

de metais. No entanto, os encadeamentos empilhados ( 1 e 5) são os piores,
especialmente porque o 4o dissonante do oboé se destaca. As melhores
versões combinadas (relativamente falando) são as sobrepostas (2 e 6). Ao
escrever para sopros em madeira, o oboé é o instrumento mais propenso a
incomodar na mistura geral. Ele irá colorir definitivamente qualquer
combinação, para melhor ou pior.
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Esses dois acordes contêm exatamente as mesmas notas. O segundo

cordão, marcado com oboés, é consideravelmente mais pungente. Ambos
podem ser úteis, no contexto certo, mas aquele com oboés tem um caráter
mais distinto. Quando usado no mesmo plano de tom com cordas, a função
principal dos sopros é adicionar volume ("espessura").
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Movimento sinfónico n. ° 1: o dobramento das cordas com as madeiras torna-nas mais

grossas e substanciais.

Às vezes, ao dobrar oitava acima as cordas, as madeiras podem adicionar

luminosidade.

Movimento sinfônico n. ° 3: O oboe que dobra a linha no segundo violino ajuda a

emergir com mais clareza e torna mais brilhante.

Quando usado em acordes de maior duração, no mesmo plano de tom dos

metais, a função principal das madeiras é completar a parte superior da
harmonia, já que duplicar no uníssono é virtualmente imperceptível.
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Movimento sinfônico n. ° 1: o sopro de madeira alto completa a corda crescente no

bronze.

Metais

Este naipe é mais homogêneo do que as madeiras, mas menos ágil.

Contudo, eles podem desempenhar papéis melódicos, rítmicos,
contrapontísticos e harmônicos igualmente bem. Além disso, eles
reproduzem a escrita coral melhor do que as madeiras; em música antiga,
os metais, especialmente trombones, simplesmente dobram as vozes. As
trompas são mais bem utilizadas como instrumentos da região de contralto.
Os iniciantes frequentemente os colocam muito graves ou os deixam vagar
muito alto. O melhor arranjo para trompas em harmonia é: três ou quatro
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trompas, em posição fechada, no alcance da voz de contralto. Às vezes, a

quarta trompa duplica a primeira, oitava abaixo.

Symphony 5, finale: as três trompas aqui adicionam riqueza à textura, sem peso.

As trompas são tradicionalmente divididas em especialistas altos e baixos,

sentados em posições alternadas, ou seja, as trompas 1 e 3 são "altos",
enquanto as trompas 2 e 4 são "baixos". Enquanto todos os trompistas são
confortáveis no intervalo intermediário, quando jogam nos extremos, a
técnica necessária requer esforço e prática especiais. Assim, as trompas
"altos" são desconfortáveis nas notas inferiores, e as trompas "baixos" são
desconfortáveis nas notas superiores. As notas mais baixas das trompas são
mais recomendadas para as passagens de pedal de movimento lento; eles
não são adequados para linhas de graves móveis, pois tendem a torna-las
pesadas. Piston menciona que as trompas são tratadas melhor no espírito
geral do instrumento natural, por exemplo, com preferência por intervalos
harmônicos abertos como quintos e oitavas, e para linhas geralmente
diatônicas. Isso continua sendo um excelente conselho.
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Sinfonia 8: Restringir os chifres às oitavas nas notas mais longas mantém a harmonia
transparente.

Embora as trompas sejam agora, claro, instrumentos cromáticos, a

agilidade extrema não é da sua natureza. Essas observações também são
válidas para os trompetes. (Note, no entanto, que trompas e trompetes
podem gerenciar notas repetidas bastante rápidas). Os trompetes soam
estranhamente vazios em espaçamento largo; trombones, por outro lado,
som cheio em posições abertas e fechadas. Os trombones em escrita
próxima no registro do barítono são um pouco mais leves do que as
trompas, um fato útil para lembrar ao usar metais para acompanhar
instrumentos individuais ou a voz humana.
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Compare trompas e trombones neste registro.

Os metais com surdina devem ser considerados como uma família

timbrística separada. Quando o som é macio e mudo é bastante próximo
das palhetas duplas no som. Quando ruidoso, seu som estridente os coloca
em uma classe própria.

Percussão

Embora existam várias maneiras de classificar os instrumentos de

percussão, é muito útil para o compositor pensar sobre eles de acordo com
seu som e, em seguida, classificá-los nas famílias por registro e campo. Por
exemplo, os metálicos causam repercussão substancial e, portanto, não são
adequados para ritmos rápidos e precisos. Por outro lado, eles podem
fornecer muito bem o ambiente de fundo. Os de madeira são melhor
utilizados onde a clareza e a definição são importantes. Os de membrana
estão no meio: quando baixos, podem reverberar bastante tempo. À medida
que aumentam, seu som se assemelha ao da percussão de madeira. A
percussão pode funcionar para:

 Acento
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Compare as duas versões de cada acorde: cada uma é apresentada primeiro sem
percussão e depois com.

A adição de percussão afia os acentos, adicionando impacto e potência.

Existem inúmeros exemplos de acordes finais incisivos em obras
orquestrais principais do período clássico, com timpani adicionado para
acento.
Melodia

A melodia do marimba emerge facilmente sobre o pedal misterioso tocado por cordas
divididas. Ex. Shostakovitch, 15ª Sinfonia, Finale, coda (nº 148 de ensaio): os tímpanos
apresentam o tema passacaglia, enquanto outros, danças fixas, percussão em torno dele.

Ritmo

O xilofone apresenta uma ideia rítmica. Ex. Bartok, Concerto para Orquestra, 2º
movimento, início: A caixa apresenta um importante tema rítmico.

Ressonância
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Sem o rufo silencioso dos pratos,
Dallapiccola, Canti di Liberazione,
através das várias seções do coro,
assustador. Observe como os pratos
compostos em ondas sobrepostas.
a linha da flauta soaria irregular e vazia. Ex.
abertura: enquanto uma ampla linha vocal flui
a fricção dos pratos proporciona um ambiente
não apresentam apenas rufos contínuos, mas são

Função de transição entre a mudança de dinâmica.

Sem a diminuição dos tímpanos, o contraste entre os metais agudos e as cordas graves
seria muito mais abrupto. Ex.: Bruckner, 9thSymphony, 1 ° movimento, m. 75 6: Um
rolo de timpani, diminuendo, proporciona uma transição suave entre o tutti alto que o
precede, e a passagem muito silenciosa que se segue.
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Como regra geral, quando a percussão é combinada com outras famílias no

mesmo plano de tom, tendo mesmo grau de importância que as demais, ele
deve corresponder em registro à música ao seu redor.

Voz humana

Escrever para vozes é um assunto muito amplo para uma análise detalhada
aqui, mas algumas palavras de conselho podem ser úteis. As palavras
devem ser definidas de forma tão inteligível quanto possível. Cantar, por
natureza, distorce fortemente as palavras a favor das vogais; as consoantes
funcionam principalmente como articulação. O ritmo, a acentuação e o
contorno da linha vocal devem seguir o das palavras, bem faladas. Podem
exagerar, mas não contradizer, o ritmo e o contorno da frase verbal falada.
Há também a consideração adicional de que a voz não pode desenvolver
um som completo em vogais formadas com a boca fechada, como o francês
"u". (Não é à toa que o "amore" italiano seja uma palavra maravilhosa para
cantar!) Portanto, as passagens climáticas devem ser planejadas em torno
de palavras importantes, que também permitem que a voz cante. As vozes
precisam de tempo para abrir o som completo; portanto, a escrita muito ágil
e / ou staccato é um efeito especial, raro. Mais do que qualquer outro
instrumento, as vozes exigem escrever no meio de seu alcance a maior
parte do tempo, para evitar desconforto. Escrita muito grave e
(especialmente) muito aguda devem ser reservadas para momentos
especiais.

O que é uma falta de orquestração?

Como mencionado anteriormente, na verdade, é bastante difícil escrever

orquestrações muito ruins, desde que a música seja tocável. Enquanto nos
concentrarmos principalmente nos aspectos positivos da orquestração
artística, vale a pena identificar as principais características da falta de
orquestração:
Efeito fraco: Não usando todos os recursos disponíveis para criar o caráter
desejado (por exemplo, tentando obter um efeito de percussão usando
apenas algumas madeiras, sem uso de sons de percussão); criando gestos
contraditórios (por exemplo, adicionando instrumentos durante um
diminuendo).
Fadiga auditiva: uso excessivo de registros extremos ou cores muito
distintas; falta de mistura em massas harmônicas.
Orquestração cinza: muita duplicação de uníssonos.
Pesada: sobrecarga de dobramentos no registro grave.
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Confusão entre elementos musicais: planos sonoros mal diferenciados.

Confusão formal: mudanças de timbre em locais arbitrários, sem ligação
com a estrutura; mudanças de voz não apropriadas quanto ao grau de
contraste necessário.
Falta de caráter claro.

Orquestração e Forma

O efeito de qualquer gesto musical é amplamente determinado pelo lugar

onde ele é posto dentro do trabalho. A orquestração artística precisa ser
vista como parte integrante da forma musical. Os pontos chave que
precisam ser planejados orquestralmente em relação a todo o trabalho,
incluem:
Mudanças de som: as mudanças de timbre devem ser lógicas no contexto
musical. Uma mudança de som cria uma articulação formal. O lugar
normal para o timbre mudar é entre frases, seções, etc. Dentro de uma
frase, as mudanças orquestrais normalmente ocorrerão em momentos
musicalmente significativos: mudanças motivais, momentos climáticos e
cadências. As mudanças em outros lugares são deliberadas sem explicação
plausível.

Compare a primeira versão, onde a mudança de flauta para oboé é musicalmente lógica,
com a segunda. Por mais ridículo que pareça, esse problema é comum em trabalhos dos
estudantes. Ex.: Mozart, Casamento de Figaro, Overture, m. 59-67: os instrumentos são
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adicionados ao longo da frase, coordenados com repetições motívicas; A última adição

(flautas) chega como uma imitação.

Acentos: momentos que atraem atenção especial do ouvinte (vide exemplo

abaixo). Orquestralmente, os acentos geralmente requerem um som novo,
ou alguma mudança na técnica de reprodução. Por exemplo, usando cordas
duplas. A mudança deve, naturalmente, ser proporcional ao grau de acento
requerido.
Cadências: as articulações estruturais muitas vezes podem ser aprimoradas
por alguma mudança na orquestração.
Progressões: as progressões podem criar impulso e um senso de direção,
conforme discutido no primeiro volume desta série. Os exemplos comuns
incluem:
Crescendo e diminuendo (veja o exemplo abaixo).
Passagens gradualmente subindo ou descendo.
Textura ficando mais densa ou rarefeita.
Gradação de clímax: geralmente um clímax, perto do final, se destaca mais
do que os outros. É importante reservar algum recurso orquestral exclusivo
para este momento.

A adição de baixos pizzicato sublinha a cadência. Sinfonia 7: O clímax principal da

peça (m. 309) é orquestralmente desencadeado por extremos de registro, uma explosão
de atividade rítmica e cor na percussão (glockenspiel, pratos e tímpanos) junto com
metais em movimento rápido.
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Grau e frequência de mudanças na orquestração

Como o ritmo harmônico em relação à frequência de mudança harmônica,

a frequência de mudanças na orquestração tem um impacto importante no
ritmo da música. É difícil quantificar tão precisamente quanto o ritmo
harmônico, uma vez que as mudanças orquestrais vêm em muitos graus de
relevância. Acrescentar uma única flauta que dobra uma linha nos violinos
não tem o mesmo impacto que a adição de três trompetes para reforçar
acordes. No entanto, a frequência com que timbres são adicionados ou
removidos, especialmente dentro de uma frase, pode contribuir para efeitos
de tensão ou de relaxamento. Atentar para o quanto o grau e a frequência
nas mudanças interferem na tensão e relaxamento normalmente é altamente
significativo para a estrutura de frases do trabalho.
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Sinfonia 6, final: após um começo inquieto, o timbre muda a cada barra ou duas. A
orquestra se torna mais calma a partir de c. 11 em diante. Isso reflete a chegada a uma
apresentação estável do tema principal, após a introdução. Ex.: Mahler, 4a Symphony,
2º movimento, m. 34 46: De c. 34-42, as mudanças de som são bastante sutis. No
entanto, a chegada das trompas paradas em c. 43, seguidas duas barras depois pelo tema
principal transferido para sopros (as cordas já estavam tocando anteriormente), cria mais
intensidade emocional. Em geral, o caráter nervoso desse movimento é muito
melhorado pelas mudanças frequentes e proeminentes do timbre. Compare o início do
3º movimento, cujo caráter de calma resulta de permanecer inteiramente dentro do coro
de cordas.

Grau de continuidade / contraste de timbres

O grau de mudança timbrística deve corresponder ao grau de contraste
formal necessário: uma ruptura maior de seção requer mais contraste
orquestral do que um novo motivo dentro de uma frase. Timbre afeta
fortemente a percepção da forma musical: um contraste muito grande criará
uma ruptura inapropriada na música; um contraste muito pequeno irá privar
a música da pontuação necessária. Os iniciantes muitas vezes julgam mal o
grau de contraste entre passagens sucessivas. Embora seja impossível
classificar os contrastes orquestrais com precisão completa, forneceremos
algumas orientações aqui para avaliar o contraste percebido entre frases
orquestras sucessivas. No entanto, primeiro uma advertência importante: o
contraste percebido depende não apenas do timbre, mas também de outros
aspectos da música, como registro, articulação, textura geral, etc. Para
tornar nossa tarefa mais fácil, aqui assumiremos a situação mais simples:
uma frase com apenas um timbre, acrescida de uma melodia para flauta
solo. Isso nos permitirá focar em graus de contraste entre os timbres.
Obviamente, quanto mais os aspectos da música mudam ao mesmo tempo,
mais forte será o contraste percebido. Aqui está uma escala de contraste
áspera, mas útil. Assumiremos duas frases sucessivas, idênticas em todos
os sentidos, com exceção do timbre e transposição, para ajustar o alcance
do novo instrumento. A escala tem cinco níveis, do contraste mínimo ao
contraste máximo. Dentro de cada grupo, as diferenças não são
significativas. Para fins desta discussão, nos referiremos a cordas, madeiras
e metais como "famílias", e flautas, oboés, clarinetes e fagotes, cada um
com seus respectivos auxiliares, como "sub-famílias". Como princípio
geral, timbres que se misturam bem em cordas apresentam pouco ou
nenhum contraste quando ouvido em sucessão. Os timbres que não se
misturam em acordes permitem contrastes mais fortes.
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Grupo 1: o contraste é imperceptível ou muito leve

1. Troca dentro do mesmo instrumento, em diferentes registros. Ex. flauta
baixo / flauta contralto (exceto os registros mais extremos).
2. Troca entre membros adjacentes da família de cordas.
3. Troca entre trompetes / trombones.

Grupo 2: contraste leve a moderado

1. Troca dentro da mesma subfamília das madeiras. Ex. flauta / flauta alto,
oboé / corne inglês, etc.
2. Troca dentro do mesmo instrumento ou subfamília, mas envolvendo
registros extremos.
3. Troca entre membros diversos da família das madeiras e em registros
que se misturam bem com cordas. Ex. clarinetes / fagotes no registro do
meio, flautas / oboés no registro mais alto.
4. Troca entre certas madeiras e metais, onde a mistura simultânea seria
boa, p. Ex. fagotes / cornes. 5. Intercâmbio entre trompa / trombone.

Grupo 3: o contraste é mais marcado

1. Troca entre membros diversos da família das madeiras, que não se
misturam bem nos acordes. Ex. grave do oboé / grave da flauta. Muitas
vezes, esses casos envolvem o oboé.
2. Troca entre madeiras e metais: combinações que não se misturam
simultaneamente. Ex. Madeiras aguda / metal grave.
3. Trocas entre sopros e cordas.
4. Troca entre metais e cordas.

Grupo 4: contraste atrai mais atenção do que a semelhança. O som é de

uma natureza completamente diferente. Ex. cordas com arco troca com
cordas em pizzicato.
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Grupo 5: O contraste é extremo quando a mudança só pode usar um

aspecto da frase. Ex. flauta versus caixa: apenas o ritmo pode ser imitado.

Notas Adicionais:
Os instrumentos de percussão podem ser tratados como um grupo de
subfamílias, seguindo a classificação padrão em madeiras, metais e peles.
As cordas de Pizzicato deveriam realmente ser pensadas como uma espécie
de percussão pinçada.
Em uma passagem com mais de um plano de tom, o contraste será
diminuído se o plano de fundo permanecer constante, por exemplo, uma
frase de flauta repetida pelo oboé, onde ambas as frases têm
acompanhamentos de cordas idênticos.
Se a música usa timbres mistos para um elemento (por exemplo, uma
melodia de uníssono para oboé e clarinete em uníssono), o grau de
contraste dependerá de se existem elementos comuns entre as duas
misturas. Ex. O oboé + flauta em uníssono estará mais perto do oboé +
clarinete em uníssono do que simplesmente passar do oboé sozinho ao
clarinete sozinho. É claro que a proeminência dos elementos comuns
também é relevante. Note-se que o uso extensivo de timbres mistos torna os
contrastes formais maiores difíceis de produzir, já que as cores, não sendo
puras, são menos distintas.
Uma mudança repentina de muito estridente para muito leve requer
manipulação especial. Depois de um fortíssimo tutti, o ouvido requer um
momento para se adaptar a uma música muito tranquila. Caso contrário, as
primeiras notas silenciosas podem passar despercebidas. Muitas vezes, em
tais casos, um ou dois instrumentos serão mantidos a partir da passagem
fortíssimo por alguns pulsos, para suavizar a brusquidão da mudança.

Interpretando o fraseado

É possível melhorar o contorno de uma frase orquestralmente. Tanto

quando o fluxo musical é criado unicamente pelos músicos quanto nos
casos em que o compositor sente a necessidade de indicar detalhes
 22

específicos de execução, o fraseado também pode ser aprimorado alterando

subitamente a orquestração. Os dois casos mais comuns são:
Acentos e destaques: como mencionado acima, os acentos são alcançados
por adições momentâneas de um ou mais instrumentos, muitas vezes com
ataques de percussão (embora às vezes apenas um toque de cor contrastante
seja suficiente). Normalmente, o que é adicionado deve estar no mesmo
registro que a linha principal, e proporcional à dinâmica e ao caráter gerais.

Sinfonia 4, 1º mvt .: o sfp em c. 51 é grandemente reforçado pelos ataques da 8ª

anotação nos 3º e 4º trompas e nos trompetes. Ex. Beethoven, 7ª Sinfonia, Final, 2º
tema, m. 74 ff: Os acentos súbitos no motivo principal (cordas) são muito reforçados
pelos acordes feitos pelas madeiras.

Crescendos e diminuendos: um crescendo orquestral é alcançado pela

adição de instrumentos em uma ordem bem graduada, e um diminuendo,
subtraindo-os. É especialmente importante não contradizer
inadvertidamente a evolução dinâmica de uma frase fazendo o contrário.
Ex. Adicionando instrumentos durante um diminuendo.
 23

Sinfonia 4, 1º mvt .: O crescendo é orquestrado pela adição de oboés e espessamento

das trompas (c.135). No ponto culminante da frase (c. 136), o acento extra resulta do
som especial do registro mais alto das trompas (Eb), adicionando uma oitava extra
(violas) às cordas e à articulação do timpanos no c.137. Observe também a remoção dos
oboés e a redução nas trompas no diminuendo subsequente. Ex. Beethoven,
9thSymphony, início: o crescendo magnífico é alcançado gradualmente adicionando
instrumentos: violino 1, contrabaixo, viola, clarinete, oboé, flauta, fagote, etc.

Orquestração e dinâmica

Há uma distinção importante a ser feita entre a dinâmica absoluta e relativa.

Cada instrumento tem algum controle dinâmico relativo em cada registro.
No entanto, alguns instrumentos, em determinados registros, simplesmente
não conseguem alcançar certas dinâmicas absolutas. Por exemplo, um
grupo de metais que toca em seus registros altos nunca será muito leve;
uma flauta grave nunca pode ser extremamente forte. A melhor regra para
um iniciante é: orquestrar sua dinâmica em vez de apenas escrevê-las como
indicações textuais. Especialmente em extremos dinâmicos, assegure-se de
que os instrumentos e os registros escolhidos sejam propícios ao nível
dinâmico necessário. Como um guia aproximado, aqui está uma tabela
sobre o que as várias famílias podem alcançar em dinâmicas absolutas.
 24

(* o clarinete pode fazer um sussurro suave, desde que não esteja escrito muito agudo).

O que é importante neste gráfico são os extremos dinâmicos. Cordas e

percussão (tam tam, pratos e bombos) podem começar praticamente
inaudivelmente. Para um poder absoluto, nada tem força e impacto de
percussão como os metais no agudo.
A notação de dinâmica é muitas vezes problemática para iniciantes. Uma
boa abordagem é agir como se houvesse apenas quatro níveis dinâmicos:
pp, mf, f e ff. Primeiro, orquestrar a passagem para que o nível dinâmico
absoluto desejado resulte naturalmente da escolha de instrumentos e
registros. Em segundo lugar, pense na dinâmica como indicações de
caráter. Escolha qual dinâmica das quatro acima se adequa melhor à
passagem. Em terceiro lugar, evite a dinâmica do meio (mp, mf) como
pontos de partida: são o que os músicos fazem quando não há nenhuma
anotação de dinâmica. Finalmente, os iniciantes devem evitar escrever
diferentes dinâmicas para diferentes instrumentos, isso requer uma grande
experiência. Os músicos normalmente não vêem as indicações dinâmicas
uns dos outros e normalmente visam um equilíbrio aproximado, a menos
que o condutor especifique o contrário.

Orientações sobre o registro

O planejamento do registro é essencial para a boa orquestração, uma vez

que uma mudança de registro é óbvia mesmo para um não músico. Na
maioria das vezes, a música é centrada no meio do alcance da audição
humana (que corresponde ao alcance das vozes humanas). Isso é de se
esperar, porque neste registro, a percepção humana distingue facilmente o
tom e não experimenta nenhuma tensão. Se o resultado desejado for uma
sonoridade combinada, para ser percebido como um único plano de tom, o
panorama da música dentro deste registro normalmente seguirá o da série
harmônica: mais largo na faixa inferior e paulatinamente mais compacto,
sem grandes lacunas no meio. Tais lacunas tendem a dividir a massa de
som em planos separados. Por outro lado, onde a diferenciação é
necessária, como em certos tipos de contraponto, tais lacunas podem ser
apropriadas. Ex. Mozart 40a sinfonia, 2º movimento, início: o efeito
silencioso e calmo resulta, em parte, do uso de cordas de registro do meio,
normalmente espaçadas (após o tutti de registro largo que termina o 1º
movimento). Observe como o registro se torna maior durante a frase,
criando uma sensação de evolução gradual.

Secções graves e agudas

 25

É aconselhável não preencher todo o intervalo audível o tempo todo: as

passagens ocasionais no alcance superior ou inferior proporcionam um
contraste e alívio valiosos para o ouvido.

Sinfonia 8: A passagem clara e alta no início deste trecho prepara a textura maciça
subsequente, incluindo tuba, um contraste efetivo para iniciar uma nova seção. Ex.
Brahms 4th Symphony, 3º movimento, c. 93: Seguindo o tutti normalmente
apresentado, o contraste dos acordes no grave e no agudo é simples, mas dramático.

Extremos

Os registros extremos não devem ser usados constantemente. Eles cansam

o ouvido. No entanto, é normal que as passagens de tutti preencham uma
ampla gama, com a parte inferior adicionando plenitude e profundidade, e o
topo adicionando brilho e energia. Observe que o número de instrumentos
necessários nos extremos é consideravelmente menor do que no meio. Por
exemplo, mesmo em um grande tutti, um piccolo no seu registro mais alto
irá penetrar sem dificuldade.
 26

Sinfonia nº 8: O piccolo em seu registro mais alto, e as tubas e contrabaixos em seu

registro mais baixo, são capitais para o impacto climático desta passagem. Os violinos
também estão no topo de sua gama (e, de fato, exigem excelentes violinistas). Observe
também os trompetes e as trompas: embora não estejam agudos em termos absolutos,
estão muito altos dentro dos intervalos desses instrumentos, criando um efeito de
intensidade e tensão.

Texturas com vazios

As texturas com grandes lacunas podem, ocasionalmente, ser bastante

úteis, embora o ouvido canse desse efeito bastante rapidamente. Essa
sonoridade também funciona melhor em dinâmicas mais suaves: ruidosas
passagens com furos no meio tendem a parecer fracas.
 27

Variações para Orquestra: O espaçamento vazio entre a flauta (s) e a linha de baixo
fornece uma cor muito distintiva a essa variação. Ex. Mahler 9th Symphony, 1 °
movimento, c. 382- : contraponto extremamente espaçado, fornece um alívio
momentâneo do som orquestral geralmente rico.

Progressões registrais

Nem todas as passagens permanecem em um registro. Especialmente

quando se trabalha a favor ou em direção contrária ao clímax, muitas vezes
é útil criar progressões de registro, alargamentos do meio em ambas as
direções. Tais progressões são fontes poderosas de direção musical.
 28

Variações para orquestra: após a passagem baixa precedente, a harpa e o clarinete em

ascensão (c. 437) dão a impressão de abrir uma cortina para revelar algo novo. O base
suave crescendo adiciona um fundo misterioso. Ex. Brahms 1ª Sinfonia, 1º movimento,
m. 293-321: A intensidade deste acúmulo vem em parte da progressão gradual da faixa
média inferior para o registro agudo, no clímax (c. 320).

Cor

Embora esteja claro agora que a cor não é um problema tão importante na
orquestração como comumente pensado, a variedade de som, decorrente da
necessidade formal e emocional é essencial. Existem dois princípios
básicos que permitem uma coloração orquestral efetiva:
A cor deve ter o caráter certo.
A cor é menos o resultado de timbres exóticos do que de novidade no
contexto da peça.
 29

Mesmo um timbre familiar como um oboé pode soar impressionante, desde

que não tenha sido ouvido por um tempo. É por isso que a orquestração de
Mozart é sempre tão fresca, apesar do número limitado de cores. Muitas
vezes, observa-se que a orquestra não tem pedal de sustentação. Embora
isso tenha consequências óbvias para a transcrição de música de piano, ele
também aponta para uma questão importante na orquestração em geral:
Ressonância. A ressonância é, por definição, uma parte da camada de
fundo. Em seu significado literal, ele se refere ao eco, o efeito de uma sala
"ao vivo". No entanto, a ressonância também pode ser deliberadamente
composta orquestralmente e, portanto, individualizada. Embora na história
da orquestração, os planos elaborados de ressonância de fundo só se tornam
a norma com o desaparecimento do continuo, Bach (por exemplo, em
várias cantatas) já mostra sensibilidade à maneira como uma nota de longa
pode enriquecer a textura. De fato, ele vai ainda mais longe, e existem
inúmeros exemplos de notas usadas como pontos de partida para linhas
importantes. Essa é uma maneira particular de compor com ressonância.
Outras incluem as linhas que se dissipam em notas paradas e a ressonância
que é intermitente, ou que inclui alguma fórmula rítmica simples dá lugar a
formas mais refinadas de usar o som, sustentado em segundo plano para
enriquecer a textura. Ex. Ravel, Valses Nobles et Sentimentales, Epílogo: o
fundo desencadeado e mantido nas cordas por arpejos, fornece um ar
cintilante que envolve os principais motivos das madeiras. Esta concepção
do fundo como vibração delicada é onipresente em Ravel. Na verdade, a
técnica orquestral de Ravel é muitas vezes mais sofisticada no tratamento
de um som muito sustentado no fundo.
Embora não seja uma boa prática orquestrar por muito tempo sem som
sustentado, as passagens secas ocasionais podem ser extraordinariamente
eficazes. De fato, a distinção entre percussão "seca" (= rítmica) e percussão
"ressonante" (= atmosférica) é útil para compositores interessados em criar
uma variedade de caracteres. Esta distinção seco / ressonante ou sustentado
traduz-se na necessidade de variedade de articulação (staccato / legato) de
um ponto de vista rítmico e motívico.
 30

Symphony 3, 1 ° mvt .: A articulação pesada do staccato no c. 103- está quebrado com a

chegada de notas realizadas no c.. 110, que introduzem uma passagem contrastante e
legato. Observe como a articulação anterior é acompanhada pelo som seco do xilofone,
enquanto que os sons sustentados são introduzidos pelo choque do prato "ressonante", o
som denso vs. som rarefeito e a duplicação do uníssono.

Koechlin faz uma distinção útil entre intensidade e volume: por "volume"
ele entende a "espessura" de um determinado som. Por exemplo, em
qualquer nível dinâmico, uma trompa sempre soará mais volumosa do que
um violino. Acusticamente, sons espessos tendem a ter fundamentos mais
 31

sólidos do que sons finos. Os sons cheios ocorrem na orquestra de duas

maneiras: como timbres escolhidos (por exemplo, trompa, tuba) e, como
resultado de dobramentos.

Movimento sinfônico n. ° 1: Observe o som muito mais rico e mais cheio quando as
trompas entram no c. 104.

Os dobramentos de uníssono se dividem em dois tipos: os instrumentos

envolvidos podem ser iguais ou diferentes. Se forem iguais, a mudança de
um para dois instrumentos é mais qualitativa do que quantitativa: adiciona
mais volume do que intensidade. Quando diferentes timbres estão
envolvidos, novas cores são criadas, cujo sucesso dependerá do caráter do
som resultante e da adequação no contexto. Uma vez que o uso excessivo
de duplicação é a falha mais comum do iniciante na orquestração, uma boa
regra elementar é: não dobrar no uníssono, a menos que haja uma
necessidade definida de mais volume, ou a menos que a cor específica seja
exatamente o que é necessário para o caráter musical.

Equilíbrio: simultâneo e sucessivo

Uma distinção relacionada, também discutida por Koechlin, é aquela entre

o equilíbrio simultâneo e a compensação sucessiva. O primeiro refere-se a
quais instrumentos dominarão dentro de uma determinada combinação; O
 32

último refere-se ao equilíbrio entre sons sucessivos. Isto é um problema

principalmente quando passa-se de sons muito cheios a muito magros: o
som fino pode parecer desagradável em comparação com a riqueza
anterior, mesmo assim, ouvido em outro contexto, pode não ser perturbador
em absoluto. Por exemplo, depois de uma passagem aguda de metais, um
oboé soa mais fino do que o habitual, em contraste. Se a força dos
instrumentos envolvidos é bastante igual, aqui estão algumas diretrizes:
A linha superior normalmente atrai a maior atenção. Mas o ouvido
normalmente segue a atividade: Se, digamos, no coro de cordas, em todas
as partes, exceto a viola, é estático, o movimento na viola será destacado.
Como Koechlin ressalta, muita atividade pode distrair. Normalmente, as
cordas são ideais para acompanhar a voz, mas, se estiverem fazendo
contraponto vigoroso, irão cobrir o solo muito mais facilmente do que se
eles mantêm notas. Em outras palavras, o equilíbrio não é apenas uma
função da escolha dos instrumentos, mas também do que eles estão
fazendo.

Linhas musicais versus peça como um todo

A orquestra agrupa muitos músicos. Dar a todos eles algo de interessante

para fazer é um desafio importante na orquestração. (Strauss, falando de
Wagner, fala de obter a "participação espiritual dos músicos"). Mas todos
eles não podem tocar constantemente em contraponto. A audição humana
rapidamente se cansa de texturas tão densas. Por outro lado, a orquestração
com grandes quantidades de duplicações soa cinza e não é interessante para
os músicos. Este problema leva a uma relação complexa entre a escrita da
voz e a orquestração, especialmente quando, como é normal, para justificar
a despesa de uma orquestra (ou para matar a fome dos iniciantes), em
primeiro lugar tenta-se usar todos os músicos uma boa parte do tempo. Ao
compor uma peça orquestral, a maior parte do tempo haverá linhas
principais. É normal começar a compor, esboçando essas linhas de
liderança e ir preenchendo gradualmente mais detalhes: se o resultado for
de uma coerência audível, valoriza-se assim o que pode ser ouvido com
mais facilidade. No entanto, na transição do esboço para a orquestração
completa, as demandas conflitantes de fornecer aos músicos material
independente e interdependente, e manter o resultado compreensível para o
ouvinte, requer formas de elaborar linhas que adicionem detalhes, mas que
não sobrecarreguem o ouvido. Escrever para todos o tempo todo não é
desejável nem prático. Na maioria das vezes, apenas parte da orquestra está
tocando. Ao usar diferentes subgrupos dentro de todo o conjunto, o
compositor pode criar muitas texturas. Assim, todos os músicos terão uma
quantidade razoável de material interessante para tocar e o resultado não é
 33

excessivamente complexo. Ex. Franck, Sinfonia, 1º movimento, c. 171- : a

passagem das cordas sozinhas para clarinetes, além de trompa, de volta às
cordas, e depois para as madeiras novamente, agora sem trompas, fornece
alívio às texturas completas precedentes.
Quanto mais instrumentos estiverem tocando, mais o compositor usará
duplicação. No entanto, a duplicação literal, usando mesma altura, muito
frequentemente leva ao peso e a um som bastante cinza. Existem maneiras
mais sofisticadas de dobrar:
Duplicar em intervalos diferentes do uníssono: a duplicação na oitava
permite maior transparência de cor e também enche o espaço musical de
maneiras mais interessantes e variadas.
A duplicação ocasional em outros intervalos, especialmente nas oitavas
mais altas, também pode criar timbres interessantes
.

Sinfonia 6, 2º mvt .: a marimba toca ppp, uma décima segunda acima do que o violino,
que está tocando p. A marimba não é ouvida como uma linha distinta, mas que acresce
colorido ao timbre dos violões. Ex. Ravel, Bolero, 3 compassos após o n. 8 de ensaio: a
trompa, tocando mf, tem a linha principal aqui, dobrada por oitavas superiores na
celesta, enquanto dois piccolos dobram respectivamente a duodécima e duas oitavas
mais um terça acima. Isto é muito semelhante a uma combinação de órgão comum (a
"corneta"), que dá um som rico e penetrante.

Heterofonia: em vez de duplicação literal, cada parte duplicada pode ser

uma variação ornamental no mesmo contorno básico. Isso mantém o design
geral claro, mas permite a individualidade. Ex. Mozart, The Marriage of
Figaro, Overture, m. 150- : Embora as madeiras e cordas agudas sigam o
 34

mesmo esquema aqui, as diferenças de detalhe entre eles mantêm a

orquestração transparente, mesmo em um tutti.

Duplicação que se torna contraponto e vice-versa

A duplicação não precisa permanecer consistente através de uma frase ou
seção. Em particular, um instrumento pode começar uma frase como uma
duplicação, e em algum ponto musicalmente significativo uma mudança de
motivo, um clímax, uma cadência se tornam mais contrapontístico ou vice-
versa. Ex. Mendelssohn, 4ª sinfonia, 1º movimento, m. 140-145: oboé 1
simplesmente dobra a linha principal nas cordas (juntamente com outros
sopros) para fornecer um contraponto de fundo sutil.

Duplicação de linhas intermediárias

A duplicação pode se alternar entre várias linhas, que, no entanto, não
adicionam polifonia significativa à textura. Ex. Mahler, 9ª sinfonia, 1º
movimento, m. 365- : a primeira trompa começa como um contraponto
interno, então duplica o violoncelo (m. 368), e depois se move para dobrar
o 1º trombone (m. 369).

Duplicação parcial
A duplicação pode ser parcial, ou seja, apenas alguns dos principais
motivos da frase, apenas o começo, ou apenas o fim da frase. Em outras
palavras, pode ser usada para enfatizar. A duplicação pode então acabar, ou
se tornar a ressonância de fundo, estabelecendo-se em uma nota sustentada.
O contrário (uma nota realizada tornando-se uma duplicação) também é
possível. Ex. Mahler, 4ª sinfonia, 1º movimento, c. 318. Aqui as flautas 3 e
4 abrem abruptamente para duplicar os primeiros violinos, reforçando a
mudança dinâmica súbita.
Ao individualizar doublings [voicing/contraponto em bloco], criando assim
uma espécie de pseudo contraponto ao invés de simplesmente dobrar linhas
rigorosamente, o efeito geral ganha em sutileza e nuance. As partes dos
músicos também ficam mais individuais e interessantes para tocar.
 35

Movimento sinfônico nº 1: este exemplo ilustra várias das técnicas acima. Os cellos têm
uma versão simplificada da linha do contrabaixo, abandonada momentaneamente no c.
241-2; O metalofone duplica apenas o início da linha de melodia principal, que é tocada
por violinos e flauta / piccolo. Oboés 1 e 2 alternam entre duplicar com outro timbre a
melodia e o contraponto real; os clarinetes têm uma versão simplificada da melodia. O
resultado geral é uma textura que é rica, mas não pesada.

Planos de som

Por "plano de som", nos referimos a um instrumento ou a uma mistura de

grupos de instrumentos, não necessariamente da mesma família,
compartilhando um contorno rítmico. Um plano pode consistir em uma
linha ou em uma massa textural. Os planos simultâneos de som são
 36

diferenciados pela proeminência perceptiva: os planos podem ser mais ou

menos iguais, como em contraponto vigoroso, ou podem cair em primeiro
plano (linhas principais) e vários níveis de fundo: linhas contrapontísticas
secundárias; figurações para adicionar animação; massas harmônicas;
ressonância. Como já mencionamos, o ouvinte não pode prestar atenção
igual a várias vertentes musicais por qualquer período de tempo. Mesmo
em música contrapontísticas, o ouvido salta de uma parte para outra em vez
de seguir todas as vozes de forma contínua. Portanto, o compositor deve ter
uma ideia clara do papel de cada plano de som na textura. De outra forma,
haverá confusão. Por definição, um plano de som é uma massa mista.
Dentro de um plano de som, a mistura é alcançada pela semelhança de
timbre e ritmo, espaçamento próximo (sem grandes lacunas) e equilíbrio
(todos os elementos são bastante iguais em vigor). Se houver timbres
díspares, como nas madeiras, estratégias especiais, como a sobreposição
íntima, são necessárias para enganar o ouvido para aceitar o resultado como
um todo homogêneo. Ex. Tchaikovsky 5ª Sinfonia, 1º movimento., c. 411- :
Aqui os clarinetes e os oboés são interligados para uma melhor mistura, em
uma técnica clássica padrão.
Entre planos de som, a diferenciação clara é essencial. Isso é alcançado por
contraste de registro, timbre e / ou ritmo. Ex. Beethoven 6th Symphony, 1 °
movimento, c. 97- : aqui o tema se destaca pelas madeiras agudas,
enquanto as cordas acompanham no médio e grave.
Planos de som podem ser organizados como iguais (geralmente
sucessivamente, como em um diálogo), ou hierarquicamente. No caso de
um diálogo entre iguais, os planos devem ser semelhantes em volume
[quão “cheio” é] e em "espessura" [quão denso é]. O contraste vem da cor,
do registro e do ritmo. Ex. Brahms 4ª Symphonia, Finale, c. 81- : acordes
silenciosos nas cordas alternam com acordes em seis sopros. Se as cordas
estiverem mais agudas, as madeiras se beneficiam com a adição de
trompas, para um volume adequado. No caso de planos hierárquicos, cada
plano terá suas próprias características distintas, de acordo com sua
proeminência perceptiva. Apesar de múltiplos primeiros planos não serem
possíveis, múltiplos planos de fundo podem coexistir.

Primeiro plano

O primeiro plano deve se destacar dos outros elementos. Portanto,

geralmente é mais alto [não necessariamente o mais agudo], em um timbre
com uma cor fortemente característica, e colocado de forma proeminente
(por exemplo, no topo). Os planos de fundo podem ser divididos em dois
tipos básicos: movimento e ressonância.

Movimento
 37

O movimento no som é a essência da música. Em contraponto, em

harmonia e, de fato, em toda a música, o controle do movimento é
essencial. A orquestração traz outra dimensão à questão do movimento: à
medida que o número de instrumentos aumenta, se todos os instrumentos
estão se movendo no mesmo plano rítmico, o efeito torna-se cada vez mais
pesado. Daí a necessidade, mesmo em um tutti homofônico de qualquer
comprimento, de construir pelo menos diferenciação rítmica entre partes e
famílias. Uma situação mais interessante e uma que usa as massas da
orquestra como uma vantagem e não uma fraqueza é fornecer a figuração
de fundo, em um plano de som secundário, menos articulado. Esse
movimento [relativo] anima a textura, ilumina-a e fornece sombreamento,
tornando o desenho geral mais sutil. Muitos dos maiores feitos de
orquestração podem ser encontrados em tais situações, criando atmosferas
poderosamente evocativas: escute o início dos Daphnis de Ravel e Chloé e
o Passeio de Wagner da Valquíria, por exemplo.
Existem quatro tipos básicos de movimentação em plano de fundo, que
podem ser aplicados de forma simples ou reforçada com toques
contrapontísticos próximos e notas de passagem, suspensões, etc.
- Trinados / tremolos: Ex. Wagner, Die Walkure, 3º ato, início: o tema
"equitação" é acompanhado de trinados nas madeiras, que agregam energia
e impulso.
- Notas repetidas: Ex. Beethoven 5ª Sinfonia, 2º movimento., c. 205 (coda):
o tema no fagote é acompanhado por acordes repetidos nas cordas.
- Escalas: Ex. Wagner, Die Meistersinger, Overture, c. 42- . As escalas nas
cordas (observe a parte de baixo simplificada) adicionam vitalidade ao
majestoso tema das madeiras.
Arpejos: Ex. Brahms 3rd Symphony, 3º movimento, início: um
acompanhamento de cordas emerge da combinação de figuras de arpejo
oscilando nas cordas.
Para serem bem-sucedidos, esses tipos de movimento (em oposição ao
contraponto de primeiro plano), não devem atrair muita atenção por conta
própria. Eles devem ser claramente definidos em um plano de som mais
fraco. Geralmente, eles são limitados a um ou dois motivos ligeiramente
variados, com alto grau de consistência e não envolvem muitos timbres
variados. Muitas vezes, o acompanhamento é iluminado por pausas! O
movimento de fundo também pode ser usado para reforçar a direção
musical: as passagens ascendentes e decrescentes podem ser grandemente
aprimoradas por rápidas intervenções das madeiras, cordas, harpa glissandi,
etc., na direção básica da passagem. [Veja o uso da harpa no início da valsa
da Sinfonia Fantástica de Berlioz] Esse movimento de fundo geralmente é
conduzido de formas diferentes entre os instrumentos, de modo a criar um
impulso geral em vez de uma linha densamente dobrada. Ex.: Strauss, Die
 38

Frau Ohne Schatten; 1º ato, ensaio nº 6: uma imagem rápida de uma

sombra crescente é criada usando várias figuras elevadas diferentes
simultaneamente (combinadas com notas mantidas para ressonância). Estes
vários tipos de movimento também podem ser combinados:

Variações para a Orquestra: Harpa e celesta, em arpejo e cascata [efeito orquestral

usado cinematográfico obtido por timbres cristalinos, muito usado em filmes de terror]
com tons ocasionais não harmônicos, enquanto as flautas cobrem a mesma harmonia
com acordes repetidos. Os 1os violinos adicionam ainda mais animações com trinos
regulares. Tudo isso serve como um fundo rico para a linha principal, nas trompas, com
dobramento ou reforço nos 2os vlns.
Ressonância

A ressonância, a mais silenciosa de todos os planos, não deve ser notada

por conta própria. Portanto, é caracterizada pelos timbres mais suaves e de
menor atividade. Além disso, a ressonância geralmente está no mesmo
registro que o primeiro plano, de modo a não chamar a atenção para si
como algo separado.
 39

Sinfonia 8 (início): notas delicadas nos violinos (harmônicos) e violas fornecem

ressonância de fundo misteriosa para a ideia principal, que é apresentada nas flautas e
fagotes. Ex. Mozart Symphony 41, 1 ° movimento, c. 94- : A nota silenciosa no oboé
fornece uma ressonância de fundo sutil, mas pungente para o tema das cordas.

Muitas vezes, os planos de fundo são compostos de múltiplos elementos.

Na verdade, um sinal de um orquestrador mestre é o refinamento e a
profundidade de seus planos de fundo. É claro que os vários elementos
devem dialogar e não confundir o ouvinte: trechos e motivos intermitentes
ajudam a espaçar os detalhes, mantendo a clareza.
40
 41

Passagens noturnas: a energia e a leveza resultam de trinos altos nas madeiras e

violinos, combinados com escalas crescentes nos clarinetes, que contribuem com o
impulso. Os fagotes fornecem ressonância intermitente e suave no registro do meio. As
duas primeiras barras são desencadeadas cordas em pizzicato e duas chamadas no
triangulo.
As violas em pizzicato e os 2º violinos são organizados em diálogo. A chegada da linha
principal nas trompas é marcada pelos tímpanos, duplicando o ritmo inicial das trompas.
Estes detalhes são organizados na repetição de padrões, separados no registro e
espaçados pelos repousos, para mantê-los claros.

Orquestração contrapontística

As principais dificuldades no contraponto orquestral são:

- Alcançar o equilíbrio entre as linhas. Supondo que todas as linhas são de

igual importância, a estratégia mais simples é dar todas as linhas para a
mesma família, ou, se um som mais grave for apropriado, famílias: cada
linha é duplicada por uma combinação de instrumentos similar.
 42

- Atribuir as várias linhas contrapontísticas a diferentes cores (puro ou

duplicado) requer que as cores escolhidas sejam iguais em volume e em
volume. Este último método pode ser cansativo para o ouvido e é melhor
usado para passagens curtas. Ex. Beethoven, 7ª. Symphonia, 2º movimento,
c. 185- : todo o contraponto está nas cordas. Em Mahler, 5ª sinfonia, final,
ensaio nº 3: os temas contrastantes são atribuídos às cordas e às madeiras
superiores em bloco. Observe o trino do violino, que adiciona animação
extra.

-Marcação de entradas. Em contrapartida com entradas imitativas

frequentes, às vezes é eficaz tratar o início de uma entrada importante como
um acento, aprimorando orquestralmente as primeiras notas de alguma
forma. Em Mahler, 5ª sinfonia, final, c. 136, a duplicação das primeiras
notas das cordas com a trompa (em um registro luminoso) ajuda a marcar o
início de uma nova seção.

- O baixo contínuo barroco é (em parte) uma resposta à necessidade de

trazer texturas contrapontísticas em conjuntos coerentes. Embora pequenas
passagens contrapontísticas em timbres estreitamente relacionados possam
ocasionalmente ser apresentados "como estão", sem plano de fundo,
geralmente é uma boa ideia adicionar um plano de som harmônico
completo em segundo plano, cobrindo o registro do meio em particular ou
deixar acordes sustentados (notas mantidas no final de uma frase) por trás
das linhas principais de tempos em tempos. Isso ajuda a evitar texturas
excessivamente secas, e também mitiga a fadiga auditiva. Ex. Mahler, 5ª
sinfonia, 3º movimento, c. 799- . O vigoroso contraponto de tutti é atraído
para um todo rico pelos acordes de trombone sustentados.
 43

Symphony 6, 1º movimento: quase todas as linhas são duplicadas por timbres ricos e
mistos. A maioria dos instrumentos de duplicação alteram os papéis em pontos-chave
em suas frases, seja para dobrar uma linha diferente (por exemplo, Bn. 1, c. 112 113),
ou para parar, enfatizando uma entrada (por exemplo, Tbns, c. 114 115). Às vezes, eles
deixam uma nota sustentada (por exemplo, Tpas. c. 115), evitando o som seco.

O tutti
 44

Pode-se falar de um tutti quando pelo menos três das quatro famílias
orquestrais estão presentes. Uma vez que o número de instrumentos em tal
agrupamento inevitavelmente excederá o número de partes reais
distinguíveis de forma audível, o desafio de escrever um tutti é criar um
todo coerente e rico, onde todos os elementos contribuem com algo
significativo. As realidades acústicas do equilíbrio orquestral limitam o
número de maneiras pelas quais um tutti pode ser organizado. Os metais e a
percussão são, por natureza, os sons mais fortes e certas combinações (por
exemplo, colocando o sopro no registro do meio quando os metais estão
tocando forte) simplesmente não pode funcionar. Assim, chegamos à
conclusão paradoxal de que quanto mais instrumentos estão tocando,
menos maneiras de combiná-los. Muitos compositores contemporâneos
orientam-se por esse fato para escrever para a orquestra como uma coleção
de grupos de câmara. Às vezes, essa abordagem é aprimorada por
configurações espaciais incomuns, que podem criar efeitos estéreis
interessantes. No entanto, parece-me que, se alguém escreve para orquestra,
todos os instrumentos devem tocar juntos pelo menos uma parte do tempo.
Normalmente, as passagens de tutti são fortes, mas o tutti suave ocasional
(por exemplo, no primeiro movimento da 9ª Sinfonia de Beethoven, c. 469-
) pode ser obtido. Quando isso ocorre, obtêm-se um efeito algo ameaçador,
como um grande poder retido.

As principais formas de organizar um tutti são:

- Cada família é completa em si, mas os detalhes da escrita parcial de

registro são independentes. Este é o método mais comum; oferece um som
rico, sem nebulosidade. (Às vezes, as madeiras e, mais raramente, as
cordas, ficam surdas no registro do meio quando uma grande seção de
metais é totalmente marcada. Eles não seriam, em nenhum caso, audíveis
neste registro sobre os metais). A unidade harmônica geral garante
coerência, e as diferenças entre as famílias criam riqueza de cores.
 45

Sinfonia 5, final: as cordas reproduzem as partes externas em oitavas. O baixo é

dobrado nos fagotes, e também nos timpanos (com alguns deslocamentos de oitava),
enquanto as madeiras superiores compensam a harmonia acima das trompas. Note-se
que os trompetes e as madeiras mais agudas têm linhas que não são iguais à melodia de
cordas: este arranjo dá um resultado mais rico do que a duplicação literal. Trombones e
trompas têm harmonia total, no registro médio / baixo. Pratos, tam tam aparecem nos
principais acentos importantes. Ex. Wagner, Die Meistersinger, Prelúdio, início: cada
família possui parte independente. Embora as madeiras comecem a dobrar a melodia
principal nos violinos, no c. 7 eles já estão adicionando detalhes próprios.

- Cada elemento musical é dado a uma família distinta, ou a uma

combinação de famílias. Este método tem a vantagem de destacar
claramente cada elemento musical, diferenciando-o dos outros através do
timbre.
 46

Symphony 6, finale: Enquanto os metais interpretam um importante motivo harmônico,

as cordas e as madeiras se movem mais rápida e nervosamente em oitavas notas. Essa
duplicação é necessária para garantir que essa ideia penetre nos acordes dos metais. Ex.
Tchaikovsky, 5ª Sinfonia, Finale, c.474- : enquanto as cordas tocam a melodia principal
nas oitavas, as trompas e as madeiras fornecem dois importantes acompanhamentos
contrapontísticos. O acompanhamento de notas repetidas está nos metais inferiores e
baixos dobrados.

- O terceiro método é simplesmente duplicar literalmente todas as partes

em cada família. Enquanto ocasionalmente adequado para passagens curtas
e vigorosas, este método geralmente soa pesado e nebuloso.

Acompanhamento orquestral
 47

Quando usado como acompanhamento para um solista vocal ou

instrumental, o principal problema é como fazer pleno uso da orquestra,
sem afogar o solista. Se a orquestra é frequentemente reduzida a murmúrios
discretos em segundo plano, o efeito geral será fraco. Os princípios básicos
para usar a orquestra como acompanhamento são os seguintes:
- Traga o solista tanto quanto possível por contraste, seja de timbre (por
exemplo, violino solo vs. madeira), de registro (por exemplo, acompanhe
um solo de violoncelo apenas com cordas superiores) ou de ritmo (por
exemplo, faça a linha solo mais ativa do que o acompanhamento).

Concerto para piano: o piano tem valores de nota mais rápidos, e sua corrida cobre toda
a gama da orquestra. Embora não seja forte o suficiente para dominar aqui, a
intensidade de atividade pura do piano dá uma proeminência suficiente. A dinâmica da
sfp das notas realizadas na orquestra ajuda a deixar o piano aparecer. Ex. Beethoven,
 48

Concerto para violino, 1º movimento, c. 102- : um pequeno conjunto de madeiras

acompanha o violoncelo (agudíssimo).

- Ilumine a orquestra arejando a textura com os baixos intermitentes

sustentados por sforzando ou staccato. Limitar notas mantidas no
acompanhamento para registros bem cômodos ou fracos.

Concerto para violino: o solista emerge facilmente aqui. A harmonia sustentada nas
violas está em um registro diferente e inferior; os acordes no vibrafone não sustentam e
são colocados abaixo do solista. O contraponto do clarinete, enquanto está no mesmo
registro que o violino solo, é de cor contrastante e pontuado por pausas. O baixo é muito
leve: cello pizzicato. Ex. Prokofiev, 2º Concerto para violino, 1º movimento, c. 171- :
Observe os trechos curtos nas madeiras e nos motivos das cordas graves, bem como as
outras cordas, que tocam pizzicato.

- Mantenha a relação entre orquestra e solista variada e fluida: às vezes, use

o diálogo, às vezes cada um acompanha o outro.
 49

Concerto para piano: o solista primeiro tem um diálogo com madeiras agudas e o
xilofone. No entanto, na sequência, os metais continuam com um contraponto durante a
frase do solista. O pizzicato aguça os ataques do piano no c. 316, e adiciona energia ao
contraponto dos metais.

- Quando for necessária uma grande força, apresente o solista em

alternância com a orquestra: isso dá a ilusão de um confronto entre iguais.
 50

Concerto para violino: a parte de violino solo é pontuada por acordes de presença súbita
e marcante, dando a impressão de uma luta animada entre solistas e orquestra. Ex.
Beethoven 5º concerto para piano, 1º mvt., c. 304-.
 51

- Para evitar a magreza na escrita orquestral, crie riqueza por vários planos,
mesmo que cada plano contenha apenas algumas notas.

Concerto para piano: um diálogo muito arejado entre o flautim e o piano é enriquecido
com notas suaves nos violinos. O metalofone desencadeia as notas realizadas e chama a
atenção para elas. Ex. Bizet, Carmen, 1º ato., cena 1, cinco barras após o final do coro
de abertura (Andante un poco): cordas em articulação curta acompanham violinos no
agudo em um plano com uso de quiálteras e um contraponto de 2ª espécie nas madeiras.
O efeito é rico, mas extremamente transparente.

Ao acompanhar a voz humana, talvez seja necessária uma duplicação da

linha solo, por razões de equilíbrio, entonação ou cor. Geralmente, essa
duplicação é menos intrusiva na oitava do que no uníssono. Na ópera, no
entanto, a duplicação do uníssono ocorre um pouco mais frequentemente.
Isto é parcialmente explicado pelo fato de que a orquestra está no fosso,
enquanto as vozes estão no palco. Os floreios elaborados não devem ser
duplicados, nem passagens onde a compreensão detalhada das palavras é
crítica: duplicar obscurece os detalhes e as consoantes necessárias para
esclarecer o discurso. Ex. Puccini, Tosca, 2º ato., Vissi d'arte: cordas
delicadas acompanham a linha vocal; o 1º violino dobra a voz. No entanto,
quando a voz tem notas repetidas, as cordas são simplificadas.
Resumo: o que é uma boa orquestração?
 52

Agora estamos prontos para fornecer uma lista de critérios para uma boa
orquestração, complementando a nossa lista, dada anteriormente, das
características da falta de orquestração.
Uma boa orquestração deve:
- Fazer sentido: mudanças de orquestração devem chegar a lugares
apropriados, com graus apropriados de contraste.
- Fornecer variedade e frescor suficientes para manter o interesse.
- Realçar o fraseado.
- Garantir a clareza dos vários elementos musicais: cada elemento deve ser
audível.
- Manifestar que cada elemento contribui com algo individual, permitindo
haver o que R. Strauss disse sobre a orquestração de Wagner,
possibilitando a "participação espiritual dos músicos".
- Ser tão fácil de tocar quanto possível, sempre usando os meios mais
simples para criar o efeito desejado.
- Ser sonoramente rica (geralmente através de vários planos de tom).
- Expressar um caráter claro.
- Usar o conjunto completo de forma que pareça ser a única possível.

Conclusão
A conclusão mais importante a ser extraída do nosso estudo de
orquestração é que a orquestração pode trazer e aprimorar o aspecto
expressivo da música. Uma vez que o compositor adquire o hábito de
pensar sobre como o timbre pode marcar e enriquecer importantes pontos
formais, esclarecer e trazer melhores detalhes de foco pelo desenho rítmico
e aprimorar detalhes de harmonia e contraponto, a orquestração torna-se o
que deveria ser para o máximo efeito artístico: uma parte integrante da
própria composição.

Simulação orquestral digital

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Avanços recentes da informática tornaram possível simulações

interessantes da orquestra. Essas simulações são muito usadas na música de
cinema e pode ser uma valiosa ferramenta pedagógica, já que os alunos
raramente têm acesso suficiente a conjuntos reais. Além disso, a simulação
permite aprender através dos erros com mais facilidade do que com um
conjunto real, onde o próprio trabalho de refazer e imprimir partes
corrigidas torna impossível o teste imediato de versões alternativas.

Apêndice

Um glossário de caráteres orquestrais

Introdução

O objetivo deste glossário é mostrar ao orquestrador iniciante um certo

direcionamento para o seu ofício. Uma vez que ele sabe escrever por
instrumentos de forma eficaz e idiomática, e uma vez que ele entende os
princípios do equilíbrio orquestral e o modo como a orquestra interage com
a forma musical, a tarefa do orquestrador é então selecionar as
combinações de som mais apropriadas a situações musicais específicas.
Esta seleção é feita principalmente de acordo com o caráter musical. Neste
glossário, você encontrará uma lista que relaciona caráteres a sugestões
orquestrais sobre como expressá-las.

Várias advertências essenciais

Os termos de caráter usados são aproximados. Uma palavra como "lírica"

pode implicar muitas emoções diferentes, cada uma das quais seria
orquestrada um pouco diferente. Usados de forma simplista, as
combinações dadas aqui tornam-se facilmente clichês. Clichés rapidamente
perdem seus efeitos, e podem até tornar-se inapropriadamente cômicos.
(Pense nos trêmulos de cordas que significam perigo, em filmes mudos.) O
melhor uso para um glossário como este é como um ponto de partida, e não
como um livro de receitas. A orquestração não é o único aspecto do caráter
musical. Outros aspectos da música, como harmonia, tempo, ritmo, etc.,
são igualmente importantes. Por exemplo, as indicações para
"aterrorizantes" e "brilhantes" são bastante semelhantes; o efeito resultante
dependerá fortemente do tipo de harmonia utilizada. É importante olhar
para todos os aspectos da música para o seu potencial expressivo. Na
verdade, pode-se fazer glossários semelhantes para essas outras dimensões
musicais. O compositor precisa usar todos os recursos disponíveis para
criar o caráter desejado. Uma particularidade da música fraca é a forma
 54

como certos aspectos da música não contribuem com nada, nem mesmo
contrastam com o efeito desejado.

Caráter Luminoso

Este caractere requer dois elementos: um fundo suave, geralmente

sustentado, e outro elemento para adicionar "luz":
- Trompas ou trompetes em registro médio agudo.
Flautas, registro médio agudo, não muito alto.
Toques de percussão de metal agudo (por exemplo, prato suspenso,
metalofone), novamente, não muito agudo.

Misterioso

O mistério vem da falta de clareza. Os sons apropriados incluem

ressonância de fundo muito delicada (som sustentado) e / ou movimento
muito silencioso, não muito espesso (pouco nítido):
- Cordas silenciadas.
- Harmônicos de cordas.
- Flautas no registro grave.

Ameaçador

Certos sons, muitas vezes começando suavemente e fazendo um crescendo,

evocam isso naturalmente. As ameaças (por exemplo, terremotos,
erupções) são muito potentes:
- Baterias graves: rufos ou padrões rítmicos, criam um efeito quase
primitivo e ameaçador.
- Cordas graves, com encadeamento mais fechado e / sopros, metais
mudos. - Sons extremamente graves: tam tam, bumbo orquestral.

Terrível, irritado, selvagem

Sons altos e penetrantes, que muitas vezes se assemelham a gritos de

animais, duros e estridentes:
- Polifonia aguda e dissonantes e / ou metais, talvez em notas repetidas
insistentes ou trinados.
Percussão aguda e seca (por exemplo, xilofone no agudo), crescendos de
rufos de prato.

Brilhante

Muitas vezes sugere um certo virtuosismo, velocidade:

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- Metais em seus respectivos registros altos, intervalos abertos, em

figuração rápida, e notas repetidas, trinados.
- Metais em crescendos.
- Linhas rápidas e crescentes em cordas, sopros.

Esplêndido, rico, triunfante

Requer uma massa de instrumentos, sugerindo generosidade e riqueza:

- Tutti, com metais sustentados, estreitamente espaçados no registro do
médio superior (especialmente trompas, no alcance da voz de alto),
juntamente com cordas altas, em oitavas.

Dramático

Conflitos repentinos em registro, timbre e dinâmica.

Fúnebre

Pesado, arrastando sons, sugerindo uma procissão de luto:

- Registro baixo: metais e madeiras tocam lentamente.
- Ritmos pontilhados e regulares de timpanos ou outra percussão grave.

Brincalhão, engraçado

A chave aqui é a leveza, a menos que seja desejado um efeito grotesco:

Muitas pausas entre os gestos.
- Sons de staccato no agudo.
- Evite sons sustentados nos metais.
- Pizzicato.
- Baixo forte e staccato.

Caricatura (grotesca): instrumentos que interpretam uma passagem

característica de outros, como uma tuba tocando uma linha que
normalmente seria dada ao fagote.

Triste, melancólico, pungente

Muitas vezes, sugere um lamento individual (solo), ou desânimo, fraqueza:

- Cordas lentas e sustentadas no registro grave
- Solo nas madeiras (especialmente oboé ou clarinete), ou flauta grave,
sobre cordas sustentadas.