UNIDADE II

História do Design
e do Mobiliário

Prof. Ricardo Granata

As Funções do Design

Bernd Löbach (2001) - três funções, que os produtos, frutos da atuação do designer,
podem apresentar, podendo aparecer também de forma simultânea:

 Função prática;
 Função estética;
 Função simbólica.
As Funções do Design

 Função prática – ligada ao uso que o objeto propicia e às necessidades que supre
para o usuário. Pode-se reconhecer essa função nos objetos propostos pela
Bauhaus em sua primeira fase.

 Função estética – entendida como a relação entre um objeto e um usuário a partir

da sua percepção sensorial.

 Função simbólica – é a capacidade que o objeto possui de

significar, ao propiciar representações mentais no usuário
a partir de imagens, números, palavras, formas etc.
As Funções do Design

 Segunda metade do século XIX e início do XX - conceito estético relacionado à

função e não mais à beleza por si só.

 Os arquitetos Henri Labrouste, Louis Sullivan e o escultor Horatio Greenough no

século XIX construíram as teorias que se desenvolveriam no início do século XX,
com Adolf Loos, Walter Gropius ou Le Corbusier.
As Funções do Design

Löbach (2001, p. 89-90) apresenta a teoria dos funcionalistas como estando alinhada
com os critérios da produção industrial:

 Eliminação dos adereços ‘inúteis’ e ‘supérfluos’ dos produtos (por exemplo,

ornamentos ou efeitos lúdicos);
 Utilização de princípios construtivos técnico-físicos e técnico-econômicos;
 Utilização racional dos meios disponíveis com objetivos bem determinados; gastos
mínimos para obter rendimento máximo;
 Custos mínimos de fabricação e de administração;
 Renúncia à configuração de produtos com
influências emocionais.
As Funções do Design

 Função Prática (predominância)

 Exemplo: Cadeira Emeco 1006

(Navy Chair)

Fonte: Livro-texto
As Funções do Design

 Função Estética (predominância)

 Exemplo: Cadeira Panton,

de Verner Panton

Fonte: Livro-texto
As Funções do Design

 Função Simbólica (predominância)

 Exemplo: Novo Fiat 500

Fonte: Livro-texto
Interatividade

Em relação às funções do design, é possível afirmar que:

a) Na função prática a relação entre um objeto e um usuário se dá a partir da sua
percepção sensorial.
b) Na função estética é levado em consideração o uso, a função que o objeto
propicia e as necessidades que supre para o usuário.
c) Na função prática é levado em consideração o uso, a função que o objeto
propicia e as necessidades que supre para o usuário – exemplo: objetos
propostos pela Bauhaus em sua primeira fase.
d) Na função simbólica a relação entre um objeto e um
usuário se dá principalmente a partir da sua
percepção sensorial.
e) A função estética é a capacidade que o objeto possui de
significar, ao propiciar representações mentais
no usuário.
Resposta

Em relação às funções do design, é possível afirmar que:

a) Na função prática a relação entre um objeto e um usuário se dá a partir da sua
percepção sensorial.
b) Na função estética é levado em consideração o uso, a função que o objeto
propicia e as necessidades que supre para o usuário.
c) Na função prática é levado em consideração o uso, a função que o objeto
propicia e as necessidades que supre para o usuário – exemplo: objetos
propostos pela Bauhaus em sua primeira fase.
d) Na função simbólica a relação entre um objeto e um
usuário se dá principalmente a partir da sua
percepção sensorial.
e) A função estética é a capacidade que o objeto possui de
significar, ao propiciar representações mentais
no usuário.
O modernismo e o lar

No início do século XX, artistas e arquitetos europeus procuraram atender às

necessidades das classes trabalhadoras (operários), pela primeira vez e de uma
forma global, de um pequeno elemento cotidiano como a colher, como à cidade (Le
Corbusier). Cenário:
 A indústria, a urbanização e aumento demográfico nas principais cidades
europeias;
 Modo de vida das classes trabalhadoras - falta de moradias adequadas,
desconforto pela insalubridade dos cortiços, poluição industrial - problemas que
necessitavam de soluções rápidas e eficientes;
 Produção industrial em condições de ser distribuída para
uma nova sociedade no mundo do consumo.
O modernismo e o lar

 Produção industrial - produção em série, padronização dos produtos, peças

componíveis, em quantidade, qualidade e a preço justo;
 Busca pela essencialidade da vida e, portanto, das necessidades materiais, num
preço acessível para todos.
 A atuação do arquiteto passa a contemplar todas as fases da produção.
 Estética das máquinas tem uma importância muito grande, pois representa
essencialidade – composta por peças essenciais para o seu funcionamento sem
supérfluos que acarretem em perda de eficiência e de tempo de produção.
 Máquina - beleza é funcional, mais do que formal.
 Hermann Muthesius argumentou, no congresso do
Deutscher Werkbund, mostra que o entendimento sobre
esta estava interligado à funcionalidade.
O modernismo e o lar

 Projetos de artefatos criados para serem produzidos pela indústria e

comercializados nas cidades - vida dos trabalhadores poderia ser melhor.
 Ideia da transformação social a partir da arte e da arquitetura, do design e do
urbanismo que perdurou por todas as primeiras décadas do século XX.
 Somente após a Segunda Grande Guerra é que, com a nova conformação política
e econômica mundial, essa meta é substituída pelo pós-modernismo.
 Nas primeiras décadas do século XX, as principais
experiências na produção de novas formas para o
mobiliário estavam concentradas na Holanda, na
Alemanha e na França.
O modernismo e o lar

 A Cadeira Vermelha e Azul de Gerrit Rietveld, designer holandês desse período,

representa os conceitos projetuais do De Stijl: a estrutura preta é o que representa
o espaço. Esta pode ser pensada com dimensões infinitas.

 Rietveld delimita a estrutura, e ao fazê-lo, as superfícies de corte são pintadas de

dourado (cor que elimina a espacialidade).

 Uma cadeira deve permitir que a pessoa sente e se

recoste. Portanto isso é representado por dois planos: o
assento (azul) e o encosto (vermelho). Uma pequena
inclinação dos planos gerará o conforto que
o sentar exige.
A Revolução Industrial e o Surgimento do Design
A organização industrial e sua expansão

Cadeira vermelho e azul, de Gerrit Rietveld

Fonte: Livro-texto
A Revolução Industrial e o Surgimento do Design
A organização industrial e sua expansão

Cadeira Zig Zag (1938), de Gerrit Rietveld

Fonte: Livro-texto
A Revolução Industrial e o Surgimento do Design
A organização industrial e sua expansão

Cadeira Berlin (1923), de Gerrit Rietveld

Fonte: Livro-texto
Interatividade

Em relação à produção modernista do início do século XX é correto

afirmar que:
a) Artistas e arquitetos europeus procuraram atender às necessidades das classes
trabalhadoras (operários), em todas as escalas da vida cotidiana.
b) A produção industrializada deveria visar à estética em primeira instância, não
importasse o custo dos meios.
c) A estética da máquina era trazida à habitação em si não levando em
consideração os objetos de cotidiano inseridos na mesma.
d) A estética da máquina era trazida aos produtos, não
possuindo relação direta com a habitação.
e) Buscava-se uma produção industrial em que
desconsiderasse a produção em série e a padronização
dos produtos.
Resposta

Em relação à produção modernista do início do século XX é correto

afirmar que:
a) Artistas e arquitetos europeus procuraram atender às necessidades das classes
trabalhadoras (operários), em todas as escalas da vida cotidiana.
b) A produção industrializada deveria visar à estética em primeira instância, não
importasse o custo dos meios.
c) A estética da máquina era trazida à habitação em si não levando em
consideração os objetos de cotidiano inseridos na mesma.
d) A estética da máquina era trazida aos produtos, não
possuindo relação direta com a habitação.
e) Buscava-se uma produção industrial em que
desconsiderasse a produção em série e a padronização
dos produtos.
Bauhaus

 Bauhaus é fundada paralelamente à atuação do Deutscher Werkbund, em 1919 na

cidade de Weimar, por Walter Gropius com objetivo principal de criar uma escola
para a construção da democracia. A educação em democracia.

 Junção da Escola Superior de Arte, dirigida por Fritz Mackensen, e da de Artes e

Ofícios, dirigida por Henry van de Velde.

 Escola para formação de artistas designers chamada

Bauhaus – Bau = construção; Haus = casa, portanto seu
significado é casa da construção.
 Bauen significa estrutura, esse é o principal significado
dado à Bauhaus por Walter Gropius, fundador da escola.
Bauhaus

 Escola com o princípio da colaboração entre professores e estudantes.

 A racionalidade e a dialética deveriam amparar esse objetivo primordial de

transformação social.

 O segundo aspecto da criação da Bauhaus era formar

artistas que se aproximassem do processo industrial para
criar objetos de uso cotidiano (mobiliário, luminárias;
elementos construtivos, como ferragens; tecidos e até
objetos triviais do cotidiano, como potes, chaleiras,
talheres etc.).
Bauhaus

A Bauhaus teve três fases distintas:

 1ª – expressionista em Weimar;
 2ª – construtivista , em Dessau;
 3ª – ênfase na arquitetura e urbanismo em detrimento da abordagem artística, em
Dessau e posteriormente em Berlim.

 Seus diretores foram Walter Gropius, Hannes Meyer e Mies van der Rohe.
Bauhaus

 Na primeira fase participaram principalmente três artistas: pedagogo de arte e

pintor Johannes Itten (maior influente), o pintor Lyonel Feininger e o escultor
Gerhard Marks.
 Johannes Itten: curso preliminar com ênfase no desenvolvimento da sensibilidade
artística do aluno, do próprio “eu”, a partir do estudo dos materiais, formas, teoria
da cor etc.
 Iniciava as aulas com exercícios de ginástica e de respiração e era adepto ao
masdeísmo, religião antiga do Irã, que praticava e tentava implantar na Bauhaus.
 Em 1923, Itten pede demissão da Bauhaus por discordar
de Gropius acerca de encomendas feitas à instituição.
Bauhaus

 Na segunda fase da Bauhaus, os ensinamentos mudam de direção, concentrando-

se no conceito de “tipo” e “função” e na contraposição entre “técnica” e “indústria”.
 Com isso o expressionismo acaba e nasce um novo caminho, o De Stijl, o “estilo”,
fundado por Theo van Doesburg e Piet Mondrian na Holanda, em 1917.

Objetivos do ensino do De Stijl na Bauhaus:

 eram ensinar algo novo e radical e desenvolver uma obra de arte total.
 “O ângulo direito e as três cores primárias, completadas
pelo preto, branco e cinzento compunham os elementos
básicos da expressão.”
Bauhaus

 Influenciado pelo De Stijl, Marcel Breuer, melhor aluno, criou cadeiras no período
de 1921 a 1925 com os princípios dessa corrente neoplástica (como era também
chamada a vanguarda do De Stijl).

 Breuer, ainda como aluno, foi o primeiro a experimentar mobiliário com aço tubular,
a partir da observação dos tubos curvados de sua bicicleta.
Bauhaus

Cadeira de ripas (1929) de Marcel Breuer

Fonte: Livro-texto
Bauhaus

Cadeira Wassily ou Poltrona B3 (1925) de Marcel Breuer

Fonte: Livro-texto
Bauhaus

Cadeiras de Marcel Breuer

Fonte: Livro-texto
Bauhaus
As aulas na Bauhaus e os ateliers

 Os artistas Paul Klee e Wassily Kandinsy ministravam aulas no início do curso.

 Klee trabalhou logo no início a “Teoria da forma pictórica”, a partir da

bidimensionalidade de um painel. Mais tarde, incluiu a Teoria da cor.

 Kandinsky trabalhava com as cores elementares ou puras

(vermelho-amarelo-azul) e com as formas geométricas
básicas (círculo-triângulo-quadrado). Seu interesse sobre
o efeito da cor o fez criar exercícios que exploravam a
relação entre formas geométricas e cores.
Bauhaus
As aulas na Bauhaus e os ateliers

Os ateliers oferecidos eram:

 Cerâmica;
 Tecelagem;
 Metal;
 Mobiliário;
 Vitral e pintura mural;
 Escultura em madeira e em pedra;
 Encadernação;
 Tipografia;
 Teatro.
Bauhaus
As aulas na Bauhaus e os ateliers

 Oscilavam entre o trabalho manual e a tentativa de buscar soluções formais que

pudessem ser produzidas industrialmente.

 Atelier de cerâmica – produziu exemplos de diferentes chaleiras, bules e jarros,

cuja forma do corpo principal é a mesma para diversas soluções em que muda
apenas o pegador, a tampa ou o bico, ou mesmo suas posições.
Bauhaus

Peça em cerâmica de Theodor Bogler

Fonte: Livro-texto
Bauhaus
As aulas na Bauhaus e os ateliers

 Atelier de tecelagem – mais feminino de todos e o que talvez tivesse um aspecto

mais industrializado do que os outros;

 Atelier de metais – produziu uma série de objetos cuja aparência, a partir das
formas puras, poderia parecer fruto de uma produção industrial, porém eram
realizados nas oficinas da Bauhaus e ainda manualmente. Neste atelier, além do
material metálico, procuraram experiências com outros materiais;

 Atelier de mobiliário – em primeira instância, buscou a

estandardização – soluções pelos designers que
pudessem ser produzidas industrialmente.
Bauhaus
As aulas na Bauhaus e os ateliers

Cadeira de Marcel Breuer com

estofamento em tecelagem, de Gunta
Stölzl, do ateliê de Tecelagem, de 1922
Fonte: Livro-texto
Bauhaus
As aulas na Bauhaus e os ateliers

Produção no ateliê de metal: Infusores

de chá, de 1924, de Otto Rittweger e
Josef Knau, e apoio de infusores de
chá, de 1924, de Otto Rittweger e
Wolfgang Tümpel

Fonte: Livro-texto
Bauhaus
As aulas na Bauhaus e os ateliers

Produção no ateliê de metal:

Luminária, de 1923-1924, de
Carl Jakob Jucker e Wilhelm
Wagenfeld (à esquerda), e
luminária, de 1924, de Wilhelm
Wagenfeld

Fonte: Livro-texto
Interatividade

Em relação à Bauhaus é possível afirmar que:

a) O aspecto da criação era formar artistas que se distanciassem do processo

industrial para criar objetos de uso cotidiano.
b) O aspecto da criação tentava fugir da padronização dos objetos.
c) Para garantir a racionalidade do processo produtivo era necessária a
padronização dos objetos aliada à geometrização das formas.
d) Para garantir a racionalidade do processo produtivo era
necessária a individualização, fugindo da padronização
dos objetos aliada a uma organicidade das formas.
e) A Bauhaus teve 3 fases bem similares sediadas em
Dessau na Alemanha.
Resposta

Em relação à Bauhaus é possível afirmar que:

a) O aspecto da criação era formar artistas que se distanciassem do processo

industrial para criar objetos de uso cotidiano.
b) O aspecto da criação tentava fugir da padronização dos objetos.
c) Para garantir a racionalidade do processo produtivo era necessária a
padronização dos objetos aliada à geometrização das formas.
d) Para garantir a racionalidade do processo produtivo era
necessária a individualização, fugindo da padronização
dos objetos aliada a uma organicidade das formas.
e) A Bauhaus teve 3 fases bem similares sediadas em
Dessau na Alemanha.
Le Corbusier e o design de mobiliário na França

 Na França, o arquiteto franco-suíço Le Corbusier juntamente a Charlotte Perriand

também projetaram mobiliário com tubos de aço. Enquanto na Alemanha os
artistas estavam experimentando novas soluções, para Le Corbusier o problema
do design estava vinculado a questões tecnológicas, sociais e econômicas.
 Inicialmente chamou o mobiliário de “equipamento” da habitação e procurou
reduzi-lo às categorias de cadeira, mesa e armazenamento perfeitamente inserido
na arquitetura.
 Para Le Corbusier, o mobiliário, entendido agora como
equipamento, complementava a “máquina de morar”, que
era a habitação. Portanto seus projetos, assim
categorizados como universais, poderiam ser utilizados
em qualquer espaço arquitetônico.
Le Corbusier e o design de mobiliário na França

Cadeira LC1, de 1928, de Le

Corbusier, Pierre Jeanneret e
Charlotte Perriand

Fonte: Livro-texto
Le Corbusier e o design de mobiliário na França

Poltrona LC2, de 1928, de Le

Corbusier, Pierre Jeanneret e
Charlotte Perriand

Fonte: Livro-texto
Le Corbusier e o design de mobiliário na França

Poltrona Chaise Longue LC4,

de 1928, de Le Corbusier,
Pierre Jeanneret e Charlotte
Perriand

Fonte: Livro-texto
Le Corbusier e o design de mobiliário na França

 Dentre as teorias desenvolvidas por Le Corbusier, não podemos deixar de citar o

Modulor, as dimensões humanas universais estabelecidas para o homem-tipo.
Para não adotar o sistema decimal, ele baseou-se em proporções relacionadas
inicialmente a um homem com altura de 1,75 m e posteriormente a 1,83 m.

Fonte: Livro-texto
Cozinha de Frankfurt

 Novas necessidades sociais e econômicas, após a primeira guerra mundial –

mulher também é incorporada no mercado de trabalho e começa a trabalhar fora
de casa.

 Nas múltiplas tarefas cotidianas no cuidado com a casa, não sobra muito tempo
para as mesmas tarefas realizadas antes na cozinha patriarcal e grande da casa.

 Ernst May, em 1926 então arquiteto encarregado na

prefeitura de Frankfurt, projetou e construiu habitação
mínima para trabalhadores. Dentro do novo contexto, era
fundamental racionalizar o trabalho na cozinha.
Cozinha de Frankfurt

 Para isso, incumbiu a arquiteta vienense Margarete Schütte-Lihotzky de projetar

uma cozinha compacta e racional dentro do programa da Nova Frankfurt.

 A cozinha possuía 3,40 m x 1,90 m e foram feitos estudos de todos os

movimentos, gestos e tempo necessários para os procedimentos de quem utiliza a
cozinha, evitando deslocamentos desnecessários.
Cozinha de Frankfurt

Fonte: Livro-texto
Cozinha de Frankfurt

 Assim como o pensamento de Le Corbusier, a cozinha de Frankfurt seria como

uma estação de trabalho que deveria funcionar como uma máquina. A cor
estabelecida, um azul-esverdeado, foi escolhida por afastar os insetos.

Fonte: Livro-texto
Design na Escandinávia

 Na Escandinávia, entre 1920 e 1930, formou-se um grupo de designers que,

influenciados pela utilização das estruturas metálicas do mobiliário realizado por
Mies van der Rohe e sobretudo por Marcel Breuer, procuraram aproximar-se
dessas realizações.

 Contudo, diferentemente dos alemães, deram ênfase à utilização da madeira e

exploraram as possibilidades máximas desse material.

 Na Suécia, Karl Bruno Mathsson utilizou madeira

laminada para criar formas contínuas. Mas é na Finlândia
que Alvar Aalto utilizará a madeira de forma nunca antes
imaginada. É de 1932 sua cadeira criada com assento e
encosto contínuo de madeira laminada.
Design na Escandinávia

Cadeira modelo 379, de 1932,

Paimio, de Alvar Aalto

Fonte: Livro-texto
Interatividade

A respeito dos trabalhos de Le Corbusier, Margarete Schütte-Lihotzky e da produção

de design na Escandinávia é correto afirmar que:
a) A cozinha de Frankfurt era uma nova forma de morar, porém ainda antiquada e
não tão eficiente.
b) Com dimensões mínimas, de 3,40 m × 1,90 m, a cozinha de Frankfurt
representou uma nova forma de morar, porém moderna e eficiente projetada por
Le Corbusier.
c) Le Corbusier desenvolveu a teoria do Modulor,
contemplando as dimensões humanas universais
estabelecidas para o homem-tipo que não era baseada
em um sistema decimal, mas em proporções
relacionadas inicialmente a um homem com altura de
1,75 m e posteriormente a 1,83 m.
Interatividade

d) Os designers na Escandinávia, entre os anos 1920 e 1930, buscavam a máxima

pesquisa e exploração do ferro como material aos moldes dos contemporâneos
da Bauhaus, deixando de lado a madeira.

e) Para Le Corbusier, o mobiliário entendido como equipamento complementava a

“máquina de morar”, que era a habitação, porém ainda não eram categorizados
como universais, que pudessem ser implantados em qualquer habitação.
Resposta

A respeito dos trabalhos de Le Corbusier, Margarete Schütte-Lihotzky e da produção

de design na Escandinávia é correto afirmar que:

c) Le Corbusier desenvolveu a teoria do Modulor, contemplando as dimensões

humanas universais estabelecidas para o homem-tipo que não era baseada em
um sistema decimal, mas em proporções relacionadas inicialmente a um homem
com altura de 1,75 m e posteriormente a 1,83 m.
ATÉ A PRÓXIMA!