Intercom 

– Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação 
XXI Congresso de Ciências da Comunicação na Região Sudeste – Salto ‐ SP – 17 a 19/06/2016

O Cinema Como Forma de Compreender a Sociedade e os Simulacros de Baudrillard1

Ingrid Lacerda2
Rodrigo Follis3
Centro Universitário Adventista de São Paulo, Engenheiro Coelho, SP

Resumo

Esse trabalho parte do princípio de Hagemeyer de que o filme é uma contra análise da
sociedade, e, portanto, uma observação deste pode trazer compreensões acerca do contexto
social em que foi produzido. O objetivo é estudar um possível posicionamento para o
cinema na teoria dos simulacros de Baudrillard, a qual é utilizada como forma de
compreender a sociedade, levando também em conta as relações com a mídia e a técnica,
entrelaçando valores sígnicos, imaginários e fatores histórico-sociais.

Palavras-chave

Cinema; Mídia; Simulacros; Sociedade

Introdução
O desafio de fazer um estudo tendo como objeto a sociedade, qualquer que seja o
recorte ou perspectiva escolhida, está na necessidade de se pensar nela como um objeto
complexo. Edgar Morin (2003, p. 23-24) apresenta esta ideia explicando que, até a metade
do século 20, as ciências utilizavam formas reducionistas de conhecimento e acabavam
ocultando novas percepções por aplicar a “lógica mecânica da máquina artificial aos
problemas vivos, humanos e sociais”. Baudrillard (1999, p. 15-16) não parece muito
otimista ao trazer o paradoxo que existe no pensar o mundo ao afirmar que “o mundo é
protegido de seu fim por sua indeterminação diabólica”.
Morin discute ainda a necessidade de uma reforma de pensamento para se pensar a
sociedade. São propostos sete princípios para pensar a complexidade. Para evitar delongas,
falaremos apenas do quarto princípio: o anel recursivo. Trata-se de uma compreensão de
circularidade que vai além da simples relação de causa e efeito e que também supera a

1
Trabalho apresentado no IJ – 4: Comunicação Audiovisual, do XXI Congresso de Ciências da Comunicação
na Região Sudeste realizado de 17 a 19 de junho de 2016.
2
Recém graduada em Publicidade e Propaganda pelo Centro Universitário Adventista de São Paulo –
UNASP-EC e participante do grupo de pesquisa GECCOM (Grupo de Estudos em Cibercultura e
Comunicação). E-mail: ingridlacerda_gri@hotmail.com; telefone: (19) 996046475.
3
Orientador do trabalho. Doutor pela Universidade Metodista de São Paulo e professor no Centro
Universitário
Adventista de São Paulo – UNASP-EC. E-mail: rodrigo@follis.com.br; telefone: (19) 3858-9055

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autorregulação proposta por Norbert Wiener4. O princípio do anel recursivo compreende

que “os indivíduos humanos produzem a sociedade nas – e através de – suas interações,
mas a sociedade, enquanto todo emergente, produz a humanidade desses indivíduos,
aportando-lhes a linguagem e a cultura” (MORIN, 2003, p. 27). Esse será o pensamento
assumido para tratar da relação entre sociedade e mídia, considerando que “os produtos e os
efeitos são produtores e causadores do que os produz” (MORIN, 2003, p. 27). De forma
mais objetiva, Morin (2003, p. 17) afirma que “produzimos a sociedade que nos produz” e
Baudrillard (1999, p. 14) constata que “a incerteza do pensamento vem de que não estou
sozinho pensando o mundo, mas que o mundo me pensa de volta”.
Considerando o cinema como um elemento bastante participativo do cotidiano
social, bem como uma mídia, ou seja, um produto da técnica, e levando em conta essa
relação produtora e re-produtora entre a sociedade e a mídia, somos levados a pensar sobre
a relevância daquele para entender o ambiente em que foi produzido. Morin (1970, p. 107-
109) considera o cinema uma das formas mais claras de visualizar o imaginário humano,
pois é ali que se projetam intenções, é ali que quem assiste se identifica com o que vê e
transfere para outras mídias o que um filme lhe transmitiu. De igual modo, quem produz o
filme passa para ele as projeções-identificações que possui do mundo que pensa. E por aí
vão inúmeras probabilidades de resultados do complexo projeção-identificação-
transferência5entre indivíduos e cinema.
É o complexo projeção-identificação-transferência que comanda todos os
chamados fenômenos psicológicos subjectivos6, ou seja, os que traem ou
deformam a realidade objectiva das coisas, ou então se situam,
deliberadamente, fora desta realidade (estados de alma, devaneios).
Comanda igualmente – sob a forma antropo-cosmórfica – o complexo dos
fenômenos mágicos: do duplo, da analogia, da metamorfose (MORIN,
1970, p. 107).

Observa-se que Baudrillard também discute os imaginários a partir de sua própria

teoria dos simulacros. Considerando a discussão iniciada aqui sobre a relevância do cinema,
pergunta-se qual seria o posicionamento deste dentro da concepção de Baudrillard acerca
dos imaginários.

4
O terceiro princípio trazido por Edgar Morin (2003, p. 27) é o anel retroativo, proposto por Norbert Wiener,
o qual acredita na insuficiência da causalidade linear, em que “a causa age sobre o efeito, e este sobre a causa”
e propõe uma autorregulação que tornaria o sistema autônomo, como se o processo por si só se estabilizasse.
5
Morin (1970, p. 109-111) propõe três reações do ser humano aos entes ao seu redor: a projeção, identificação
e transferência. Não é o objetivo deste artigo explanar tais processos.
6
Para manter a integridade da citação, não foram alteradas as palavras. Por se tratar de uma edição
portuguesa, há suaves diferenças em algumas palavras.

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O cinema como forma de compreender a sociedade

Partindo da premissa de que um objeto da mídia traz consigo marcas da sociedade
que o produziu, conforme a relação de circularidade exposta anteriormente, pode-se
considerar que os produtos do cinema trazem consigo uma relação com a sociedade que o
produziu, a qual provavelmente possui um significado a ser pesquisado. No entanto, é
preciso tecer algumas considerações a respeito da possibilidade da análise do cinema como
um documento histórico, podendo ser relacionado com teorias de implicações sociológicas
e filosóficas, permitindo encontrar relações com a sua sociedade produtora.
De acordo com Rafael Hagemeyer (2012, p. 15-16), falando sobre o início da
história do cinema, a sinestesia resultante da produção que sincroniza imagem e som simula
o contato direto com a realidade, ainda mais quando se agrega linguagens, efeitos, recursos
de plasticidade e equipamentos, que não somente permitem simular ou reproduzir a
realidade, mas também transformá-la de acordo com alguma leitura. Havemos de
considerar, porém, o temor que tal advento trouxe, pois não demorou muito para que o
audiovisual fosse classificado como objeto massivo e alienante (HAGEMEYER, p. 17-37).
No entanto, enquanto alguns se valem da proposição platônica de considerar o cinema (ou
qualquer outra mídia) uma caverna, há outros que pela perspectiva aristotélica encontram
aprendizado na observação das imagens. Isso significa, conforme Hagemeyer (2012, p. 23),
“que a capacidade de aprender com elas depende menos de seu teor do que do olhar
daqueles que a observam, de sua capacidade de associação com um amplo repertório e da
relação com conceitos filosóficos que permitem compreendê-las.”
Hagemeyer (2012, p. 29) diz ainda que Walter Benjamin foi um dos primeiros e
principais teóricos da comunicação a considerar o cinema como uma “arte industrial” e,
portanto, dependente da técnica, o que o levaria a seguir a mesma lógica de
reprodutibilidade que ele aplicava à imagem com o advento da fotografia7. Sendo
desnecessário para este trabalho traçar detalhadamente toda a mudança do pensamento
social e acadêmico a respeito do cinema, podemos resumir os fatos dizendo que houve um
grande desconforto com o surgimento e ascendência dos meios de comunicação de massa.
O rádio e a televisão, junto ao cinema, também ganharam tremenda desconfiança e foram
taxados de alienantes da população. Algumas razões apontadas por Hagemeyer (2012, p.

7
A principal obra de Walter Benjamin, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, trata
justamente da reprodutibilidade técnica da arte, propondo que a técnica possibilitava a produção de arte por
mais indivíduos, tirando a exclusividade dos artistas, bem como tornava mais fácil a viralização dessas artes.
Esse fenômeno resultava da lógica industrial e dos inventos desse período da história.

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28-35) para o preconceito com esses meios são o “sentimento de superioridade

aristocrática”; a atribuição que teóricos totalitaristas deram à alienação como intrínseca aos
meios de comunicação; o fato de considerar que a indústria cultural se aproveitava desses
meios para lucrar enquanto explorava as massas. No entanto, novas visões e mudanças de
perspectivas têm modificado o status dos meios de massa no meio acadêmico. O autor
conclui essa discussão afirmando que,

A cada grande impacto das tecnologias de comunicação ocorrem

manifestações de nostalgia diante do mundo que se transforma, das
relações e dos modos de vida que ficam para trás. Mas se as gerações
anteriores se ressentem por se considerarem excluídas ou superadas pelas
novas modalidades de cultura e relacionamento – e das novas formas de
consciência que emergem dessas novas relações –, outras gerações
crescem integradas às novas formas de comunicação, de tal forma que não
poderiam conceber o mundo sem elas (HAGEMEYER, 2012, p. 35-36).

Sendo assim, ao invés de pensar os novos meios repulsivamente, é necessário aceitar

que são parte formadora de uma nova forma de sociedade e que, tendo tão grande impacto a
ponto de serem parte inerente das novas gerações, o estudo desses meios e seus produtos
pode impedir o desenvolvimento do conhecimento dos tais. A análise destes poderá revelar
características e impressões desse público consumidor imerso nas novas mídias e seus
produtos.
Rafael Hagemeyertambém traz o teórico Marc Ferro, com seu artigo “O filme como
contra-análise da sociedade”, o qual enfatiza a importância e a possibilidade de se
compreender a História através do cinema. “Nela, um setor da sociedade representa a
história, cujos personagens e conflitos dramáticos podem ser lidos como uma alegoria de
seu próprio tempo. [...] Um filme pode ser lido, desta forma, como expressão ideológica da
sociedade, segundo as escolhas narrativas realizadas por seus autores, de acordo com o
desejo de seus produtores” (HAGEMEYER, 2012, p. 48). Ainda que não seja negada a
interferência do ponto de vista do criador da narrativa, do roteirista e dos produtores, a
própria escolha na elaboração do filme e a identificação (ou a falta dela) do público com o
filme já é uma resposta que nos mostra algo sobre a sociedade ou um segmento dela.
“Podemos compreender que desde então o filme[...] passou a ser visto como parte
importante, senão preponderante, na reprodução do imaginário social. O cinema pode ser
considerado fonte privilegiada para compreender as emoções, os medos e as esperanças de
uma época” (HAGEMEYER, 2012, p. 48).

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A técnica
Considerando o cinema como um produto da mídia, torna-se necessário falar da
técnica, a qual será estudada a partir de Baudrillard, para haver coerência com o estudo. A
questão da técnica como dominadora na história social está presente desde a Grécia antiga.
Francisco Rüdiger (2011) aponta que desde Platão e Aristóteles, em vez de a verdade ser
considerada a própria revelação do ser das coisas, passou a ser “reinterpretada como função
do pensar”. Assim, “a técnica passa a dar sinais de que pode se tornar lugar de apreensão do
ser e princípio de estruturação da experiência do pensamento, ou seja: veículo da história,
porque só com ela o ente seria passível de representação” (RÜDIGER, 2011, p. 434). Em
outras palavras, ficou notável que a técnica moldaria a forma de pensar e a maneira dos
seres se representarem, uma vez que a representação deixaria de ser por sua essência e se
tornaria aparente pela apropriação da técnica.
Analisando o pensamento de Jean Baudrillard a respeito da técnica, nota-se que ele
passou por uma mudança relevante a respeito desta. Inicialmente, como aborda Rüdiger
(2010, p. 3-4), o teórico francês considerou a tecnologia a “realidade mais essencial do
mundo moderno, apesar disso nos ser praticamente inconsciente no curso da vida
cotidiana.” Em outras palavras, todas as produções e descobertas do ser humano partiram e
partem da técnica. Por outro lado, ele considera que quando a “irracionalidade da vida
social” vai de encontro à “racionalidade da ação tecnológica”, faz surgir uma “realidade
densa e contraditória, marcada pela contínua interferência de um sistema de práticas
culturais sobre um sistema de desenvolvimento tecnológico.” É importante destacar que,
nesse momento, Baudrillard afirma que a centralidade tão essencial da técnica não impede
que esta seja moldada ao ser apropriada pela humanidade, sendo determinada pelas
circunstâncias de apropriação, as relações de classe e os interesses econômicos envolvidos
em seu uso.
A Revolução Industrial, para Baudrillard, “permitiu que a tecnologia se tornasse
uma força de produção autônoma”, fazendo surgir um sistema técnico que consistia em “um
meio para reestruturar as relações sociais e desenvolvê-las racionalmente”. Assim, a técnica
poderia se colocar a serviço da sociedade se o “sistema social vertical” fosse derrubado
(RÜDIGER, 2010, p. 4). Baudrillard acreditava na existência de um pensamento
tecnológico, o qual poderia nortear a construção de um sistema mais progressista e
democrático se a técnica fosse desvinculada da cultura social de exploração das classes.
Para Rüdiger (2010, p. 5-6), há um espaço em branco deixado pelo teórico francês – a

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explicação sobre de que forma e porque as práticas sociais obstruíam a técnica – e ressalta a
necessidade da observação de um fenômeno, o qualele considera que certamente teria sido
uma notação do próprio Baudrillard e que foi responsável pela mudança de seu pensamento
sobre a técnica: “nosso tempo é cada vez mais prisioneiro de seu imaginário”, ou seja, a
técnica se tornou mitologia, uma nova forma de se pensar e reordenar o mundo, uma
ideologia. Isso pode ser visto no que ele chama de “culto ao automatismo”, o ato de o ser
humano passar a cultuar as máquinas, buscando um estado inerte, no qual as tecnologias lhe
sirvam sempre a seu favor e o permitam ser apenas espectador dos feitos.
O rompimento de Baudrillard com sua antiga visão foi motivado pelo seu
envolvimento com os conflitos ideológicos, vendo a descrença nas instituições, revoluções
e correntes filosóficas. Em sua nova perspectiva “a técnica não somente perderá o caráter de
elemento contraditório, tensionador mesmo do sistema social, mas passará a ser vista como
um de seus vetores negativos” (RÜDIGER, 2011, p. 6). A partir da década de 1970, o
discurso sobre a técnica tomou um tom cada vez mais apocalíptico. A antiga perspectiva da
técnica como ideologia foi substituída por um “vetor histórico ontológico de formação de
um mundo artificial” (RÜDIGER, 2011, p. 7), conferindo à técnica um poder autônomo.
Para compreender mais objetivamente a diferença entre o pensamento de
Baudrillard nesses dois momentos, observemos abaixo a citação de Rüdiger (2011, p. 6)
que sintetiza o ponto de vista de seu primeiro período.

De início, recordemos, expressara o autor a ideia de que a técnica, embora

possuísse uma legalidade autônoma, convertera-se em ideologia, em
função da forma como acabou se inserindo nas relações sociais da era
capitalista. A técnica deveria ser sempre estudada, portanto, a partir de um
exame do seu papel e função no seu contexto histórico.

Vejamos agora uma citação de Baudrillard (1999, p. 57) em A troca impossível, que
deixa clara a visão dele da técnica após sua mudança.

Detrás de cada tela de televisão e de computador, em cada operação

técnica com que se defronta diariamente, o indivíduo é analisado função
por função, provado, experimentado, fragmentado, acossado, obrigado a
responder, convertido em um sujeito fractal, que se difrata através das
redes, em troca da mortificação de seu olhar, de seu corpo, do mundo real.

Assim, vemos que de uma ideologia que movimentava o pensamento inquieto

humano de descobrir e produzir coisas, intensificado pela revolução industrial, dependente
das relações sociais e do emprego do capital, a técnica, para Baudrillard, se tornou um vetor

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de efeito artificializante, produzindo uma espécie de efeito centrífugo em que sua essência
autônoma é imposta, enquanto o ser humano faz uso de seus objetos tecnológicos e se
submete à orientação da própria técnica.

A sociedade re-produzida pela sua mídia

Retomemos as discussões trazidas aqui. Definimos que vivemos numa sociedade
sem centro, grandemente dominada pela técnica, da repetição de verdades e histórias
fragmentadas e orbitantes, que se aproveitam da boa condição do virtual para tal e simulam
uma realidade nova que já aconteceu. Antes, porém, de ter entrado nessas definições, foi
proposto e escolhido um princípio de circularidade em que “os indivíduos humanos
produzem a sociedade nas – e através de – suas interações, mas a sociedade, enquanto todo
emergente, produz a humanidade desses indivíduos aportando-lhes a linguagem e a cultura”
(MORIN, 2003, p. 27). Utilizando esse princípio, é possível compreender que a sociedade é
composta por indivíduos, dotados de linguagem e cultura, que produzem mídia – uma
representação da técnica moderna – e que esta, sendo lançada na redoma da sociedade e
cultura, passa a re-produzir a sociedade. Dessa forma, não há como responder
taxativamente perguntas como: as pessoas utilizam a internet por que ela existe ou a
internet existe porque as pessoas precisam dela?
Tendo construído o panorama da sociedade produtora de mídia, agora é preciso
analisar a sociedade re-produzida8 por ela. Dentre as muitas propostas para explicar a
sociedade atual, seguiremos com a de Baudrillard: a teoria dos simulacros, escolhida como
base para esse estudo. Os simulacros são “uma reprodução de objetos ou eventos, enquanto
as ‘ordens do simulacro’ formam os estágios ou ‘ordens de aparência’ nas relações entre o
simulacro e o real. Baudrillard apresenta uma teoria de como os simulacros vieram para
dominar a vida social, tanto historicamente quanto fenomenologicamente9” (KELLNER,
1989, p. 78, tradução livre). É importante destacar também que as ordens dos simulacros
não têm relação somente com os signos, mas incluem as relações de poder e mercado. Além
disso, os estágios apresentados por Baudrillard não são uma projeção excludente das etapas
anteriores, portanto é possível que as ordens do simulacro coexistam, pois a progressão
deste é complexiva.

8
É necessária essa diferenciação entre “reproduzir” e “re-produzir” nesse trabalho, pois reprodução implica
fazer uma cópia idêntica, ou quase, à original. A ideia nesse trabalho é que a mídia produz uma nova
sociedade, ela produz novamente uma sociedade em seu contexto midiatizado e virtual.
9
“’simulacra’ are reproductions of objects or events, while the ‘orders of simulacra’ form various stages or
‘orders of appearance’ in the relationships between simulacra and ‘the real’. Baudrillard presents a theory of
how simulacra came to dominate social life, both historically and phenomenologically”.

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A primeira ordem é a da contrafação, quando um objeto ou signo simula ser algo

que não é, negando a si próprio. Esta ordem é correspondente à primeira lei do valor – a lei
natural, quando o valor das coisas estava na sua funcionalidade natural (BAUDRILLARD,
1996, p. 11); ela busca também voltar a um ideal ou restituí-lo (BAUDRILLARD, 1991, p.
151). Baudrillard explica que essa ordem surge com a Renascença. No feudalismo, a
sociedade era estática, seus signos eram fixos em suas classes sociais estratificadas, signos
perfeitamente claros, pois o indivíduo possuía sua identidade determinada pela sua posição
social sem possibilidade de mudanças. Com o advento da modernidade e a ascensão da
burguesia, porém, essa nova classe passou a impor sua presença através da imitação –
signos – enraizados na natureza das coisas, o que era perceptível em sua arte e comércio
(KELLNER, 1989, p. 78).
A revolução industrial trouxe a segunda ordem, a ordem da produção, que surge
correspondendo à segunda lei do valor – a lei de mercado. Neste mesmo tempo nasce de
forma acentuada a lógica mercadológica, marcada pela produção e replicação em série. A
ordem natural deixou de ser procurada e a natureza foi subjugada à industrialização. Houve
inclusive efeito sobre a arte, ocasionando também numa nova relação com a imagem, pois
ela passa a ser reproduzida com outras finalidades além da arte pela arte e passa a ser vista
como um produto.
Finalmente, a terceira ordem do simulacro, a simulação, correspondente à lei
estrutural do valor. Ou seja, nesta fase do simulacro falamos apenas de signos que sequer
precisam ter alguma relação – diferente da contrafação ou da produção – com uma
realidade. Os signos simplesmente representam modelos, os quais precedem as coisas, de
forma que até mesmo a produção em série se submete aos modelos e a digitalidade se torna
imperante (KELLNER, 1989, p. 79). Para Baudrillard, esse é o momento em que a
sociedade migra de “sociedade capitalista-produtivista para neo-capitalista cibernética, cujo
objetivo agora é o controle total10” (BAUDRILLARD, 1983, p. 111, tradução livre).
Enquanto Baudrillard finaliza as ordens dos simulacros na terceira, ele descreve
ainda uma quarta ordem do valor, representando o estado em que ele atinge o estágio
fractal, quando “já não há equivalência, nem natural nem geral, nem há lei do valor
propriamente dita: só há uma espécie de epidemia do valor, de metástase geral do valor, de
proliferação e dispersão aleatória” [grifo original] (BAUDRILLARD, p. 11, 1996). Ao
falar desta ordem do valor, há uma forte inclinação para compreendermos que se trata de

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“a capitalist-produtivist society to a neo-capitalist cybernetic order that aims now at total control”.

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um tempo bastante presente. O funcionamento da era virtual, trazendo a interatividade e

constante conectividade parece favorecer esta fractalização do valor, conforme discutido ao
abordar a sociedade pós-orgia (BAUDRILLARD, 1996).
Nesse contexto, é importante encontrarmos e enfatizarmos outras coisas que
progrediram. São os dois vetores apresentados nesse trabalho: a técnica, agora denominada
técnica moderna, e a velocidade. Ambas já foram definidas como autônomas, progressivas e
alheias às vontades e domínios do ser humano. Ao que parece, é a presença de ambas ao
longo dos estágios dos simulacros que liderou as mudanças sociais apontadas.

Os imaginários e os simulacros
Além de estabelecer relações entre as ordens dos simulacros e as respectivas leis de
valor, Baudrillard propõe imaginários correspondentes a cada uma delas. De certa forma,
entender estes imaginários propostos até auxilia na compreensão das ordens dos simulacros
em si. Diz ele,
À primeira categoria corresponde o imaginário da utopia. À segunda a
ficção científica propriamente dita. À terceira corresponde – haverá ainda
um imaginário que responda a essa categoria? A resposta provável é que o
bom velho imaginário da ficção científica morreu e que alguma outra
coisa está a surgir[...] . Não há real, não há imaginário senão a uma certa
distância. Que acontece quando esta distância, inclusive a distância entre o
real e o imaginário, tende a abolir-se, a reabsorver-se em benefício
exclusivo do modelo? Ora, de uma categoria de simulacros a outra, a
tendência é bem a de uma reabsorção desta distância (BAUDRILLARD,
1991, p. 151-152).

A ordem da contrafação, correspondente à lei natural do valor, procura retomar o

ideal natural. Por isso, a utopia é seu imaginário correspondente, “onde se desenha uma
esfera transcendente, um universo radicalmente diferente ([...] a decolagem do mundo real é
máxima, é a ilha da utopia oposta ao continente do real)” (BAUDRILLARD, 1991, p. 125).
Assim, há um grande caminho a percorrer entre o real no simulacro em sua primeira ordem
e seu imaginário correspondente.
A ordem da produção, correspondente à lei de mercado, se relaciona com o
imaginário da ficção científica – o qual muito nos interessa e será um ponto importante para
esse estudo, ocasionando na escolha de um filme desse gênero como objeto de análise
social. A distância entre o real e o imaginário nesse estágio do simulacro diminui
consideravelmente, pois a ficção científica “não é senão uma projecção desmedida, mas
não qualitativamente diferente, do mundo real da produção. [...] Ao universo
potencialmente infinito da produção, a ficção científica acrescenta a multiplicação das suas

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próprias possibilidades” (BAUDRILLARD, 1991, p. 152).O resultado da ficção de somar

às possibilidades de realidade difere da utopia, cujo resultado era opor a realidade ao
universo ideal.
Chegando à terceira ordem do simulacro, a ordem da simulação, correspondente à
lei estrutural do valor, o teórico francês expressa uma aparente dúvida em relação ao que
esperar do imaginário referente a esse estágio do simulacro. O problema encontrado é que
parece não haver algo que expresse a projeção social que se encaixe na ordem estrutural do
valor. Ao prosseguir em sua discussão, Baudrillard aponta que a distância entre o real e o
imaginário é totalmente reabsorvida no que ele chama a “era implosiva dos modelos”. Vale
relembrar que na terceira ordem do simulacro a reprodução de objetos ou eventos acontece
de forma totalmente independente, perdendo total relação com a referência. O que resta são
apenas modelos, uma constante repetição de modelos, os quais

já não constituem uma transcendência ou uma projeção, já não constituem

um imaginário relativamente ao real, são eles próprios antecipação do real,
e não dão, pois, lugar a nenhum tipo de antecipação ficcional – são
imanentes, e não criam, pois, nenhuma espécie de transcendência
imaginária. O campo aberto é o da simulação no sentido cibernético, isto
é, o da manipulação em todos os sentidos destes modelos (cenários,
realização de situações simuladas, etc.), mas então nada distingue esta
operação da gestão e da própria operação do real: já não há ficção
(BAUDRILLARD, 1991, p. 152-153).

Uma vez que os simulacros de simulação são uma cópia sem real, imitações
circulantes, modelos repetitivos que são autenticados como signos sem referência, assume-
se que já não há mais real, tudo se tornou em modelos. Aqui bem cabe a afirmação de
Marcondes Filho (2009) de que “os simulacros são um atentado contra a realidade”. Não
que essa percepção seja uma exclusividade da terceira ordem do simulacro, mas é nesse
estágio que o prejuízo se torna mais evidente. Primeiro, existia apenas uma contrafação da
verdade, que buscava utopicamente voltar a um ideal que fosse próximo à ordem natural
das coisas. Em seguida, a lógica produtiva somada à lei de mercado instaurou a replicação
em série e passou-se a imitar a realidade, de maneira que esta já poderia ser confundida com
sua representação. Finalmente, chega-se ao momento das simulações, da lei estrutural do
valor, em que o real é dispensável, pois é a perpetuação de modelos que importa circular.

O imaginário era o álibi do real num mundo dominado pelo princípio da

realidade. Hoje em dia, é o real que se torna álibi do modelo, num
universo regido pelo princípio da simulação. E é paradoxalmente o real
que se tornou a nossa verdadeira utopia – mas uma utopia que já não é da

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ordem do possível, aquela com que já não pode senão sonhar-se, como um
objeto perdido (BAUDRILLARD, 1991, p. 153).

O que Baudrillard parece nos apresentar é uma realidade (ou não realidade, já que
esta foi perdida) que chegou ao extremo oposto do que se via naquela da primeira ordem do
simulacro. Antes, procurava-se uma utopia – um imaginário – para fugir da realidade
presente e consertar seus problemas. Agora, parece que vivemos num imaginário e
queremos voltar ao real, que se tornou utópico.

O cinema nos imaginários de Baudrillard

Já foi apresentado um sumário dos simulacros de Baudrillard e seus imaginários.
Traremos agora o cinema para a discussão, considerando que esse termo não é amplamente
nem claramente trabalhado nas obras do autor, faremos rapidamente um levantamento das
possíveis relações entre os simulacros e o cinema, tendo a ciência de que essa pesquisa
apenas terá uma proposição do posicionamento deste produto da mídia para o autor francês,
dando espaço para novas pesquisas mais profundas que investiguem o tema.
Para iniciar a discussão, falaremos do teatro. Relembrando que a primeira ordem do
simulacro é a da contrafação – um ser assumir um signo que não lhe pertencia
originalmente – a arte da teatralização, pela sua própria prática, se enquadraria nesta ordem,
uma vez que a atuação consiste justamente em uma pessoa assumir um papel de um
personagem, ou seja, ela aparenta ser algo que não é. Baudrillard em sua obra
Simulations(1983, p. 87, tradução livre11) afirma que o teatro está “unificado sob o signo
dos valores burgueses, indo além de todas as diferenças de sangue, hierarquia ou casta”,
além de que, para ele, a apoteose do teatro, assim como da moda, é que ele teve o poder de
atravessar a exclusividade dos signos. Ele também faz menção do “tempo do duplo e do
espelho, do teatro e do jogo de máscaras e aparências” como a era da contrafação
(BAUDRILLARD, 1983, p. 98, tradução livre12). Embora se saiba que a direção de atores
para o cinema seja diferente daquela do teatro, o princípio da atuação, de um indivíduo
representar um outro, é o mesmo. Assim, nota-se a presença desta primeira ordem do
simulacro na produção cinematográfica.
Rafael Hagemeyer (2012, p. 15-16) relata que o cinema, em sua origem, surgiu
puramente para a apreciação, para a representação de histórias, sem obrigatoriedades e
parâmetros rígidos que lhe fizessem estar dentro de construções para ser qualificado

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“unified under the sign of bourgeois values, beyond all differences of blood, rank or of cast”.
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“the time of the double and the mirror, the theatre and the games of masks and appearance”.

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positivamente, mas que tal mudança ocorreu pela revolução industrial. Assim, parece ser
possível entender que essa nova fase do cinema decorreu da nova percepção social e
cultural permeada pela lógica produtivista. Nesse momento, tudo que fosse produzido
precisava ter não apenas um propósito, mas uma utilidade, pois havia investimento de
tempo e capital. Os filmes passaram a ser colocados sob padrões técnicos, exigindo grande
empenho em sua concepção e uma classificação rígida quanto aos seus gêneros, implicando
em alguns preconceitos. Em suma, o fato de chamarmos aos filmes de produtos
cinematográficos ou midiáticos já demonstra a diferença entre o atual momento do cinema
com seu original.
Levando em conta a ordem da produção do simulacro, como proposta por
Baudrillard (1983, 1991), é possível traçar aqui um paralelo entre sua descrição do início da
era produtivista e aquela acima explicitada. O teórico francês discute que nesta fase a
imagem (objeto, ou qualquer outro) passa a ser posto em série. A notoriedade das
produções cinematográficas depende da quantidade de feitos, da amplitude de aceitação de
espectadores (em número de venda de ingressos, downloads ou compra de DVDs etc.) nos
recursos utilizados, dentre outros. No entanto, é necessária a ressalva de que há ainda
muitos admiradores do cinema que dão importância às ideologias e ao enredo, é notória a
quantificação nos quesitos popularmente utilizados para avaliar a qualidade e relevância do
filme. Novamenteoutra observação deve ser feita, ao pensar que dificilmente nos seria
possível desconsiderar essas quantificações, além de que no escopo acadêmico tais notações
são objetos de estudo e na mídia são argumentos de divulgação e venda de filmes.
Finalmente, falemos do simulacro da ordem da simulação. Citando o seu clássico
exemplo sobre a Disneylândia, Baudrillard (1991) aponta a criticidade do simulacro de
simulação: o cinema é um momento em que se faz acreditar que aquele mundo é irreal e
que o nosso é real a partir daquele, assim já não percebemos a irrealidade em que vivemos.

A Disneylândia é colocada como imaginário a fim de fazer crer que o

resto é real, quando toda Los Angeles e a América que a rodeia já não são
reais, mas do domínio do hiper-real e da simulação. Já não se trata de uma
representação falsa da realidade (a ideologia), trata-se de esconder que o
real já não é real e, portanto, salvaguardar o princípio de realidade
(BAUDRILLARD, 1991, p. 21).

Talvez seja possível dizer que o cinema cria ambientações que de tanto reproduzir
(ainda que exacerbadamente) a realidade, trazem ilusões para os sentidos, de forma que a
experiência ali vivida é tida como um momento paralelo à realidade. Em contrapartida, os

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espectadores encontram nas produções uma grande identificação – o que explicaria os

milhões gastos e recuperados com grande lucro pelas produtoras. As tramas trazem
conflitos que ecoam nas vivências cotidianas dos indivíduos, porém as semelhanças vêm
misturadas com personagens inexistentes no nosso mundo e cenários tidos como
impossíveis.

A passagem dos signos que dissimulam alguma coisa aos signos que
dissimulam que não há nada, marca a viragem decisiva. Os primeiros
referem-se a uma teologia da verdade e do segredo (de que faz ainda parte
a ideologia). Os segundos inauguram a era dos simulacros e da simulação,
onde já não existe Deus para reconhecer os seus, onde já não existe Juízo
Final para separar o falso do verdadeiro, o real de sua ressurreição
artificial, pois tudo já está antecipadamente morto e ressuscitado
(BAUDRILLARD, 1991, p. 14).

A reafirmação constante de que “isso é apenas um filme” serve como âncora para se
apegar aos minutos de refúgio para longe do real – sendo que, para Baudrillard, já não há
mais real. Dessa forma, o filme por si só é um simulacro, como também o espaço do cinema
e a produção para a execução de tal arte (ou mercado) pode ser considerada uma forma
simulacrarizada.

Considerações Finais
Posto que existe uma relação de circularidade entre a sociedade e a mídia, esse
artigo trabalhou a caracterização da sociedade em que estamos inseridos, a produção da
mídia e a sociedade midiatizada, considerando o posicionamento do cinema na teoria dos
simulacros de Baudrillard (1983, 1991).
Foi possível observar a presença de cada uma das ordens em diversos aspectos
fílmicos, notando primeiramente a contrafação através da representação dos atores, a
produção na inserção dos aspectos técnicos, afastando o cinema de seu sentido original para
se tornar produto. Aqui caberia uma discussão acerca da percepção da mudança de
Baudrillard acerca da técnica, apontada por Rüdiger (2011), em que ela deixa de ser movida
pelo capital e passar a ser um vetor independente, o que implica em grandes mudanças na
observação dos objetos midiáticos, os quais são produtos da técnica.
Por fim, compreendeu-se que o filme e o ambiente do cinema podem ser encaixados
no mesmo exemplo da Disneylândia, sendo visto como algo irreal que justificaria todo o
restante como real. É importante ressaltar que o autor francês deixa claro que as ordens dos
simulacros coexistem, ainda que haja a predominância de alguma delas, mais

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provavelmente aquela que surgiu mais recentemente, o que torna o objeto em questão um
emaranhado, quase como um novelo pronto carregado de significações.
Nesse sentido, este artigo trabalha uma possibilidade de visualizar o cinema dentro
das obras de um tão importante filósofo e sociólogo, porém deixa margem para futuras
pesquisas que respondam a possíveis inquietações que demandem análises de aspectos
técnicos fílmicos, ou voltados para filmes específicos. Ainda é possível considerar o viés
mercadológico do cinema, que não foi contemplado neste trabalho, uma vez que além de
ser um espaço de participação publicitária, seus produtos movimentam diversas indústrias
(de têxteis a brinquedos e outros objetos), como também alimentam grandes eventos e
premiações. Certamente, seria possível desenvolver estudos que considerassem o
revestimento sígnico de tais elementos do cinema que extrapolam seu ambiente e sua tela.

Referências

AUMONT, J. et al.A estética do filme. Campinas: Papirus Editora, 9ª Ed., 2012.

BAUDRILLARD, J. A transparência do mal. São Paulo: Editora Papirus, 1996.

_________________. Simulacros e simulações. Lisboa: Relógio D’água, 1991.

_________________. Simulations. Massachussets: Semtiotext(e), 1983.

HAGEMEYER, R. História & Audiovisual. São Paulo: Editora Autêntica, 2012.

KELLNER, D. Jean Baudrillard. Stanford, California: Stanford University Press, 1989.

MORIN, E. Da necessidade de um pensamento complexo. In: MARTINS, F.; SILVA, J.;

(Org.). Para navegar no século 21. Porto Alegre: Sulinas; EDIPUCRS, 2003.

_________________. O cinema ou o homem imaginário. Lisboa, Moraes Editores: 1970.

_________________.Humanismo, arte e tecnologia segundo Heidegger. Fragmentos de

cultura, Goiânia, v. 21, n. 7/9, p. 433-451, 2011.

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