Esqueleto do relatório parcial

Introdução: (Paula)

Problematizar:

A região Pan-Amazônica estabelece relações com países como a Guiana, Venezuela, Colômbia,
Guiana Francesa, Suriname, Peru, Bolívia e Equador. Sua diversidade cultural existente é resultante de
possíveis processos de assimilação, reprodução e de construção histórica em diversas áreas culturais,
incluindo a música. Dentre as afirmativas sobre a região norte, presente na Pan-Amazônia, está uma
prerrogativa de unicidade em relação a sua cultura musical, ou ainda, com um imaginário exotizado
sobre as práticas musicais de nossa região (CASTRO, 2018). Ao longo dos anos, percebeu-se a
presença de uma “Amazônia Caribenha” presente no Norte com a justificativa, dentro do discurso
popular, de proximidade com outras regiões da América Latina em relação ao restante do país, esse
discurso caracteriza-se pela escuta e disseminação de músicas que embalaram o público nortista ao
longo dos tempos provenientes do Caribe, demais ilhas e de regiões presentes na própria Pan-Amazônia.

Diante disso, neste projeto denominado “Música e Sociedade na Pan-Amazônia: a presença do

Zouk em Belém do Pará” apresentaremos discussões sobre o gênero Zouk, a presença do Zouk em
Belém, suas relações com a música local e com o discurso da Amazônia Caribenha para compreender
como esse se encontra em práticas musicais regionais. Ao longo dessa primeira etapa de pesquisa que
compreende a procura bibliográfica e documental sobre o Zouk, entendemos o gênero como música e
dança originária das Antilhas Francesas que possui elementos de matriz africana na sua
estrutura rítmica e melódica. Após essa etapa, empreenderemos a etapa de campo e coleta de
informações e análise de fonogramas de Zouk além de escutas de possíveis práticas
ressignificadas do Zouk em Belém ou gêneros que possuem influências dele em suas músicas.
Este trabalho ancora-se, teoricamente, na Etnomusicologia, e também em diferentes áreas com
as quais estabelece interfaces. O presente trabalho foi desenvolvido no âmbito do Grupo de
Estudos Musicais da Amazônia (GEMAM), do Centro de Ciências Sociais e Educação (CCSE)
da Universidade do Estado do Pará (UEPA), e está vinculado ao Projeto Guarda-chuva, que é
desenvolvido em parceria com o Laboratório de Etnomusicologia da Universidade Federal do
Pará (UFPA) intitulado “Música e Sociedade na Pan-Amazônia”.

Apresentação do objeto e contexto histórico (Ramon)

Com o intuito de entender o desenvolvimento das ramificações diaspóricas do zouk, o

mar, se estabelece como primeiro elemento de integração intercultural entre os povos que
utilizaram o mar como meio de transporte, ou seja, o mar foi um caminho para a diáspora da
cultura negra. O sociólogo Paul Gilroy (2003) aborda elementos de modernidade com a
ideologia pan-africana, no que ele chama de “atlântico negro”, isto é, diferentemente do que é
pensado como separação de culturas e etnias no período da colonização e escravidão, o mar -
atlântico negro - foi o meio que ligou os povos através das suas práticas culturais: música,
dança, linguagem, etc. A partir do atlântico negro é possível entender essa cultura de ritmos,
melodias e instrumentos que se assemelham nos países que tiveram as mesmas etnias
envolvidas no processo de colonização e escravidão. Sendo assim, o pesquisador Lefrançois
(2021) aponta as etnias bossales e bakongos - congos/bantu-kongo (AXEL, 2017), como
grupos que viviam numa larga faixa ao longo da costa atlântica da África, e foram escravizados
e levados para o Brasil, Bahamas, Trinidad, Antilhas Francesas, Santo Domingo e Jamaica.
Essas etnias tinham as suas próprias práticas culturais e foram responsáveis por enraizar os
elementos africanos que são encontrados tanto no reggae, jazz, bem como no zouk, que é
constituído pela cultura da ancestralidade e dos tambores.

A região norte do Brasil foi uma das primeiras a entrar em contato com os ritmos
caribenhos através de captação das rádios de ondas médias e curtas, na qual transmitia rádios
do Caribe e da Guianas Francesa. Com a popularização das músicas caribenhas através de
rádios, ocorreu a conexão histórica entre as regiões caribenhas e o Pará através do contrabando,
da escuta e disseminação, nas festas dessas músicas. Esses contatos físicos formam o que
Bernardo Farias chama de “Rede de difusão musical transatlântica que ocorre nas áreas
portuárias, zona do meretrício e festas de aparelhagem e gafieira de Belém” (FARIAS, 2011).

Em meados dos anos 1970, ocorreu o processo de influência caribenha, na qual a região
paraense se empatizava e moldova a sua indústria cultural regional, baseando- se em
propagações culturais trazidas pela diáspora da rádio e pelos contatos das redes de difusão.
Processos quais se fortaleceram com os surgimentos de grupos que se responsabilizaram
também com a propagação dos mais diversos gêneros populares, como: carimbó, merengue e
o bolero. De modo que, a lambada, brega e o zouk. Tornaram-se vertentes e somaram para uma
construção de identidade cultural globalizada.

Aspectos musicais:

RITMO (JONIELSON) (vê os tambores)

Em entrevista para Lefrançois (2021 [2019]), Pierre-Édouard Décimus i designa o termo

zouk, originalmente, como um baile popular ou uma festa privada - outrora chamada de “festa
zouk” - onde é possível reunir os amigos e a família nas mais diversas ocasiões do dia a dia,
dentre as quais casamentos, batizados, primeiras comunhões, inícios e finais de férias escolares,
em finais de semana etc.). A utilização do termo “zouk” para nomear o novo gênero musical,
reflete diretamente o significado do termo original (festa zouk): celebração e alegria. Tendo
como alicerce a tradição comunitária (LEFRANÇOIS, 2021), os artistas que projetaram o zouk,
usaram dos recursos ancestrais, históricos, fontes musicais e antropológicos, tais como as
canções populares, tradições carnavalescas, provérbios e anedotas das Antilhas para dar aos
seus textos uma âncora sociológica. A ancestralidade também está expressa nas letras das
canções, que são feitam em língua crioula – mistura do francês com línguas africanas
(FLORIÃO, 2013).

A música afro-caribenha, é geralmente conduzido por instrumentos idiofones

(LEFRANÇOIS, 2021) e no zouk não é diferente, pois possui o poder percussivo do Gwokaii,
o ritmo rápido das procissões de carnaval como o de “Mas a Sen Já” de Guadalupe (PAULO,
Luís. Entrevista VOA 2019), o fraseado melódico do mazouk, o padrão sincopal de tibwa-bèlè,
além da presença das coreografias do biguine, originário da Martinica. Há também a presença
da canção participativa, com chamado e resposta; repetição do refrão em tom mais agudo; o
uso de uma base rítmica sincopada em oito tempos; o uso de um tambor maior (Ka) para dar
aos coristas o contraponto. A música responsorial, muito presente na cultura africana, pontuada
por este jogo de "ka", permitiu o acréscimo de vários instrumentos tradicionais, como o Bèlè e
o Tibwa, sendo o tibwa o responsável pelo ostinato com tons mais baixos. O surdo, contra a
batida do sétimo tempo, no zouk é uma parte inseparável do tak-taktakiii do prato, do chimbal,
do “tibwa” ou do rimshot (uma batida de tambor em que a baqueta atinge o aro e a pele do
tambor simultaneamente, causando um som mais agudo) da caixa.

A força ou a beleza do zouk, em particular, vem de seu ritmo culturalmente rico dessas
contribuições percussivas ancestrais e não das melodias e/ou harmonias dos instrumentos
elétricos ocidentais adicionados.

Ritmo: (desenvolver mais)

A clave do zouk se resume a este ostinato ou movimento rítmico repetitivo “tak pi tak
pi tak” reduzido a tak-taktak decodificado em 1-4-7 em 8 batidas em 4/4 (JONAZ, 2021).
 Fonte: Michel Beroard, 2018

Os tambores:

Os tambores são mais presentes em Guadalupe e Martinica. Eles refletem a

ancestralidade e remetem as semelhanças dos ritmos afrodescendentes do Caribe (JONAZ,
2021). Uma vez que a Martinica era o centro de desembarque dos negros escravizados, logo,
havia uma grande mistura de etnias e culturas. Nesse contexto, os tambores foram o elemento
de aproximação entre essas etnias, além de estabelecer um simbolismo de resistência de uma
cultura e sociedade crioula.O processo de escravismo e trabalho forçado pode ter sido diferente
em cada país, todavia, há semelhanças nas culturas de resistências como os quilombos. Essas
comunidades são chamadas de “Bélya”, onde era possível praticar e manter preservada suas
culturas, com tambores e danças.

O zouk se utiliza dos ritmos e instrumentos preservados pelos antigos escravos nas
bélyas. Um dos mais notórios, é o “Gwoka” de Guadalupe, a qual refere-se a uma família de
tambores de mão e à música tocada com eles, que é uma parte importante da música folclórica
de Guadalupe. O gwoka é praticado com dois tambores diferentes: o acompanhante "Boula",
que pode consistir em dois tambores (ou mais), tocado por "Boulayè", com um som profundo;
e o "makè" (marcador, em crioulo haitiano), mais alto e menor, fazer fraseado livre em diálogo
com a dança, e que é executado solo. O gwoka de Guadalupe, é composto por sete ritmos
fundamentais; “Graj”, “Kaladja”, “Léwoz”, “Menndé”, “Pajembel”, “Tumblak” e “Woulé”.

O "Ka-Bèlè" ou “Bèlè”, é uma dança e uma música originário da Martinica, mas

também está presente em Santa Lúcia, Dominica, Haiti, Granada, Guadalupe e Trinidad e
Tobago. O bèlè é praticado sozinho e é mais complexo que o "Gwoka", pois, o único tambor
"bèlè" deitado (déjanbé) sintetiza perfeitamente o trio de tambores originais é sempre
acompanhada por um "tibwa" ostinático. O Bèlè tem várias variantes rítmicas, como
"Kalennda", "Danmyé", "Bélépitjé", "Bèlècho", "Biguine Bèlè", "Bélya", "GranBèlè",
"Mabèlo", "Tinbang", "Bélélisid", " Bélélinô”, “Bénézwel”, “Kanigwé”, “Woulémango”,
“LalinnKlè”, etc. Bèlè não pode ser feito sem dança e sem música, podendo ser a dança crioula
mais antiga das ilhas francesas das Índias Ocidentais e reflete fortemente as influências das
danças africanas da fertilidade.

Tibwa é nome martinicano para baqueta, mas também nomeia um instrumento

composto por dois elementos: um par de bastões de madeira, servindo como percussores e
outro elemento, servindo como ressonador. O timbre do tibwa é geralmente agudo. O
ressonador pode ser de vários tipos, mas na música bèlè, geralmente é no tambor, que serve
como ressonador, que o bwatègolpeia (tocador de tibwa) sua fórmula rítmica composta por
cinco golpes, o famoso “cinquillo”, e alternando uma nota longa, bem como outra de metade
de sua duração.

Dança (Sara)

No zouk, a dança e a música são inseparáveis, como afirma Gabriel Entiope (1996).
Como um mecanismo de resistência, os negros escravizados tiveram de criar diversas formas
para resistir às opressões dos colonos e manter a sua existência cultural como grupo de origens
étnicas distintas. O zouk, assim como outras manifestações culturais que envolvem a dança e
música, teve um papel de unificador cultural da música afro-diaspórica planetária. As claves
são de extrema importância para a parte rítmica que induz a dança, elas são chamadas de
‘claves’ ou de ‘mudança de frases do tambor’ e são feitas apenas para a mudança de passo de
dança, na rodada que é praticada com oito bailarinos formados por dois quadrados de quatro
bailarinos, como em certas danças africanas originais ou danças countries europeias (JONAZ,
2021).

A Música/Dança zouk foi originada nas ilhas caribenhas sofrendo de certo modo
influencias das músicas e dança locais, como também das francesas. Zouk, que quer dizer festa,
possui um ritmo acelerado a princípio, por volta da década 80, sendo uma dança muito utilizada
nos bailes a Lambada e a Kizomba. Já no Brasil, mais especificamente no norte brasileiro, o
zouk foi retardo para um ritmo menos acelerado encaixando perfeitamente na dança kizomba,
já mencionada, que é uma “dança a dois” onde estão bem agarrados dançado lentamente. Além
da lambada e da kizomba, há outras danças encontradas em bailes de zouk como: Tarraxinha,
Cabolove (comum nas músicas de zouk love), Cabozouk, Reggaeton (um pouco voltado ao
estilo de músicas e dança dos USA) e R&B. Todavia, apesar do grande acervo de danças
encontradas ao som de música zouk todas possuem forte ligação a lambada com a uso de giros
de cabelo e do corpo, como é observada nas músicas e danças da banda Calypso, Lady Lu,
entre outros, como exceção da dança Kizomba que é original da Angola-África.
Kassav’ + Belém (Virginia):

Para Gérald Désert (2021), o grupo Kassav’ foi o responsável pela criação dos aspectos
musicais do zouk, caracterizada pelo desejo de identificação e reconhecimento partilhado da
música afro-diáspora dos povos marcados pela escravidão e colonização. O grupo Kassav’ foi
fundado em 1979 pelo irmão Georges Decimus e Pierre-Édouard Decimus (JONAZ, 2021),
porém foi Pierre-Édouard o responsável pela junção de uma grande massa sonora composta
pela harmonia dos tambores tradicionais de Guadalupe (gwoka e bèlè) com sopros, teclado e
guitarra. Além do fraseado e harmonia dos instrumentos tradicionais carnavalescos antilhanos
– principalmente o “mas sem já”, tudo misturado com uma orquestração moderna (BEROARD,
2018). Essas características, além da base dançante, fizeram o zouk ganhar notoriedade
principalmente nos anos 80, com a internacionalização do gênero.

Já Lefrançois afirma que o zouk se divide em duas fases. A primeira, no início da década
de 1970, que se caracteriza pela estabilização e maturação do gênero, com o grupo Kassav.
Enquanto a segunda, nos anos 80, se caracteriza pela crescente internacionalização do gênero,
que se dá pelas características dançantes do zouk (PAULO, Luís. Entrevista VOA 2019). Nesse
mesmo período o zouk chega no Brasil través de captação das ondas curtas e médias das rádios
do Caribe e da Guiana Francesa (BARRETO, 2014), desempenhando grande influência na
região norte do país, especialmente no Pará e Amapá (SOARES, 2010). Em Belém do Pará, o
zouk exerce influência em Pinduca, Mestre Vieira e Verequete (BARRA, 2015), bem como na
música que estava em alta na época - a lambada, que foi substituída pelo zouk após a sua perda
de popularidade.

“A lambada, um ritmo essencialmente brasileiro, depois de um período de extrema aceitação começou

a perder popularidade e passou, então, por um processo de adaptação. Começou-se a utilizar o ritmo (música)
zouk para dançar a lambada”. (MÓSCA e MENEZES, TCC, p. 4). Sendo até chamado de lambada francesa
(FLORIÃO, 2013).

O zouk foi facilmente inserido no repertório belenense, porque o paraense já estava

consumindo os ritmos caribenhos pelos rádios e pelo contrabando de mídias (cd) dos países
vizinhos. A própria lambada é característica desse consumo, pois é um ritmo paraense que
possui elementos da música caribenha, mais precisamente por ser a mistura do carimbó com a
salsa, merengue, soca e até mesmo o zouk (SZERMAN, 2007). Por possuir um ritmo similar
caracterizado pelo ostinato, o zouk substituiu a lambada depois da sua perda de popularidade,
assim os passos que eram feitos na lambada migraram para o zouk, que também recebia o nome
de lambada francesa. Por causa do ritmo, a dança ficou mais lenta e sensual, como enfatiza
Luís Florião (2011, p. 89) a dança ganhou uma roupagem mais lenta e sofreu profunda
transformação, criando movimentação mais suave, sensual e fluída ao invés dos frenéticos
movimentos da lambada.

Referencias:

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de 2021. Disponível em: <https://nakanjournal.com/origines-et-ramifications-diasporiques-de-
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DÉSERT, Gérald E. Zouk - Trajetórias, Imaginários e Perspectivas. Editorial, Revista NaKaN.

Publicado: fevereiro de 2021. Disponível em: <https://nakanjournal.com/edito-zouk-desert/>

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i Pierre-Édouard Décimus: Um dos fundadores do grupo Kassav.

ii Instrumento de percussão, pertencente à família de tambores chamado “KA”
iii ostinato de 8 batidas em 4/4 (JONAZ, 2021).