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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MÚSICA

O FILHO DE DEUS

SIDNEI MARQUES DE OLIVEIRA

Salvador
2019
SIDNEI MARQUES DE OLIVEIRA

O FILHO DE DEUS

Monografia apresentada como exigência para

obtenção do grau de Bacharelado em
Composição da Universidade Federal da
Bahia.

Orientador: DOUTOR PEDRO KROGER

Salvador
2019
RESUMO

Jesus antes de o mundo existir já existia, e todas as coisas foram criadas para Ele e
por Ele, conforme descreve as Escrituras Sagradas. Composta como trabalho de conclusão
do curso de Bacharel em composição da Universidade Federal da Bahia, O Filho de Deus,
de forma poética, retrata a Deidade de Jesus, Ele está presente na criação, é o instrumento
da salvação e o salvador da humanidade. A obra se justifica como trabalho de graduação
por cumprir os requisitos exigidos quanto ao tempo, a instrumentação e orquestração e aos
processos composicionais implicados, foi estruturado em três movimentos: o Verbo, o
Cordeiro, e o Salvador; os textos foram extraídos dos livros do Apostolo João, do Profeta
Isaías e Apocalipse. Para o início da obra, foi composto um prelúdio, cujo texto, extraído do
livro de Gênesis, anuncia a criação do homem. A peça foi escrita para Grande Orquestra,
Coro e dois Solistas,. Foram utilizadas técnicas compositivas e orquestrais ensinadas pelos
professores durante toda a graduação e técnicas pesquisadas em livros de composição,
orquestração e análise musical.

Palavras-chave: Fibonacci; Projeção compositiva; Variação; Transformação; Gesto;

Variação em desenvolvimento.
LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1- Plano formal………………………………………………………………….p. 09

FIGURA 02 – Materiais…………………………………………………………………...P. 10
FIGURA 03 - Materiais do prelúdio……………………………………………………….P. 12
FIGURA 04 – Gestos agrupados que culmina na primeira entrada do coral………………P. 13
FIGURA 05 - Tema Oboé e Clarinete……………………………………………………..P. 14
FIGURA 06 - Tema no Tenor solo e Soprano solo……………………………………..….P. 14
FIGURA 07 - Tema variado ……………………………………………………………….P. 14
FIGURA 08 - Última apresentação do tema dos solistas no prelúdio……………………...P. 15
FIGURA 09 - disposição formal do prelúdio……………………………………………....P. 15
FIGURA 10 – materiais do primeiro movimento ……………………………………….....P. 16
FIGURA 11 – variação do tema…………………………………………………………....P. 16
FIGURA 12 – Estrutura formal do primeiro movimento………………………………….P. 17
FIGURA 13– Material do segundo movimento…………………………………………....P. 17
FIGURA 14 – Projeção compositiva do conjunto [2 3 4 6 8 9]…………………………....P. 18
FIGURA 15 – Materiais utilizados na segunda parte do segundo movimento…………….P. 19
FIGURA 16 – Quadro de variações das melodias vocais do segundo movimento………...P. 20
FIGURA 17–Estrutura formal do segundo movimento……………………………………P. 20
FIGURA 18 – Conjunto Octatônico e partes dele…………………………………………P. 21
FIGURA 19 – Conjuntos octatônico e acordes relacionados……………………………...P. 22
FIGURA 20 – Tema rítmico do terceiro movimento………………………………………P. 22
FIGURA 21 – Temática com acréscimo de altura………………………………………….P. 23
FIGURA 22 – Procedimento rítmico harmônico vertical………………………………….P. 23
FIGURA 23 - Quadro de variações das melodias vocais do terceiro movimento…………P. 24
FIGURA 24 - Estrutura formal do terceiro movimento. ………………………………….P. 25
SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO……...………………………………………………………………….P. 07

2. ESTRUTURA DA PEÇA…….……..………………………………………………...P. 08
2.1. A FORMA………………………………………………...……………… ……….P. 08
2.2. OS MATERIAIS UTILIZADOS……………………………...………………….P. 09
2.3. OS TEXTOS………………………………………………………...……………..P. 10
2.4. A INSTRUMENTAÇÃO………………………………………….…..…………..P. 11

3. PROCESSOS COMPOSICIONAIS…………………………………………...…..…P. 12
3.1. O PRELÚDIO……………………………………………………………………...P. 12
3.1.1. O TEXTO…………………………………………………………………....P. 12
3.1.2. MATERIAIS…..…………………………………………………………….P. 12
3.1.3. FORMA E PROCEDIMENTOS COMPOSICIONAIS……………….....P. 13
3.2. O PRIMEIRO MOVIMENTO (O VERBO) …………………...………………..P. 15
3.2.1.MATERIAL………………………………………………………………..….P 15
3.2.2. FORMA E PROCEDIMENTOS COMPOSICIONAIS……………….….P. 16
3.3. SEGUNDO MOVIMENTO (O CORDEIRO)…………………...………………P. 17
3.3.1. MATERIAIS…..……………………………………………………………P. 17
3.3.2. FORMA E PROCEDIMENTOS COMPOSICIONAIS………………….P. 18
3.4. TERCEIRO MOVIMENTO (O SALVADOR)…………………...…………...….P. 21
3.4.1. MATERIAIS…..………………………………………………………….....P. 21
3.4.2. FORMA E PROCEDIMENTOS COMPOSICIONAIS………….…...….P. 22

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS……………………………………………………..…...P. 25

5. REFERÊNCIAS………………………………………………………………………..P. 26
1 INTRODUÇÃO

O Filho de Deus é uma peça composta para grande orquestra coro e dois solistas, de
forma poética, essa composição retrata a Deidade de Jesus, Ele está presente na criação, é o
instrumento da salvação e o salvador da humanidade.
O estímulo para a criação da música partiu do seguinte questionamento: como compor
uma peça, cujo texto fosse à síntese de toda a importância de Cristo para a humanidade, e que
procedimentos e tipo de materiais deveriam ser utilizados para a concepção dessa ideia? A
partir desses questionamentos, procurou-se delinear toda a construção da peça, baseando-se:
implicitamente, no uso da sequência de Fibonacci em toda estrutura; e na concepção formal
de quatro partes distintas. Primeiro, um prelúdio, cujo texto retratasse a criação do homem.
Segundo um primeiro movimento, cujo texto mostrasse que o Cristo é Deus. Terceiro, um
segundo movimento, no qual o texto descrevesse como Jesus se sacrificou pela humanidade
para ser o instrumento de salvação. Por ultimo, um terceiro movimento em que o texto
mostrasse Jesus como salvador da humanidade.
Deste modo, o objetivo desse trabalho é de conceber uma obra musical de grande
dimensão, composta para grande orquestra, coro e solista, denominada O Filho de Deus.
A obra se justifica como trabalho de graduação por cumprir os requisitos exigidos
quanto ao tempo, a instrumentação e orquestração e aos processos composicionais implicados.
Também, pode ser utilizada como objeto de análise para o estudo de procedimentos
composicionais envolvendo a sequência Fibonacci.
Através de pesquisa bibliográfica, foram escolhidos: quatro textos extraídos da Bíblia
sagrada dos livros dos profetas Moisés e Isaías, do novo testamento, do livro e das revelações
apocalípticas do Apostolo João; artigos e livros sobre análise e técnicas composicionais e
orquestrais; e procedimentos composicionais ensinados pelos professores durante toda a
graduação.
Portanto, nos capítulos desse trabalho, primeiro será mostrado, de forma geral, como
foi estruturada a peça; no segundo capítulo, os processos composicionais do prelúdio, do
primeiro, segundo e terceiro movimento da obra; e por fim, no terceiro e ultimo capítulo as
considerações finais.
2. ESTRUTURA DA PEÇA

A escolha do material foi baseada na sequência de Fibonacci, surpreendentemente, em

vários lugares na Natureza não é difícil encontrarmos ocorrências dos números de Fibonacci.
Segundo Possebon:
“Podemos ver a sequência de Fibonacci nos ramos das árvores, no arranjo das folhas,
no caule, nas flores de alcachofras e girassóis, nas inflorescências de brócolis, na
configuração dos cones das coníferas, e em um dos exemplos mais comumente
utilizados: nas conchas. Mesmo o nosso sistema solar, os planetas que o compõem,
galáxias e o próprio universo, parecem responder de forma impressionante a essa
proporção perfeita” (POSSEBON, 2016, P. 66).

Em música, alguns compositores também utilizaram a sequência de Fibonacci para

estruturar suas peças, entre eles, podemos citar o compositor Béla Bartók que usou a
sequência, por exemplo, em seu quarteto de cordas nº IV composto em 1928.
Para este trabalho foi usado o conjunto [1 2 3 5 8] que delineou toda a obra.
A peça foi dividida em três movimentos e mais o prelúdio, esse apresenta todo o
material utilizado na música e foi estruturado através de agrupamentos gestuais.
O primeiro movimento foi construído com a composição de pequenos blocos gestuais
com a utilização do processo de variação em desenvolvimento1. O segundo movimento foi
estruturado através do uso de projeção compositiva e expansão harmônica. E no terceiro
movimento foram utilizadas dois conjuntos octatônicos, os que possuíam o maior número de
notas do conjunto [1 2 3 5 8].

2.1. A Forma

A projeção compositiva “é o procedimento utilizado por certos compositores para

projetar a estrutura de uma classe de conjuntos na estrutura da composição” (ESPINHEIRA,
2011, p. 11). A forma utilizada é um grande A B C, estruturado em projeção compositiva do

1 Variação em desenvolvimento - consiste na contínua transformação da ideia inicial

apresentada por uma determinada peça, gerando outros temas e fragmentos

temáticos (ALMADA, 2010, p. 101).

conjunto [1 2 3 5 8] , transposto a T -1 com polarizações do prelúdio em Dó, do primeiro
movimento em Dó#, do segundo movimento em Ré, do terceiro movimento em Mi e da coda
em Sol. Cada seção com suas peculiaridades quanto à construção das micro formas. Foram
feito usos de gestos, variações orquestrais de blocos gestuais, ostinatos e planos sonoros
contrastante.

FIGURA 1- Plano formal.

PRELÚDIO O VERBO O CORDEIRO O SALVADOR

Apresentação dos
A B C
materiais de toda peça

A- GESTOS 1,2,3,4 e 5 Gestos 1,2,3,4,5 e

Blocos gestuais A B A’
B - GESTOS 1 e 2 coda

2.2. Os materiais utilizados

Segundo Teodoro (2018) “A sequência de Fibonacci é uma sequência numérica em que

cada termo é igual à soma dos dois termos anteriores, sendo os dois primeiros iguais a um”.
Criada pelo matemático italiano Leonardo Pisa, essa sequência foi utilizada como material
primário para construção da peça, tanto no âmbito das alturas, quanto na organização rítmica
e formal. Foi utilizado o conjunto [1 2 3 5 8] e suas variações conforme mostra a figura 02
abaixo:
 FIGURA 02 - Materiais

2.3 Os Textos

Foram utilizados os textos extraídos da Bíblia Sagrada das versões Almeida revisada e
King James. O primeiro, do livro de Gênesis, cuja escrita é atribuída ao profeta Moisés, no
capítulo 1, versículo 26, Deus anuncia a criação do homem: “e disse Deus – façamos o
homem a nossa imagem e semelhança”. O segundo texto, utilizado, é atribuído ao Apóstolo
João, está escrito no novo testamento em João capítulo 1, versículos de 1 a 5:

“No princípio era o verbo

E o verbo estava com Deus
E o verbo era Deus
Ele estava no princípio com Deus
Todas as coisas foram feitas por Ele
E sem Ele nada do que foi feito se fez
Nele estava a vida
E a vida era a luz dos homens
E a luz resplandece nas trevas
E as trevas não venceram”.
 O terceiro texto foi escrito há 700 anos, antes da morte de Jesus, pelo Profeta Isaias, no
texto, esse Profeta prevê a crucificação de Cristo. Esse texto está escrito no antigo testamento
em Isaías, capítulo 53, versículos 4 e 5:

“Ele tomou sobre si as nossas dores

E as nossas dores levou sobre si
E nós o reputávamos por aflito,
Ferido de Deus, e oprimido.
Mas ele foi ferido por causa das nossas culpas
E moído por causa das nossas iniquidades
O castigo que nos traz a paz estava sobre Ele
E pelas suas pisaduras fomos sarados”.

O quarto e último texto - encontrado no livro de Apocalipse, capítulo 22, versículos 16

e 17 - é uma profecia atribuída ao Apóstolo João:

“Eu sou a raiz e o descendente de Davi

E a resplandecente estrela da manhã
O espírito e a noiva dizem:
Vem!
E todos aqueles que ouvirem diga:
Vem!
Quem tiver sede,
Venha;
E quem quiser,
Beba de graça da água da vida”.

2.4. A instrumentação

A obra foi composta para Grande Orquestra, de forma que não houvesse a necessidade
de contratação de músicos extras, viabilizando assim, a sua execução. A instrumentação
adotada foi à seguinte: Ottavino 1, Flauto 1 e 2, Oboe 1 e 2, Fagotto 1 e 2, Corno 1, 2, 3 e 4,
Tromba 1, 2 e 3, Trombone 1 e 2, Trombone basso 1, Tuba 1, Timpani, Percussion 2, Arpa 1,
Coro e 2 Solista (Soprano e Tenor.) e Corda

3. PROCESSOS COMPOSICIONAIS

3.1 O Prelúdio

No prelúdio é apresentado o primeiro texto que anuncia a criação do homem e os

materiais que delinearão toda obra, as seções foram estruturadas através de agrupamentos
gestuais.

3.1.1 O Texto

O texto foi extraído do livro de Gênesis, capitulo 01, versículo 26 da Bíblia Sagrada,
como foi apresentado no capítulo 2.

3.1.2 Materiais

Os materiais utilizados foram os conjuntos: [1 2 3 5 8], [1 2 3 5 7 8 9] e os dois

conjuntos octatônicos descritos abaixo, esses foram usados às vezes todo, e às vezes somente
parte dele.

FIGURA 03 - Materiais do prelúdio

 3.1.3 Forma e procedimentos composicionais

A primeira meta composicional foi delineada com agrupamentos gestuais. Foram

usados cinco gestos, esses construídos através de expansão harmônica utilizando o conjunto
[1 2 3 5 8]. Esse conjunto foi extraído da sequência Fibonacci. O gesto culmina com a
primeira entrada do coral, no compasso 22, conforme mostra a figura 04:

FIGURA 04 – Gestos agrupados que culmina na primeira entrada do coral

Em seguida foi usada uma transição, introduzindo o segundo material, o conjunto

[1235789]. Essa transição se mistura a entrada da temática apresentada no Oboé e clarinete
em vozes diferentes, depois aparece variada no Tenor solo e no Soprano solo, conforme a
figura 5 e 6:

FIGURA 05 - Tema Oboé e Clarinete

FIGURA 06 - Tema no Tenor solo e Soprano solo.

Após a apresentação do tema no Soprano, conforme mostra a figura 06, começa um

processo de sincronização que se inicia nas cordas e depois são acrescentadas as madeiras,
aqui, é apresentada a variação do tema - figura 07 - usando o princípio de variação em
desenvolvimento, e introduzido o material octatônico. Com esse material chega-se a um
pequeno plano culminante que é desfeito utilizando uma tonificação no acorde de Dó maior,
preparando a última entrada dos solistas, figura 08, encerrando o prelúdio com um pequeno
arpejo da harpa.

FIGURA 07 - Tema variado

 FIGURA 08 - Última apresentação do tema dos solistas no prelúdio

Por tanto, o prelúdio foi composto em duas partes: a primeira com o agrupamento de
cinco gestos seguido de transição; e a segunda formada por dois gestos. Conforme figura
abaixo:

FIGURA 09 - disposição formal do prelúdio

Primeira parte (A) Segunda parte (B)

Gesto 1 Gesto 2 Gesto 3 Gesto 4 Gesto 5 Trans. Gesto Gesto 2

1

Comp.1 ao 3 Comp.4a Comp.7 ao Comp.10 ao Comp.13 Comp.27- 31 ao 36 Comp.37 ao 65

o6 10 13 ao 27

3.2 O primeiro movimento (O Verbo)

Esse movimento é todo construído através de blocos gestuais. O tema é constantemente

variado até ser transformado, às vezes essas variações são feitas no âmbito das alturas e às
vezes nos procedimentos orquestrais. Aqui a sequência de Fibonacci é usada no âmbito das
alturas e poucas vezes no ritmo.

3.2.1. O Material

O material utilizado, para esse movimento, foi o conjunto [1 2 3 5 8] - um tipo de

escala pentatônica - que foi transposta e rotacionada, conforme a figura abaixo:
FIGURA 10 – materiais do primeiro movimento

3.2.2. Forma e procedimentos composicionais.

Este movimento foi estruturado em blocos gestuais, utilizando o princípio de variação

em desenvolvimento. O primeiro bloco foi variado, tanto no âmbito das alturas, quanto na
forma de ser orquestrada, várias vezes até ser transformado. O tema foi variado conforme
exemplo da figura abaixo:

FIGURA 11 – variação do tema

Por tanto, o primeiro movimento foi construído, formalmente, conforme figura abaixo:
FIGURA 12 – Estrutura formal do primeiro movimento

A
A A’ A”
Blocos gestuais 1, 2, 3 e 4 Blocos gestuais 1, 2, 3, 4, 5 e 6 Blocos gestuais 1,2 e 3 Codeta

3.3 Segundo movimento (O Cordeiro)

Através de projeção compositiva foram construídos os conjuntos gestuais que

estruturam esse movimento.
O andamento desse movimento é lento com semínima igual a 60, aqui o texto faz
referência ao sofrimento de Jesus na cruz, é a parte bem dramática da música.

3.3.1 Materiais

O material utilizado nesse movimento foi o conjunto [1 2 3 5 8] com a adição das

classes de notas 7 e 9 para criar um conjunto simétrico com eixo de simetria na classe de nota
5, esse conjunto foi transposto a T1, conforme mostra a figura 13, e foi utilizado como centro
dessa seção.

FIGURA 13– Material do segundo movimento

 3.3.2. Forma e procedimentos composicionais

Essa seção foi construída utilizando o conjunto [2 3 4 6 8 9 A] que foi projetado

através de agrupamentos gestuais, conforme a redução descrita na figura 14. O primeiro gesto
é apresentado nas madeiras – flautas, oboés e clarinetes; depois cordas e em seguida são
adicionados os naipes de madeiras e metais até a entrada do coro. A primeira meta
composicional vai até o plano culminante que inicia no compasso 208.

FIGURA 14 – Projeção compositiva do conjunto [2 3 4 6 8 9]

 O conjunto [2 3 4 6 8 9 A] foi dividido em dois conjuntos menores: [2 3 4 6] e [ 6 8 9
A], esses foram rotacionados e transpostos, conforme mostra a figura 15, para serem
utilizados na segunda parte dessa seção.

FIGURA 15 – Materiais utilizados na segunda parte do segundo movimento

O tema apresentado pelo coro, no início desse movimento, é variado e transformado

conforme mostra a figura 16.
O segundo movimento foi estruturado da seguinte forma: a parte “A” termina no final
do plano culminante no compasso 2016; em seguida uma transição que vai até o compasso
224; no compasso 225, começa a parte B desse movimento que vai até o compasso 236; logo
em seguida, outra transição, essa vai até o compasso 249; e na anacruse do compasso 249
inicia o retorno a seção A que dessa vez aparece variada. Na figura 17 consta a representação
da estrutura formal do segundo movimento.
FIGURA 16 – Quadro de variações das melodias vocais do segundo movimento

FIGURA 17–Estrutura formal do segundo movimento

II Movimento
B
A B A’
Gestos 1, 2, 3, 4, 5, 6, plano Pequeno contraste Retorno com variações
culminante
 3.4 Terceiro movimento (O Salvador)

O terceiro movimento foi estruturado com base em dois conjuntos octatônicos, os que
possuem a maior quantidade de classe de notas do conjunto [1 2 3 5 8], os conjuntos: [0 2 3 5
6 8 9 B]; e [1 2 4 5 7 8 A B].
Esse movimento inicia com toda a orquestra em ataque forte e curto no acorde de Mi
maior, logo após é apresentado o primeiro tema na percussão, depois, após o ponto
culminante que se segue é apresentado o tema do coral.
O texto diz respeito a chamada dos salvos. É o movimento mais curto da obra, foi
polarizado em Mi e a coda em Sol. O centro em Sol , no final do movimento, foi escolhido
como representação da Luz - que é Deus - em analogia ao astro que ilumina a terra.
Nos últimos compassos foi acrescentada a palavra Amém.

3.4.1 Materiais

Foram utilizados, as vezes, partes do conjunto octatônico [1 2 4 5 7 8 A B] e as vezes,

todo ele. A figura 18 mostra de que forma parte desse conjunto foi utilizado. Já o conjunto [0
2 3 5 6 8 9 B] foi usado em sua totalidade. Harmonicamente esses conjuntos, estruturalmente,
foram utilizados em terças e quartas sobrepostas, conforme exemplos descritos na figura 19.

FIGURA 18 – Conjunto Octatônico e partes dele

 FIGURA 19 – Conjuntos octatônico e acordes relacionados

3.4.2. Forma e procedimentos composicional

No início do movimento foi apresentado uma temática rítmica na percussão, construída

com base na série de Fibonacci. Dessa vez, cada número da série foi relacionado a
quantidade de figuras de semicolcheias, os grupos criados foram separados por pausas,
conforme mostra a figura 20.

FIGURA 20 – Tema rítmico do terceiro movimento

 Essa temática foi desenvolvida acrescentando alturas, como mostra a figura 21.

FIGURA 21 – Temática com acréscimo de altura

E foi variada de forma rítmica e harmônica vertical, como exemplificado na figura 22.

FIGURA 22 – Procedimento rítmico harmônico vertical

O material temático do coral, que é apresentado na primeira meta composicional desse

movimento, foi variado da forma descrita na figura 23.
FIGURA 23 - Quadro de variações das melodias vocais do terceiro movimento

O terceiro movimento foi estruturado da seguinte forma: o primeiro gesto inicia no

compasso 293 e vai até o compasso 322, depois pequena transição; o segundo gesto do
compasso 326 ao compasso 344, em seguida uma passagem com solos de oboé e clarinete; o
terceiro gesto do compasso 352 ao 372, logo após uma transição; o quarto gesto, vai do
compasso 393 ao compasso 398 e é repetido com mudança de registro do tema do compasso
401 ao 410; por elisão o quinto gesto vai do compasso 409 ao 431; e a partir do compasso 432
a coda. Abaixo, na figura 24, a representação do último movimento.

FIGURA 24 - Estrutura formal do terceiro movimento.

III Movimento
C
Gesto 1 (293-322) Gesto 2 (326-344) Gesto 3 (352-372) Gesto 4 (393-398) Gesto 5 (409-431) Coda

4 – CONSIDERAÇÕES FINAIS

A peça O Filho de Deus foi composta como trabalho de conclusão de curso e foi
estruturada visando cumprir os requisitos mínimos exigidos - quanto ao tempo,
instrumentação e orquestração e aos processos composicionais desenvolvido durante toda a
graduação - para obtenção do grau de Bacharel em composição pela Universidade Federal da
Bahia.

Com o objetivo de conceber uma obra musical original de grande porte para Grande
Orquestra, Coro e Solista, implicitamente foi utilizada a sequencia de Fibonacci para gerar o
conjunto de alturas que serviu de estrutura para a peça. Com isso, foram compostos: o
prelúdio, o primeiro movimento, o segundo e o terceiro movimento, com textos que viesse
a responder o seguinte questionamento: como conceber uma obra musical que poeticamente
retratasse a Deidade de Jesus e a sua importância para a humanidade? O texto e os processos
composicionais envolvidos na construção de cada parte atenderam de forma eficiente a ideia
do projeto musical, promovendo um resultado estético e artístico de grande relevância.

O uso de Fibonacci nos parâmetros de altura e duração possibilitou o desenvolvimento

de estruturas e sistemas de composição que facilitaram e ajudaram no processo criativo, esses
procedimentos , creio eu, podem ser utilizados pedagogicamente . A obra seguiu, em grande
parte, o roteiro do planejamento inicial, cumprindo o seu objetivo geral, conforme está
descrito nesse trabalho.

5 - REFERÊNCIAS

ADLER, Samuel. THE STUDY OF ORCHESTRATION. 2 A. Ed. New York: W .W.

Norton and Company, 1989. 640 P.

ALMADA, Carlos de Lemos. Variação em desenvolvimento na construção do tema

principal da Sonata para Piano Op.1, de Alban Berg. Opus, Goiânia, v. 16, n. 1, p. 99-112,
jun. 2010.

BÍBLIA, Português. A Bíblia Sagrada: Antigo e Novo Testa-mento. Tradução de João

Ferreira de Almeida. Edição rev. e atualizada no Brasil. Brasília: Sociedade Bíblia do Brasil,
1969.

BÍBLIA. Português. A Bíblia de Jerusalém. Nova edição rev. e ampl. São Paulo: Paulus,
1985.

BARRERA, Trebolle Julio. A Bíblia judaica e a Bíblia cristã:introdução à história da

Bíblia. Petrópolis: Vozes, 1995.

ESPINHEIRA, Alexandre. A teoria pós-tonal aplicada à composição: um guia de

sugestões compositivas / Alexandre Espinheira, 2011.xiii,177 f. ; il. (fig.)

POSSEBON, José Euripedes. FIBONACCI E A RAZÃO ÁUREA: Uma abordagem para o

Ensino Básico / José Euripedes Possebon. – Palmas, TO, 2016. 130 f.

TEODORO, Marcos Paulo. Sobre a Sequência de Fibonacci.

Disponível em: <https://periodicos.ufop.br › index.php › rmat › article › download />
Acesso em: 18 nov 2019.