Língua contra língua.

Reunindo textos produzidos esparsamente

no correr dos anos, esta publicação, como
bem lembra seu autor, é testemunha de
um modo significativo de produção e
circulação do pensamento contemporâneo
em nosso país. Mas longe de representar
uma espécie de capitulação daquela
chamada escrita de fôlego de outros
tempos - como não deixarão de insistir
algumas almas mais saudosistas-, uma
publicação dessa natureza se oferece, Língua contra língua
antes, como evidência de que esse
modo de produção intelectual, quando
insistente e consistentemente pautado por
um conjunto comum de inquietações,
é perfeitamente capaz de gerar mais do
que a mera antologia de movimentos
reflexivos dispersos. Nos melhores casos,
pode mesmo resultar em uma publicação
que, ao fazer conviver como conjunto o
que outrora fora produzido isoladamente,
delineia os contornos e entornos de um
pensamento singular em construção. Em
outras palavras, uma publicação dessa
natureza também é capaz de fazer obra.E
ganhando corpo como tal, esta se explicita
de imediato como linha de força do campo
em que se inscreve: seja pelo que mobiliza
do pensamento contemporâneo nas
discussões que enceta, seja por colocar esse
mesmo pensamento em movimento. Este é
exatamente o caso de Língua contralíngua,
de Marcelo Jacques de Moraes.
Podemos dizer com todas as letras que se
trata, aqui, de uma obra sobre tradução,no
sentido das vertentes mais contemporâneas
de discussão do fenômeno tradutório. Isso
significa dizer que o leitor encontrará,
neste livro, um conjunto de reflexões
Marcelo Jacques de Moraes

Língua contra língua

~---~--"--
•~APERJ
..__do ____ __
© 2017 Marcelo Jacques de Moraes
Sumário
Este livrosegueas normas do AcordoOrtográfico
da LínguaPortuguesade 1990, adotado no Brasilem 2009.

Coordenaçãoeditorial
Isadora Travassos

Produçãoeditorial
Ana Cecília Menescal
Julia Roveri
Rodrigo Fontoura
Victoria Rabello

Imagem de capa Apresentação e agradecimentos 9

Helena Trindade
Afetos de leitura: reverência e irreverência na tradução 17
Instalação Poética da Letra
[teclas de máquinas de escrever remontadas em linha, 2012] Sobre a relação entre as línguas desde A tarefa do tradutor 27
Língua, lugar da experiência 35
Sobre a violência da relação tradutória 45
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO Envelhecimento e esquecimento, contratempos da tradução
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
(com Walter Benjamin e Marcel Proust) 57
Aurélio e os poemas em prosa de Baudelaire:
Moraes, Marcelo Jacques de notas sobre uma tradução rebuscada
Língua contra língua/ Marcelo Jacques de Moraes. - 1. ed. - Rio de Janeiro :
7Letras, 2017. Mallarmé traduzindo Israfel,de Poe: sobre três "erros" de tradução
ISBN 978-85-421-0593-3 Língua contra (a) língua: traduzindo Christian Prigent
1. Ensaio brasileiro. I. I. Fundação Carlos Chagas de Amparo à Pesquisa do Pode-se comer um figo de palavras?
Estado do Rio de Janeiro. II. Título. Uma questão (antropofágica?) com/ a Francis Ponge 111

CDD: 869.94
CDU: 821.134.3(81)-4
Referências bibliográficas 125

Notas bibliográficas sobre os textos 131

2017
Viveiros de Castro Editora Ltda.
Rua Visconde de Pirajá, 580 - sl. 320 - Ipanema
Rio de Janeiro - RJ - cep 22420-902
Tel. (21) 2540-0076
editora@7letras.com.br - www.7letras.com.br
1

Para Simone,
André, Laura e Miguel
por todosos dias, todosestesanos
Apresentação e agradecimentos

Esta coletânea constitui o terceiro volume de uma série constituída

pelos seguintes títulos: A incertezadasformas, O fracasso do poema e Lín-
gua contralíngua.
Compostos por ensaios produzidos ao longo dos últimos 20 anos, os
volumes refletem não apenas parte de minha trajetória de pesquisador e
professor de literatura francesa no Brasil - implicando frequentemente a
preocupação de apresentar os autores e questões em jogo numa perspec-
tiva teórica e histórica bastante ampla -, como também um certo modo de
produção e de circulação do conhecimento dominante em nossas universi-
dades, que induz à publicação de pesquisas em andamento de modo relati-
vamente contínuo e fragmentário, sem o tempo de maturação necessário à
sua composição como um todo. Contudo, se, de fato, quase todos os textos
reunidos em cada um dos volumes vieram à luz de maneira mais ou menos
isolada, visando à participação em eventos acadêmicos e/ou à publicação
em periódicos ou em livros organizados por outros pesquisadores, e guar-
dam, assim, alguma autonomia, parece-me que este seu remanejamento
como um conjunto configura, a despeito da dispersão de origem, uma visão
relativamente abrangente de certa reflexão estética de ascendência francesa
de cunho materialista, visão que privilegia constantemente o contraponto
entre a tradição moderna e o que quer se oferecer como produção, teóri-
co-crítica ou prática, do contemporâneo. Por isso, como certamente notará
o leitor, nem sempre evitei a reincidência de determinadas referências -
ideias, conceitos, autores-, cuja insistência ao longo dos volumes constitui,
a meu ver, mais do que um recorte de objetos ou de temas de interesse pri-
vilegiado, um certo modo de olhar.
Nesse sentido, o que reúne as três séries de ensaios é a perspectiva da
instabilidade da relação entre forma e sentido tal como pensada no - ou

9
 pelo - objeto estético ou literário, desenvolvida teoricamente ao longo dos
textos, quase sempre tendo como móbil um corpus específico.
A incertezadasformas, que abre a série, gira sobretudo em torno da
especulação sobre as noções de forma e representação, a partir de tex-
tos literários, críticos e/ou ensaísticos de escritores franceses dos séculos
XVIII ao XX. Nos dois primeiros textos, abordo a relação entre transito-
riedade da matéria e errância do pensamento estabelecida e encenada nos
ensaios sobre a arte e nos romances de Denis Diderot. Passo em seguida,
com André Malraux, à consciência do devir imprevisível do "imaginário
do aleatório" que marcaria decisivamente, segundo o escritor, a história das
formas desde o século XX. No ensaio sobre Gilles Deleuze, busco apresen-
tar em linhas gerais o sentido das questões da arte tal como se formulam
na obra do filósofo, discutindo especialmente o modo como a apreensão
sensível das diversas formas artísticas força o pensamento a mover-se para
fora de si mesmo e a irromper, por assim dizer, no seio da própria vida.
Com Roland Barthes, procuro reconstituir a problematização da questão
da autoria - para a qual o escritor contribuiria de modo algo espetacular
com o seu famoso ensaio sobre "a morte do autor" - a partir da formula-
ção moderna da escrita - do "começo da escrità' - como experiência da
alteridade. Encerram o volume dois textos sobre Georges Bataille. O pri-
meiro se pauta essencialmente na dimensão performativa da forma - ou
do informe -, numa discussão que se estabelece no entrecruzamento entre
invenção literária e pensamento estético e antropológico, como é sempre o
caso nos ensaios do escritor. No segundo, viso esboçar uma abordagem de
uma noção bataillana fundamental - a de "soberanià' - a partir de uma de
suas narrativas eróticas.
Em O fracasso do poema, segundo volume da série, exploro ao longo
dos textos o modo como se tematiza e se dramatiza na poesia francesa
moderna e contemporânea a tensão entre experiência e escrita, interro-
gando especialmente, entre os séculos XIX e XXI, as relações críticas da
poesia com a época e com a língua, de um lado, e com seus próprios limites
formais, de outro. Os três primeiros ensaios são protagonizados por Char-
les Baudelaire. No primeiro deles, procuro apresentar uma das questões
fundamentais do debate poético do século XX, em torno da finalidade, ou
do fim, da poesia. Nos dois que se seguem, especulo, sob diferentes pers-
pectivas de pensamento - e tomando diferentes poetas contemporâneos
como contraponto -, sobre o sentido da reabertura intermitente da poesia
10
desde as sucessivas, e também intermitentes, encenações desse seu fim. Os
demais ensaios apresentam eixos e matizes importantes do debate a partir da
poesia contemporânea - mas sem deixar de atentar para o modo como ela
recoloca suas relações com os modernos. A começar com Jude Stéfan, que,
enraizado na tradição mas ávido da leitura de seus jovens contemporâneos,
expõe em sua poesia a palavra feita corpo a toda espécie de violação. Com
Philippe Beck, procuro interrogar certas modulações de sentido dô enlace
entre atenção poética, pensamento e música - e silêncio - que começam
a se fazer ouvir nas reflexões e práticas poéticas desde a segunda metade
do século XIX. Entre Francis Ponge e Christophe Tarkos, exploro especial-
mente os efeitos do trabalho poético de construção da distância - ou de sua
abolição - entre palavras e coisas. Segue-se uma tentativa de refletir sobre a
possibilidade de pensar a poesia como lugar de partilha do comum, de uma
língua comum, de constituição de comunidade, antes de terminar, em tex-
tos sobre Jean-Marie Gleize e Michel Deguy, com uma reabertura do debate
sobre novas configurações do fim - do fracasso - do poema.
Em Língua contralíngua,terceiro e último volume da série, apresento
reflexões sobre o trabalho entre línguas e a relação com o estrangeiro, algu-
mas delas de cunho mais predominantemente teórico-especulativo, outras
a partir de experiências mais específicas de tradução. Nos quatro primei-
ros ensaios, abordo questões teóricas diversas sobre a tradução literária,
procurando dialogar com nuances do pensamento de autores fundamen-
tais para o campo como Walter Benjamin, Antoine Berman, Jacques Der-
rida, Haroldo de Campos, ou mesmo Sigmund Freud, entre outros, e, ao
mesmo tempo, infletir aqui e ali, a partir dessas nuances, algumas reflexões
de cunho mais prático sobre a experiência da tradução - seja como leitor,
seja como tradutor. Em seguida, explorando as noções de envelhecimento
e esquecimento na obra de Marcel Proust, retorno uma vez mais ao pen-
samento de Benjamin sobre a literatura e a tradução, sobre suas "correla-
ções de vidà: para especular mais especialmente sobre a destinação de toda
escrita - literária ou tradutória - ao inacabamento e à "vida continuadà'.
Os três ensaios subsequentes incidem sobre questões concretas de tradu-
ção em obras específicas: uma abordagem comparativa de dois traduto-
res dos poemas em prosa de Charles Baudelaire; uma discussão relativa
a alguns detalhes da tradução de um poema de Edgar Poe por Stéphane
Mallarmé; e uma exposição de alguns aspectos de minha própria tradu-
ção de um texto de Christian Prigent. Por fim, valho-me de um pequeno
11
'ii
problema de tradução para o português de um título de Francis Ponge para
especular sobre a dimensão antropofágica de sua poética.
Assim, reitero, se os três volumes se propõem como um conjunto, cada
um deles organizado em torno de um fio condutor - a forma, o poema, a
tradução-, percebe desde já o leitor que está livre para percorrê-los a seu
bel-prazer e de acordo com seus próprios interesses.
*
Ao preparar estes volumes e, especialmente, ao reconstituir, no final,
a gênese de cada um dos ensaios que os compõem para as notas bibliográ-
ficas, senti-me como diante daquele vaso "repleto de perfumes, de sons,
de projetos e de climas" de que falava Marcel Proust para definir a relação
entre sensações e lembranças que faz nossa experiência da realidade e do
tempo que a constitui. Foram muitos os lugares, os rostos, as cenas que
não pude deixar de evocar, naturalmente associados a tantos nomes- anti-
gos, continuados, renovados - de parceiros, colegas, amigos, professores,
alunos, orientandos. Seria impossível citar todos aqueles com quem tive
a chance de trabalhar e interagir durante os vinte anos de vida profissio-
nal e pessoal que esses textos refletem, mas gostaria de lembrar alguns dos
nomes fundamentais em sua gênese. A começar por Edson Rosa da Silva,
meu primeiro parceiro de projetos e companheiro de congressos e coló-
quios (e de viagens ...) na área de Letras. Paula Glenadel, cúmplice já antiga
e duradoura no trabalho com a poesia francesa (e na vida ...). Ana Maria
Alencar e João Camillo Penna, interlocutores cruciais em disciplinas dadas
a quatro e seis mãos - e também pelos corredores da Faculdade de Letras
da UFRJ(e em vários outros sítios ...). Ana Kiffer, de energia vital inigualá-
vel, com quem tive a chance de compartilhar convênios, cursos, seminários
e mesas-redondas (mas não só ...) no Brasil e na França. Marcos Siscar, que
me acolheu para um pós-doutorado em 2015 na UNICAMP,fundamental
para a finalização deste trabalho, mas sobretudo pelo privilégio de poder
seguir de perto (e sempre em outras excelentes companhias ...) sua mili-
tância poética consistente e generosa. Walter Costa, Marie- Hélene Torres,
Márcia Attala Pietróluongo, Izabela Leal, Mayara Guimarães, Germana
Henriques Pereira, Maurício Cardozo, amigos queridos que me estimula-
ram a me lançar e a avançar na pesquisa no domínio da tradução literá-
ria e que, um pouco em toda parte, têm sido companheiros frequentes de
12
eventos e projetos na área. Inês Oseki-Dépré, tradutora e professora de lite-
ratura comparada da Universidade Aix-Marseille, que desde 2007 me aco-
lhe em Aix-en-Provence, onde tenho oferecido cursos e dirigido ateliês de
tradução. Ainda: Celina Mello, Bernardo Oliveira, Fabio Akcelrud Durão,
Rafael Viegas, Masé Lemos, Laura Erber, Helena Martins, Célia Pedrosa,
Ida Alves, Maria Elizabeth Chaves de Mello, Ângela Dias, Vera Casa Nova,
Evando Nascimento, Alberto Pucheu, Susana Scramim, Caio Meira, Marí-
lia Garcia, Flávia Trocoli, pelos eventos e publicações organizados ao longo
destes anos, bem como pelos encontros e discussões decorrentes, na uni-
versidade e fora dela. E agradeço também muito especialmente, pelas capas
destes volumes, a Helena Trindade, artista visual cujo trabalho dá a ver sin-
gularmente, entre outras coisas, a força sensível e irredutível da letra. Não
poderia tampouco deixar de lembrar aqui alguns parceiros franceses que
me abriram portas e perspectivas fundamentais para o meu trabalho com a
literatura francesa: Jean-Pierre Marcos e Jacob Rogozinski, que me recebe-
ram em 2003 para o meu primeiro pós-doutorado na França, na Universi-
dade de Paris 8, e Christophe Bident e Evelyne Grossman, para o segundo,
em 2010, na Universidade de Paris 7. Jean-Marie Gleize, Philippe Beck e
Christian Prigent, com quem tive encontros bastante produtivos nos últi-
mos anos, a partir dos quais alguns dos ensaios aqui publicados foram
desenvolvidos. E Bénédicte Gorrillot, com quem venho estabelecendo uma
sólida parceria de trabalho em torno da poesia francesa contemporânea.
Gostaria ainda, nestes tempos sombrios que atingem com força as ati-
vidades de ensino e pesquisa nas universidades brasileiras, de estender estes
agradecimentos a todas as instituições brasileiras em que estive durante estes
anos para atuar das maneiras mais diversas, ministrando cursos, palestras,
participando de eventos, bancas, comissões, experiências certamente deci-
sivas para a minha trajetória como professor e pesquisador. Primeiramente
à Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde estudo, trabalho e pes-
quiso - me formo - desde 1988 (sempre contando com a recep~vidade dos
meus colegas e amigos do Departamento de Letras Neolatinas e do Setor
de Letras Francesas). Para além da UFRJ,às diversas universidades federais:
UFAL,UFBA,UFES,UFF,UFMG,UF0P,UFPA,UFPB,UFPR,UFRGS,UFSC,UNB,
UNIFESP,UNIR;estaduais: UERJ,UNESP,UNICAMP,USP;e privadas: PUC-RI0,
PUC-SP.E, também, ao CNPq, à CAPESe à FAPERJ,pelas diversas modalida-
des de bolsas e auxílios sem os quais nada disso teria sido possível.
13
Há estrangeiro em todo outro. É a vários que definimos,
reformulamos, explicamos, buscamos dizer
a mesma coisade outro modo.
PAUL RICCEUR
 Afetos de leitura:reverência e irreverênciana tradução

Ao contrário de muitos colegas, sempre me referi a minha "tarefa de

tradutor" como a uma modalidade de escrita que tende a ser especialmente
prazerosa. Costumo dizer que ela me permite experimentar menos ambi-
guamente o prazer implicado pelos desafios, impasses e dificuldades ine-
rentes à atividade da escrita na medida em que nela fica um pouco ate-
nuada a angústia da autoria.
Por quê? Simplificando um pouco, eu diria:
Em primeiro lugar, porque a tradução de um texto implica a relação
com algo menos inefável do que aquilo a que visaria uma escrita primeira,
i autoral: um texto a ser traduzido constitui um ponto de partida mais mate-
i
rial, mais consistente, mais objetivo, do que os fantasmas mais ou menos
encarnados que impulsionam em nós o desejo de escrever. É claro que essa
escrita a ser transformada em escrita também é assombrada por fantas-
mas, e estes podem ser terríveis, chegaremos a isso, mas é algo reconfor-
tante saber que a escrita tem, no empreendimento tradutório, um roteiro
pré-traçado, um volume pré-definido.
Em segundo lugar, a responsabilidade de apostar na relevância de se
tornar público aquilo que se escreveu, no caso do tradutor, é, por definição,
compartilhada. Ainda que venhamos a traduzir, por iniciativa própria, um
texto inédito na própria língua em que foi escrito, compartilhamos essa
responsabilidade quando menos com o próprio autor.
Assim, em minha experiência prática, esse prazer que experimento
como tradutor me parece estar associado a esses dois fatos: ter parâme-
tros materiais para balizar meu desejo de escrever, livrando-me de certos
problemas fundamentais de uma escrita autoral (como e de onde come-
çar, como e onde terminar, o que retirar, o que acrescentar ao longo do
caminho: na experiência da tradução, um outro já decidiu por mim); ter,
portanto, referências concretas para dar à escrita uma dimensão no espaço
e no tempo (isso pode ser muito enganoso); e além disso, ter com quem
dividir a responsabilidade pela iniciativa de dar a ler o que escrevo, e poder
gozar, por antecipação, da identificação com cúmplices mais ou. menos
próximos, vivos ou mortos, que, assim, povoam a solidão do gesto origi-
nário - ainda que não necessariamente original - que constituiria uma
escrita autoral. Ou seja, ao contrário do que acontece quando decido ceder
ao meu desejo de escrever alguma coisa minha, não estou só quando me
lanço à escrita tradutória. (E mesmo quando não me identifico com o ori-
ginal que vou traduzir, ou com aqueles que se fazem seus cúmplices, deixo
de ter cúmplices para ter álibis: mas são ainda os outros, agora como lei-
tores potenciais de mercado, ou como agentes do mundo editorial, são
ainda esses outros que me pag~ que me acompanham e me justificam em
minha escrita.)
Claro que isso tudo tem seu avesso, e todos sabemos que a angústia
do tradutor tem outras faces, e que, bem entendido, ela pode se aproximar
bastante da angústia da escrita autoral, pode até mesmo ser - e frequente-
mente o é - mais terrível e mais paralisante do que ela. Chegarei lá.
Mas faço esse preâmbulo por duas razões. A primeira delas, que não
discutirei aqui, mas que não creio ser destituída de importância nos estu-
dos de tradução, é a seguinte: parece-me mais ou menos óbvio que a escrita
na tradução tem suas especificidades e não se confunde plenamente com
a escrita autoral. É claro que há nuanças comuns, mas quero dizer que há
problemas específicos da tradução de textos entre línguas que não se con-
fundem com o uso muito amplo que se vem cada vez mais fazendo do
termo tradução. Assim, como ouço vez por outra dizerem, em nome de
Walter Benjamin ou de Jacques Derrida, por exemplo, que todo original já
é tradução, pois todo texto filosófico já é tradução de outro texto filosófico,
que todo poema já é tradução de outro poema etc., mas sem dar a essas
afirmações sua devida dimensão metafórica, acho que é importante lem -
brar que é preciso manter vivo o esforço de distinguir as coisas (da mesma
maneira, nos estudos literários, o "tudo é texto" da explosão da semiologia
criou uma tendência a indiferenciar tudo o que se escreve, e de repente, a
partir dos anos 1970/ 1980, tudo se tornou "escriturà' e todos nos torna-
mos escritores ...). É claro que certamente se pode dizer que um filósofo
18
desempenhará melhor a tarefa de traduzir filosofia, e um poeta a de tra-
duzir poesia etc. Mas trabalhar na "floresta interna da línguà: para usar a
expressão do próprio Benjamin, com uma "intenção" "ingênua, primeira,
intuitivà: como faz o escritor de um original, é completamente diferente
de trabalhar entre línguas, com uma intenção "derivada, última, ideativà'
(BENJAMIN, 2008, p. 91), como faz o tradutor.
A segunda razão do preâmbulo, que é a que me interessa mais particu-
larmente (e que também seria, é claro, fundamental desenvolver para tratar
da questão da escrita autoral - aqui vou me limitar à escrita tradtitória), é a
seguinte: parece-me que são essas relações de afeto com estes outros mais
ou menos concretos que estão ao nosso lado desde o primeiro momento
num empreendimento tradutório - o editor, o autor, seus leitores, seus crí-
ticos etc., estes outros que, para nós, o texto a ser traduzido materializa
objetivamente -, são essas afinidades eletivas que determinam nossa pos-
tura como tradutores em tal empreendimento específico, nosso modo de
fazer face às dificuldades de tradução do projeto em questão.
Dizendo de outra maneira, é a relação transferencial com o texto ori-
ginal, e, naturalmente, com os personagens mais ou menos fantasmáticos
que, para nós, o assombram - relação esta que não é estática, e que, evi-
dentemente, se desénvolve ao longo do processo -, é essa relação que acaba
determinando a preponderância de uma postura mais reverente ou mais
irreverente com o original. É essa relação transferencial que vai modular,
em tal processo tradutório específico, as manifestações do desejo de afir-
mação de uma escrita que, como eu dizia, sempre assombra a tarefa do
tradutor. Eni outras palavras, e voltando à primeira pessoa: minha postura,
como tradutor, não é sempre a mesma.
Como varia essa postura? Quanto mais tenho a sensação de que, por
trás daquele texto, há um trabalho de escrita, de que aquele texto consti-
tui não um modo de dizer específico daquela língua estrangeira, mas, para
dizer como Marcel Proust, uma língua estrangeira dentro daquela língua
estrangeira;' ou seja, quanto mais tenho a tendência a considerar que estou
diante não do sintoma de uma.língua (isto é, de um modo de dizer a que
uma língua obriga), mas de um. estilo naquela língua (isto é, de um modo
de dizer que se impõe àquela língua e que, de certa forma, amplia suas
1 "Os belos livros são escritos numa espécie de língua estrangeira:' (PROUST, 1954a,p. 297-298)
Quando a referência for a edições francesas, a tradução das citações é minha.
19
possibilidades), mais reverente se torna minha atitude em relação a esse
texto, mais impotente me parece minha língua para restituí-lo, e mais resis-
tência encontro diante da tarefa de traduzi-lo.
Mas vamos começar pelo texto que nos parece mais fácil, por aquele
que nos deixa antes irreverentes. Tal texto se caracteriza pelo fato de que
minha mente e minha língua, sobretudo minha língua, o envolvem com
certa facilidade. As equivalências me assaltam à minha revelia. l:Jma vez
tomadas algumas decisões quanto à transposição do registro linguístico
do original, o que leio só me levanta problemas relativamente a um certo
vocabulário, a um certo léxico. Uma expressão, um jogo de palavras que se
mostre literalmente intraduzível em minha língua simplesmente me põe
a questão: como alguém diria isto em minha língua? O importante é que
isto já se oferece a mim como uma palavra em minha língua, mesmo que
eu ainda não saiba que palavra é essa. E se houver expressões que consi-
dero que ninguém utilizaria em minha língua, tento compensar, fazer com
que ela as diga de outra maneira, mostro suas possibilidades, seus recursos
próprios em relação à língua estrangeira. E nada que uma nota do tradutor
não possa resolver. Aqui, a nota do tradutor, esta confissão de impotência
- uma vez que remete sempre de algum modo a algo que não se deixou
transferir em minha tradução -, não me incomoda.
O importante, justamente, é que, nesse caso, não me sinto linguísti-
camente impotente, linguísticamente castrado, não tenho nenhum ressen-
timento em relação a minha língua. Muito pelo contrário, neste texto que
me parece mais ou menos objetivamente compreensível, precisamente por-
que sua materialidade específica, sua carne própria, sua letra, não me parece
desempenhar nenhum papel significativo na produção de seu sentido, redes-
cubro com alegria os recursos de minha língua, sinto-me perfeitamente à
vontade nela. Permito-me até mesmo rearranjar mais ou menos livremente
algumas passagens, às vezes chego a ter a impressão, um pouco insolente, de
que a tradução é mais precisa que o original, que este deveria ser reescrito a
partir dela. É, portanto, nesse caso, minha língua que ilumina para mim esse
texto estrangeiro, e a questão da letra original mal se coloca para mim.
Por outro lado, nessa tendência à hipercorreção do original a partir
de modelos mais ou menos normatizados na língua da tradução, podemos
2 Diz Jacques Derrida que a nota do tradutor, "sempre, até mesmo no melhor dos casos, o caso
da maior relevância, confessa a impotência ou o fracasso da traduçãd' (DERRIDA, 2005, p. 26).
20
encontrar um dos grandes dilemas do tradutor: como se sabe, de um mau
original traduzido, sempre se dirá que se trata provavelmente de uma má
tradução. E que as boas traduções se devem na maioria dos casos aos méri-
tos do original. A despeito, contudo, dos ressentimentos que frequente-
mente nos abatem, a nós, tradutores (e que vivemos em parte como uma
questão de vaidade, em parte como uma questão de mercado), resta a
questão da responsabilidade ética e prática do tradutor diante de um origi-
nal que ele pensa que poderia ser melhorado na própria língua de origem
- o que ele só pode fazer concretamente em sua tradução, em sua própria
língua. De toda maneira, e para voltar à minha própria prática, a diferença
em relação a um texto que tomo por literário está no fato de que aqui não
achamos que nossa tradução mais ou menos adaptadora, mais ou menos
irreverente, modifique de maneira essencial a dimensão significante do
original; às vezes, até mesmo, ao contrário, vemos aqui e ali a possibilidade
de torná-lo ainda mais fiel a si mesmo por meio de nossa tradução.
Para o texto que consideramos "difícil': a coisa é completamente dife-
rente. Se acreditamos na possibilidade de vertê-lo para nossa língua, é fre-
2
quentemente à custa de zonas de deformação não desprezíveis. Aliás, com-
preendo com o incontornável Benjamin que, longe de ser uma reprodução,
uma restituição do original, uma tradução poética bem-sucedida é seu
"suplemento': 3 e um dos efeitos de sua sobrevida. O filósofo alemão com-
para, numa célebre metáfora, origÍl,lal e tradução aos cacos de um mesmo
vaso (BENJAMIN, 2008, p. 93-94), implicando, assim, em seu modelo mes-
siânico, o devir incessante, a intensificação do sentido da obra original em
suas traduções sempre por vir.
Ora, retomando essa metáfora do vaso, eu diria que, na tradução de
um texto "fácil': aquele cujo sentido se impõe a despeito da letra, acredita-
mos produzir não um fragmento que se ajustaria, em suas irregularidades,
3 Os tradutores de Benjamin costumam usar o termo "complementd; mas creio que a noção
derridiana de suplemento mostra bem a tensão em jogo para o filósofo entre original e tra-
dução. Pois para o filósofo alemão, o "complementd; assim como o suplemento para o fran-
cês, não totaliza aquilo que deflagraria sua emergência (ao contrário do que dá a entender a
noção de complemento). Como se pode ler, por exemplo, nesta passagem crucial da Tarefa,
aqui em tradução de João Barreto: "Nas línguas isoladas, sem complemento, o que nelas se
quer dizer nunca se encontra numa autonomia relativa, como acontece com as palavras ou
frases isoladas, mas sempre em permanente mudança, até conseguir emergir, sob a forma da
língua pura, da harmonia de todos os modos do querer dizer. Até aí, permanece oculto nas
línguas:' (BENJAMIN, 2008, p. 88-89)
21
ao fragmento constituído pelo original - como Benjamin define a tradu-
ção de uma obra de arte -, mas uma espécie de fac-símile desse fragmento
original (eventualmente até mais bem polido e adequado do que ele no
sentido de contribuir para a recomposição do vaso total - da "língua purà:
para dizer como Benjamin).
E como fica a posição do tradutor diante daquele texto "difícil': daquele
fragmento de língua do qual nos parece impossível fazer um fac-símile em
nossa língua? Em primeiro lugar, como o reconheço? Como vimos, quanto
mais um texto me parece aderir inevitavelmente, em sua materialidade
própria, em sua letra, àquilo que diz, mais ele me parece tornar-se intra-
duzível, mais a tradução que começo a arriscar me parece por princípio
destinada ao fracasso.
Aqui talvez fosse o caso· de desenvolver o argumento de Benjamin
sobre a dimensão paradoxal daquele "inapreensível" que a materialidade
do texto originàl permite vislumbrar, mas está longe de encarnar. 4 Argu-
mento que leva Benjamin a afirmar que o sucesso do original - remeter
ao inapreensível sem, justamente, apreendê-lo - implica na verdade seu
fracasso: ele exige tradução. Daí a necessidade de um "crescimento': de
uma "evolução" do original,5 que - e valho-me agora da reflexão do filó-
sofo sobre os românticos alemães, para os quais ato tradutório e ato crí-
tico definitivamente se aproximam 6 - permitiria que ele desdobrasse suas
potencialidades, que intensificasse seu próprio movimento de autorrefle-
xão, revelando assim ao mesmo tempo, paradoxalmente, ironicamente, seu
inacabamento constitutivo - revelado essencialmente por sua "criticabili-
dade" - ou por aquela sua traduzibilidade, sua tensão tradutora de prin-
cípio. Assim, na instabilidade da autolimitação que a constitui, a obra se
afirmaria exatamente por .sua vocação à autossuperação. Ou, dizendo de
4 Diz Benjamin no início de seu texto: "Mas aquilo que uma obra literária contém, para lá da
informação - e até o mau tradutor reconhece que é isso o essencial -, não será precisamente
o que nela há de inapreensível, de misterioso, de "poético"?" (BENJAMIN, 2008, p. 82)
5 "Na tradução o original evolui, cresce, alçando-se a uma atmosfera por assim dizer mais ele-
vada e mais pura da língua, onde, naturalmente, não poderá viver eternamente, como está
longe de alcançá-la em todas as partes de sua figura, mas à qual no mínimo alude de modo
maravilhosamente penetrante, como o âmbito predestinado e interdito da reconciliação e da
plenitude das línguas:' (BENJAMIN, 2008, p. 73). A tradução aqui é de Susana KampffLages.
6 Um exemplo: "Talvez Novalis pense, na medida em que aproxima uma da outra crítica e tra-
dução, numa passagem medial constante da obra de uma língua a outra, uma concepção que,
devido à natureza infinitamente enigmática da tradução, é desde já tão lícita quanto uma
outra:' (BENJAMIN, 1999, p. 78-79)
22
outro modo, na imanência da obra se alojaria o movimento sempre por se
realizar de sua transcendência.
Mas quero aqui reiterar que, na experiência de leitura de tal original,
há algo que afeta nossa sensibilidade a partir daquela materialidade, e que
parece enclausurar-se nela no momento mesmo em que a traduzimos,
obrigando, uma vez mais, a retornar a ela. Trata-se daquele isto que per-
manece sem nome - e que poderíamos aproximar do sublime, na tradição
kantiana, ou do que Proust definia metaforicamente como aquele sotaque
estrangeiro dentro da própria língua de um grande escritor -, isto que, jus-
tamente, se impõe, junto com aquela materialidade linguística, à minha
tarefa de tradutor literário. Mas esse "inapreensível" só se deixa ler em sua
literalidade, com aquele sotaque, e assim minha insolência linguística -
"em minha língua isto se diria assim" - deixa de funcionar. Entro então
em conflito com minha língua, com sua potência expressiva: "Em minha
língua, isto não é dizível..:' Pois de fato, em minha hesitação tradutora, os
implícitos predicativos de toda escolha supostamente literal não param de
se trair. Encontro aí a hiperdeterminação intraduzível da letra estrangeira,
a infinitização de suas derivas de sentido que, no limite, tornam toda tra-
dução dessa experiência de leitura estranha, estrangeira a si mesma.
E é aí que a angústia do tradutor se confunde com a angústia autoral.
Assim, o texto profuso em sotaques de língua estrangeira na língua
estrangeira exige, para que eu o traduza, a ampliação da potência signifi-
cante de minha língua. Uma vez que isto não se diz, é preciso forçar minha
língua a dizê-lo. A confrontação com o indizível da língua estrangeira me
obriga, portanto, ao esforço de ampliar as margens da língua. Mas se o ori-
ginal impõe, na língua do tradutor, a necessidade de escolher a impossível
correspondência, o sucesso da tradução literária implica justamente o movi-
mento contrário. Consistindo precisamente, segundo Haroldo de Campos,
na possibilidade de "transformar, por um átimo, o original na tradução de
sua tradução" (CAMPOS, 1992, p. 84), esse sucesso do tradutor não leva,
como no caso de minha tradução irreverente, tomada de amor por minha
língua, a tradução a substituir o original: enquanto seu "suplemento': ela
o altera irreversivelmente, como também disse Benjamin. É por isso que,
como afirmou ainda da tradução poética o filósofo alemão, esta, parado-
xalmente, só faz realmente sentido para quem "entende o original" (BEN-
JAMIN, 2008, p. 82). Pois então eles podem iluminar-se, suplementar-se
23
reciprocamente. Mas ainda aí, bem entendido, reencontramos a hesitação
que não para de assoIT<1brar o tradutor literário em sua tarefa.
É evidente que as coisas não são simples assim. E que tais posturas se
alternam, e que as fronteiras da língua são muito tênues etc. Mas a impres-
são geral que minha experiência de traduzir tem me dado é a seguinte: se a
irreverência com o original, nossa impaciência para com ele, muitas vezes
mascara a reverência em relação a nossa própria língua - nossos sintomas
linguísticos - , ela também nos leva a nos interrogar sobre suas fronteiras e
sobre as fronteiras da língua desse original. Seus silêncios. Por outro lado,
contudo, se é fundamental não ter a reverência ao original como um parti
pris absoluto, esta é também fundamental no sentido da contaminação
com o estrangeiro, que, despertando as latências de nossa língua, permite
também atentar para sua "riqueza heterológicà' (BERMAN, 2002, p. 340) e,
assim, nuançá-la, renová-la, alterá-la.
E esse segundo viés é particularmente destacado por Benjamin quando
ele afirma que a tarefa do tradutor é menos a de dar a conhecer uma obra
produzida em língua estrangeira do que a de exprimir "a relação mais
íntima entre as línguas': Trata-se, portanto, de produzir um texto híbrido,
que revele o "pàrentesco"7 entre as línguas, fazendo brilhar "a dupla luz das
duas línguas reunidas': como dirá Antoine Berman (BERMAN, 2007, p. 77).
Gera-se, assim, antes de qualquer outra coisa, um recurso poético que se
dispõe ao mesmo tempo para as duas línguas.
No entanto, ao privilegiar justamente essa relação, o tradutor pode
perder de vista a relação de um texto original com sua própria cultura,
acentuando nele uma estranheza, uma estrangeiridade, que ele só adquire
de fato ao transpor-se para outra língua. Ou seja, na exacerbação do lite-
ral, a tradução produziria, na língua do tradutor, um texto frequentemente
bem mais estrangeiro do que o original em sua própria língua, falseando,
portanto, o lugar que este ocuparia em sua própria cultura. O mesmo
Berman faz uma afirmação um pouco ambígua, nesse sentido, quando,
propondo-se a comparar duas traduções francesas de Safo, comenta a tra-
dução de Edith Mora, menos "literal': segundo ele, que a de Michel Deguy.
Depois de afirmar que, naquela, "poeticamente, tudo é banal': ele conclui:
7 ''Assim, a tradução tem por finalidade dar expressão à relação mais íntima das línguas umas
com as outras:' E um pouco mais adiante: "E no entanto uma tradução é um testemunho
muito mais profundo e exato daquele parentesco entre as línguas do que a semelhança super-
ficial e indefinível entre duas obras literárias:' (BENJAMIN,2008, p. 85-86)
24
De duas coisas uma: ou a poesia de Safo é isso mesmo, ou essas imagens, tal-
vez vivas na época, difundiram-se tanto que perderam qualquer poder sobre
nós. Trata-se, de qualquer modo, de uma tradução decepcionante, assim
como as de muitos "grandes clássicos''. (BERMAN,2007, p. 74-75)
Resta saber se certos "clássicos" realmente não se tornam "poetica-
mente banais" na perspectiva da cultura em que foram produzidos. Pois
se, como já havia dito Goethe, a tradução sempre pode ser rejuvenescedora
- até porque é necessariamente anacrônica-, fica a questão de como reju-
venescer tais clássicos em sua própria língua de origem, de como evitar que
se tornem "decepcionantes" para os leitores nativos dessa língua.
Quero com isso dizer que não me parece que possamos definitiva-
mente proceder na prática a apenas um modo de traduzir. Quando, tradu-
tor irreverente, permito-me interrogar o original, frequentemente o faço
em nome das virtudes estabelecidas pelas tradições textuais de minha pró-
pria língua - ainda que talvez aí, do ponto de vista de Berman, eu tenda
a produzir uma tradução "poeticamente banal': Ao passo que, em minha
reverência ao texto estrangeiro, a isto que, nele, não se deixa traduzir para
a minha, vejo-me obrigado a brincar com minha língua, a deformá-la, a
desvirtuá-la, a explorar suas virtualidades insuspeitas, a desvirtualizá-la ...
Em suma, por mais que tome este ou aquele partido em tal projeto tra-
dutório, com frequência é o texto que decide por mim, conforme, em sua
tensão tradutória para com minha língua, onde, precisamente, ele se dá à
minha experiência, a língua estrangeira me afete mais ou menos como tal,
ou seja, conforme esta já se ofereça a mim sob a sombra, a pressão tradu-
tora de minha língua, ou resista, justamente, com maior ou menor obstina-
ção, a essa sombra.
É por isso que o tradutor não pode escapar - e aproprio-me aqui de
uma frase de Isabelle Berman - de "amar e odiar a língua tradutorà: de
"amar e odiar a língua a ser traduzidà' ... (BERMAN, 1995, p. 48)
25
 Sobre a relação entre as línguas
desde A tarefado tradutor

Em 1920, Walter Benjamin publicava O conceitode crítica de arte no

romantismoalemão,sua tese de doutorado, que ele havia defendido na Uni-
versidade de Berna em 1919. Benjamin desenvolve aí a concepção român-
tica da obra e da crítica de arte a partir da reflexão teórica de Schlegel e
Novalis, tal como esta se apresenta entre 1798 e 1800 na revista Athenéium.
Para tanto, Benjamin apresenta e discute longamente a dimensão autorre-
flexiva da obra de arte, dimensão que, intrínseca a toda verdadeira obra,
implica a crítica como o seu necessário desdobramento, como o desdobra-
mento de suas potencialidades e, nesse sentido, como sua intensificação
enquanto obra. O filósofo mostra como os românticos alemães afirmam
assim o autoconhecimento inerente à obra, que é condição para que ela
persevere em sua vocação para tornar-se cada vez mais ela mesma, o que
ela faz por meio da crítica que ela própria solicita, crítica que potencializa
seus desdobramentos em infinitas conexões. O que se define então como
a "criticabilidade" da obra são essas virtualidades a ela subjacentes, cuja
realização leva ao seu próprio acabamento - ou inacabamento - enquanto
obra. A "tarefa da crítica da obrà: Benjamin usa essa expressão, será justa-
mente "muito menos o julgamento de uma obra do que o método de seu
acabamento" (BENJAMIN, 1999, p. 77).
Para o filósofo alemão, portanto, o movimento de autodesdobramento
da obra, que a crítica realiza, não é um movimento exterior a essa obra,
ele está inscrito em sua própria organização formal, é um efeito dela. E
é também esse movimento que explicita a dimensão propriamente irô-
nica da obra, ou melhor, autoirônica: ao autolimitar-se em uma forma que
tende virtual e infinitamente ao desdobramento, a obra revela sua vocação
'
intrínseca para a autodestruição. Pois é em sua tensão, em sua tendência
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i !

27
 a alterar-se que, paradoxalmente - ironicamente -, ela se constitui e se
afirma como forma autônoma e idêntica a si mesma.
Assim, contra a ideia clássica de perfeição - que supõe justamente a
forma desde sempre acabada e que recusa, assim, a possibilidade da crítica,
que lhe seria sempre exterior - os românticos reivindicam a criticabilidade,
o inacabamento das obras, sua espessura virtualmente infinita, infiniti-
zando o próprio processo de constituição dessas obras enquanto tais.
Essas ideias, rigorosamente desenvolvidas e exploradas por Benjamin
ao longo da tese, não são sem relação com seu famoso artigo sobre a "tarefa
do tradutor': publicado em 1923, na Alemanha, como prefácio de sua tra-
dução dos Tableauxparisiens de Charles Baudelaire. Pois essa dimensão
paradoxal que constitui a relação entre a obra de arte e sua crítica na leitura
do romantismo alemão empreendida pelo filósofo marcará também a rela-
ção entre original e tradução que ele problematiza em seu texto.
Analogamente ao que ocorria no caso da tarefa da crítica, a tarefa do
tradutor não passa, para Benjamin, pela simples decisão de transpor deter-
minada obra para outra lín$ua, para outra cultura, sob a perspectiva de um
sujeito historicamente situado, que dela de algum modo simplesmente se
apropriaria. Na verdade, para Benjamin pouco importam as intenções ou
iniciativas de um tradutor empírico, sua cultura literária específica, se este
destina sua tradução a este ou àquele leitor específico. A questão para ele
é, desde o início, eminentemente teórica, e se centra na possibilidade do
conhecimento da obra. É isso que está em questão, e não a mera possibi-
lidade de fruição da obra proporcionada a um leitor estrangeiro por uma
tradução mais ou menos bem realizada. Trata-se de investigar, analoga-
mente ao que ocorria na consideração da crítica, o papel da tradução na
possibilidade de intensificação da obra.
O segundo parágrafo do texto se inicia, aliás, com uma pergunta fun-
damental nesta modulação da relação da tradução com o original: "Uma
tradução vale para os leitores que não entendem o original?" (BENJAMIN,
2008, p. 82). 1 Essa pergunta põe em questão um postulado básico das teorias
1 Essa edição comporta quatro traduções do texto de Benjamim em português, feitas por Fer-
nando Camacho, Karlheinz Barck e outros, Susana Kampff Lages e João Barrento. Usarei
1
aqui a de João Barrento, eventualmente modificada com base na tradução francesa de Mar-
1,
tine Broda, realizada a partir do seminário de Antoine Berman sobre o texto de Benjamin,
realizado em 1984-1985 e publicado em 2008 por Isabelle Berman (BERMAN,2008). Quando
a referência for a edições francesas, a tradução das citações é minha. Daqui por diante, no
caso das citações da Tarefa,referirei apenas o número da página.
28
tradicionais da tradução - afinal, seria natural que se destine uma tradução
aos "leitores que não entendem o original''. Mas ao formulá-la, Benjamin
reitera que sua questão diz respeito ao conhecimento da obra em sua forma
própria de original, no plano artístico, e não às possibilidades de trans-
missão de seu conteúdo numa outra forma. Pois, diz ele, "o que há nela de
essencial não é da ordem da comunicação nem da enunciação" (p. 82).
Nesse sentido, aliás, parece-me que, do ponto de vista de Benjamin,
apenas para quem não conhece a língua do original - e para quem não se
coloca a questão do conhecimento da obra-, a tradução poderá ser con-
siderada como um original autônomo, como pretenderá, por exemplo,
Haroldo de Campos. Voltaremos à questão mais adiante. Prossigamos, por
ora, com o texto de Benjamin.
Em seu terceiro parágrafo, após algumas especulações sobre o que
seriam "más traduções': ele arrisca uma definição positiva da tradução:
"A tradução é uma forma: diz ele. "Mas para a apreender enquanto tal,
continua, é necessário regressar ao original, pois nele reside a lei da tradu-
ção, contida na sua traduzibilidade" (p. 83). Ou seja, assim como, para os
românticos alemães, a obra encerrava em si mesma sua criticabilidade, para
Benjamin, o original encerra em si mesmo sua traduzibilidade. A traduzi-
bilidade, a palavra o diz, é uma potencialidade da obra. De fato, Benjamin
vai afirmar que a obra, mais do que admitir ou permitir tradução, exige,
deseja tradução. Como dirá Antoine Berman ao longo de seu seminário
sobre o texto, uma tradução não é uma iniciativa exterior e independente
da obra, uma casualidade que lhe adviria, determinada pela sensibilidade
de um certo tradutor que decidiria fazê-la circular (BERMAN, 2008, p. 52).
Não é possível entrar aqui em todas as minúcias do texto de Benja-
min, reputadamente difícil e por vezes obscuro, mas quero chamar atenção
para o fato de que a tarefa do tradutor está de saída ligada acima de tudo
ao problema do conhecimento da obra, problema que se coloca nesse texto
menos no âmbito da relação de um autor com um original, ou de um tra-
dutor com um original, mas no âmbito da "traduzibilidade inerente" a esse
original. Nas palavras do autor:
A traduzibilidade é essencialmente inerente a certas obras - o que não quer
dizer que a sua tradução seja essencial para elas, mas antes que uma determi-
nada significação inerente aos originais se manifesta na possibilidade de eles
serem traduzidos. (p. 84)
29
 No entanto, como se vê, ainda que o original exija, deseje tradução,
esta não significa nada para ele. Pois, diante desta forma que é a tradução, e
que a própria obra solicita, esta, ironicamente, volta a se enclausurar ainda
mais em si mesma, em sua própria forma de original. Pois nenhuma tradu-
ção efetivamente acaba a obra, tão-somente obriga a que seja retraduzida,
a que persevere em seu (in)acabamento. A tarefa do tradutor está sempre
por ser feita. De toda maneira, é como forma potencializada da traduzibili-
dade do original, de sua tensão tradutória, é como a vocação desse original
para a autossuperação, como sua ironia imanente, que a tradução, assim
como a crítica, é convocada a efetuar-se. Essa traduzibilidade implica, por-
tanto, uma vitalidade, uma organicidade própria, que Benjamin traduz em
termos de uma historicidade própria da obra, em termos do que ele cha-
mará de "sobre-vida'' da obra (p. 84).
Mas para Benjamin, essa historicidade própria do original em sua
relação com a tradução, para além dessa traduzibilidade análoga à perspec-
tiva da criticabilidade, implica ainda um aspecto específico quanto à tarefa
do tradutor: "A tradução tem por finalidade dar expressão à relação mais
íntima das línguas umas com as outras:' (p. 86)
Há, portanto, aí uma mudança radical de perspectiva: não se trata
mais de obras, mas de línguas. A finalidade da tradução é, portanto, revelar
uma relação entre línguas, entre a língua traduzida e a língua tradutora. É
apresentar "uma conexão íntima'' entre elas (p. 84), mas que é irredutivel-
mente uma distância.
O que é interessante é que Benjamin destaca a tradução literária como
uma experiência essencialmente linguística, como a apresentação de um
"objeto': de uma "realidade': de um "significado': de um "alguma coisa'' - as
traduções brasileiras variam -, de um seja lá o que for que se constitui não
mais numa ou noutra língua, mas numa "convergência'' que o leva a pensar
que as línguas não são "estranhas umas às outras': mas "aparentadas [...]
naquilo que querem dizer" (p. 86).
E depois de criticar uma vez mais as perspectivas de uma "teoria tradi-
cional da tradução': aquela que busca a "transmissão, o mais exata possível,
da forma e do sentido do original': e de afirmar que "uma tradução é um
testemunho mais profundo e exato do parentesco entre as línguas do que a
semelhança superficial e indefinível entre duas obras literárias': Benjamin
conclui pela "impossibilidade da teoria da imitação'':
30
Nenhuma tradução seria possível se sua aspiração, se sua essência última
fosse a da semelhança com o original. Pois o original transforma-se ao longo
de sua sobre-vida, que não poderia ter este nome se não fosse uma transmu-
tação e renovação do vivo. Até as palavras cujo significado foi fixado estão
sujeitas a um processo de maturação. (p. 86-87)
Essa noção de maturação remete a obra original menos à "subjetivi-
dade dos [leitores/ tradutores] que vêm depois" do que à "vida mais pró-
pria da língua e das suas obras" (p. 87), em permanente transformação, o
que também ocorre com a língua da tradução. E uma vez que as línguas
não se renovam na mesma direção, a relação entre original e tradução é
completamente instável, e está sempre em vias de se dissolver. Aí temos
mais um argumento para compreender por que a retradução é necessá-
ria. E por que a tradução, com o tempo, perde seu valor enquanto tal - o
que não significa que não possa seguir valendo enquanto um original, para
aqueles que não o conhecem.
E ao desenvolver seus argumentos relativamente a essa historicidade
complexa, a essa instabilidade da relação entre original e tradução, Benja-
min problematiza cada vez mais a relação de semelhança, chegando, enfim,
à definição de um parentesco supra-histórico entre línguas, definido nos
seguintes termos:
O parentesco supra-histórico entre línguas reside antes no fato de, em cada
uma delas como um todo, se querer dizer uma e a mesma coisa, qualquer
coisa que, no entanto, não é acessível a nenhuma delas isoladamente, mas
apenas à totalidade das suas intencionalidades que se complementam umas
às outras:.à língua pura. (p. 88)
A "língua pura'' é, evidentemente, uma virtualidade, que implica que
as línguas empíricas, impuras, são imperfeitas e fragmentárias. Não é à
toa que o único poeta referido por Benjamin em seu texto é Mallarmé,
num trecho de sua Crise de verso (que, diga-se de passagem, ele não tra-
duz, o que já daria margem a muitos comentários, aliás, nesse prefácio de
uma tradução de Baudelaire em que ele não cita Baudelaire). Nesse trecho,
que Benjamin cita apenas em parte, o poeta alude à incongruência entre a
materialidade da língua e a experiência do real, e termina condicionando a
própria existência do verso à imperfeição das línguas (p. 92).
É o que permitirá a Berman dizer que a língua pura - ou "pura lín-
gua': como ele propõe, voltarei a isso no final - "é a língua que não veicula
31
conteúdos, a língua que repousa em si mesma e não é um meio em vista
de ..:' (BERMAN,2008, p. 116). Não é, justamente, a língua da "universal
reportagem': que a poesia de Mallarmé visa justamente a silenciar.
Colocado o parêntese, deixemos Benjamin prosseguir:
De fato enquanto todos os elementos isolados - as palavras, as frases,os con-
textos - de línguas estranhas umas às outras se excluem, essas línguas com-
pletam-se nas suas próprias intencionalidades.(p. 88)
O exemplo de Benjamin é bem conhecido: se Brot, em alemão, e pain,
em francês, querem dizer a mesma coisa, o "modo de querer dizer" leva
as palavras a "[significarem] coisas diferentes para um alemão e para um
francês". Nesse sentido, "elas não são permutáveis" e "tendem para a exclu-
são mútuà' (p. 88). Mas se a tradução atualiza a distância intransponí-
vel entre as línguas, ela também faz com que elas ao mesmo tempo se
iluminem reciprocamente, o que leva justamente à intensificação daquilo
que cada uma dessas línguas, por si só, oculta. Releiamos nos termos de
Benjamin:
Destarte, os modos do querer dizer nestas duas palavrascontrariam-se um ao
outro, mas completam-se nas duas línguas de onde elas provêm. E nelas esse
modo de querer dizer completa-se para convergir naquilo que se quer dizer.
Nas línguas isoladas, sem complemento, o que nelas se quer dizer nunca se
encontra numa autonomia relativa,como acontece com as palavras ou frases
isoladas,mas sempre em permanente mudança, até conseguir emergir, sob a
forma da língua pura, da harmonia de todos os modos do querer dizer. Até
aí, permanece oculto nas línguas. Mas se estas crescem deste modo até ao fim
messiânico da sua história, é a tradução que se inflama na eterna sobre-vida
das obras e na infinita renovação da vida das línguas, para continuamente
pôr à prova aquele crescimento sagrado das línguas - para determinar a que
distância o que nelas é oculto se encontra da revelação e como isso se pode
tornar presente no saber dessa distância. (p. 88-89)
A passagem é densa, mas o que quero destacar aqui é que, a partir
disso tudo, a partir especificamente desse "saber da distâncià' que tradu-
ção e original revelam um ao outro - ao menos para quem conhece as
duas línguas -, Benjamin vai distinguir a tradução por sua capacidade de
elevar o originàl a uma atmosfera mais elevada, mais pura, que não se
alcança em todos os pontos, mas que remete justamente a "essa região
prometida e inalcançada da reconciliação e da plenitude das línguas" (p.
89). Como se original e tradução, ao se reunirem, perdessem aqui e ali o
32
peso da comunicação, tão-somente ecoando um ao outro e produzindo
um texto entre dois textos, híbrido e fugaz, que funciona mallarmeana-
mente no plano da sugestão.
É a partir dessa perspectiva que se dão a ver, para Benjamin, as con-
cepções de fidelidade e de liberdade do tradutor, aliás, um dos aspectos
mais importantes de sua reflexão, e que contribui para afirmar que a "lín-
gua purà' - ou pura língua -, longe de constituir uma dimensão trans-
cendental e sagrada das línguas, é simplesmente seu horizonte de abertura
para o estranho, para o estrangeiro. Nos termos dele:
Esta liberdade não deve a sua existênciaao sentido da informação - o sentido
da fidelidade é precisamente o de a emancipar dele. Pelo contrário, a liber-
dade afirma-se na língua própria tendo em vista a língua pura. A tarefa do
tradutor é a de redimir na língua própria aquela língua pura que se exilou nas
alheias,a de a libertar da prisão da obra através da recriação poética. (p. 95)
Não é por outra razão que Haroldo de Campos estabelecerá, a partir
do que ele define como "um rasgo paradoxal de sua [de Benjamin] teoria
do traduzir': "uma hipótese de tradução luciferinà: "que se recusa à tirania
de um Logos pré-ordenado" e "[rompe] a clausura metafísica da presença,
como diria Derridà' (CAMPOS,1981, p. 179-180 ).
Mas, voltando à Tarefa,se a tradução consegue atingir em certos pon-
tos esse patamar de reconciliação entre as línguas, se ela, como dirá Berman,
enquanto "significante da pura língua': "libera a obra do que Novalis cha-
mava de 'a tirania do conteúdo"' (BERMAN,2008, p. 144), e que Benjamin
chama de "peso do sentidd' (p. 95), sua artificialidade mais ou menos lite-
ral, ao tocar ooriginal apenas num "ponto infinitamente pequeno do sen-
tido'; a torna, "na relação com seus próprios conteúdos'; "desajustada, for-
çada e estranhà: (p. 96)
Assim, esse devir-estrangeiro da língua tradutora ameaça ao mesmo
tempo "encerrar o tradutor no silêncid'. É o que Benjamin afirma, referin-
do-se às traduções de Sófocles por Hõlderlin: "Nelas, o sentido precipita-se
de abismo em abismo até ameaçar perder-se no sem fundo das profunde-
zas da língua:' (p. 97)
De todo modo, se as línguas "crescem': a tradução, para Benjamin,
desempenha nesse crescimento um papel central, uma vez que ela leva, em
última instância, naquela recíproca iluminação opacificante que eventual-
mente produz, à experiência daquilo que simultaneamente separa e une
33
 as línguas. Se para Mallarmé é o verso que remunera o defeito das línguas, Língua,lugar da experiência
talvez se possa dizer que, para Walter Benjamin, é a tradução que o faz.
Talvez por isso, no caso de Haroldo de Campos, por exemplo, a tra-
dução entre línguas seja apenas um dos passos para o trabalho de "recria-
ção" que se faz depois, na "floresta interna da línguà: como diria Benjamin.
Trabalho que, como diz o poeta e tradutor brasileiro, "intenta, no limite, a
rasura da origem: a obliteração do original': No entanto, "essa desmedida
parricidà: essa "transluciferação"(CAMPOS, 1981, p. 209), muitas vezes,
longe de deixar ver a luz do original, ao tocá-lo apenas fugidiamente como
queria Benjamin, simplesmente o barra. ·
A dimensão problemática da tradução literária se coloca, a meu ver,
Para terminar, uma última observação sobre o papel da tradução na
plenamente e em sua especificidade, no momento em que passamos a
contemporaneidade e sobre a importância da "tarefa do tradutor':
considerar que, na literatura, a língua deixa de se oferecer como meio,
Em texto apresentado num colóquio em homenagem a Antoine Ber-
como médium, como ferramenta de transmissão de uma experiência que
man, Michel Deguy reitera a importância de recusar essa pureza pretensa-
a precederia e que ela tornaria compartilhável, para se oferecer como o
mente autossuficiente da língua própria contra a qual o princípio poético
próprio lugar da experiência, como o lugar por excelência da experiência
e sua traduzibilidade intrinsecamente se insurgem (DEGUY, 1999, p. 90 ).
de si, do corpo, do mundo, e, muito especialmente, como o lugar da expe-
Pois a língua pura reivindicada por Benjamin é o contrário dessa pureza,
riência da própria língua. A língua como o lugar em que a experiência
ela remete ao seu devir-impuro, ao seu devir justamente pura língua, em
acontece, como o lugar em que a experiência tem lugar, e que torna essa
sua "essência dialetal': como dirá Berman (BERMAN, 2008, p. 181).
experiência, fora desse lugar, justamente, incompartilhável. Esse modo de
Creio que esse é um dos caminhos interessantes a que ainda pode nos
apresentar a questão pressupõe de fato uma partilha entre duas concep-
levar A tarefado tradutor.
ções diferentes da língua.
Haveria, de um lado, a dimensão intercambiável da língua, sua dimen-
são de médium, sua dimensão supostamente transparente, já que a língua,
nesse sentido, nessa suposta transparência, se ofereceria justamente pelo
acesso àquilo que ela não é, pelo acesso a um fora-da-língua, a um mundo
pré-linguageiro, do qual, portanto, a língua não seria constituinte, do qual
ela seria, na melhor das hipóteses, o porta-voz, a passagem: a tradução.
Haveria, assim, de um lado, a língua como tradução do fora-da-língua,
de um mundo que seria independente dela, e ao qual ela viria emprestar
sua voz. A língua como expressão de algo que lhe seria exterior, a língua
da comunicação, a língua como instrumento de comunicação, em suma.
E, de outro lado - e temos aí uma segunda concepção da língua -,
haveria a irredutibilidade intratável, irremediável da língua, sua solidez ina-
balável, na medida em que ela seria, paradoxalmente, o lugar próprio da
i 1
experiência de seu fora, o lugar onde esse fora se constituiria como tal, lugar
1 1:
! ·:

35
34
onde esse fora estranhamente ressoaria, e fora do qual, justamente, ele se
dissolveria: pois esse lugar-fora só acederia a si próprio na língua, ele só viria
a ser sempre já posto em língua. Ou seja, nesse caso a língua se poria como
lugar de uma tradução por definição intraduzível, uma vez que seu original
- a experiência - só se ofereceria como tal em sua própria tradução. A expe-
riência posta em língua seria, assim, no limite, uma tradução sem original.
Assim, proponho-me a pensar aqui o problema da tradução literária a
partir desse segundo ponto de vista, em que se perspectiva a língua estran-
geira dentro da língua, e que talvez possamos considerar, ao menos a par-
tir de certa consciência moderna, como a língua propriamente literária;
língua que se põe não como transitiva, comunicativa, como porta-voz de
uma experiência ou como um simples meio de transmiti-la, como mera
tradução segunda de um original a que ela serviria, mas como seu lugar
insubstituível, como o lugar material e insubstituível dessa experiência,
como sua tradução primeira e por princípio intraduzível. Uma tradução
sem original, ressalto.
Essa formulação da experiência da língua em termos de uma oposição
entre a língua como meio, como veículo de uma experiência, e a língua
como o próprio lugar de seu advento me parece produtiva para pensar o
lugar da literatura e da tradução neste mundo de línguas em contato que é
cada vez mais insistentemente o de nossa contemporaneidade. Ela me veio
à mente quando eu preparava a arguição de uma tese de doutorado intitu- ·
lada A literaturana língua do outro:JacquesDerrida e AbdelkebirKhatibi,
escrita pela professora Maria Angélica Deângeli, da Unesp, sob a orienta-
ção de Marcos Siscar.1
A tese tem por objeto mais geral, como indica seu próprio título, a
análise do sentido, do tratamento, do estatuto da língua em obras escri-
tas numa língua não-materna a partir de certas obras do escritor marro-
quino bilíngue Abdelkebir Khatibi e do filósofo autodeclarado monolíngue
Jacques Derrida. O trabalho é, assim, perpassado pela discussão mais ou
menos explícita da violência inerente à experiência de viver entre línguas,
entre culturas, de viver - mas disto a tese não trata diretamente - sem que,
justamente, se possa ver o mundo pela ilusão transparente de um monolin-
guismo, ou de um monoculturalismo.
1 A tese foi defendida em 2010 (cf. DEÂNGELI, 2012).
Digo isso porque o que caracteriza o monolinguismo enquanto tal é
justamente a tendência à abstração da materialidade da língua, à abstra-
ção de sua opacidade intrínseca, e que se deve à sua ilusória objetividade
comunicante. Objetividade que sempre se problematiza no contato com
outra língua. Pois como diz a filósofa Barbara Cassin, organizadora do belo
trabalho que é o Vocabulárioeuropeu das filosofias:Dicionáriodos intra-
duzíveis (2004), "é preciso compreender ao menos duas línguas para saber
que se fala uma:' (CASSIN, 2010)
Embora minha intenção não seja aqui desenvolver o tema da tese de
Angélica Deângeli (que vai em outra direção, sobretudo explorando as
relações afetivas e conceituais entre as obras de Kathibi e Derrida), quero,
de todo modo, enfatizar a importância geral, entre nós, no Brasil, deste
tema da "literatura na língua do outrd: antes de tecer algumas considera-
ções sobre a questão da língua como lugar da experiência e sobre sua rela-
ção com a literatura e com tradução.
Em primeiro lugar, como todos sabemos por experiência própria, os
fenômenos de interação, apropriação e expropriação linguística são hoje
uma realidade profusa e incontestável. Os meios reais e virtuais de contato
e de contaminação linguística e cultural se multiplicam numa velocidade
crescente, tornando cada vez mais insustentável, para o bem e para o mal,
a identificação de uma língua a uma nação, d.e uma língua a uma cultura,
de uma língua a si mesma. Toda noção eugênica de língua, de uma língua
pura, autônoma, monolinguística, monocultura!, se encontra evidente-
mente em declínio, e é cada vez menos sustentável.
Nesse sentido, a discussão dessas questões entre nós, que vivemos até
certo ponto, aqui no Brasil, numa espécie de ilusão monolinguística, é fun-
damental. É claro que essa ilusão a que estou me referindo não diz respeito
à cultura brasileira ou à produção literária no Brasil, pois podemos encon-
trar entre nós muitos exemplos de "línguas cheias de línguas" (CIXOUS,
2000, p. 10). A afirmação do português brasileiro coincide, aliás, com a
afirmação de sua vocação antropofágica, que, de certa forma, está longe
de ser monolinguística. Essa ilusão diz respeito, antes de tudo, ao nosso
próprio universo acadêmico, onde o ensino de literatura ainda é bastante
pautado pelo recorte das línguas e literaturas nacionais. Mas deixemos essa
questão de lado e retomemos o problema que nos interessa aqui.
Num contexto moriolíngue, o mundo da tradução tende a ser
dominado, de um modo geral, por tendências funcionalistas, ciosas da
37
 objetividade comunicante a que me referi há pouco, e parece frequente-
mente operar com a ideia de que o êxito de uma tradução estaria justa-
mente na passagem da monolíngua original à monolíngua de chegada, de
uma língua encerrada em si mesma a outra língua encerrada em si mesma.
Dois textos autônomos e transparentes, cuja identidade pressuporia jus-
tamente um fora-da-língua neutro e equidistante, por assim dizer, a que
ambos remeteriam de maneira mais ou menos inequívoca. Lembro aqui
uma passagem de uma conferência de Paul Ricreur em que ele justifica nos
seguintes termos a inexistência daquilo a que se refere como um "critério
absoluto da boa tradução'. Diz ele:
Para que tal critério estivesse disponível, seria preciso que se pudesse compa-
rar o texto de partida e o texto de chegada a um terceiro texto que seria porta-
dor do sentido idêntico que supostamente circula do primeiro ao segundo. A
mesma coisa dita de um lado e de outro. (RIC<EUR, 2004, p. 39)
Se assim fosse, a "boa tradução" seria aquela que, ao produzir a ilusão
da identidade a partir da referência a um fora autônomo - o terceiro texto
de Ricreur -, reforçaria a potência autônoma de cada uma das monolín-
guas envolvidas, a do texto de partida e a do texto de chegada, sem atentar,
11
justamente, para a dimensão própria da experiência do mundo a que cada
1
uma delas obriga.
Lembro-me aqui de Roland Barthes em sua Aula evocando Jakobson.
para falar do fascismo da língua, e afirmando que esta "se define menos
pelo que permite dizer do que pelo que obriga a dizer" (BARTHES, 1978, p.
12). Ora, é por isso que viver encerrado em sua monolíngua é viver assu-
jeitado, alienado. Como diz Barthes pouco adiante no mesmo texto: "Por
sua própria estrutura, a língua implica uma relação fatal de alienação"
(BARTHES, 1978, p. 13). E são esses limites e obrigações estruturais que con-
formam uma certa experiência do mundo, tornando a língua que a consti-
tui intraduzível nas outras línguas.
Ora, o que ocorre no mundo de hoje é justamente uma confrontação
permanente no espaço real do cotidiano entre diferentes línguas impli-
cando diferentes experiências do mundo. Atualizando o problema para a
Europa contemporânea, definitivamente exposta a uma realidade multicul-
tural e plurilinguística por vezes explosiva, o poeta e ensaísta Michel Deguy
sublinha a necessidade de se voltar contra os integrismos linguísticos con-
temporâneos, contra "a incestuosa ferocidade do vernacular [...] com seu
humor inalterável de indiferença, ou de desprezo, quando não de pureza ou
de purificação, de integridade e de legítima defesà' (DEGUY, 1999, p. 90 ).
Passa por aí, a meu ver, um dos sentidos fortes da célebre metáfora
da ânfora em mil cacos de Walter Benjamin (BENJAMIN, 2008, p. 93-94).
(Aqui um parêntese: em seu texto sobre a "tarefa do tradutor", como se
sabe, o filósofo alemão compara original e tradução aos cacos de uma
mesma ânfora, implicando, com isso, em seu modelo messiânico, o devir
incessante do sentido da obra original e sua intensificação a partir de suas
traduções sempre por vir, até constituir o que ele chama de "pura línguà: 2
Ou seja, na experiência da tradução, as línguas se dão a ver justamente em
sua incompletude. A língua da tradução, é claro, mas também a língua do
original. É por isso que Benjamin vai afirmar que há "parentesco" entre as
línguas, mas não equivalência.)
Assim, se, como reitera o mito de Babel, só há línguas, no plural, se
cada uma delas se encontra encerrada em seus próprios limites e obriga-
ções, se cada uma delas é alienada e alienante, é quando se está entre elas
- no sentido forte da palavra "entre" - que se vislumbra virtualmente, na
tensão tradutória que leva incessantemente de uma a outra, uma língua
por vir. Se assim for, o sentido mais forte da "pura línguà' remete sobre-
tudo a essa virtualidade infinita de toda língua, que se deixa entrever bas-
tante especialmente na experiência de traduiir. É por isso que à tradução
cabe justamente revelar e expor os limites e obrigações das línguas que ela
põe em contato e, ao mesmo tempo, forçar esses limites e obrigações numa
língua e noutra, em vez de simplesmente velá-los e reforçá-los. Ou seja,
em vez de preservar e afirmar as monolínguas, cabe à tradução apontar na
direção fantasmática de uma língua por vir.
Assim, o que a noção de "pura línguà' metaforizada pela ânfora anun-
cia, irônica e paradoxalmente, é o devir-impuro de cada língua monolín-
gue, que se diferencia de si própria pela contaminação de outras línguas
monolíngues, das virtualidades que nenhuma delas realiza, mas que cada
uma delas projeta na outra, produzindo ofantasma, justamente, da "língua
purà: Que Derrida define assim em seu texto sobre Benjamin: "o ser-lín-
gua da língua, a língua ou a linguagem enquanto tais, essa unidade sem
2 Conforme explicitado no ensaio anterior, é assim que Antoine Berman traduz a "língua pura''
de Benjamin num seminário de 1986 sobre ''A tarefa do tradutor" (BERMAN, 2008, p. 114).
39
 qualquer identidade a si que faz com que existam línguas, e que sejam lín-
guas:' (DERRIDA,1987, p. 232)
Assim, em suma, é justamente contra a aspiração à pretensa pureza da
língua própria - aspiração defensiva que, por essência, rejeita quase que
por instinto toda língua por vir -, é contra essa aspiração que se insurge
a reflexão de Benjamin sobre a traduzibilidade inerente ao texto poético,
"desejada'' e "exigida'' por ele, segundo os termos da Tarefa do tradutor
(BENJAMIN,2008, p. 84).
Nesse contexto, se concebemos a língua como o lugar próprio de uma
experiência, como sua tradução primeira, de que maneira, justamente,
transmitir, retraduzir a experiência, sem fazer passar materialmente sua
língua, a língua dessa experiência? Nesse sentido, a língua de uma tradu-
1
;I'
ção não deveria mais ser uma monolíngua, uma língua autônoma, pura
i!
:!l1 de si, mas uma língua impura, uma língua híbrida. Uma língua que ainda
1111.: não existe, uma língua que só vem a ser na experiência da tradução. Pura
1 1
1 I 1
1!11 língua, ainda e sempre por vir. Este seria, aliás, para mim, no limite, o sen-
tido possível do que se po,ssa compreender como uma tradução literal. Não
uma tradução palavra por palavra, letra a letra, como parece frequente-
mente se pensar, mas uma tradução que carregue uma monolíngua para
dentro da outra, violando a ambas em seu monolinguismo, tornando-as,
justamente, bilíngues, ou "bilínguas': como queria Kathibi.
Ora, essa é justamente a experiência de que se trata no trabalho de
Angélica Deângeli, quando, do ponto de vista de Kathibi e de Derrida,
ela discute a ambiguidade irredutível da perspectiva da hospitalidade, ou
"hostipitalidade': como quer Derrida (1997), enfatizando a hostilidade
inevitavelmente implicada na relação com o estrangeiro e sua língua, no
desejo mais ou menos ambivalente de acolhê-los. Pois desejar acolhê-los,
ao estrangeiro e à sua língua, é, de certa forma, já ter sido violentado em
sua própria língua pela língua do outro, é, de algum modo, já ter-se tor-
nado de algum modo bilíngue, é já ter tornado sua própria língua também
bilíngue, à própria revelia de si e dela, da língua.
E para retomar a distinção que proponho entre a língua como meio,
como veículo, e a língua como lugar, vou citar dois exemplos colhidos na
tese de Angélicà. No primeiro deles, a pesquisadora valoriza, ecoando a
voz de certos escritores magrebinos, a crítica à francofonia "como máquina
política neocolonial" e a reivindicação de uma "língua francesa como butim
de guerra': como diz o romancista argelino· Kateb Yacine. "Eu escrevo em
40
francês para dizer aos franceses que eu não sou francês': diz ainda Yacine
(DEANGELI,2012, p. 55-56).
Sem entrar no mérito da importância política de tal iniciativa, que
certamente tem suas razões de ser, pergunto-me se aqui não estamos no
âmbito do uso da língua como meio, de uma literatura que não opera, jus-
tamente, sobre a língua inscrevendo nela uma outra língua - e uma expe-
riência - que a viola, deslocando, assim, suas fronteiras, mas de uma litera-
tura que, usando a língua simplesmente para dar recados, para transmitir
mensagens, para comunicar, acaba por enclausurar as duas línguas, cada
uma em sua fronteira.
Pois nesse caso, a "literatura na língua do outro" funciona não tanto
como o testemunho de uma experiência radical e violenta do bilinguismo,
desta experiência que tenderia a operar, em sua vertente positiva, no sen-
tido da produção de afinidades na diferença e da desconstrução dos inte-
grismos; nesse caso, a meu ver, tal literatura tenderia antes a funcionar ape-
nas como a possibilidade de veicular uma mensagem política conhecida a
priori, a questão das injustiças cometidas pela colonização, por exemplo,
o que pode ter o efeito colateral nefasto bastante conhecido de reforçar -
para não dizer de construir - o desejo de impermeabilizar as diferença e de,
consequentemente, erigi-las em integrismos.
Outra coisa radicalmente diferente - passo ao segundo exemplo
colhido na tese - é a experiência de Kafka da língua alemã, referida por
Angélica através da alusão do escritor à sua estranheza com a "Mãe" tal
como a língua a materializa (DEANGELI,2012, p. 64). Diz o escritor numa
passagem do seu Diário de 24 de outubro de 1911:
Ontem veio-me à mente que se nem sempre amei minha mãe como ela o
merecia e como eu era capaz de fazê-lo,foi unicamente porque a língua alemã
impediu-me. A mãe judia não é uma "Mutter", esse modo de chamá-la a
torna um pouco ridícula (a palavra Mutter não o é em si, posto que estamos
na Alemanha); damos a uma mulher judia o nome de mãe alemã, mas esque-
cemos que há aí uma contradição, e a contradição se aprofunda ainda mais
no sentimento. Para os judeus, a palavra Mutter é particularmente alemã. Ela
contem à revelia deles tanto a frieza quanto o esplendor cristão, e é por isso
que a mulher judia chamada Mutter não é apenas ridícula, ela nos é também
estrangeira.Mamãe seria preft:!rívelse fosse possívelnão imaginar Mutter por
detrás. Creio que só as lembranças do gueto mantêm ainda a família judia,
pois a palavra Vater também não designa muito melhor o pai judeu.3
3 Carta citada em parte por DEÂNGELI (2012, p. 64).
41
 Ou seja, no caso deste tipo de experiência de que fala Kafka, não se
escolhe esta ou aquela língua como um meio, um instrumento de comu-
nicação; pois não se escolhe dizer isto ou aquilo nesta ou naquela língua,
quando se vive de fato entre elas. Isso quando se trata de duas línguas "sabi-
das': e não apenas "conhecidas': (Um pequeno parêntese: refiro-me aqui à
distinção proposta pelo psicanalista Charles Melmah (1992), e referida por
Deângeli, entre saber e conhecer uma língua:
Saber uma língua é muito diferente de conhecê-la. Saber uma língua quer
dizer ser falado por ela [...]. Conhecer uma língua quer dizer ser capaz
de traduzir mentalmente, a partir da língua que se sabe, a língua que se
conhece. Desde então, não falamos mais do mesmo lugar, nos comunicamos
[...].(DEÂNGELI, 2012, p. 74)
Ou seja, no caso em questão, no de Kafka, com a Mamãe do iídiche e
a Mutter do alemão, as duas línguas "sabidas" (mais do que "conhecidas")
permanecem ao mesmo tempo unidas e separadas, e essa experiência não
é desprezível na consideração da obra literária de Kafka.
Mas para retomar a discussão sobre a tradução, o que me parece mais
interessante nesse exemplo de Kafka é o modo como a experiência bilín-
gue, plurilíngue, ou multicultural, permite que nos interroguemos sobre
a tradução num contexto em que prevalece uma cultura de forte tradição
como a francesa, "alojada na potência veicular de sua línguà' (GLISSANT,.
2010, p. 15), e que tende a reduzir a língua estrangeira à sua função comuni-
cativa nos limites dessa tradição - isto é, que tende a reduzir a língua como
lugar à língua como meio. O que se traduz, por exemplo, em nosso con-
texto predominantemente monolinguístico, a despeito de nossa vocação
antropofágica, por este subtítulo de uma matéria de capa da Revista Veja
de maio deste ano, 4 sobre o significativo desenvolvimento das ferramentas
de tradução do Google nos últimos anos: "A tradução quase instantânea de
textos para 52 línguas é apenas o primeiro passo rumo a um comunicador
universal em que o idioma deixa de ser barreira e passa a ser o portal do
grande encontro das culturas:'
Ora, o que a ideia de um "comunicador universal" implica é justa-
mente a suposição da preservação das monolínguas no processo da tradu-
ção. Nesse sentido, parece-me bastante perigoso afirmar, como faz David
4 O artigo foi originalmente escrito em 2010, e a matéria citada não se encontra mais disponí-
vel na Internet.
42
Yarowsky,professor de ciência da computação da Universidade John Hop-
kins, citado na matéria da revista, referindo-se ao espantoso desenvolvi-
mento da ferramenta de tradução do Google, que o que está aí em jogo "é
a chance de pessoas de todas as partes do mundo saberem o que as demais
pensam. Assim, suas diferenças podem ser minimizadas': Porque não creio
que se deva justamente pensar a tradução apenas como a minimização
ou a redução das diferenças - o que evidentemente às vezes pode ser fun-
damental, se pensamos num certo imediatismo político (pensemos, por
exemplo, nas necessidades diplomáticas neste mundo em que fronteiras se
erguem e se destroem incessantemente). Creio que se deve pensá-latam-
bém, e talvez sobretudo, no que tange aos humanos que podemos vir a ser,
como o lugar da afirmação das diferenças, de sua irredutibilidade e de sua
multiplicação, de sua potencialização. A tal matéria da Vejatermina assim:
''.Agora,com os tradutores automáticos, o homem tem a chance de derru-
bar, com a ajuda da tecnologia, a barreira que Deus, segundo a tradição
bíblica, ergueu com a Torre de Babel:'
Quero pensar, por minha vez, que, no futuro, com tradutores huma-
nos, ou com humanos bilíngues, trilíngues ou plurilíngues, não falando
uma língua de cada vez, mas duas ou três ao mesmo tempo, repotenciali-
zando assim cada uma delas na direção de uma língua por vir, talvez possa-
mos, não tanto derrubar as barreiras, mas circular entre elas, multiplicar os
fluxos, os lugares e as experiências. Da língua, do mundo, de si.
Uma das coisas mais ou menos terríveis a que a matéria da Vejatam-
bém se refere, e de maneira um pouco ambígua, é ao desestímulo e à quase
desnecessidade futura de aprender línguas estrangeiras, em função da rela-
ção custo-benefício: "Mas, se a tecnologia evoluir como se espera, a ques-
tão terá de ser revista: valerá a pena investir mais de 50.000 reais, custo de
um curso completo de inglês de primeiro nível, se em tese for possível con-
tar com as máquinas?': pergunta-se em certo momento o jornalista.
Eis, portanto, a grande ameaça: apagar os tradutores, estes homens
que, longe de apagar as fronteiras entre as línguas, as conservam, ao mesmo
tempo em que preservam a possibilidade de circular entre elas. Em um
livro recente, e onde faz, não sem polemizar, o "elogio das fronteiras': Régis
Debray escreveu:
A fronteira, este fortificante, nos dá vontade de nos desenraizar, faz recuar a
saciedade terminal. De sua salvaguarda depende a sobrevida não de "cidadãos
43
 do mundo: clichê vaidoso e que não engaja a coisa alguma, mas cidadãos de Sobre a violência da relação tradutória
vários mundos ao mesmo tempo (dois ou três, já não é mau), e que se tor-
nam, por aí mesmo, estes fecundos andróginos que são os homens-fronteiras.
(DEBRAY,2010, p. 93)

Esses "fecundos andróginos': esses "homens-fronteiras': digo-o por

minha vez, são primeiramente e acima de tudo tradutores. E essas frontei-
ras são sobretudo as línguas.

No Brasil e em toda parte, traduz-se hoje cada vez mais, e por inú-
meras razões, das mais explicitamente comerciais às mais supostamente
desinteressadas. Cobrem-se na prática quase todos os matizes da oposição
posta por Humboldt no século XVIII em sua célebre formulação do dilema
do tradutor, sempre dilacerado entre o autor e o leitor, a língua estrangeira
e a própria, o original e a tradução.'
Para ir rapidamente ao domínio que me interessa mais especifica-
mente, que é o da tradução literária, parece-me que a tendência etnocêntrica
de sacrificar "a obra a ser traduzidà' em proveito da "língua de seu povo:
para citar os termos de Humboldt, tendência que prevaleceu por muito
tempo especialmente na França, parece-me que essa tendência começou a
se inverter. A posição de um Antoine Berman, por exemplo, para quem "a
essência da tradução é ser abertura, diálogo, mestiçagem, descentralização"
(BERMAN, 2002, p. 17), tornou-se hoje quase consensual. É claro que na
prática do mundo editorial as coisas caminham lentamente, até porque ali
não se escolhe servir apenas entre dois senhores - ao autor estrangeiro ou
ao leitor.2 Há também os editores, os agentes literários, os patrocinadores
dos prêmios literários, a crítica jornalística, a crítica universitária etc.
Mas creio que ao menos se pode dizer que sensibilidade crítica à cha-
mada tradução etnocêntrica tornou-se quase moeda corrente, modulando,

1 Diz o filósofo e tradutor numa carta a Schlegel: "Cada tradutor deve infalivelmente encontrar
um dos dois escolhos seguintes: ele se limitará com demasiada exatidão seja ao original, em
detrimento do gosto e da língua de seu povo, seja à originalidade de seu povo, em detrimento
da obra a ser traduzida:' (BERMAN, 2002, p. 9)
2 Trata-se da definição de Franz Rosenzweig, segundo a qual "traduzir é servir a dois senho-
res'; "ao estrangeiro em sua estrangeirice, ao leitor em seu desejo de apropriação" (RICOEUR,
2004, p. 41).

45
44
 "pulsão tradutórià' (BERMAN 2002, p. 24) a que se refere Berman em seu
parece-me, de maneira às vezes mais, às vezes menos explícita, a maior
já clássico ensaio sobre a tradição alemã do pensamento sobre a tradução.
parte das reflexões sobre a tradução que se fazem hoje, ao menos no campo
Aliás, creio que se pode dizer, no que tange a essa pulsão tradutória, que
dos estudos da tradução. Creio que essa é uma conquista importante, com
não há primeiramente o original, apreendido na autonomia significante de
resultados práticos que começam a aparecer, entre os quais eu destacaria
sua língua, e depois a tradução, por meio da qual o tradutor transporia
especialmente a tendência crescente a retraduzir, que reflete essa sensibili-
esse original para sua própria língua, ela também autônoma. A experiên-
dade crítica e essa atenção cada vez maior para o estrangeiro enquanto tal.
cia subjetiva da tradução é, de saída, uma relação já em movimento, uma
Por outro lado, há um efeito curioso desse processo que tende a idea-
tensão já estabelecida com um original que, se ele "exige':se "desejà' intrin-
lizar a figura do tradutor, que passa a encarnar o altruísmo e a tolerância
secamente tradução, como ensinou Walter Benjamin (BENJAMIN, 2008, p.
na relação com o estrangeiro, às vezes de maneira quase simplória. Nesse
84), é justamente por apresentar-se desde sempre já em tensão tradutória.
sentido, invoca-se frequentemente, por exemplo, no mais das vezes inge-
Por isso, se a tradução é Bildung, como queriam os alemães, não é apenas
nuamente, bem entendido, a necessidade do acolhimento "incondicional"
no sentido de um "movimento em direção a uma forma que é uma forma
ao estrangeiro a que se refere Jacques Derrida em sua reflexão sobre a hospi-
próprià' (BERMAN, 2002, p. 80 ), como disse Berman, mas também no sen-
talidade (DERRIDA 1997), para sustentar a imagem de um tradutor volunta-
tido freudiano de uma forma em formação, em tensão consigo própria, de
riamente acolhedor, cheio de boa vontade para com o estrangeiro, por mais
uma forma que se apresenta intrinsecamente numa perspectiva conflitante
radicalmente outro que este estrangeiro possa ser. (Digo ingenuamente por-
consigo mesma, de uma forma que se apresenta por sua própria natureza
que em Derrida a experiência da hospitalidade implica também, e necessa-
como forma instável.
riamente, uma relação de violência, o que ele chama de "hostipitalidade': de
Com efeito, é com o termo Bildung que Freud designa tanto a noção
que o etnocentrismo é apenas uma das faces, como veremos mais à frente.)
de formação de sintoma [Symptombildung]quanto outras noções por ela
Não creio que se deva recusar inteiramente essa perspectiva idealiza-
englobadas, como as de formação substitutiva [Ersatzbildung],formação
dora de consideração do trabalho do tradutor, perspectiva que não deixa
reativa [Reaktionsbildung]ou formação de compromisso [Kompromissbil-
de ter sua importância e sua razão de ser. Muito pelo contrário. Mas ela se
dung].3Ou seja, na perspectiva freudiana, a Bildung está intrinsecamente
torna tanto mais irrealista e enganosa se ignorarmos a dimensão necessa- ·
ligada à ideia de sintoma, envolvendo, portanto, processos e formas desen-
riamente ambivalente da relação com o outro implicada de fato na expe-
cadeados por um embate entre representações em conflito, que jamais se
riência do tradutor, se ignorarmos o modo como essa dimensão está ligada
estabilizam, processos e formas que se dão a ver por sua implicação numa
a um processo de subjetivação que, intrinsecamente, não tem finalidade
relação que a interpretação psicanalítica deve por sua vez, por que não
nem fim, e que é marcado por uma violência subjetiva que a relação tra-
dizê-lo?, traduzir. Pois interpretar, na psicanálise, é de algum modo tra-
dutória, justamente, jamais resolve satisfatoriamente, mas, ao contrário,
duzir o manifesto em latente, num processo inesgotável, inesgotabilidade
incessantemente reexpõe.
que Freud sintetiza na célebre imagem do umbigo do sonho: este seria uma
Nesse sentido, para pensar o ato da tradução, ou a tradução como ato,
espécie de ponto de suspensão da interpretação, mas não o seu fim, não
parece-me fundamental discutir a violência intrínseca à operação tradutó-
o fim da interpretação. Tal perspectiva me parece constituir um pano de
ria, mas não tanto em sua direção mais frequentemente referida, isto é, a
fundo interessante para a discussão dessa violência fundamental que per-
violência do próprio sobre o estrangeiro que seria operada pelo trabalho de
meia a experiência do tradutor.
tradução de vocação etnocêntrica, a violência da língua tradutora sobre a
língua traduzida. Trata-se, antes, da experiência da violência do estrangeiro
3 Podemos encontrar os quatro verbetes com as respectivas remissões bibliográficas na obra
sobre o próprio, da língua traduzida, da língua do original sobre o tradutor de Freud no Vocabulárioda Psicanálisede Laplanche & Pontalis (LAPLANCHE & PONTALIS,
e sua língua, experiência que é, a meu ver, a que deflagra propriamente a 1983, p. 257-263).

47

L
1·
 Para esboçar o problema, partirei de uma breve reflexão sobre a expe-
riência primeira do tradutor diante de um "original': experiência anterior
a qualquer decisão que ele tome de deter-se mais praticamente, mais prag-
maticamente, em sua tarefa de traduzi-lo. Experiência, porém, decisiva
para a compreensão dessa dimensão pulsional do traduzir.
Quando, diante de letra estrangeira, alguém decide traduzir, é porque
a experiência da tradução já se deflagrou. Como sabe por experiência pró-
pria todo aquele que se vê chamado a traduzir um texto, não há antes o ori-
ginal, radicalmente estrangeiro, a desafiá-lo, e depois a tradução, por meio
da qual esse estrangeiro seria enfrentado e transportado para outra língua,
para a língua do tradutor. A experiência da tradução é, de saída, uma rela-
ção já em movimento, uma tensão já estabelecida com um original que só
se furta e exige tradução por se apresentar virtualmente, desde sempre, em
tradução, em tensão tradutória, justamente. Por isso mesmo ela é Bildung,
que, como eu dizia, remete em alemão a um só tempo a resultado e processo,
a forma e formação, a uma forma em formação. Por isso mesmo, como diz
Berman, a tradução ou bem "ela é relação, ou [bem] ela não é nadà' (BER-
MAN, 2002, p. 17). Se a tradução é essencialmente relação, é na medida em
que ela só existe enquanto tal se for assombrada pelo estrangeiro, por este
estrangeiro cujo sentido, já por meio dela, da própria tradução, se apre-
senta e se furta, se furta exatamente ao se apresentar, se apresenta ao se
furtar, sustentando, assim, uma relação entre línguas, entre sentidos em ·
tensão, em pulsação. Creio que é aí que podemos, com Freud, pensar a tra-
dução por analogia a uma Ersatzbildung,a uma formação substitutiva, que
se define por este mecanismo paradoxal que é o recalque, mecanismo que
só se dá a ver como bem-sucedido por seu próprio fracasso, já que é pelo
retorno do recalcado que ele se revela como tal, como recalque. O mal-es-
tar diante de tal formação é índice de sua dimensão sintomática, conflitiva.
Analogamente ao que ocorre com a formação substitutiva freudiana, que é
ao mesmo tempo apagamento e traço da representação perturbadora que
a determina, analogamente podemos dizer que não há tradução bem ou
malsucedida que se revele como tal, que se revele como tradução, sem o
retorno mais ou menos assombroso do original, independentemente de ela
se oferecer como boa ou ruim. Pois é por remeter, positiva ou negativa-
mente, expressamente ou à sua revelia, a uma certa virtualidade ou a certas
virtualidades de sentido do original, virtualidades que ela vem revelar - e
11
li
1
no mesmo movimento fixar-, é por essa remissão que ela pode ser consi-
derada boa ou ruim. Até porque quando digo que uma tradução é boa ou
ruim, só o posso dizer evocando o original, um certo sentido do original, já
contaminado por essa tradução, que ele assim reafirma ou recusa.
Se assim for, o que será que está em jogo quando Berman diz, repito,
que a tradução ou "é relação, ou [bem] não é nadà'? O que seria a tradução
que não é nada? Creio que, para o filósofo, não há dúvida: é justamente a
tradução etnocêntrica, aquela que é baseada, nos termos do próprio autor,
na "captação do sentidd' do original, que "afirma sempre a primazia de
uma línguà' (BERMAN, 2007, p. 33). A tradução que não é relação, e que por
isso não é nada, seria então aquela em que a língua do tradutor ilumina-
ria o texto estrangeiro de tal forma que o clássico problema da literalidade
da tradução sequer chegaria a se formular como tal. É a partir daí, aliás,
que o teórico define a "transformação literárià' operada pela tradução, que
ele opõe justamente ao que reivindica como tradução literal (cf. BERMAN,
2007, p. 28-44 e 63-71).
Ora, mas se tal tradução existe, a tradução que apagaria o original ao
iluminá-lo plenamente com outra língua, se tal tradução existe - para o
pior ou para o melhor, não importa aqui o ponto de vista -, ela não se
deve jamais, a meu ver, à presença ou à falta de qualidades intrínsecas a
um trabalho específico de tradução, à presença ou à falta de virtudes meto-
dológicas de um tradutor empírico qualquer, em qualquer sentido que
seja. Até porque, por mais que uma prática etnocêntrica recalque o outro
enquanto tal, este sempre deixa seus traços, e o estrangeiro original sempre
acaba por retornar. Ao menos para quem conhece a língua do original (cf.
BENJAMIN, 2008, p. 82).
É justamente esse o ponto que quero explicitar agora: uma tradução
que não é nada só poderia existir para quem não conhece a língua do ori-
ginal. Porque, para quem não a conhece, jamais existe traqução. Eu, por
exemplo, costumo dizer que não tenho ideia do que seja uma tradução
de Dostoievski. Para mim, uma tradução de Dostoievski não é relação. É
nada. Pois por detrás do Dostoievski que leio em uma "traduçãd: aqui entre
aspas, já que para mim ela não.se coloca como tal, por detrás desse Dos-
toievski não ouço nenhuma língua estrangeira, é puro silêncio. Por isso,
para mim, essa tradução é nada. Dostoievski só pode soar para mim como
um original em português, pois a língua russa não me sopra ao ouvido, ela
49
não me assombra. Por outro lado, deem-me uma frase de Flaubert em por-
tuguês e não poderei evitar ouvir, involuntariamente, ecos dessa frase em
francês independentemente de conhecer a frase original. E por mais flau-
bertiana que a frase possa me parecer em língua portuguesa, a língua fran-
cesa continua a ressoar para mim por trás da tradução. E aí começo a ouvir
o original "literal': mesmo sem conhecê-lo, e em nome dele me ponho a
criticar as predicações figurais operadas pela tradução em minha língua.
Todos sabemos o burburinho da letra estrangeira que ouvimos diante da
tradução de um original de uma língua que nos é familiar.
Em suma, a tradução, para quem não conhece a língua do original,
vale como um original qualquer, e não como relação, e isso a despeito do
maior ou menor esforço relacional do tradutor. Ou seja, para quem não
conhece a língua do original, a tradução tem o mesmo valor (que pode ser
imenso!) que a tradução que faz um Guimarães Rosa de um original que
não existe. Todos sabem a importância para Rosa das traduções, e evoco
aqui um trecho de uma famosa carta do escritor ao tradutor italiano:
Eu quando escrevo um ,livro,vou fazendo como se o estivesse"traduzindo",
de algum alto original,existente alhures, no mundo astral ou no "plano
das ideias': dos arquétipos, por exemplo. Nunca sei se estou acertando ou
falhando, nessa "tradução''. Assim, quando me "re"traduzem para outro
idioma, nunca sei, também, em casos de divergência, se não foi o tradutor
quem, de fato, acertou, restabelecendo a verdade do "original ideal': que eu
desvirtuara. (GUIMARÃES ROSA, 2003, p. 99)
Isso dito, poderíamos colocar em questão o que seria a tradução literal
que Berman, entre outros, não cessa de reivindicar. Pois é essa espécie de
retorno tautológico do original, para quem conhece a língua em que ele é
produzido, que funda a sensação paradoxal de uma espécie de resistên-
cia de sua literalidade aos efeitos de significação que qualquer tradução
não pode evitar derivar dele, desse suposto original literal. Ficamos sempre
entre a materialidade do significante, sua letra, e seus efeitos de sentido,
que de algum modo brigam com a letra original. O que a experiência da
tradução enquanto tal propicia ao transfigurar necessariamente o original
em outra letra, desliteralizando-o inevitavelmente, é uma espécie de dife-
·rença original do original para consigo próprio, que o torna desde sem-
pre irremediavelmente distinto de si mesmo. Distinto de sua própria letra,
sempre já traduzida em outra letra, sempre retornando tautologicamente a
50
si mesma. Ficamos como que dilacerados nesse vaivém entre a letra tradu-
zida e a letra tradutora.
Ou seja, parece-me que ao fim e ao cabo, a experiência do literal é
sempre a experiência do retorno enigmático do original, em sua mate-
rialidade irredutível, a certa virtualidade do sentido que teria sido traída,
recusada por suas sucessivas traduções. Quero dizer que não há literal em
estado puro, sem a sombra de suas predicações - de suas traduções mais
ou menos flutuantes, mais ou menos estabelecidas. Ou seja, não há literal
sem a historicidade de suas traduções, ou o que Benjamin chama de sua
"Fortleben':ou "sobre-vidà: "sobrevivêncià: "pervivêncià: de acordo com
o tradutor (cf. BENJAMIN, p. 84, 68 e 53, respectivamente).
Nesse sentido, podemos evocar um exemplo clássico, no caso da filo-
sofia, do famoso problema apontado por Heidegger em sua "Introdução à
Metafísicà' na tradução do grego physis para o latino natura. Em relação a
essa discussão, Andrew Benjamin (cf. BENJAMIN, 1989, p. 9-39) afirma, por
exemplo, visando a apresentar a posição de Heidegger sobre a tradução, que
haveria para o filósofo alemão uma equivalência, ainda que problemática,
entre a palavra e o que ela diz, entre a letra e o sentido. Equivalência que
se recupera, ou que se destrói, na tradução. De todo modo, a pergunta que
retorna é sempre a mesma: o que resta do original enquanto tal, o que resta
do "sentido original': como quer Heidegger, atrelado à sua letra, quando
.
esse significado só se dá a ver enquanto tal já em tradução? O que resta da
physys literal, quando já não a posso compreender sem a sombra equívoca
de sua tradução por natura contestada em uma discussão feita em alemão?
Podemos também relatar uma curiosa anedota do escritor bilíngue
Julian Green, que expõe de maneira interessante esse impasse a partir de sua
própria experiência de viver entre duas línguas, a inglesa, materna, e a fran-
cesa, do país onde cresceu e viveu grande parte da vida. Primeiro ele conta a
história de uma criança francesa que teria perguntado à mãe: "Quando você
pensa, você pensa com pensamentos ou com palavras?" Ao que a mãe res-
pondeu prontamente que pensava com pensamentos ... Intrigada, porém, ela
apresentou a questão a um amigo filósofo, que lhe teria dito: "Seria melhor
que você dissesse ao seu filho que não sabemos nada a respeito disso': Na
sequência do relato, Green evoca a pergunta que sempre lhe faziam e que
sempre o aborrecia: "Você pensa em inglês ou em francês?" "Eu tinha uma
resposta pront1: continua ele: "Primeiro me diga se pensamos com palavras"
51
(GREEN, 1987,p. 153-155).E assim o escritor termina seu relato. Seria, talvez,
o caso de nos perguntarmos o que resta dos pensamentos depois que os tra-
duzimos em palavras. E, sobretudo, depois que traduzimos essas palavras
por palavras em outra língua. Em todo caso, trata-se de nossa eterna e espi-
nhosa tarefa de seres de linguagem que nos leva irremediavelmente a nos
mover entre a imaterial}dade assombrosa do sentido - o original primeiro
de Rosa? - e a materialidade literal das palavras.
De todo modo, é a partir dessa tensão entre original e tradução que
o original se revela como passível de múltiplas determinações em si. Ou
seja, que o literal se desdobra em outras letras, refigurando-se, ganhando e
perdendo necessariamente predicações. Daí a célebre frase de Rimbaud ao
responder sobre o que queria dizer seu Unesaisonen enfer,Uma estadiano
inferno,na tradução de Ivo Barroso. Disse o poeta: "Eu quis dizer o que isso
diz, literalmente e em todos os sentidos" (RIMBAUD, 1914, p. 699). Tradu-
zindo:primeiro Rimbaud aponta a tautologia do sentido do literal: "eu quis
dizer o que isso diz, literalmente"; para em seguida solicitar os sentidos da
tradução operada pela leitura e por sua proliferação figural, que ele marca
pela conjunção aditiva "e': "literalmente e em todos os sentidos': Essa proli-
feração se reflete, por exemplo, nas várias traduções em português da pala-
vra saison, do título: estadia, estação, temporada, época, sazão ... e até cer-
veja, Uma cervejano inferno.4 Qual seria a tradução literal? Talvez alguns
tendessem a dizer que fosse "sazão"? É, aliás, este conflito insolúvel entre
traduzibilidade e intraduzibilidade que sustenta o infinito processo de
interpretação que define um texto para Derrida - ou sua "sobre-vidà: Até
porque se a tradução efetivamente se realizasse e estabilizasse o texto, ela o
negaria enquanto tal. Pois a tradução revela justamente, talvez melhor do
que qualquer outro tipo de leitura, a instabilidade do sentido de um texto,
e de uma língua.
Feitas essas reflexões e digressões, que creio serem de uma maneira
ou de outra recorrentes para todos aqueles que vivem entre literaturas e
línguas estrangeiras, retorno ao ponto que propus como central desta fala
para começar a terminar.
Em primeiro lugar, a violência fundamental que deflagra de fato a pul-
são de traduzir é a violência do original sobre o tradutor. Pois, repito, sem-
pre no rastro da Tarefade Benjamin, a tradução é uma solicitação, uma
4 Ivo Barroso apresenta algumas dessas versões em seu blog (2011).
52
exigência do original a alguém que vive em mais de uma língua, uma exi-
gência que este original impõe justamente ao apresentar-se já em tradução
e ao mesmo tempo furtar-se a ela, constituindo, assim, a relação. É assim
que esse original violenta a língua do tradutor e atinge a estrutura etnocên-
trica de sua cultura, em seu narcisismo, naquele "narcisismo das pequenas
diferenças" de que falava Freud,5 e que consolida cotidianamente - e reati-
vamente - a inserção de cada um em sua própria cultura, por oposição às
outras que o rodeiam de forma mais ou menos próxima. Nesse sentido, se
a tradução etnocêntrica tem um caráter violento e traiçoeiro em relação ao
estrangeiro, tal violência responde de certa forma a uma violência anterior:
à violência do original sobre a língua do tradutor. Desse ponto de vista, será
que não poderíamos apelidar a tradução etnocêntrica de Reaktionsbildung,
a formação reativa freudiana?
Mas antes de terminar, persistamos ainda um pouco nessa analogia
com Freud e a trama de traduções que constitui a interpretação psicanalí-
tica. Pensemos novamente na Ersatzbildung,na f~rmação substitutiva. No
âmbito do trabalho analítico, o sentido que determina tal formação e que
ela de certa maneira traduz - o sentido do original perturbador que havia
sido recalcado - só pode ser construído a partir da rede de associações que
ela desencadeia. Temos aí dois níveis de tradução: 6 uma primeira tradução,
digamos, simbólica - a Ersatzbildung,a formação que "substitui': cifran-
do-a, uma forma original cujo sentido de algum modo violenta o sujeito
e de que ele não é capaz de se apropriar integralmente, que ele recalca. E
a tradução dessa tradução propiciada por meio de uma rede de associa-
ções que só se materializa a posteriori, nachtriiglichcomo diria Freud (ou
"só-depois': conforme a tradução brasileira de MD Magno 7), em função
da instabilidade da primeira tradução, instabilidade que se deve ao fra -
casso do recalque. É o retorno do recalcado que leva a retramar as ligações
5 Freud propõe a expressão em "O tabu da virgindade" (1918),a partir da reflexão sobre a dife-
rença sexual, e retoma-a mais tarde, sobretudo em seus textos sobre a cultura - particular-
mente em "O mal-estar na cultura'' (1930) e "Moisés e o monoteísmo" (1939) - para refletir
sobre a (in)tolerância do homem em relação ao semelhante.
6 Inspiro-me aqui em parte nas reflexões de Andrew Benjamin em seu capítulo "Psychoanalysis
and translation'; de Translationand the nature ofphilosophy(cf. BENJAMIN, 1989, p.109-149 e
143-147).
7 Cf. verbete "Posterioridade, posterior, posteriormente" do Vocabulário da Psicanálise
(LAPLANCHE & PONTALIS, 1983,p. 441-445). A tradução brasileira de MD Magno foi proposta
a partir da tradução francesa do termo por Jacques Lacan - "apres-coup''.
53
associativas entre o suposto original e a primeira tradução, impondo um
processo interminável de retraduções. O que vemos aí no ato de tradução
psicanalítica é, ao mesmo tempo, uma "produção retrospectiva das pré~
-condições para a tradução" (BENJAMIN, 1989, p. 146) e a inseparabilidade
do original de suas sucessivas e infinitas, interminadas, traduções. Pôr em
relação representações que se propagam incessantemente por sua própria
natureza conflituosa. É o que poderíamos definir como a tarefa do crítico
da tradução, ele também forçosamente tradutor. Ou do crítico tout court.
Em suma - e retomo a ideia do início -, talvez tal analogia com a noção de
formação substitutiva - de formação sintomática - possa nos ajudar a pen-
sar aquela tradução que o tradutor faz à sua própria revelia de um original
que o assalta, deflagrando um processo infinito de retorno de um original
que sempre revela e reivindica outra rede de determinações, atualizando,
assim, a tensão irredutível da relação tradutória.
Da mesma maneira, como vimos, no que concerne à experiência da
tradução de que estou tratando aqui, só há relação se houver violência, e
isso não passa por uma decisão, por um livre-arbítrio. A relação já se dá a
partir da violência da língua outra sobre a língua própria, produzindo uma
experiência vertiginosa de linguagem entre as duas línguas e suspendendo
o fluxo contínuo de ambas. Assim, da mesma maneira que o ato de hospi-
talidade, de acolher o estrangeiro, reivindicado por Derrida, o ato tradutó-
rio não é voluntário, mas imposto por uma violação da soberania - aqui a
soberania da língua e do sujeito que se fala nessa língua-, violação que não
se trata de acatar ou não, com maior ou menor boa vontade. É, digamos,
uma espécie de irrupção significante com que o sujeito-tradutor tem que
se haver à sua própria revelia. É por isso que a relação de hospitalidade é,
como reivindica Derrida, incondicional. E não porque seja motivada por
algum imperativo ético que teria levado alguém a decidir que ela o fosse,
que fosse incondicional, por alguma espécie de generosidade, de boa von-
tade, de tolerância ou de altruísmo, como eu dizia no início, que seriam
intrínsecos a um tradutor empírico qualquer ou a uma certa posição de
tradutor. Assim, o que está em jogo na experiência-limite da relação tradu-
tória não é a incorporação de recursos e de valores de uma língua, de uma
cultura, por outra, como queriam de certa forma os alemães nos séculos
XVIII e XIX. A relação vale não tanto como experiência da incorporação
ou da contaminação de diferenças, mas, sobretudo, como experiência da
54
afirmação da sua irredutibilidade, da irredutibilidade dessas diferenças.
Fazendo com que a tradução seja necessariamente interminada e intermi-
nável. Ao menos para aqueles que têm - e para quem sempre se impõe -
mais de uma língua (cf. CASSIN, 2010). É evidente que tal deriva é intermi-
tente e vai produzindo seus pontos de fixação: a tradução se encarna, e é aí
que talvez se possa falar da interpretação como ato.
Mas à guisa de conclusão, eu diria que o grande mérito da atual ten-
dência crítica a que eu me referia no início, na área dos estudos da tra-
dução, a tendência a criticar o etnocentrismo necessariamente presente
em toda tradução e a encorajar traduções e retraduções que privilegiem a
estranheza, a estrangeiridade, seu grande mérito é o de levar o leitor que
não conhece a língua do original a suspeitar, a intuir essa violência ori-
ginal do processo e, consequentemente, a suspeitar e a intuir também a
dimensão intrinsecamente interminável da tarefa do tradutor, que é efeito
dessa violência. E, nesse sentido, estimular esse leitor a aprender-línguas
estrangeiras. Pois é isso que pode fazer face a uma das ambiguidades do
crescimento da atividade da tradução, a um de seus aspectos negativos:
como chama a atenção Emily Apter, "se a tradução é considerada essen-
cial para a disseminação e a preservação da herança textual, ela também
pode ser entendida como um agente de exterminação linguística" (APTER,
2006, p. 4).
Pois não é apenas lendo traduções mais ou menos etnocêntricas que
podemos nos tornar mais permeáveis ao estrangeiro. Precisamos acima de
tudo nos tornarmos todos, e cada vez mais, ao menos virtualmente, tradu-
tores, para, diante da violência que só entre línguas podemos experimen-
tar, sermos capazes de dobrar aqui e ali, de fato, nossas pequenas e grandes
diferenças, com toda a ambivalência que isso implica, e vislumbrar, assim,
outras possibilidades de dizer a vida - e, portanto, de viver.
55
Envelhecimento e esquecimento, contratempos
da tradução (com Walter Benjamin e Marcel Proust)

Como se sabe, as lembranças que fazem a trama do "tempo reencon-

trado" na obra de Marcel Proust são sempre marcadas por uma dupla tem-
poralidade: elas constituem o traço da fugacidade, do envelhecimento, da
desaparição, da destruição definitiva daquilo - da vida - que evocam, e,
simultaneamente, o traço da inscrição dessa vida numa rede de sentidos
que se configura para além de todo "acontecimento vivido" (BENJAMIN,
2012, p. 38), numa sobrevida em que enfim se torna possível viver tudo o

que não se terá vivido da vida que se viveu, tudo o que não se terá vivido
justamente por estar encerrado em uma espécie de esquecimento original,
determinado pelas oscilações inconscientes do desejo e do sentimento que,
para o escritor, filtram a cada vez, para cada um, a percepção do que se vive
(cf. BENJAMIN, 1989, p. 108). Como diz Walter Benjamin, referindo-se, em
pequena nota sobre Proust,' às "imagens" da memória involuntária prous-
tiana e explicitando a experiência paradoxal do tempo que elas implicam,
"trata-se[ ...] de imagens que nunca tínhamos visto, antes de nos lembrar~
mos delas" (BENJAMIN, 2015, p. 150 ).2 Imagens, portanto, de um passado
que se torna presente no presente sem jamais ter sido presente no passado
- ao menos "nunca sob nosso próprio olhar': como diz ainda Benjamin na
sequência da passagem em questão. Imagens daquilo que aconteceu sem
tér acontecido, de uma "verdade que se esqueceu de acontecer': para evocar
aqui de través uma conhecida imagem do poeta Mário Quintana, primeiro

1 ''D'un petit discours sur Proust, prononcé lors de mon quarantieme anniversaire" (1932).
Trata-se de uma nota manuscrita recolhida por Robert Kahn nos Arquivos Benjamin de
Berlim. O texto é inédito em português e só foi traduzido para o francês em 2015.
2 Quando a referência for a edições francesas, a tradução das citações é minha.

57

tradutor de Proust no Brasil. O passado depende, portanto, de uma lem-
brança no futuro para enfim ter sido plenamente presente, e só assim, de
algum modo, sobrevir, ou sobreviver, à sua própria morte.
É em meio a um deslizamento temporal análogo entre vida consu-
mada e "vida continuadà' (ou entre "experiência vividà' e "pervivêncià')
que se tece a "sobrevivêncià' de uma obra em sua historicidade,3 e, mais
precisamente quanto ao que nos interessa aqui, é em meio a esse desliza-
mento temporal que se tecem as "conexões de vidà' (BENJAMIN, 2011, p.
104) - implicadas também nessa sobrevivência- que a obra entretém com
suas traduções, tal como as concebe Benjamin em suas reflexões sobre a
tarefa do tradutor.
Pois assim como a obra de Proust, instável por essa complexidade
temporal inscrita em sua própria natureza, condenada por sua virtuali-
dade intrínseca a se reescrever ao infinito, assim como ela, uma tradução,
à maneira que Benjamin permite pensá-la, é, como se sabe, inacabada por
definição: entre o salto no agora de uma outra língua em que ela sobrevém
à revelia do original estrangeiro e de sua língua, entre esse salto e o irrecor-
rível reencontro de um tempo e de um sentido perdidos que esse original e
essa língua, em sua "transformação e renovação" próprias (BENJAMIN, 2011,
p. 107), teimam em buscar, entre a sombra coercitiva da propriedade das
línguas - da própria e da estrangeira - e os lampejos de sentido virtualiza-
dos pelas mutações dessas línguas, entre esses dois tempos intricados que
lhe espelham, portanto, dela, tradução, os esquecimentos que a constituem
e o envelhecimento que sempre já a alcançou, entre esses dois tempos, ela,
a tradução, não cessa de solicitar, em contratempo, e a um só tempo, o seu
próprio acabamento e o do original, a sua própria metamorfose e a do ori-
ginal, o seu próprio "crescimento" (BENJAMIN, 2011, p. no) e o do original.
Ou seja, no limite, a tradução não cessa de solicitar uma outra tradução,
uma retradução, se quisermos, que reabre e reinterroga, no mesmo movi-
mento, o original e suas precedentes traduções, bem como "o mais íntimo
relacionamento das línguas entre si" (BENJAMIN, 2011, p. 106), as quais,
assim, se recolocam em contato - ou seja, em confluência e em conflito.
3 Reconhecem-se os termos de que se serve Benjamin para discutir as relações entre original
e tradução em A tarefado tradutor,em torno de uma semântica da vida ("Fortleben''. "Über-
leben").A tradução desses termos oscila bastante tanto nas traduções francesas quanto nas
brasileiras, como se pôde notar nos ensaios anteriores. Cf. nota de Susana KampffLages, de
cuja tradução me servirei neste ensaio. (BENJAMIN, 2011, p. 104).
É, portanto, partindo do contraponto proustiano que eu gostaria de
retornar ao pensamento de Benjamin sobre a literatura e a tradução, sobre
as "conexões de vidà' entre elas, para especular mais especialmente sobre a
dimensão produtiva do envelhecimento e do esquecimento, tomados aqui
como contratempos críticos inerentes a toda obra - original ou tradução -,
e que destinam ambos - original ou tradução-, necessária e inexoravel-
mente, ao inacabamento e à "vida continuadà: Isso tanto no âmbito do
"interior da mata da linguagem" (BENJAMIN, 2011, p. 112) de cada uma das
línguas envolvidas - como exemplifica a própria obra de Proust - quanto
no âmbito da fronteira entre elas. Mais especialmente no caso de uma tra-
dução strictosensu - ao menos, segundo a expressão de Benjamin, para os
leitores "que compreendem o original" (BENJAMIN, 2011, p. 102), ou seja,
dizendo de outro modo, para aqueles leitores que não podem ler, a despeito
de sua própria vontade, sem o assombro de outra língua.
Para começar com Proust, eu gostaria de evocar duas passagens muito
conhecidas, muito citadas, nos mais diversos contextos, mas que, curio-
samente, encontrei pouquíssimas vezes associadas numa reflexão sobre a
tradução. E que não podem deixar de fazer pensar quem quer que se inte-
resse pela questão da relação entre escrita dita original, criativa, e a escrita
propriamente tradutória.
A primeira passagem, extraída dos fragmentos de CentreSainte-Beuve
(1908-1909), circulou e circula muito a partir de Gilles Deleuze, que usou a
primeira frase como epígrafe de Críticae clínica:
Os belos livros são escritos numa espécie de língua estrangeira. [Mas Proust
prossegue:] Sob cada palavra cada um de nós coloca seu sentido ou ao menos
sua imagem, que é frequentemente um contrassenso. Mas nos belos livros,
todos os contrassensos que fazemos são belos. (PROUST, 1954a,p. 297-298)
E na sequência, Proust dá exemplos de seus supostos "contrassensos"
como leitor, referindo-se a um romance de Barbey d'.Aurevilly ou a um
poema de Baudelaire.
A segunda passagem é retirada de O tempo reencontrado[Le temps
retrouvé],último volume de Em busca do tempoperdido, no momento em
que o narrador começa a se dar conta do sentido possível de sua obra por
vir e da realização enfim vislumbrada de sua vocação de escritor:
59
 Se eu tentasse me dar conta do que acontece, de fato, em nós no momento em
que algo nos causa uma certa impressão [... ] [e Proust dá umas dez linhas
de exemplos de impressões desenvolvidas dispersamente ao longo da Recher-
che...], eu percebia que, para expressar essas impressões, para escrever esse
livro essencial, o único verdadeiro livro, um grande escritor não tem, no sen-
tido corrente, que inventá-lo mas que traduzi-lo. O dever e a tarefa de um
escritor são os de um tradutor. (PROUST, 1954b,v. 3, p. 890)
Entre as poucas articulações que encontrei reunindo essas duas pas-
sagens no entanto tão comunicantes destaco uma de Julia Kristeva. Numa
reflexão sobre a experiência do "amor da outra língua': como ela diz, Kris-
teva formula, a meu ver, o essencial, ou quase, quanto ao sentido que essas
passagens possam ter para Proust. Na passagem que se segue ela parte jus-
tamente do uso abusivo e deturpado que frequentemente se faz da frase de
Proust via Deleuze para chegar à relação entre escritor e tradutor:
O que se esquece com frequência de dizer é que a língua que Proust traduzia
para o francês não era urn outro idioma já feito: como o inglês, por exem-
plo, ou o búlgaro para mim. O que o escritor - e o estrangeiro, esse tradu-
tor - transfere para a língua de sua comunidade é a língua singular de sua
"memória involuntária'' e de suas "sensações''. [...] Essa "língua'' sensível não
é uma língua de signos: ela é uma "língua'' entre aspas, um caos e uma ordem
de batimentos, de impressões, de dores e de êxtases nas fronteiras da infor-
mulável biologia. Essa "língua'' é uma verdadeira "estranheza'' - mais estran-
geira do que qualquer idioma já constituído - que o escritor espera formular.
(KRISTEVA, 1998, p. 391-392)
Mas eu gostaria de sublinhar também em relação a essas passagens
algo que Kristeva não explora aqui, e que diz respeito à consideração implí-
cita do leitor - e não apenas do autor, que ela privilegia aqui - como tra-
dutor. Quando Proust escreve que, "sob cada palavra'' da tal língua estran-
geira que constitui uma obra, "cada um de nós coloca seu sentido ou ao
menos sua imagem, que é frequentemente um contrassenso': para em
seguida falar de si mesmo como leitor, ele também povoa o mundo da lei-
tura, para repetir os termos de Kristeva, com "uma 'língua' entre aspas, um
caos e uma ordem de batimentos, de impressões, de dores e de êxtases nas
fronteiras da informulável biologia':.. Ora, se pensarmos na experiência
deste leitor que nos interessa em particular que é o tradutor stricto sensu,
traduzir também implicaria, sob essa ótica, deparar-se com uma estranha
língua estrangeira, feita, por que não?, de "memórias" e de "sensações"
60
- de "impressões': ou de "imagens': termos caros a Proust -, a assombrar a
língua própria a partir de uma outra língua estrangeira, língua agora sem
aspas, uma língua não de todo estranha ao leitor-tradutor em questão, uma
língua mais ou menos estabelecida, feita de "signos" que lhe são mais ou
menos familiares ...
Uma bela imagem dessa experiência é dada pelo próprio Benjamin
ao relatar o "regime" que havia "descoberto" para empreender sua própria
tradução de Proust. 4 Em uma carta a Julia Radt de 1926, ele escreve, referin-
do-se a essa experiência e ao tal "regime" tradutório:
Quando me levanto de manhã, sem me vestir, sem tampouco que uma gota
d'água toque minhas mãos ou meu corpo, sem muito menos beber, começo
a trabalhar e não faço nada enquanto a labuta do dia não estiver terminada -
sem sequer falar de desjejum. (WEIDNER, 2015,p. 30-31)
Como diz Daniel Weidner, é como se Benjamin aspirasse a traduzir
"numa espécie de transe artificial, num estado buscado de semivigília':
numa "espécie de escrita automática'' (p. 31). Weidner evoca então uma
passagem do fragmento "Sala de desjejum': de Rua de mão única, em que
Benjamin associa o "desjejum'' à "quebra entre mundo noturno e diurno':
interrompendo "o sortilégio do sonho': "a cinzenta penumbra onírica''
(BENJAMIN, 1994, p. 11-12). Mas se o crítico quer enfatizar aqui um certo
desejo "mimético" de Benjamin em relação a Proust por "imitação espon-
tânea de um estilo" (WEIDNER, 2015, p. 31), que tal "regime" favoreceria, o
que me parece interessante destacar na imagem encenada por Benjamin é
a intuição da.tradução como uma espécie de "relato" do original "de dentro
do sono'' - "Quem está em jejum fala do sonho como se falasse ainda de
dentro do sono': diz Benjamin no final do tal fragmento sobre o desjejum
(BENJAMIN, 1994, p. 12) -, de um "relato" em que "reina'' o princípio da
"semelhança': e não o da "identidade': Como em Proust, que exerce em
sua escrita, segundo a expressão de Benjamin em "A imagem de Proust':
o "culto apaixonado da semelhança''. "Semelhança'' que ele, Benjamin, no
mesmo artigo, define assim:
4 Para recordar aqui: Benjamin começou a ler Proust em 1919. Entre 1925 e 1926 traduziu com
Franz Hessel A lómbre desjeunesfilies enfleurs e Du côtéde Guermantes,publicados respecti-
vamente em 1927 e em 1930. O manuscrito de Sodome et Gomorrhe,em que os dois trabalha-
vam desde 1926, perdeu-se (cf. WEIDNER, 2015, p. 26-29).
61
 A semelhança entre dois seres, a que estamos habituados e com que nos ocu-
pamos em estado de vigília, é apenas um reflexo impreciso da se~elhança
mais profunda que reina no mundo dos sonhos, em que os acontecm~entos
não aparecem jamais como idênticos, mas sempre como semelhantes:1mp~.-
netravelrnentesemelhantes a si mesmos. (BENJAMIN, 2012, p. 40-41, traduçao
ligeiramente modificada)
Daí a descrição do manuscrito da tradução de Sodome et Gomor-
rhe (que foi devolvido a Benjamin para revisão e acabou desaparecido)
pelo editor alemão Reinhard Piper (que no fim das contas se recusou a
publicá-lo), numa imagem que não deixa de lembrar os manuscritos da
Recherche(cujo primeiro volume, como se sabe, a editora NRF se recusara a
publicar em 1912). Diz o editor em carta a Franz Hessel:
A tradução não é datilografada,mas manuscrita, com uma escrita apert~da e
desordenada. Falta, além disso, toda uma série de palavras, que devem amda
ser acrescentadas.Inúmeras palavras francesas estão anotadas à margem[ ...].
Essatradução não parece pronta para ser impressa,e é lícito pensar que tenha-
mos que mandar datilografá-la,e então corrigi-la. (WEIDNER, 2015, p. 30)
Essa descrição corrobora a aproximação da experiência tradutória
benjaminiana, tanto do ponto de vista conceituai quanto do ponto de vista
prático, da experiência proustiana de leitura do "belo livro': ambas esca-
pando, como o mundo dos sonhos freudiano, ao princípio da não-contra-
dição (lembremos dos "belos contrassensos" invocados por Proust), e ao
crivo do saber constituído do tradutor/ leitor relativamente às "proprieda-
des" das línguas em jogo, se podemos dizer assim, saber que reflete as cor-
respondências mais ou menos estabelecidas entre elas muito mais segundo
o princípio das "identidades" do que sobre o das "semelhanças': na medida
em que elas supostamente se esgotam e se estabilizam, tais correspondên-
cias, no âmbito pragmático-comunicativo dos sentidos socialmente com-
partilháveis em dado momento histórico.
A todo esse processo "onírico': sintetizemos assim, de leitura e tra-
dução, também não deixa de remeter aquilo que Benjamin, referindo-se
à produtividade própria da memória involuntária proustiana, descreve
bem no início de ''A imagem de Proust" como "um trabalho de Penélope
do esquecimento': trabalho noturno que desfaz a "tapeçaria da existência
vividà' (BENJAMIN,2012, p. 38) à medida que "põ[e] à luz o fluxo fugido,
saturado de todas as reminiscências que haviam penetrado em seus poros
durante sua permanência no inconsciente'' (BENJAMIN,1989, p. 131, tradu-
ção ligeiramente modificada). Retomemos a passagem:
Aqui é o dia que desfaz o trabalho da noite. Em cada manhã, ao acordarmos,
em geral fracos e apenas semiconscientes,seguramos em nossas mãos apenas
algumas franjas da tapeçaria da existênciavivida, tal como o esquecimento a
teceu para nós. Mas cada dia, com suas ações intencionais, e, mais ainda, com
suas rememorações intencionais, desfaz os fios, os ornamentos do olvido. Foi
por isso que Proust transformou, ao final, seus dias em noites... (BENJAMIN,
2012, p. 38)
Vemos, pois, que a "traduzibilidade" da vida constitui para Proust,
de acordo com Benjamin, sempre, um processo de sobrevida, de sobrevi-
vência, tributário do envelhecimento e do esquecimento, que se oferecem,
assim, como contratempos produtivos justamente porque rejuvenescedo-
res, como queria Goethe da tradução ... E Proust, deste exercício de "tradu-
ção" da vida que a obra pretende ser. .. Os termos de Benjamin, na última
seção do artigo, sintetizam de certa forma o que pretendi dizer até aqui:
Acompanhar a interação entre envelhecimento e rememoração significa
penetrar no coração do mundo proustiano, no universo do entrecruzamento.
É o mundo em estado de semelhança, e nela reinam as "correspondências"
[...]. É esta a obra da mémoire involontaire,da força rejuvenescedora capaz
de enfrentar o implacável envelhecimento. Quando o passado se reflete no
"instante': úmido de orvalho, o choque doloroso do rejuvenescimentoo con-
densa tão irresistivelmente como a orientação de Guermantes se entrecruza,
para Proust, com a orientação de Swann, quando o autor, no 132 volume, [...]
descobre o entrecruzamento dos caminhos. (BENJAMIN, 2012, p. 47)
Para começar a concluir, eu gostaria de trazer à baila mais um ele-
mento importante para a relação entre a memória involuntária e a tradu-
ção da vida em Proust, elemento especialmente destacado por Benjamin
no penúltimo parágrafo de ''A imagem de Proust': Trata-se das "recorda-
ções preservadas no olfato': que, mais do que as "imagens visuais" que
colorem no mais das vezes as lembranças do narrador proustiano, con-
servam, em sua "tenacidade especial': o peso e a vagueza que fazem vibrar
mais enigmaticamente, em "b.atimentos e impressões': tais lembranças
expressas em frases, potencializando, assim, sensos e contrassensos da lei-
tura. Eis a passagem:
 Mas se quisermos captar com pleno conhecimento de causa a vibração mais
íntima dessa literatura, temos que mergulhar numa camada dessa memória
involuntária, a mais profunda, na qual os momentos da recordação anun-
ciam-nos, não mais isoladamente, com imagens, mas desformes, não visuais,
indefinidos e densos, um todo, como o peso da rede anuncia sua pesca ao
pescador. O odor é o sentido do peso daquele que lança suas redes no oceano
do tempsperdu. E suas frases são a totalidade do jogo muscular do corpo
inteligível, contêm todo o esforço indizível necessário para erguer o que foi
capturado. (BENJAMIN, 2012, p. 50)
Como se lê aqui, a prevalência mais indefinida do odor na economia
da recordação, colocando em questão o paradigma da visualidade, expõe
a dimensão algo estrangeira e intraduzível - "indizível'; diz Benjamin - do
"esforço" do sentido inerente à escrita proustiana. Assim, se a consciência
trágica da potência destruidora do tempo levara Baudelaire, autor deci-
sivo tanto para Proust quanto para Benjamin, a constatar que "a Prima-
vera adorável [havia perdido] seu odor" e a se perguntar nostalgicamente
"onde [estavam] os perfumes embriagantes das flores desaparecidas" (BAU-
DELAIRE, 1975,vol I, p. 77 e 386), 5 Proust, por meio justamente do odor
- "refúgio inacessível da mémoire involontaire';capaz de "anestesiar pro-
fundamente a consciência do fluxo do tempo" (BENJAMIN, 1989, p. 135, tra-
dução ligeiramente modificada) -, condensa e traduz o que é para ele a
experiência de gozo6 por excelência da escrita, isto é, da tradução de si:
trata-se, como resume uma expressão que aparece no último volume da
Recherche,de "[libertar-se] da ordem do tempo':7
5 ''Le Printemps adorable a perdu son odeur!"; "Oit sont les parfums enivrants des fleurs
disparues?''.Trata-se, respectivamente, de um verso do poema "Legoút du néant", de Les
Fleursdu mal, e de uma frase do ensaio "Du vin et du haschisch".Jeanne-Marie Gagnebin
(2007) discute rapidamente a questão no texto "LePrintempsadorablea perdu son odeur".
6 Proust, por meio de suas "ressurreições da memória': apresentou-se, segundo Benjamin,
"como o substituto dos pobres e dos deserdados do gozo': atribuindo-se, palavras de Benja-
min, "a obrigação[ ...] de não apenas viver o gozo para todos, mas em cada lugar e para toda
coisa que o tornasse possível''. Benjamin refere-se ainda, no mesmo texto, ao "projeto incon-
dicionado de salvar o gozo, justificá-lo': como "uma paixão proustiana que vai muito mais
longe que suas análises desiludidas" (BENJAMIN, 2015,p. 150-151).
7 "Maisqu'un bruit déjà entendu, qu'uneodeur respiréejadis, le soientde nouveau,à lafois dans
le présent et dans le passé, réelssans être actuels,idéaux sans être abstraits,aussitôt lessence
permanente et habituellementcachéedes chosesse trouve libéréeet notre vrai moi qui, parfois
depuis longtemps,semblaitmort, mais ne letait pas autrement,seveille,sânime en recevantla
célestenourriturequi lui est apportée.Une minute affranchie de l'ordre du temps a recréé en
nous pour la sentir l'homme affranchi de l'ordre du temps:' (PROUST, 1954b,v. 4, p. 451)
Nesse sentido, eu gostaria de propor uma imagem conceituai: a de
uma traduçãoodorante,de uma tradução que recendesse, em suas "redes';
para "reencontrá-lo'; o vago "sopro do tempo perdido" "bafejado"8 pelo
original naquela fase onírica, digamos assim, da experiência tradutória.
Como uma palavra que recendesse a "não-palavrà' entrevista a partir da
leitura do original, a "entrelinhà' passível de "morder a iscà' como escre-
veu Clarice Lispector para definir sua experiência da escrita.9 Experiência
de certa forma análoga, a meu ver, àquela que Benjamin sintetiza enig-
maticamente ao fim de sua Tarefa como "tradução virtual" ou "versão
interlinear do texto sagrado" (BENJAMIN, 2011, p. 119), a qual remeteria,
nesta perspectiva que proponho aqui, a uma língua muscularmente aspi-
rada, farejada, se podemos dizer assim, pelo tradutor-pescador a partir do
"peso do sentido" que se constitui, no tempo sempre já chegado e sempre
ainda por vir da tradução, por meio de seu embate com as frases entre
duas "línguas de signos" a se esgrimir 10 , de um lado, e, de outro, com "a
língua sensível, entre aspas'; nos termos de Kristeva, ou língua odorante,
como proponho, que tais frases inevitavelmente deflagram na iminência
da tradução e na resistência a ela.
"É somente quando deixamos uma coisa que a nomeamos'; disse
André Gide numa conversa com Benjamin no momento em que falava
justamente de sua relação com as línguas estrangeiras (BENJAMIN, 2015,
p. 142). Nesse sentido, parece-me, nomear é sempre também esquecer e
envelhecer um pouco, e traduzir, que é renomear, implica necessariamente,
faz sentir - tenho vontade de dizer em francês, fait sentir, remetendo, jus-
tamente, ao perfume da língua -, "no meio da vidà;" da vida própria e
8 Trata-se de uma nota de Walter Benjamin, vale a pena citar a frase inteira: "O alçado arquite-
tônico da obra de Proust se baseia nisso: cada uma das situações nas quais o cronista é bafe-
jado com o sopro do tempo perdido se torna, por isso, incomparável e liberta-se da sequên-
cia do tempo:' (BENJAMIN, 1989, p. 139,tradução ligeiramente modificada)
9 Todos terão reconhecido aqui as palavras de Clarice em Agua viva "Então escrever é o modo
de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra. Quando essa
não-palavra - a entrelinha - morde a isca, alguma coisa se escreveu:'
10 Penso aqui na "estranha esgrima" ("fantasqueescrime")do poeta encenada por Baudelaire no
poema "LeSolei/"(BAUDELAIRE, 1975,I, p. 83).
n Para lembrar Barthes evocando Dante ao falar de seu desejo de romance a partir de Proust,
no célebre artigo "Longtempsje me suis couchéde bonne heure"(BARTHES, 1984, p. 341-342).
da vida da obra, o "choque doloroso' mas, como uma passagem,'3 por
12 Aurélio e os poemas em prosa de Baudelaire:
um instante rejuvenescedor, com esses dois implacáveis contratempos do notas sobre uma tradução rebuscada
"movimento inodorante do tempo':•4

Os chamados poemas em prosa de Charles Baudelaire foram publica-

dos pela primeira vez em livro em 1869, sob o título Petitspoemes en prose,
alguns anos depois da morte do poeta, que permaneceria por muitos anos
sendo conhecido sobretudo como o poeta das Floresdo mal. A tradição da
hierarquia entre os gêneros, especialmente forte na França, de certa forma
o impôs, como notava ainda, mais de cem anos depois, Claude Pichois,
em sua nota de apresentação, para as Obras completas(Bibliotheque de
la Pléiade), do Spleen de Paris' - título adotado pelo poeta (mas não por
grande parte de seus editores ao longo do tempo) desde que começara a
conceber a publicação em conjunto daqueles pequenos textos.
Entre nós, no Brasil, não foi muito diferente. Se muitas das "flores"
foram sendo traduzidas e retraduzidas para dezenas de periódicos,
antologias ou edições parciais desde os anos 1870, por poetas e escritores
de calibres bem diversos, como mostram os estudos sobre as traduções de
Baudelaire no país,2 os poemas em prosa, até os anos 1980, conheceram

1 Diz aí Pichois: "Na história da criação baudelairiana, [os poemas em prosa] se inscrevem
como uma 'contraparte' das Floresdo mal, o que lhes dá um lugar eminente, embora[ ...] sua
importância ainda não seja plenamente reconhecida:' (BAUDELAIRE,1975,I, p. 1293)
2 Na edição completa de Asfloresdo mal,com tradução de Ivan Junqueira, há uma lista exaustiva
das traduções integrais e parciais até 1985,ano da publicação (BAUDELAIRE,1985,p. 648-655).
12 Susana Kampff Lages sintetiza nestes termos a trama temporal subjacente à relação entre Poderíamos citar, entre muitos outros, Olavo Bilac, Cruz e Souza, Dante Milano e Guilherme
original e tradução: "O original, que é o objeto empírico que abriga em si, em sua traduzi- de Almeida, além do próprio Junqueira. Glória Carneiro do Amaral faz um interessante
bilidade, a lei da forma, do gênero tradução, não se encontra no início de uma cadeia tem- estudo sobre as primeiras traduções, ainda no século XIX(AclimatandoBaudelaire.São Paulo:
poral cronologicamente determinada, mas presentificável no meio, entre o passado de sua Annablume, 1996). Ricardo Meirelles explora em sua tese de doutorado as traduções feitas a
produção na obra e o futuro de suas reproduções na forma de múltiplas traduções possíveis:' partir de 1957 (Les Fleurs du mal no Brasil:traduções.São Paulo: USP, 2010. Disponível em:
(LAGES,2002, p. 203) <http:/ /www.teses.usp. br/teses/dispohiveis/8/8146/tde-18102010-102721/pt-br.php>). Denise
13 Aqui o diálogo possível seria com a passante. (BAUDELAIRE,1975,I, p. 92-93). Bottman faz um bom levantamento - mais sintético - das traduções das obras do poeta
publicadas em livro no Brasil, incluindo poesia e ensaios, em seu blog "Não gosto de plágio"
14 E homenageio aqui, com esta última expressão, o poeta francês contemporâneo Christian
(Disponível em: <http://naogostodeplagio.blogspot.com.br/2013/02/traducoes-de-baudelaire-
Prigent, que com ela conclui seu proustiano romance Umafrase para minha mãe (1996), em
no-brasil.html> ).
cuja tradução venho, por minha vez, trabalhando.

66
pouquíssimas traduções. Aliás, curiosamente, antes do célebre trabalho
que Aurélio Buarque de Holanda começou a empreender no final dos anos
1940, a única tradução, salvo engano, existente desses poemas no Brasil
sequer podia ser claramente identificada. Tratava-se de sua primeira edição
integral, publicada em 1937 no Rio de Janeiro pela Editora Athena, intitulada
Pequenos Poemas em Prosa e assinada por um prolífico mas misterioso
tradutor, Paulo M. Oliveira - pseudônimo do jornalista trotskista Aristides
Lobo, que fez inúmeras e importantes traduções (Rabelais, Pascal, Musset,
Dante, Erasmo, entre outros) enquanto se encontrava na prisão durante
o Estado Novo, como mostrou pesquisa recente de Denise Bottman
(BOTTMAN, 2013). Alguns dos poemas dessa edição viriam ainda a aparecer
no suplemento da Gazeta de Notícias,do Rio de Janeiro, entre dezembro de
1944 e abril de 1945 - dessa vez sem qualquer assinatura. 3 Além disso, porém,
não encontrei mais qualquer traço desses poemas em português. Parece,
portanto, que seu primeiro tradutor realmente conhecido foi Aurélio, mas
é preciso sobretudo dizer, isso é certo, que foram suas traduções veiculadas
na imprensa ao menos desde o ano de 1947 que, antes da edição completa,
primeiramente publicada em 1950 pela Editora José Olympio e reeditada
pela Nova Fronteira a partir de 1976, efetivamente começaram a fazer
circular no Brasil os poemas em prosa de Baudelaire4 • E até onde pude
verificar, estes só voltariam a ser traduzidos no país em 1988,5 por Dorothée
de Bruchard - gerando, desde então, uma sequência de retraduções. É
ainda curioso notar, de passagem, que nenhuma das traduções integrais
realizadas até hoje - há ao menos mais quatro delas publicadas a partir dos
3 Eis os que encontrei numa pesquisa no site da Hemeroteca Digital Brasileira (http:/ /hemero-
tecadigital.bn.br/): "As Prendas e as Fadas': 3 de dezembro de 1944; "O Bolo'; 25 de fevereiro
de 1945; "O Relógio'; 25 de março de 1945; "A Senhorita Bisturi': 1 de abril de 1945.
4 É curioso observar que na seção "Nomes do Dià' de A Manhã de 6 de agosto de 1944,
dedicada em parte a Aurélio, já consta o anúncio de que teria feito a tradução dos "Pequenos
Poemas em Prosà' de Baudelaire. Mas foi na edição de 23 de março de 1947 do Diário de
Notícias que encontrei pela primeira vez a publicação de um dos poemas traduzidos por
Aurélio. Daí até a publicação do livro, em abril de 1950, ao menos trinta dos cinquenta
poemas seriam publicados em vários periódicos.
5 Tradução publicada pela Editora da UFSC, e reeditada em 2007 pela Editora Hedra, de São
Paulo, sob o título Pequenospoemas em prosa (O Spleende Paris).Omitimos aqui a tradução
portuguesa de 1963 por António Pinheiro Guimaràes, O Spleen de Paris (Pequenospoemas
em prosa) (Cooperativa do Povo Portuense, 1963, reeditada pela Relógio D'.Água,de Lisboa,
em 1991), que parece ter circulado bem pouco no Brasil.
68
anos 1990 6 -, a despeito de sua maior ou menor qualidade, foi realizada por
tradutores reconhecidos como poetas, como foi frequentemente o caso das
Floresdo mal, sobretudo em suas primeiras traduções.
Não me darei, contudo, aqui por tarefa tentar desenvolver explicações
sobre as razões desse estado de coisas. Fica, porém, como pista, o ponto
de que eu certamente partiria se pretendesse derivar em tal direção: talvez
seja por estarem ligados, segundo as palavras de Jean-Marie Gleize, a "um
progressivo desaparecimento da instância autoral, da grande figura histó-
rica do Exilado ou do Maldito (o albatroz), em proveito das próprias coi-
sas[ ...] e de suas combinações" (GLEIZE, 2007), que aqueles "fragmentos"
baudelairianos "sem ritmo e sem rimà' (BAUDELAIRE, 1950, p. 7-8) 7 jamais
apareceram aos olhos dos poetas brasileiros como um desafio à sua altura.
Por outro lado, talvez seja também por isso que, por uma espécie de estra-
tégia de compensação, muitos dos tradutores de Baudelaire - e aqui refi-
ro-me tanto ao Spleen quanto às Flores- tenderam a manter-se uma nota
acima do original, solenizando aqui e ali o tom da tradução e devolvendo
assim, através dela, a "auréolà' ao poeta que, como ele próprio escreveu
provocativamente no delicioso poema "Perda de auréolà: não queria outra
coisa senão "passear incógnito, praticar ações vis e entregar-se à crápula,
como os simples mortais" (BAUDELAIRE, 1950, p. 148-149). Alguns desses
tradutores, autodeclarados poetas ou não, pareceram mesmo ávidos por
"[adornar-se] com ela impudentemente': como diz o poeta dos "bebedores
de quintessências" e "comedores de ambrosià' seus contemporâneos. 8
Mas tampouco é meu propósito aqui propor uma investigação sobre
a recepção do Spleen de Paris no Brasil ou um estudo comparativo sobre
suas diversas traduções. Pretendo apenas especular rapidamente sobre o
papel de Aurélio em toda essa já longa história. Voltemo-nos, pois, para o
trabalho do professor, escritor e filólogo que, já em 1945, havia organizado
com Paulo Rónai o primeiro dos dez volumes que constituiriam a coleção
6 Eis os tradutores: Leda Tenório da Motta (O spleende Paris:pequenospoemas em prosa. Rio
de Janeiro: Imago, 1995); Gilson Maurity (Pequenospoemas em prosa.Rio de Janeiro: Record,
2006); Oleg Almeida (O esplim de Paris:pequenos poemas em prosa. São Paulo: Martin
Claret, 2010 ); Milton Lins (Pequenospoemas em prosa.Recife: Bagaço, 2010 ).
7 Trata-se da tradução de Aurélio..
8 Por curiosidade, cito aqui a resenha feita por Tasso da Silveira para o Diário de Notícias
em 26/o9/i937, por ocasião do lançamento da tradução da Athena. Diz o crítico, com
precisão: "Baudelaire perde, neles [nos Pequenospoemas em prosa],a permanente postura de
celebrante, que mantém no outro livro [nas Floresdo mal]''.
Mar de Histórias:Antologiado Conto Mundial e começava a consolidar-se
definitivamente como homem de letras e, mais especialmente, como tra-
dutor. Ele traduzia diretamente de várias línguas e passou a assinar, a partir
de 1947 (até 1960), a seção "O Conto da Semana': do suplemento literário
do Diário de Notícias,do Rio de Janeiro. E foi aí - mas também em outros
jornais cariocas, como o Jornalde Notícias,o Correioda Manhã e A Manhã
- que, entre 1947 e 1950, publicou grande parte de suas traduções de Baude-
laire então em curso. Se os poemas em português não eram inéditos, essas
traduções devidamente assinadas imporiam cada vez mais sua autoridade,
não só por suas indiscutíveis qualidades mas também pelo prestígio inte-
lectual de seu autor, que se consolidaria nacionalmente ao longo das déca-
das seguintes. Mas parece-nos que Aurélio, culto e bem informado, prota-
gonista no mundo da edição e da tradução literária, não poderia ignorar
aquela primeira tradução, a de "Paulo M. Oliveira''.9E minha hipótese aqui
é de que se, por um lado, Aurélio trabalhava um pouco mais próximo ao
texto francês, ele ao mesmo tempo tendeu a fazer um texto mais "elegante':
que se valia de uma língua mais normativa, mais "castiça': segundo Ivo :Bar-
roso,'º e contribuiu de certa maneira para aquela elevação do texto baude-
lairiano, aquele rebuscamento a que alguns tradutores tentariam reagir - e
que outros tentariam superar! - algumas décadas mais tarde. Nesse sen-
tido, a tradução de Oliveira tem algumas virtudes que foram retomadas em
algumas das traduções mais recentes.
Para mostrá-lo, vou comparar aqui as duas primeiras traduções de
Chacunsa chimerepublicadas no Brasil: a de Oliveira e a primeira de Auré-
lio, recolhida da primeira série de poemas de Baudelaire por ele publicados
no suplemento literário Arte-Literatura,do jornal Folhado Norte, de Belém
do Pará, onde o tradutor apresentou uma significativa amostra de seu
11
trabalho, com dez poemas em prosa em três séries publicadas respectiva-
mente em 22 de junho de 1947 ("Cada um sua Quimera': "A bela Dorotéia''
9 Elucidado acima o enigma de sua identidade, vou referir-me ao tradutor da edição da Athena
por seu pseudônimo. . 1.Sous un grand ciel gris, dans une grande plaine poudreuse, sans chemins,
10 "Os pequenos grandes poemas em prosa de Baudelaire''. Prefácio à tradução de 2006 de Gil-
son Maurity (p. 9).
11 O suplemento Arte-Literaturacirculou na Folhado Norte (1~96-1974) e~~re 1946_e 1951, ~ as
traduções que foram nele publicadas têm como autores, alem de Aureho, Mano Faus_tmo
Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Cecília Meirelles, Raquel de Queiroz,
RuyBarata ...
e "O 'confiteor' do artista''), 4 de abril de 1948 ("O Porto': 'liny where out of
this world","O relógio" e "O estrangeiro'') e 1º de maio de 1948 ("Um cavalo
de raça': ''A Franz Liszt" e "O espelho").
Antes de passarmos às traduções, uma observação: embora sejam bas-
tante representativos quanto à diversidade de temas e de tom que com-
põem o conjunto Spleen de Paris, os poemas escolhidos para a Folha do
Norte tendem mais a evocar a "spleenética"- voltaremos a este termo mais
adiante - atmosfera que predomina no espírito do flâneur baudelairiano do
que propriamente suas ativas jlâneries pela Paris moderna, que perfazem
uma série do livro e que, como mostrou Walter Benjamin, constituíram
o núcleo da originalidade de Baudelaire. Por isso, guardarei para o final
o exemplo de um poema que não foi publicado previamente na imprensa
(nem na França, onde fora recusado pela Revue Nationaleet Étrangeree só
publicado na edição de 1869, nem, aparentemente, no Brasil - tampouco
na "Paris N'América'' que Belém deixara há pouco de ser), mas que encena
diretamente essa atmosfera parisiense, e cuja ironia talvez até se intensifi-
que a partir das elegâncias de Aurélio. Trata-se do já mencionado "Perda
de auréola':
*
Em Chacunsa chimere,Baudelaire mostra um grupo de homens cami-
nhando curvados, cada um sob o peso esmagador da própria "Quimera':
mas passivamente, todos eles aparentemente resignados com própria a
condição e a sorte desconhecida da própria existência. Reproduzo a seguir,
com os parágrafos numerados para facilitar a comparação, o original de
Baudelaire, a tradução de Oliveira, intitulada "Cada qual com sua Qui-
mera': e a de Aurélio publicada na Folha do Norte (que sofreria pequenas
modificações na primeira edição em livro e outras, mais tarde, na reedição
revista de 1976), intitulada "Cada um sua Quimera':
sansgazon, sans un chardon,sans une ortie,je rencontraiplusieurshommes qui
marchaientcourbés.
2.Chacund'euxportait sur son dos une énorme Chimere,aussilourdequ'un sac
def arine ou de charbon,ou lefourniment d'unfantassin romain.
71
 3. Mais la monstrueuse bête n'étaitpas un poids inerte;au contraire,elle enve-
loppait et opprimait l'homme de ses musclesélastiqueset puissants;ellesagra-
fait avecses deux vastesgriffesà la poitrine de sa monture;et sa têtefabuleuse
surmontait lefront de l'homme, comme un de cescasqueshorriblespar lesquels
lesanciensguerriersespéraientajouterà la terreurde l'ennemi.
4. Je questionnai l'un de ces hommes, et je lui demandai ou ils allaient ainsi.
Il me répondit qu'il n'en savait rien, ni lui, ni les autres;mais qu'évidemment
ils allaient quelquepart, puisqu'ils étaient pousséspar un invinciblebesoinde
marcher.
5.Chose curieuse à noter: aucun de ces voyageursnavait Zairirrité contre la
bêteféroce suspendueà son cou et colléeà son dos;on eut dit qu'il la considérait
commefaisant partie de lui-même. Touscesvisagesfatigués et sérieux ne témoi-
gnaient daucun désespoir;sous la coupolespleenétiquedu ciel,lespieds plongés
dans lapoussiered'un sol aussidésoléque ce ciel,ils cheminaientaveclaphysio-
nomie résignéede ceux qui sont condamnésà espérertoujours.
6. Et le cortegepassa à côté de moí et s'enfonçadans latmospherede l'horizon,
à l'endroitou la surfacearrondiede laplanete se dérobeà la curiositédu regard
humain.
7- Et pendant quelquesi11stants
je m'obstinaià vouloir comprendrece mystere;
mais bientôt l'irrésistibleIndifférencesabattit sur moi, et j'en Jus plus lourde-
ment accabléqu'ils ne l'étaienteux-mêmespar leursécrasantesChimeres.
1.Sob um grande céu de cinza, numa vasta planície poeirenta, sem estradas,
sem mato, sem espinho, sem urtiga, encontrei vários homens, curvados, a
marchar.
2.Cada um deles levava às costas uma enorme Quimera, pesada como um
sacó de farinha ou de carvão, ou como a mochila de um infante romano.
3. Mas, a monstruosa besta não era um peso inerte. Ao contrário, envolvia e
oprimia o homem com os músculos elásticos e potentes. Cravava as garras
enormes no peito de sua montaria. E a cabeça fabulosa dominava a fronte
do homem, como os elmos medonhos com que os guerreiros antigos preten-
diam aumentar o terror do inimigo.
4. Interpelei um daqueles homens e perguntei-lhe aonde iam. Respondeu-me
que não sabia, nem ele, nem os outros. Evidentemente, porém, acrescen-
tou, iam a alguma parte, pois eram levados por uma incrível necessidade de
marchar.
5. Coisa curiosa: nenhum dos viajantes parecia irritado com a fera que
levava suspensa ao pescoço e colada às costas; dir-se-ia que a considerava
como fazendo parte de si mesmo. Nenhum daqueles rostos fatigados e sérios
demonstrava o menor desespero. Sob a cúpula melancólica do céu, pés mer-
gulhados na areia de um chão tão desolado quanto o céu, caminhavam com a
fisionomia resignada dos que estão condenados a esperar sempre.
72
6. O cortejo passou ao meu lado e afundou-se na atmosfera do horizonte, no
lugar em que a superfície arredondada do planeta se furta à curiosidade do
olhar humano.
7. Durante alguns instantes, obstinei-me em querer compreender esse misté-
rio. Logo, porém, a irresistível indiferença abateu-se sobre mim, e eu me senti
mais oprimido do que eles com as pesadas Quimeras.
1.Sob um grande céu de cinza, numa grande planície poeirenta, sem cami-
nhos, sem relva, sem um cardo, sem uma urtiga, encontrei vários homens
que marchavam curvados.
2.Cada um deles trazia às costas uma enorme Quimera, tão pesada como um
saco de farinha ou de carvão, ou o equipamento de um infante romano.
3. Porém o monstruoso animal não era um peso inerte; ao contrário, envolvia o
homem, e oprimia-o, com seus músculos elásticos e possantes; segurava-se-lhe
ao peito com suas duas garras imensas; e sua cabeça fabulosa elevava-se por
sobre a cabeça do homem, como um desses horríveis capacetes com que os
antigos guerreiros procuravam agravar o terror do inimigo.
4. Interroguei um daqueles viajantes, indaguei-lhe aonde eles iam assim. Res-
pondeu-me que não sabia de nada, nem ele, nem os outros; mas que evi-
dentemente iam a alguma parte, pois eram impelidos por uma necessidade
invencível de caminhar.
5. Curioso: nenhum deles se mostrava irritado contra o animal feroz que tra-
zia pendurado ao pescoço e agarrado às costas; dir-se-ia considerá-lo parte
integrante de si mesmo. Nenhuma daquelas fisionomias extenuadas e graves
dava indício do mínimo desespero; sob a tediosa cúpula do céu, com os pés
mergulhados na poeira de um solo tão desolado como o céu, eles marchavam
com o ar resignado daqueles que são condenados a esperar eternamente.
6. E o cortejo passou ao meu lado e entranhou-se nos longes do horizonte, no
ponto em que a redonda superfície do planeta se furta à curiosidade do olhar
humano.
7. E durante alguns momentos obstinei-me em querer compreender esse
mistério; mas logo a irresistível Indiferença caiu sobre mim, e eu fiquei mais
rudemente abatido do que o estavam aqueles homens pelas suas esmagadoras
Quimeras.
Desde a escolha do título do poema, uma diferença de postura entre
os tradutores se deixa perceber. Oliveira tende quase sempre à solu-
ção mais coloquial, privilegiando estruturas e expressões imediatamente
familiares ao leitor brasileiro - às vezes até independentemente da preci-
são semântica, como veremos. Já Aurélio, ao contrário, não teme o artifí-
cio, seja, como parece ser o caso aqui, para restituir certas construções ou
73
 expressões francesas, seja, como veremos, para privilegiar um certo padrão
culto da língua portuguesa escrita, muitas vezes em detrimento da colo-
quialidade que caracteriza o projeto baudelairiano. 12
Essa diferença de perspectiva já começa a se aprofundar e a se esclare-
cer na descrição da paisagem que abre o poema. Se Aurélio retoma a estra-
nha formulação de Oliveira para o "cielgris" ("céu de cinzà') - nas tradu-
ções posteriores teremos a alternância entre "céu cinzà' e "céu acinzentado'
-, ele não cede às escolhas mais brasileiras do primeiro tradutor: "mato" e
"espinho' para "gazon"e "chardon':Nosso grande _lexicólogodecide-se por
"relvà' e "cardo': que, é verdade, restituem o original com maior precisão
semântica, mas não sem provocar no leitor brasileiro uma impressão mais
.solene que os termos originais num leitor francês. E no final do parágrafo,
há uma outra escolha de Oliveira retomada por Aurélio que me parece
infeliz: "marchar" para o "marcher"do francês, que acaba pondo a ênfase
num certo automatismo do grupo, concebido aos olhos do leitor como um
exército, quando a perspectiva de Baudelaire tende a remeter desde o título
à experiência de "cada um': Aurélio chega a retomar o verbo ao final do
quinto parágrafo, quando Baudelaire usa "cheminer".Não por acaso, as tra-
duções posteriores tenderão a utilizar "andar" ou "caminhar':
No início do segundo parágrafo, já se pode perceber como sistemático
esse movimento de Aurélio rumo a um rebuscamento da frase nos planos
semântico e sintático que nem sempre contribui para uma leitura rigorosa
do original. Comecemos por um exemplo da interferência semântica que
revela certa tendência de seu trabalho à abstração. Em sua primeira tradu-
ção, de 1947, ele substitui o "levavà' com que Oliveira restituía o "portait''
do original por "trazià: que antecipa, talvez, sutilmente a perspectiva mais
abstrata e alegórica do peso em questão, que começará a ser explicitada
e aprofundada no parágrafo seguinte. Pois quando se diz que se "traz"
alguma coisa, subentende-se o lugar de onde se fala como destinação, e que
aquilo que se traz fica sempre conosco. Já o "levar': ao contrário, pressu-
põe inexoravelmente o caminho por se fazer, mas também a possibilidade
de se desembaraçar do peso que se leva. A comparnção prosaica da frase
12 De todo modo, é preciso dizer que Aurélio não é dado a estrangeirismos e privilegia essa
segunda via, a da norma culta e elegante, como veremos ao longo deste ensaio, Inclusive
Aurélio não vai perseverar nessa escolha para o título do poema, e desde a edição de 1950,
muda para "Cada um com Sua Quimera''.
74
seguinte do peso da Quimera ao de um saco de farinha ou de carvão, ou
ao equipamento de um soldado em campanha, reforça esse aspecto físico
e quotidiano da carga. Essa leitura foi reforçada pelos tradutores posterio-
res: De Bruchard e Almeida escolhem um verbo ainda mais físico ("carre-
gavà'), ao passo que Maurity recupera o "levavà' de Oliveira. Se Motta, por
sua vez, mantém o "trazià' de Aurélio, ela muda a preposição ("trazia nas
costas") e também contribui para um sentido mais concreto da imagem. E
para dar um exemplo de tradução que parece se querer mais "poéticà' que
a de Aurélio, citemos a de Lins, que escreve: "Cada um deles no dorso por-
tava uma enorme Quimera:'
A tendência oposta de Aurélio e Oliveira quanto ~ esse aspecto já
podia, aliás, ser verificada a partir de uma outra escolha ainda no primeiro
parágrafo. Se o primeiro não hesita, com toda legitimidade, a traduzir "che-
mins" por "caminhos': a decisão do segundo pelo termo "estradas': subs-
tantivo menos dado a simbolismos, também já anuncia sua opção por uma
revelação progressiva da dimensão alegórica do poema, opção que certa-
mente não deixa de se querer fiel ao texto baudelairiano.
Ainda mais exemplar do estilo "elegante" de Aurélio é a inversão entre
o sujeito e o verbo ("Trazia cada um deles às costas uma enorme Quimerà:
em vez de "Cada um deles trazia às costas uma enorme Quimerà') que pro-
põe para o segundo parágrafo em sua edição revista de 1976. Além de fal-
sear o tom absolutamente prosaico de Baudelaire, o tradutor tira o foco da
retomada enfática, em desenvolvimento, do título do poema, conservada
por todos os outros tradutores.
Por outro lado, ao optar, no terceiro parágrafo, por "monstruoso ani-
mal" em vez da "monstruosa bestà' de Oliveira (escolha esta que também
será retomada pela maioria dos tradutores posteriores, à exceção de Motta,
que adere a "animal"), Aurélio mostra maior precisão e mais intimidade
com a língua francesa, já que o substantivo "bête"do original implica maior
familiaridade e mais ambiguidade para um leitor francês do que, para o
leitor brasileiro, o etimologicamente equivalente "bestà: em que parece
predominar uma conotação de violência que não favorece a atmosfera de
inconsciência que se inscreve no poema.
Na sequência, o tradutor continua a trabalhar no sentido de conferir
maior sofisticação à sintaxe do poema, mascarando, assim, a sintaxe sim-
ples e direta do original. Oliveira, aparentemente pretendendo acentuar
75
esse aspecto, havia mudado a pontuação, substituindo os três pontos e vír-
gulas por pontos, sublinhando certa tendência à parataxe. Comparemos
mais um pouco os dois trechos:
au contraire,elle enveloppaitet opprimait l'homme de ses musclesélastiqueset
puissants;elles'agrafait avee ses deux vastesgriffesà la poitrine de sa monture;
et sa têtefabuleuse surmontait lefront de l'homme...
Ao contrário, envolvia e oprimia o homem com os músculos ~lásticos e
potentes. Cravava as garras enormes no peito de sua montaria. E a cabeça
fabulosa dominava a fronte do homem ...
ao contrário, envolvia o homem, e oprimia-o, com seus músculos elásticos
e possantes; segurava-se-lhe ao peito com suas duas garras imensas; e sua
cabeça fabulosa elevava-se por sobre a cabeça do homem ...
Se, como vemos, Aurélio restabelece a pontuação do original, o uso dos
pronomes que propõe é típico do português escrito ("envolvia o homem, e
oprimia-o': "segurava-se-lhe ào peito), o que Oliveira evita ("envolvia e opri-
mia o homem': "Cravava[ ..:] no peito de sua montarià'). Este também não
abusa tanto das restituições sistemáticas dos possessivos (é, aliás, o único
dos tradutores a não fazê-lo), que são muito mais frequentes no francês do
que no português, passando ali mais despercebidos - até porque são sempre
monossilábicos e empregados como determinantes necessariamente sem os
artigos, o que não é o caso do português. Além de tornar o texto de Oliveira
mais ágil - e nesse sentido mais fiel ao de Baudelaire - que o de Aurélio, o
uso do artigo em lugar do possessivo contribui para manter à atmosfera
mais ambígua de indiferenciação entre o homem e sua Quimera, que o uso
reiterado do possessivo por este último de certa forma desfaz.
Note-se uma vez mais essa tendência à elevação solene de Aurélio com
o uso do dramático "agravar" para "ajouter" - Oliveira propõe simples-
mente "aumentar" - e em seu por vezes precioso exercício de revisão das
próprias escolhas, elas também eventualmente preciosas: o "elevava-se por
sobre a cabeça do homem, como um desses horríveis capacetes" da Folhado
Norte de 1947 seria transformado no "sobrelevava a cabeça do homem, tal
um desses horríveis capacetes" da edição revista da Nova Fronteira de 1976.
No quinto parágrafo, encontramos uma vez mais esse efeito de drama-
tização semântica realizado por Aurélio:
Tous ces visagesfatigués et sérieux ne témoignaientd'aucun désespoir;sous la
coupolespleenétiquedu ciel, lespieds plongés dans la poussiered'un sol aussi
désoléque ce ciel,ils cheminaientavecla physionomierésignéede ceux qui sont
condamnésà espérertoujours.
Nenhum daqueles rostos fatigados e sérios demonstrava o menor desespero.
Sob a cúpula melancólica do céu, pés mergulhados na areia de um chão tão
desolado quanto o céu, caminhavam com a fisionomia resignada dos que
estão condenados a esperar sempre.
Nenhuma daquelas fisionomias extenuadas e graves dava indício do mínimo
desespero; sob a tediosa cúpula do céu, com os pés mergulhados na poeira
de um solo tão desolado como o céu, eles marchavam com o ar resignado
daqueles que são condenados a esperar eternamente.
Destaco aqui dois pontos. Primeiramente, os adjetivos ''fatigués" e
"sérieux': restituídos por Oliveira pelos etimologicamente equivalentes
"fatigados" e "sérios': transformam-se, com Aurélio, nos mais desmedi-
dos "extenuadas" e "graves" - qualificando aqui, diga-se ainda, "fisiono-
mias': mais abstrato do que "rostos': bem escolhido pelo primeiro tradu-
tor para "visages':E, mantendo a proporção de intensificação dramática,
o "toujours" que termina o parágrafo se converte em "eternamente': Em
segundo lugar, chamo atenção para a tradução do adjetivo "spleenétique':
que teve que esperar De Bruchard em 1988 para ser traduzido por "splee-
néticà' (Morta, em 1995, propôs a variante "spleenáticà'). "Melancólicà' ou
"tediosà: escolhidos pelos primeiros tradutores, são termos que têm tam-
bém fortuna baudelariana ("mélancolique"ou "ennnuyeux"são termos que
aparecem ao longo de toda a obra do poeta ...). Mas por que não usar o
adjetivo de que nosso baudelairiano cronista João do Rio já havia se ser-
vido em 1908 para referir-se à "alma encantadora das ruas"? 13
Nos últimos dois parágrafos do poema, não me parece haver diferen-
ças significativas entre os dois tradutores. Na última frase, apenas, preva-
lece uma vez mais a tendência de Aurélio a uma construção mais "elegante':
com o emprego do pronome oblíquo "o': Aqui, contudo, a sobriedade de
13 "Oh! sim, as ruas têm alma! Há ruas honestas, ruas ambíguas, ruas sinistras, ruas nobres,
delicadas, trágicas, depravadas, puras, infames, ruas sem história, ruas tão velhas que
bastam para contar a evolução de uma cidade inteira, ruas guerreiras, revoltosas, medrosas,
spleenéticas,snobs,ruas aristocráticas, ruas amorosas, ruas covardes, que ficam sem pinga de
sangue:' Cf. <http://objdigital.bn.br/ Acervo_Digital/livros_eletronicos/alma_encantadora_
das_ruas.pdf>.
77

Oliveira - que elimina o advérbio "lourdement"e atenua o adjetivo "écra-
santes': ao traduzi-lo por "pesadas" - não condiz com a eloquência com
que o próprio Baudelaire termina seu poema, acompanhada aqui, certa-
mente com gosto, por Aurélio (que, na edição de 1950, aproveitaria ainda
o "oprimido" escolhido por Oliveira e retomado por praticamente todas as
traduções posteriores):
et j'enJus plus lourdement accabléqu'ils ne l'étaienteux-mêmespar leurs écra-
santes Chimeres.
e eu me senti mais oprimido do que eles com as pesadas Quimeras.
e eu fiquei mais rudemente abatido do que o estavam aqueles homens pelas
suas esmagadoras Quimeras.
* fará rir! Pense no X ou no Z! Hein? Vai ser um gozo!
Para terminar, como anunciado, um rápido comentário sobre as tra-
duções do célebre Perte d'auréole(a versão de Aurélio é a da edição da José
Olympio, de 1950 ):
1. -Eh! quoi! vous ici, mon cher?Vous, dans un mauvais lieu! vous, le buveur
de quintessences!vous, le mangeur d'ambroisie!En vérité, il y a là de quoi me
surprendre.
2. - Mon cher,vous connaissezma terreur des chevaux et des voitures. Tout à
l'heure, comme je traversaisle boulevard,en grande hâte, et que je sautillais
dans la boue, à travers ce chaos mouvant ou la mort arrive au galop de tous
les côtés à lafois, mon auréole,dans un mouvement brusque, a glissé de ma
tête dans la fange du macadam. Je n'aipas eu le couragede la ramasser.J'ai
jugé moins désagréablede perdre mes insignesque de mefaire rompreles os. Et
puis, me suis-je dit, à que/que chose malheur est bon. Jepuis maintenant me
promener incognito,faire des actions basses,et me livrer à la crapule,comme
lessimples mortels.Et me vaiei, tout semblableà vous, comme vous voyez!
3. - Vousdevriez au moinsfaire affichercette auréole,ou lafaire réclamerpar
le commissaire.
4. - Ma foi! non. Je me trouve bien ici. Vous seu/, vous m'avezreconnu. D'ail-
leurs la dignité m'ennuie.Ensuiteje pense avecjoie que que/que mauvaispoete
la ramassera et s'en coiffera impudemment. Paire un heureux, quellejouis-
sance!et surtout un heureux qui mefera rireiPensezà X, ou à Z! Hein! comme
ce sera drôle!
1. - Olá! Você por aqui, meu caro! Num lugar mal frequentado! Você, o
bebedor de quintessências! Você, o comedor de ambrosia! Palavra, que me
surpreende!
2. - Meu caro, você conhece o meu pavor dos cavalos e dos veículos. Ainda
há pouco, ao atravessar a avenida, muito apressado, escorreguei na lama, esse
caos movediço onde a morte aparece de todos os lados. Minha auréola, num
movimento brusco, saiu-me da cabeça e foi parar no barro do macadame.
Não tive coragem de apanhá-la. Achei menos desagradável perder .minhas
insígnias do que quebrar os ossos. Afinal de contas, pensei, há males que são
para bem. Posso, agora, andar incógnito, praticar atos baixos e cair na devas-
sidão, como os simples mortais. E eis-me aqui, igual a você, como está vendo!
3. - Mas deveria ao menos anunciar a perda da auréola, ou fazê-la reclamar
pelo comissário.
4. - Isso, não! Estou bem aqui. Só você me reconhece. Além disso, ando
farto de dignidade. E depois acho que não faltará um poeta para apanhá-la e
cobrir-se com ela. Fazer alguém feliz, que prazer! Sobretudo um feliz que me
1. - Mas o quê? Você por aqui, meu caro? Você em tão mau lugar! Você, o
bebedor de quinta-essência! Você, o comedor de ambrosia! Francamente, é
coisa para surpreender.
2. - Meu caro, você bem conhece o meu pavor dos cavalos e das carruagens.
Ainda há pouco, quando atravessava a toda a pressa o bulevar, saltitando na
lama, através desse caos movediço onde a morte surge a galope de todos os
lados a um só tempo, minha auréola, num movimento súbito, escorregou-me
da cabeça, caindo no lodo do macadame. Não tive coragem de apanhá-la.
Julguei menos desagradável perder as minhas insígnias do que ter os ossos
rebentados. E depois, disse com os meus botões, para alguma coisa serve a
desgraça. Agora posso passear incógnito, praticar ações vis, e entregar-me à
crápula, como os simples mortais. E aqui estou, inteiramente igual a vocês,
como estão vendo!
3. - Você deveria ao menos pôr um anúncio, ou comunicar a perda ao
comissário.
4. - Ah! Não. Estou bem assim. Somente vocês me reconheceram. Aliás a
dignidade me entedia. Depois, alegra-me pensar que talvez algum mau poeta
encontre a auréola e se adorne com ela impudentemente. Fazer alguém feliz,
que prazer! e sobretudo um feliz que me fará rir! Pensem no X, ou no Z! Xi!
como será engraçado!
Aqui vemos os dois tradutores perseverando em suas estratégias: Oli-
veira sempre buscando um equivalente mais prosaico e Aurélio sempre
mais próximo do francês. Vejamos algumas das soluções:
79
 BAUDELAIRE OLIVEIRA
Aliás, se atentarmos para o fragmento de Fuséesescrito ao menos três anos
AURÉLIO
antes,' 4 e que constitui o germe do poema, constatamos que seu tom é mais
mauvais lieu lugar mal frequentado mau lugar seco, e talvez mais afeito ao tom da tradução de Oliveira, mas também que
é destituído da ironia que se configuraria e prevaleceria no texto reescrito
boulevard avenida bulevar
por Baudelaire para o poema em prosa. Eis a primeira versão:
la mort arrive au galop a morte aparece a morte surge a galope
Commeje traversaisle Boulevardet commeje mettais un peu de précipitation
à éviter les voitures, mon auréoles'estdétachéeet est tombée dans la boue du
a glisséde ma tête dans saiu-me da cabeça e escorregou-me da
foi parar no barro do cabeça, caindo no lodo macadam. J'eus heureusement le temps de la ramasser;mais cette idée mal-
lafange du macadam
heureuse se glissa, un instant apres, dans mon esprit, que c'étaitun mauvais
macadame do macadame
présage;et des lors l'idéen'aplus voulu me lâcher;ellene m'alaisséaucun repas
à quelque chosemal- há males que são para para alguma coisa serve de toute lajournée. (BAUDELAIRE, 1975, I, p. 659) 15
heur est bon bem a desgraça
Aqui a "infelicidade" da "ideià: que se oferece como um "mau pres-
me promener incognito, andar incógnito, prati- passear incógnito, pra - ságio" para o poeta, se opõe ao desfecho pleno de "gozo" do poema do
faire des actions basses, car atos baixos e cair na ticar ações vis, e entre-
Spleen, traindo ainda o "lírico de auréolà: segundo os termos de Benja-
et me livrerà la crapule devassidão gar-me à crápula
min, que logo se tornaria "antiquado para Baudelaire" (BENJAMIN,1989,
D'ailleursla dignité Além disso, ando farto Aliás a dignidade me p. 143).16 Na tradução de "Perte d'auréole"por Aurélio, um certo contraste
m'ennuie de dignidade entedia
' entre, de um lado, um vocabulário um pouco menos quotidiano e uma
sintaxe um pouco mais construída, e, de outro, o desejo de uma poesia
E uma vez mais Oliveira altera a pontuação, buscando um ritmo mais que viesse a "descer na vidà: 17 faz sentir ao leitor, talvez, até com maior
ágil e mais coloquial próprio ao português brasileiro, naturalmente menos evidência que o próprio original, "o preço [a] pagar para adquirir a sensa-
dado às subordinadas que o francês: ção do moderno': e que Benjamin definiria como a "desintegração da aura
Toutà l'heure,commeje traversaisle boulevard,en grande hâte, et queje sautil- na vivência do choque" (BENJAMIN,1989, p. 145).
lais dans la boue,à traversce chaosmouvant ou la mort arriveau galopde tous
les côtésà lafois, mon auréole,dans un mouvement brusque,a glisséde ma tête *
dans lafange du macadam.
Vemos, pois, ao compararmos a tradução mais rebuscada e mais pró-
Ainda há pouco, ao atravessar a avenida, muito apressado, escorreguei na
lama, esse caos movediço onde a morte aparece de todos os lados. Minha xima ao francês de Aurélio Buarque de Holanda com a tradução mais colo-
auréola, num movimento brusco, saiu-me da cabeça e foi parar no barro do quial de Paulo M. Oliveira - Aristides Lobo -, que não é necessariamente a
macadame.
14 Conforme assinala Claude Pichois em sua nota sobre Fusées(BAUDELAIRE, 1975, I, p. 1481).
Ainda há pouco, quando atravessavaa toda a pressa o bulevar, saltitando na
15 Aqui em minha tradução: "Quando atravessava o Bulevar, precipitando-me um pouco para
lama, através desse caos movediço onde a morte surge a galope de todos os
evitar os veículos, minha auréola se desprendeu e caiu na lama do macadame. Tive feliz-
lados a um só tempo, minha auréola, num movimento súbito, escorregou-me mente o tempo de apanhá-la; mas no instante seguinte insinuou-se em meu espírito a ideia
da cabeça, caindo no lodo do macadame. infeliz de que era um mau presságio; e desde então a ideia não me largou mais; ela não me
deixou nenhum repouso durante tocio o dia:'
Contudo, parece-me que, neste poema, as imagens mais coladas ao 16 A frase famosa de Benjamin é a seguinte: "O lírico de auréola tornou-se antiquado para Bau-
francês e a sintaxe mais rebuscada de Aurélio, em vez de contribuírem para delaire" (BENJAMIN, 1989, p. 143).
17 Pois como nos diz Baudelaire em seu artigo sobre Théodore de Banville, "o poeta sabe descer
elevar a "aurà' do poema, dão-lhe um tom precioso e acentuam-lhe a ironia.
na vidà' (BAUDELAIRE, 1976, II, p. 167).

80 81
tradição estrangeirizadora ou domesticadora, para usar os célebres termos
Mallarmétraduzindo Israfel,de Poe:
de Lawrence Venutti, que determina o valor de uma tradução. É fácil per-
ceber que as traduções do Spleen de Paris que se seguiram aproveitaram sobre três "erros"de tradução
aspectos das duas tendências.

ln Heaven a spirit doth dwell

"Whose heart-strings are a lutê';
None sing so wildlywell
As the angel Israfel,
And the giddy stars (so legends tel1),
Ceasing their hymns, attend the spell
Ofhis voice, all mute.

Tottering above
ln her highest noon,
Toe enamoured moon
Blushes with love,
While, to listen, the red levin
(With the rapid Pleiads, even,
Which were seven,)
Pauses in Heaven.

And they say (the starry choir

And the other listening things)
That Israfel's fire
Is owing to that lyre
By which he sits and sings -
Toe trembling living wire
Of those unusual strings.

But the skies that angel trod,

Where deep thoughts are a duty,
Where Love's a grown-up God,
Where'the Houri glances are
Imbued with all the beauty
Which we worship in a star.

82
Therefore, thou art not wrong, Les célestes extases d'en haut, certes, vont bien à tes brulantes mesures ; ta
Israfel, who despisest peine, ta joie, ta haine, ton amour, à la ferveur de ton luth - les étoiles peuvent
An unimpassioned song; être muettes.
To thee the laurels belong, Oui, le ciel est à toi, mais chez nous est un monde de douceurs et d'amer-
Best bard, because the wisest! tumes ; nos fleurs sont simplement - des fleurs ; et l'ombre de ta félicité par-
Merrily live, and long! faite est le sommeil de la nôtre.

Toe ecstasies above Si je pouvais habiter ou Israfel habite et que lui me filt, il se pourrait qu'il
With thy burning measui:es suit - ne chantât pas si étrangement bien une mélodie mortelle; tandis qu'une note
Thy grief, thy joy, thy hate, thy love, plus forte que celle-ci peut-être roulerait de ma lyre dans le Ciel. ("Israfel': p.
With the fervour of thy lute - 214-215)1
Well may the stars be mute!
Para falar dessa tradução de "Israfel" por Mallarmé, é preciso primeiro
Yes,Heaven is thine; but this destacar a importância da relação da poesia com a música para o poeta
Is a world of sweets and sours;
francês. Se a relação com a música sempre foi fundamental para a poesia,
Our flowers are merely - flowers,
And the shadow of thy perfect bliss se a música sempre foi intrínseca à fabricação e à dicção do verso, ela ganha
Is the sunshine of ours. um estatuto diferente no século XIX e, mais especificamente, com a obra de
Mallarmé, quando justamente, e talvez definitivamente, o verso, em "crise':
Ifl could dwell
tende a se "romper" 2 - ou melhor, a se "dissimular" - na prosa. ''Ainda que
Where Israfel
Hath dwelt, and he where I, o chamem de Prosà: escreve o poeta, é sempre dele, do "Versd: que se trata,
He might not sing so wildly well "se permanece alguma secreta busca de música, na reserva do Discursd'. 3
A mortal melody, A "crise de verso': nesse sentido, está longe de declarar o fim do verso.
While a bolder note than this might swell
From my lyre within the sky. ("Israfel': POE) O que ela faz é problematizar sua lógica ao problematizá-lo como unidade,
como lugar da identidade plena entre forma e sentido, de uma identidade
Dans le ciel habite un esprit "dont les fibres du cceur font un luth''. Nul ne acabada, estável, que seria eternizada pela forma fixa, e que prescindiria,
chante si étrangement bien - que l'ange Israfel, et les étoiles si irrésolues (au
para afirmar-se, de sua historicidade infinita. O verso em crise, ao contrá-
dire des légendes) cessant leurs hymnes, se prennent au charme de sa voix,
muettes toutes. rio, modula. a experiência não tanto do acabamento da forma quanto de
Vacillante et lointaine à sa plus haute heure, la lune énamourée rougit de . seu inacabamento, de sua "inquietude": "assiste-se': escreve Mallarmé em
passion; alors, pour écouter, la vermeille clarté ainsi que les rapides Pléiades,
elles- mêmes, toutes les sept, fait une pause dans les Cieux.
Ils disent (le cceur étoilé et tout ce qui écoute là) que la flamme d'Israfel doit à Quando me parecer relevante, restituirei ao longo do ensaio, em nota ou no corpo do texto,
cette lyre, avec quoi il siege et chante, le frémissement de vie qui se prolonge o texto original em francês das citações de Mallarmé. A tradução das citações é minha. No
caso das alusões à edição Plêiade (1945), colocarei entre parênteses apenas o nome do texto
sur ces cordes extraordinaires. original e o número da página.
Mais cet ange a foulé le firmament, ou de profondes pensées sont un devoir 2 "Le vás, je crois,avecrespectattendit que legéant qui l'identifiaità sa main tenaceetplusferme •
- ou l'Amour est un dieu dans sa force - ou les ceillades des houris possedent toujoursdeforgeron,vint à manquer;pour, /ui, se rompre." ("Crisede vers",p. 361)
toute la beauté que l'on adore dans une étoile. 3 "Tandisqu'ily avait, le langagerégna;nt,dabord à laccorderselonson origine,pour qu'un sens
augustese produisit : en le Vers,dispensateur,ordonnateurdu jeu des pages, maitre du livre.
Voilà pourquoi tu n'as pas tort, Israfel, que ne satisfait pas un chant impos- Visiblementsoit quapparaisseson intégralité,parmi lesmargeset du blanc;ou qu'il se dissimule,
sible ; à toi appartiennent les lauriers, ô Barde le meilleur, étant le plus sage ! nommez-le Prose, néanmoins ást lui si demeure quelque secrete poursuite de musique,
Vis joyeusement et longtemps ! et longtemps ! dans la réserve du Discours''. ("Quant au Livre",p. 375) Em outro momento, Mallarmé define
o verso livre como "enprose à coupeméditée''.(''LaMusique et lesLettres",p. 654)

85
"Crise de verso': "a uma inquietude do véu no templo com dobras significa-
tivas e um pouco seu rasgo':4
A partir de então, a "elocução" poética deve " [descer] na noite das
sonoridades': 5 resistindo cada vez mais à sua acomodação à ordem figu-
rativa, visual (às "imagens" do poema, como se costuma dizer). Como diz
Maurice Blanchot (BLANCHOT, 1997, p. 39), referindo-se a Mallarmé, "além
de as figuras estarem encurtadas, colocadas de viés, difusas, elas se sucedem
segundo um ritmo bastante rápido para que nenhuma deixe à realidade que
ela circunscreve o tempo de se tornar presente para nós por seu intermédid:
As palavras perdem, portanto, seu poder de remissão a uma suposta "rea-
lidade" concreta do mundo para oferecê-lo em seu "quase desparecimento
vibratórid: fazendo surgir o que o poeta chama de "noção pura: ou "ideia':6
Essa virtualidade volátil, fantasmática, sugestiva da linguagem ver-
bal - "demasiado positiva'' como já dizia Baudelaire (BAUDELAIRE, 1968,
p. 512), em seu artigo sobre Wagner - aparece para Mallarmé exemplar-
mente na música, como se evidencia nesta passagem de seu texto de 1892,
em homenagem a Théodore de Banville: 1
Se recorro, em vista de um esclarecimento ou de generalizar, às funções da
Orquestra, diante da qual permaneceu candidamente, sabiamente fechado
nosso músico de palavras [trata-se de Banville], observem que os instru-
mentos destacam, segundo um sortilégio fácil de surpreender, o cimo, por
assim ver, de naturais paisagens; evapora-as e restabelece-as, flutuantes, num
estado superior [A música contrapõe-se, portanto, digo-o eu, à positividade
da percepção]. Eis que para exprimir a floresta dissolvida no verde hori-
zonte crepuscular, basta tal acorde desprovido quase de uma reminiscência
de caça; [...]. Uma linha, alguma vibração, sumárias, e tudo se indica. Con-
trariamente à arte lírica, como ela foi, elocutória, em razão da necessidade,
estrita, de significação. Ainda que com ele confine uma supremacia, ou rasgo
4 "Qui accordeà cettefonction uneplace ou lapremiere,reconnait,là, lefait d'actualité:on assiste,
commefina/e d'un siecle,pas ainsi que cefut dans le dernier,à des bouleversements;mais, hors
de laplacepublique, à une inquiétude du voile dans le temple avec desplis signi.ficatifset un
peu sa déchirure:'( "Crisede vers",p. 360)
5 "Pasque l'un ou l'autreélément ne secarte,avecavantage,vers une intégritéà part triomphant,
en tant que concertmuet s'il n'articuleet le poeme, énonciateur:de leurs communauté et
retrempe,éclairel'instrumentationjusqu'â levidencesous le voile, comme l'élocutiondescend
au soir des sonorités."("Crisede vers",p. 365)
6 "A quoi bon la merveillede transposerun fait de nature en sa presque disparition vibratoire
selon lejeu de la parole, cependant;si ce n'estpour qu'en émane, sans la gêne d'un proche ou
concretrappel,la notion pure:' ("Crisede vers",p. 368)
86
de véu e lucidez, o Verbo permanece, de temas, de meios, mais maciçamente
ligado à natureza/
Ou seja, Mallarmé vincula a tradição da arte lírica elocutória à natu-
reza, que ele associa ao mundo da percepção positiva, a que, justamente,
ele se contrapõe. Parece-me que é por meio dessa "ação negativamente
criativa': a que sé refere Suzanne Bernard em seu Mallarmé et la musique
(BERNARD, 1959, p. 39), que o "músico de palavras': tomado pelo "tédio
com respeito às coisas [que se estabelecem] sólidas e preponderantesª,
pode evocar "a noção de um objeto, escapante, que falta: 9 e que cabe ao
poema, "musicalmente': 10 sugerir:
Surpreender habitualmente isso, marcá-lo, me atinge como uma obrigação
de quem desencadeou o Infinito; cujo ritmo, por entre as teclas do teclado
verbal, se oferece, como sob a interrogação de um dedilhado, ao emprego das
palavras, aptas, quotidianas. 11
A experiência poético-musical desse "isso': da "ideia'' mallarmeana,
talvez pudesse ser aproximada do que Jean-Luc Nancy define em seu belo
livro sobre a escuta como a experiência da "ressonância: da escuta como
deriva ressonante, consonante ou dissonante, pouco importa, como deriva
ressonante entre o registro sensível e o registro inteligível de apreensão
7 "Si je recours, en vue d'un éclaircissementou de généraliser,aux fonctions de l'Orchestre,
devant leque/ resta candidement,savammentfermé notre musicien de mots, observezque les
instrumentsdétachent,selon un sortilegeaisé à surprendre,la cime,pour ainsi voir,de naturels
paysages;lesévaporeet lesrenoue,flottants,dans un état supérieur.Voiciqu'âexprimer laforêt,
fondue en le vert horizon crépusculaire,suffit tel accorddénué presque d'une réminiscencede
chasse;ou le pré, avec sa pastora/efluidité d'une apres-midiécoulée,se mire et fuit dans des
rappelsde ruisseau. Une ligne, quelque vibration,sommaireset tout s'indique. Contrairement
à l'artlyrique comme ilfut, élocutoire,en raison du besoin,strict, de signi.fication.- Quoiquy
confineune suprématie,ou déchirementde voile et lucidité,le Verbereste,de sujets,de moyens,
plus massivementlié à la nature:'("Theodorede Banville",p. 522)
8 "En vue qu'une attirancesupérieurecomme d'un vide, nous avons droit,le tirant de nouspar de
l'ennuià l'égarddes chosessi elless'établissaientsolides et prépondérantes - éperdument les
détachejusqu'â s'enrempliret aussi les douer de resplendissement,à travers/'espacevacant, en
desfêtes à volontéet solitaires:'(''LaMusique et lesLettres",p. 647)
9 "A legalde créer:la notion d'un objet, échappantquifait défaut:'("LaMusique et lesLettres",
p. 647)
10 "Je dis: une fleur! et, hors de loubli ou ma voix relegueaucun contour,en tant que quelque
chose d'autreque les calicessus, musicalement se leve, idée même et suave, l'absentede tous
bouquets:'("Crisede vers",p. 368)
11 "Surprendrehabituellementcela,le marquer,mefrappe comme une obligationde qui déchaina
l'Infini;dont le rythme, parmi les touchesdu clavierverbal,se rend, comme sous l'interrogation
d'un doigté,à l'emploides mots, aptes,quotidiens."("LaMusique et lesLettres",p. 648)
da matéria sonora do mundo em sua relação com o sentido (NANCY,
2002, p. 50 ).
De todo modo, por meio dessas alusões a textos importantes do último
Mallarmé, como Crisede versoe A música e as letras,podemos perceber o
quanto se tornou fundamental para ele pensar a linguagem poética em ter-
mos de sua tensão com a prosa de um lado, e com a música, de outro.
Ora, é interessante pensar que essa relação começa a se colocar desde
cedo em sua obra, e para isso, com efeito, foi decisiva a descoberta de Edgar
Poe; que, em seu ensaio sobre o "Princípio poético: postulava a música
como "o mais arrebatador dos meios poéticos" e definia o que chamava
de "Poesia de palavras" como a "Criação Rítmica da Belezà' (POE, 1999, p.
81-82) 12• A primeira menção significativa da importância de Poe para Mal-
larmé está numa carta a Henri Cazalis de 1864, em que o poeta envia ao
editor o poema "EA.zur':que ele espera "fiel às severas ideias que lhe foram
legadas por [seu] grande mestre Edgar Poe" (MALLARMÉ, 1995, p. 161).13
Nesse poema célebre, de forte tintura baudelairiana, Mallarmé tenta con-
ciliar a perspectiva do "efeito geral do poemà' (MALLARMÉ, 1995, p. 160)
inspirada pelo poeta americano com a consideração do "lado estético': com
a produção de um "reflexo da Belezà' (MALLARMÉ, 1995, p. 161), como ele
próprio diz. Ele parte "do azul [que] tortura o impotente em geral" para
"combinar, em uma justa harmonia, o elemento dramático, hostil à ideia da
Poesia pura e subjetiva, com a serenidade e a calma de linhas necessárias à
Belezà' (MALLARMÉ, 1995, p. 161-162).
O trabalho da dimensão musical do poema, na obra futura de Mal-
larmé, virá justamente fazer pender a balança para o "lado estético' em
detrimento do "elemento dramático" cuja expressão ainda obseda e divide o
poeta baudelairiano' 4 - no caso de "EA.zur",o ideal da eternidade, materiali-
zado pelo azul do céu. Tratar-se-á, cada vez mais, de aniquilar esse elemento
12 "[... ] Music, the most entrancingof the Poeticmoods.. ."; "I would de.fine,in brief,the Poetryof
wordsas the Rhythmical Creationof Beauty:' ("ThePoeticPrincipie",POE, s/d)
13 É, aliás, também em 1864 que ele alude à experiência de traduzir Poe (MALLARMÉ, 1995,
p. 176). Algumas dessas traduções seriam publicadas em 1872, outras em 1876-1877. Mas a
edição completa dos poemas de Poe traduzidos por Mallarmé só aparece em 1888 ( cf. "Notes
et variantes",p. 1524).
14 Cf., por exemplo, o poema em prosa "LeCon.fitéorde l'artiste",em que Baudelaire dramatiza,
justamente, a experiência de representação da beleza que assombra o artista. O poema ter-
mina assim: ''Eétudedu beau est un duel oit l'artistecrie defrayeur avant dêtre vaincu:' (BAU-
DELAIRE, 1975, 1, p. 279)
88
pela amplificação da exploração musical que expulsa, abole o objeto, trans-
formando-o em "creuxnéant musicien':em "oco Nada musical': para citar o
poema Unedentelles'abolit,de 1887, aqui na tradução de Augusto de Campos
(MALLARMÉ, 1991, p. 72-73). Não é à toa que Mallarmé dirá dois anos mais
tarde, ao mesmo Cazalis, que, "depois de ter encontrado o Nada, [encontrou]
o Belo' 15; ou seja, o Belo ficaria desde então associado ao que talvez pudés-
semos chamar de trabalho de desfiguração musical realizado pelo poema.
Ora, essa associação entre a Beleza e a Música está no centro de "Isra-
fel': onde Poe antecipa de certo modo, material e tematicamente, uma das
teses principais de seu "Princípio poético': segundo a qual "[s]omos mui-
tas vezes levados a sentir, com prazer calafriante, que de uma harpa ter-
rena irrompem notas que não podem deixar de ser familiares aos anjos"
(POE, 1999, p. 81). 16 Mallarmé, de fato, não se preocupa especialmente com
o aspecto formal de suas traduções, a que ele se refere como "decalques
de um inimitável Poetà: em carta de 1864 (MALLARMÉ, 1995, p. 176).17
Particularmente no caso do poema em questão, se a tradução em prosa
é elegante, ela em nada permite evocar os textos, em verso ou em prosa,
de Mallarmé. Pois com frases em ordem direta e uma sintaxe bastante
simples, sua tradução de modo algum recusa a ordem figurativa proposta
no original. Neste, a voz do poeta desenha a imagem de uma chama musi-
cal, "Israfel'sfire': "la flamme d'Israfel':que propicia ao bardo "the ecsta-
sies above': "les célestesextase d'en haut': ou seja, a própria experiência
do paraíso - "Heaven is thine': "le ciel est à toi" -, ainda que, se lhe fosse
dada, a ele poeta que celebra esse canto, a chance de habitar aquele céu,
ele talvez càntasse melhor do que Israfel; assim como Israfel talvez não
cantasse tão bem quanto ele, o poeta, se estivesse aqui neste mundo de
"sweetsand sours':"de douceurset d'amertumes':neste mundo repleto de
"doçuras e azedumes': que constituem o inevitável "elemento dramático"
de nossa existência ... Mas parece-nos evidente que o que importa aqui
15 "En vérité,je voyage,mais dans despays inconnus et si, pour fuir la réalitétorride,je me piais
à évoquerdes imagesfroides,je te dirai queje suis depuis un mais dans lesplus purs glaciersde
l'Esthétique- qu'apresavoir trouvé le Néant,j'ai trouvé le Beau, - et que tu nepeux t'imaginer
dans quellesaltitudeslucidesje m'aventure:'(MALLARMÉ, 1995, p. 310)
16 "We are often made tofeel, with a shiveringdelight,thatfrom an earthlyharp arestricken notes
which cannot have been unfamiliar to the angels:'("ThePoeticPrincipie",POE, s/d)
17 Em suas "Notessur lespoemes",publicadas ao fim do volume da Pléiade, Mallarmé, referin-
do-se a um outro poema, fala no "calquestrict de notre version"(p. 240).
para Mallarmé é acompanhar o pensamento do poema de Poe, mais do
que o próprio poema; o que vale realmente para ele é a intuição de que o
poema não se faz com o "elemento dramático': com os sentimentos, com a
sensibilidade que age sobre nós e nossa língua neste mundo, mas com seu
silêncio, o silêncio ativo, o poema se faz com o silenciar desses sentimen-
tos e dessa sensibilidade - e é por esse viés que a questão se radicalizaria
para Mallarmé -, sobrepostos pelas "unusual strings':do instrumento, por
suas "cordas extraordinárias"se traduzirmos a tradução do poeta fran-
cês. Cordas que impõem silêncio, mudez, às estrelas, "muette toutes':"all
mutes':deste nosso mundo, onde as flores não passam de flores: "nosfleurs
sont simplement - desfleurs': "ourflowers are - merely - flowers': Silêncio
imposto justamente pelo "fervor do alaúde" de Israfel, "laferveur de [son]
luth': "thefervour of [his]luth': Esse silêncio estranho - voltaremos a esse
"estranho" daqui a pouco - e ressonante da música, que se faz compreen-
der mas que talvez não se faça ouvir na tradução de Mallarmé.
A tradução de Mallarmé é, portanto, bastante prosaica em seu ritmo e
sintaxe, visando talvez, acima de tudo, como se vê por esses poucos exem-
plos, a precisão na restituição do plano das imagens do "conteúdo" do
poema. Mas nesse sentido, poderíamos especular sobre três "erros" dessa
tradução pouquíssimo mallarmeana de Mallarmé.
O primeiro deles está na quinta estrofe de Poe, onde o poeta francês
traduz "Therefore,thou art not wrong,!Israfel,who despisest/An unimpas-
sioned song;" por "Voilàpourquoi tu nas pas tort, Israfel,que ne satisfait
pas un chant impossible': "Unimpassionedsong' torna-se "chant impos-
sible". Talvez Mallarmé quisesse ter escrito "impassible"...Mas pouco
importa. Parece-nos que o que aparece aqui é o fato que o principal esco-
lho do poeta, a partir da própria experiência de ler Poe, deixava de ser a
tradução da paixão, deixava de ser, mais genericamente, a consideração de
"pensamentos profundos" como um "dever" ("deep thoughtsare a duty"),
ou a veneração da beleza encarnada pelos astros ("all the beauty which we
worshipin a star"), como diz Poe na estrofe anterior. O que Mallarmé pas-
saria a "desprezar': o que a ele jamais "satisfaria': não estava do lado, como
era o caso para Israfel, do "sem paixão': mas do lado do "impossível': cujas
fronteiras eram determinadas pela forma fixa, de um lado, e, de outro,
pela própria dimensão significante do poema, comprometida primordial-
mente com a figuração paradisíaca da beleza celeste. Era o "impossível"
90
para além dessas fronteiras, acima de tudo, que se impunha ao poeta .
enfrentar, agora musicalmente, na "noite das sonoridades". Muitos anos
mais tarde, depois de aludir, em Crisede verso,às novas práticas formais
de alguns experimentadores, seus contemporâneos, do verso livre, Mal-
larmé observa a ampliação do campo do possível pela latência desmedida,
heterodoxa, do ouvido e da língua:
O notável é que, pela primeira vez, no curso da história literária de algum
povo, em concorrência com os grandes órgãos gerais e seculares, nos quais
se exalta, segundo um latente teclado, a ortodoxia, qualquer um com seu
jogo e seu ouvido individuais pode compor para si um instrumento, desde
que o sopre, o roce ou bata com ciência; usá-lo à parte e dedicá-lo também
àLíngua. 18
Afirmar o verso pela dicção musical a contrapelo de toda métrica
pré-fixada, de toda forma fixa, eis o que realizaria Mallarmé em sua "prosa''
dos últimos anos e no seu Coup de dés...
O segundo "erro" está na sétima e penúltima estrofe do poema. Ali
onde Poe escreve "Ourflowers are - merely - flowers,! And the shadow of
thy perfect bliss/Is the sunshine of ours':Mallarmé traduz: "Nosfleurs sont
simplement - desfleurs; et lombre de tafélicitéparfaite est le sommeil de la
nôtre': (Dessa vez, teria Mallarmé querido escrever "solei["?).Talvez por-
que para o poeta francês o "brilho': o "sunshine"da "felicidade perfeita':
viria a estar, justamente, "à sombra'' do sentido, e não em sua exposição
à luz; esse brilho seria alcançado, justamente, a partir do "sono" de toda
excitação altiva, do sono dos "êxtases do alto" ("the ecstasiesabove")e das
"ardentes medidas" ("thy burning measures"),e talvez, mais do que isso, a
partir do "sono" dos objetos, da dissolução de seus contornos sabidos, de
sua concretude, como no caso bem conhecido da própria flor tal como dita
por Mallarmé, que não pode "ser simplesmente - uma flor":
Digo: uma flor! e, para além do esquecimento a que minha voz relega todo
contorno, enquanto algo diferente dos cálices sabidos, musicalmente se
ergue, ideia própria e suave, a ausente de todos os buquês. 19
18 "Le remarquableest que,pour la premierefois, au coursde l'histoirelittérairedàucun peuple,
concurremmentaux grandesorguesgénéraleset séculaires,oit sexalte,dàpresun latente/avier,
l'orthodoxie,quiconqueavecsonjeu et son ouie individueissepeut composerun instrument,des
qu'ilsouffle,lefrôle oufrappe avecscience;en useràpart et le dédieraussià la Langue."("Crise
de vers",p. 363)
19 Cf. nota 10.
91
 Assim, o que se "ergue'' "musicalmente" à escuta para Mallarmé, a
"ideia própria e suave'' da "ausente de todos os buquês': não passa - e aqui
evocamos novamente A escutade Jean-Luc Nancy- da "remissão de uma
presença a outra coisa que não ela mesma, ou a uma ausência de coisa, a
remissão de um aqui a um alhures,de um dado a um dom, e sempre, de
algum modo, de alguma coisa a nada': e, continua Nancy, "isso se chama
[...] sentido" (NANCY, 2002, p. 50).
É por esse viés que queremos compreender o terceiro "erro" de tradu-
ção de Mallarmé, e que tem a ver com essa ressonância irredutível entre
os registros sensível e inteligível que, para Nancy, caracteriza toda escuta
em sua abertura ao sentido. Repetido na primeira e na última estrofe do
poema, o "wildlywell"que adverbializa o canto de Israfel no poema de Poe
se torna em tradução "étrangementbien".Soar "estranhamente bem': Entre
uma língua e outra, entre o verbal e o musical, entre o som e o sentido,
entre o sensível e o inteligível, entre o estranho e o familiar, soar estranha-
mente bem ... Não seria esse o maior elogio que poderíamos fazer a uma
tradução?
92
Língua contra (a) língua: traduzindo Christian Prigent
Parafraseando Mallarmé dirigindo-se a Degas, na famosa anedota
contada por Valéry (VALÊRY, 1995, p. 67), eu começaria dizendo que, de
modo ainda mais evidente que no caso de um poema, "não é com ideias
que se faz [uma tradução ]':1 "é com palavras': E que, acima de tudo, uma
tradução se faz a partir de um conjunto acabado, previamente dado, e bem
concreto, de palavras - e tudo o que daí decorre, evidentemente, tudo o que
está ligado ao processo de enunciação, isto é, som, ritmo, pausas, silêncios
etc. A partir, portanto, de um conjunto que deve ser integralmente atra-
vessado e retomado em sua totalidade material. Pois se toda experiência
de leitura, ou de escuta, é naturalmente flutuante, segmentária e segmen-
tadora em relação à matéria verbal que a origina, e que ela evoca por uma
lembrança mais ou menos lacunar, se toda experiência de leitura, ou de
escuta, é, portanto, feita de esquecimentos, conscientes ou inconscientes,
a experiência da tradução, a seu turno, por sua própria natureza, lida com
uma rede de palavras preestabelecida sem que possamos ignorar qualquer
uma delas, cada palavra deve ser objeto de uma decisão mais ou menos
refletida no que diz respeito ao peso de sua presença no contexto geral da
rede. O que, bem entendido, não evita insucessos e deslizes de toda ordem,
conscientes ou inconscientes.
O tradutor deve, portanto, ler e restituir tudo em uma relação de
homologia, de equivalência, de transferência, de correspondência semân-
tica ou literal- pouco importa por ora a técnica, a tática, a posição, a estra-
tégia do tradutor. Inclusive o que lhe aparece como ilegível, que deve ser
forçosamente lido como tal - âinda que, lido como ilegível, ele já não o
1 Aqui Mallarmé teria dito "versos''. Quando a referência for a edições francesas, a tradução
das citações é minha.
93
 seja mais tanto, e o tradutor acabe por forçar-lhe um lugar de legibilidade
no interior da rede textual. De todo modo, o tradutor não se pode dar ao
luxo de pular o ilegível como um leitor comum. Condenado a produzir
uma alquimia de um verbo forjado por um outro, o tradutor deve pôr em
evidência os elementos da rede em questão sem por isso introduzir algo de
novo ou deixar algo de fora. Tarefa impossível, como todos sabemos, mas
que, mais do que qualquer outra, talvez, permite experimentar, o próprio
Christian Prigent o diz, "a verdade da operação poéticà' (PRIGENT, 2004,
p. 165). Pois o texto que experimentamos como poético de fato é aquele que
se apresenta a nós no modo tautológico, redobrando-se incessantemente
sobre si mesmo, sobre a materialidade que o constitui, aquele que parece
não poder dizer o que parece dizer de outra maneira que não sob a forma
como o diz. Trata-se, portanto, de um texto, no limite, intraduzível.
Por outro lado, porém, para aquele que traduz, e que o faz porque, por
uma razão qualquer, circula e lê entre pelo menos duas línguas, a própria
experiência de apreender uma experiência de sentido como intraduzível
está ligada a um processo de, tradução que já está em curso, paralelamente
a toda leitura que possa fazer dele, processo ao qual o dito original parece
resistir, justamente. Só se pode dizer que é "intraduzível" aquele texto que
já se oferece em rumor, em esboço de tradução. Só é intraduzível aquela
experiência de leitura que recusa as traduções que não cessam de assom-
brá-la. Só é intraduzível aquele texto que não cessa de se traduzir.
Aliás, não é por acaso que Prigent associa o impossível da tradução
ao impossível da linguagem, que constitui, no limite, o que ele chama de
"o desafio específico" da poesia: "simbolizar o real enquanto impossível de
ser simbolizado" (PRIGENT, 2004, p. 165). Para dizer o essencial sobre essas
relações complicadas, instáveis, entre a experiência de leitura e a experiên-
cia da tradução pela qual ela se encontra sempre já assombrada - ainda que
apenas em germe, latente, ao menos para aquele que se encontra entre duas
línguas -, proponho uma pequena analogia com o que diz Giorgio Agam-
ben sobre as relações entre a "experiêncià' e a "matéria da línguà' em uma
passagem de seu Ideia da prosa:
A experiência decisiva que pretendemos ser tão difícil de contar para aquele
que a viveu não é nem mesmo uma experiência.Ela não é nada além do ponto
em que se tocam os limites da linguagem. Mas o que é então atingido não é
manifestamente uma coisa tão insólita e tão terrível que as palavras nos falta-
riam para descrevê-la:é, antes, a matéria, no sentido em que dizemos "matéria
94
da Bretanhà' ou "entrar na matérià: ou ainda "índice de matérias" [por uma
espécie de acaso objetivo,poderíamos tomar essa referênciaà Bretanha como
uma alusão a nossa "entrada na matérià' do bretão que é Prigent]. Aquele
que, nesse sentido, toca em sua matéria, encontra facilmente as palavras para
dizê-lo. Ali onde termina a linguagem não é o indizível que começa, mas a
matéria da língua. Quem nunca atingiu, como em um sonho, essa substância
lenhosa da língua, que os antigos chamavam silva,permanece prisioneiro de
suas representaçõesmesmo quando se cala. (AGAMBEN, 1998, p. 19)
Retomemos, pois, rapidamente, essa especulação sobre "a matéria da
línguà' a partir de alguns exemplos concretos de meu esforço de atingir
em nossa língua a "silvà' Prigent, tentando não "permanecer [demasiada-
mente] prisioneiro de suas representações" - se é que isso é possível.
*
O texto intitulado Eécritureça crispe le mou ("A. escrita encrespa os
bofes': tradução que proponho e que discutirei a seguir) apareceu primei-
ramente na revista TXT, em 1988 (TXT, 1995), antes de ser retomado no
romance Commencement [Começo],de 1989. Depois reapareceria nova-
mente como fragmento autônomo, em 1997, junto a outros textos, acom-
panhado de CD gravado pelo escritor, numa antologia de textos intitulada
justamente E écritureça crispele mou. O trecho citado na quarta capa do
romance resume o essencial do movimento que é retomado ao longo da
narrativa, e o texto que comentarei não é exceção:
Aquele que fala trata de uma dificuldade cômica de se livrar da própria car-
caça, de riascer,de falar, de entrar a cada dia na vida de ação, de conversação,
de profissão.Ele não expõe as fatias da sua vida mas refaz em línguas sua vida
de não-vida e sua vida de envides [...]. É feito pra muscular a língua: esfo-
lando fôlegos, contorções rítmicas dos ~ítios silábicos, rolamento das frases
na deflação das cenas varridas, exercíciospra começar, nascer e dizer: valeu,
eu vivo, escrevo,e tome descarrego! 2
2 Quàndo me parecer relevante, restituirei ao longo do ensaio, em nota ou no corpo do texto, o
texto original em francês das citações de Prigent. No caso das obras do poeta, colocarei entre
parênteses apenas o ano de publicação da edição citada e o número da página. "Celui qui
parle traite d'une difficultécomiqueà se dépêtrerde son propre tas, à nattre, à parler,à entrer
chaquematin dans la vie d'action,de conversationet de profession.II n'exposepas les tranches
desavie mais refaiten Zanguessa vie de non-vie et sa vie d'envies[... ]. C'estfait pour se muscler
la Zangue: bousculadesdes sou.ffles,contorsionsrythmiquesdes sitessyllabiques,roulementdes
phrasessur la déflationdes scenesravagées,exercicespour commencer,naitre et dire : merci,je
vis,j'êcris,congéà lafolie!" (1989, quarta capa)
95
 Reconstituo rapidamente o contexto da passagem em questão, já me
servindo de alguns fragmentos de minha tradução para o português, que
comentarei um pouco adiante. Trata-se do relato de um despertar, quando,
à saída do leito, "palavras': como restos noturnos, "bavam da bocà' 3 do
Narrador - especialmente o refrão que dá título ao fragmento ("a gente
quer sempre tudo mole mas a escrita encrespa os bofes") - antes que a rea-
lidade comece a assediá-lo por meio de uma "voz de esposadà' que solicita
sua presença. É, pois, uma espécie de monólogo interior onde está em jogo
a dificuldade de "entrar nas frases': de entrar, portanto, na língua. A coisa
passa o tempo todo pelo corpo do narrador, por um corpo que desperta,
por assim dizer, antes dele próprio, assim como seus órgãos, seu humor, seu
mau humor, que também o pressionam: "que [lhe] encrespam em verbo os
bofes". O despertar se dramatiza assim na tensão entre esse "verbo'' imi-
nente que não chega e esses "bofes estressados': entre a demanda dura
de sentido encarnada pela voz de mulher ("Que mosca te picou, oh, cê
pirou?") e a moleza eriçada das sensações mudas, sua deformidade: ("Eu:
mudo. Pico na almofada. Quieto no meu canto:').
Não irei mais longe. O despertar não cessará de não se realizar, na
exposição do mal-estar físico, da irritação, da amargura, da imprecação,
da coprolalia, da relação com o sexo... E de fato ele nunca se realizará ple-
namente. Ao menos se esperarmos que um processo de despertar coin-
cida com uma adequação progressiva da língua à realidade, que ela viria
de algum modo expressar, ou ao mundo, que ela viria de algum modo
nomear. Mas isso de fato não acontece.
Escutamos ali, em suma, o pôr em cena ou o pôr em voz da dificul-
dade de chegar ao presente, da negatividade que caracteriza essa experiên-
cia. Mas ao pôr em cena ou em voz a dificuldade de seu próprio despertar,
a escrita de Prigent nos torna sensíveis a este movimento paradoxal, alter-
nante, de intensificação e de diluição da experiência sensível do mundo
empreendido pela língua, esta sempre já desperta, respondendo à solicita-
ção de sentido justamente pela resistência que ela lhe opõe, ao sentido, de
maneira intermitente. Pois em resposta a esta demanda massiva de sentido
de nossa era tecnocomunicacional, que exige incessantemente o real em
tempo real, o que desperta em Prigent é a própria língua, sempre hesitante,
3 Refiro desde já passagens do fragmento traduzido, que citarei integralmente mais adiante,
em português e em francês.
em sua linha rítmica, entre uma referencialidade que pende inevitavel-
mente ao simulacro, e uma autorreferencialidade opaca, ecolálica, se pode-
mos dizer assim. Como assinala Prigent sinteticamente em texto sobre o
que ele chama de "a voz do escrito":
[A voz do escrito] visa antes a levar ao confronto língua (sentido) e sono-
ridade. Ela faz forma da dificuldade desse confronto ao propor um laço
desajeitado, instável [malaisé]entre generalidade semântica (um texto que
faz sentido compartilhável) e particularidade sonora (um fraseado singular-
mente estilizado). (2011,p. 11)
Como, então, fazer escutar em nossa língua portuguesa o modo
como a voz Prigent enuncia em francês uma tal dificuldade? Para falar
disso, proponho uma discussão de alguns problemas pontuais de tradução
desse texto, mas que me parecem exemplares da dificuldade de traduzir
a escrita crispante de Prigent, esta escrita que opera por uma espécie de
montagem de molambos de língua, de palavras-molambos (Prigent fala
em "lambeaux de Zangue':em "mots-lambeaux':retomarei a expressão no
comentário sobre a tradução). Trata-se, pois, desses farrapos de língua que,
"bavandd' da noite que nos cerca por toda parte, por fora e por dentro, nos
"encrespam os bofes':
Cito a seguir um fragmento um pouco mais longo do texto e sua tra-
dução, antes de apresentar algumas das soluções propostas, sempre falhas e
precárias, isto é certo, mas que mostram um pouco as decisões complexas
de leitura e de transposição exigidas do tradutor.
I:ÉCRITURE ÇA CRISPE
LEMOU
Autre matin maispas l'endemainmême jour peu apres:on a beau vouloirfaire
doux lecriture ça crispe le mou. Ces mots de vanité baverent de ma bouche
cetait un lambeauamer de la nuitje chus debout du lit l'airméchant.Sitôt lecho
émit d'une voix depousée:questa àfuliginer comme ça?Tu t'espas du pied qu'il
fallut levé? T'as mal surgé de la surdité? T'as des fourmis dans ton os mort?
Ouc'estl'tétanos?Edémon constipéd'l'analqui t'rendpas gentil oggi?Ton cer-
veau reptilienqui cracheson venin?Tu vaspas nous r'faireun coupgenreparler
tordu rutactionsen plaques?Paisvoir si t'asla Zanguechargée!T'asbien digéré?
pas? Qui qu a bloqué ton doux babil?T'aspris
C'estquoi la pilule que t'avalise~
un coup de vide?- Ces questionnementsramonent mes tubes, ça démange un
peu mais que rétorcouer?- je fais quefuribonder quia quia quia autrement dit
je restecoij'ai rien à répondreà ça et ça ça me restelàje tourne àfond en rond
dans cette crispation.Voicimoi, jourse dans !'espacecarrémon tas core trépidé
97

du bouillon d'ou il sàttendait pas. Cést tres dur déntrer si tôt dans lesphrases!
On a le mou stressé comme tout! Ça boule, Zango,ça vous descend léstomac
dans lesgodasses,rien passe! Forcé:à peine enviandé en saucisseté,hop!, la vie
de sensibilité! Quel don en poison, pour moi, vrai bout de carton sans beau-
coup d'innervation! [... ] Et cést ça, queje m'écriepar en dedans, qui méncrispe
en mots le mou. [... J Ça provoque Écho à réitérer les torturations, en moins
infirmerie, en plus loustics lazzi: pourquoi tés si cramoisi?Quelle mouche ta
piqué, eh, l'tarentulé?Tas la gigue?La Saint-Guili-Guili?Le sprint-~iqué?La
polka du bocal?Moí: cousu. Shoot dans les coussins. Tapinois dans quant-à-
soi. A force de macérations dans la nonaltercation,les aiguisements des espie-
gleries tournent au gras d'bougie, on passe pity pity aux récrimini en gros et
détails. Làutre bouche aussi cause à son mur. T'étais moins amer, entend le
mur, quand on naquait, rappelle-toile temps qu'on se déveilla moi-toi et toi-
moi hors du nonamour: autour oiseaux rares, sources de gazons, lauriers et
épinards, lions et léopards,jolies éclosions.Et cette aria évanescente:volez vos
queje vos chant un son damors avenant?Et ce qui sénsuivit comme essaistac-
tiles.Et la recetteainsi décrite dans l'opusculequ'on lut: Pourplus sur la Zangue
croupir;Entre deus boires un soupir I doit on faire seulement; Si en dure plus
longuement La douceur en bouche et laforce. C'était là les mots que tu bavais
doux, on se les mangea, ça crispa le mou mais pas le même mou, pourquoi
pas remboucher cet éveil par nos trous de même? [...] Mais jéus aussitôt la
levre rictusséed'un reste damertume, encare un glaire de nuit, et ça traduisit:
salut, vilaindi! merdi! merdredi! buerkday!fientredi! saledi! dimmonde! salut,
enflance!idolescence!adulterre! vieussorie!et tous les calcendriersdu monde!
- Faut dire que les bestiaux en poil, dits domastiquéspar naif abus, sans doute
à cause d'une nuit insomniquée pour avoir crouté dans la valériane sans glu-
tir le riz, avaient cosmétiqué l'oréede la carrée. Ça commençait bien, comme
civilisé!Bravo, le chien qui cause en merde de chien! Chapeau, le chat qui parle
en rien mais dégobilledans les coins!Quand on a débrenné l'un,faut dévomir
le deuze, on passe dabord son temps daurore à torcher les planchons. Dàc-
cord, ça fait une transition. Mais on aimerait bien partir d'un pied démblée
moins emmerdouillé. On a beau vouloirfaire doux, ces réalités,ça vous crispe
le mou. Saleté de tout! Tu vas pas reruminer! Assez! Pince-toi le nez! Allume
le gaz, qu'on oye gazouiller les eaux appropriéespar des becs ébouillantés,tés
grand maintenant, tés né, baiser!baiser!- et elle méncudepoule son bec volup-
tueux. O, Bec Impec! Bec Délice!Bec d'Abus!Bec d'Entraíne!Bec de Ça-gaze!
Bec d'Embaise!Bec d'A-laise!Tas beau! Quoique!Même si téssuis!Ne sais que
fasse pour que je suis! Mastique un cuicui,jamais comme il faudrait cuit! Tu
dis quoi? Rien. Tés prêt? Oui. Tu viens? De même. Elle est en ejfet fin prête,
sainturée, soutifiée, anorakée de vivifiante réalité. Rien qui démente. Santé
patente. Jén peux pas dire tant. Mais elle est tellement quélle sait metre un peu.
Tant mieux! Jouvence!Cadence! On prend lauto? Illico!:Descente des étages,
enfilageaccouplédans làutonomile. Facile!Action: on rouleparmi les trottoirs
quaniment les divers représentants des variées professions. Stop: restau, cést
midi. Bonjour,je dis, premiere station des vies daujourd'oui!
A ESCRITA ENCRESPA
OS BOFES
Outra manhã mas não de àmanhã mesmo dia pouco após: a gente quer sem-
pre tudo mole mas a escrita encrespa os bofes.Esses verbos de vaidade bava-
ram-me da boca era um molambo amargo da noite tombei de pé do leito o
ar de mau. Logo o eco emite com voz de esposada: quiqcetém pra fuliginar
assim? Não foi com o pé direito que levantaste? Surgeste mal da surdez? Tem
formiga no teu osso morto? Ou é tetanosso? O diabo constipado do anal que
te deixa rude oggi? Tua mente de serpente cuspindo seu veneno? Cê não vai
de novo dar um golpe tipo falar torto ructações em placas? Deixa ver se a lín-
gua tá carregada! Tá bem digerido? Que é que há que cê não quer engolizar?
Quem que bloqueou tua doce lábia? Tomaste uma lufada de vazio? - Essas
perguntas futucam-me os tubos, começa a comichar mas o que retorgitar? -
só faço furibundear qua qua qua quer dizer não digo um a nada a responder
nem quiçá fica-me um bolo cá rodo a fundo em vão nesta encrespação. Olha
eu lá, urseio no espaço quadrado meu tá bom troç'inda trepidado tem caldo
onde ele não esperava. É duríssimo adentrar tão cedo nas frases! Embolam-se
os bofes aos montes! Angustressado, o estômago lhe desce aos sapatos, nada
passa! Forçado: mal bovinado em salchiciedade, bora!, ávida vazia vida de
sensibilidade! Que dom em peçonha, para mim, só ponta de papelão sem
muita inervação! [...] E é isso, que eu gritescrevo por entre dentro, que me
encrespa em verbo os bofes. [...] Isso provoca Eco a reiterar as torturações,
sem tanta enfermaria, na mais bufa zombaria: por que cê tá assim tão car-
mesim? Que mosca te picou, oh, cê pirou ? Tá na folia? Na Santa-Cosqui-
nha? Se embalou? Polca no aquário? Eu: mudo. Pico na almofada. Quieto
no meu canto. De tanta maceração na não~altercação, o alvoroçar das tra-
vessuras vira gordura de vela, a gente vai do pity pity à cri-crizice no atacado
e no varejo. Também a outra boca fala ao muro. Cê era menos amargo, ouve
o muro, quando a gente foçava, lembra o tempo em desespreita mim-em-ti
e tiemm~m para além do nãoamor: em torno aves raras, fontes de ervas, lou -
reiros e aspargos, leões e leopardos, belas eclosões. E esta ária evanescente:
Então quereis que eu vos cante um som d'amor cativante? E o que se seguiu
como ensaio tátil. E a receita assim descrita no opúsculo que se leu: Pra dar na
língua um respiro/ Entre dois goles suspiro/ Há que se fazer somente/ Assim
dura longamente/ Doçura em boca e a força. Eram esses motes que bavavas
doce, e que comemos, encrespando os bofes mas não os mesmos, por que
não embocar de volta o despertar assim pelos buracos? [...] Mas logo tive o
lábio rictussado dum resto d'amargura, ainda um muco de noite, que tradu-
zia: saúde, segunda, vilãodia, terça, merdia, quarta, merdardia, quinta, buerk-
day, sexta, cacadia, sábado, sordidia, domingo, imundia! saúde, infância! ido-
lescência! adulterra! velhofumice! E todos os calencalvários do mundo! - Há
que dizer que o gado em pelo, dito domastigado por leigo abuso, sem dúvida
à força de uma noite insonicada por ter caído na valeriana sem glutir o arroz,
tinha cosmeticado a beira da carreira. Tava começando bem, como civilizado!
99
 Bravô, o cachorro que versa em merda de cachorro! Chapéu, o gato que fala
ao léu mas desbucha aos jorros! Se a gente descagalhou o um, tem que des-
vomitar o dois, e doura agora o tempo d'aurora esfregando o pranchão. Vam-
bora, isso faz a transição. A gente bem queria começar sem tanto se emerda-
lhar. A gente quer sempre tudo mole mas esse mundo, vil lugar, te encrespa os
bofes! Imundos covis! Cê não vai reruminar! Alto lá! Tapa o nariz! Liga o gás,
oiçamos o gazilar das águas apropriadas pelos bicos escaldados, cê tá grande
agora, acabou de nascer, foder! foder! - e ela me enrabeiça seu bico volup-
tuoso. ô, Bico em Pica! Bico Delícia! Bico d'.Abuso!Bico d'.Arrasto! Bico Uma
Brasa! Bico Entrepada! Bico A-vontade! Por mais que cê! Ainda quê! Mesmo
que cê enxugsiga! O que que eu faço para que eu sigo! Mastiga um piu-piu,
quase sempre cru e nunca pio! Que que cê diz? Nada. Tá pronto? Tô. Cê
vem?.Vou. Ela tá de fato toda pronta, santurada, sutianzada, anoraqueada de
vivificante realidade. Nada desmente. Saúde patente. Não posso dizer tanto.
Mas ela é talmente que até sabe ser-me um pouco. Melhor assim! Juvêncio!
Cadência! A gente pega o carro? Claro!: Descendo os andares, enfiada aco-
plada no autonomovel. Fácil! Ação: rolando entre as travessas que animam
os diversos representantes das variadas profissões. Parou: comer, é meio-dia.
Bom dia, eu digo,primeira estação das vidas de hojediadessim!
Para começar, o título. Tomd como original a versão republicada na
antologia TXT de 1995, onde o título em maiúsculas estava centrado na
página em duas linhas, 'Técriture, ça crispe"na primeira linha, "le mou"
na segunda. Se tomarmos o sintagma "I.:écriture, ça crispe"como uma frase
isolada, considerando o uso intransitivo do verbo "crisper':temos aí, em
uma espécie de fórmula, a função por excelência da escrita para Prigent,
no limite a função da linguagem: "crisper"quer dizer "irritar': "provo-
car': A escrita vale não pelo que é, por suas qualidades intrínsecas, mas
por aquilo que ela suscita, tanto no emissor-produtor quanto no receptor.
Para a tradução do verbo "crisper':eu teria então a escolha entre "crispar"
e "encrespar': duas formas que têm a mesma etimologia e praticamente o
mesmo sentido da palavra "crisper"em francês. Mas "encrespar" me parece
ter um uso mais coloquial, e mais intransitivo, no mesmo sentido do fran-
cês, e pode ser que soe um pouco mais corrente e familiar, o que compensa
um pouco o desaparecimento do pronome anafórico "ça': que em fran-
cês também trabalha no sentido da dessacralização do seu referente, e cujo
emprego em português - com a palavra "isso': que também traduz, por
exemplo, o "ça" da psicanálise - seria aqui demasiado artificial. A escolha
vale também para o número de sílabas, reduzido pela queda do "isso".Pre-
feri, portanto, "A escrita encrespa': em que mantenho o número de sílabas
100
e a crispação das consoantes em "cr': Mas aí foi preciso fazer o luto do "cri':
"grito" em francês, que não se ouve na tradução para o português. Chegou-
-me a ocorrer partir para uma língua híbrida com o neologismo "esgrita':
Em se tratando, porém, do título do texto, a solução não me pareceu ade-
quada. Em compensação, em outro momento, para um ''je m'écrie':que sig-
nifica em francês "eu exclamo': "eu gritd: mas que se ouve também como
''je m'écris':"eu me escrevo': não hesitei em compor "gritescrevd: como se
pode ler mais adiante. Mas creio que, por ora, para o título, a crispação
consonantal bastou para produzir o efeito necessário.
Para o "le mou': na linha seguinte, objeto direto de "crisper"mas tam-
bém substantivado como subtítulo, não foi uma decisão fácil, sobretudo
pela ressonância com outros monossílabos que o farão repercutir ao longo
do texto, como "doux': "mots': "tout': "trou':Mas não consegui escapar da
palavra "bofes': que, quando usada no plural, significa, como o "mou" em
francês, o "pulmão do boi': as "vísceras': O que me parece ainda interessante
é que "bofes" também remete, em português, à disposição de caráter, de
temperamento, de humor, como quando dizemos ter bons ou maus "bofes':
ou estar de bons ou maus "bofes': E há ainda o fato de que a palavra deriva
do italiano "buffo':que dá toda a família da "bufonaria': atmosfera que não
é absolutamente estranha ao texto, como se pode observar, e que também
retomo mais adiante como alternativa na tradução. Além disso, para os que
compreendem o francês, há uma ressonância divertida com o "bof: que é
uma interjeição francesa que expressa um certo mau humor.
Tudo isso, creio eu, não é sem interesse em relação às cenas de des-
pertar que, nas sucessivas manhãs de Commencement, se abrem a cada
dia por uma espécie de resistência humoral, quase fisiológica, à entrada
em língua. ''A escrita encrespa os bofes': eis, então o título, que será pre-
ciso fazer funcionar ao longo de toda a manhã em questão, na qual ele irá
retornar três ou quatro vezes com pequenas variações. E retomo aqui a
primeira vez em que ele retorna, no início do texto. Eis as duas primeiras
frases do original:
Autre matin mais pas l'endemainmême jour peu apres:on a beau vouloirfaire
doux l'écritureça crispe le mau. Ces mots de vanité baverent de ma bouche
c'étaitun lambeau amer de la nuit je chus debout du lit l'airméchant.
E sua tradução:
101
 Outra manhã mas não de àmanhã mesmo dia pouco após: a gente quer sem-
pre tudo mole mas a escrita encrespa os bofes. Esses verbos de vaidade bava-
ram-me da boca era um molambo amargo da noite tombei de pé do leito o
arde mau.
Em primeiro lugar, o fragmento que retoma o título do texto se encon-
tra agora no interior de uma frase: "on a beau vouloirfaire doux l'écriture
ça crispe le mou': Cuja tradução proposta é : "a gente quer semgre tudo
mole mas a escrita encrespa os bofes': Aqui era preciso conservar a relação
sonora "doux"/ "mau" e ao mesmo tempo manter o ritmo prosódico. A
palavra "mole" me veio imediatamente à mente, por ser a tradução direta
de "mou" em seu sentido próprio, por oposição a "dur': "duro': e por reme-
ter, como a palavra francesa, ao sentido da preguiça, da lentidão, mas tam-
bém ao sentido da facilidade ("É mole': para "fácil de fazer': ou "Fulano é
mole': no sentido de ser meio devagar). E que eu havia perdido ao tradu-
zir "mau" por "bofes': Desse modo guardamos o sentido do "mau" e do
"doux': que remete aqui em seu uso adverbial a esse mesmo campo semân-
tico da lentidão, da suavidadf, da moderação. Assim, além de compensar a
ausência do "mole" no título, ainda produzo uma assonância com "bofes"
pela repetição das vogais: "mole"/ "bofes':
Em seguida acrescenta-se uma dificuldade suplementar, a passa-
gem do "mou" que termina esta frase ao "mots" da frase seguinte: "[ ...]
on a beau vouloirfaire doux l'écritureça crispe le mau. Ces mots de vanité
baverentde ma bouchec'étaitun lambeau amer de la nuit je chus debout du
lit l'airméchant".
Em primeiro lugar, a dificuldade em relação ao monossílabo "mot':
Difícil fazer caber aí a palavra "palavra': que o traduziria naturalmente.
Pensei em primeiro lugar na palavra "mote': ligada etimologicamente a
"mot': e que tem o sentido de "divisa': "refrão': O que não deixa de ser
interessante já que podemos tomar a fórmula ''I:écritureça crispele mau"
como uma espécie de divisa no texto. Além disso, manteríamos o eco do
origina 1 entre "doux", "mau" et "mots" pe 1o eco en t re "mo 1e", "b 01es
e " e
"motes': Mas uma segunda solução me fez hesitar: a de traduzir "mot" por
"verbo': que também dá a perspectiva de uma frase feita, mas que, por sua
solenidade, acentua a ironia da frase assim ao lado da palavra "vaidade":
"esses verbos de vaidade ..:' Por outro lado, a palavra introduz a sequên-
cia de ''v'' e "b" que se segue no original ao mesmo tempo em que faz eco
102
também a "bofes': que precede. Em francês: "on a beau vouloirfaire doux
l'écritureça crispe le mau. Ces mots de vanité baverent de ma bouche... ':
Em português: "a gente quer sempre tudo mole mas a escrita encrespa
os bofes. Esses verbos de vaidade bavaram-me da boca ... " Em função
do ponto de vista do ritmo prosódico, escolhi, pois, "verbos': ainda que
eu lamente aqui um pouco a perda de "motes" - que, em compensação,
usei mais adiante. Foi também para conservar essas aliterações que forjei,
de fato, em português o verbo "bavar': que não existe, a partir de "bava':
forma arcaica de "baba'' em português. A solução também espelha o uso
arcaizante e artificioso do passé simple na frase, tempo verbal literário do
francês que se emprega em essencialmente na escrita.
A escolha de "molambo" para "lambeau" levanta um outro aspecto
interessante da tradução entre o francês e o português, duas línguas neo-
latinas mas que, ao longo de sua história, foram contaminadas por outras
línguas mais ou menos distantes: se a palavra "lambeau"vem do frâncico,
língua germânica, "molambo': que até parece, por um feliz acaso, derivar
dela, vem do quimbundo, língua da família banta; mas o mais surpreen-
dente é que as duas palavras remetem a um sentido comum, o de "trapos':
"farrapos': além de funcionarem muito bem ao nível das aliterações em "m"
e em "b''.Interessante ainda é que poderíamos pensar que "molambo" equi-
vale, para uma orelha francófona, aos "mots-lambeaux"de que eu falava
há pouco, já que um francês tenderia a pronunciar "molambô': Aqui, aliás,
eu não pude deixar de lembrar de uma frase de Prigent, que escreve em La
Zangueet ses monstres:"Uma língua se funda na devastação das línguas e
tira sua substância de seus cadáveres desmembrados cujos farrapos ("lam-
beaux") ela rearticula de outra maneira:' (1989, p. 167)
Para "je chus':verbo raro em francês, e também aqui utilizado no passé
simple,escolhi "tombei': que soa também um pouco mais solene em portu-
guês do que "caí': mais comum. "Tombei" também retoma a aliteração em
"m'' e em "b': ao mesmo tempo em que prolonga os ditongos que fazem em
português o trabalho de assonância dado em francês pela sequência "nuit':
A (( • " .,, "le1·to,))((mau."
"chus':"debout," "lit)); em portugues, temos: n01te, ''t om b e1,
Há ainda, nesse trabalho prosódico, os "d" e os "t" em quiasmo ("tombei
de pé do leito"), e o par "amer"/ "méchant" é retomado em português sem
dificuldade por "amargo"/ "mau':
103
 Mas para referir as considerações de Prigent sobre o trabalho da lín-
gua contra si mesma 4 e tentar sistematizar um pouco o impasse que se
impõe todo o tempo na tarefa de traduzi-lo, eu formularia a seguinte ques-
tão: como decidir entre uma perspectiva literal, assinalando antes, nesse
caso, a violência do francês contra o português, e uma perspectiva de equi-
valência, em que tenderíamos a forjar um português que se ergueria con-
tra si próprio? Na verdade, creio que, no limite, é o que está em jogo em
qualquer tradução, que, como sabemos e vemos por esses poucos exem-
plos, para conservar as relações do original com sua língua, deve ora ficar
entre as duas línguas, assinalando, forçando, até, o parentesco entre elas,
ora trabalhar no "interior da floresta da línguà' tradutora, para empregar
aqui uma expressão usada por Walter Benjamin para falar justamente do
trabalho original (BENJAMIN, 2008, p. 91). Evidentemente, essas estratégias
se superpõem todo o tempo.
Vou então lhes dar primeiro alguns exemplos em que tendo, digamos,
a transpor o francês de Prigent para o português, conservando aqui e ali
alguns aspectos da estrutura ,das frases, da sintaxe, dos procedimentos de
composição de palavras, tentando engendrar farrapos de língua análogos.
(Não falarei aqui, é claro, dos momentos em que o português quase não
resiste ao francês, o que acontece de tempos em tempos uma vez que as
duas línguas têm muitos pontos de contato; há, de fato, ao longo do texto
muitas passagens em que os textos permanecem bastante "colados': como
o leitor poderá verificar por si mesmo.) Retomemos aqui aquele "eco" que
se enuncia como uma "voz de esposadà: a que se seguem questões bas-
tante irônicas e diretas, de ritmo marcado por assonâncias e aliterações,
mas irregular, às vezes fluindo, às vezes tropeçando:
Sitôt lí:ichoémit d'une voix d'épousée:questa à fuliginer comme ça?Tu tes pas
du pied qu'ilfallut levé?T'asmal surgéde la surdité? T'asdesfourmis dans ton
os mort? Ou cest l'tétanos?ülémon constipéd'l'analqui t'rendpas gentil oggi?
Ton cerveau reptilien qui cracheson venin? Tu vas pas nous r'faire un coup
genre parler tordu rutactions en plaques?Pais voir si t'as la Zanguechargée!
T'as bien digéré ? Cest quoi la pilule que t'avalisespas? Qui qu'a bloqué ton
doux babil?T'aspris un coup de vide?
4 "É preciso 'saber-se posto, quando se escreve, não diante de um real concebido como
um pleno estabilizado aquém da linguagem mas diante da realidadeenquanto sempre-já
constituída por blocos significantes (de língua)': '[o] debate está na língua, a ação se faz
língua contra língua:" (MORAES, 2015, p. 11-12)
104
Eis aqui minha proposta de tradução:
Logo o eco emite com voz de esposada: quiqcetém pra fuliginar assim?Não
foi com o pé direito que levantastes?Surgestemal da surdez? Tem formiga
no teu osso morto? Ou é tetanosso? O diabo constipado do anal que te deixa
rude oggi?Tua mente de serpente cuspindo seu veneno? Cê não vai de novo
dar um golpe tipo falar torto ructações em placas? Deixa ver se a língua tá
carregada!Tá bem digerido? Que é que há que cê não quer engolizar?Quem
que bloqueou tua doce lábia?Tomasteuma lufada de vazio?
Fiz aqui, como muitas vezes ao longo do texto, o esforço de fazer com
que predominasse um registro lexical e sintático mais familiar, oral, fre-
quentemente forjado por Prigent, o que tento eu também fazer, mas com
eventuais rupturas, como faz o original nesse trecho através do uso do passé
simple,ou através de expressões um pouco mais estranhas, ou de neologis-
mos. Nessas frases, alternei os pronomes pessoais (principalmente entre
o "você" e o "tu': como se pode fazer em português, usos que podem dar
uma inflexão às vezes mais amistosa, às vezes mais íntima, às vezes mais
irônica, de acordo com o tom e com os usos regionais; ali onde o origi-
nal emprega o passé simple,usei o "vós': que produz um efeito arcaizante).
Não vou comentar, pois aqui, de um modo geral, como vocês podem ver, o
texto em português segue de muito perto o texto em francês.
No fragmento seguinte, porém, no qual o narrador expõe uma espécie
de mal-estar hesitante entre sua inadequação ao próprio corpo e ao espaço
que o circunda, explicitando a dificuldade de tomar a palavra, uso, talvez,
um pouco mais de improvisação linguística, trabalho mais no interior do
português na tradução. Mas ali também me senti à beira do ilegível, da
ausência de sentido. Porém, como já disse acima, um tradutor não pode se
resignar a isso. Eis a passagem:
- Cesquestionnementsramonent mes tubes,ça démangeun peu mais que rétor-
couer?- je faisque furibonder quia quia quia autrementditje restecoij'ai rien à
répondreà ça et ça ça me restelàje tourne àfond en rond dans cettecrispation.
Voici moí, j'ourse dans !espacecarré mon tas core trépidé du bouillon d'ou il
s'attendaitpas. Cest tresdur dentrer si tôt dans lesphrases!On a le mou stressé
comme tout! Ça boule, l'ango,ça vous descendlestomacdans lesgodasses,rien
passe!Forcé:à peine enviandéen saucisseté,hop!,la vie de sensibilité!
Que traduzi assim:
105
 - Essasperguntas futucam-me os tubos, começa tudo a comichar mas o que
retorgitar?- só faço furibundear qua qua qua quer dizer não digo um a nada
a responder nem quiçá fica-meum bolo cá rodo a fundo em vão nesta encres-
pação.Olha eu lá, urseio no espaçoquadrado meu tá bom troç'inda trepidado
tem caldo onde ele não esperava.É duríssimo adentrar tão cedo nas frases!
Embolam-seos bofes aos montes! Angustressado,o estômagolhe desce aos
sapatos, nada passa! Forçado: mal bovinado em salchiciedadehora!, ávida
vaziavida de sensibilidade!! · ereção. Finalmente, porém, sem conseguir encontrar alguma coisa que
Dois ou três comentários não exaustivos sobre o trecho.
Comecemos pelo emprego do verbo "futucar': termo que escolhi pri-
meiramente pela sonoridade, já que se encaixa na sequência iniciada por
"perguntas,,, a que se seguem "futucam,"" tu b os»e,, começa,''"tud""o, com1-
char': retorgitar': até o "só faço furibundear" da frase seguinte, alternando
as consoantes "C "t" e "k': e as vogais "u" e "à: É interessante também, por
outro lado, pelo fato de que se pode ouvir aí - um ouvido francófono mais
do que um lusófono, talvez - a raiz latina ''futuere':origem de "foder': con-
tribuindo para a atmosfera ,maliciosa da passagem. Conta aind~ o fato de
que assim privilegiamos a primeira conjugação, em "ar': assim como o fran-
cês havia privilegiado a terminação em "er':Do que decorre também a esco-
lha de "retorgitar" para o "rétorcouer''do francês, que reunia "retorquer"
e "sécouer':"retorquir" e "sacudir" em português, que daria "retorcudir";
com a vantagem de evocar o "regurgitar': o que faz imediatamente pensar
em português no "tubo digestivo': associação que não é totalmente evidente
com a palavra "tubo" empregada sozinha, como é o caso do francês.
Chego agora a uma expressão que me pareceu inicialmente ilegí-
vel: "tas core':"Voici moí, j'ourse dans lespacecarré mon tas core trépidé
du bouillon d'oit il s'attendaitpas." Ao ler o texto impresso, não entendi
o que pudesse significar o sintagma "tas core";mas ao reler em voz alta,
ouvi: ''j'oursedans lespacecarrémon d'accord trépidé";eis portanto que o
eu-narra d or "ursearia· ", que e1e "passearia
· ,, seu "d'accor:
d", seu "de acor d o",
seu "tá bom': como resposta meio automática às "perguntas" insistentes
da "voz de esposadà: Mas como entender aquele "tas core" escrito que
não correspondia absolutamente nem a isso nem a nada que me parecesse
inteligível, e como traduzi-lo, afinal? Depois de algumas especulações que
passavam por várias "viagens': digamos assim - inclusive pela etimolo-
gia de "cor" (do latim cor,cordis,mesma de "creur''e "coração") -, decidi
considerar o "tas" em um sentido meio malicioso: a expressão idiomática
106
"être sur le tas': por exemplo, significa genericamente estar trabalhando,
mas remete também ao trabalho da prostituição, ou à atividade sexual. E
tomei o "core"como a redução do advérbio "encare':"aindà: .. Assim, para
"tas': escolhi a palavra "troço': que também pode soar maliciosa, sobre-
tudo ao lado da palavra "trepidado'; indiciando, talvez, um membro em
me permitisse fazer soar esses dois sentidos por meio de uma só forma
escrita, tradutor fracassado, decidi colocar juntas uma expressão para o
"d'accord':"tá bom': e outra para o "tas core':tal como pude compreendê-
-lo. Releio então minha escolha: "Olha eu lá, urseio no espaçoquadrado
· meu tá bom troç'inda (em vez de dizer "troço aindà' em duas palavras)
trepidadotem caldoonde ele não esperava."
Retomo em seguida a tradução de "bofes" para "mou" e, para a fluidez
do texto, proponho a inversão das palavras "stressé':"estressado': e "boule':
"embolà: Para "ango':redução de "angoisse':"angústià: propus a palavra
composta "angustressado': já que não se costuma fazer tanto a apócope em
português quanto se faz em francês.
A última frase da sequência exigiu soluções diversas: "Forcé:à peine
enviandé en saucisseté,hop!, la vie de sensibilité!"Comento rapidamente:
"enviandé':"saucisseté':"la vie de sensibilité':"Enviandé':neologismo, vem
de "viande':"carne de boi': mas no sentido do alimento, da carne a ser con-
sumida. "Carne': mais genericamente, se diria em francês "chair':Por isso
desisti dos termos que teriam inclusive correspondentes diretos em fran-
cês, como "encarniçar'; ''carnificar" ou ''encarnar': Para fazer também um
neologismo e remeter à carne morta, de animal; propus o verbo "bovinar':
Para a palavra-valise "saucisseté",que compreende "saucisse':"société"e
"satiété",respectivamente "salsichà: "sociedade" e "saciedade': sem proble-
mas, pois tudo se mantém em português com "salsichiedade': O mais com-
plicado aqui foi traduzir "la vie de sensibilité':que, tal como está escrito,
significa. literalmente "a vida de sensibilidade': Mas em termos fonéticos,
"lavidesensibilité''remete a mais duas possiblidades em francês: não se
pode deixar de escutar "a ávida sensibilidade': em nota mais irônica, ou "a
vazia sensibilidade': em uma alusão mais explícita à dimensão alienante da
vida em sociedade, em "salchiciedade': .. Como escolher? Aqui mais uma
vez, não o fiz e, com a sensação de ter fracassado, evoquei as três possi-
bilidades na tradução da frase: "Forçado: mal bovinado em salchiciedade
107
hora!, ávida vazia vida de sensibilidade!" (Com "hora!': traduzi a interjei-
*
ção "hop!"do francês).
Para terminar, uma última sequência, onde também me vi forçado a Temos, portanto, aí alguns exemplos do trabalho sobre a língua - em
recriar em português as imagens e o esquema rítmico e sonoro do original. andamento, inacabado e inacabável, como toda tradução - a partir desta
língua, digamos, muscular que é a língua de Christian Prigent, tentando
Mais on aimerait bien partir d'un pied demblée moins emmerdouillé. On a
levar em conta as relações sempre complicadas entre a experiência sonora,
beau vouloirf airedoux, cesréalités,ça vous crispele mou. Saletéde tou.t!Tu vas
pas reruminer!Assez!Pince-toile nez! escultural que fazemos dela, e seus ecos de sentido, que, evidentemente, pro-
liferam e escapam ainda mais a todo controle neste trabalho entre línguas,
Eis como traduzi : língua contra língua, em sua perturbadora e indomesticável materialidade.
A gente bem queria começar sem tanto se emerdalhar. A gente quer sempre
tudo mole mas esse mundo, vil lugar, te encrespa os bofes! Imundos covis! Cê
não vai reruminar! Alto lá! Tapa o nariz!

Em primeiro lugar, propus "começar sem tanto se emerdalhar" para

"partir d'un pied d'embléemoins emmerdouillé':que, palavra por palavra,
daria algo como "partir de um pé de saída menos emerdalhado". A pri-
meira frase que havia guarcfado foi "partir de um pontapé menos pé de
chulé''. Dava a ideia do começo, do pontapé inicial matinal visando a entrar
na língua. Mas o "pé de chulé" ficava um pouco aquém do "emmerdouillé"
original. Embora resolvesse também o problema de marcar o ritmo com a
vogal "e" aberta para acompanhar o francês, onde o "e" fechado se repete
ao longo da sequência. Até pensei na expressão "real ralé" para traduzir
o "réalités"("realidades") da frase seguinte em eco com o "pontapé pé de
chulé''. Mas acabei achando uma solução com o "à: que podia ser retomado
no final da sequência, como no original: onde no francês eu tinha: "pied
d'embléemoins emmerdouillé [...], ces réalités [...], Saleté [...] reruminer!
Assez!Pince-toile nez!':em português eu fiz: "começar sem tanto se emer-
dalhar [...], esse mundo, vil lugar[ ...] Cê não vai reruminar! Alto lá!''. Mas
termino a sequência com "Tapa o nariz!''. Explico-me. No meio da passa-
gem eu tinha a frase-título com a sequência "doux"/ "mou': que já havia
traduzido por "mole" /"bofes': acrescida aqui do "tout": "On a beau vouloir
f aire doux, ces réalités,ça vous crispele mou. Saleté de tout!" Decidi então
ligar as frases, que se encadeiam semanticamente pela atmosfera de um
certo "fedor" que impera nas "realidades" (tanto que é preciso, inevitável,
"tapar o nariz': justamente). Traduzi então o "Saletéde tout': "Imundície de
tudo'' por "Imundos covis': que retoma o "mundo vil lugar" da frase prece-
dente e antecipa o "nariz''.

108
109
Pode-se comer um figo de palavras?
Uma questão (antropofágica?) com/ a Francis Ponge

No início de um texto intitulado "Francis Ponge: o que uma coisa

é': Pierre-Yves Bourdil discorre sobre duas maneiras de experimentar
uma "coisa" como tal. Mais corriqueiramente, costuma-se tomá-la em
seu "duplo caráter elementar e evidente': como diz o crítico, "ao ponto
de considerá-la sem discussão como exemplar da realidade': Por vezes,
contudo, uma coisa qualquer resiste a essa "extrema evidênciâ: "ela resiste
a nós incontinente, nos captura e nos obriga a re-fleti-lâ: produzindo "o
espanto [...] que faz aparecer a insuficiência de nossa preocupação ante-
rior': espanto que, na verdade, "é uma reação ao aparecimento da coisâ'
(BOURDIL, 1988-89, p. 113-114).
Bem entendido, é essa segunda experiência que se encontra funda-
mentalmente em jogo na obra de Ponge. Em uma entrevista dada a Gérard
Parasse, Jacques Derrida responde no mesmo sentido a uma pergunta
sobre a "essênciâ' da coisa para o poeta:
Não é simplesmente a propriedade suposta intrínseca ou natural da coisa mas
a essência da coisa tal como ela me aparece, a essência do aparecer da coisa,
que é um aparecer singular. (DERRIDA, 1992-4, p. 200)

E se a "evidênciâ' da coisa é suportada pela espontaneidade mais ou

menos imediata com que a identificamos a um nome, o seu "aparecer" cor-
responde de certa forma a uma sensação estranha, perturbadora, quanto a
essa identificação, perturbação que Ponge define como sendo justamente
o "reconhecimento" da coisa como tal, reconhecimento que, apenas ele,
pode fazer dela, dessa coisa e de seu nome, ou de seus nomes, o objeto de
nosso amor e de nosso interesse. Evoco em relação a isso duas passagens
do texto intitulado "As sendas da criação" ["LesSentiers de la création"],

111

de 1970, que introduz a série de fragmentos e rascunhos publicados sob o
título "A fábrica do Prado" ["LaFabriquedu Pré"].A primeira:
O que nos faz reconheceruma coisa como coisaé exatamente o sentimento de
que ela é diferentede seu nome, da palavra que a designa, da palavra que porta
seu nome, da palavra cujo nome é comovente que ela consinta em portar.
A segunda:
Atualmente, se amamos as coisas é porque as reconhecemos ao mesmo
tempo como respondendo (de modo muito comovente) a seus nomes - e,
entretanto, como sendo tão diferentes desses nomes, tão outras, bem mais
vivas e mais ricas que esses nomes (que as palavras que as designam).
Entretanto, somente as conhecemos - e reconhecemos - graças a esses nomes
(e são até, de fato, esses nomes que nos permitem conhecê-las como outras,
como mais vivas).
Dessas duas constatações, o que resulta? O pulo, ao mesmo tempo lógico e
ilógico, o salto está aqui - Que devíamos amar também esses nomes. Amá-los
bastante - como tais - de modo que possamos novamente tentar fazer com
que se encontrem (coisas, e nomes), com que entrem uns nos outros (coisas
e nomes).
O amor pelas palavras é, portanto, de certa maneira necessário ao gozo das
coisas.
Ou antes, realizar o amor físico (o acoplamento de novo) das palavras e
das coisas, esse será nosso gozo, nosso regozijo. E disso, somente nós (nós,
enquanto dotados da palavra, enquanto capazes da escrita), somente nós
somos capazes. (2002, II, p. 431-432)'
Talvez essa "capacidade'' de "realização" do "acoplamento" perfeito,
"gozoso: entre palavras e coisas pela escrita, à maneira do molusco que,
no poema de "O partido das coisas" ["LePartipris des choses"],o primeiro
grande livro de Ponge, "secretà' a sua própria "moradà' - sua concha - à
sua justa medida (1999, 1, p. 24), talvez essa "capacidade'' jamais se expresse
tão sinteticamente, tão proverbialmente, quanto na fórmula final de "O
seixo" ["LeGalet"],o último poema desse mesmo livro, fórmula em que o
poeta vaticina, não sem ironia, é claro, as palavras que ele gostaria que fos-
sem as últimas palavras de seus "críticos': as palavras que constituiriam de
1 Quando me parecer relevante, restituirei ao longo do ensaio, em nota ou no corpo do texto, o
texto original em francês das citações de Ponge. Quando a referência for a edições francesas,
a tradução das citações é minha. No caso das obras do poeta, colocarei entre parênteses ape-
nas o ano de publicação da edição citada e o número da página.
112
algum modo o seu epitáfio. O poema termina assim: "Tendo empreendido
escrever uma descrição da pedra, ele se empedrou.2"
O que me interessa introduzir aqui é isso que poderíamos chamar de
dimensão performativa da poesia de Ponge, essa disposição que ela tem de
levar a coisa "escrità' a agir diretamente sobre a materialidade do mundo, a
instalar-se nele como tal, a tomar aí seu lugar, tornando-se, assim, por sua
concentração ou por sua dispersão na língua, o que ela pode ser para ele, o
poeta, e para nós, seus leitores: um "bem próximo" ("bienproche") (2002,
II, p. 664), segundo esta outra expressão cara a Ponge, e de que ele se serve
em seu texto de 1963 sobre Chardin para falar precisamente do "aparecer"
de um objeto diante do olhar de um pintor. Um "bem" que, na escrita de
Ponge, se singulariza e se torna "próximo': justamente, por seu aparecer
em língua, para a língua, em uma certa língua em que finalmente ele se
escreve, e se inscreve, permitindo-nos lê-lo, ou ouvi-lo, ao mesmo tempo
como "nosso" e como "próximo':
Quando falo de concentração ou de dispersão na língua, quero dizer
o seguinte: se, em sua primeira fase, a "justeza da expressão" ("justessede
l'expression")(1999, 1, p. 384) em relação às "coisas" se quer concentrada,
sucinta, acabada, como na maior parte dos poemas de "O Partido da
coisas': por exemplo, a partir de certo momento, a obra para ele deveria
expressar menos as coisas que a resistência delas,à expressão, o que ela faria
pela integração cada vez mais sistemática da dimensão espaço-temporal
de seu próprio processo de composição, ao fazer com que esse esforço de
"expressão" se dispersasse na sucessão das páginas e dos anos, na suces-
são do que Ponge chamaria de seus "brouílldnsacharnés':seus "rascunhos
encarniçados': que visariam a "abraçar" as coisas em sua "realidade rugosà:
conforme a expressão de Rimbaud a que o poeta certamente alude ao falar
dos "maníacos do novo abraço' em um de seus comentários sobre seus
"métodos" de trabalho. 3
2 "Ayant entreprisdecrireune descriptionde la pierre, il s'empêtra:'(1999, I, p. 56)
3 Rimbaud: "Moi ! moi qui me suis dit mage ou ange,dispenséde toute mora/e,je suis rendu au
sol, avec un devoir à chercher,et la réalité rugueuse à étreindre! Paysan!"("Une Saison en
Enfer") (Cf. nota sobre Rimbaud, 1999,·1, p. 1111) Ponge: "Voilà aussipourquoi la véritable
poésie narien à voir avec ce qu'on trouve actuellementdans lescollectionspoétiques.Elle est ce
qui ne se donnepas pour poésie.Elle est dans les brouillons acharnés de quelques maniaques
de la nouvelle étreinte:' (1999, I, p. 631) Cf. também a entrevista concedida em 1978 a Jean
Ristat, na qual a discussão sobre os "rascunhos encarniçados" é retomada (1997, p. 277-279 ).
113
 Um dos exemplos capitais dessa poética é a "livraison':como diz
Ponge (palavra que significa "entrega: o poeta brinca aqui, evidentemente,
com a palavra "livre':..), em livro, no ano de 1977, dos sucessivos rascunhos
do poema "O figo'' ["La Figue"]ou "O figo (seco)" ["La Figue (seche)"],
compostos entre 1951 e 1961, de que ele havia publicado três versões "acaba-
das" antes de uma quarta publicação de "gênero demonstrativo': como ele
a define ao justificar o título desta edição do poema que seria a definitiva:
"Comment unefigue de paroleset pourquoi':"Como um figo de palavras e
por quê" (1997, p. 53).
Numa entrevista a Jean Ristat de 1978, ao explicar o que é "demons-
trado" por essa "livraison':isto é, o "como" e o "por quê" dessa exposição
exaustiva dos rascunhos, Ponge afirma que se trata de "um elogio, das
letras, da literatura, do que é literal, e sem ilusão sobre a possibilidade da
representação':Pois "o que resta'' "é texto': uma vez que "o figo da realidade,
o figo 'fenomenal"' "resiste absolutamente a qualquer descrição': O "como''
remeteria, assim, simplesmente, nos termos do poeta, à "maneira de fazer
para culminar num texto que satisfaça [seu]bom prazer" e o "por que: à
indicação de que "a realidade das coisas para [ele] é inteiramente indizível"
(1997, p. 275-276).
No entanto, é claro, as coisas não são assim tão simples. Nessa mesma
entrevista, Ponge discorre também sobre todo o alcance etimológico
d o t ermo "acharne"', "encarmça · d o"; e1e nos 1em b ra que "h'a o tra b alh o
acharné':isto é, o trabalho "obstinado': "o trabalho da 'ragede l'expression:
da obstinação de atingir o que se quer': mas lembra também que a palavra
remete ao sentido de chamariz, isca, no sentido de "dar carne" a algo, de
oferecer um encarne. Nesse sentido, o "encarne" dos "rascunhos encar-
niçados': se ele dá testemunho de um fracasso provisório, que se deve à
"impossibilidade que dura'' (1999, I, p. 631), ele desperta ao mesmo tempo,
e inevitavelmente, o apetite deste "caçador" (1997, p. 277) que é o autor-lei-
tor, multiplicando assim, também inevitavelmente, certas zonas limiares,
certas zonas de contato, entre a materialidade da língua e a materialidade
sensível, ainda que, no limite, "indizível': do mundo exterior, do mundo
material. A experiência de tal zona de contato constituiria o momento
que Ponge chama, em sua "Tentativa oral': de momento da "felicidade de
expressão" ("le bonheurd'expression"),momento em que "a verdade goza"
114
("la véritéjouit"),4 diz ele, remetendo uma vez mais ao "acoplamento" de
que eu falava há pouco. Momento que ele descreve explicitamente em
alguns de seus "rascunhos" para o figo por meio da oposição entre a apti-
dão da palavra a "morder a verdade" e as operações metafísicas e abstra-
tas do espírito. Ou, talvez, dizendo melhor, quando ele faz da "mordida''
a operação por excelência da "assimilação" do mundo pelo espírito, mas
"contra o espírito': em sua vocação para a abstração. Como nestas duas
passagens dos rascunhos, que comportam diversas variações. Cito uma de
19 de agosto de 1958, e outra de 4 de setembro:
A palavra, graças à sua espessura de pasta, graças à sua resistência e não resis-
tência (de início) ao espírito, é também uma maneira de reinar (contra o espí-
rito): uma maneira de morder a verdade (que é a obscuridade): o fundo obs-
curo da verdade ...5
A poesia é a arte de tratar as palavras de maneira a permitir ao espírito mor-
der as coisas e delas se nutrir.
(Trata-se portanto de mais do que de um conhecimento: de uma assimilação). 6
Não é evidentemente o caso de comentar aqui o texto em todos as suas
variações, nas quais vai se nuançando, desde o início, a tensão entre poema
e coisa, entre idealismo cristão e materialismo pagão, e entre memória pes-
soal e memória da cultura, tensão que estrutura o poema em suas partes e
lhe dá seu alcance de conhecimento "subversivo~transgressivo':como mos-
traram em detalhe as análises de Jean-Marie Gleize sobre "o figo" (GLEIZE,
2000, p. 59). Nem tampouco é o caso de reler aqui sua última versão inteira.
Mas eu gostaria de chamar a atenção para toda a importância da relação
entre a palavra e a oralidade no poema, para o modo como o poema diz e
performa antes de tudo, nos termos do crítico Henri Scepi, "a pegada oral, o
desejo de plenitude saborosa e o gozo de boca que daí resulta'' (SCEPI, 2000,
p. 106-107), experiência "cintilante" que se guarda na língua - na língua
4 Eis a frase completa: "Vejam, o momento bendito, o momento feliz, e consequentemente
o momento da verdade, é quando a verdade goza (perdoem-me). É o momento em que o
objeto jubila, se posso dizer, tira de si mesmo suas qualidades; o momento em que se produz
uma espécie de floculação: a palavra, a felicidade de expressão:' (1999, I, p. 666)
5 "La parole,grâce à son épaisseurde pâte, grâce à sa résistanceet non résistance(dàbord) à
l'esprit,est aussi unefaçon de sévir (contrel'esprit):unefaçon de mordredans la vérité (qui est
l'obscurité):dans lefond obscurde la vérité:'(1997,p. 81-82)
6 "Lapoésieest làrt de traiterlesparolesdefaçon à permettre à l'espritde mordredans les choses
et de s'ennourrir./(IIsàgit daneplus que d'une connaissance:d'une assimi/ation):'(1997,p. 102)
115
"propriamente falando': entre aspas, para usar essa expressão a que Ponge
recorre com frequência-, exatamente na medida em que o "rudimento" do
figo resiste à mastigação pelos dentes assim como a "letrà' do poema à sua
decifração pelo espírito, como podemos ver ao final do último dos "rascu-
nhos encarniçados" que compõem o poema em sua última versão:
Eis um dos raros frutos, constato-o, de que podemos comer quase tudo: a
casca, a polpa e as sementes concorrendo juntas para nosso deleite. ..
E talvez, às vezes, seja apenas um celeiro de aborrecimentos para Ós dentes:
não importa, gostamos dele, e o reclamamos como nossa chupeta; uma chu-
peta, por sorte, que se tornasse de repente comestível, já que sua principal
singularidade, no fim das contas, é ser uma borracha ressecada a ponto de
podermos, acentuando apenas um pouco (incisivamente) a pressão das man-
díbulas, vencer a resistência - ou antes a não-resistência, primeiramente, nos
dentes, de sua casca -
Para, uma vez açucarados os lábios pela poeira de erosão superficial que ele
oferece, nos nutrirmos do altar cintilante que em seu interior o preenche
inteiramente com uma polpa de púrpura presenteada de sementes.
Assim acontece com a elasticidade (para o espírito) das palavras, - e da poe-
sia como a entendo.
* Ponge 9 -, de uma dívida que não se paga nem se apaga (do "fruto" para
Mas antes de terminar quero dizer mais uma palavra sobre o modo, particu-
lar da figueira, de desmamar seu fruto de seu galho (como nosso espírito pre-
cisa também fazer com a letra) e sobre esta espécie de rudimento, em nossa
boca:
Este pequeno botão de desmame - irredutível - que daí resulta.
Na medida em que nos enfrenta, se certamente não é grande coisa, não é o
mesmo que nada.
Posto, aos resmungos, na borda do prato,
Ou mascado sem fim como se faz com os provérbios:
Absolutamente compreendido, dá no mesmo.
Assim seja este pequeno texto:
Muito menos que um figo (isso se vê),
Ao menos em sua honra ele nos resta, talvez.
Por nossos deuses imortais, caro Símaco,
Assimseja.7
7 "Voilà l'un des raresfruits, je le constate,dont nous puissions, à peu de chosespres, manger
tout:l'enveloppe,lapulpe, lagraineensembleconcourantà notredélectation./Et peut-être bien,
116
Aqui, ao contrário do que ocorre nos primeiros textos de Ponge, sem-
pre muito bem-acabados, ele deixa um resto. 8 O que o texto apresenta e
performa aqui, insisto, é a atenção "saborosà' - como a que se pode con-
ceder a uma "chupetà' - à perturbação que a ele resiste: isto é, ao "botão
de desmame" do figo, que não permite que ele se deixe comer inteira-
mente, que ele se ofereça plenamente como objeto. Isso na medida em que
o "botão" evoca, justamente, esse estado de poema, ou de língua, que ele
não ultrapassa, essa sua condição de objeto indefectivelmente "literal': na
qual ou bem o colocamos de lado, relegando-o, assim, ao esquecimento,
ou bem, à maneira de um "provérbio': recomeçamos a "mascá-lo': mais ou
menos "encarniçadamente': para relançá-lo a quem quer que se ponha à
escuta, constituindo-o, assim, - para nós mesmos e para outrem - como
um "bem próximo': coisa e nome bem "acoplados':
Esse "botão de desmame" do "figo de palavras" valeria, pois, por sua
capacidade de resistir ao esquecimento - à digestão que reduziria sua mate-
rialidade concreta a uma ideia abstrata - como uma espécie de "rudimento''
absoluto, como traço, poderíamos talvez dizer, de uma dívida para com a
coisa e para com língua - estou evocando aqui a reflexão de Derrida sobre
com o "galho': do "espírito" para com a "letrà: como explicita Ponge). O que
parfois, n'est-cequ'un grenier à tracasseriespour les dents: n'importe,nous l'aimons,nous la
réclamonscomme notre tétine. Une tétine,par chance,qui deviendraittout à coup comestible,
saprincipalesingularité,à lafin du compte,étant d'êtred'un caoutchoucdesséchéjuste au point
qubn puisse,en accentuantseulementun peu (incisivement)lapressiondes mâchoires,franchir
la résistance- ou plutôt non-résistance,d'abord,aux dents, de son enveloppe-/ Pour,les levres
déjà sucréespar la poudre d'érosionsuperficiellequ'elleoffre,se nourrir de l'autelscintillanten
son intérieurqui la remplittoute d'unepulpe depourpregratifiéedepépins./ Ainsi de l'élasticité
(à l'esprit)desparoles,- et de la poésiecommeje l'entends./Mais avant definir je veux dire un
mot encarede lafaçon, particuliereaufiguier, de sevrersonfruit de sa branche(comme ilfaut
faire aussi notre espritde la lettre) et de cettesorte de rudiment, dans notre bouche:/Ce petit
bouton de sevrage- irréductible- qui en résulte/Pource qu'il nous tient tête,sans doute n'est-ce
pas grand-chose,ce n'estpas rien./ Poséen maugréantsur le bord de l'assiette,IOu mâchonné
sansfin comme on fait desproverbes:/Absolument compris,c'estégal./ Telsoit ce petit texte:/
Beaucoupmoins qu'unefigue (on le voit),/ Du moins à son honneur nous reste-t-il,peut-être:'
(1997, p. 247-248)
8 Retomo aqui em parte a análise feita no ensaio "O lugar das coisas, de Francis Ponge a Chris-
tophe Tarkos''. (MORAES, 2017, p. 79-95)
9 "A coisa devo um respeito absoluto que nenhuma lei geral mediatiza: a lei da coisa é tam-
bém a singularidade e a diferença. A ela me liga uma dívida infinita, um dever sem fundo.
Que jamais saldarei. A coisa não é, portanto, um objeto, não pode tornar-se um:' (DERRIDA,
1984, p. 15)
117
 assim se exprime, é, finalmente, "muito menos" que o mundo "fenomenal"
que nos cerca, é claro, do que aquilo que, dele, se deixa alegremente ou gozo-
sarnente partilhar e reconhecer, escapando ao esquecimento, justamente,
pela boca e pela língua, na boca e na língua. Cabe a cada um apropriar-se
dele e fazer dele seu próprio "bem': sua própria consolação, sua "consolação
materialistà' ("consolationmatérialiste"),como dirá Ponge (1997,p. 74).
Dito isso, a hipótese que eu gostaria de lançar aqui é a de que pode-
ríamos colocar toda essa encenação pongiana da mordida e da mastigação
- presente, aliás, em tantos outros poemas de Ponge ligados ao comer - a
serviço da reflexão, de um lado, sobre as relações de uma coisa "aparecidà'
em língua e assim convertida em "bem'' com os extratos de língua mais
ou menos anacrônicos que transpiram irremediavelmente no aqui e agora
dessa sua assimilação ..:.isto é, as relações dessa coisa em língua com outras
textualidades, com outras coisas em língua -, e também, de outro lado, a
serviço da reflexão sobre a possibilidade de transpor tal coisa em língua
para uma outra língua, mais ou menos literalmente - a ver -, isto é, sobre a
possibilidade de traduzi-la.
Essa reflexões, tentarei fazê-las à luz do "pensamento antropofágico
brasileiro" se é que esse sintagma é pensável... Pois parece-me, digo isso de
passagem, que do ponto de vista desse "pensamento': toda aspiração a uma
originalidade referida a um nacional identitário qualquer só pode ser lida
sob a chave da autoironia, como talvez possamos notar com base no que
se segue.
Antes, pois, de desenvolver essa dupla hipótese com Ponge, quero
evocar dois ou três aspectos cruciais de tal "pensamento': Em primeiro
lugar, é claro, é preciso ressaltar que, paralelamente à sua condição de prá-
tica alimentar, a antropofagia foi muito cedo reconhecida - basta pensar
em Montaigne - como uma prática simbólica exprimindo os conflitos e
combates que se encontram invariavelmente em perspectiva nas relações
de dominação entre identidades culturais que se veem em um momento
dado materialmente confrontadas. Como diz o antropólogo Carlos Fausto,
nas práticas rituais dos tupis tudo se dava "entre a familiarização do ini-
migo e sua predação': Após sua captura, o antagonista era frequentemente
incorporado à vida da tribo durante um certo tempo, e sua devoração era
precedida de rituais em que ele era provocado até voltar a ser um inimigo
para poder assim mostrar a todos "sua ferocidade e sua coragem'' (FAUSTO,
118
2011, p. 164-165). Como resume Fausto, "estamos diante de um modo cen-
trífugo de reprodução sociocultural, que não se funda na acumulação e
na transmissão interna de capacidades e de riquezas simbólicas, mas em
sua apropriação desde o exterior. Apropriação de capacidades e perspec-
tivas que, para se tornarem próprias, devem ser consumidas e familiariza-
das:' (FAUSTO, 2011, p. 168) Apropriação que, como estamos vendo, implica
conservar a dimensão irremediavelmente desestabilizante da alteridade no
seio do próprio.'º
Por outro lado, nunca é demais lembrar que, no âmbito do arranjo da
diversidade cultural que caracteriza a história do Brasil, experiência efetiva
e intensamente vivida no espaço de alguns séculos a partir do cruzamento
entre a colonização, a imigração, o tráfico e a escravidão dos negros afri-
canos, e a exploração da mão de obra indígena, tudo isso fazendo parte
de nossa constituição enquanto Estado-nação segundo o modelo imposto
pelos colonizadores europeus, sempre fomos "desterrados em nossa pró-
pria terrà: para usar a famosa expressão de Sérgio Buarque de Holanda
para definir o sentimento de pertencimento nacional no início de Raízes
do Brasil(BUARQUE DE HOLANDA, 2000, p. 31). É nesse sentido que a for-
mação do país, o esforço de pensar sua própria identidade, sempre esteve
em relação com o ponto de vista do estrangeiro. Nada o mostra melhor,
quanto ao que me interessa destacar aqui, do que a célebre descrição de
Paulo Prado da "descobertà' do Brasil por Oswald de Andrade:
Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, do alto de um atelier da Place
Clichy - umbigo do mundo - descobriu, deslumbrado, a sua própria terra.
A volta à pátria confirmou, no encantamento das descobertas manuelinas, a
revelação surpreendente de que o Brasil existia. (ANDRADE, 2000, p. 89)
Assim, se, na Europa, a história dos territórios nacionais que foram se
configurando desde a Idade Média impôs-se no mais das vezes às custas do
recalque do estrangeiro, o que, na ocupação do território brasileiro, expres-
sou-se pela catequização senão pelo massacre maciço dos costumes - e da
população - indígena, a vocação antropofágica dos habitantes de nossos
trópicos, sempre ávidos da alteridade alheia, afirmou-se aos poucos em sua
dimensão fundamentalmente ambivalente, que implicava uma potência de
autoconhecimento, ou de reconhecimento, que não remetia - e continua
10 Que podemos, talvez, entender sinteticamente por meio da expressão "Aujhebung antropo-
fágicà; cunhada por Eduardo Viveiros de Castro (VIVEIROS DE CASTRO, 2013, p. 193).
119
a não remeter - a nenhuma estabilidade identitária. Eis, portanto, como
se desenha o dilema constitutivo da cultura brasileira como tal, exemplar-
mente expresso no aforismo mais conhecido do Manifesto Antropófago,
"Tupy,or not tupy that is the question."(ANDRADE, 2011, p. 67)
Haroldo de Campos resume nestes termos a antropofagia oswaldiana
em seus esforço de afirmação da independência cultural b~asileira:
, .:."sóinteressa o que não é [seu]" (ANDRADE, 2011, p. 67); porque, no limite,
A ''.Antropofagia'' oswaldiana [...] é o pensamento da devoração crítica do
legado cultural universal, elaborado não a partir da perspectiva submissa e
reconciliada do "bom selvagem'' [...], mas segundo o ponto de vista desabu-
sado do "mau selvagem': devorador de brancos, antropófago. Ela não envolve
uma submissão (uma catequese), mas uma transculturação; melhor ainda,
uma "transvaloração": uma visão crítica da história como função negativa
(no sentido de Nietzsche), capaz tanto de apropriação como de expropria-
ção, desierarquização, desconstrução. Todo passado que nos é "outro" merece
ser negado. Vale dizer: merece ser comido, devorado. Com esta especificação
elucidativa: o canibal era um "polemista'' (do grego pólemos:luta, combate),
mas também um "antologista'': só devorava os inimigos que considerava bra-
vos, para deles tirar proteína e tutano para o robustecimento e a renovação de
suas próprias forças naturais ... (CAMPOS, 2010, p. 234-235)
Antes de voltar a Ponge, é preciso acrescentar que esse canibal crí-
tico de que fala Haróldo, imunizado pela "vacina antropofágicà' de que
fala Oswald, "recusa-se a conceber o espírito sem o corpo" (ANDRADE,
2011, p. 69 ). Que ele se coloca "contra as sublimações antagônicas" "trazidas
pelas caravelas" (ANDRADE, 2011, p. 71). E que desafia "a verdade dos povos
missionários': a qual não passa de uma "mentira muitas vezes repetidà: E
quase no fim do Manifesto,escreve Oswald:
vras" e esses "bens" - se tornam nossos. Não por acaso, a primeira descri-
Somos concretistas. As ideias tomam conta, reagem, queimam gente nas
praças públicas. Suprimamos as ideias e as outras paralisias. Pelos roteiros.
Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas. (ANDRADE,
há pouco, e "desmamadà: se podemos dizê-lo, de sua espiritualidade cristã,
2011, p. 73)
Assim se orienta, pois, esta "ciência do vestígio errático" (AGUILAR,
2010) que é o projeto antropofágico de conhecimento, de conhecimento de
si e do mundo: ela se orienta pela crença nos "sinais" "concretos': sensíveis,
mais do que nas "ideias" ou em "outras paralisias':
11
Feitas essas reflexões, volto à perspectiva poética de Ponge, lembrando
que, como a do projeto estético-cultural de Oswald de Andrade, ela se
impõe também, conforme antecipei, como "ato de conhecimento': dt: um
120
conhecimento que, nas palavras de Jean-Marie Gleize, "não pode ser sepa-
rado de uma relação sensual-sensível com o sensível, conhecimento físico,
amoroso, do real, contato" (GLEIZE, 2000, p. 59). Trài~:.:·sede "conhecer o
incognoscível por assimilação':resume o crítico retomando o termo do
poeta (GLEIZE, 2000, p. 63) igualmente já evocado. E poderíamos, talvez, ir
um pouco mais longe e dizer que, a Ponge também, como ao antropófago,
o "bem'' que de repente pode lhe "aparecer" próximo na verdade sempre
lhe vem de longe, ainda que no âmbito de seu "horizonte de pedradà' 11,
como diria Oswald - "caindo': por exemplo, do alto de um "galhd: do galho
da "inquietação metafísicà' (GLEIZE, 1997, p. 38), tão cara a uma certa tra-
dição do pensamento e da poesia francesa, que Ponge, por sua vez, devora
aos poucos, paciente mas encarniçadamente, ao "mascá-là: essa tradição,
ao longo de seus rascunhos. O "bem'' cuja "proximidade" precisamos, jus-
tamente, refabricar como tal, materialmente, no tempo por vir dos "rascu-
nhos encarniçados" e de algum modo sempre "erráticos" que não cessamos
de fazer do mundo que nos cerca.
Como Oswald, Ponge sabia que para fazer algo de próprio, para "sair
da cirandà' ("sortir du manege") (1999, I, p. 664), era preciso expor os
"bens" que sempre recebemos d'alhures como legado - "as palavras pron-
tas" ("lesparoles toutesfaites") (1999, I, p. 193) - que era preciso expô-los,
esses "bens': essas "palavras': ao tempo e ao espaço que são os nossos,
fazendo-os, assim, "aparecer" nesse tempo e nesse espaço. É por esse viés,
aliás, que esse tempo, esse espaço, esse corpo e essa língua - essas "pala-
ção do figo no poema é precedida da descrição de uma igreja no meio de
um bosque, encontrada como se encontra um "fruto caídd: como evoquei
como o figo de seu botão de desmame:
Assim, vocês podem, como eu, ter encontrado no campo, no fundo de uma
•região boscareja, alguma igreja ou capela romana, como um fruto caído.
Eis a passagem: ''Alma para nós não é a divisão tripartida de Platão, nem a pessoa empírica,
nem o indivíduo físico-psíquico. É, como disse um antropófago, um aparelho mnemônico-
-telepático encaixado numa cabina física cujo raio de ação não atinge mais que um simples
horizonte de pedrada. A generalização absurda dos fatos psicológicos é o que foi 'alma'. Pura
abstração. Atoleiro". (Citado por NODARI, 2015)
121
 Construída sem muitas maneiras, a relva, o Tempo, o esquecimento a torna-
ram exteriormente quase informe: às vezes, porém, com o portal aberto, um
altar rutilante luz ao fundo. 12
É por sua "semelhançà' com esse "altar rutilante'' algo erotizado dessa
igreja "informe'' que o figo será evocado, ora, segundo a versão, como "um
pequeno ídolo': ora como "uma pequena bombà' "em nossa sensibilidade':
"incomparavelmente mais antigo e mais inatual ao mesmo tempo': fo~te
de "alegrià' em sua "restituição" ao "corpo" pelo "espírito': como escreve
Ponge em seguida (1997, p. 247). O gozo conquistado, como vemos, não
pode deixar de constituir uma relação com uma temporalidade complexa:
tempo da composição, tempo dos rascunhos que se sucedem para a fabri-
cação do "culto" que o poeta "prestà' a esse "ídolo': como já explicitei, mas
tempo também da "assimilação" em língua ou em voz dos ecos mais ou
menos explícitos de certos escritores, de certos personagens históricos,
encarnando certas tradições de um pensamento materialista que desviam
- ou devoram - a força da tradição do pensamento metafísico ociden-
tal. Para o "figo': Gleize já fez o i.nventário: é com Símaco e Boécio, que
retornam com frequência à cena e ficam até o "fim."(entre aspas) do texto,
mas também com Horácio, Lucrécio, Empédocles, Rimbaud ou Michaux,
que Ponge toma o "partido" de seus "bens próximos': expressando assim a
"ingenuidade armadà: segundo uma.outra fórmula sua (GLEIZE, 1997, p.
39), com a qual ele impõe sua "pequena bombà' ("petitebombe")"na nossa
[e em sua própria] sensibilidade" (1997, p. 247).
Aqui não resisto à tentação de fazer mais um paralelo: o Manifesto
Antropófagotem também seu "fruto caído': que se explicita na última linha
do texto, no momento em que Oswald o data com referência à "Degluti-
ção do Bispo Sardinhà' (ANDRADE, 2011, p. 74). Ao identificar os brasilei-
ros aos índios caetés que capturaram e devoraram esse sagrado Sardinha,
Oswald faz dele nosso "peixe caído': ou naufragado, a ser devorado, não no
meio de um bosque, mas à beira de uma costa - "incomparavelmente mais
antigo e mais inatual ao mesmo tempo': talvez pudéssemos também dizer
dele. Espírito de "assimilação" oswaldiano que transpira também num
12 "Ainsi avez-vouspu, comme moi, rencontrerdans la campagne,au creuxd'unerégionbocagere,
que/que égliseou chapelleromane, comme un fruit tombê./ Bâtie sans beaucoupde façons,
l'herbe,le Temps,l'oublil'ontrendue extérieurementpresque informe:mais parfois, le portai/
ouvert, un autel rutilant luit aufond." (1997, p. 246-247)
122
outro fragmento bastante conhecido do Manifesto,que evoca a devoração
autóctone da tradição cristã que lhe cai na cabeça, diretamente da Europa,
ao evocar regiões brasileiras em que a mestiçagem se impôs muito cedo
como uma realidade complexa mas francamente estabelecida: "Nunca
fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos
Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará:' (ANDRADE, 2011, p. 69)
Para sintetizar um pouco tudo isso e ir direto para o segundo tópico
prometido - a respeito da tradução -, eu gostaria de evocar uma reflexão
de Derrida sobre "vários modos, infinitamente diferentes, da concepção-
-apropriação-assimilação do outro': Trata-se de uma entrevista concedida
a Jean-Luc Nancy intitulada "II faut bien manger, ou le calcul du sujet''
(DERRIDA, 1989). Ressalto aqui a ambiguidade do título, explorada por
Derrida ao longo do texto: pode-se ouvir ao mesmo tempo, com "ilfaut
bien manger':"é preciso realmente comer" e "é preciso comer bem'' - sem
deixar de lado a ressonância substantiva, a questão do "bem'' que se come ...
Eis uma passagem significativa quanto ao que me interessa aqui:
Para tudo o que se passa na borda dos orifícios (da oralidade mas também do
ouvido, do olho - e de todos os "sentidos" em geral), a metonímia do "bem
comer" seria sempre a regra. A questão não é mais de saber se é "bom" ou
"bem" "comer" o outro, e que outro. A gente o come de todo modo e se deixa
comer por ele. [...]
A questão infinitamente metonímica do ~'ilfaut .bien manger" não deve ser
nutriente [nourrissante]apenas para mim, para um eu, que então comeria
mal, ela deve ser partilhada [...]."Ilfaut bien manger" não quer primeira-
mente dizer tomar e compreender em si, mas aprender e dar de comer, apren-
der-a-dar-de-comer-ao-outro. A gente nunca come só, é essa a regra do "il
faut bien manger':É uma lei da hospitalidade infinita. (DERRIDA, 1989)
Para terminar, eu gostaria falar da dimensão antropofágica da expe-
riência da tradução, dessa experiência hospitaleira e ambivalente por exce-
lência em que está em jogo a partilha na língua e na boca da devoração do
outro, da experiência de devorá-lo e se deixar devorar por ele. Experiência
singular, de todo modo, na medida em que a coisa devorante/ a ser devo-
rada, o "bem'' de que se trata aqui, é, literalmente, a letra.
Agrada-me aqui pensar essa experiência nos termos da assimilação
pongiana do figo, assimilação sempre de algum modo indigerível, indi-
gesta, do rudimento-letra estrangeira enquanto "bem próximo': Entre nós,
lusófonos, um dos modos de constituição da "proximidade" desse texto
123
 de Ponge - "Comment une figue de paroles et pourquoi?'' - se potencia-
liza a partir da homonímia acidental entre o advérbio de modo "como':
tradução supostamente literal do francês "comment" (com o qual, nós o
vimos, Ponge sublinha a questão do "método'' de composição do poema), e
o "como" do verbo comer de nossa língua portuguesa, o que leva o poema
a anunciar inevitavelmente, desde o título, sua devoradora performati-
vidade, numa piscada de olho à vocação antropofágica reivindicada por
nossa tradição literária, sugerindo, assim, uma certa leitura de Ponge que
tentei apresentar aqui.
Assim, da mesma maneira que, como Ponge nos ensina, o nome se
desestabiliza diante do aparecer da coisa - e vice-versa -, assim o literal
não sobrevive ao encontro com a letra estrangeira, que ele devora ou que
o devora inevitável e inelutavelmente. E é assim que, em tradução, para ser
literal, a letra deve inevitavelmente se desliteralizar ao mesmo tempo em
que se reliteraliza.
Como todos aqui sabemos, Haroldo gostava de pensar que o êxito
do tradutor consiste, justamente, na possibilidade de "converter, por um
segundo, o original na tradução de sua tradução" (CAMPOS, 1992, p. 84).
Uma tal insolência do tradutor não significa que a tradução aspire a subs-
tituir o original, mas que ela o altera de maneira afirmativa e irrevogável,
como uma espécie de "suplemento': para evocar uma última vez Derrida.
Assim, se a tradução, como ensinou Walter Benjamin, é um dos modos
de um original realizar algumas de• suas próprias virtualidades, sempre
limitadas no tempo e no espaço pelas "imperfeições" (Mallarmé) da língua
em que ele vem à letra, essa tradução em nossa língua portuguesa do "figo':
mais do que permite, impõe e acrescenta mais um "rascunho encarniçado"
ao poema inacabado, inacabável, indigerível, deste mau (mas laboriosa-
mente paciente) selvagem que se torna para nós, brasileiros, Francis Ponge,
a despeito de toda a sua "francidade': ..
124
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128
129
Notas bibliográficas sobre os textos

Os ensaios que compõem este volume foram apresentados em even-

tos, numa primeira versão, antes de serem publicados como artigos em
periódicos ou como capítulos de livros. Alguns deles tiveram mais de uma
versão publicada, às vezes em português e em francês, sempre mais ou
menos remanejados. Nesse sentido, as informações abaixo não são exausti-
vas, constituindo apenas uma referência sobre a gênese do texto. Mudei os
títulos de alguns, com vistas à composição deste conjunto.

AFETOS DE LEITURA: REVERÊNCIA E IRREVERÊNCIA NA TRADUÇÃO

Teve por base um texto apresentado em 2006 no I Encontrode Tradutores

de ObrasFrancesasno Brasil,em Brasília, e publicado em 2007 na revista
Cerrados(v. 16, n. 23), do Programa de Pós-Graduação em Letras da Uni-
versidade de Brasília, em número com as intervenções dos participantes
organizado por Álvaro Faleiros e André Luís Gomes. O ensaio foi poste-
riormente ampliado para o colóquio Traduirele même, l'autreet le soi,orga-
nizado em Aix-en-Provence em 2008 por Inês Oseki-Depré e Francesca
Manzari, e teve mais duas versões publicadas, uma em francês ("Letra-
ducteur et ses affects': no livro Traduirele même, l'autreet le soi, Presses
Universitaires de Provence, 2011) e outra em português ("O tradutor e seus
afetos': na revista Remate de males,do Departamento de Teoria Literária do
Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp, 2008, v. 28, n. 2).

SOBRE A RELAÇÃO ENTRE AS LÍNGUAS DESDE A TAREFA DO TRADUTOR

Teve por base uma intervenção no II Encontrode tradutoresde obrasfran-

cesasno Brasil,realizado em 2009 na Casa das Rosas, em São Paulo, com
o título ''A tarefa do tradutor: entre textos e línguas''. O evento resultou no AURÉLIO E OS POEMAS EM PROSA DE CHARLES BAUDELAIRE:
livro A traduçãode obrasfrancesasno Brasil,organizado por Álvaro Faleiros, NOTAS SOBRE UMA TRADUÇÃO REBUSCADA
Adriana Zavaglia e Alain Mouzat (São Paulo: Annablume/ Fapesp, 2011).
Foi feito sob encomenda de Izabela Leal para publicação em livro sobre
traduções literárias publicadas em jornais do Pará. Deverá ser publicado
LÍNGUA, LUGAR DA EXPERIÊNCIA
em livro organizado pela pesquisadora em 2017.
Foi inicialmente apresentado em 2010 no II Simpósiode LiteraturaCompa-
rada e Tradução,na Universidade Federal de Santa Catarina, e em 2011, em MALLARMÉ TRADUZINDO POE: SOBRE TRÊS "ERROS" DE TRADUÇÃO
versão ampliada em francês, na Université de Bordeaux, no Colóquio Tra-
Foi primeiramente apresentado no simpósio Poéticasda Tradução,organi-
duction et partages:que pensons-nousdevoir transmettre?Foi publicado em
zado por mim, Paula Glenadel e Izabela Leal no XI EncontroInternacional
português no livro Traduçãoliterária:a vertigemdopróximo,organizado por
da AssociaçãoBrasileirade Pesquisadoresem Tradução,que teve lugar na
Ana de Alencar, Caio Meira e Izabela Leal (Rio de Janeiro: Azougue/ Faperj,
Universidade Federal de Santa Catarina em 2013. O texto foi em parte reto-
2011), com o título "Viver entre línguas: língua, lugar/ tradução da experiên-
mado em artigo feito a quatro mãos com Izabela Leal, intitulado "Edgar
cià: e em francês na revista PluralPluriel- revue des culturesde Zanguepor-
Poe em tradução: Mallarmé, Artaud, Herberto Helder" e publicado na
tugaise(n. 7, automne-hiver 2010 ), da Universidade de Nanterre - Paris XI,
revista Remate de males,do Departamento de Teoria Literária do Instituto
com o título "VivreentreZangues: Zangue,lieu/ traductionde l'expérience".
de Estudos da Linguagem da Unicamp, 2015, v. 35, n. 1.

SOBRE A VIOLÊNCIA DA RELAÇÃO TRADUTÓRIA.

LÍNGUA CONTRA (A) LÍNGUA: TRADUZINDO CHRISTIAN PRIGENT
OU: A TRADUÇÃO COMO ATO
Foi primeiramente apresentado em francês, com o título "Trou(v)ersa
Teve por base uma conferência apresentada no XII CongressoInternacional
Zanguepar la Zanguede l'autre:en traduisant Christian Prigent",no coló-
da Abralic,que se realizou em 2011 na Universidade Federal do Paraná. O
quio ChristianPrigent:Trou(v)er sa Zangue,que se realizou no Centro Cul-
texto foi publicado no mesmo ano na RevistaBrasileirade LiteraturaCom-
tural Cerisy-la-Salle, em Cerisy-la-Salle, França, em 2014, com a presença
parada (v. 19). Uma segunda versão foi apresentada em 2013 no V Encontro
do poeta. O texto será publicado em 2017 pela editora francesa Hermann,
Outràrte,realizado na Universidade Federal do Rio de Janeiro, tendo sido
em volume preparado por Bénédicte Gorrillot e Fabrice Thumérel, orga-
publicada no livro Girosda interpretação(Campinas: Mercado de Letras,
nizadores do colóquio, com as intervenções dos participantes do evento.
2015), organizado por Nina Virgínia de Araújo Leite e Flávia Trocoli com
Uma versão adaptada para o português, base do texto atual, foi apresentada
os trabalhos do evento.
no mesmo ano na mesa-redonda "Estudos da Tradução': no XIV Congresso
Regionalda Abralic,realizado na Universidade Federal do Pará.
ENVELHECIMENTO E ESQUECIMENTO, CONTRATEMPOS
DA TRADUÇÃO (COM WALTER BENJAMIN E MARCEL PROUST)
PODE-SE COMER UM FIGO DE PALAVRAS?
Teve uma primeira versão em português apresentada no simpósio Tradu- UMA QUESTÃO (ANTROPOFÁGICA?) COM/ A FRANCIS PONGE
ção,contemporaneidadee extemporaneidade,organizado por mim, Maurí-
Teve uma primeira versão em português apresentada no Simpósio "Tra-
cio Cardozo e Helena Martins no âmbito do XV EncontroInternacionalda
dução e antropofagià: organizado por mim e Izabela Leal no âmbito do
Abralic,realizado em 2016 na Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
XIV CongressoInternacional da Abralic, realizado em junho de 2015 na
Universidade Federal do Pará. Foi em seguida desenvolvido em francês,

132 133
com o título "Mange-t-on une figue de paroles?': para ser apresentado no
colóquio FrancisPonge:AteliersContemporains,que se realizou no Centro
Cultural Cerisy-la-Salle, em Cerisy-la-Salle, França, em setembro de 2015.
Os textos apresentados devem ser publicados em 2017 pelas Edições Gar-
nier. O novo texto teve uma primeira versão em português publicada no
periódico Traduçãoem Revista, da PUC-Rio (vol. 19, 2015.2), em volume
organizado por Maurício Cardozo e Helena Martins, e foi também apre-
sentado no colóquio Linhas defuga: poesia,modernidadee contemporanei-
dade, organizado por Susana Scramim, Marcos Siscar e Alberto Pucheu
e realizado na Universidade Federal de Santa Catarina em novembro de
2015. Os trabalhos desse evento foram publicados em livro homônimo (São

Paulo: Iluminuras, 2016).

134

IMPRESSO NA GRÁFICA DA EDITORA VOZES
PARA VIVEIROS DE CASTRO EDITORA
EM JULHO DE 2017.
sobre a experiência reverentemente
irreverente de leitura, crítica e prática de
tradução de obras da literatura francesa
moderna e contemporânea. Mas isso
significa, igualmente, que, para além de
um pensamento sobre a violência e as
ambivalências da tradução no sentido estrito
da relação entre obras, o leitor também
se sentirá incessantemente confrontado
com um pensamento sobre os amores e
assombros da tradução como relação entre
línguas - explicitando-se, assim, a força
com que o pensamento benjaminiano
reverbera nestes textos. E é por articular-se
nesses termos que o pensamento de Marcelo
Jacques de Moraes impõe-se, ainda, como
um pensamento sobre o que recende na
tradução enquanto relação com o outro, essa
relação sempre singular e irredutivelmente
olorosa, que tanto funda a experiência de
traduzir-se em si e a si mesmo a cada novo
instante, quanto atravessa toda prática de
tradução experimentada com a densidade e
complexidade do demasiadamente humano.
Mauricio Mendonça Cardozo
MARCELO JACQUES DE MORAES é
professor titular de literatura francesa na
Universidade Federal do Rio de Janeiro,
tradutor e pesquisador do CNPq.Recebe
atualmente a bolsa Cientista do Nosso
Estado da Faperj (2016-2019).É doutor
em Letras Neolatinas pela UFRJ (1996)
e fez estágios de pós-doutorado nas
Universidades de Paris VIII (2003), de
Paris vn (2010) e na Unicamp (2015).
É autor de Ofracasso do poema e de
A incertezadasformas, também
publicados pela Editora 7Letras em
2017,entre outros.